# Саламон Ваўкоў Гісторыя рускай культуры 20 стагоддзя. 2008 год

Саламон Ваўкоў

Саламон Ваўкоў


Гісторыя рускай культуры 20 стагоддзя. 2008 год


ЎСТУПЛЕННЕ Культура і палітыка заўсёды былі і будуць непарыўныя (тыя, хто запэўнівае ў зваротным, таксама робяць палітычную заяву). Яркі і трагічны таму прыклад - лёс рускай культуры XX стагоддзя: быць можа, упершыню ў гісторыі чалавецтва на тэрыторыі такой велізарнай краіны, якая прайшла скрозь разбуральныя вайны, канвульсіўныя рэвалюцыі і вельмі жорсткі тэрор, гэтак доўгі час праводзіўся гэтак мэтанакіраваны эксперымент па татальнай палітызацыі культурнага жыцця. Менавіта пра гэта - гэтая кніга, першая ў сваім родзе на любым з моў: штудии па асобных сферах культурна-палітычнага ўзаемадзеяння ў Расіі мінулага стагоддзя пастаянна памнажаюцца, але комплекснай прэзентацыі гэтай праблемы да гэтага часу яшчэ не было. Правадыры і культура - гэты сюжэт прыцягваў мяне яшчэ з савецкага дзяцінства. Тэмай першай маёй калекцыі сталі не звычайныя для юнага ўзросту цацачныя салдацікі або паштовыя маркі, а якія з'явіліся ў газетах адразу пасля смерці Іосіфа Сталіна ў сакавіку 1953 года выявы нябожчыка дыктатара з дзеячамі культуры, накшталт пісьменніка Максіма Горкага або артыстаў Маскоўскага Мастацкага тэатра. Вось як далёка сыходзяць псіхалагічныя карані дадзенай працы. І пасля аўтар у якасці журналіста, члена Саюза савецкіх кампазітараў, старэйшага рэдактара часопіса «Савецкая музыка» і суразмоўцы многіх вядучых дзеячаў айчыннай культуры пастаянна сутыкаўся з яе палітычнымі аспектамі, усім тады яны прадстаўляліся першарадна важнымі. Я пастараўся перадаць гэта адчуванне пякучай актуальнасці, сведкам якога я быў. Іншая істотная асаблівасць гэтай гісторыі складаецца ў тым, што аўтару заўсёды па яго адукацыі і інтарэсам былі кроўна блізкія пытанні музыкі, балета, тэатра, ар г рынку - інтэгральныя для рускай культуры, але у якіх іншыя гісторыкі часта «плаваюць», звяртаючыся да паслуг каманды памочнікаў і робячы пры гэтым мноства грубых памылак. Верагодна, іх проста не вельмі цікавяць усе гэтыя кампазітары, танцоўшчыкі, мастакі... Як чытач зможа пераканацца, для мяне важныя такія майстры, як Мікалай Рымскі-Корсакаў (і яго вучні Ігар Стравінскі і Сяргей Пракоф'еў), Міхаіл Урубель, Міхаіл Фокін, Фёдар Шаляпін, Павел Філонаў, Андрэй Таркоўскі, Альфрэд Шнітке, такія культурныя вехі, як Маскоўскі Мастацкі тэатр, «новы напрамак» у рэлігійнай музыцы пачатку стагоддзя, дягилевские «Рускія сезоны», «амазонкі» рускага авангарда (а таксама і так званы «другі авангард», яшчэ малавывучаны). Усе гэтыя внелитературные з'явы я змяшчаю ў палітычны і сацыяльны кантэкст. Але немагчыма абыйсці той факт, што Расея - што б пра яе ні думалі на Захадзе - логоцентристская краіна, а таму на авансцэне яе культурнай жыцця натуральна апынуліся пісьменнікі - Леў Талстой, Максім Горкі і Аляксандр Салжаніцын. Кожны з іх імкнуўся па-свойму ўвасобіць ідэю, пазней откристаллизовавшуюся ў афарызме Салжаніцына аб тым, што ў Расіі вялікі пісьменнік - гэта як бы другое ўрад. Яны спрабавалі уплываць на ўлады, сга час як улады спрабавалі маніпуляваць імі. Ні адзін з гэтых гігантаў не здолеў рэалізаваць сваю праграму цалкам, але ўсе трое стварылі свае персанальныя палітызаваныя міфы, і переоцепить велізарную ролю іх міфаў у грамадскай жыцці Расіі немагчыма. Палітычныя пературбацыі шматкроць ўзмацнілі рэзананс рускай культуры МІНУЛАГА стагоддзя, але яна таксама дорага заплаціла за гэта: многімі здарэннямі, скалечанымі лёсамі і творчымі бедствамі. На працягу сямідзесяці гадоў жалезную заслону падзяляў яе метропольную і эмігранцкую часткі. Яны толькі параўнальна нядаўна пачалі зрастаюцца, і гэты складаны і пакутлівы працэс таксама адлюстраваны ў маёй кнізе. Іншае хваравіты ідэалагічны падзел рускай культуры - на «гараджан» і «деревенщиков», якое прайшло праз увесь XX стагоддзе, сыходзіць крывёй да гэтага часу. Часам здаецца, што гэты канфлікт у сучаснай Расеі нават абвастраецца, робячы немагчымым колькі-небудзь змястоўны дыялог паміж варагуючымі бакамі. Аўтару пашанцавала: ён быў і застаецца ў добрых стасунках з буйнымі дзеячамі з абодвух лагераў. Як ні парадаксальна, знаходжанне ў ЗША, дзе аўтар зараз жыве, працягваючы пры гэтым пісаць і выступаць з лекцыямі аб старой і новай расейскай культуры, дае яму - хочацца спадзявацца - шанец быць больш аб'ектыўным. Успамінаюцца словы Іосіфа Бродскага, у размове са мной аднойчы уподобившего сваю культурную сітуацыю ў Нью-Ёрку пазіцыі назіральніка, які сядзіць на вяршыні пагорка, адкуль адкрываецца выгляд на абодва яго схілу. Неабходнасць у падобным поглядзе «здалёк» вызначана адчуваецца ў сувязі з нарастаючай не па днях, а па гадзінах глабалізацыяй культуры, у якую немінучым чынам ўцягнутая і сучасная Расія. Некаторыя ў Расеі гнеўна асуджаюць гэтую глабалізацыю, іншыя - толькі яе эксцэсы, а трэція і зусім яе вітаюць, але пачалася яна не сёння і не ўчора, Расія ўдзельнічае ў гэтым працэсе з моманту пачатку свайго збліжэння з Заходняй Еўропай у канцы XVII стагоддзя. Проста падзеі невымерна убыстрились I наш час. Ленін і ў асаблівасці Сталін добра разумелі важнасць культуры як палітычнага інструмента Не толькі ўнутры краіны, але і на міжнароднай арэне, і па-майстэрску карысталіся гэтай зброяй. У вобласці культурнай прапаганды бальшавікі былі наватарамі, і таму пастаянныя скаргі камуні-


стического кіраўніцтва на ідэалагічную агрэсію Захаду исегда ныглядели досыць дзіўна: бо яны самі спрыялі стварэнню дадзенага поля палітычнай гульні. Адным з важных сімвалаў гэтай канфрантацыі стала міжнародная Нобелеўская прэмія па літаратуры, якой у XX стагоддзі атрымалі пяцёра вялікіх расейцаў: Іван Бунін (1933), Барыс Пастарнак (1958), Міхаіл Шолахаў (1965), Аляксандр Салжаніцын (1970) і Іосіф Бродскі (1987). З года ў год савецкія ўлады абураліся тым, што Нобелеўская прэмія-дэ палітызаваная. Адказваючы на падобныя нападкі, Салжаніцын калісьці слушна заўважыў: «Хоць у палітыцы ўвесь час абвінавачвалася Шведская акадэмія, але гэта нашы гаўклівым галасы рабілі немагчымай ніякую іншую ацэнку». Таму прысуджэнне Нобелеўкі кожны раз ператваралася ў вельмі гучная падзея, і, як следства, закуліснага гісторыі гэтых узнагарод у кнізе нададзена асаблівая ўвага. Пры цяперашняй ўсеагульнай узаемазвязанасці кожны значны лакальны культурны жэст рана ці позна набывае сусветнае - часцей за ўсё палітычнае - рэха, а калі падобнае не адбываецца, то і гэта можна растлумачыць, зыходзячы з міжнароднага ідэалагічнага кантэксту. Зваротнага шляху да сапраўды аўтахтонных культурным резервациям, верагодна, ужо няма. Рускую культуру цяпер і ўнутры краіны ўсё часцей ацэньваюць як неад'емную частку глабальнай, г. зн. па гамбургскім рахунку, як гэта ні здаецца, пасля сямідзесяцігадовага перапынку, нязвыклым і балючым. Вышэйшымі ўзорамі такога спрактыкаванага аналізу - эмацыйнага, зацікаўленага і «патрыятычнага», але ў той жа час равняющегося па сусветныя стандарты і таму больш строгага і ўзважанага, - могуць служыць пісання Аляксандра Бепуа і князя Дзмітрыя Святаполк-Мірскага іх зарубежною перыяду, калі гэтыя праніклівыя крытыкі і майстры вывастранай «асветніцкай прозы» былі роўнападаленыя ад партыйных ўнутрырасейскіх запалу. Іх стыль, аўтарытэтны для знаўцаў і даступны для неафітаў, адзначаны цяжкадасягальным, а таму рэдкім балансам «ласкавай злосці і іранічнай закаханасці». На працягу шматгадовай працы над гэтай кнігай нязменнай пуцяводнай зоркай для мяне заставаліся ўспаміны пра неацэнных гутарках з некаторымі з яе герояў: Натанам Альтманом, Ганнай Ахматавай, Джорджам Баланчиным, Іосіфам Бродскім, Сяргеем трох узаемадапаўняльных частак, Кірылам Кондрашиным, Юрыем Любімавым, Анатолем Рыбаковым, Георгіем Свірыдавым, Віктарам Шклоўскім, Альфрэдам Шнітке, Дзмітрыем Шастаковічам. Я таксама бязмерна ўдзячны добразычліва адказваў на мае пытанні пра гэтых драматычных часы Мікалая Акімава, Васілю Аксёнаву, Рыгору Аляксандраву, Уладзіміра Ашкеназі, Ніне Бруні-Бальмонт, Рудольфу Баршаю, Таццяне Бек, Исайе Берліну, Леанарду Бернстайну, Андрэю Битову, Дзмітрыю Бобышеву, Валяр'яну Багданаву-Беразоўскаму, Мікіту Багаслоўскім, Алене Бонэр, Аляксандру Бароўскаму, Ліле Брык, Яўгену Брусиловскому, Уладзіміру Васільеву, Алегу Васільеву, Георгію Владимову, Андрэю Вазнясенск, Паўлу Вульфиусу, Уладзіміру Высоцкаму, Аляксандру Галічу, Леаніду Гиршовичу, Еўдакіі Глебовой, Аляксандра Гадунова, Якаву Гордину, Уладзіміру Горовицу, Барысу Гребенщикову, Ірыне Грэм, Сафіі Губайдулиной, Льву Гумилеву, Аляксандры Данілавай, Эдысана Дзянісава, Алегу Яфрэмаву, Вячаславу Завалишину, Аляксандру Зиновьеву, Вячаславу Іванову, Наталлі Івановай, Гіі Канчэлі, Васілю Катаняну, Лінкольну Керстину, Эдварду Клайну, Элему Клімаву, Леаніда Когана, Аляксандру Косолапову, Юрыю Кочневу, Гидону Крэмэра, Наталлі Крымовой, Саве Кулишу, Сяргею Курехину, Джэю Лейде, Эдуарду Л і монову, Фёдару Лопухову, Льву Лосеву, Аляксею Любімаву, Уладзіміру Максімаву, Берта Малько, Юрыю Мамлееву, Суламифи Месэрэр, Чэславу Мілашу, Натану Мильштейну, Ігару Маісееву, Яўгену Мравинскому, Анатолю Найману,


Эрнсту Ёй шостаму, Віктару Някрасаву, Наталлі Несцеравай, Ірыне Нижинской, Рудольфу Нурееву, Міхаілу Одноралову, Давіду Ойстраху, Булату Окуджаве, Алё Асіпенка, Надзеі Паўловіч, Уладзіміру Паперному, Сяргею Параджанаву, Віктару Пивоварову, Майі Плісецкай, Барыса Пакроўскага, Ліне Прокофьевой, Ірыне Пятровай, Льву Раабену, Эдварду Радзинскому, Рыце Райт-Кавалёвай, Яўгена Рэйна, Святаслава Рыхтэра, Генадзя Каляднага, Роберту Каляднага, Мар'ю Розановой, Мсціславу Растраповічу, Яўгену Светланову, Андрэю Сядых, Канстанціну Сіманаву, Андрэя Сіняўскага, Барысу Слуцкаму, Васілю Салаўёву-Седому, Уладзіміру Солоухину, Гарысан Солсберы, Арнольду Сохору, Уладзіміру Спивакову, Айзику Стерну, Ганне Стэн, Веры Стравинской, Флоры Сыркиной, Юрыю Темирканову, Мікалаю Ціханаву, Аляксандру Тышлеру, Уладзіміру Усачевскому, Мікалаю Харджиеву, Арама Хачатурану, Ігару Холину, Андрэю Хржановскому, Аляксандру Чарапніну, Сяргею Чигракову, Марыэце Чудаковой, Марыэце Шагинян, Юрыю Шаўчуку, Язэпу Шеру, Радзівону Щедрину, Ангеліне Шчокін-Кротова, Барысу Эйфману, Марыі Юдиной, Сяргею Юткевичу, Леаніда Якабсона, Рамана Якабсона, Уладзіміру Янкилевскому, Марису Янсонсу. Вельмі карыснымі аказаліся размовы з Вагричем Бахчаняном, Пятром Вайлем, Аляксандрам Генісам, Юрыем Гендлером, Барысам Парамонава, Яўгеніяй Пятровай, Аляксандрам Рабиновичем-Бураковским, Алай Розенфельд, Іванам Тоўстым. Некаторыя ідэі гэтай кнігі ўпершыню дыскутавалася ў сяброўскіх дамах Грышы і Аляксандры Брускиных, Таццяны Рыбаковай і Алены Колат. Зразумела, ніхто з іх не нясе адказнасці за мае высновы і ацэнкі. Дзякуй маёй жонцы Марыяне за расшыфроўку цытуемых тут інтэрв'ю і галерэю зробленых ёю фатаграфічных партрэтаў, якая прадстаўляе многіх з самых яркіх персанажаў рускай культуры XX стагоддзя. БУРА НАСОЎВАЕЦЦА КІРАЎНІК лістапада 1910 года па ўсёй Русі вялікай людзі расхоплівалі свежыя нумары газет, извещавших, што ўчора ў 6 гадзін 5 хвілін раніцы на чыгуначнай станцыі Астапово памёр граф Леў Мікалаевіч Талстой. З фатаграфій глядзеў самы, быць можа, знакаміты ў той момант ва ўсім свеце чалавек: суровы сівабароды старац 82 гадоў, з высока тымі, хто сядзіць вельмі вялікімі вушамі і махнатымі бровамі, ссунутымі над па-звярынаму зоркімі (некаторыя казалі - «воўчымі») вачыма. Іншая сусветная - хоць і меншага маштабу - знакамітасць, пісьменнік Максім Горкі, які жыў у той час у выгнанні на італьянскім востраве Капры, даведаўшыся пра смерць Талстога, запісаў: «Гэта ўдарыла ў сэрца, зароў я ад крыўды і тугі...» Ў лісце да аднаго Горкі эмацыйна і з уласцівай яму некаторай вычварнасцю запытваў: «Адышла ў пра-насть мінуўшчыны вялікая душа, душа, ахапіць сабою ўсю Русь, усё рускае, - пра каго, акрамя Талстога Л ьва, можна гэта сказаць?» Паэт-мадэрніст і касмапаліт Валерый Ьрюсов ў мемарыяльным нарысе быў схільны падкрэсліць іншае: «Талстой быў для ўсяго свету. Яго


слана раздаваліся і для ангельца, і для француза, і для японца, і для бурата...» Л з 11арижа палітычны эмігрант бальшавік Уладзімір Ульянаў (Ленін) ўпарта - як гэта ўмеў рабіць толькі ён адзін - вдалбливал знос: «Памёр Леў Талстой. Яго сусветнае значэнне як мастака, яго сусветная вядомасць як мысляра і прамоўцы, і тое, і іншае адлюстроўвае па-свойму сусветнае значэнне рускай рэвалюцыі». Маеце рацыю былі, як гэта часта бывае, усе трое. Мы прывыклі думаць аб Тоўстым як аб феномене культуры XIX пека, стваральніку «Вайны і свету» (1863-1877), быць можа, найвялікшага рамана ў гісторыі жанру, і такіх шэдэўраў - кожны ў сваім родзе, - як «Ганна Карэніна» (1873-1877) і «Смерць Івана Ільіча» (1XS6). Між тым цяжка нават уявіць сабе, да якой ступені гэты гігант дамінаваў не толькі ў культурнай, але і ў палітычным жыцці пачатку XX стагоддзя. Брюсов не перабольшваў: Талстой быў сусветным аўтарытэтам. Аб Тоўстым казалі, што ён злучае з на ну Вальтэра, папулярнасць Русо і аўтарытэт Гётэ, параўноўвалі з легендарнымі біблейскімі прарокамі. У сваёй радавой сядзібе Ясная Паляна, у двухстах кіламетрах на поўдзень ад Масквы, Тоўстай прымаў наведвальнікаў з усіх канцоў святла, стекавшихся да яго, каб пачуць яго антыўрадавыя і антибуржуазные пропаведзі. Горкі ў сваіх успамінах аб Тоўстым, гэтым шэдэўры рускай non-fiction XX стагоддзя, прызнаваўся, што, гледзячы на яго, не без зайздрасці думаў: «Гэты чалавек - богоподобен!» І аднак, Тоўстай быў увесь вытканы з супярэчнасцяў, змяшчаючы ў сябе, па выразе Уолта Ўітмэна, «мноства». Ён быў і перакананым архаистом, і натуральным наватарам адначасова - і ў жыцці, і ў пісьменстве, і ў сваёй гарачай рэлігійнай і палітычнай пропаведзі, граничившей з татальным анархизмом. Той жа Горкі заўважыў у сувязі з Тоўстым не без з'едлівасці (і як бы насуперак свайму ж заяўленым энтузіязму): «Псіхалагічна было б цалкам натуральна, каб вялікія мастакі і ў грахах сваіх з'яўляліся буйней звычайных грэшнікаў». (Назіранне ГЭТА было справядліва і ў дачыненні да самога Горкага, ды і да іншых культурным тытанам стагоддзя яно цалкам приложимо.) ("очииения Талстога таксама хоць і належалі да вяршыняў рэалізму XIX пека, па смела выходзілі за яго рамкі. Тут яшчэ адно Супярэчнасць. Талстой, як вядома, адмаўляў і высмейваў модернистом, але мастацкія адкрыцця Талстога ім вельмі спатрэбіліся. Oi «унутранага маналогу» Талстога рукой падаць да патоку свядомасці і «Уліс» Джэймса Джойса. Тэарэтык рускага фармалізму Віктар Шклоўскі ўпэўнена залічваць Льва Талстога ў авангардысты: «Леў Талстой у сваіх фармальных рэчах, як музыка, рабіў пабудовы тыпу остранения (называнне рэчы не звычайным імем)», - і прыводзіў як прыклад апісанне Тоўстым тэатральных дэкарацый як кавалкаў размаляванага кардона або інстытута уласнасці праз ўспрыманне каня. (Метад «остранения» быў пазней падхоплены і развіты Бертольтом Брехтом і іншымі еўрапейскімі авангардыстамі.) Адкрыццём для рускага грамадства стаў выхад у 1911-1912 гадах трох мізэрны, шэрага колеру тамоў «Пасмяротных мастацкіх твораў Л. Н. Талстога», ўключалі такія шэдэўры, як «Бацька Сергій», п'еса «Жывы труп», у якой, згодна з Шклоўскім, Талстому атрымалася «зафіксаваць жывую гаворка недоговоренных фраз», і провидческая аповесць аб бясконцай руска-чачэнскай вайне «Хаджы-Мурат», над якой пісьменнік працаваў да 1906 года. (Адзначым, што першы том гэтага выдання выйшаў накладам у 1000 асобнікаў, а трэці - ужо ў 35 000.) Праз паўстагоддзя Шклоўскі, які змяніў радыкальных поглядаў сваёй маладосці, але пакінуты парадоксалистом, у размове са мной даказваў, што ў «Хаджы-Мураце» Тоўстай апярэдзіў сацыялістычны рэалізм (дакументальнасць сюжэту скрозь рамантычную прызму). «Гэта Талстой - бацька сацрэалізму, а зусім не Горкі, як вас вучаць», - задзірліва сипел які дасягнуў да гэтага часу ўзросту Талстога 82-гадовы Шклоўскі. Калі Талстой як пісьменнік пазіцыянаваўся як патрон літаратурных плыняў ад рэалізму да сацрэалізму, то нядзіўна, што Ў палітычным плане на яго таксама наклейвалі мноства супярэчлівых цэтлікаў. Сучаснікі называлі Талстога і каецца арыстакратам, і выразнікам інтарэсаў рускага патрыярхальнага сялянства, і рэвалюцыянерам, і хрысціянскім анархістам. Так' і было: Тоўстай прапаведаваў лімітавае опрощение жыцця, лічыў ўсякую ўладу амаральнай і незаконнай і пры гэтым заклікаў да непротивлению злу, то есць да поўнага і безумоўнага адмовы ад якога б то ні было гвалту. Ён гнеўна пратэставаў супраць смяротнага пакарання ў Расіі (у знакамітай артыкуле 1909 года «Не магу маўчаць»). Ён таксама не прызнаваў аўтарытэту арганізаванай рэлігіі. Гэта немінуча прывяло Талстога да адкрытага, непрымірымага і, як многія лічаць, фатальным для лёсаў Расеі канфлікту з самадзяржаўем і Праваслаўнай Царквой.


I ці - is красавіку 1896 года, перад самай каранацыяй цара Мікалая II, Канстанцін Победоносцев, магутны обер-пракурор Свяцейшага Сінода, які кіраваў справамі Рускай Праваслаўнай I (еркви, ганіў Талстога (прыблізна ў тым жа духу, як спу-i ІЯ тры чвэрці стагоддзя з лішнім будуць ганіць іншага пісьменніка, Л н-кеандра Салжаніцына, члены савецкага Палітбюро): «Ён абслугоўваць 1 па ўсёй Расіі страшную заразу анархіі і бязвер'я... Відавочна - ён вораг Царквы, вораг усякага ўрада і ўсялякага грамадзянскага парадку. Ёсць здагадка ў Сінодзе аб'явіць яго адлучаны АД Царквы, каб пазбегнуць усялякіх сумненняў і непаразуменняў у народзе, які бачыць і чуе, што ўся інтэлігенцыя пакланяецца Талстому». Ідэю Победоносцева аб адлучэнні пісьменніка ад Царквы Сьв. Сінод рэалізаваў у 1901 годзе, а ў 1902 годзе Тоўстай звярнуўся да Мікалая II (называючы цара - «шаноўны брат») з пасланнем, у якім суміраваў свае погляды на царскі строй і афіцыйную Царкву: «('амодержавие ёсць форма праўлення отжившая... І таму поддер-ж і ваць гэтую форму праўлення і звязанае з ёю праваслаўе можна толькі, як гэта і робіцца цяпер, з дапамогай усякага гвалту: узмоцненай аховы, адміністрацыйных спасылак, пакаранняў смерцю, рэлігійных ганенняў, забароны кніг, газет, вычварэнствы выхавання і наогул усякага роду благіх і жорсткіх спраў». Няўжо Тоўстай спадзяваўся, што сваім дзёрзкім зваротам проймет цара, што той «зразумее тое благое, што робіць»? Мікалай II яго Праігнараваў, а пісьменнік ацаніў цара як «бездапаможнага, слабога, глупою» кіраўніка. Талстой хацеў вучыць, а не сціпла і паважна раіць, як таго патрабаваў рытуал, - такая была яго пазіцыя, мадэль паводзінаў. Мікалай II (чыім дарадцам у той момант быў I [обедоносцев, а з 1907 года - Рыгор Распуцін) не збіраўся выконваць ролю вучня. Дыялог не адбылося, ды і не мог адбыцца. Адпаведна, не рэалізавалася і прапанаваная Тоўстым мадэль узаемаадносін і ўзаемадзеяння сучаснага манарха і вялікага Пісьменніка, дзяржавы і «культурнага героя». Менавіта такую, «толстовскую», мадэль паспрабавалі ў далейшым аднавіць - кожны па свайму Горкі і Салжаніцын, праз 80 гадоў у сваім знакамітым «')тюде пра манарха» з рамана «Жнівень' Чатырнаццатага» обрисовавший Мікалая II з вялікай сімпатыяй і разуменнем: ужо не бачыў « олжепипын сябе, У свеце мастацкай фантазіі, у ролі ідэальнага суразмоўцы і настаўніка апошняга цара? (Падобнае ўражанне ствараецца пры чытанні многіх старонак гістарычнай эпапеі Салжаніцына «Чырвонае Кола».) Разумны і цынічны Аляксей Суворына, магутны выдавец промонархической газеты «Новы час», рэзюмаваў у сваім дзённіку 29 траўня 1901 года: «Два цара ў нас: Мікалай II і Леў Талстой. Хто з іх мацней? Мікалай II нічога не можа зрабіць з Тоўстым, не можа пахіснуць яго трон, тады як Талстой, несумненна, вагаецца Трон Мікалая і яго дынастыі. Яго праклінаюць, Сінод мае супраць I ler'o сваё вызначэнне. Тоўстай адказвае, адказ разыходзіцца ў рукапісах і. в. замежных газетах. Паспрабуй хто крануць Талстога. Увесь свет закрычыць, і наша адміністрацыя падціскае хвост». Суворына дакладна апісаў кардынальна новае для расійскай грамадскай жыцця сітуацыю. У асобе Талстога руская культура вылучыла лідара, які ўжо не здавольваўся роляй «другога ўрада», то ёсць ценявога кабінета (успомнім солженицынский афарызм). Ён хацеў быць (і многім такім і здаваўся) «першым урадам». Тоўстай прэтэндаваў на тое, каб дыктаваць царскага ўраду свае шляхі вырашэння ключавых сацыяльных і палітычных пытанняў: вайны і міру (літаральна), зямельнай, адміністрацыйнай і судовай рэформ. «Сіла яго пазіцыі, - тлумачыў вядучы толстовед Ьорис Эйхенбаум, - заключалася ў тым, што, супрацьпастаўляючы сябе )iioxe, ён не адварочваўся ад яе». Менавіта гэтая небывалая па ўплывовасці грамадская пазіцыя Талстога дала падставу Леніну назваць пісьменніка ў 1908 годзе «люстэркам рускай рэвалюцыі». Ленін сфармуляваў тады, чым рэвалюцыйна Тоўстай: гэта «бязлітасная крытыка капиталистиче скай эксплуатацыі, выкрыццё урадавых гвалтаў, камедыі суда і дзяржаўнага кіравання, выкрыццё ўсёй глыбіні супярэчнасцяў паміж ростам багацця і заваёвамі цывілізацыі і ростам галечы, одичалости і пакут працоўных мас...». Тоўстай падрываў легітымнасьць манархіі, сваімі пісаннямі пазбаўляючы яе галоўнага зброі - адчуванні ўласнага велічы і недатыкальнасць. Але Талстой замахваўся на большае, на што ні Мікалай ІІ, ні Ленін не прэтэндавалі: яму было мала зямной улады. Яшчэ 27-гадовым маладым чалавекам Талстой задумаў (пра гэта ёсць запіс у яго дзённіках) новую рэлігію і ішоў да ажыццяўлення гэтай ідэі ўсё жыццё, крок за адважным крокам выбудоўваючы свой беспрэцэдэнтны для новай »ры імідж дэміурга. У толстовской схеме рэчаў Хрыстос і Буда выступалі усёю толькі ў якасці паддаюцца рацыянальнаму тлу


яснению прапаведнікаў чалавечай мудрасці, побач з якімі натуральна ўзнікала «богападобныя» (па вызначэнні Максіма Горкага) фігура самога Талстога. Характэрна іранічнае назіранне таго ж Горкага, што Талстой «лічыць Хрыста наіўным, годным шкадавання». У сутнасці, Талстой лічыў, што ў стане лепш інтэрпрэтаваць вучэнне Хрыста, чым сам Хрыстос. Дзіўна, але ў пачатку XX стагоддзя гэтую кропку гледжання рачдсляло мноства людзей па ўсім свеце - ад Францыі, дзе энтузіяст ическим прапагандыстам толстовского хрысціянскага сацыялізму стаў Рамэн Ралан, да Індыі, дзе лозунг Талстога аб «непраціўленне злу гвалтам» быў бліскуча ўжыты Махатма Гандзі. У ЗША аднолькава палкімі прыхільнікамі маральнага вучэння Талстога былі адначасова Уільям Джэнінгс, Браян і Кларенс Дарроу, адзін - абвінаваўца, а іншы - абаронца на сумна вядомым «обезьяньем» працэсе Джона Скоупса ў 1925 годзе. Гэта была раней нечуваная глабальная слава, распространявшаяся і раздувавшаяся новай сілай - прагнай да культурна-палітычных сенсацый сусветнай прэсай і набиравшими сілу киноновостями, якімі Тоўстай, толькі граў ролю яснополянского анахорета, а на самай справе любіў і ўмеў даваць інтэрв'ю, умела манипул правал. Ніколі яшчэ рускі пісьменнік не карыстаўся пры жыцці такой папулярнасцю за мяжой (вядомасць якія жылі ў свой час на Захадзе Аляксандра Герцэна і Івана Тургенева была непараўнальна больш сціплай). Паказальна, што Герцэн друкаваў свае антыўрадавыя памфлеты у Еўропе за свой кошт, а Талстога бясконца выдавалі і перавыдавалі камерцыйныя выдавецтвы усяго свету - перш за ўсё таму, што ён быў лідэрам па продажах кніг, у першую чаргу як аўтар новых твораў на рэлігійную тэму. Хоць Герцэна можна лічыць адным з стваральнікаў сімбіёзу «тамиздата» (калі твор, звернутае да рускім чытачам, упершыню Bi , i ходзіць на Захадзе) і «самвыдату» (калі гэта ж твор распаўсюджваецца ўнутры Расеі нелегальна, у рукапісных спісах), Тоўстай, несумненна, вывеў гэта з'ява на якасна новы віток. I I аб пастаянна запрещавшиеся царскай цэнзурай артыкулы, звароты, адкрытыя лісты практычна адначасова пачыналі цыркуляваць і на Захадзе, і ў Расеі, прычым заходняя прэса, ахвотна давала Талстому неабмежаваную трыбуну, служыла магутным стимулянтом павышанага цікавасці да пісьменніка ўнутры Расіі: сітуацыя, повторившаяся пасля з Салжаніцыным. \ 1е здолеўшы даць рады з Тоўстым пры жыцці, рускае ўрад і праваслаўная іерархія паспрабавалі ўзяць верх над пісьменнікам хаця б пасля яго смерці, якая з-за драматычнага сыходу Талстога З дому ў апошнія дні яго жыцця была пераўтвораная ў сусьветнае шоў Тоўстай, даўно ўжо хотевший пачаць жыць адпаведна свайму вучэння - не як граф, але як просты селянін, - папросту збег з свайго маёнтка і ад сям'і. Па запаленне лёгкіх, якое апынулася фатальным, затрымала яго на маленькай чыгуначнай станцыі Астапово, неадкладна якая ператварылася ў арэну сутыкнення паміж заполонившими Астапово шматлікімі журналістамі і кіношнікамі, з аднаго боку, сям'ёй і блізкімі пісьменніка - з другога (унутры гэтай групы ішлі і свае міжусобныя свары), урадам і Царквой - з трэцяй, і апазіцыйнымі ліберальнымі сіламі - з чацвёртай. Сям'я старалася выканаць рэшткі декорума ў відавочна скандальнай сітуацыі, media - выціснуць максімум з каласальнай сенсацыі, а ўрад - прадухіліць магчымыя беспарадкі, якіх яно страшна баялася. Media, вядома, перамаглі ўсіх: гэта быў адзін з першых прыкладаў іх нованабытай сілы ў Расеі. Увесь свет абышлі документалfail i·ie кінакадры, якія паказваюць, як жонку Талстога не дапусцілі да паміраючаму графу. Незлічоныя газетныя рэпартажы з Астапава, якія суправаджаліся фотаздымкамі, не толькі зрабілі публічным прыватны акт памірання генія, але і здрадзілі галоснасці пачварную сварку вакол яго завяшчання. Не якія звыкнуліся да эфектыўнаму абыходжанні з сучаснымі media, урад і Сьв. Сінод у гэтай беспрэцэдэнтна далікатнай сітуацыі здзяйснялі адзін нязграбны крок за іншым. Да Тоўстаму паслалі манаха, каб схіліць памірае да пакаяння і, такім чынам, прымірэння з афіцыйнай Царквой. Ад Тоўстага гребовалось сказаць толькі адно слова: «Каюся». З гэтага, аднак, Нічога не выйшла. Астапово пазапаўнялі агенты паліцыі, у шыфраваных тэлеграмах рэгулярна паведамілі па начальству аб навінах, заявах блізкіх Талстога, рухах журналістаў і іншых «падазроных асоб». I [олиция паспрабавала кантраляваць пахаванне Талстога ў Яснай Паляне (рэзка абмежаваўшы доступ туды публікі з Пецярбурга і


Масквы), а таксама якія пракаціліся па ўсёй краіне пасмяротныя маніфестацыі, якія прынялі ў многіх выпадках выразна выражаны палітычны апазыцыйны характар. Дэманстранты на Неўскім праспекце ў Пецярбургу неслі плакаты, якія патрабавалі - у духу толстовского вучэнні - адмены смяротнага пакарання. Суворинское «Новы час» неадкладна абвясціла, што гэтыя «беспарадкі» справакаваныя асобамі каўказскай нацыянальнасці і «габрэйскай прэсай»: «Па вушы завязнув ў неразборчивом палітыканстве, тщету якога выкрываў нябожчык, яны звярнулі памяць мудраца ў падстава для пахабнай вулічнай мітусні». Так У 1910 годзе была агучаная якая атрымала зноў у канцы XX стагоддзя шырокае распаўсюджванне ідэя фатальнага ўплыву на внутрироссий-скія справы габрэйскіх media. (Характэрна, што зыходзіла гэтая ідэя з лагера кансерватыўнай прэсы, якая імкнулася ўсімі сіламі ўтрымаць сваё яшчэ нядаўна пераважная палітычнае і эканамічнае ўплыў.) 11опулярный аглядальнік «Новага часу» Міхаіл Меньшыкаў эмацыйна даказваў, што габрэі выкарыстоўваюць ўсім вядомыя талстоўскія пратэсты супраць смяротнага пакарання (якая з'яўлялася, згодна з Меньшикову, адным з апірышчаў сапраўднай хрысціянскай цывілізацыі) у сваіх карыслівых мэтах, спрабуючы «раззброіць урад». ('аб сваёй боку ліберальныя журналісты (многія з якіх былі габрэямі) ролю блюзнерскія змоўшчыкаў у гэтай гісторыі адводзілі ўраду і Царквы. Рушыла шумная палеміка спрыяла ператварэнню пахавання Талстога ў адзін з самых гучных media-цыркаў першага дзесяцігоддзя XX стагоддзя. Быць можа, менавіта гэта меў на ўвазе праніклівы і іранічны Антон Чэхаў, задоўга да смерці Талстога прадказваючы у размове з Іванам Буниным, будучым першым рускім літаратурным побелиатом: «Вось памрэ Тоўстай, усё пойдзе да д'ябла!» Талстой, аднак, перажыў Чэхава на шэсць з лішнім гадоў, прычым смерць і пахаванне Чэхава ў чэрвені 1904 года склалі выразны кантраст таго грандыёзнага спектакля, якім стала развітанне з Тоўстым. Тоўстай, рыхтуючыся да стварэння свайго пасмяротнага міфа, разыграў на сусветных падмостках трагедыю караля Ліра, які адмовіўся ад сваіх уладанняў і які ўцёк з дому. Але гэта быў наимодернейший варыянт гэтай трагедыі, закліканы перешекспирить гэтак ненавіснага Талстому Шэкспіра. У выніку да магілы Талстога, па брезгливому думку Буніна, стеклись «людзі, чужыя яму ўсяляк, восхищавшиеся толькі яго обличениями Царквы і ўрада і на пахаванні выпрабоўваюць у глыбіні душ нават шчасце: той экстаз ц-атральности, што заўсёды ахоплівае «перадавую» натоўп на усялякіх ¦I ражданских» пахаванні...». З пахаваннем Чэхава усё было інакш. Адзіны з вялікіх рускіх пісьменнікаў, не які стварыў (па нежаданню ці няўменні) уласнага міфа, ён памёр у маленькім нямецкім курортным мястэчку Баденвейлере параўнальна маладым, у 44 гады, ад знясільваючай сухотаў, якая глодала яго пятнаццаць гадоў, зрабіўшы твар Чэхава, як заўважыў бязлітасна назіральны Бунін, жоўтым, маршчыністым, як у вельмі пажылога мангола. З Германіі ў Пецярбург труну з целам Чэхава прывезлі ў вагоне, на якім, да жаху невялікай групы сустракалі, было буйна напісана - «Для вустрыц». Ўдаву пісьменніка, знакамітую артыстку Маскоўскага Мастацкага тэатра Вольгу Книппер, уразіла, што на вакзал прыйшло ўсяго 15-20 чалавек. Усё разам узятае па свайму абсурдизму нагадвала адзін in апавяданняў Чэхава. Пахаванне Чэхава ў Маскве, на Новадзявочых могілках, былі ўжо значна больш шматлюднымі, але на які прысутнічаў там I орького вырабілі тым не менш прыгнятальнае ўражанне, аб чым ён і паведаміў свайму прыяцелю, некалі папулярнага (а цяпер амаль за-оы таго) пісьменніку Леаніду Андрэеву: «Я ўвесь обрызган шэрай брудам прамоў, надпісаў на вянках, газетных артыкулаў, розных размоў. І, міжволі думаючы аб сваёй смерці, я ўяўляю сабе ідэальныя пахаванне ў такім выглядзе: ломовой рамізнік вязе мой труну, а за ім ідзе адзін абыякавы гарадавы. Лепш гэтага, высакародней, больш прыстойна нельга пахаваць пісьменніка ў Расеі». О, калі б Горкі здагадваўся, наколькі - згодна з той шкале каштоўнасцяў, якая была заяўленая ім у гэтым прыватным лісце 1904 года, - «непрыстойнымі» апынуцца яго ўласныя пахаванне ў 1936 годзе: стотысячная натоўп на Чырвонай плошчы, прамовы савецкіх правадыроў, ачапленне з войскаў і міліцыі... Сам Іосіф Сталін узвёў Горкага да таго часу ў ранг «вялікага гуманіста», змагара за шчасце «усяго прагрэсіўнага чалавецтва». А Чэхава хутчэй хвалявала шчасце ВІДАВОЧНАГА чалавека; ён, на думку многіх, ні за што не «змагаўся». 11евец шэрых будняў, шэрай жыцця - такім Чэхаў уяўляўся шматлікім сваім сучаснікам. Ім не падабалася, што Чэхаў, у адрозненне ад Талстога (а затым і Горкага, і. Салжаніцына), нічому не вучыў і нікуды не клікаў. Насуперак даўняй рускай культурнай традыцыі, Чэхаў КС быў ні прарокам, ні юродзівым, ні дысідэнтам. Вось чаму ён так папулярны на Захадзе, дзе Чэхава памылкова лічаць тыпова рускім пісьменнікам.


Схіляючыся перад Тоўстым, Чэхаў тым не менш быў цвёрда перакананы ў тым, што пропаведзь - гэта не пісьменніцкая справа. Чэхаўская адчужэнне пазіцыя адлюстроўвала рэаліі новай Расеі, якая рухалася ад сялянскай абшчыны да развітай капіталістычнаму грамадству. Палымяны «сялянскі» анархіст Тоўстай гнеўна адмаўляў заканамернасць і пажаданасць гэтага шляху. Яго ідэі - папулісцкія, на ваш хрысціянскія (з моцным будысцкім адценнем) - не толькі фармавалі свядомасць рускай інтэлігенцыі, але і стваралі ўплывовы чарцёж патэнцыйных культурных стратэгій. Калі рух Расіі да развітай рынкавым грамадству было абарвана рэвалюцыяй 1917 года, адзін з аспектаў толстовских ідэй перамог на доўгі час: у савецкую эпоху мастацтва рассма-тры валось як прамы інструмент паляпшэння чалавечай прыроды і дыдактычны элемент культуры выйшаў на першы план. (Успомнім парадаксальную ідэю Шклоўскага аб Тоўстым як папярэдніку сацыялістычнага рэалізму.) У гэтым сэнсе Чэхаў - апанент Талстога і яго паслядоўнікаў па жыцці і мастацтве. Ідэалогія Чэхава расчынены ў мастацкай тканіне яго твораў, вылущить яе адтуль вельмі цяжка. Гэта не значыць, што ў Чэхава не было зусім ніякіх ідэалаў, як у тым яго абвінавачвалі і ліберальныя, і кансерватыўныя публіцысты той эпохі. Але гэтыя ідэалы былі непараўнальна больш секулярными, цвярозымі і менш глабальнымі, чым, скажам, гледжанні таго ж Талстога. Талстой нездарма лічыўся прарокам; яго маральная пропаведзь была імператыўны: «не забівай», «ня еж мяса», «воздерживайся ад сэксу», «жыві згодна з евангельскімі запаведзямі». І вельмі многія яму падпарадкоўваліся, горача спадзеючыся менавіта такім чынам уладкаваць сваю несложившуюся жыццё. А Чэхаў яшчэ ў 1894 годзе напісаў Суворину: «Толстовская філасофія моцна кранала мяне, валодала мною 6-7 гадоў... Цяпер жа ўва мне што-то пратэстуе; ашчаднасць і справядлівасць кажуць мне, што ў электрычнасці і пары любові да чалавеку больш, чым у чыстасці і ва ўстрыманні ад мяса». Пасля смерці Чэхава Тоўстай нагадаў, што нябожчык ўвёў у літаратуру зусім новыя, нябачаныя да гэтага часу формы і прыёмы. Ён параўноўваў мастацкую манеру Чэхава з імпрэсіяністамі: «Глядзіш, як быццам чалавек без усялякага разбору мажа фарбамі, якія трапляюцца яму мод руку, і ніякага адносіны паміж сабой )i і мазкі не маюць. Але адыдзеш на некаторы адлегласць, паглядзіш, і, увогуле, атрымліваецца суцэльнае ўражанне». Але гэта прызнанне наватарства Чэхава распаўсюджвалася толькі на сто прозу, а аб п'есах Чэхава Талстой казаў аўтару прама ў твар: «А ўсё-ткі п'ес вашых я цярпець не магу. Шэкспір кепска пісаў, I иы яшчэ горш!» Цяпер гэта здаецца дзіўным, але ў сваім адмаўленні драматургіі Чэхава Тоўстай быў далёка не самотны; сур'ёзныя прэтэнзіі да яе прад'яўлялі і Горкі, і. Бунін, і шматлікія крытыкі пачатку пазову. Шырока вядома, што прэм'ера першай з спелых п'ес Чэхава, «Чайкі», на сцэне пецярбургскага імператарскага Александрыйскага н-атра ў 1896 годзе рашуча правалілася, выклікаўшы шквал варожых водгукаў, накшталт такога, у газеце «Пецярбургскі лісток»: «Гэта Вельмі дрэнна задуманая, няўмела скампанаваная п'еса, з вельмі дзіўным утрыманнем або, дакладней, без усялякага зместу. Гэта - нейкі сумбур у дрэнны драматычнай форме». Хто ведае, як склаўся б далейшы лёс Чэхава-драматурга, НД НІ бы ў Расеі не з'явілася наватарская тэатральная арганізацыя, революционизировавшая мастацтва сцэны не толькі ў сваёй краіне, але it ва ўсім свеце. «Чайка» была зноўку пастаўлена ў 1898 годзе ў нядаўна ООЗДанном Маскоўскім Мастацкім тэатр (МХТ). Дзіўна, па ·тое эпахальнае прадпрыемства было задумана цалкам пасрэдным драма-! у ротам Уладзімірам Немировичем-Данчанкі і мала каму вядомым акцёрам-аматарам Канстанцінам Аляксеевым-Станиславским. Гэтыя, здавалася б, малоподходящие кандыдаты вырашылі карэнным чынам рэфармаваць рускі тэатр, у той момант знаходзіўся, па іх глыбокім (і справядліваму) перакананні, у стане заняпаду. Па тагачаснай сцэне панавала руціна - і ў рэжысуры, якая была рудыментарны, і ў акцёрскай гульні, часта напышлівым і фальшывай, || да недарэчных, зусім выпадковых дэкарацыях. Для гэтых рускіх тэатральных рэвалюцыянераў (адзін з якіх 011 'I дваранінам, а другі - сябрам багатай купецкай сям'і) драматургія Чэхава, якую на старой сцэне ні зразумець, ні прыняць мо не| ні, стала пуцяводнай зоркай. Нядзіўна, што архаісты ўспрымалі яе як «бязладдзе»: бо Чэхаў начыста адмовіўся ад схемы i;ik званай «добра зробленай п'есы» - ад эфектных сюжэтных Паваротаў, традыцыйных маналогаў-апавяданняў або падобных ні оперныя дуэты дыялогаў. Тканіна п'есы у Чэхава складаецца з вонкава няпэўных «поліфанічных» рэплік персанажаў. Даўно заўважана, што дзеянне ў Чэхава з тэксту уведено ў падтэкст, а калі па сцэне адбываецца нешта драматычнае, гэта наўмысна гэтыя- *'


жается аўтарам. У фінале «Чайкі» самагубства персанажа каментуецца так: «Лопнула склянкі з эфірам». У «Дзядзьку Ваню» рэпліка: «А, павінна быць, у гэтай самай Афрыцы цяпер гарачыня страшная справа!» - падводзіць трагічны вынік цэлага жыцця. Людзі на сцэне сутыкаюцца і разыходзяцца, як мікробы пад мікраскопам лекара, якім і быў, як вядома, па адукацыі Чэхаў. Інавацыйная чэхаўская ідэалогія, для архаічнай Расіі таго часу рэвалюцыйная (і многімі непонятая), ўкаранялася Ў грамадскі дыскурс галоўным чынам са сцэны МХТ. Асаблівае месца гэтага тэатра, якім яно ўяўлялася ў першыя гады XX стагоддзя, апісана ў лісце да маці паэтам-символистом Аляксандрам Блокам (у сувязі з адным з чэхаўскіх спектакляў МХТ): «Гэта - кут вялікага рускага мастацтва, адзін з выпадкова захаваліся, якім-то цудам не заплеванных кутоў маёй пакостной, бруднай, тупы і крывавай радзімы...» Аб гэтым жа не без лёгкай іроніі напіша пазней іншы паэт, Восіп Мандэльштам: «Мастацкі тэатр - дзіця рускай інтэлігенцыі, плоць ад плоці яе, костка ад косткі... З дзяцінства я памятаю благоговейную атмасферу, якой быў акружаны гэты тэатр. Схадзіць у «Мастацкі» для інтэлігента значыла амаль прычасціцца, схадзіць у царкву». Цалкам магчыма, што так ўразіла мяне ў 1965 годзе іранічнае стаўленне Ганны Андрэеўны Ахматавай і да МХТ, а заадно і да самога Чэхава, у яе - ад Мандэльштама. «Чэхаў проціпаказаны паэзіі (як, зрэшты, і яна яму)», - казала Ахматава. Гэтая яе античеховская пазіцыя многім здавалася парадаксальнай, але адлюстроўвала непрыязнасць Ахматавай да мэйнстрыму, хоць бы і «интеллигентскому». МХТ і Чэхаў у пачатку стагоддзя адчувальна фармавалі гэты мэйнстрым. Тут самае месца патлумачыць, каго ў Расіі таго часу адносілі да інтэлігенцыі. Як вядома, само гэта паняцце - спецыфічна рускае. Менавіта ў Расіі яно атрымала шырокае распаўсюджванне, прычым заўсёды мела не толькі узкосоциальное, але і больш шырокае, псіхалагічны змест. У сацыяльным плане да інтэлігенцыі адносілі звычайна удзельнікаў, па выразе Карла Маркса, «свабоднага духоўнага вытворчасці», то есць наёмных работнікаў разумовай працы. Гэта былі ў асноўным дзеячы культуры ў шырокім сэнсе гэтага слова: навукоўцы, пісьменнікі, журналісты, адвакаты, лекары, інжынеры, педагогі і студэнты. У палітычным плане многія схіляліся тады да таго, каб сапраўднымі інтэлігентамі лічыць толькі людзей з пра-| рессивными поглядамі. Псіхалагічна ж акцэнт рабіўся на тым, што рускі інтэлігент - гэта чалавек, сам валодае духоўнай свабодай і імкнецца да такой жа вызвалення іншых людзей. У традыцыйнай рускай трактоўцы, інтэлігент - гэта ў першую чаргу альтруіст, служачы ідэалам дабра і справядлівасці. Падобная інтэрпрэтацыя ідэальна супадала з праграмай МХТ, які, упершыню ў Расіі аб'яднаўшы ў драматычным спектаклі •стетику і этыку на такім высокім творчым узроўні, стаў для інтэлігенцыі своеасаблівым палітычным клубам. Тут скрыты парадокс. Станіслаўскі і Неміровіч-Данчанка усё жыццё беглі, як і Чэхаў, ад палітыкі, імкнуліся падняцца над ёй. 11о палітыка іх наганяла, урываючыся ў гэтак беражліва лелеемый імі дом высокага мастацтва. У МХТ пасля чарговай прэм'еры публіка заставалася, каб паслухаць спецыяльную лекцыю якога-небудзь крытыка аб спектаклі. А пасля лекцыі пачынаўся дыспут, заканчивавш і йся звычайна ўжо на вуліцы. Асабліва горача спрачалася моладзь. «Публіка з глыбокай раною ў душы ідзе ўсё-ткі ў тэатр, - пісаў у 1905 годзе рэцэнзент, маючы на ўвазе ў першую чаргу МХТ - Тэатр адзінае месца, дзе рускі грамадзянін адчувае сябе грамадзянінам, дзе ён зліваецца з падобнымі сабе і практыкуецца ў адукацыі грамадскай думкі». Леанід Андрэеў апісваў, як пасля прад етавления «Трох сясцёр» людзі разыходзіліся з МХТ з адчуваннем: трэба шукаць выхад з навакольнага іх жыццёвай «чорнай імглы». Вонкава «безыдейная» п'еса Чэхава ўспрымалася імі як надмагільная эпідэ гафия цэлай эпосе. Творы Чэхава літаральна стваралі новую публіку. Пасля «Чайкі» усе прэм'еры яго новых п'ес у МХТ - «Дзядзька Ваня» (I891)), «Тры сястры» (1901), «Вішнёвы сад» (1904) - станавіліся вехамі не толькі ў грамадскім жыцці краіны, але і ў асабістым жыцці многіх фнтелей. Аб гэтым можна было меркаваць па велізарнаму ліку тых, што прыходзілі ў тэатр лістоў: людзі дзякавалі, спавядаліся, прасілі савета. Адказваючы на адно з такіх пасланняў шчырых, Станіслаўскі ў 1901 годзе тлумачыўся: «Ведаеце, чаму я кінуў свае асабістыя справы і 1ВНЯЛСЯ тэатрам? Таму што тэатр - гэта самая магутная кафедра, яшчэ больш моцную па сваім уплыве, чым кніга і прэса. Гэтая кафедра трапіла ў рукі отребьев чалавецтва, і яны зрабілі яе месцам распусты... Мая задача - па меры сіл - высветліць сучаснаму пакаленню, што акцёр - прапаведнік прыгажосці і прайды».


Сам Чэхаў нават і гэтым заявам Станіслаўскага не вельмі-то парэнчаў. Чэхаў, па думку многіх (у тым ліку і уважавшего яго, але і завидовавшего яму Буніна), сваёй славай у першую чаргу абавязаны М X I, акцёрскую брацію пагарджаў, казаў, што гэта пошлыя, наскрозь прапаленыя самалюбствам людзі, на семдзесят пяць гадоў адсталі ў развіцці ад рускага грамадства. Чэхаў, як чумы, баяўся высокіх слоў, таго ж Бунину, сравнившему яго творчасць з паэзіяй, паведаміўшы з'едліва, што паэты - гэта тыя, хто з захапленнем ўжывае словы накшталт «серабрыстая даль», «акорд» або «на бой, на бой, у барацьбу з цемрай!». Чэхаў спрабаваў застацца ў баку ад дробнай бягучай палітыкі. Садзіцца пісаць, лічыў ён, трэба толькі тады, калі адчуваеш сябе халодным як лёд. За гэтую нязвыклую і непрымальную для рускай літаратуры «халоднасць» яму моцна даставалася менавіта ад ліберальных ідэолагаў. Высока ўшанаваны ў прагрэсіўных колах крытык Мікалай М ихайловский менавіта так і сфармуляваў свой знакаміты тады вердыкт: «Спадар Чэхаў з халоднай крывёю пописывает, а чытач з халоднай крывёю пачытвае», дадаўшы, што Чэхаву «каб усе былі адно - што чалавек, што яго цень, што званочак, што самазабойца». Чэхаў у адказ з раздражненнем параўноўваў крытыкаў са слепнями, якія перашкаджаюць коні араць зямлю: «Я дваццаць пяць гадоў чытаю крытыкі на мае апавяданні, а ні аднаго каштоўнага ўказанні не памятаю, ні аднаго добрага савета не чуў. Толькі аднойчы Скабичевский зрабіў на мяне ўражанне, ён напісаў, што я памру ў п'яным стане пад плотам...» Больш за ўсё прэтэнзій да Чэхава прад'яўлялі тады пачалі набіраць сілу рускія марксісты. Адразу абмовімся, што іх правадыр Уладзімір Ленін, сучасную літаратуру не жаловавший, для Чэхава (як і для Талстога) рабіў выключэнне. (Чэхаў таксама быў адным з любімых пісьменнікаў маладога Іосіфа Сталіна.) Але затое сябар Леніна, адзін з вядучых марксісцкіх крытыкаў Вацлаў Бароўскі, апісваў свет чэхаўскіх п'ес, як «абывацельскае балота, дзе самаздаволена квакаюць жабы і паважна плаваюць тлустыя качкі»: гэта «злапомныя «сёстры», няшчасныя «чайкі», уладальнікі «вішнёвых садоў», і шмат іх, і ўсе яны панурыя, змучаныя дробнымі, але безысходными пакутамі...». Интеллигентскому «песімісты і объективисту» Чэхава прававерны марксіст Бароўскі заканамерна супрацьпаставіў іншага пісьменніка бесцырымонна які ўварваўся ў рускую літаратуру маладога аўтара Аляксея Пешкава, які пачаў друкавацца пад псеўданімам Максім Горкі ў 1892 годзе. Згодна з Крымінальным, «калі на паверхні жыцця паныла блукалі млявыя, полинявшие чэхаўскія тыпы... у гэтыя сумныя дні. М. Горкі выступіў дзёрзкім вешчуном вар'яцтва адважных». Да 25 гадоў за плячыма ў Горкага была, як ён распавядаў, бурная біяграфія: змяніўшы мноства прафесій, ён пабываў, у прыватнасці, чорнарабочым, грузчыкам, пекарам, падоўгу бадзяўся па Расеі. Горкі першым зацвердзіў у рускай літаратуры новага героя: ярка апісанага ім босяка, валацугу, «дэкласаваны элемент» - і гэтым праславіўся: першая ж яго кніга стала бэстсэлерам, імя I орького было ва ўсіх на вуснах, фатаграфіі ва ўсіх газетах, на вуліцы яму не было праходу ад прыхільнікаў. Высакалобыя каментатары з засмучэннем разводзілі рукамі: «Ні Тургенеў у эпоху «Дваранскага і юзда», ні граф Л. Н. Талстой у эпоху «Вайны і міру», ні Достоевски й ніколі не мелі такой папулярнасці...» Тое ж здарылася і ў Еўропе, і ў Амерыцы; Стэфан Цвейг пацвярджаў пазней, што творы Горкага літаральна ўзрушылі які чытае Захад пачатку стагоддзя. Сутнасць шоку была, вядома, палітычная. Ужо знакамітыя да таго часу на Захадзе класікі Дастаеўскі і Тоўстай казалі аб будучай гвалтоўнай рускай рэвалюцыі як аб небяспечнай хваробы. Горкі быў першым з знакамітых пісьменнікаў, хто вітаў яе безумоўна, не выпрабоўваючы, па словах Цвейга, «містычнага жаху перад будучыняй». Гэта было нова, незвычайна, свежа. Вельмі, цікаўным чынам развіваліся адносіны Горкага з Чэхавым, маладзейшы за якога ён быў на восем гадоў. Яны ўпершыню сустрэліся ў сакавіку 1899 года - абодва даволі высокія і гаварылі басам, па ва ўсім іншым зусім розныя: стройны Чэхаў, з акуратна падстрыжанай бародкай, лёгкі ў рухах, з густам апрануты і які трымаўся ветліва, але стрымана, іранічна пазіраючы па-над свайго знакамітага пенснэ; і Горкі - сутулы, рыжы, з жоўтымі вусікамі і качыным носам (аб якім Талстой казаў Чэхава, што «такія насы бываюць толькі ў няшчасных і злых»), заўсёды знарочыста апрануты і размахвае рукамі, як млын. Спачатку Горкі безумоўна захапляўся Чэхавым, які адказваў яму сімпатыяй; у лісце да сваёй знаёмай ён напісаў: «Горкі, па-мойму, сапраўдны талент, пэндзля і фарбы ў яго па якія стаяць, але які-то невытрыманага, залихватский талент»; і ёй жа: «11о знешнасці гэта басяк, але ўнутры гэта даволі хупавы чалавек...» Чэхаў нават публічна заступіўся за Горкага ў гучнай літаратурна-


палітычным справе, які атрымаў назву «Акадэмічны інцыдэнт». Гэта. адбылося ў 1902 годзе, калі 34-гадовага Горкага выбралі ў ганаровыя акадэмікі па разрадзе прыгожага пісьменства імператарскай Акадэміі навук (прэзідэнтам якой быў вялікі князь Канстанцін Раманаў, сам вядомы паэт). Даведаўшыся пра гэта, раззлаваны цар Мікалай II напісаў міністру народнага асветы: «Ні ўзрост Горкага, ні нават кароценькія творы яго не ўяўляюць дастатковую наяўнасць прычын у карысць яго абрання на такое ганаровае званне... Я глыбока абураны ўсім гэтым і даручаю вам абвясціць, што па мойму загаду выбар Горкага адмяняецца». Акадэмія падпарадкавалася, следствам чаго была вялікая газетная шуміха. Чэхаў (разам са Львом Холстым) стаў ганаровым акадэмікам за два гады да гэтага, і тады Чэхава гэта было пахвальна. (Талстому-то было ўсё роўна, ён нават не адгукнуўся на абранне.) Але тут Чэхаў захваляваўся і разам з іншым акадэмікам, паважаным пісьменнікам-лібералам Уладзімірам Караленка, ад свайго звання публічна адмовіўся, чым значна пагоршыў скандал. Але пры гэтым за кулісамі паміж Чэхавым і Горкім наспявала зусім іншая драма, якую яны ў выніку разыгралі не наўпрост, а, як кажуць амерыканцы, by proxy, праз сваіх жонак. Французы, як вядома, ля вытокаў кожнага канфлікту раяць шукаць жанчыну. І палітыку, дадам я. Палітычныя, мастацкія і асабістыя адносіны часцяком пераплятаюцца так, што разабрацца, дзе канчаецца адно і пачынаецца іншае, часам аказваецца цяжкім. Так адбылося з Чэхавым і Горкім. У 1900 годзе МХТ прывёз на гастролі ў Ялту, курорт на беразе Чорнага мора, дзе тады папраўляў сваё здароўе хворы Чэхаў, спектакль па яго п'есе «Дзядзька Ваня». Тут жа быў і Горкі, які ўцёк у Ялту ад сваёй жонкі. Чэхаў настаўляў Горкага, як яму варта, як ён выказваўся, «тараканить» жанчын, лічачы сябе ў гэтых справах, не без падставы, вялікім спецыялістам. Можа быць, каб падштурхнуць Горкага, які, па словах Чэхава, «топорщился», старэйшы пісьменнік стаў даглядаць адразу за двума вядучымі акторкамі МХТ - Марыяй Андрэевай і Вольгай Книппер. Абодва былі экспансіўныя эфектныя прыгажуні, интеллектуалки, з адной істотнай розніцай: Андрэева - замужам, з двума дзецьмі, а Книппер - «свабодная». Магчыма, гэта і адыграла пэўную ролю ў вырашэнні Чэхава: ён абраў Книппер, ажаніўшыся на ёй у наступным юлу. Л Андрэеву затое падхапіў Горкі, чыёй грамадзянскай жонкай яна ў выніку стала ў 1903 годзе. За гэтыя гады Горкі паспеў стаць таксама і знакамітым драма тур гам. Ён пачаў пісаць п'есы ў 1901 годзе, панукваць Станиславским, а таксама Чэхавым, які аб першым вопыце Горкага, «Мещанах», выказаўся тым не менш вельмі стрымана, папракнуўшы аўтара ў эстэтычным кансерватызме - «недахоп непапраўны, як рудыя паласы ў рудога». Горкі ў лісце да прыяцеля спачатку ацаніў свайго першынца па-іншаму: «...я - Ваш Алешка - з гонарам вы трымаў папярэдняе выпрабаванне на чын драматурга! (Беражыся, Вільям Шэкспір!)». Але «Мяшчане», паказаныя Мастацкім тэатрам у 1902 годзе, поспеху не мелі, хоць цікавасць да іх і была распаленая згаданым раней «Акадэмічным інцыдэнтам». (Гэтая п'еса стала папулярнай шмат пазней, калі ў 1966 годзе рэжысёр Георгій Товстоногов паставіў яе на сцэне свайго ленінградскага тэатра з вялікім Яўгенам Лебедзевым у вядучай ролі; мне пашчасціла ўбачыць гэты легендарны спектакль.) 11еотчаявшийся Горкі і другую сваю п'есу аддаў у МХТ, і па гэты раз яго чакаў трыумф. Названая аўтарам «На дне жыцця» (I Ьрький пазней пагадзіўся з прапановай Неміровіча-Данчанкі скараціць у назве апошняе слова), яна ўпершыню вывела на рускую сцэну сацыяльных адшчапенцаў - злодзеяў, прастытутак, валацугаў. Цяпер ясна, што «На дне» не толькі лепшая п'еса Горкага (і, магчыма, ЮОбще лепшае яго твор), але і адзін з шэдэўраў сусветнай драматургіі XX стагоддзя. Але пасля прэм'еры многія крытыкі былі поз муигены: «Адчуванне, быццам вас сілком палошчуць у памыйнай яме!.. Горкі гуляе на нізінных і паганым струнах чалавечай душы»; ¦¦('гакам шмат жорсткасці, бесчеловечия, стогнаў, лаянак... ці Бывае так у жыцці?» Аднак галоўны арбітр, публіка прыняла «На дне» з захапленнем, сустракаючы апладысментамі ляцелі са сцэны кідкія афарызмы, накшталт: «Хлусня - рэлігія рабоў і гаспадароў!», «Правда - Бог свабод ёю чалавека!». Шмат спрэчак выклікаў згуляны вялікім Іванам Масквіной падступны вандроўнік Лука, філосаф-суцяшальнік, усё пры нимающий і тлумачыць, усіх приободряющий, і сю стаў шамепитым дэвіз: «Усе блыхі не дрэнныя». (Добра ведаў Горкім паэт Уладзіслаў Хадасевіч пасля настойваў, што філасофіі Пукі шмат у чым адлюстроўвала перакананні самога Горкага.) За некалькі месяцаў (снежань 1902 - красавік 1903) спектакль прайшоў пры пера полненном зале 50 разоў. Гут Чэхаў, да гэтага часу які адчуваў сябе галоўным сучасным liTOpoM Мастацкага тэатра і не чакаў ад Горкім але


добпой спрыту, занепакоіўся, отписав Книппер: «Бо як песімістычна паставіўся летам я да «На дне», а які поспех!» Книппер жа суцяшала мужа тым, што Станіслаўскі, маўляў, «марыць аб «Вішнёвым садзе» і яшчэ ўчора казаў, што хоць «Дно» і мае поспех, але душа не ляжыць да яго. Хлусня, кажа». Думаю, што Станіслаўскага, заўсёды які лічыў, што ангажаванасць і мастацтва «несумяшчальныя, адно выключае іншае», адштурхнуў адкрыта палітычны адценне горкаўскага трыумфу. Тэатральны рэвалюцыянэр, у жыцці Станіслаўскі быў ой як кансерватыўны і асцярожны, што яму, дарэчы, яшчэ не раз і не два спатрэбілася ў будучых складаных абставінах, асабліва ў яго справах са Сталіным. Так пачалася вялікая тэатральная інтрыга на палітычнай, культурнай і асабістай падкладцы, якая пагражала разваліць МХТ. Чэхаў і Горкі заставаліся яе ўдзельнікамі, але ў цені, а на ўвазе апынуліся іх жонкі - Книппер і Андрэева, зоркі Мастацкага. Неміровіч У сваім лісце да Чэхава ад 16 лютага 1903 года паведамляў яму, што ў тэатры ўтварылася адваротная «расколіна, як бывае ў сцяне, якая патрабуе некаторага рамонту», і што расколіна гэтая, на жаль, «павольна, па расце». Хітры Неміровіч спрачаўся з Чэхава (як быццам той не меў ужо ўсёй гэтай інфармацыі ад уласнай жонкі), што ў МХТ ўтварыліся дзве варожыя групоўкі: у адной - Станіслаўскі з 11емировичем і Книппер, у іншы - Андрэева і Сава Марозаў, маскоўскі купец і мецэнат, неўзаемна закаханы ў жонку Горкага. Маскоўскае купецтва, доўгі час аб'ект нападаў ліберальнай прэсы як за сваё багацце, так і за ускосныя рэтраградная погляды, да 11 л чал у XX стагоддзя вылучыла шэраг экстраардынарных постацяў, шмат чаго зрабілі для павелічэння культурнага прэстыжу Расеі. Прыклад тут быў паказаны яшчэ ў канцы XIX стагоддзя Паўлам Траццяковым, які сабраў найбуйнейшую калекцыю рускага мастацтва (яго малодшы брат Сяргей калекцыянаваў амаль выключна французаў, ад Жерико да Курбэ, аб чым цяпер часам забываюць). 11родилжая касмапалітычную лінію Сяргея Траццякова, маскоўскія купцы Іван Марозаў і Сяргей Шчукін куплялі авангардныя працы маладых Пікаса і Маціса, цяпер складаюць гонар (і крыніцай немалых даходаў ад прадастаўлення іх для выстаў 38 мяжой) вядучых рускіх музеяў. Маціса пазней успамінаў пра Шчукіна, гэта тое, што той заўсёды выбіраў лепшыя працы. Часам Матиссу было шкада расставацца з карцінай, і ён казаў Шчукіну: «Гэта ў мяне не выйшла, давайце я вам пакажу што-небудзь іншае». Шчукін доўга глядзеў на палотны і ў рэшце рэшт абвяшчаў: «Бяру той, што не выйшаў». Многія з маскоўскіх купцоў былі эксцентриками, але нават на гэтым фоне Сава Марозаў вылучаўся. Паспяховы бос якая належала яго сям'і Мікольскай мануфактуры (чыгуналіцейны і хімічны заводы з некалькімі тысячамі рабочых), ён адначасова быў адным з галоўных спонсараў рускіх сацыял-дэмакратаў, прычым самай радыкальнай іх часткі - бальшавікоў на чале з Леніным. Пры гэтым Марозаў таксама шчодра меценатствовал, у прыватнасці, выратаваў МХТ ад грозившего тэатру банкруцтва. На грошы і пад асабістым наглядам Марозава было пабудавана наватарскае - з рэдкай тады нават на Захадзе верціцца сцэнай і асвятленнем па апошнім слове тэхнікі - будынак МХТ ў Камергерском завулку па праекце Фёдара Шехтеля, да гэтага часу адна з архітэктурных славутасцяў Масквы. Марозаў нават стаў фактычным выканаўчым дырэктарам МХТ. З боку дзіўна, напэўна, было назіраць новы трыумвірат кіраўнікоў славутага тэатра: маляўнічы элегантны волат Станіслаўскі, з яго сівой галавой, дэманічнымі чорнымі бровамі і дзіцячымі вачыма; шчыльны, упэўнены, сабе на розуме Неміровіч, тыповы маскоўскі пан з холеной барадой; і побач з імі шморганняў, пастаянна комплексующий, на рэдкасць мізэрны Марозаў з барвовым тварам татарына і круглай галавой, пастрыжанай пад вожык. Атрымаўшы вялікую ўладу ў тэатры, Марозаў тут жа стаў вылучаць на цэнтральныя ролі якая захаплялася ім Андрэеву, у шкоду іншай этуали МХТ - Книппер. Адпаведна, Горкі быў у захапленні, отписывая Чэхава: «Калі я бачу Марозава за кулісамі тэатра - у пылу і ў Трымценьні за поспех п'есы, - я яму гатовы дараваць усе яго фабрыкі, - у чым ён, зрэшты, не мае патрэбу, - я яго люблю, бо ён - бескарысліва любіць мастацтва...» Устрывожаны Чэхаў, дасведчаны ад сваёй жонкі аб тым, што Марозаў гэтак жа бескарысліва любіць Андрэеву, але вельмі не любіць Книппер, імкнуўся адціснуць мецэната-фабрыканта далей ад сцэны: «...не варта падпускаць яго блізка да сутнасці справы. Аб гульні, аб п'есах, пра акцёраў ён можа судзіць, як публіка, а не як гаспадар або рэжысёр». (Адрозненне эпісталярнай манеры двух пісьменнікаў вельмі красамоўна.)


Нямногія ведалі, што Андрэева яшчэ да пачатку працы ў МХТ, будучы жонкай высокапастаўленага царскага саноўніка, стала перакананай марксісткай. Яна фінансавала сацыял-дэмакратычную прэсу, кіравала нелегальным палітычным Чырвоным крыжам; Ленін даў ёй партыйную мянушку «Феномен». Ён таксама назваў яе «белай варонай», і вось чаму: толькі Андрэева магла дазволіць сабе хаваць у сваім доме, у бельевом шафе, які хаваўся ад паліцыі знакамітага бальшавіцкага лідэра Мікалая Баўмана, адначасова прымаючы які прыехаў да яе з візітам маскоўскага обер-полицмейстера. Андрэева была жаданай госцяй на прыёмах у вялікага князя Сяргея Аляксандравіча, жонка якога, Лізавета Фёдараўна (сястра царыцы), пісала з актрысы партрэт, не падазраючы, што тая з'яўляецца фінансавым агентам ЦК партыі бальшавікоў. Андрэева зрабіла спонсарамі бальшавікоў і Марозава, і Горкага, пазнаёміўшы апошняга з Леніным. У вачах радыкальна настроеных Горкага і Андрэевай Чэхаў, які, здавалася, яшчэ зусім нядаўна быў іх кумірам, зараз выглядаў амаль рэтраградам. Азнаёміўшыся ў 1903 годзе з чеховским «Вішнёвым садам», Горкі, сквитавшись такім чынам за двухгадовай даўніны папрок Чэхава ў эстэтычным кансерватызме, выказаўся Аб п'есе уніжальна: «...у чытанні яна не вырабляе ўражанні буйной рэчы. Новага - ні слова». Чэхаў і сам нерваваўся з-за «Вішнёвага саду». Насуперак распаўсюджанаму пра яго прадстаўленні, Чэхаў, будучы разумным чалавекам, славу і папулярнасць у публікі цаніў. А тут ён раптам адчуў рэальную небяспеку, што «прагрэсіўная» аўдыторыя, гэтак тыповая для МХТ, яго новую працу можа адкінуць як апалітычнае, а таму неактуальную. Яго не суцяшалі па-актерски перабольшаныя захапленні Станіслаўскага, які запэўніваў Чэхава, што над «Вішнёвым садам» ён плакаў як жанчына. Станіслаўскі, як Чэхаў добра ведаў, мог лёгка заплакаць па любому нагоды, ды ў дадатак знакаміты рэжысёр, не надта, па яго ўласных прызнаннях, разбиравшийся ў найноўшай літаратуры (тут ён больш спадзяваўся на гурмана Неміровіча), настойваў, што «Вішнёвы сад» - ГЭТА трагедыя, у той час як сам Чэхаў лічыў гэтую п'есу камедыяй, нават фарсам. Чэхаў, як у ваду глядзеў. У спектаклі JV1XT па «Вішнёвы садзе», ажыццёўленым у асабліва элегічных танах, крытыкі нічога, акрамя безнадежною песімізму аўтара п'есы, не ўгледзелі. Адзін з іх напісаў: «Гелі б гэтаму тэатру патрэбен быў дэвіз на партал, я рэка - мендовал б ім надпіс сярэднявечнага званы: «Vivos voco, mortuos plango» («Жывых вітаю, мёртвых аплакваю»)... Mortuos plango: Чэхаў, Vivos voco: Максім Горкі...» Чэхаў за правальную, па яго думку, трактоўку сваёй п'есы на Станіслаўскага і МХТ жорстка пакрыўдзіўся, хоць і спрабаваў хаваць свае сапраўдныя эмоцыі; неўзабаве пісьменнік памёр. Між тым Андрэева дала волю сваім амбіцыям. У яе і раней бывалі сутычкі з Немировичем і Станиславским, аб чым сведчыць надзвычай рэзкае ліст апошняга, адрасаваны Андрэевай (люты 1902), у якім ён абзывае яе самым лаянкавым словам з свайго рэжысёрскага лексікону - «актеркой»: «Гэтую актерку ў Вас (не злуйцеся) - я ненавіджу... Вы пачынаеце казаць няпраўду, Вы перастаяце быць добрай і разумнай, становіцеся рэзкай, бестактной, неискренной і на сцэне, і ў жыцці». Тады, у 1902 годзе, Андрэева зрабіла выгляд, што на Станіслаўскага не пакрыўдзілася. Цяпер жа, у 1904 годзе, яна пайшла з МХТ, кінуўшы Станіслаўскага на развітанне: «Я перастала паважаць справа Мастацкага тэатра...» Услед за ёй, зразумела, разарваў адносіны з МХТ і Горкі. Але самым страшным для тэатра аказалася, без сумневу, заяву безнадзейна закаханага ў Андрэеву Марозава аб тым, што ён адмаўляецца ад дырэктарства ў МХТ і спыняе фінансавую падтрымку. Станіслаўскі быў у жаху: тэатр страціў адразу вядучых аўтараў - Чэхава і Горкага, вядучую акторку і вядучага спонсара. У газетах з'явіліся сенсацыйныя паведамленні, што Марозаў збіраецца пабудаваць спецыяльна для Андрэевай новы тэатр у Пецярбургу, яшчэ пошикарнее таго, што ён адбухаў для МХТ. Трубілі, што гэты тэатр будзе небяспечным канкурэнтам МХТ, ён адкрыецца восенню 1905 года новай п'есай самага Горкага. Станіслаўскі пісаў сваёй конфидентке: «Кім-то распускаюцца чуткі па Маскве і па газетах, што ў нас раскол, што справа падае, што я сыходжу з Мастацкага тэатра...» Усё вырашылася нечакана і жорстка. 13 мая 1905 года ў сваім гатэльным нумары ў Ніцы застрэліўся Сава Марозаў. Каб стрэл быў дакладным, ён на сваёй грудзей хімічным алоўкам адзначыў сэрца. Псіхічныя зрухі былі не рэдкасцю ў роду Марозавых, па афіцыйная версія самагубства Савы («следства цяжкай Цвпрессии») цяпер у многіх выклікае сумнеў. Выказваюць меркаванне, што гэта самагубства было вынікам шантажу з боку бальшавікоў; у сям'і Марозава нават кажы ні аб забойстве: бо Марозаў застрахаваў сваё жыццё на сто тысяч


рублёў (але тых часах велізарная сума), а поліс на прад'яўніка ўручыў Андрэевай, якая, калі завалодала грашыма, неадкладна аддала іх бальшавікам. Іронія заключаецца ў тым, што раптоўная смерць Марозава выратавала М XT ад магчымага развалу. Ідэя тэатра-канкурэнта ў Пецярбургу за адсутнасцю спонсара імгненна лопнула, присмиревшая Андрэева иернулась ў МХТ, і нават Горкі, яшчэ нядаўна напышліва заяўляў, што ён не знаходзіць магчымым аддаць сваю новую п'есу ў Мастацкі тэатр, перадумаў. Прэм'ера яго драмы «Дзеці сонца» прайшла ў МХТ 24 кастрычніка 1905 года і адзначылася экстраардынарным скандалам. Справа ў тым, што ў новай п'есе Горкага ў апошнім акце адлюстроўваўся народны бунт: раз'юшаны натоўп урываецца на сцэну, гучыць стрэл з пісталета і герой, якога гуляў ўлюбёнец публікі Васіль Качалаў, падае. Але пастаноўшчык спектакля Станіслаўскі, мабыць, не разлічыў, што ў бягучай палітычнай сітуацыі такая мізансцэна будзе эквівалентам крыку «пажар!» у перапоўненым тэатры. У Маскве, як і ва ўсёй Расіі, абстаноўка ў тыя дні была раскалена. Ужо некалькі гадоў у грамадстве ўсё гучней раздаваліся патрабаванні пераменаў - у эканамічнай, сацыяльнай і палітычнай сферах. З моманту адмены прыгоннага права ў 1861 годзе Расея прайшла вялізны шлях: індустрыялізацыя ішла хуткімі тэмпамі, па працягласці чыгунак Расія да пачатку XX стагоддзя выйшла на другое месца (пасля ЗША), а па здабычы нафты - на першае месца ў свеце. Але на вяршыні палітычнай піраміды ўлады па-ранейшаму заставаўся абсалютны манарх з дынастыі Раманавых - именовавший сябе «гаспадаром Зямлі Рускай» Мікалай II, зусім не хацеў выпускаць са сваіх рук стырно праўлення. Вакол практычна кожнай буйной фігуры рускай гісторыі XX стагоддзя да гэтага часу вядуцца жорсткія спрэчкі. Мікалай II у гэтым сэнсе не выключэнне. Але нават сімпатызуюць яму гісторыкі канстатуюць парадаксальнае і якое апынулася фатальным спалучэнне ў характары цара бязволля і упартасці. Культурныя запыты Мікалая II былі памяркоўнымі і эклектычным, як у настаўніка правінцыйнай Гімназіі: ён з'яўляўся адначасова прыхільнікам Чэхава (падзяляючы і дадзеным выпадку густы Леніна і Сталіна), бульварнай газеты «Новы час», папулярнага гумарыстычнага часопіса «Сатырыкон» і квазифольклорного мастацтва знакамітай спявачкі Надзеі Плевицкой, якой лёс яшчэ рыхтаваў смерць у 1940 годзе ў французскай турме, куды Плевицкая дагодзіць як агент бальшавіцкай разведкі. У 1904 годзе Мікалай II пачаў вайну з Японіяй, планировавшуюся ім як кароткая і пераможная, а окончившуюся праз паўтара года зневажальным паразай. Пасля ваеннай няўдачы глухое закісанне ў краіне перайшло ў адкрытае незадаволенасць. У гэтай выбухны сітуацыі патрэбна была толькі іскра. Ёю стаў расстрэл у нядзелю 9 студзеня 1905 года шматтысячнага натоўпу рабочых, якія прыйшлі да царскага палаца з патрабаваннем эканамічных і палітычных свабодаў. Пасля гэтага «Крывавай нядзелі» ў Пецярбургу, а затым у Маскве і іншых гарадах пачаліся масавыя забастоўкі працоўных, якія перараслі ў многіх месцах ў сапраўдныя вулічныя баі з паліцыяй і салдатамі. Пад ціскам сваіх дарадцаў цар з найвялікшай неахвотай падпісаў 17 кастрычніка 1905 года маніфест, дараваў канстытуцыйныя правы - свабоду слова, сходаў, палітычных партый - і объявлявший аб стварэнні першага выбарнага расійскага парламента - Думы. Вастрыні супрацьстаяння гэты маніфест не зняў. На другі дзень, 18 кастрычніка, быў забіты Мікалай Баўман, той самы бальшавік, які два гады таму хаваўся ад паліцыі ў Марыі Андрэевай, а цяпер быў у ліку лідэраў паўстання. Пахаванне Баўмана 20 кастрычніка пыліліся у масавую дэманстрацыю ў Маскве, першую ў гісторыі юрода. Горкі, былы там разам з Андрэевай, сцвярджаў, што Ў пахавальнай працэсіі ўдзельнічала некалькі соцень тысяч чалавек «уся Масква»: рабочыя, студэнты, інтэлігенты, артысты, сярод іх і Станіслаўскі, і знакаміты бас Фёдар Шаляпін. За труной неслі больш за 150 вянкоў, сярод іх - ад Горкага і Андрэевай: «Таварышу, які загінуў на баявым пасту». Калі дэманстранты разыходзіліся, на іх напалі казакі і прыхільнікі цара. Вось чаму на прэм'еры «Дзяцей сонца» Горкага ў МХТ публіка выла ў крайнім напружанні: асцерагаліся палітычных правакацый і нават магчымага замаху на аўтара. Апісаныя мною вышэй качалку і стрэл на сцэне былі ўспрынятыя публікай як атака сапраўдных узброеных хуліганаў на акцёраў. Як успамінаў Качалаў: «Падняўся неймаверны шум. Пачаліся жаночыя істэрыкі. Частка гледачоў кінулася да рампы, відавочна, гатовая нас абараняць. Іншая - да выхадных дзвярэй, каб выратавацца ўцёкамі. Хто-то кінуўся да вешалка, стаў даставаць зброю з кішэняў паліто. Хто-то крычаў: «Заслона!»


Спектакль прыйшлося перапыніць. Быць можа, упершыню ў гісторыі рускага тэатра мастацтва і палітыка перапляліся гэтак цесным апра юм, што гэта зблытала гледачоў: дзе канчаецца адно і пачынаецца іншае? У рэвалюцыйныя турботы 1905 года было так ці інакш уцягнута большасць рускай культурнай эліты, прычым пазіцыі, як гэта заўсёды было характэрна для Расеі, хутка поляризовались. Вядучая символистская паэтка Зінаіда Гіпіус скардзілася ў артыкуле пад назвай «Выбар мяшка», што дзеячы культуры ў Расеі «старанна падзеленыя напалам і завязаныя ў два мяшка, на адным на-11 исано «кансерватары», на іншым - «лібералы»». Як толькі чалавек выходзіць на грамадскую арэну і адкрывае рот, наракала Гіпіус, ЁН імгненна трапляе ў адзін ці іншы мяшок. Зваротнага шляху яму пет. (Падобная сітуацыя тыповая і для расійскай культурнай жыцця нашага часу.) Канфрантацыя не абыйшла бокам нават музыку, традыцыйна найбольш апалітычнае з усіх сфер культуры. Тут у цэнтры кон-троверзии апынуўся кампазітар Мікалай Рымскі-Корсакаў, пасля смерці Чайкоўскага ў 1893 годзе самы знакаміты і ўплывовы рускі музыкант. У Пецярбургскай кансерваторыі, дзе Рымскі-Корсакаў профессорствовал, пасля «Крывавай нядзелі» паўстала супрацьстаянне. Адзін са студэнтаў, які служыў у ваеннай музыкантской камандзе, стаў выхваляцца, што прымаў удзел у расстрэле рабочых. Іншыя студэнты абурыліся і запатрабавалі выключыць яго з кансерваторыі. Дырэкцыя адмовілася, а калі Рымскі-Корсакаў, чые палітычныя погляды набылі, па яго ўласных словах, «ярка-чырвоны» адценне, падтрымаў патрабаванні студэнтаў і іх наступны заклік да байкоту кансерваторыі, кампазітара звольнілі з ліку прафесараў Гэты крок музычных саноўнікаў, большасць якіх, не з'яўляючыся прафесійнымі музыкамі, былі затое блізкімі да двара высокапастаўленымі саноўнікамі, у чарговы раз прадэманстраваў тыповыя для расейскіх культур-бюракратаў ўпартасць і палітычную недальнабачнасць. Звальненне. Рымскага-Корсакава, хутка стаўшы газетнай сенсацыяй, выклікала ўсеагульнае абурэнне: ком-позитору прыходзілі спачувальныя лісты і тэлеграмы з усёй краіны, у тым ліку ад людзей, да таго моманту нават не чулі яго імя. Сяляне збіралі грошы на карысць «музыкі, пацярпелага за народ». Рымскі-Корсакаў ператварыўся ў усерасійскага героя. Уплывовая пецярбургская газета «Новости» ў артыкуле пад саркастычным загалоўкам «Як мы заахвочваем таленты» паставіла - ўпершыню ў рускай гісторыі - імя кампазітара ў спіс палітычных ахвяраў царскага рэжыму: «Мы давялі да самагубнай дуэлі Пушкіна. Мы паслалі пад кулі Лермантава. Мы саслалі на катаржныя работы Дастаеўскага. Мы жывым закапалі ў палярную магілу Чарнышэўскага. Мы выгналі адзін з найвялікшых розумаў - Герцэна. Мы экспатриировали Тургенева. Мы здрадзілі анафеме і ганьба Талстога. Мы выгналі з кансерваторыі. Рымскага-Корсакава». Кульмінацыяй гэтай канфрантацыі з уладай стала пецярбургская прэм'ера аднаактовай оперы Рымскага-Корсакава «Кашчэй бессмяротны», складзенай ім у 1902 годзе. То была відавочная палітычная алегорыя, у якой злога ведзьмака з рускай народнай казкі перамагала сіла кахання. Музычная казка - жанр, у якім Рымскі-Корсакаў, майстар нацыянальнай ідыёмы і пышнага аркестравага ліста, не ведаў сабе роўных. Але «Кашчэй» быў для яго незвычайным ¦жепериментом, у якім кампазітар, вядомы сваёй нелюбоўю да навацый Дэбюсі і Рыхарда Штраўса, нечакана для ўсіх наблізіўся да музычнага мадэрнізму - гэтак моцныя былі яго палітычныя эмоцыі. Сам Кашчэй сімвалізаваў, зразумела, самадзяржаўе, і прагрэсіўны музычны крытык Барыс Асаф'еў захапляўся; «Яго - Кащея - загаворы страшныя, бо яны страстны Ў сваёй нерухомасці: якія спыніліся, застылые дысананс!» Пастаноўка «Кащея», разгуляная 27 сакавіка 1905 года сіламі студэнтаў той самай кансерваторыі, з якой толькі што выгналі Рымскага-Корсакава, ператварылася, згодна з сучаснаму і, адпаведна моманту, амаль пародийно велеречивому газетнаму справаздачы, У «нябачаную, каласальную, пераважную сваёю сілаю гра ственную дэманстрацыю. Любімы мастак апынуўся засыпаных кветкамі, зелянінай, букетамі. Доўгі шэраг вянкоў вянчаў яго светлую славу. Аглушальныя рукоплескания, захопленыя клікі віталі ў ім грамадскага дзеяча, гонар якога, чысты, як ранішняя раса, так слепа хацела закрануць рука, не шаноўніца ні велічы, пі культурных заслуг перад радзімай». Улады і тут здолелі вызначыцца. Калі ў зале пачалі раздавацца галасы: «Далоў самадзяржаўе!», паліцыя апусціла сцэнічны жалезную заслону, ды так хутка, што ледзь не прыціснула які стаяў пад ім і прымаў прывітання 61-гадовага Рымскага-Корсакава. Па


распараджэнню пецярбургскага генерал-губернатара Дзмітрыя Трепова (які неўзабаве загадае войскам, якія падаўлялі рэвалюцыйныя беспарадкі: «Халастых залпаў не даваць і патронаў не шкадаваць!») публіку выгналі з залы. Не дзіва, што 23-гадовы вучань Рымскага-Корсакава Ігар Стравінскі ў лісце да сына свайго настаўніка ў 1905 годзе выказаўся з неўласцівым яму пасля радыкальных запалам: «Праклятае царства хуліганаў розуму і цемрашалаў! Што б іх чорт пабраў!» І далей зусім ужо непечатное... Ўсплёск эмоцый маладога Стравінскага адлюстроўваў імкліва расширявшийся разрыў паміж самадзяржаўем і рускай ліберальнай элітай, у вачах якой Мікалай II губляў апошнія рэшткі даверу. Гэта быў неостановимый працэс, да якога прыклалі руку - кожны па-свойму - і Леў Талстой, і Чэхаў з Мастацкім тэатрам, і Горкі, і Рымскі-Корсакаў. Чырвонае Кола раскручивалось. КІРАЎНІК 2 Галавакружныя падзеі 1905 года (у прыватнасці, вымушаны маніфест Мікалая II ад 17 кастрычніка аб дараванні канстытуцыйных свабодаў), якія надалі смеласці ліберальным колам, таксама вывелі на палітычную сцэну магутныя архаічныя сілы, якія атрымалі агульнае назву «чарнасоценцаў». У вузкім сэнсе чарнасоценцы называлі членаў партыі «Саюз рускага народа», якая існавала з лістапада 1905 года і да Лютаўскай рэвалюцыі 1917 года. У больш шырокім - так сталі пазначаць ўсіх удзельнікаў і прыхільнікаў вельмі кансерватыўнага напрамкі расійскай грамадскай і культурнага жыцця, пачынаючы з канца XIX стагоддзя і да нашых дзён. Гэта кірунак, у адрозненне ад ліберальнага, ніколі не стала мейнстримным, хоць да яго нярэдка прымыкалі людзі выбітнай адоранасці. З гадамі вызначэнне «чарнасоценцы» набыло характар ругательного цэтліка, з-за чаго некаторыя вядучыя архаісты - напрыклад, Аляксандр Салжаніцын - адмаўляліся яго ўжываць. Але першапачатковыя чарнасоценцы такое найменне ахвотна прымалі. Адзін з заснавальнікаў гэтага руху, Уладзімір Грингмут, і сноси опубли - да«'»;«·й у 1906 годзе артыкуле «Кіраўніцтва манархіста-черносотенца» тлумачыў: «Ворагі самадзяржаўя назвалі «чорнай сотняй» просты, чорны рускі народ, які падчас узброенага бунту 1905 года ўстаў на абарону самадзяржаўнай Цара. Ганаровае ці гэта назва, «чорная сотня»? Так, вельмі ганаровае». Дарэчнасць словы «чарнасоценцы» прызнаваў таксама ідэолаг неакансерватараў канца XX стагоддзя Вадзім Кожинов. Па вызначэнні Кожинова, чорная сотня была «па-экстрэмісцку манархічнай» рухам, якое вяло бескампрамісную барацьбу з рэвалюцыяй. У рэвалюцыйным руху надмерна актыўную - а быць можа, нават і кіроўную - ролю гулялі, па перакананні чарнасоценцаў, расійскія габрэі. Гэта выразна сфармуляваў бачны монархист Васіль Шульгін: «Для мяне наяўнасць «габрэйскага засілля» ў рускай інтэлігенцкім класе была ўжо ясная ў пачатку стагоддзя. Габрэі, акрамя універсітэтаў, захапілі друк і праз нёс кіраўніцтва разумовай жыццём краіны. Вынікам гэтага засілля была энергія і вірулентнасць «вызвольнага руху» 1905 года, каковому руху габрэйства дало «спінны хрыбет», касцяк...» Па думку Шульгіна і іншых ультраархаистов, да 1905 годзе «габрэйства завалодала палітычнай Расеяй... Мозг нацыі (калі не лічыць ўрада і ўрадавых колаў) апынуўся ў яўрэйскіх руках...». У эсэіста і філосафа Васілія Разанава, самага, быць можа, бліскучага, але і самага спрэчнага - выразніка рускай антилиберальной думкі, фігуры для многіх неверагодна прыцягальнай, па адначасова і адштурхвалай, было на гэты конт некалькі іншае меркаванне: «Жидовство, вар'яцтва, энтузіязм і святая чысціня рус пейскіх хлопчыкаў і дзяўчынак - вось што сплело нашу рэвалюцыю, па несшую чырвоныя сцягі па Неўскаму на другі дзень па аб'яве маніфеста 17 кастрычніка...» Разанаў рабіў эксцентрическое ўражанне. Вонкава вельмі непрывабны (якія тырчаць у розныя бакі рудыя валасы, халера ныя згнілыя зубы, невыразная гаворка, пры якой ён яшчэ і далёка брызгался сліной), Разанаў гэтую агіднасць нават яшчэ утрировал ў сваіх гранічна адкрытых аўтабіяграфічных пісаньнях. Пачаўшы сваю творчую дзейнасць з тоўстага філасофскага трактата на 700 з лішнім старонак, выдадзенага за свой кошт і таго, хто застаўся практычна незаўважаным, Разанаў, паступова раскрепощаясь, прыйшоў да квазиницшеанскому афористическому стылю, нябачанай яшчэ ў рускай літаратуры. Ідэалагічна Разанаў быў перакананым прыхільнікам манархіі і шчырым праваслаўным. Але чытаючы яго найлепшыя кнігі ў жанры афарызмаў - «Адасобленае» (1912 год), «Апалае лісце» (1913 і


1915 гады) і «Апакаліпсіс нашага часу» (1917-1918 гады) - многія міжволі трапляюць пад зачараванне Разанава па-за залежнасці ад таго, якая ў іх ідэалогія. Савецкі дысідэнт Андрэй Сіняўскі, для якога Разанаў быў адным з самых важных пісьменнікаў, справядліва заўважыў, што «Апалае лісце» - гэта не проста назва кнігі, але вызначэнне жанру. Або як казаў пра гэта сам Разанаў: «Шуміць вецер у поўнач і нясе лісты... Так і жыццё ў быстротечном часу зрывае з душы нашай воклічы, ўздыхі, полумысли, получувства...» Разанаў страшна ганарыўся навізной сваёй літаратурнай манеры. Пры часта дзівіць глыбіні і праніклівасці яго выказванняў аб літаратуры або рэлігіі, часам здаецца, што Разанаву важней была стылістычная арыгінальнасць яго тэкстаў, чым іх лагічнасць і рацыянальная пераканаўчасць: «Не ўсякую думку можна запісаць, а толькі калі яна музыкальна. І «Адасобленае» ніхто не паўторыць». За тое, што ён друкаваў адначасова артыкулы за рэвалюцыю і супраць, у падтрымку манархіі і з крытыкай яе, антысеміцкія і юдофильские, Разанава папракалі ў беспрынцыповасці. Ён, прызнаючыся, што пісаў часам адначасова і прореволюционные, і черносотенные тэксты, адбіваўся: «Хіба няма 1/100 ісціны ў рэвалюцыі і 1/100 ісціны у черносотенстве?.. Вось і пакланіцеся ўсе «Разанаву» за тое, што ён, так бы мовіць, «расквасив» яйкі розных курачак - гусінае, качынае, вераб'інае - кадэцкае, черносотенное, рэвалюцыйнае, - выпусціў іх «на адну патэльню», каб нельга было разабраць больш «правага» і «левага», «чорнага» і «белага»...» Для Разанава цэнтральнай, быць можа, тэмай была сувязь Бога і падлогі, Бога і сэксу. Казаў і пісаў Разанаў аб гэтым з дзіўнай у іх становішчы шчырасцю, якая па тых часах шакавала (яго «Адасобленае» было адзін час нават забаронена як «порнографическое»). Цікавасць Разанава да гэтай праблематыцы быў тыповым для рускай інтэлектуальнай эліты пачатку XX стагоддзя. Адзін з вядучых мысляроў таго часу Мікалай Бярдзяеў, напрыклад, сам сябе прылічаў да «тыпу эратычных філосафаў». Аб «праблемах полу» шмат казалі ва ўплывовым інтэлектуальным салоне новай эпохі - на пецярбургскай кватэры пісьменніка і філосафа Дзмітрыя Мережковского і яго жонкі, ужо згаданай паэткі Зінаіды Гіпіус, рудавалосай прыгажуні з вачыма русалкі. Гэта адлюстроўвала павевы стагоддзя; Бярдзяеў заўважыў, што «паўсюль разліта была нездаровая містычная пачуццёвасць, якой раней у Расеі не было». Узнерваваная эротыка-рэлігійная атмасфера крышталізавацца ў які атрымаў скандальную вядомасьць здарэнні на пецярбургскай кватэры паэта-дэкадэнта Мікалая Мінскага. 1 мая 1905 года гуда сышліся Бярдзяеў, уплывовы символистский паэт Вячаслаў Іваноў, вядомы пісьменнік Аляксей Рэмізаў (усе з жонкамі), Разанаў, неўзабаве які праславіўся сваім нашумелым раманам «Дробны бес» Фёдар Салагуб і іншыя, сярод іх - нейкі музыка, як запісаў адзін відавочца, - «бландын-габрэй, прыгожы, няхрышчаны». У пакоі притушили агні, сталі кружыцца ў увогуле дервишеобразном танцы, У перайманне містэрыі ў дионисийском родзе. Затым сімвалічна ўкрыжавалі добраахвотна пагадзіўся на гэта музыкі. Тут падышлі да самага галоўнага, дзеля чаго і сабраліся, - «прытулак ной ахвяры». Іваноў з жонкай, Лідзіяй Зіноўевай-Аннибал, апранутай ў чырвоны хітон, з закасанымі рукавамі («дакладна кат», па словах таго ж відавочцы), надрезали музыканту вену ў пэндзля і полившуюся ў чару кроў, змяшаўшы з віном, абнеслі па крузе. Імправізаваны абрад завяршыўся «братэрскім цалаваньнем». Слых аб гэтым двухсэнсоўным дзействе хутка разьнеслася па Пецярбургу, абрастаючы ўсё новымі пікантнымі падрабязнасцямі. У запісы пісьменніка Міхаіла Прышвіна, якога ў той вечар ля Мінскага зусім не было, героем эпізоду апынуўся ўжо Разанаў: «Павячэралі, выпілі віна і сталі прычашчацца крывёю адной габрэйкі. Разанаў перахрысціўся і выпіў. Угаворваў яе распрануцца і пасадзіць пад стол, а сам прапаноўваў распрануцца і быць на стале. Прычашчаючыся, хрысціўся». Не выпадкова Пришвин, блізка ведаў Разанава, уявіў яго ініцыятарам такога рызыкоўнага сэксуальна-рэлігійнага абраду. Філасофскія пісання Разанава пастаянна балансавалі па мяжы эратычнай правакацыі, і многія падазравалі яго ў гатовы насці пераступіць гэтую грань не толькі ў тэорыі, але і на практыцы, Добрапрыстойны мастак Аляксандр Бенуа, сузаснавальнік (вмеси - з Сяргеем Дягилевым) знакамітага «Свету мастацтва» і вядучы кепска жественный крытык той эпохі, не без уздрыгу успамінаў іншы выпадак з Розановым, ледзь было не прывёў, па словах Бенуа, да «брыдкасьці». Разанаў, Мережковского з Зінаідай Гіпіус, Бенуа і іншыя, сабраўшыся, дебатировали сімвалічнае значэнне таго моманту з Евангелля, калі Збаўца, прыступаючы да апошняй Вечары, па жадаў абмыць ногі сваім вучням. Пара Мережковских, узнімаючы гэты «подзвіг прыніжэньня і услужения» Хрыста, моцна завялася і прапанавала неадкладна паўтарыць гэты рытуал. Па словах Бенуа, з найбольшым энтузіязмам за гэтую ідэю ўхапіўся менавіта Разанаў, за


лепетавший з загоревшимися вачыма: «Так, абавязкова, абавязкова гэта трэба зрабіць і трэба зрабіць зараз жа». Бенуа, ставіўся, трэба сказаць, да Разанаву і яго дзівацтвам з найвялікшай сімпатыяй, тут тым не менш западозрыў пісьменніка ў «заганнай цікаўнасці»: бо Разанаў, без сумневу, сабраўся абмываць белыя і стройныя ногі прысутнай там вельмі панадлівай Гіпіус, а што адбылося б далей, прадбачыць ніхто не мог. Перапалоханы Бенуа, ва ўяўленні якога прамільгнуў прывід нейкага магчымага «свального граху», астудзіў рэлігійны экстаз прысутных, за што Разанаў доўга яму потым наракаў: маўляў, крытык сваім скептыцызмам спудзіў блізкае наитие звыш. Як успамінаў Бенуа, ён і думаючыя людзі яго круга «былі ў тыя ГАДЫ пакутліва зацікаўлены загадкай быцця і шукалі разгадку яе ў рэлігіі...». Для абмеркавання гэтых праблем вырашана было стварыць спецыяльнае таварыства, названае «Рэлігійна-філасофскія сходу», якое адкрылася ў Пецярбургу ў лістападзе 1901 года ў памяшканні Імператарскага Геаграфічнага таварыства на Тэатральнай вуліцы - як раз насупраць знакамітага балетнага вучылішча. Для Расеі, дзе традыцыя рэгулярных публічных рэлігійных дэбатаў з удзелам інтэлігенцыі практычна не існавала, гэта пачынанне было нечуваным. Спачатку трэба было выпрасіць дазвол у Сьв. Сыноду, усяго за дзевяць месяцаў да таго отлучившего ад Царквы Льва Талстога - як раз за прапаганду ерэтычных з пункту гледжання артадаксальнага праваслаўя поглядаў. Тут сышліся два важных акалічнасці. Інтэлектуалам хацелася адзіная путы які панаваў у рускай адукаваным грамадстве яшчэ з 60-х гадоў XIX стагоддзя пазітывізму. А царкоўныя іерархі стреми-ЛІСЯ паказаць, што і яны зацікаўлены ў дыялогу з інтэлігенцыяй. Сьв. Сінод даў «дабро» (хоць пасля яго адносіны з неафітам аказаліся вельмі напружанымі). Затым дэлегацыя інтэлектуалаў - заснавальнікаў грамадства - адправілася за блаславеннем да пецярбургскаму мітрапаліту Антонію ў Аляксандра-Неўскую лаўру. На Бенуа, не без гумару апісаў гэтую паездку, найбольшае ўражанне зрабілі белы клабук з брыльянтавым крыжам велічнага, па ласкавага мітрапаліта і пададзены гасцям цудоўны чай у цяжкіх гранёных шклянках з найсмачнымі сдобными завітушкі. Пацешыла мастацкага крытыка тое акалічнасць, што ў дэлегацыю, акрамя праваслаўнай пары Мережковских, уваходзілі таксама два габрэя (Менскі і мастак Леў Бакст) і, як не без сарказму выказаўся каталік Бенуа, адзін «вызначана жидовствующий» - Разанаў. Не дзіва, што сярод членаў дэлегацыі разгарэліся дэбаты, падыходзіць або не падыходзіць да мітрапаліта пад дабраславеньне, а калі падыходзіць, то цалаваць ці руку іерэя. Гэта ўспамін актыўнага ўдзельніка рускага рэлігійнага адраджэння пачатку стагоддзя вельмі паказальна. Яно сведчыць аб незвычайнай шыраце спектру гэтага руху, аб чым цяпер забываюць, часам свядома, спрабуючы выпукліць у ім фундаменталісцкія рысы. А між тым гэта рэлігійнае адраджэнне, сыгравшее ў рускай культуры XX стагоддзя гэтак выключную ролю, ўключала ў сябе і архаистов, і наватараў - «усякай пачвары па пары»: ад рэлігійных фанатыкаў да антиклерикалов («богостроитель» Максім Горкі, кампазітары Мікалай Рымскі-Корсакаў і Сяргей Танееў, паэт Сяргей Ясенін), ад манархістаў і чарнасоценцаў да бальшавікоў (таксама «богостроительствовавшие» Анатоль Луначарскі і Аляксандр Багданаў), ад мастакоў-рэалістаў да зачинателя абстрактнай жывапісу Васіля Кандзінскага і ад перакананы hi.ix гамафобаў да адкрытых гамасэксуалістаў, накшталт паэтаў Міхаіла Кузмина і Мікалая Клюева. Аднымі з першых ідэі рэлігійнага адраджэння падхапілі таленавітыя жывапісцы - Віктар Васняцоў і Міхаіл Несцераў (які прызнаецца цяпер некаторымі нацыяналістамі ледзь не лепшым рускім мастаком XX стагоддзя, Несцераў дажыў да атрымання ў 1941 годзе Сталінскай прэміі), якія яшчэ ў канцы XIX стагоддзя пачалі распісваць дзівоснымі фрэскамі сцены манастыроў і цэркваў. Паказальна, што гэтым жа займаўся і Міхаіл Урубель - самая цікавая асоба рускага арт-сімвалізму, на Захадзе да гэтага часу недаацэненая, але ў сябе на радзіме, якая стала знакавай фігурай )ПОХИ. Урубель, паляк па паходжанні, але з дамешкам рускай, нямецкай, дацкай і татарскай крыві, якога часам называюць рускім Сезанам (з тэмпераментам Ban Гога, дадам я), адметны сваім дуалізмам. Пачаўшы з стварэння іканастаса, ён велізарным скончыў


загадкавым палатном «Дэман зрынуты» (1902) - кульмінацыяй амаль дваццацігадовай апантанасці гэтай тэмай. Дэманізму ў ницшеанской інтэрпрэтацыі быў вельмі модны сярод рускіх сімвалістаў. Урубель ўжо свайго прарока Майсея (фрэскі Кірылаўскага царквы ў Кіеве) надзяляе дзіўна задзірлівым поглядам, гэтак характэрным пасля для яго манументальных і гордых дэманаў. Сам мастак лічыў, што адлюстроўваецца ім дэманы духі не столькі злосны, колькі пакутуюць і журботныя, нязменна якія злучаюць у сабе мужчынскія і жаночыя рысы. У врубелевского зрынутага Дэмана, нечакана распластанага пасярод фантастычнага горнага пейзажу, таксама жаночае цела, доўгае і изломанное, з закинутыми за галаву тонкімі рукамі, і жаночы погляд - пакрыўджаны, амаль капрызны, але адначасова ўладны і прыцягвае. Даследчыкі высветлілі, што для 28-гадовага Урубеля адно і тое ж жаночае твар паслужыла правобразам і для абраза маці Божай з дзіцяткам, і для першых страшных накідаў ладу Дэмана. Гэтая разрывавшая свядомасць мастака філасофская і мастацкая антыноміі (і, без сумневу, таксама і дурная спадчыннасць) прывяла Урубеля ў 1902 годзе ў псіхіятрычную лякарню, дзе ён і памёр у 1910 годзе 54 гадоў ад роду, зусім ослепшим. Мастак Сяргей Судейкин пакінуў апісанне візіту да Врубелю У клініку: маленькая фігурка, ярка-ружовае твар са страшнымі сінімі бялкамі вачэй, з сінню таксама пад вачыма і вакол вуснаў. Гэтыя фарбы сімвалізавалі для Судейкина «застылы вар'яцтва», але Урубель пабіў яго тым, што пачаў дэкламаваць на памяць «Іліяду» па-грэцку, Вяргілія на латыні, «Фаўста» па-нямецку, «Гамлета» па-ангельску і Дантэ па-італьянску, суправаджаючы сваё чытанне каментарыямі па-французску. У пакоі Урубеля Судейкин ўбачыў кардон з галавой Дэмана - гэты вобраз працягваў пераследваць мастака. У 1906 годзе Судейкин пабываў на наладжанай Сяргеем Дягилевым Ў парыжскім Восеньскім салоне выставе рускіх мастакоў, начинавшейся рускімі абразамі і заканчивавшейся Урубелем. У зале Урубеля сярод іншых яго работ было выстаўлена грандыёзнае - 15 аршын вышыні і 20 аршын шырыні - пано «Мікула Селянинович», изображавшее легендарнага рускага волата. У 1896 годзе пано гэта, будучы ў эскізе адобрана самім імператарам Мікалаем II, апынулася на Усерасійскай прамысловай мастацкай выставе ў Ніжнім Ноўгарадзе. Выкананы ў нязвыклай мадэрнісцкай манеры, -Мікула Селянинович» Урубеля выклікаў скандал і сярод публікі, п у прэсе (у прыватнасці, гэтую працу люта атакаваў малады рэпарцёр Максім Горкі). Па патрабаванні Акадэміі мастацтваў твор Урубеля выкінулі з афіцыйнага павільёна. То быў адзін з самых гучных расейскіх мастацка-палітычных інцыдэнтаў у напярэдадні XX стагоддзя. Для дзягілеўскай выставы ў Парыжы Судейкин і тонкі художпик-сімваліст Павел Кузняцоў, абодва там прадстаўленыя, адрэстаўравалі облупившееся за мінулыя гады (яно ляжала на складзе, складзенае як коўдру) пано Урубеля. Разам са сваім прыяцелем, мастаком-футуристом Міхаілам Ларионовым, Судейкин штодня блукаў па Восеньскім салоне, нязменна сустракаючы ў зале, адведзеным пад працы Урубеля, каржакаватага чалавечка, гадзінамі простаивавшего перад «Микулой Селяниновичем». Гэта быў малады Пікаса. То быў, напэўна, адзіны выпадак, калі густы наиавангарднейшего іспанскага мастака і вельмі кансерватыўнага рускага манарха супалі. На пахаванні Урубеля 3 красавіка 1910 года ў Пецярбургу адзіную гаворка над адкрытай магілай сказаў Аляксандр Блок - самы вядомы на Захадзе з рускіх паэтаў-сімвалістаў і, быць можа, найбольш універсальна папулярны і высока цэнім у Расіі паэт XX стагоддзя. З выглядам «суровым, замкнёным, опаленным» (па апісанні яго сябра і суперніка Андрэя Белага), 29-гадовы Блок, не змяняючы выразы свайго аполлонического асобы-маскі, глухім, манатонным голасам губляў безнадзейныя словы аб тым, што ноч бярэ верх і на карцінах Урубеля, і ў жыцці, бо «перамагае in, што цямней». Блока ў маўчанні слухаў які сабраўся на пахаванне Урубеля ива i мастацкай жыцця той эпохі: Бенуа, Бакст і Дзягілеў, Валянцін Сяроў, Мікалай Рэрых, Барыс Кустодзіеў, Мсціслаў Дабужынскі, Кузьма Пятроў-Водкін. Ці здагадваліся яны, што, смуткуючы па Врубелю, Влок таксама метафарычна аплакваў паражэнне рэвалюцыі 1905 года? Праз пяць дзён Блок расшыфраваў свой намёк ў публічным дакладзе: «Мы перажылі вар'яцтва іншых светаў, заўчасна запатрабаваўшы цуду; тое ж адбылося і з народнай душой: яна перш тэрміну запатрабавала цуду, і яе испепелили ліловыя светы рэвалюцыі». Як і мастацтва Урубеля, паэзія Блока антиномична: у пі сышліся высокае і нізкае, светлае і цёмнае, алтар і кабак, Вогоматерь і гераіня аднаго з самых папулярных вершы


Блока «Незнаёмка» - прастытутка, павольна якая праходзіць у трак-працяжнік між п'яніц «з вачыма трусаў». Барыс Эйхенбаум у прамове на вечары памяці Блока ў 1921 годзе сказаў: «Рыцар Выдатнай Дам 1.1 - Гамлет, размышляющий аб нябыце, - шалёны прожигатель жыцця, пригвожденный да трактирной стойцы і отдавшийся цыганскім чарам, - змрочны прарок хаосу і смерці - усё гэта было для нас паслядоўным, лагічным развіццём адной трагедыі, а сам Блок - яе героем». Блок раней за іншых - раней Льва Талстога або Горкага - быў осознан рускай навукай пра літаратуру (у першую чаргу «формалистами» - Эйхенбаумом і Юрыем Тыняновым) як стваральнік свайго іміджу, біяграфічнага міфа. Тынянов тлумачыў «феномен Блока» так: «...калі кажуць аб яго паэзіі, амаль заўсёды за паэзіяй міжволі падстаўляюць чалавечы твар - і ўсе палюбілі твар, а не мастацтва». Гэта праўда. Дзівіць створаны Блокам (у яго лістах, дзённіках, запісных кніжках) вобраз пакутніка мастацтва, сжигающего сябе на вогнішчы жыцця ў імя ўрачыстасці вышэйшых культурных каштоўнасцяў. І ўсё роўна, што рэальны Блок ва ўспамінах сучаснікаў паўстае алкаголікам, распуснікам, искалечившим лёс сваёй жонкі, мизогинистом, антысемітам (Зінаіда Гіпіус, якая падзяляе, дарэчы, з Блокам яго юдафобскай перакананні, назвала яго «выключна зацятым антысемітам» і зафіксавала ў сваіх дзённіках жаданне Блока «усіх жыдоў перевешать»). І аднак усім гэтым сведчаннях не ўдалося пахіснуць легенды аб Блоку - такая была сіла і ўстойлівасць складалі яе элементаў: строгасць і значнасць знешняга аблічча Блока, ідэальна совпадавшего з уяўленнямі аб тым, як павінен выглядаць і паводзіць сябе «паэт»; непадробны трагізм, шчырасць і напеўнасць яго вершаў; сімвалічна заўчасная смерць. Не дамагліся падрыву іміджу Блока і атакі яго літаратурных ворагаў - у прыватнасці, зайздрослівая пародыя на Блока ў рамане Аляксея Талстога «Блуканне па пакутах», дзе ён выведзены як знакаміты паэт-сі м вол іст Аляксей Бяссонаў, што дзьме винище шклянкамі, спакушаючы жанчын направа і налева і які распавядае аб лёсах Расіі, хоць гэтую краіну ён ведае «толькі па кнігах і малюначках». Тынянов першым паставіў «літаратурную асобу» Блока ў гістарычны мифообразующий шэраг, распачаты з Пушкіна і JIi.ua Талстога і продолженный Уладзімірам Маякоўскім і Сяргеем Весниным, для якіх «міф Блока» быў, вядома, узорам. (Мы цяпер можам дапоўніць гэты шэраг імёнамі Ліпы Ахматавай, Барыса Пастарнака, Іосіфа Бродскага...) Сам жа Блок арыентаваўся ў першую чаргу на Талстога, але таксама і на Урубеля (легенда пра мастака як «сакральным безумце»). Крыло врубелевского Дэмана злавесна і асляпляльна бліснула таксама ў творчасці і пасмяротнай легенды іншага знакамітага ницшеанца і оккультиста той эпохі - кампазітара Аляксандра Скрабіна (1872-1915). Цяпер цяжка сабе нават уявіць роскід крытычных водгукаў, выкліканых музыкай Скрабіна, - ад здзіўлення, раздражнення і злосці да захаплення, самозабвенного пакланення, падобнага з культам Блока. Асабліва пакахаўся Скрабін рускім символистам - Андрэю Беламу, Вячаславу Іванову, а затым і больш маладым паэтам - Барысу Пастэрнаку, Восіпу Мандельштаму, які абвясціў: «У лёсавызначальныя гадзіны ачышчэння і буры мы прынесьлі над сабой Скрабіна, чыё сонца-сэрца гарыць над намі...» Многія вядучыя рускія символисты, услед за нямецкімі ро мантиками (Фрыдрых Шылер) і Дастаеўскім, верылі ў вялікую пераўтваральных сілу мастацтва. «З мастацтва, - казаў візіянер і містык Белы, аўтар рамана «Пецярбург», такім строгім знатаком, як Уладзімір Набокаў, якая адносіцца, разам з творамі Пруста, Джойса і Кафкі, да шэдэўраў сусветнай прозы XX стагоддзя, выйдзе новая жыццё і выратаванне чалавецтва». Але Скрабін не проста разважаў аб магчымасці зліцця іс мастацтва з этыкай і рэлігіяй: ён спрабаваў ажыццявіць гэтыя утопиче скія романтико-символистские ідэі ў жыццё. У рэальным жыцці маленькі, рухомы франт з акуратна падстрыжанай бародкай і ліха тырчаць уверх вусамі, Скрабін - будучы мяжа ьм са липсистом - паверыў у тое, што ён - рэлігійны прарок («теург-, на символистском жаргоне). Ад юнацкага «наракання на лёс і на Бога» (як гэта прызнаваў сам кампазітар) ён прарабіў шлях да самообожествлению і звязанай з гэтым ідэі самаахвярнасці, не перастаючы, зрэшты, падлашчвацца з ницшеанским демонизмом («Сатана - гэта дрожджы Сусвету»). Адсюль - дэманічныя матывы ў некаторых лепшых фартэпіянных творах Скрабіна, быццам яго «Poeme satanique» (1903) або Дзевятай санаты (1913), аб якой аўтар казаў як пра «чорнай імшы». Опусы Скрабіна - экзальтированная, рэзкая, зацягваючая му-ii.іка. падобная з инфернальными палотнамі Урубеля і дурманящими


вершамі Блока. Кульмінацыяй флірту з оккультом стаў наватарскі екряГжнский «Праметэй» («Паэма агню», 1910), ашаламляльнае сачыненне для вялікага сімфанічнага аркестра і фартэпіяна з органам, хорам і спецыяльнай светлавы клавіятурай. Музычная сімволіка гэтага ў мастацкім дачыненні да рэвалюцыйнага опуса многім абавязана «Апошняй дактрыне» (1888), праграмнага працы тэасофскага лідара Алены Пятроўны Блавацкай, трактовавшей міфалагічнага Праметэя як аднаго з блізка герояў, тытана багаборніцтва. Развагі Блавацкай, якой уяўляўся Люцыпар «носьбітам святла» (Lux + fero), мабыць, падштурхнулі Скрабіна да ўвядзення ў партытуру «Праметэя» партыі Luce (святла): падчас выканання музыкі ў зале, згодна з прадпісаннямі кампазітара, павінны былі узнікаць рознакаляровыя якія рухаюцца «вогненныя слупы». Са зробленай па замове аўтара аранжавай («палымянай») вокладкі партытуры «Праметэя», выдадзенай у 1911 годзе фанатам кампазітара дырыжорам Сяргеем Кусевицким, на нас глядзіць андрогинное малюнак Дэмана-Люцыпара (успомнім пра андрагеннай прыроды врубелевского Дэмана; аб андрагін «маскі» Блока ў свой час таксама шмат казалі). Пры гэтым Скрабін інтэнсіўна разважаў над стварэннем і наступным выкананнем грандыёзнай «Містэрыі» - нейкага апакаліптычнага дзейства, рэалізацыя якога, паводле задумы аўтара, павінна была прывесці да «канца свету», калі матэрыяльнае пачатак загіне, а пераможа дух: Другое Прышэсце, выкліканае сілай пераўтворанага Скрябиным мастацтва. Літаратарам-символистам Андрэю Беламу і Вячаславу Іванову заставалася толькі ўпадаць у ажитацию, назіраючы, як вылучаныя імі вельмі абстрактныя ідэі падобнай «Містэрыі» ў Скрабіна пачынаюць набываць хоць і цьмяна, але ўсё ж бачныя абрысы: кампазітар ўжо абмяркоўваў, як у Індыі на беразе возера будзе пабудаваны спецыяльны храм - цэнтр небывалага рытуалу, у які будзе ўцягнута ўсе чалавецтва; ўжо шукалі грошы на будаўніцтва гэтага храма; ужо падбіраўся падыходны ўчастак зямлі... Усё абарвалася вясной 1915 года - у неверагоднага «чысцюля» (як ён сам сябе называў) Скрабіна ускочыў карбункул на верхняй губе, які выклікаў заражэнне крыві і раптоўную смерць ва ўзросце 43 гадоў. Ад «М істэрыі» засталіся толькі сорак старонак чарнавых накідаў для т«1 да званага «Папярэдняга дзеянні» - нейкага ўступлення, подступа... З гэтых эскізаў спрабавалі потым зрабіць закончаны сочынскія, нават выконвалі і запісвалі яго, але чаканага містычнага эфекту яно, уиы, пакуль што так і не зрабіла. «Выпадак Скрабіна» быў, вядома, унікальным, але і ў чым-то типическим, убудаваным у новую сьпірытуальнаму тэндэнцыю рускай культуры той эпохі. Унікальнасць заключалася ў імклівасці излета Скрабіна, які здзіўленыя сучаснікі параўноўвалі з ўзыходзячай прамой, і ў небывалай для Расеі экзальтированности псіхалагічнага і творчага аблічча кампазітара. Але і іншых буйных кампазітараў прыцягвалі рэлігійныя тэмы. У тым жа 1915 годзе, калі памёр Скрабін, упершыню прагучалі кантата Сяргея Танеева «Па прачытанні Псальма», кантата Аляксандра Гречанинова «Хваліце Бога» і «Усяночнае трыванне» Сяргея Рахманінава. У 1916 годзе з вялікім рэзанансам згулялі манументальны рэквіем «Братэрскае памінанне» Аляксандра Кастальского, дырэктара Сінадальнага вучылішча і рэгента Сінадальнага хору, тонкага знаўцы старажытнага знаменного распеву, лідара так званага «Новага напрамкі» ў рускай духоўнай музыкі, які імкнуўся да яе ачышчэнню і адначасова дэмакратызацыі. Творы гэтыя на фоне пазнейшых опусаў Скрабіна (і ўлічваючы, што ўжо выбухнула «Вясна свяшчэнная» Ігара Стравінскага) выглядаюць вельмі кансерватыўна, хоць іх архаізм вельмі розны. Цікава таксама, што ў той час як Гречанинов быў, без сумневу, чалавекам рэлігійным (хоць і палітычным радыкалам, які напісаў у рэпо люционном 1905 годзе «Пахавальны марш» памяці бальшавіцкага лідэра Баумана), церковность Рахманінава ніколі не была цэнтрал!, спявай для яго светасузіранне, а ўжо Тані і зусім з'яўляўся адкрытым агностыкам і антыклерыкалам. (Кастальскага - асаблівы выпадак: пачаўшы з вернападданыя дары ў 1902 годзе сваіх духоўных сомине пій Мікалаю II, ён скончыў свой шлях у 1926 годзе членам фракцыі Чырвонай прафесуры ў Маскоўскай кансэрваторыі, аўтарам ОПУСАЎ пра Леніна і Чырвонай Арміі на словы камуністычных прыдворных паэтаў Дзям'яна Беднага і Аляксандра Безыменского, а таксама офі циально ухваленай аранжыроўкі «Інтэрнацыяналу», якая служыла да 1944 года Гімнам Савецкага Саюза.) Але ўсіх гэтых выдатных кампазітараў захапіла за сабой магутная хваля рускай религиозною рэнесансу. Як і Тані (кіраўнік маскоўскай кампазітарскай школы), патрыярх пецярбургскай кампазітарскай школы Рымскі-Корсакаў быў атэістам і антыклерыкалам, што не перашкаджала яму, будучы адным з кіраўнікоў Прыдворнай капэлы, удзельнічаць у артадаксальнай


аранжыроўцы традыцыйнага Усяночнага чування. Рэакцыя Рымскага-Корсакава на містычныя планы Скрабіна ў сувязі з яго «Містэрыяй» была саркастычнай: «Ужо не сыходзіць ён з розуму на глебе рэлігійна-эратычнага вар'яцтва?» Самому Рымскаму-Корсакаву такое вар'яцтва відавочна не пагражала. У гіганцкіх вздымающихся хвалях музыкі Скрабіна не раз ўгледжвалі эратычную падшэўку, якой опусам. Рымскага-Корсакава, на думку некаторых крытыкаў, як раз і не хапала. (Скрабін, як вядома, быў вельмі шчадралюбны, накшталт Блока. 11апротив, адзінае вядомае нам захапленне жанатага Рымскага-Корсакава - яго раман з жонкай мастака Урубеля, знакамітай спявачкай Надзеяй Забелой - засталося, па ўсёй верагоднасці, цалкам платоническим.) 11оказателен водгук крытыка Яўгена Пятроўскага (дарэчы, які даў Рымскаму-Корсакаву ідэю для яго антимонархической оперы «Кашчэй бессмяротны») на прэм'еру новага опернага творы свайго куміра, «Паданне аб нябачным градзе Кіцеж і панне Фяўронні», у Пецярбургу ў 1907 годзе. Рэцэнзенту здалося, што Рымскі-Корсакаў, узяўшы за аснову оперы рэлігійную легенду аб цудоўным выратаванні Китежа ад татарскага нашэсця (горад, паводле падання, сышоў пад ваду, а яго насельнікі ўзнесліся ў рай), у сваёй музыцы выказаў не «ушэсце душы ўверх», а «мерны хросны ход вакол і каля царквы». Іншы аглядальнік пагадзіўся: «Гэта хаджэнне «вакол», а не «уверх» характэрна, у сутнасці, для ўсяго «Кіцеж». Гэтая фрейдистская па сваім обертонам крытыка не трапляла ў мэту: строгая стрыманасць «Кіцеж» была адным з галоўных вартасцяў гэтай оперы. Ганна Андрэеўна Ахматава казала мне, што шануе «Кіцеж» вышэй вагнеровского «Парсифаля» менавіта з-за чысціні і цноты выяўленага ў оперы Рымскага-Корсакава рэлігійнага пачуцці. Ціхая духоўнасць «Кіцеж» была таксама выключна важная для маладога Сяргея Дзягілева. Аб Дягилеве, які стварыў мадэль мастацкага антрепренера высакалобай культуры для XX-XXI стагоддзяў, існуе ўяўленне як пра убежденном западнике і космополите. Ого зман: Дзягілеў ўсё жыццё заставаўся завзятым, а па сцвярджэнні Ьенуа, нават «фанатическим» рускім нацыяналістам, але ў апошнія свае гады навучыўся, з прагматычных меркаванняў, маскіраваць гэтыя пачуцці. Наогул у характары Дзягілева, гэтага Растиньяка з рускай правінцыі (у Пецярбург з Пермі ён зьявіўся розовощеким, красногубым здаравяком-аптымістам), дзівіць і нават замілоўвае спалучэнне шчырай і, увогуле, бескарыслівай закаханасці ў мастацтва з нейкім нават абаяльным оппортунизмом, у якім ён і сам у маладосці ахвотна прызнаваўся. Гэта можна прасачыць па яго адносінах з Рымскім-Корсакавым, у якога Дзягілеў, па яго ўласных запэўненнях, браў урокі кампазіцыі (гэта, верагодна, легенда). Але Дзягілеў сапраўды паказаў у 1894 годзе строгаму мэтра свае кампазітарскія вопыты, і той назваў іх «больш чым вздорными». Помнячы сябе ад шаленства 22-гадовы Дзягілеў заявіў Рымскаму-Корсакаву: «Будучыня пакажа, хто з нас дваіх гісторыя будзе лічыць больш вялікім!» - і ганарліва адышоў, гучна пляснуўшы дзвярамі. Зрэшты, гэта не перашкодзіла Дягилеву, у 1907 годзе собиравшему магутны рускі музычны дэсант для ўдзелу ў замысленных ім у Парыжы легендарных цяпер Рускіх гістарычных канцэртах, звярнуцца з настойлівай просьбай аб падтрымцы і ўдзеле да таго ж Рымскаму-Корсакаву, якога ён цяпер называў «каханым і дарагім настаўнікам». Рымскаму-Корсакаву жах як не хацелася ехаць да «гэтым фельетонным французам», якія «нічога не разумеюць», але Дзягілеў быў вялікім майстрам псіхалагічнага выварочвання рук - ён, як успамінаў сведка, «і ліслівіў, зачароўваючы пахваламі, і пакрыўджана дакараў, і вскипал, бурна жэстыкулюючы і бегаючы па пакоі». Так што ў рэшце рэшт суровы кампазітар, напісаўшы Дягилеву: «Ехаць дык ехаць, - сказаў папугай, калі кот цягнула яго з клеткі», - усё ж адправіўся ў Парыж, дзе яго, як і іншых рускіх кампазітараў і выканаўцаў, вытащенных туды настырным імпрэсарыа - Аляксандра Глазунова, Рахманінава, Скрабіна, Шаляпіна, - чакаў беспрэцэдэнтны поспех (нягледзячы на жахлівыя чуткі, быццам на канцэртах бачылі «тэрарыстаў з бомбамі»). Яшчэ ў 1897 годзе Дзягілеў у лісце да Бенуа акрэсліў свае амбіцыі -«выхолить рускую жывапіс, вычысціць яе і, галоўнае, паднесці яе 5а 1 [пекле, узвысіць яе на Захадзе...». У галіне жывапісу гэты праграм му Дягилеву ў поўным аб'ёме рэалізаваць не атрымалася, але роўна дзесяць гадоў праз ён пачаў ажыццяўляць яе ў сферы музыкі (а пазней - балета). І тут справы пайшлі, як вядома, непараўнальна паспяховай. Арганізацыя Рускіх гістарычных канцэртаў 1907 года (лікам пяць) абышлася ў велізарную суму - 180 000 франкаў, якая паступіла,


папрокі циркулировавшим тады чутках, не з царскай казны, а ад бізнесменаў з Расейска-Амерыканскай гумовай мануфактуры, якім Дзягілеў ў абмен зладзіў «кубак гарбаты» у свайго апекуна, вялікага князя Уладзіміра Аляксандравіча. Так і ў вобласці знаходжання спонсараў Дзягілеў апынуўся вялікім наватарам; зрэшты, бульварная расейская прэса не замарудзіла абазваць яго за гэта «геніяльным гешефтмахером». I [пра без гэтага «гешефтмахера» (як гэта цяпер ясна, здаецца, ужо ўсім) не ўзнікла б влиятельнейшее рускае культурнае з'ява выходзіў з 1899 па 1904 год часопіс «Свет мастацтва» і звязанае з ім аб'яднанне маладых мастакоў і крытыкаў пад ТвМ жа назвай, стремившееся адрадзіць нацыянальную культуру (Бенуа нават прапаноўваў назваць гэты часопіс «Адраджэнне»). Пры ГЭТЫМ Дзягілеў, дэкларуючы неабходнасць пераадолення уласцівага рускім мастакам папярэдняга пакалення утылітарызму (заадно асуджаліся наносілі «аплявуху прыгожага» радыкальна папулісцкія эстэтычныя погляды Льва Талстога), не забываў агаварыць, што «мастацтва і жыццё непадзельныя». Той жа дуалізм прасочваецца і ў дачыненні да «мирискусников» да Захаду: Дзягілеў і Вепуа абвяшчалі «любоў да Еўропы», але тут жа паказвалі, што і мс1 і ю падобная любоў дапамагла рускім класікам ад Пушкіна да Чайкоўскага і Талстога «выказаць і нашы хаты, і нашых волатаў, і непадробную меланхолію нашай песні». Рэдакцыя, аўтары і сябры «Свету мастацтва», які спачатку субсидировался багатымі заступнікамі адраджэння нацыянальнай культуры і рамёстваў - маскоўскім купцом-мецэнатам Савам Мамонтовым (ён таксама заснаваў першую ў краіне прыватную оперу) і княгіняй Марыяй Тенишевой, адразу падзяліліся на два лагеры. У адным былі мастакі - Бенуа, Канстанцін Самоў, Леў Бакст, Валянцін Сяроў, у іншым - хто пагарджаў «гэтых тупых і невуцкіх мазил» літаратары і філосафы Мережковского, Зінаіда Гіпіус, Разанаў, протоэкзистенциалист Леў Шэстаў, напечатавший у «Міры мастацтва» адну з сваіх найважнейшых ранніх работ «Дастаеўскі і Ніцшэ. Філасофія трагедыі». Дзягілеў як рэдактар, імкнучыся пазбегнуць залішняга «декадентства», спрабаваў гуляць цэнтрысцкую ролю. У першым нумары «Свету мастацтва», да жаху Бенуа і яго снобистских сяброў, шырока былі прадстаўлены рэпрадукцыі папулярных у той момант рэлігійных і гістарычных прац традиционалистского мастака Віктара Васняцова. Дзягілеў таксама прасоўваў не толькі блізкіх да пазіцыі -Свету мастацтва» топкай пейзажыста-імпрэсіяніста Ісаака Левітана і схільнага да стылізацыі вострага партрэтыста Валянціна Сярова, але і значна больш кансерватыўнага тытана рускай рэалістычнага жывапісу Ілью Рэпіна. Каб утрымаць часопіс на плаву, Дягилеву даводзілася ісці на цуды палітычнай эквілібрыстыкі. Калі ў 1900 годзе зруйнаваны Мамантаў і угневаная на Дзягілева Тенишева спынілі спансіраваць часопіс, знаходлівы імпрэсарыа падгаварыў свайго блізкага сябра Сярова, пісаў у гэты час партрэт Мікалая II, папрасіць аб дапамозе самога цара. Мікалай II, па сведчанні таксама портретировавшего цара мастака Барыса Кустодзіева, быў наогул-то ворагам жывапісных навацый («імпрэсіянізм і я - гэта дзве рэчы несумяшчальныя») і да «декадентам» ставіўся хутчэй адмоўна, але, давяраючы аўтарытэтнаму Сярову, распарадзіўся аб высокай датацыі ў пятнаццаць тысяч рублёў, а пазней дадаў яшчэ трыццаць тысяч - сумы па тым часе вельмі вялікія. Дзягілеў быў вымушаны лавіраваць таксама ў рэлігійных пытаннях. Сам ён быў чалавекам хутчэй забабонным, чым па-сапраўднаму веруючым, але стараўся не прапускаць сходаў Рэлігійна-філасофскага грамадства і вельмі ганарыўся супрацоўніцтвам у «Міры мастацтва» рэлігійнага эсэіста Разанава. Моцны ўплыў на Дзягілева аказвалі заправлявшие спачатку літаратурнай часткай «Свету мастацтва» Мережковского, яго жонка Зінаіда Гіпіус і ў асаблівасці стрыечны брат Дзягілева высокі млявы прыгажун Дзмітрый Філосафаў - харызматычная фігура, - стаў, як можна выказаць здагадку, первы м палюбоўнікам Дзягілева (Філосафаў кінуў яго, каб пражыць 15 гадоў у знакамітым менаж-а-труа з Мережковским і Гіпіус). Падобная прыватная эксцэнтрычнасць не замінала Философову быць рэлігійным фундаменталистом і найвялікшым маральным пурыстаў ў пытаннях культуры. Водгукі ідэй Философова мы знаходзім у лісце Дзягілева да Чэхава ад 23 снежня 1902 года, дзе ён, успамінаючы аб гутарцы з пісьменнікам на тэму «ці Магчыма зараз у Расіі сур'ёзнае рэлігійнае рух?», фармулюе праблему вельмі рашуча: «Бо гэта, іншымі словамі, пытанне - быць ці не быць ўсёй сучаснай культуры?» Чэхаў, які да Дягилеву ставіўся з відавочнай сімпатыяй, быў настроены куды больш скептычна. Калі преклонявшийся перад пісьменнікам Дзягілеў запрасіў яго стаць сурэдактар «Свету мастацтва», Чэхаў рашуча адмовіўся: «...як бы гэта я ўжыўся пад адным дахам з. Д. С. Мережковским, які верыць вызначана, верыць учительски, у той час як я даўно страціў сваю веру і


толькі з здзіўленнем пазіраю на ўсякага інтэлігентнага верніка». Іронія палягала ў тым, што «декаденты» Мережковского і Філосафаў бачылі ў Чэхаве адарванага ад жыцця эстэта і сацыяльнага релятивиста. (Леў Талстой, наадварот, лічыў, што гэта менавіта Мережковского і кампанія карыстаюцца рэлігіяй «для забавы, для гульні».) Падобную лінію яны працягнулі, сыдучы з «Свету мастацтва» Ў уласны часопіс «Новы шлях», рэдактарам якога Філосафаў стаў у 1904 годзе. Зінаіда Гіпіус абражала ў «Новым шляху», што Чэхаў зусім не настаўнік жыцця, якім павінен быць сапраўдны пісьменнік, а «толькі раб, атрымаў дзесяць талентаў, высокі давер - і не апраўдаў гэтага даверу». У «Новым шляху» стаў складвацца гурток уплывовых религиоз-iii»ix філосафаў (Мікалай Бярдзяеў, Сяргей Булгакаў, Сямён Франк), У 1909 годзе гучна якія заявілі пра сябе зборнікам «Вехі», у якім гэтыя былыя марксісты, абвінаваціўшы рускую інтэлігенцыю ў атэізме, нігілізме і сектанцтве (што, па перакананні «веховцев», прывяло да паразы рэвалюцыі 1905 года), абвясцілі філасофскі ідэалізм найбольш трывалым і шырокім падмуркам для любых магчымых палітычных рэформаў. «Вехі» мелі шумны рэзананс і за год выйшлі пяццю выданнямі. Льву Талстому асноўная ідэя аўтараў гэтага зборніка - аб прыярытэце менавіта ўнутранага ўдасканалення - прыйшлася па гусце, але іх літаратурны стыль - на думку Талстога, невыразны, штучны і наукообразный - пісьменніка адштурхнуў. Горкі адазваўся аб «Вехі», як аб «мерзейшей кніжцы за ўсю гісторыю рускай літаратуры», а Ленін затаўраваў зборнік «энцыклапедыяй ліберальнага рэнегацтва». (Менавіта так пасля трэба было на працягу больш чым паўстагоддзя адказваць на экзаменацыйныя пытанні пра «Вехі» ў савецкіх вну.) Дзягілева ў 1909 годзе, калі з'явіліся «Вехі», рэлігійныя і філасофскія дыспуты ўжо мала займалі. Годам раней, паказаўшы парыжанам «Барыса Гадунова» Мусаргскага з Шаляпіным у загалоўнай ролі, ён арганізаваў свае легендарныя «Рускія сезоны». Гэтая опера Мусаргскага выконвалася ў инструментовке Рымскага-Корсакава, па настойлівых просьбах Дзягілева які зрабіў шэраг спецыяльных уставак і нажаль! - памерлага праз некалькі дзён пасля апошняга прадстаўлення «Барыса Гадунова» ў Парыжы яшчэ параўнальна не старым чалавекам, у 64 гады. Перш за ўсё Дзягілеў імкнуўся ўразіць уяўленне парыжан раскошай спектакля. Разам з Бенуа ён шукаў і купляў спецыяльна для касцюмаў, эскізы да якіх былі зробленыя адным з вядучых «мирискусников» Іванам Билибиным, старадаўнюю парчу, дарагія шоўку і расшытыя золатам сарафаны. Сцэна каранацыі Вориса Гадунова была пастаўлена з максімальнай пышнасцю. Перад пабітымі парыжане паўстала нешта небывалае: тут было прыманне царом скіпетра і дзяржавы ад патрыярха, абсыпанне Вориса залатымі і сярэбранымі манетамі, опоясание яго шитым ручніком, урачысты вынас абразоў і харугваў, імпазантны баяры ў асляпляльна сверкавших вопратцы, суровыя стральцы ў чырвоных кафтанах, якія нясуць вялізныя сцягі, экзатычна выглядевшее духавенства з кадилами, велічна шествующее пад аглушальны звон. Але ў цэнтры спектакля, перакрываючы ўсю яго цветистость і пышнасць, апынулася, вядома, гіганцкая постаць Фёдара Шаляпіна, які выконваў партыю цара Барыса. Вялікі бас, знакаміты не толькі грамавым голасам, але і непараўнальнай пераканаўчасцю драматычных інтэрпрэтацый сваіх роляў, паказваў героя протоэкспрессио-пистской оперы Мусаргскага велічным, хоць і предчувствующим нядобрае уладаром ў пачатку спектакля, мечущимся ў свядомасці сваёй асуджанасці змучаным полубезумцем - у яго канцы. Французы ўбачылі на сцэне Гранд-Опера не проста изумитель нага спевака, але увасобленага героя з якога-небудзь творы Дастаеўскага, чые раманы, воспринимавшиеся як глыбокае мі стическое выраз загадкавай славянскай душы, ужо тады б пі неймаверна папулярныя ў Еўропе. То быў гістарычны, паваротны момант не толькі для дзягілеўскай антрэпрызы, але і для еўрапейскай рэпутацыі рускай музычнай культуры ў цэлым. Прыдзірлівыя парыжскія крытыкі былі здзіўлены і наватарствам Мусаргскага, якога яны параўноўвалі З Шэкспірам і Тоўстым (кампазітар у выніку моцна паўплываў на Дэбюсі, Равеля і іншых перадавых французскіх музыкаў таго часу), і пастаноўкай, і выканаўцамі - Шаляпіным у особен брукуй, называючы яго «акцёрам нумар адзін нашага часу». Расея даказала, што валодае мастацкімі сіламі міро каго класа. Шаляпін з законнай гонарам отписывал Горкаму: «¦...спрытна мы тряхнули спарахнелыя душы сучасных французаў... Яны ЎБАЧАЦЬ, дзе сіла...»


1} фасцинации французаў Шаляпіным прысутнічаў, акрамя мастацкага, таксама і палітычны элемент. У дні выступленняў басу ў Гранд Опера ён надрукаваў у парыжскай газеце «Le Matin» темпераментное пасланне да публікі, у якім скардзіўся, што рускую зямлю, гэтак багатую талентамі, вечна топча «чый-небудзь цяжкі ботаў, втискивая ў снег, затаптывая ўсё жывое», - то татарская, ТО княскі, а цяпер - паліцэйскі. Звяртаючыся да французаў, Шаляпін пазіцыянаваў сябе як палітычнага дысідэнта, а не проста спевака: «Грамадзянам гэтай радзімы свабоды я аддам сваё сэрца. 'Ото будзе сэрца Барыса Гадунова: яно будзе біцца пад вопраткай з парчы і жэмчугу, сэрца злачыннага рускага цара, які памёр, замучаны сваім сумленнем». З боку Шаляпіна гэта быў умелы ход, сумесь палітычнага жэсту і артыстычнай эмоцыі. Падобным чынам спявак спрытна балансаваў ўсю сваю жыццё. (У гэтым яму пазней, у апошняй чацвяргі XX стагоддзя, спрабавалі пераймаць і іншыя знакамітыя расійскія музыканты, напрыклад віяланчэліст Мсціслаў Растраповіч.) У рэвалюцыйным 1905 годзе Шаляпін выканаў са сцэны імператарскага Вялікага тэатра песню пратэсту «Дубинушка», за што цар у раздражненні запатрабаваў яго пакараць. А ў 1911 годзе, у час прадстаўлення «Барыса Гадунова» ў Марыінскім тэатры ў Пецярбургу, які праходзіў У прысутнасці таго ж Мікалая II, Шаляпін, апусціўшыся разам з хорам на калені, праспяваў афіцыйны гімн «Божа, цара захоўвай». Абодва ЭПІЗОДЗЕ атрымалі грандыёзную агалоску. За першы на Шаляпіна настроіліся справа, за другі - злева, бо кожная з бакоў хацела мець вялікага спевака ў сваім лагеры. Тое ж працягвалася і пасля рэвалюцыі 1917 года. У 1918 годзе, праз восем з лішнім гадоў пасля таленты Шаляпину почетнейшего па тых часах тытула «саліста Яго Вялікасці», бальшавікі ганаравалі спевака толькі што заснаваным званнем «Народнага артыста». Але ім не ўдалося ўтрымаць Шаляпіна ў сваіх моцных абдымках. Спачатку горача приветствовавший звяржэнне манархіі, Шаляпін, убачыўшы, па яго словах, што «свабода» ператварылася ў тыранію, «братэрства» - у грамадзянскую вайну, а «роўнасць» прывяло да принижению усякага, хто смее падняць галаву вышэй за ўзровень балота, пакінуў у 1922 годзе Савецкую Расію, каб ужо ніколі туды не вярнуцца. Пазней Сталін, вялікі прыхільнік Шаляпіна, зрабіў некалькі спробаў (праз Максіма Горкага, бліжэйшага сябра спевака) вярнуць яго на радзіму. Але асцярожны Шаляпін не трапіўся ў сталінскі Залачоны пастку. Гэтыя палітычныя зігзагі працягваліся, на здзіўленне, нават пасля смерці Шаляпіна ў 1938 годзе ў Парыжы. (Ён пражыў, як і Рымскі-Корсакаў, 64 гады.) Нягледзячы на тое, што Саветы яшчэ ў 1927 годзе пазбавілі спевака звання «Народнага артыста» за тое, што ён ахвяраваў буйную суму ў дапамогу бедным дзецям рускіх эмігрантаў у Францыі, культ Шаляпіна ў Савецкім Саюзе падспудна, па няўхільна працягваў ўзрастаць. На тое было некалькі прычын. З дарэвалюцыйных часоў захавалася взлелеянная прэсай легенда аб простым бедным хлопца, сілай свайго таленту прорвавшемся да вяршыняў поспеху, славы і багацця («горкаўскі міф»). Гэтая легенда, нават пасля ад'езду Шаляпіна на Захад, падтрымлівалася наступным важным акалічнасцю. Шаляпін адным з першых сярод расейскіх музыкаў стаў актыўна запісвацца на граммофонных пласцінкі, шырока якія разыходзіліся па краіне. На шаляпинских запісах можна было пачуць, разам з класічным рэпертуарам, таксама і я народныя песні. Гэтыя старыя шыпячыя дыскі доўга яшчэ потым круцілі пад гарэлачку і салёны агурочак у кампаніях па ўсёй Русі вялікай і плакалі, слухаючы магутны бас, надрыўна які выводзіў: «Сонца ўсходзіць і заходзіць, а ў турме маёй цёмна...» Амбівалентны статус Шаляпіна як эмігранта таксама, парадаксальным чынам, умацоўваў яго расейскую рэпутацыю. З'ехаўшы на Захад, спявак, як і яго сябар і музычны ментар Рахманінаў, пазбег поўнай апроприации свайго іміджу савецкімі ўладамі. Ён застаўся увасабленнем рускай сілы, адвядзі, размаху, не скаваных ні партыйнай дысцыплінай, ні камуністычнай ідэалогіяй. Таму эмігранта Шаляпіна чакала дзіўная пасмяротная лёс: у 1984 годзе, пасля складаных перамоваў з дзецьмі спевака, савецкі ўрад перавезла яго астанкі з парыжскага могілак Ватиньоль на прэстыжнае Новодевичье могілках у Маскве. Гэты відавочна палітычны жэст сігналізаваў аб узнікненні новай культурнай атмасферы, аб набліжэнні перабудовы... А Шаляпину наканавана было назаўсёды ўтрымаць почетней шыі месца самага знакамітага рускага музыкі XX стагоддзя, рашуча абышоўшы нават усіх магчымых прэтэндэнтаў з сферы папулярнай музыкі. Скажам шчыра: не Дзягілеў узвёў Шаляпіна на такі п'едэстал, хоць і нямала паспрыяў таму. Але затое нешматлікія будуць пярэчыць, што і ў выпадку з танцоўшчыкам Вацлавам Нижипским, не


гледзячы на сцісласць творчай жыцця (усяго дзесяць гадоў), найбольш даўгавечнай і таямнічай балетнай легенды XX стагоддзя, менавіта Дзягілеў сыграў ролю чарадзея Свенгали. Калі Ніжынскі восенню 1908 года пазнаёміўся ў Пецярбургу з Дягилевым (і стаў яго палюбоўнікам), імя 18-гадовага танцоўшчыка ўжо карысталася вядомасцю ў балетных колах сталіцы: ён звярнуў на сябе ўвагу, бліскуча выплыўшы ў першых харэаграфічных досведах маладога балетмайстра Міхаіла Фокіна. Але Дзягілеў, узяўшы Ніжынскага пад сваё крыло, зрабіў з яго міжнародную зорку. Ужо ў другім «Рускай сезоне» Дзягілева у Парыжы (1909) з'явіўся, разам з операй, і балет, які стаў затым raison d'etre ўсёй яго антрэпрызы. Сам Дзягілеў, як гэта ні дзіўна, падобнага развіцця падзей спачатку не планаваў. Бенуа заўсёды настойваў, што Дзягілеў зусім не быў фанатычным балетоманом. Да пазіцыі амаль выключна балетным імпрэсарыа яго прывялі прычыны палітычныя, сацыяльныя і эканамічныя. У 1909 годзе ў выніку складанай бюракратычнай інтрыгі «Рускія сезоны» раптоўна пазбавіліся царскай падтрымкі і свайго выгаднага афіцыйнага статусу культурнай маніфестацыі руска-французскага палітычнага альянсу. З гэтага моманту галоўным спонсарам дзягілеўскайга прадпрыемства стала багатая заходняя буржуазія. Для гэтай публікі аднаактовыя балеты, атрымліваючы асалоду ад якімі не трэба было пераадольваць моўнага і гістарычнага бар'ераў, былі значна прывабней доўгіх, заблытаных і грувасткіх рускіх опер. Ды да таго ж і прэзентацыя балетаў абыходзілася Дягилеву значна танней. Не сакрэт, што славалюбівы Дзягілеў хацеў стаць дырэктарам імператарскіх тэатраў, а летуценні заносілі яго яшчэ далей - на пасаду нейкага ідэолага і распарадчыка ўсёй расейскай культуры. Лёс вырашыла інакш, хоць серыю прыдворных інтрыг і звязаных з імі скандалаў, прервавших афіцыйную кар'еру Дзягілева, нельга залічыць толькі толькі па ведамству лёсу: гэтыя сутыкнення былі перадвызначаныя і мадэрнісцкімі густамі антрепренера, і яго незалежным паводзінамі, і яго адкрытым гомасэксуалізм. У выніку стварылася ўнікальная для Расіі сітуацыя: паўстала незалежная ад урада (і ўжо па гэтаму аднаму апазіцыйная да яго) магутная культурная арганізацыя, падтрыманая заходнім капіталам і заходняй аўдыторыяй, а таму з той жа непазбежнасцю на іх арыентаваная. Гэта была гэтак шокавым незвычайная парадыгма, што для поўнага ўсведамлення яе навізны спатрэбілася доўгі час. Гэтак эфектыўнай гэтая арганізацыя апынулася ў першую чаргу дзякуючы самому Дягилеву - першаму (і да гэтага часу непревзойденному) глабальнага імпрэсарыа рускай культуры. На гэтым шляху былі, зразумела, і страты. У высокай культуры ролю асобы вярхоўная; немагчыма нават уявіць сабе, па якім шляху пайшло б развіццё айчыннага мастацтва, застанься Дзягілеў ў Расеі. З іншага боку, няцяжка выказаць здагадку, што з бальшавікамі Дзягілеў не ўжыўся б дакладна так жа, як і з царскім дваром. Магчыма, яго доляй і было пабудова рэвалюцыйнай і ўсё яшчэ актуальнай мадэлі ўзаемадзеяння рускай і заходняй культур пад эгідай харызматычнай асобы. У 1927 годзе, на зыходзе дзягілеўскай эпапеі, Анатоль Луначарскі, тады ўсё яшчэ першы бальшавіцкі наркам асветы (хоць і яго параўнальна ліберальнае час ужо набліжаўся да заходу), назваў Дзягілева «развлекателем пазалочанай натоўпу». Луначарскі меў на ўвазе залежнасць імпрэсарыа ад «пазбаўленай каранёў, бяздзейнай, хістаюцца па свеце ў пошуках за вострымі забаўкамі» групы багатых спонсараў, якая, па словах наркама, «можа плаціць вялікія грошы, яна можа даваць гучную газетную славу, але яна жадна. Ад свайго «развлекателя» яна патрабуе ўвесь час новых адчуванняў і іх камбінацый». Гэта быў марксісцкі аналіз дзягілеўскай мадэлі - праніклівы, але, быць можа, не зусім справядлівы ў сваіх высновах: для камуніста Луначарскага сотні тысяч чырвонаармейцаў, рабочых і сялян, якія наведалі афіцыйную выставу ідэалагічна карэктнай рэалістычнага жывапісу ў Маскве ў 1926 годзе, былі невымерна важней «10 000 глазураваных трутняў», якія збіраліся на прэм'еры Дзягілева, Луначарскі тады ж пераказаў сваю размову з Дягилевым, защищавшим заходніх спонсараў («30 або 40 крезов-знатакоў») як прагрэсіўную культурную эліту, за якой неумытые масы ідуць, па выразе Дзягілева, «як нітка за іголкай». Менавіта гэтая эліта (вядучыя мецэнаты, конносеры, найбуйнейшыя калекцыянеры, ўплывовыя журналісты, галерысты і г. д.) і фармуе, на думку Дзягілева, сучасны рынак высокай культуры. Проста распавёў пра лёс Луначарскай усё гэта, зразумела, ўяўлялася састарэлай буржуазнай глупствам, і ён, з вышыні свайго дзесяцігадовага савецкага вопыту, у 1927 годзе паблажліва павучаў не адбыўся міністра культуры Дзягілева: «Ледзь ці не ўпершыню ў гісторыі чалавецтва сур'ёзна ставіцца ў нас пытанне аб мастацтве, як аб надзённым элеменце ўсенароднай культуры, а не аб дэсерт для гурманаў».


Гэта была, трэба сказаць, ўражлівая заяўка. Але цяпер, праз ХО з лішнім гадоў пасля гэтай размовы, глабальны рынак высокай культуры функцыянуе хутчэй па дзягілеўскай схеме, а ідэі Луначарскага належаць да сферы сацыяльнай рыторыкі. Іншымі сланамі, менавіта вопыт Дзягілева актуальны: імпрэсарыа апынуўся вялікім практыкам, чым красамоўны чыноўнік Луначарскі. У Дя гилева, зрэшты, былі свае ілюзіі. Яму здавалася, што гэта ён ЦАЛКАМ фарміруе і накіроўвае густы сваіх заходніх заступнікі, у той час як той быў, па меншай меры, двухбаковы працэс. Дзягілеў распальваў мастацкія апетыты сваіх спонсараў, а тыя падштурхоўвалі яго да ўсё большага і большага авангардизму і касмапалітызму. Правінцыял з Пермі трансфармаваўся ў культурнай арбітра Парыжа, Лондана і Нью-Ёрка, па дарозе ператварыўшыся з захопленага прыхільніка Рэпіна, Васняцова і Несцерава ў заказчыка дэкарацый у Пікаса, Шлюбу, Руо і Маціса. На гэтым галавакружнай дягилевском шляху вылучаюцца дзве вехі, якія можна прылічыць таксама і да найбуйнейшым падзеям сусветнай культуры XX стагоддзя: прэм'еры балетаў Ігара Стравінскага «11етрушка» (1911) і «Вясна свяшчэнная» (1913). Нават аднаго «Пятрушкі» было б дастаткова, каб забяспечыць неўміручасць яго стваральнікам: кампазітару і сцэнографу (Стравінскі і Бенуа), балетмейстеру (Міхаіл Фокін), танцоўшчыкам (Ніжынскі і Тамара Карсавінай) і прадзюсару (Дзягілеў). Можна толькі ўявіць сабе ўсю гэтую кампанію ў канцы траўня 1(Л I года ў склепе рымскага тэатра «Констанци», дзе праходзілі рэпетыцыі «Пятрушкі» напярэдадні яго парыжскай прэм'еры: стаяла пякельная гарачыня (аб кандыцыянерах тады і гаворкі не было), упараны Фокін кідаўся па засаленному малінавы сукну, покрывавшему падлогу, спрабуючы растлумачыць змучаным і збянтэжаным танцоўшчыкам найскладанейшыя рытмічныя фігуры, якія аўтар музыкі, выделявшийся сваёй церемонной жилеткой, але затое ў кашулі з закасанымі рукавамі, оттарабанивал на паршывым піяніна, ледзь перакрываючы які даносіцца аднекуль шум і грукат машын. Часам на рэпетыцыі зазіралі якія жылі ў той жа час у Рыме мастак Валянцін Сяроў (які дапамагаў заадно з эскізам аднаго з касцюмаў для «Пятрушкі») і уплывовы рэлігійны філосаф Пев Карсавин, старэйшы брат балерыны. Які бліскучы букет і якія розныя лёсы! Першым з іх у 1911 годзе ў Маскве ад прыпадку грудной жабы памрэ 46-гадовы Сяроў, усімі у Расеі - ад цара да рэвалюцыянераў - паважаны тытан ранняга айчыннага мадэрна, да гэтага часу, разам з Рэпіным і Левітанам, адзін з самых любімых рускіх мастакоў, чыя рэпутацыя на радзіме -| адрозненне ад Захаду - заўсёды заставалася нязменна высокай і ў коле вытанчаных знаўцаў, і сярод шырокага кола аматараў мастацтва. Бенуа, узрушаны смерцю Сярова, у газетным некралогу паставіў у адзін шэраг з такімі портретистами мінулага, як Тыцыяна, Веласкес і Франс Гальс (і ў Расеі, трэба сказаць, з ім многія пагодзяцца). Адносна свайго ўласнага мастацкага патэнцыялу ў Бенуа ніколі не было асаблівых ілюзій, ён быў залішне цвярозы для гэтага і не дарма паўтараў, што адзінай працай, годнай яго перажыць, лічыць свае манументальныя мемуары, напісаныя з такой уласцівым Бенуа прывабным змешваннем «ласкавай злосці і іранічнай закаханасці». У гэтым нарративном шэдэўры Бенуа, які памёр у 1960 годзе ў Парыжы (ён не дажыў двух з лішнім месяцаў да свайго 90-годдзя і так і не ўбачыў сваёй працы цалкам апублікаванай), адна in галоўных тэм - палеміка з «Сярожам» Дягилевым, памерлым на М) з лішнім гадоў раней Бенуа - таксама на Захадзе, у Венецыі (як яму і наваражылі, «на вадзе»). Залішне ўжо захоплены (на смак Бенуа) авангардам сябар маладых гадоў «Сярожа» стаў, як мы ведаем, разам са (' гравинским адной з найбольш уплывовых на Захадзе артыстычных фігур расійскага паходжання. Ўдваіх Дзягілеў і Стравінскі радыкальна перакроілі мапу сусветнай культуры, але ў Расеі іх слава ніколі не дасягнула ўзроўню серовской. Гэта можна растлумачыць, у прыватнасці, тым, што і Дзягілева, і Стравінскага ўспрымалі (і працягваюць успрымаць) як ·м і грантаў-мадэрністаў (у адрозненне ад «рэалістаў» Шаляпіна і Рахманінава). Разьвітаўшыся з Расеяй у 1914 годзе, Дзягілеў туды так ніколі і не вярнуўся. Але перад смерцю гэты авангардыст і касмапаліт успамінаў настальгічна Волгу, пейзажы Левітана і музыку Чайкоўскага. 80-гадовы Стравінскі наведаў Савецкі Саюз у 1962 годзе, пасля паўвекавога перапынку, і нават быў прыняты тагачасным ГАСПАДАРОМ краіны Мікітам Хрушчовым, але на запрашэнне прыязджаць яшчэ адказаў, згодна з легендай: «Добрага патрошку». I la Захадзе стаў увасабленнем бязмежных магчымасцяў мужчынскага танца, у Савецкім Саюзе Ніжынскі (таксама эмігрант) настолькі выпаў з «культурнай абоймы», што калі ў 1989 ГОДЗЕ, У


разгар перабудовы, «11ранда» - тады ўсё яшчэ самая магутная газета краіны - вырашыла ўсе-ткі адзначыць 100-годдзе з дня нараджэння танцоўшчыка, яна назвала яго Нежынскі. Вобразы Пятрушкі і які Памірае Лебедзя (таксама стварэнне Фокіна, у 1907 годзе ён літаральна сымпровизировал гэты сольны нумар, поўны неапісальнага зачаравання і смутку, для яго непараўнальнай выканаўцы - Ганны Паўлавай) належаць да абранага ліку найбольш знакамітых і экспрэсіўных балетных знакаў XX пека. Але калі «Памірае лебедзь», які стаў у другой палове стагоддзя эмблемай яшчэ адной вялікай балерыны - Маі Плісецкай, носталь-гичен і далікатны (хоць далікатнасць гэтая зманлівая), то «Пятрушка» - увесь рух, напор і гратэск. У цэнтры гэтага балета Стравінскага камерная лялечная драма: у бездапаможнага Пятрушкі (рускай помесі англійскай Панч з італьянска-французскім П'еро) яго каханне, Балярыну, адводзіць нахабны і грубы Арап. Лялькамі маніпулюе таямнічы усёмагутны Штукар. А вакол бурліць беларуская масленічны карнавал, які ўразіў гледачоў парыжскай прэм'еры нечуванай яркасцю і энергіяй сваёй музыкі, стылізаванай хараством дэкарацый і касцюмаў і невычарпальнай вынаходлівасцю харэографа ў малюнку - амаль у стылі Мастацкага тэатра Станіслаўскага - рускай святочнай натоўпу (на сцэне яна складалася са ста з лішнім чалавек). Тамара Карсавінай, заместившая Ганну Паўлаву ў якасці галоўнай зоркі дзягілеўскай антрэпрызы, была ў «Пятрушцы» ідэальнай Балярынай - пачуццёвай, наіўнай цацкай. Для артыстычнага ўвасаблення гэтай наіўнасці патрабаваўся немалы інтэлектуалізм, якім Карсавінай валодала спаўна. Можна сказаць, што яны абодва з братам былі філосафамі, толькі Карсавінай танцавала, а яе брат пісаў кнігі. Лёс Льва Карсавінай - самая трагічная з усёй апісанай вышэй бесклапотна-шчаслівага рымскай кампаніі. Высланы па асабістым распараджэнні Леніна з бальшавіцкай Расіі ў 1922 годзе (разам з іншымі вядучымі антысавецкімі інтэлектуаламі - Бердзяевым, Іванам Ільіным, Сямёнам Франкам, Фёдарам Стспуном, Питиримом Сорокиным), Карсавин пасяліўся ў Парыжы, чытаў лекцыі ў Сарбоне па гісторыі сярэднявечнай філасофіі, сябраваў з Мацісам, Ферпаиом Лежэ, а пасля Другой сусветнай вайны зноў апынуўся на тэрыторыі Савецкага Саюза (ён жыў у гэты час у Літве). Там Карсавінай арыштавалі і адправілі ў Сібір, у воркутинский лагер Абезь, дзе адбываў свой тэрмін і Мікалай Пуніна, бачны тэарэтык авангарднага мастацтва. Распавядаюць, што вакол Карсавінай і Пунина утварыўся гурток зняволеных, якім былы філосаф і былы мастацкі крытык чыталі цэлыя лекцыі пра абраз Уладзімірскай Божай Маці або аб «Чорным квадраце» Казіміра Малевіча. У лагернай аховы былі свае забавы: не раз і не два зняволеных ноччу будзілі, будавалі ў калону і пад канвоем падвядучы да вялікага катлаване, расстаўлялі па яго перыметры, як бы для расстрэлу. Кожны раз зняволеныя развітваліся з жыццём, па іх зноў вярталі ў барак. У лагеры Карсавин павольна паміраў ад сухотаў. Пахавалі яго ў 1952 годзе (а Пунина ў 1953-м), без труны, у адной кашулі, на якой быў лагерны нумар, кінуўшы ў яму, выдолбленную у мёрзлай зямлі. Па-свойму трагічнай і сімвалічнай была і лёс Ніжынскага. У «Пятрушцы» ён, як разумелі інсайдэры ўжо на прэм'еры, танцаваў самога сябе: няшчасную ляльку, якой маніпулюе усемагутны Штукар-Дзягілеў. Ніжынскі славіўся сваімі фенаменальнымі скачкамі, падчас якіх ён, як сцвярджалі сведкі, літаральна «захрасаў» у паветры. Але для партыі Пятрушкі Фокін не напісаў яму ніякіх віртуозных па. Тым не менш гэтая роля (разам з Фавном з «Послеполуденного адпачынку Фаўна», па ставленного Фокиным на музыку Дэбюсі) апынулася ў рэпертуары Ніжынскага кароннай. Фёдар Лапухоў, вялікі балетмайстар і соученик Ніжынскага (яго відавочна недолюбливавший), казаў мне, што ў балетнай школе Ніжынскі праявіў сябе сапраўдным ідыётам. Многія сцвярджаюць, што ў зносінах Ніжынскі сапраўды мог здацца замкнёным, нязграбным, нават разумова адсталым. Вось і Бенуа успамінаў, што на рэпетыцыях ролю Пятрушкі Нижинскому рашуча не давалася. Але мастака ўразіла метамарфоза, якая адбылася з Пижинским ў той момант, калі той надзеў Петрушкип лапікавы нарад, недарэчную шапку з пэндзлем і размаляваны свой твар, пакрыўшы сто бяліламі, румянымі і крыва падвяла бровы: з-пад іх на Бенуа раптам глянулі жаласна звычайна вочы «гэтага жахлівага грукату склюдаванне падлогу ў лялькі-паўчалавека».


На сцэне парыжскага тэатра «Шатло» 13 чэрвеня 1911 года ў балетным спектаклі - упершыню ў гісторыі жанру - выйшаў герой, нібы сошед-ІІІий са старонак рамана Дастаеўскага, што французская прэса і не прамінула адзначыць. Але заходнія журналісты, зразумела, не маглі ведаць, што «Пятрушка» Стравінскага - Фокіна - Бенуа многім абавязаны наватарскай символистской драмы Аляксандра Блока «Балаганчык», пастаўленай у Пецярбургу ў 1906 годзе Усеваладам Мейерхольдом: там гожы дзейнічаў недарэчны які пакутуе блазан П'еро (яго ролю адыграў сам Меерхольд), які сканчаўся замест крыві журавінавым сокам. Блок і Мейерхольд адкрылі дзверы Стравінскаму і Дягилеву. «Пятрушка» мог здацца трыумфам ідэалогіі «Свету мастацтва». Ён і быў такім, калі казаць толькі аб пастаноўцы Фокіна, афармленні Бенуа і інтэрпрэтацыі Карсавиной: настальгічны погляд на стары Пецярбург вытанчанай групы рускіх еўрапейцаў, якія сабраліся на прэм'еры ў Парыжы. Але Ніжынскі і Стравінскі, понукаемые Дягилевым і Па свайму творчаму пасылу будучы - у адрозненне ад Фокіна, Бенуа і Карсавиной - інтуітыўным авангардыстамі, зрабілі тут рашучы крок за межы «мирискусни-най» стилизаторской эстэтыкі. Ніжынскі за гэты свой віртуальны скачок да высокага мадэрнізму заплаціў вар'яцтвам. У 1913 годзе ён разышоўся з Дягилевым (паспеўшы ажыццявіць для яго трупы гістарычную прэм'еру балета Стравінскага «Вясна свяшчэнная»). Гэта была адчайная спроба уцёкаў Пятрушкі з-пад улады свайго гаспадара, і псіхіка Ніжынскага надламалася. У апошні раз Ніжынскі з'явіўся на сцэне 26 верасня 1917 года ў ролі ўсё таго ж Пятрушкі (здзек лёсу); яму было 27 гадоў. Пасля гэтага - тулянні па дарагіх клініках для псіхічна хворых з дыягназам «шызафрэнія». Самы знакаміты танцоўшчык XX стагоддзя, Ніжынскі памёр у Лондане ў 1950 годзе, пакінуўшы пасля сябе, акрамя легенды, надзвычайны дакумент - дзённікавыя запісы, зробленыя ў 1919 годзе. На мой погляд, гэта фенаменальны і непераўзыдзены да гэтага нор ўзор сюрреалистского «аўтаматычнага лісты», як яго прапаведавалі ў 30-я гады і пазней Андрэ Брэтон са таварышы. У гэтых запісах, якія выклікаюць напераменку жаль і захапленне, відавочна вар'яцкі Ніжынскі выказвае мноства праніклівы і дзіўных ў сваёй наіўнай мудрасці меркаванняў. Называючы сябе вар'ятам клоўнам і «блазнам у Воге» («шут там добра, дзе ёсць любоў»), Ніжынскі піша аб сваёй прыхільнік пости рэлігійнага вучэння Льва Талстога (танцоўшчык быў вегетарыянцам - «мяса развівае юрлівасць»), пра сваю бісэксуальнасць, Аб непрыманні вайны, аб любові да Расеі і нелюбові да бальшавікам, разважае аб экалагічных праблемах: трэба спыніць высечку лясоў, не злоўжываць выкачванне з зямлі нафты, эканоміі» паліва. Ён выказваецца супраць консьюмеризма, вайны (апярэджваючы радыкальныя моладзевыя лозунгі 60-х гадоў - «чым менш маеш, тым спакайней на душы», «make love not war»), за свет без межаў, за ўрачыстасць інтуіцыі і ірацыянальнага ў мастацтве. Ён таксама прызнаецца ў сваёй прыхільнасці да морфію і онанизму і заключае горка: «Я цяпер разумею «Ідыёта» Дастаеўскага, бо мяне прымаюць за ідыёта». Захавалася фатаграфія 1929 года, на ёй - спалохана усмешлівы Ніжынскі паміж Карсавиной і пампезным Дягилевым у фраку: імпрэсарыа прывёў «вар'ята блазна» на прадстаўленне «Пятрушкі» - быць можа, гэта верне яму розум? У тым жа годзе Дзягілеў памёр; Ніжынскі перажыў яго амаль на дваццаць адзін год. Інфармацыю, якая з'явілася пасля «Пятрушкі» (хоць і задуманую да яго) «Вясну святую» Стравінскага многія лічаць яго найбольш яркім, моцным і арганічным стварэннем. Па маім перакананні, гэта - найвялікшая партытура XX стагоддзя. Я пачуў яе ўпершыню 15-гадовым юнаком восенню 1959 года ў Ленінградзе падчас историЧС пейскіх гастроляў Нью-Йоркскага філарманічнага аркестра на чале з Леанардам Бернстайном, калі «Вясна свяшчэнная» прагучала і Савецкім Саюзе ўпершыню пасля трыццацігадовага перапынку. Неасцярожна купіўшы квіток у першы шэраг (толькі такія, самыя дарагія, квіткі і заставаліся), я быў амаль спалены нечакана лінулі на мяне з эстрады белоколонного залы былога Дворянскою сходу вогненнай музычнай лавай, якой дарэмна спрабаваў кіраваць (так мне тады падалося) экстатически, па-шаманску да самага арышту Бернстайна. З залы я выйшаў хістаючыся, часова оглохнув ад рову медных духавых і грукату батарэі ўдарных, гак што раз'юшаная рэакцыя аўдыторыі на прэм'еры «Вясны» 23 мая 1913 года ў Парыжы, якая ўчыніла, як вядома, грандыёзны скандал (па апісанні Андрэя Левиисопа, «частка гледачоў літаральна кідалася пад бічамі спявай небывалай музыкі... захлыналася помслівай


варожасцю да выканаўцаў, заглушала аркестр злорадными пратэстамі»), мне цалкам зразумелая. Гэтыя французскія буржуа баяліся пачуць у музыцы Стравінскага прарочае і страшнае пасланне: свет стаіць на парозе небывалай катастрофы. У ліпені 1914 года пачалася Першая сусветная вайна - падзея для Еўропы фатальнае, якая забрала мільёны маладых жыццяў, якое парадзіла серыю катастрафічных рэвалюцый і назаўжды разбурыць стары, заведзены парадак рэчаў. Еўрапейская цывілізацыя ніколі па-сапраўднаму не акрыяла ад гэтага ўзрушэнні, прадказанага буянымі, жорсткімі рытмамі «Вясны свяшчэннай». Расейская імперыя, якая ўступіла ў гэтую вайну на баку Францыі і Англіі супраць Германіі і Аўстра-Венгрыі, паказала сябе калосам на гліняных нагах. Але спачатку вайна была сустрэта многімі вядучымі рускімі інтэлектуаламі з натхненнем: яна здавалася ім «вялікім дабром» (паэт-сімваліст Вячаслаў Іваноў) і «бізуном Божым» (рэлігійны філосаф Сяргей Булгакаў). Бярдзяеў тады таксама лічыў, што вайна мае божым провідам значэнне: «...яна карае, губіць і ачышчае ў агні, адраджае дух...». Але раздаваліся (і сталі паступова мацнець) і іншыя галасы. У гэтым плане надзвычай цікавая постаць Разумника Васільевіча Іванова, пісаў пад псеўданімам Иванов-Разумник (1878-1946), выдатнага крытыка і культуролага, ужо ў 1912 годзе апублікаваў часопісных артыкул за подпісам «Скіф», у якой абвяшчалася непрыманне буржуазнай цывілізацыі як «знешняй культуры»: «Строй падобнай жыцця непазбежна будзе разбураны». Гэтую артыкул можна лічыць протоманифестом рускага культурнага руху пад назвай «скифство», які захаваў сваё зачараванне для многіх, і па гэты дзень (з яго вырасла ўплывовая тэорыя «еўразійства», згодна з якой у Расеі, як у велізарнай дзяржавы на стыку Еўропы і Азіі, унікальны культурны шлях і асаблівая роля ў глабальнай геапалітыцы). Скіфамі Герадот называў полумифические качавыя плямёны, якія ўварваліся з Азіі ў прычерноморскіх стэпе ў VIII стагоддзі да н. э. Ва ўяўленні рускіх інтэлектуалаў яны паўставалі як продкі славян і нейкі сімвал варварскай моцы і напору, уласцівых малады рускай нацыі. Актыўнымі прыхільнікамі «скифства», леварадыкальнай ідэалогіі са славянафільскі і народніцкіх каранямі, былі найбуйнейшыя рускія паэты-мадэрністы той эпохі - Аляксандр Блок, Андрэй Белы, Сяргей Ясенін, Мікалай Клюеў. У музыцы «скіфскім» ідэямі захапляліся Ігар Стравінскі і Сяргей I IpOKO(|·l·CH. Як сваё мотто Иванов-Разумник і яго сябры ўспрынялі словы вялікага рускага рэвалюцыянера XIX стагоддзя Аляксандра Герцэна з яго класічнай кнігі «Былое і думы»: «Я, як сапраўдны скіф, з радасцю бачу, як развальваецца стары свет, і думаю, што наша пакліканне - абвяшчаць яму яго блізкую скон». Захапленне скіфамі ў рускіх інтэлігенцкіх колах было ў тыя гады паўсюдным. Яно падаграваліся ажыўленымі дэбатамі 0важных археалагічных адкрыццях: на тэрыторыі Расейскай імперыі (у стэпах Украіны, Казахстана, Алтая) знаходзілі усё новыя і новыя скарбы скіфскай эпохі, так званае «скіфскае зо ною» - залаты і сярэбраны посуд з майстэрскай чаканкай, залатыя .мячы, бранзалеты, грабяні, раскошныя сукенкі, пакрытыя залатымі бля хамі. Як раз у 1912-1913 гадах газеты шмат пісалі аб чарговых сенсацыйных знаходках, звязаных са скіфамі. Стравінскі і Пракоф'еў, фармальна не аб'яўляючы аб сваёй прыхільнасці да ідэалогіі «скифства», у той перыяд (ды і пазней) несумненна спачувалі неонационалистам. Адзначым, што ў Іванова Разумника і Стравінскага быў агульны сябар - музыказнаўца Андрэй Рымскі-Корсакаў, адзін з сыноў кампазітара. Бачны «еўразіец» Ilei'p Сувчинский быў уплывовым дарадцам і Стравінскага, і 11рокофьева. Пра «скіфскіх» настроях Стравінскага сведчыць СГА важны размова з Рамэнам Ролланом, запісаны французскім пісьменнікам у верасні 1914 года. Ралан прыйшоў да Стравінскаму з просьбай выступіць у друку з Пратэстам супраць нямецкага «варварства» - актуальная тады тэма. 1[аб Стравінскі (якога Ралан апісаў як чалавека невялікага росту, з жоўтым, худым, стомленым тварам і слабога на выгляд - ошы бочное ўражанне!), не апраўдваючы Нямеччыну, не пагадзіўся з тым, што яна - краіна варварская, назваўшы яе хутчэй «зьлядашчаную і вы нараджаецца». Барварство, згодна з Стравінскаму, гэта пазітыўнае якасць. ( мяжы нейкі пераконваў Роллана -зусім у духу «скіфскіх» перад ОТЙВЛений, - што менавіта Расеі прызначана ролю «выдатнай н магутнай варварскай краіны, цяжарнай зародкамі новых ідэй, ОПОСобных апладніць сусветную думка». Тады ж Стравінскі выказаў палітычны прагноз, таксама цалкам согласовывавшийся з ідэямі «скіфаў», што ўслед за міро най вайной назревающая рэвалюцыя скіне дынастыю Раманавых і створыць Славянскія Злучаныя Штаты. «Вясна свяшчэнная», у якой Стравінскі назаўжды разняволіў мелодыку, у асаблівасці рытміку класічнай музыкі (і тое, і


іншае літаральна пералятае над тактавых чорт), успрымаецца як вельмі моцнае праява «скіфскага» духа ў культуры. У рускай паэзіі гэты дух веяў у знакамітым вершы Аляксандра Блока «Скіфы» (1918): Так, скіфы - мы! Так, азіяты - мы, - З раскосымі і прагнымі вачыма! Паралель Блок - Стравінскі ніколі, наколькі мне вядома, не праводзілася іх сучаснікамі (нават Сувчинским, які ведаў іх абодвух і пра абодвух шмат писавшим). Блок са Стравінскім не меў зносіны і, калі меркаваць па яго дзённікі і записным кніжках, ніколі не чуў ні адной ноты з яго музыкі. Але можна падумаць, што менавіта «Вясну святую» Блок меў на ўвазе, заклікаючы рускую інтэлігенцыю прыняць рэвалюцыю: «Мы любілі гэтыя дысананс, гэтыя ревы, гэтыя званы, гэтыя нечаканыя пераходы... у аркестры. Але, калі мы іх сапраўды любілі, а не толькі казыталі свае нервы ў модным тэатральным зале пасля абеду, - мы павінны слухаць і любіць тыя ж гукі цяпер, калі яны вылятаюць з сусветнага аркестра...» Иванов-Разумник ўжо ў пачатку 1915 года распаўсюджваў у гектографированных копіях (тагачасны самвыдат) сваю антываенную артыкул «Выпрабаванне агнём», у якой даказваў, што дэмакратычныя сілы павінны спыніць жахлівую ваенную бойню. Блок ГЭТУЮ артыкул ўхваліў; пазней ён напіша пра вайну: «...хвіліну здавалася, што яна ачысьціць паветра; здавалася нам, людзям празмерна ўражлівым; на самай справе яна апынулася годным вянком той хлусні, бруду і брыды, у якіх купалася наша радзіма». Расея цярпела ў Першай сусветнай вайне адну ганебную няўдачу за іншы, эканоміка трашчала па ўсіх швах, за хлебам нават у сталіцы стаялі длиннейшие хвасты. Трехсотлетнее самадзяржаўнае праўленне дынастыі Раманавых, якія вытрымалі рэвалюцыйныя ўзрушэнні 1905 года, на гэты раз імкліва набліжалася да свайго капу. 1 студзеня 1916 года Аляксандр Бенуа у сваім дзённіку (ўпершыню апублікаваным толькі ў 2003 годзе) запісваў: «Што-то прынясе гэты год? Толькі б прынёс свет, а астатняе прыкладзецца». Па Бенуа, як і Блок, быў перакананы, што Мікалай І (якога Бенуа ў гэты час ужо ахрысціў «вар'ятам», правіць Расіяй «абсалютна няздольным») і царскі ўрад не ўсведамляюць «бессэнсоўнасць ўсёй гэтай ліха». Вельмі умераны, асцярожны Бенуа быў у жаху: «...чалавечая глупства бязмежная, ўсемагутная, і вельмі магчыма, што мы так і дакацімся да агульнага спусташэння і катаклізму!» 20 лютага 1917 года ён запісаў у дзённіку: «Адбыцца што-небудзь павінна -балюча шмат назапасілася якога-небудзь электрычнасці. Але ці будзе гэта што-небудзь рашучае?» Адказу на гэтае пытанне заставалася чакаць нядоўга: яшчэ не так даўно многім здавалася непарушным, расійскае самадзяржаўе развалілася літаральна за некалькі дзён у тым жа месяцы. Максім Горкі вітаў падзенне самадзяржаўя з энтузіязмам. Няма сумневу ў тым, што Леў Талстой і Чэхаў, дажыві яны да гэтых дзён, паступілі б гэтак жа. Думка пра гэта дазваляе ўсумніцца ў распаўсюджанай сёньня здагадцы аб выпадковасці канца дынастыі Раманавых. Пасля таго, як Мікалай II адрокся ад пасаду, было створана Часовае ўрад, але і яно аказалася няздольным спыніць вайну і спыніць эканамічную разруху. Толькі Уладзімір Ульянаў-Ленін, харызматычны лідэр экстрэмісцкай партыі бальшавікоў, абяцаў рабочым і салдатам «неадкладны свет і ўсталяванне агульнага дабрабыту ў выпадку стварэння дыктатарскай сацыялістычнай улады». Блок у сваім дзённіку 1917 года спецыяльна адзначаў дэфіцыт «геніяльнасці» у прадстаўнікоў старога рэжыму. «Рэвалюцыя паклапаціцеся мяркуе волю», - напісаў ён. Такі мэтанакіраванай і жалезнай воляй у той момант валодаў, відавочна, толькі Ленін. Па разрабо тпному ім плане 25 кастрычніка 1917 года бальшавікі, уварваўшыся ў шмний палац і арыштаваўшы заседавших там міністраў Часовага ўрада, ўсталі на чале Расеі. Руская культурная эліта ў большасці сваім ўспрыняла гэтую акцыю як безразважлівую авантуру. Амаль усе былі ўпэўненыя, што новая ўлада падзе праз тыдзень-іншую. Бальшавіцкі наркам асветы Луначарскі спадзяваўся, што калі ўдасца ўтрымацца хоць бы месяц, то далей падзеі пачнуць раскручвацца па інэрцыі. Л пакуль што бальшавікі апынуліся ў захопленым імі Зімовым палацы і амаль поўным адзіноце. На кантакты з імі з ліку інтэлігенцыі ішлі лічаныя людзі - праўда, сярод іх былі такія несумненныя НИдеры, як Венуа, Блок, рэжысёр Усевалад Мейерхольд.


Ошарашенному Ьенуа яе тое, што адбываецца ўяўлялася нейкім падабенствам аднаго з спектакляў яго прыяцеля «Сярожы» Дзягілева, якога ён у сваім дзённіку тых дзён параўноўваў з Леніным. Бо і ў Сярожы спачатку «усё выглядала недарэчна, а часам і брыдка», да апошняга моманту трашчала і разбуралася, а потым усё-такі атрымлівалася прыгожае і паспяховае шоў. Быць можа, бальшавікі (так спадзяваўся Бенуа) таксама што-то порушат і пожгут, а потым супакояцца і ў рэшце рэшт усталююць цвярозы і разумны парадак - накшталт таго, што існаваў у Расіі да рэвалюцыі? Вось толькі «ледзь ці яны пабудуюць што-небудзь трывалае», - заключаў скептычны Бенуа. Ён быў разумным, адукаваным, таленавітым чалавекам, шмат якія зрабілі для рускай культуры XX стагоддзя. Але прарокам Бенуа вызначана не быў. ч а с т ь $ т аб ч а л ЧАС УЗРУШЭННЯЎ Г Л А У А 3-У снежні 1917 года на прыём да новым бальшавіцкаму проста распавёў пра лёс асветы (фактычна ён ведаў цяпер усімі пытаннямі культуры) Анатолю Луначарскай ў яго маленькі кабінет у Зімовым палацы прыйшлі двое наведвальнікаў: 29-гадовы г удожественный крытык моднага часопіса «Апалон» Мікалай Пуніна і 26-гадовы эксперыментальны кампазітар Артур Лур'е. Шепелявый, але красамоўны Пуніна (пугавший многіх ярка выяўленым I і кім) і - па кантрасце - вонкава спакойны, іранічны і вытанчана апрануты Лур'е былі даволі вядомымі ў послереволюционном Петраградзе грамадска-культурнымі дзеячамі наватарскай арыентацыі; да Луначарскай яны прыйшлі за дазволам паставіць у примыкавшем да Зімовага палаца Эрмитажном тэатры драму генія расейскага футурызму Веліміра Хлебнікава «Памылка Смерці» ў афармленні іншага гіганта айчыннага авангарду Уладзіміра Татліна. (Хлебнікаў, у футурыстычных колах меў рэпутацыю дервиша і


прарока, яшчэ ў 1912 годзе прадказаў год будучых рэвалюцыйных узрушэнняў - 1917 г.) Цалкам магчыма, што планаваная пастаноўка мудрагелістай вершаванай п'есы Хлебнікава (аднаго з лепшых яго твораў) была для Пунина і Лур'е толькі падставай для сустрэчы з Луначарским. Ва ўсякім выпадку, размову даволі хутка перакінуўся на больш агульныя праблемы - будаўніцтва новай камуністычнай культуры і стаўленне да гэтай інтэлігенцыі. Сітуацыя тут складвалася для бальшавікоў вельмі неспрыяльна. Ужо перад рэвалюцыяй у рускай культуры сфарміраваліся тры галоўныя мастацкія напрамкі. На правым фланзе знаходзіліся архаісты: імператарская Акадэмія мастацтваў і грамадства рэалістаў-«перасоўнікаў», калі-то якія змагаліся з афіцыйным мастацтвам, але потым сомкнувшееся з ім, наладзіўшы выгадны канвеер па вытворчасці папулярных жанравых карцін «з рускага народнага побыту» і немудрагелістых пейзажаў. Цэнтр займаў умерана эклектычны і пассеистский «Свет мастацтва» на чале з Аляксандрам Бенуа - першае рускае мастацкае аб'яднанне, арыентаванае на Захад, але сочетавшее уласцівы заходняй культуры цікавасць да фармальных элементаў мастацтва з традыцыйна моцным рускім асветніцкім імпульсам. Да моманту падзення манархіі «Свет мастацтва», отвергавший акадэмічную культуру і перасоўнікаў як безнадзейна састарэлае з'ява, сам ператварыўся ў рэспектабельны і ўплывовы лэйбл, лідэры якога былі, быць можа, найбольш аўтарытэтнымі мэйн-стримными арбітрамі бягучага густу. Новымі гульцамі сталі пачалі з'яўляцца ў 1910 годзе амбіцыйныя групоўкі так званага левага мастацтва, да якога Ў Расеі на многія гады быў прылеплены агульны ярлык «футурызму»: «Бубновы валет», «Саюз моладзі», «Асліны хвост» і іншыя. Пётр Канчалоўскі, Ілля Машкоў, Арыстарх Лентулов, Міхаіл Ларыёнаў, Наталля Ганчарова, Уладзімір Татлин, Казімір Малевіч, Павел Філонаў і іншыя наватары і визионеры сталі вядомымі на Захадзе пад імем рускага авангарда, пасля які напаткаў ўвесь свет і таму сёння прываблівае да сябе асноўны цікавасць заходніх гісторыкаў культуры. Але ў 1917 годзе мастацкая вартасць іх твораў была відавочнай для вельмі нешматлікіх. Большасць нават адукаванай інтэлігенцыі адносілася да новаторам з насмешкай, а часам з адкрытай варожасцю, Бальшавікі ў лом сэнсе не былі іс - ключением. Іх правадыр Ленін, будучы палітычным радыкалам, у галіне культуры валодаў вельмі кансерватыўнымі густамі. Погляды Луначарскага на мастацтва былі значна шырэй ленінскіх, але і ён, да прыкладу, у 1911 годзе адгукаўся аб піянеры абстрактнага мастацтва Васіля Кандинском як пра чалавека, які, «відавочна, знаходзіцца ў апошнім градусе псіхічнага раскладання». Насуперак позняй легендзе, якая зрабіла з Луначарскага знаўцы і гарачага прыхільніка авангарднага мастацтва, ён перад карцінамі Кандзінскага шчыра здзіўляўся: «Накрэсліць, накрэсліць паласы першымі якія трапілі фарбамі і падпіша, няшчасны, - «Масква», «Зіма», а то і«Георгій святой». Навошта ўсё-ткі дазваляюць выстаўляць?» Калі бальшавікі захапілі ўладу ў Расеі, то сутыкнуліся з паўсюдным сабатажам. Луначарскага, калі ён прыехаў у М инистерство народнай асветы прымаць справы, не сустрэў ні адзін чыноўнік - толькі вартаўніка і кур'еры. Успамінаючы аб тым, як буйныя культурныя фігуры паставіліся да Савецкай улады, Луначарскі пісаў у 1927 годзе: «Многія з іх кінуліся за мяжу, а іншыя даволі доўга адчувалі сябе якімі-то рыбамі, выкінутымі на сушу». Самі бальшавікі аддалі перавагу б мець справу з тузы рэалістычнага напрамкі. Але тыя зусім не спяшаліся ісці насустрач бальшавікам. Нават «буравеснік рэвалюцыі» Горкі, яшчэ нядаўна числивший сябе іншым Леніна, нападаў на іх у апазіцыйнай | л tore «Новае жыццё»: «Уявіўшы сябе Наполеонами ад сацыялізму, ленінцы рвуць і кідаюць, довершая разбурэнне Расіі, - рускі на род заплаціць за гэта азёрамі крыві». Як добра ведаў Горкі, планы бальшавікоў у дачыненні да куль-I vpi.i былі даволі цьмяна: яна павінна была стаць «пралетарскай» і даступнай простаму народу. Але гэта - у будучыні, а пакуль трэба было тэрмінова арганізаваць ахову палацаў і музеяў ад магчымага разрабавання іх рэвалюцыйнымі масамі. Да гэтай дзейнасці бальшавікам удалося прыцягнуць некалькіх вядомых знаўцаў-«мирискусников», у першую чаргу - Бенуа, які знайшоў агульную мову з Луначарским, Якога ён з некаторай іроніяй называў Анатолем Златоустом. Луначарскі, які прабыў наркамам асветы да 1929 года, адыграў у станаўленні савецкай культуры «ленінскага» перыяду ж Траординарную ролю. Вонкава тыповы рускі інтэлігент (мяг кая бародка, нязьменнае пэнснэ; ён атрымаў дактарат Цюрыхскага універсітэта і ў маладыя гады падпрацоўваў у Луўры гідам для рускіх турыстаў), пасля рэвалюцыі Луначарскі апрануўся ў воени-


зированный зялёны фрэнч, але не страціў уласцівага яму ветлівасці і обезоруживающе шчырай любові да апецы людзям мастацтва, над якой нават яго кліенты падсмейваліся. Луначарскі быў даволі адукаваным і пладавітым журналістам, опубликовавшим з 1905 па 1925 год 122 кнігі на разнастайныя культурныя тэмы агульным накладам у мільён з лішнім асобнікаў. А галоўнае - ён карыстаўся даверам Леніна, кота-ры і ведаў, што Луначарскі «ўмее ўгаворваць і прымірае», трэба толькі трымаць яго пад кантролем. І хоць Ленін часцяком сурова приструнивал свайго залішне ўжо, па думку строгага правадыра, захапляецца наркама асветы, але ў той жа час пару разоў ён не прыняў адстаўкі Луначарскага, калі той, у знак пратэсту супраць тых ці іншых рашэнняў. Леніна, спрабаваў выйсці з бальшавіцкага ўрада. Але нават гэтага «благодушному дзіцяці» (як называў Луначарскага цынічны назіральнік Карней Чукоўскі) надакучыла мець справу з вечна вагаюцца Бенуа і яго сябрамі-«мирискусниками», якім у тыпова цэнтрысцкай манеры хацелася «і нявіннасць выканаць, і капітал набыць»: атрымаць праз бальшавікоў доступ да рычагоў культурнай ўлады, але кіраваць пры гэтым цішком, не беручы на сябе ніякай рэальнай адказнасці. Бенуа, як гэта ні дно з яго дзённіка 1917-1918 гадоў, быў непрыемна здзіўлены тым, што на ролі фаварытаў пры, як ён выказаўся, «царыцы-Луначарском» раптам апынуліся футурысты: паэт Уладзімір Маякоўскі і яго збраяносец Восіп Брык. А здзіўляцца тут няма чаму: пасля нядоўгага вагання (а яно ўсё-ткі мела месца, аб чым яны самі пасля стараліся не ўспамінаць) рускія авангардысты вырашылі пайсці на дававшее ім унікальны шанец «паруліць» адкрытае і актыўнае супрацоўніцтва з повой уладай, а тая з чыста прагматычных меркаванняў была вымушаная, літаральна заціснуўшы нос, гэта супрацоўніцтва прыняць. Гэта быў класічны шлюб па разліку. І выніку ў 1918-1919 гадах раней маргінальныя авангардысты раптам сталі ўсюдыісны. Не ўдаючыся ў наменклатурныя дэталі акупаваных «левымі» рознага роду бюракратычных і мастацкіх структур і інстытуцый (яны да таго ж пастаянна змяняліся, распадаліся і зноў зліваліся), можна констати - ваць, што, да прыкладу, тыя ж Пуніна і Лур'е пасля апісанай вышэй сустрэчы з Луначарским занялі кіруючыя пасады ў культурных аддзелах узначаленага ім наркамата асветы. Аўтар знакамітага «Чорнага квадрата», гэтай іконы абстрактнага мастацтва XX стагоддзя, вышэйшага дасягнення створанага ім беспрадметнасьцю «супрэматычнага» руху, невысокі, масіўна змайстраваную, з тварам, изъеденным даўняй воспай, Казімір Малевіч разам са сваім антаганістам і канкурэнтам на лідэрства ў рускім авангардзе - высокім, худым і вонкава нязграбным конструктивистом Уладзімірам Татлиным - таксама займаў рознага роду кіруючыя пасады ў Петраградзе і Маскве. Нават гэтак некалі непригля-нувшийся Луначарскай Кандзінскі, па кантрасце з падобным на польскага селяніна Малевічам і пралетарскай выглядевшим ў сваёй кепчонке Татлиным смотревшийся сапраўдным арыстакратам, насіўся з пасяджэння на пасяджэнне, актыўным чынам удзельнічаючы ў татальнай рэарганізацыі дарэвалюцыйнай школы мастацкай адукацыі і пры гэтым пастаянна сварачыся са сваімі ж калегам і-авангардыстамі. Якая знаходзілася ў Петраградзе старую Акадэмію мастацтваў авангардысты з блаславення бальшавікоў няма, замест яе арганізаваўшы Свабодныя дзяржаўныя мастацкія майстэрні - спачатку ў Петраградзе, а затым у Маскве і іншых гарадах. Іх галоўнай задачай стала прыцягненне шырокіх мас да мастацтва -пераважна авангардным. Ніякіх ўступных экзаменаў або адукацыйнага цэнзу для залічэння туды не патрабавалася, студэнты самі маглі запрашаць па сваім гусце кіраўніка майстэрні. Здзіўлены мастак-рэаліст апісваў сітуацыю, якая склалася: «У майстэрні Татліна замест мальбертаў, палітраў, пэндзляў знаходзіліся кавадлы, варштат, слясарны станок і адпаведныя інструменты. Там будавалі кампазіцыі з розных матэрыялаў: дрэва, жалеза, лушчака, злучаючы іх паміж сабою, не задумваючыся над сэнсам. Творы атрымліваліся недарэчныя, але смелыя». Па яго сведчанні, Татлин казаў: «Да чаго анатомія, навошта перспектыва?» Сцены Свабоднай майстэрні ў Маскве (былое Строганаўскую вучэльню) былі распісаны лёзунгамі Малевіча: «Зрыньванне старога свету мастацтваў ды будзе вычерчено на вашых далонях», «Спалім Рафаэля». Да спалення Рафаэля справа не дайшла, але каштоўныя гіпсавыя злепкі, капіюючы якія пакалення маладых мастакоў вучыліся рамяству, былі па распараджэнні Луніна выкінутыя. Сена, якое захоўвалася ў каморы Акадэміі велізарнае полоню бачнага «мирискусника»


Мікалая Рэрыха «Узяцце Казані» разрэзалі на кавалкі і раздалі студэнтам як «палатно, прыдатны для класнай працы». У гот момант ад сімбіёзу улады і авангардыстаў выйгравалі абодва бакі. Бо ўмовы жыцця пасля рэвалюцыі сталі значна больш суровымі, гранічна абвастрыліся і разруха і голад. Бальшавікі спрабавалі хоць як-то кантраляваць сітуацыю з дапамогай палітыкі «ваеннага камунізму»: яны нацыяналізавалі прамысловасць, манапалізавалі гандаль, увялі сістэму бартэрных паек і картак, пры якой праца аплачвалася строга дазаванымі прадуктамі і таварамі. Дарэвалюцыйная схема ўзаемаадносін мастака і грамадства абрынулася. Пры новым парадку і хлеб, і дровы, і палотны, фарбы і памяшканні для майстэрняў і выстаў размяркоўваліся ўладамі ў залежнасці ад ідэалагічнай лаяльнасці мастака. Савецкая служба давала авангардистам магчымасць не толькі выжыць, але і прапагандаваць свае радыкальныя мастацкія погляды у афіцыйных газетах і часопісах, нават выдаваць кнігі - па тых часах усё больш недасяжная раскоша. Сваю манаграфію «Прыступкі. Тэкст мастака» Кандинскому ўдалося выпусціць пад эгідай Наркомпроса у пачатку 1919 года, калі з-за катастрафічнай 11едостачи паперы (яе хапала толькі на выданне агітацыйнай літаратуры) і скарачэння друкарскіх магутнасцяў у літаратуры зацараваў так званы «кафейный перыяд»: пісьменнікі і паэты, пазбаўленыя магчымасці выдаваць свае творы, выступалі з чытаннямі ў і меновавшихся ганарлівым словам «кафэ» рознага роду падазроных, падлогу ў падпольных піцейных установах. Так яны зараблялі сабе на пражытак і заадно самовыражались. Савецкая дзяржава выступала ў ролі дамінантнага спонсара культуры. Яно дало магчымасць Кандинскому, Малевичу, Татлину і іншым нядаўнім маргіналам запраўляць у камісіях, якія куплялі ў мастакоў карціны для зноў ствараемых (першае ў свеце!) музеяў сучаснага мастацтва і отбиравших працы для выстаў, якія сталі бясплатнымі і для якія ўдзельнічалі ў іх мастакоў, і для наведвальнікаў. Для савецкай улады гэта было спосабам запалохвання саботажничавших знакамітых архаистов; энергічных мастацкіх радыкалаў бальшавікі выкарыстоўвалі ў якасці эфектыўных штрэйкбрэхеры. Авангардыстаў таксама прыцягнулі для ажыццяўлення прапагандысцкіх акцый повою рэжыму, найбольш бачнымі з якіх сталі ўстаноўкі агітацыйных помнікаў - у асноўным малюнкаў знакамітых рэвалюцыянераў мінулага (гэта была асабістая ідэя наогул-то мала ў той момант вмешивавшегося ў мастацкія праблемы Леніна) і ўпрыгожванне гарадоў да рэвалюцыйных святаў. Найбольш радыкальнай тут апынулася праца мастака Натана Альтмана, пасля якая ўвайшла ва ўсе анталогіі авангарднага дызайну: перемоделирование ў Петраградзе сімвалы царскай улады - Зімовага палаца і плошчы перад ім. На Зімовым палацы і іншых будынках ансамбля ў кастрычніку 1918 года з'явіліся гіганцкія агітацыйныя пано Альтмана, якія адлюстроўвалі рабочых і сялян ў футурыстычным стылі. Нястомны заіка Пуніна падбухторваў рэвалюцыйных дызайнераў не ўпрыгожваць, а знішчаць гістарычныя будынкі і помнікі: "Падарваць, разбурыць, сцерці з твару зямлі старыя мастацкія формы - як не марыць пра гэта новаму мастаку, пралетарскаму мастаку, новаму чалавеку». Рэалізуючы, наколькі гэта дазволілі асцярожныя бальшавікі, ідэі Пунина, Альтман паставіў у цэнтры плошчы, у знакамітай Александроўскай калоны, складзеную з чырвоных і аранжавых плоскасцяў трыбуну, ствараючы відавочную метафару: калона нібы згарала ў рэвалюцыйным полымя. Ніколі не забуду адказу Альтмана на маё пытанне (справа было ў 1966 годзе): адкуль у галодным 1918 годзе ўзяліся немалыя, па-відаць, сродкі, надобные для падобнай трансфармацыі Зімовага палаца, ') рм итажа, Адміралцейства і іншых шматлікіх палацаў горада. «Тады не скупіліся», - энигматично заўважыў стары мастак, выгнуўшы ў усмешцы модную нітачку вусоў над верхняй губой. Адным з характэрных падзей святкавання першай гадавіны бальшавіцкай рэвалюцыі стала прэм'ера п'есы 25-летнсго НИДера літаратурнага футурызму Уладзіміра Маякоўскага пад назвай «Містэрыя-буф». Акторка Марыя Андрэева, палітычна актыўная жонка Максіма Горкага, пры бальшавіках якая стала ООЛЬШОЙ начальніцай ад культуры, падала маладому паэту ідэю злободневного сатырычнага агляду аб рэвалюцыі і яе ворагаў. 11 верасня 1918 года ў восем гадзін вечара на петраградскай кватэры сваёй каханай Лілі Брык на вуліцы Жукоўскага, дом 7, Маякоўскі ўпершыню чытаў «Містэрыю-буф» элітарнай групе, сярод якой былі наркам Луначарскі, Альтман, Пуніна, Артур Лур'е, Левкий Жевержесв і, галоўнае, рэжысёр Усевалад Меерхольд, у тую пару кіраваў петроградскими тэатрамі.


(Маякоўскі клікаў на чытанне і паэта Аляксандра Блока, але вечар быў дажджлівы, і той не пайшоў, пазначыўшы ў запісной кніжцы: «Няма волі, няма і мяне».) Высачэзны прыгажун Маякоўскі, уладальнік раскошнага басу, чытаў ўзрушаюча (Андрэева лічыла, што ён мог бы стаць цудоўным акцёрам). «Містэрыя-буф» - авангарднае іранічнае перакладанне гісторыі патопу і Ноева каўчэга з Старога запавету, у якім патоп стаў метафарай сусветнай рэвалюцыі, - зрабіла на прысутных моцнае ўражанне, і ўжо на другі дзень у друку з'явіўся захоплены водгук Луначарскага, у якім паведамлялася, што да гадавіны рэвалюцыі п'есу паставіць Мейерхольд. Сцэнаграфію ўзяў на сябе Малевіч, яшчэ ў 1915 годзе абвясціў ўрачыстасць вынайдзенага ім беспрадметнасьцю «супрэматызму» (прыдуманы Малевічам тэрмін «супрэматызм» азначаў «панаванне») над «уродством рэальных формаў». Супрэматызм Малевіч вызначаў як «чыста маляўнічае мастацтва фарбаў». Малевичу футуристская п'еса Маякоўскага ўяўлялася занадта кансерватыўнай. Пазней ён тлумачыў: «Я ўспрымаў сцэнічную пастаноўку як раму карціны, а акцёраў - як кантрасныя элементы... руху акцёраў павінны былі рытмічна спалучацца з элементамі дэкарацый». Маякоўскі спрабаваў стварыць авангардны прапагандысцкі спектакль, але візіянер Малевіч замахваўся на большае: «Я лічыў сваёй задачай не ствараць асацыяцыі з рэчаіснасцю, якая існуе за межамі рампы, а новую рэчаіснасць». Ні эскізы Малевіча да «Містэрыі-буф» Маякоўскага, ні фатаграфіі спектакля, які прайшоў тады ўсяго два разы, не захаваліся. Па ўспамінах гледачоў, Малевіч паказаў пекла ў выглядзе чырвона-зялёных «гатычных» сталактитовых пячор; касцюмы чарцей былі пашыты з двух паловак - чырвонай і чорнай. «Зямля запаветная», куды ў канцы спектакля прыбывае каўчэг, у малюнку Малевіча нагадвала вялікае супрематическое палатно. Гледачы ў сцэнічным дызайне нічога не зразумелі, ды і сам Маякоўскі працай Малевіча застаўся, па ўспамінах Жевержеева (пасля цесця вялікага прыхільніка Маякоўскага, харэографа Джорджа Шчаўкунок), не вельмі задаволены. У дзень прэм'еры «Містэрыі-буф» 7 лістапада Маякоўскі папрацаваў за траіх: некаторыя з акцёраў, напалоханыя блюзьнерствам п'есы, па спектакль папросту не з'явіліся, і аўтару прыйшлося выходзіць замест іх на сцэну ў ролі Мафусаіла і нават аднаго з чарцей (у чырвона-чорным трыко). Ўплывовым крытык Андрэй Левінсона, перакананы архаист (апынуўшыся пазней у парыжскай эміграцыі, ён адчайна лаяў за «зневажанне традыцый» і Дзягілева, і Шчаўкунок), абвясціў, што Маякоўскаму, Малевичу і Мейерхольду «трэба дагадзіць новаму гаспадару, таму яны так грубыя і запальчивы». Нечакана паказаў сябе танкаскурым грубіян Маякоўскі неадкладна запатрабаваў прыцягнення Левінсона «да грамадскага суду за брудную паклёп і абразу рэвалюцыйнага пачуцці»; Пуні і і іншыя футурысты таксама абвінавацілі няшчаснага крытыка ў «схаваным сабатажы». Для Меерхольда сустрэча з Маякоўскім апынулася прама-ткі збаўчай; як успамінаў рэжысёр, «мы адразу сышліся на «палітыцы», а ў 1918 годзе гэта было галоўнае: для нас абодвух Кастрычнік быў выхадам з інтэлігенцкіх тупіка». Да гэтага моманту 44-гадовы Меерхольд, адно з самых гучных імёнаў рускага тэатра, прарабіў изобиловавший зігзагамі галавакружны шлях. Які прыняў 11 равославие выхадзец з правінцыйнай лютэранскай сям'і валодаў ы ц\ гарэлачнага завода, ён стаў адным з вядучых актораў Мастацкага тэатра Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанка з моманту яго заснавання ў 1898 годзе, але, разругавшись са Станиславским, сышоў адтуль, ператварыўшыся ў скандальна вядомага лідэра символистского тэатра, а ў 1908 годзе быў запрошаны, да ўсеагульнага здзіўлення, на пасаду рэжысёра імператарскіх тэатраў Александрыйскага і Марыінскага, толькі каб у 1918 годзе прарабіць яшчэ больш нечаканы кульбіт, уступіўшы ў партыю бальшавікоў. Як усякі геній, Меерхольд быў складанай, супярэчлівай асобай. Валодаючы ўсімі якасцямі тэатральнага лідэра - упэўненасцю ў сабе, незалежнасцю, настойлівасцю і неўтаймоўнай энергіяй, Меерхольд, парадаксальным чынам, у той жа час усё жыццё шукаў моцнага саюзніка, аўтарытэтную асобу, на якую ЁН мог бы абаперціся. Спачатку такім сурагатным бацькам стаў для Меерхольда Чэхаў, у перапіску з якім Мейерхольд (маладзей пісьменніка на чатырнаццаць гадоў) ўступіў у 1899 годзе, будучы акцёрам Мастацкага тэатра, і якога праз паўтара года напісаў: «Я думаю пра Вас заўсёды-заўсёды. Калі чытаю Вас, калі гуляю ў Вашых п'есах, калі задумваюся над сэнсам жыцця, калі знаходжуся ў раз ладзе з навакольным і з самім сабой, калі пакутую ў адзіноце... Я раздражнены, прыдзірлівы, падазроны, і ўсе лічаць мяне не прыемным чалавекам. Л я пакутую і думаю пра самагубства».


У тым жа сверхоткровенном лісце да Чэхава ад 18 красавіка 1901 года Мейерхольд абураўся сумна вядомым паліцыянтам разгонам студэнцкай дэманстрацыі ля Казанскага сабора ў Пецярбургу, сведкам якога ён стаў 4 сакавіка, калі «на плошчы і ў царквы яе, гэтую моладзь, бессардэчна, цынічна білі нагайкамі і шашкамі...». Мейерхольд, скардзячыся Чэхава, што не можа «спакойна аддавацца творчасці, калі кроў кіпіць, і ўсё кліча да барацьбы», усклікаў тым не менш: «Так, тэатр можа згуляць велізарную ролю ў перабудове ўсяго існуючага!» (Цікавая дэталь. Перапіска Меерхольда - ці Чэхава? - перлюстрировалась царскай паліцыяй. Выпіска з крамольнага лісты будучага рэжысёра была накіравана ў Маскоўскае ахоўнае аддзяленне і захавалася ў «Справе Дэпартамента паліцыі аб артысце Мастацкага тэатра Усеваладзе Меерхольдзе». Зваротныя лісты Чэхава да Мейерхольду - іх было каля дзесяці - пасля зніклі пры загадкавых абставінах.) Пазней Меерхольд настойваў: «Чэхаў мяне любіў. Гэта гонар маёй жыцця, адно з самых дарагіх успамінаў». Але ў іх адносіна-пиях была нейкая загадка. Гэта Чэхаў, сцвярджаў Меерхольд, зарадзіў у ім сумневы ў правільнасці «рэалістычнага» тэатральнага метаду Станіслаўскага і падштурхнуў да пераходу на символистские, «умоўныя» рэйкі. Так яно адбылося на самой справе? Ва ўсякім выпадку, пасля смерці Чэхава ў 1904 годзе Мейерхольд знайшоў новую пуцяводную зорку, ажыццявіўшы ў Пецярбургу ў 1906 годзе прэм'еру кароткай (яна ішла ўсяго паўгадзіны) п'есы 26-гадовага Аляксандра Блока «Балаганчык», гратэскавых чынам злучыла ў сабе дэкларацыю містычнага сімвалізму і злейшую на яго пародыю. Апярэдзіўшы «Пятрушку» Стравінскага - Бенуа - Фокіна на пяць гадоў, Меерхольд з'явіўся на сцэне ў «Балаганчике» у вобразе які пакутуе П'еро, у канцы прадстаўлення, звяртаючыся да гледачоў, пранізліва кричавшего: «Дапамажыце! Истекаю журавінавым сокам!» Апісанне скандала, якія адбыўся на прэм'еры «Балаганчика», можна супаставіць з прыёмам «Вясны свяшчэннай» у 1913 годзе: «Шалёны свіст ворагаў і гром сяброўскіх апладысментаў змяшаліся з крыкамі і лямантам. Гэта была слава». Блок і Мейерхольд разам выходзілі на паклоны, складаючы выразны кантраст - апола-пический паэт, які хаваецца ёд папяльцовай маскай стрыманасці тугу ў сталёвых шэрых вачах, і побач з ім дионисийски які выгінаецца, нібы бескостный, рэжысёр і акцёр, всплескивающий доўгімі рукавамі свайго белага балахона. Для абодвух гэта быў пераломны момант. Мейерхольд менавіта ад прэм'еры «Балаганчика» заўсёды адлічваў сапраўдны старт сваёй рэжысёрскай біяграфіі. А Блок за чатыры гады да смерці энигматически апісаў «Балаганчык» як «твор, якое выйшла з нетраў дэпартамента паліцыі маёй уласнай душы». У адрозненне ад зніклых лістоў да Мейерхольду Чэхава, дзённікавыя запісы Блока пра рэжысёра захаваліся; па ім можна судзіць аб «вельмі складаных» (словы Меерхольда) яго адносінах з паэтам. У Інстытуце рускай літаратуры ў Пецярбургу захоўваецца фатаграфія маладога Меерхольда - франтовская капялюш, знакаміты арліны нос, мясістыя вусны - з надпісам паэту: «Аляксандра Аляксандравіча Блока я палюбіў яшчэ да сустрэчы з ім. Калі расстануся з ім, панясу з сабой любоў да яго трывалую назаўжды. Люблю яго вершы, люблю вочы яго. А мяне ён не ведае...» Блок прызнаваў мейерхольдовскую пастаноўку свайго «Балаганч і ка » ідэальнай, але ўжо ў 1913 годзе адазваўся аб чарговым спектаклі Меерхольда так: «Бяздарная Шуміха». Рэжысёр прыходзіў да Блоку раіцца, разводзіцца з жонкай, а той запісваў у дзённік пра сваё «недавер да Мейерхольду». Рэжысёр успамінаў пазней пра Блоку: «Спрачаліся мы рэдка. Спрачацца Блок не ўмеў. Скажа сваё, пакуты займетае, і маўчыць. Але ён умеў выдатна слухаць - рэдкая рыса...» Разам з іншымі заснавальнікамі Мастацкага тэатра Мейерхол ьд стаяў ля калыскі эпахальнай інтэрпрэтацыі чэхаўскіх п'ес праз прызму метаду Станіслаўскага. Іншы чалавек эксплуатаваў б свае дасягненні ў гэтай сферы ўсё жыццё. Але ўжо праз чатыры гады Мейерхольд здзейсніў рэзкі скачок: яго «Балаганчык» па Блоку быў успрыняты як маніфест символистского тэатра і апынуўся адным з самых уплывовых прыкладаў спалучэння містыкі і гратэску ў тэатральнай практыцы XX стагоддзя. Затым прыйшоў перыяд раскошных стылізаваных спектакляў у імператарскіх тэатрах, якія многімі сучаснікамі ўспрымаліся як пышныя реквиемы па сыходзячы щему са сцэны царскага рэжыму: «Дон Жуан» па Мальеру, «Электра» Рыхарда Штраўса, «Маскарад» Міхаіла Лермантава. «Маскарад» Меерхольда называлі «апошнім спектаклем царскай Расіі». Гэта справядліва і метафарычна, і фактычна: прэм'ера «Маскараду» прайшла ў імператарскім Александрипском тэатры 25 лютага 1917 года, а праз дзень рэвалюцыя ахапіла


Петраград. А ўжо ў 1918 годзе Мейерхольд ажыццявіў першую пастаноўку першай сапраўды савецкай п'есы - «Містэрыі-буф» Маякоўскага. Няспынна працягваючы вынаходзіць і эксперыментаваць, Меерхольд у 1920 годзе высунуў рэвалюцыйны лозунг «Тэатральнага Кастрычніка»: «Ніякіх паўзаў, псіхалогіі і «перажыванняў» на сцэне... Шмат святла, радасці, грандыёзнасці... ўцягванне публікі ў дзеянне і калектыўны працэс стварэння спектакля - вось наша тэатральная праграма». Рэалізуючы гэтую праграму, Меерхольд паказаў у Маскве спектакль-мітынг «Зоры» па п'есе бельгійскага паэта-символиста Эміля Верхарна. Сцэну злучылі падмосткамі з залай, дзе святло падчас прадстаўлення не выключаўся. Акцёры без грыму і парыкоў звярталіся з прамовамі прама да публікі, сярод якой былі высаджаныя клакеры, провоцировавшие гледачоў на дыялог са сцэнай. Найбольш памятны выпадак такога роду адбыўся 18 лістапада 1920 года, калі падчас спектакля Мейерхольду прынеслі тэрміновае паведамленне тэлеграфнага агенцтва, извещавшее аб вырашальнай перамогі ў якая бушавала тады Грамадзянскай вайне: наступная Чырвоная Армія, прарвалі абарончыя лініі Пятра барона Урангеля пад Перекопом, захапіла Крым, вымусіўшы да ўцёкаў у Турцыю рэшткі белага войскі. Бліскучая імправізацыя Меерхольда ў той вечар ўвайшла ў аналы сусветнага тэатра новага часу: ён загадаў прачытаць гэтую гістарычную тэлеграму прама са сцэны акцёру, выконваў ў спектаклі ролю Весніка. Відавочца сведчыў аб рэакцыі аўдыторыі: «Такога выбуху крыкаў, воклічаў, апладысментаў, такога ўсеагульнага захаплення, я б сказаў, лютай гулу ніколі не даводзілася чуць у сценах тэатра... Большага зліцця мастацтва з рэчаіснасцю я ні да гэтага спектакля, ні пасля яго не бачыў...» Натхнёны гэтым удалым эксперыментам, Меерхольд вырашыў паставіць новую адаптацыю «Гамлета», дзе сцэна на могілках была б надзённым палітычным аглядам, тэкст якога напісаў бы Маякоўскі, вершаваны ж пераклад трагедыі быў даручаны Марыне Цвятаевай. Але з гэтай задумы нічога не выйшла: у траўні 1922 году Цвятаева з'ехала з Масквы ў эміграцыю, у Берлін. А Мейерхольд працягваў вывяргаць адкрыцця, якія мянялі ландшафт сусветнага тэатра: ліквідацыя заслоны; замест традыцыйных дэкарацый - канструкцыі авангардистки Любові Паповай; новая сістэма акцёрскага трэнінгу, названая рэжысёрам «биомеханикой»: гэта быў складаны набор гімнастычных і акрабатычных прыёмаў, якія дапамагалі акцёру дакладна і натуральна кіраваць рухамі свайго цела - свайго роду «антистаниславский» метад. У 20-я гады слава Меерхольда дасягнула свайго піку: ім захаплялася прагрэсіўная моладзь, яму пераймалі, зайздросцілі, яго ўзнагароджвалі (услед за рэдкім у тыя гады тытулам «Народнага артыста», атрыманых ім раней самога Станіслаўскага, Меерхольд набыў звання ганаровага чырвонаармейца Маскоўскага гарнізона, ганаровага краснофлотца, шахцёра і г. д.) і - дакладная прыкмета папулярнасці - пародировали. Міхаіл Булгакаў з'едліва прадказаў, што Меерхольд загіне, калі на яго абрынуцца трапецыі з голымі баярамі пры «эксперыментальнай» пастаноўцы пушкінскага «Барыса Гадунова». (О, калі б Булгакаў ведаў, як у рэчаіснасці памрэ Меерхольд...) У той час прозвішча «Мейерхольд» і прафесія «тса-фальный рэжысёр» былі синонимичны. Ўплыў Меерхольда распаўсюдзілася і на зарождавшееся тады савецкае кіно, у якім сярод іншых вучняў майстра ярка вылучыўся малады геній Сяргей Эйзенштэйн, які выпусціў у 1926 Іоду свой сусветна прызнаны рэвалюцыйны шэдэўр «Браняносец -Пацёмкін». Не признававший ніякіх аўтарытэтаў, Эйзенштэйн тым не менш называў Меерхольда «непараўнальным» і «чароўным». У сваіх упершыню апублікаваных па-руску толькі з надыходам I орбачевской «галоснасці» мемуарных нататках Эйзенштэйн з горыччу і жалем успамінаў аб тым перыядзе ў 1921 годзе, калі Меерхольда, )Вось яшчэ славутага і ушанаванага рэжысёра, улады ўжо пачалі настойліва адціскаць ад практычнага кіраўніцтва савецкім да*а тральным справай. Радыкалізм Меерхольда здаваўся залішнім і нават небяспечным у повой, рэзка якая змянілася палітычнай сітуацыі. У 1921 годзе, перамогшы ў Грамадзянскай вайне Белую армію, у выніку большай ча г і, да) бежавшую з краіны на Захад, камуністы зноў апынуліся перад пагрозай контррэвалюцыйнага выбуху знутры. Усталяваны бальшавікамі «ваенны камунізм» не працаваў. Краіна ляжала ў руінах. Савецкая ўлада да апошняга моманту трымалася за безденежную, безрыпочпую эканоміку. Культурныя авангардысты ад усёй душы падтрымлівалі такую палітыку: яна адказвала іх мастацкім


ідэалам. Але рабочыя і сяляне наракалі. На найбуйнейшай у Расіі ваенна-марской базе ў Кронштадте, недалёка ад Петраграда, у сакавіку 1921 года паўсталі дваццаць з лішнім тысяч маракоў, а ў Петраградзе было ўведзена аблогавае становішча. У правінцыі бушаваў антибольшевистский сялянскі мяцеж. Сабраўшы апошнія сілы, бальшавікі з неверагоднай жорсткасцю задушылі і кронштадтское паўстанне, і сялянскую Вандэю. Але праводзячы сваю любімую (і эфектыўную) палітыку бізуна і перніка, Ленін вырашыў пайсці на саступкі. У траўні 1921 года ён, пераадолеўшы супраціў большасці сваіх таварышаў па партыі, абвясціў так званую «Новую эканамічную палітыку» (НЭП). Была зноў дазволена дробная прыватная гандаль, адкрыліся невялікія прыватныя фабрыкі, майстэрні, на кутах і скрыжаваннях Масквы і Петраграда з'явіліся спачатку гандлёвыя палаткі з рознай дробяззю, затым лавачкі, рознага роду закусачныя і кухмистерские, шматлікія пякарні і булачныя. Рабочыя здзіралі з заколоченных крамных вітрын старыя дошкі, замест іх устаўлялі новыя шкла, і неўзабаве за імі ўжо ўзвышаліся забытыя за гады рэвалюцыі і голаду цудоўныя прадуктовыя нацюрморты: калачы, ватрушкі, абаранкі розных формаў і памераў, цяжкавагавыя кумпякі, разнастайныя каўбасы і свежыя сыры, і нават экзатычныя садавіна накшталт вінаграду, апельсінаў і бананаў. Прыватная ініцыятыва стварыла эканамічны цуд, ускользавшее з рук бальшавікоў: голад і разруха рассмакталіся. Адначасова з гэтым выпарыліся і мары авангардыстаў аб гегемоніі ў культуры. Яшчэ толькі-толькі яны будавалі ўтапічныя планы планетарнага маштабу: Меерхольд у 1920 годзе збіраўся стварыць у цэнтры Масквы Тэатр міжнароднай пралетарскай культуры, а Кандзінскі тады ж заклікаў да склікання Міжнароднага кангрэса мастацтва. Калі ўсталявалася «нармальная» жыццё, аказалася, што масам авангарднае мастацтва не трэба. Наватараў на кіруючых пасадах кіравання культурай сталі змяняць архаісты, раней якія займалі ў адносінах да камуністаў чакальную пазіцыю. Савецкія лідары былі гэтаму толькі рады, бо густы большасці з іх былі, як гэта вядома, вельмі кансерватыўнымі. І вось ужо патрыярх Мастацкага тэатра Неміровіч-Данчанка пасля аўдыенцыі ў Крамлі з задавальненнем канстатуе, што там «стаўленне да тэатрам моцна змянілася: мейерхольдовщина страціла не толькі прэстыж, па і ўсялякі інтарэс». 1·олыиевики ўсё больш упэўнена адхілялі ад улады футурыстаў і іх самага громагучнаю прадстаўніка Маяковскою, да якога сам Ленін ставіўся, паводле сведчання Максіма Горкага, «недаверліва і нават раздражнёна»: «Крычыць, выдумляе нейкія крывыя словы...» Цярпенне Леніна лопнула, калі Маякоўскі апублікаваў з вою новую паэму «150 000 000» у дзяржаўным выдавецтве без прозвішча аўтара, але затое пад грыфам «Расійская Сацыялістычная Федэратыўная Савецкая Рэспубліка», з-за чаго футурыстычная паэма ўспрымалася як узор санкцыянаванай афіцыйнай літаратуры. Захавалася запіска, пасланая Леніным Луначарскай на пасяджэнні ўрада 6 траўня 1921 года: «Як не сорамна галасаваць І выданне «150 000 000» Маякоўскага ў 5000 экз.? Глупства, глупства, махровая глупства і прэтэнцыёзна. Па-мойму, друкаваць такія рэчы толькі 1 з 10 і не больш за 1500 экз для бібліятэк і для дзівакоў. Л Луначарскага сеч за футурызм». Пры падтрымцы і нават прамым удзеле Леніна пачалася атака на авангардыстаў ў сістэме дзяржаўнага мастацкага адукацыі, дзе яны да той пары займалі камандныя пазіцыі. І адрасаваным Леніну заяве ад 13 чэрвеня 1921 года прыхільнікі рэалізму абураліся тым, што стаялі ля ўлады тры з паловай года «футурысты бязлітасна душылі і душаць усе астатнія Хвчения ў мастацтве, ствараючы сабе матэрыяльна-прывілеяванае становішча і ставячы мастакоў іншых напрамкаў у бязвыхаднае становішча». Архаісты прад'явілі авангардистам цэлы спіс сур'ёзных абвінавачванняў: «Яны імкнуцца чыста прымусовым шляхам культываваць футурыстычнае і беспредметное творчасць... Навучэнцаў бесцырымонна ператвараюць у кривляющихся «наватараў»... Краіна рызыкуе застацца без сур'ёзна падрыхтаваных мастакоў». Па адносінах да дзеячаў культуры бальшавікі працягвалі праяўляць демонстрировавшиеся імі з першых дзён рэвалюцыі цуды адміністрацыйнай гнуткасці, але мэта ўсіх гэтых мудрагелістых бюракратычных манеўраў, шматлікіх даносаў, контрдоносов, урадавых і партыйных рэзалюцый, пастаноў і распараджэнняў (за многімі з якіх стаяў асабіста Ленін) была беспамылковай: дэзавуяваць авангардызм як афіцыйны куль-I урпый курс. Першымі гэта зразумелі самі авангардысты. Яны адчайна огры тлись, называючы сваіх эстэтычных апанентаў антисоветчи камі і пастаянна запэўніваючы ўлады ў сваёй поўнай лаяльнасці. Але частка з іх пад рознымі падставамі пачала перабірацца на !апад. Кандзінскі, які займаў сярод іншых пазіцый пасаду віцэ - прэзідэнта Расійскай Акадэміі художествеих павук, у кучы


1921 года адправіўся ў Германію - нібыта для стварэння там міжнароднага аддзела гэтай Акадэміі. Стаўшы там адным з кіраўнікоў авангарднай школы мастацтваў і дызайну Баухауз, Кандзінскі атрымаў сусветнае прызнанне як бацька абстракцый ў жывапісу і папярэднік амерыканскіх абстрактных экспрэсіяністаў другой паловы XX стагоддзя. Мудрагелісты габрэйскі примитивист Марк Шагал, які пабываў у Расеі «ўпаўнаважаным па справах мастацтваў горада Віцебска» і зрабіўшы гэты горад да першай гадавіны бальшавіцкай рэвалюцыі (з Віцебска яго выцесніў больш радыкальны Малевіч), перабраўся ў Маскву, а адтуль летам 1922 года ў Берлін і далей - у Парыж, дзе праславіўся як адзін з самых яскравых прадстаўнікоў касмапалітычнай Парыжскай школы. (Многія крытыкі лічылі, што лепшыя працы і Шагала, і Кандзінскага належаць да іх раннім перыядах.) Конструктивистские скульптары, браты Навум Габо і Натан Пеўзнер, актыўна працавалі ў Маскве, таксама апынуліся ў Заходняй Еўропе. Адна з «амазонак рускага авангарду», Аляксандра Экстер, выехала ў 1924 годзе ў Венецыю, каб прыняць удзел у арганізацыі савецкага павільёна на якая праходзіла там міжнароднай выставе мастацтваў; яна, як і Шагал, неўзабаве пасялілася у Парыжы. Гэтыя людзі перажылі ў Расеі самыя цяжкія гады. Іх эміграцыя сігналізавала пачатак канца рускага авангарду як нацыянальнага феномена. Ад'езд Экстер, у прыватнасці, азначала канчатковы распад неафіцыйнай групы «амазонак», якая склалася ў рускай інавацыйнай культуры яшчэ да рэвалюцыі. Амазонкамі іх сталі называць ужо тады, і ворагі, і сябры - першыя з насмешкай, другія з захапленнем, падкрэсліваючы іх унікальнасць не толькі для айчыннай, але і для сусветнай культуры. Сапраўды, немагчыма назваць іншую падобную групу гэтак моцных і яркіх адначасова якія працавалі мастачак, ды яшчэ радыкальнага напрамкі. з Пры поглядзе з боку пазіцыя жанчын у предреволюционной Расеі, нават калі казаць пра адукаваных гарадскіх слаях, была зневажальнай - яны не заваявалі ні права галасаваць, ні роўных з мужчынамі правоў на адукацыю і працу. Але ўнутры элітарных і багемных груп у Маскве і Пецярбургу сітуацыя дзіўным чынам склалася зусім іншая: удзел адораных жанчын у культурным дыскурсе ўсяляк віталася, іх творчы ўклад прымаўся з павагай і захапленнем. Ветэран предреволюционного футурыстычнага руху Бэнэдыкт Ліўшыц успамінаў пазней у сваёй унікальнай па шчыльнасці матэрыялу гісторыі гэтага перыяду, якая выйшла ў 1933 годзе пад назвай «Полутораглазый стралец», аб ролі Экстер і яе сябровак Вольгі Розановой і Наталлі Ганчаровай: «Гэтыя тры выдатныя жанчыны ўвесь час былі перадавой заставай рускай жывапісу і ўносілі ў атачала іх асяроддзе той ваяўнічы імпэт, без якога былі б немагчымыя нашы далейшыя поспехі. Гэтым сапраўдным амазонкам, скіфскім наездницам прышчэпка французскай культуры паведаміла толькі бо'лыную супраціўляльнасць заходняму «яду»...» Пры гэтым вялікая трагічная актрыса Аліса Коонен (зорка экспрессионистского тэатра Аляксандра Таирова) сцвярджала: «Знешняй насць Ганчаровай ніяк не вязалась з чынам амазонкі. Яна прыцягвала жаноцкасцю, мяккасцю, абаяннем чыста рускай прыгажосці. Гладка расчесанные валасы, тонкае твар з вялікімі чорнымі вачыма...» А вось як апісваў мастацкі крытык Абрам Эфрос Разанаву: «Яе аблічча адрознівалі дасканалая насцярожанасць і бясшумная няўрымслівасць. Сапраўды, яна здавалася мышшу, гаспадарчай і трэ вожной. Выставы і карціны былі яе мышыным царствам». Іншае значнае разыходжанне з феминистским стэрэатыпам заключалася ў тым, што большасць расійскіх «амазонак» было, па-відаць, шчасліва ў сваіх гетэрасексуальных саюзах. Самай знакамітай з такіх пар былі, вядома, Ганчарова і яе шматгадовы паплечнік Міхаіл Ларыёнаў - каралеўская пара рускага авангарду, з 1917 года, якая ўгрунтавалася ў Парыжы і аформіла там некаторыя з самых знакамітых пастановак антрэпрызы Дзягілева, накшталт «Шуга» Пракоф'ева (Ларыёнаў) і «Свадебки» Стравінскага (Ганчарова). Стравінскі высока цаніў талент Ларыёнава, але меркаваў тым ik` менш, што часам Ганчарова працавала за яго: «Лянота была яго Прафесіяй, як у Абломава...» Легендарнымі таксама сталі саюзы і іншых «амазонак»: Варвары Сцяпанавай і аднаго з лідэраў рускага авангарду Аляксандра Родченко, і Надзеі Удальцовай з мастаком Аляксандрам Древиным. Сябравалі з Удальцовай Родченко успамінаў пазней, што яна «ціха і лісліва казала пра кубизме. Як бы пацвярджаючы г убизм, яна мела вельмі цікавае твар чорнай манашкі са ссунутымі, глядзяць і двух цалкам розных выразах вачыма, з некалькі дэфармаваным кубистическим носам і тонкімі мона


шсскими вуснамі». Па словах строгага знатака Родченко, Удальцова «больш за ўсіх разумела кубізм і сур'ёзней іншых працавала». Лёс Удальцовай і яе мужа апынулася трагічнай: Древина арыштавалі ноччу 16 лютага 1938 года, каб праз дзесяць дзён расстраляць у сталінскай турме. Удальцовай пра пакаранне смерцю мужа не паведамілі, і яна працягвала рассылаць прашэння аб яго памілаванні ў розныя высокія інстанцыі амаль дваццаць гадоў, пакуль у 1956 годзе не даведалася страшнай праўды. Але да сваёй смерці ў 1961 годзе Удальцова паспела, скарыстаўшыся насталай хрушчоўскай «адлігай», не толькі выставіцца сама (1958), але і зноў паказаць, пасля амаль четвертьвекового перапынку, працы мужа. Толькі тады пра Удальцовай і Древине ўспомнілі, каб неўзабаве забыцца яшчэ на 30 гадоў, да гарбачоўскай «перабудовы». КІРАЎНІК 4 З самага пачатку свайго праўлення бальшавікі вельмі неахвотна дазвалялі выезд за мяжу бачных дзеячаў культуры. З авангардыстамі пытанне вырашалася параўнальна проста: па-першае, яны былі людзьмі больш ці менш левай ідэалогіі, а таму камуністы домеряли ім больш; па-другое, улады не лічылі наватараў такімі ўжо буйнымі шышкамі - калі тыя і не вернуцца ў Расію, страта будзе не гэтак істотнай. Іншая справа, калі на Захад адзін за адным пацягнуліся вядомыя мейнстримные пісьменнікі і паэты, яшчэ да рэвалюцыі якія заваявалі папулярнасць і павагу: Аляксандр Купрын, Іван Бунін, Канстанцін Бальмонт, Дзмітрый Мережковского і яго жонка Зінаіда Гіпіус. Тут савецкае кіраўніцтва моцна забеспокоилось, асабліва атрымаўшы ў чэрвені 1921 года наступны мемарандум ад які прымаў рашэнні па хадайніцтвах на выезд з Расеі начальніка замежнага аддзела ВЧ ДА: «Прымаючы пад увагу, што людзі, якія з'ехалі за мяжу літаратары вядуць самую актыўную кампанію супраць Савецкай Расіі і што некаторыя з іх, як Бальмонт, Купрын, Бунін, не спыняюцца перад самымі гнюснымі выдумкамі, ВЧК не лічыць магчымым задавальняць падобныя хадайніцтвы». Цяпер ужо Палітбюро на чале з Леніным пачатак абмяркоўваць літаральна кожную кандыдатуру з ліку якія жадалі выехаць на Захад. Найбольш скандальным апынуўся выпадак з ПАЭТАМ Аляксандрам Блокам, 40-гадовым лідэрам рускага сімвалізму і, быць можа, самым каханым у той момант паэтам у краіне. Блок, якому старая Расея ўяўлялася «страшным светам», безумоўна падтрымаў бальшавіцкую рэвалюцыю і нават стварыў два яе самых уражлівых лірычных маніфеста: асляпляльную нарративную паэму «Дванаццаць», дзе атрад красногвардейцы, якія патрулююць рэвалюцыйны Петраград, сімвалічна прыраўноўваўся аўтарам да дванаццаці апосталаў, на чале якіх цудоўным чынам з'яўляецца сам Ісус Хрыстос; і натхнёнае нацыяналістычнымі ідэямі свайго ідэалагічнага ментара Іванова-Разумника ужо згаданае раней верш «Скіфы», гарачае і прарочае. Гэтыя інтуітыўныя шэдэўры Блока, амаль адразу перакладзеныя на асноўныя еўрапейскія мовы (у Францыі яны выйшлі з ілюстрацыямі Ларыёнава і Ганчаровай), доўгі час чыталіся на Захадзе як найбольш глыбокая і дакладная мастацкая інтэрпрэтацыя сейсмічных рэвалюцыйных катаклізмаў у Расеі. Але бальшавікі Блоку да канца не давяралі, у 1919 годзе нават арыштаваўшы яго - праўда, ненадоўга - па падазрэнні ў змову щицкой дзейнасці. А калі ў 1921 годзе ад страшнай стомы і хранічнага недаядання у Блока развіўся сэптычных эндакардыт (запаленне абалонкі сэрца) і звязанае з гэтым запаленне галаўнога мозгу (менингоэнцефалит) і Максім Горкі з Луначарским звярнуліся да Леніна з просьбай выпусціць паэта на лячэнне ў Фінляндыю, то Палітбюро пастанавіла спачатку у гэтай просьбе не адмовіць. Пазней Ленін і яго паплечнікі перадумалі, але было ўжо позна: 7 жніўня Блок памёр, оплакиваемый як ахвяра ўсёй краінай. Як з горыччу канстатаваў Луначарскі у сваім сакрэтным лісце ў ЦК партыі бальшавікоў: «...той факт, што мы змарыўся найталенавітага паэта Расеі, не будзе падлягаць ніякаму сумневу і ніякаму абвяргальная». Парадаксальным чынам симпатизировавший бальшавікам Блок апынуўся першым великомучеником ў святцах загінулых ад іх рукі культурных герояў. Другі легендарнай фігурай у гэтым спісе стаў 35-гадовы паэт Мікалай Гумілёў, расстраляны камуністамі 25 жніўня 1921 года разам з шасьцюдзесяцьцю іншымі «контрреволю піянерамі», абвінавачанымі ў падтрымцы толькі што разгромленага антысавецкага кранштацкага паўстання. lime да рэвалюцыі Гумілёў набыў вядомасць як лідар створанага ім разам з яго жонкай Ганнай Ахматавай і Восіпам Мандельштамом акмеистского паэтычнага руху, іронію


паставіў туманам сімвалізму новую «выдатную яснасць». Авантурыст і конквистадор па складзе характару, вонкава нязграбны, цыбаты і касавокі Гумілёў, будучы прыроджаным лідэрам, зменьваўся ў дзеянні. Яшчэ зусім маладым чалавекам ён тры разы ездзіў у небяспечныя экспедыцыі ў Афрыку (верагодна, як гэта нядаўна высветлілася, па заданні расейскіх выведслужбаў), а ў самым пачатку Першай сусветнай вайны, на якую пайшоў добраахвотнікам, двойчы атрымаў вышэйшую ўзнагароду за доблесць - Георгіеўскі крыж. У 1917 годзе Гумілёў апынуўся ў Парыжы, дзе пасябраваў з Ларионовым і Ганчаровай, нарисовавшей выразны партрэт паэта як выглянцаванага дэндзі ў сваёй упадабанай маляўнічай неопримитивистской манеры, але вярнуўся ў бальшавіцкі Петраград. Тут Гумілёў задумаў да гэтага часу не цалкам ясную складаную і небяспечную гульню з уладамі: энергічна удзельнічаў у рознага роду асветніцкіх акцыях новага рэжыму, але паводзіў сябе падкрэслена, нават з выклікам, незалежна, паўсюль чытаючы свае промонархистские вершы і пры гэтым прыгаворваючы: «Бальшавікі не адважацца мяне крануць». Што ж, яны асмеліліся, пакарання Гумілёва на падставе сварлівыя доказаў і насуперак абяцаньню Леніна выпусціць паэта на свабоду, гэтаму, паводле распаўсюджанай легенды, правадыром Максіму Горкаму, тагачаснаму вечнага заступніка па шматлікіх справах пераследуемай рускай інтэлігенцыі. Падобна на тое, Гумілёў паставіў сам на сабе эксперымент: дазволіць ці савецкая ўлада буйным культурным постацям пэўную ступень інтэлектуальнай свабоды? Адказ, аплачаны цаной жыцця паэта, быў адмоўным. Уступаючы ў НЭП, бальшавікі абвясцілі інтэлігенцыі: пакуль мы не маглі вас накарміць, вы мелі права на некаторы фрондерство; цяпер атрымлівайце свой кавалак хлеба і служыце новай улады без пярэчанняў. У гэты перыяд стала памяншацца ролю Луначарскага, самага адукаванага і памяркоўнага з савецкіх правадыроў, не выпадкова менавіта ў крытычны момант пастаўленага мудрагелістым палітычным тактыкам Леніным на пасаду медыятара паміж уладай і інтэлектуаламі. Ленін як-то прызнаўся нямецкай коммунистке Клары Цэткін: «Я не ў сілах лічыць творы экспрэсіянізму, футурызму, кубізму і іншых «ізмаў» вышэйшай праявай мастацкага генія. Я іх не разумею». Калі да Леніну (Горкі пасля апісаў яго як «лысага, картавага, шчыльнага, моцнага» чалавека з «дзіўна жывымі вачыма») звярталіся з просьбай выказаць сваё меркаванне аб тым ці іншым творы мастацтва, ён звычайна адмаўляўся: «Я тут нічога не разумею, спытаеце Луначарскага». Але Леніна відавочна раздражняла захапленне Луначарскага пытаннямі культуры, асабліва тэатрам (Луначарскі, акрамя ўсяго іншага, пі сал і п'есы), у шкоду адукацыі шырокіх мас. Вядома грубае ўказанне Леніна Луначарскай ад 26 жніўня 1921 года, на прытрымліваюся ший дзень пасля расстрэлу Гумілёва: «Усе тэатры раю пакласці ў труну. Проста распавёў пра лёс асветы належыць займацца не тэатрам, а навучаннем грамаце». Па ўспамінах Луначарскага, Ленін некалькі разоў спрабаваў зачыніць Вялікі і Марыінскі тэатры, аргументуючы гэта тым, што опера і балет - «гэта кавалак чыста памешчыцкай культуры, і супраць гэтага ніхто спрачацца не зможа!». На шчасце, Луначарскай, з лічбамі ў руках возражавшему, што закрыццё гэтых узорных культурных цэнтраў прынясе нікчэмную эканамічную выгаду, але велізарны прапагандысцкі шкоду, кожны раз удавалася (пры ціхай падтрымцы прыхільніка оперы і балета Сталіна) адбіць ленінскія атакі. Ужо ў другой палове 1921 года ў Леніна сталі ўзнікаць се рьезные праблемы са здароўем, а ў траўні 1922 года правую палову яго цела разбіў параліч. У прамежку да наступнага ўдару, у дэ кабрэ таго ж года, Ленін паспеў ініцыяваць высылку за мяжу ста шасцідзесяці «найбольш актыўных буржуазных ідэолагаў», сярод якіх быў колер расійскай філасофіі - Леў Карсавин (у той час выбарны рэктар Петраградскага універсітэта), Мікалай Бярдзяеў, Сяргей Булгакаў, Сямён Франк, Іван Ільін, Фёдар Степун. Спіс изгоняемых філосафаў быў санкцыянаваны Леніным ўласнаручна. Гэта была яго апошняя антиинтеллектуал ьная акцыя перад трэцім ударам, у сакавіку 1923 года оборвавшим якое б то ні было ўдзел Леніна ў кіраванні дзяржавай. Ленін памёр 21 студзеня 1924 года, але партыйны нагляд за культурай на вышэйшым узроўні яшчэ раней перайшоў у рукі двух харызматычных фігур - ваеннага бальшавіцкага правадыра Льва Троцкага і видною марксісцкага ідэолага Мікалая Бухарына. Абодва яны былі значна больш аўтарытэтнымі партыйнымі дзеячамі, чым Луначарскі, па Культурай займаліся, хутчэй, як хобі, хоць і пісалі аб ёй ДА статочио часта. Наступная барацьба Троцкага і Бухарына са Сталіным і іх Гібель АД яго рукі стварылі вакол гэтых імёнаў міф аб іх культур


спявай усееднасці і цярпімасці, амаль лібералізме. Але і Троцкі, і Бухарын, быўшы параўнальна адукаванымі людзьмі, якія валодаюць 11сскол ькими замежнымі мовамі, ўсё жыццё заставаліся марксіст-канскімі доктринерами, жорстка критиковавшими філосафаў, пісьменнікаў і паэтаў за усякага роду ідэалагічныя адхіленні. Да прыкладу, у артыкуле ў «Праўдзе», апублікаванай у верасні 1922 года і не выпадкова прымеркаванай да гвалтоўнай высылцы з краіны лідэраў рускага рэлігійнага адраджэння - Бярдзяева, Карсавінай, Франка і іншых, - Троцкі здзекаваўся над правалам іх намаганняў: «Школьна новорелигиозную вадкасць, дистиллировавшуюся да вайны ў бердяевских і іншых аптэчках, цяпер паляўнічых не шмат...» Паводле меркавання Троцкага, уплыў «новага рэлігійнага свядомасці» на рускую літаратуру «сышло на няма». Супярэчачы сабе, Троцкі груба высмейваў рэлігійныя матывы ў паэзіі Ахматавай і Цвятаевай, асабліва іх пастаяннае зварот да Бога: «...вось ужо сапраўды дзе без бога ні да парога... Гэта вельмі зручнае і партатыўная трэцяе твар, цалкам пакаёвага выхавання, сябар дома, які выконвае час ад часу абавязкі ўрача па жаночым хворасцяў. Як гэты не малады ўжо персанаж, абцяжараны асабістымі, нярэдка вельмі хлопотливыми даручэннямі Ахматавай, Цвятаевай і іншых, прымудраецца яшчэ ў вольныя гадзіны загадваць лёсамі Сусвету - гэта проста-ткі розуму неспасціжна». Бухарын, у палітычным плане, які займаў у гэты час больш памяркоўныя пазіцыі, чым крайні «лявак» Троцкі, мог быць гэтак жа нястрыманым у нападах на непажаданыя яму культурныя постаці: працы таго ж Бярдзяева Бухарын у 1924 годзе называў «глупствам», а ў 1925-м - «зацямнення ў мозгу». Але Бухарын і Троцкі аб'ядналіся, правёўшы праз Палітбюро беспрэцэдэнтны ў савецкай культурнай палітыцы па свайму лібералізму дакумент - рэзалюцыю ЦК РКП(б) «Аб палітыцы партыі ў галіне мастацкай літаратуры» ад 18 чэрвеня 1925 года (яе праект быў падрыхтаваны Бухарына). Гэтая рэзалюцыя не толькі абараніла ўмераных дзеячаў культуры, так званых «спадарожнікаў» (гэты тэрмін у 1922 годзе ўпершыню ужыў хутчэй симпатизировавший гэтым «спадарожнікам» Троцкі), падвяргаліся жорсткім нападкам з боку камуністычных артадоксаў з Расійскай асацыяцыі пралетарскіх пісьменнікаў (РАПП), але і абвясціла, што партыя «не можа звязаць сябе прыхільнасцю да якога-небудзь напрамку ў галіне літаратурнай формы» і выказваецца за свабоднае спаборніцтва розных культурных груповак і плыняў. На справе, камуністы, вядома, нават у 1925 годзе не былі гэтак ліберальныя, як на словах. Хоць які пачаўся ў 1921 годзе НЭП прымусіў іх некалькі аслабіць ідэалагічныя лейцы (у 1922 годзе ў адной толькі Маскве існавала 220 невялікіх прыватных выдавецтваў!), але ўлады ажыццяўлялі жорсткі кантроль за друкаванай прадукцыяй праз створаны ў 1922 годзе спецыяльны цэнзурны орган - Галоўнае ўпраўленне па справах літаратуры і выдавецтва (Главлит). Кіруючая партыя падтрымлівала ў першую чаргу «пралетарскіх» пісьменнікаў, якіх, паводле дадзеных РАППа, у 1925 годзе ў краіне налічвалася некалькі тысяч. Ім забяспечвалі прыярытэтнае фінансаванне, арганізацыйную дапамогу і доступ да дзяржаўным выдавецтвам. Да сялянскім аўтарам стаўленне ўладаў было значна больш падазроным, хоць афіцыйна савецкая дзяржава сч италось «рабоча-сялянскім». Цікава ў гэтым плане ліст ад 13 ліпеня 1925 года, накіраванае 11 иколаю Бухарину Максімам Горкім, падзяляю насцярожанае стаўленне бальшавікоў да сялянству: «Рэзалюцыя ЦК «АБ палітыцы партыі ў галіне мастацкай літаратуры» - выдатная і мудрая рэч, дарагі Мікалай Іванавіч! Няма сумневу, што гэты разумны па карку моцна штурхне наперад наша слоўнае мастацтва...» І пасля гэтага сумніўнага кампліменту Горкі пераходзіць да сутнасці справы: «Трэба было б, дарагі таварыш, Вам ці Троцкаму паказаць 11 исателям-рабочым на той факт, што побач з іх працай ужо вазі ікае праца пісьменнікаў-сялян і што тут магчымы, нават, мабыць, непазбежны, канфлікт двух «кірункаў». Ўсякая цэнзура тут была б толькі шкодная і толькі засяродзіла б ідэалогію мужикопоклонников і деревнелюбов, але крытыка - і бязьлітасная - гэтай ідэалогіі павінна быць дадзена зараз жа». Горкага - у адрозненне ад идеализировавшего рускага крестья ніна Льва Талстога - сялянства заўсёды ўяўлялася цёмнай, коснай 6ИЛОЙ, адначасова гультаяватай і жорсткай, і нязменна антииптел лсктуальной. Горкі лічыў, што граф Талстой не ведаў сапраўднай вёскі, а ён, Горкі, выхадзец з народа, які абышоў усю Расею, яе па-сапраўднаму разумее. Як і вядучыя бальшавікі, Горкі не любіў і баяўся сялян, падкрэсліваючы: «...мяне ўсё жыццё прыгнятаў факт пераважнай перавагі непісьменнай вёскі над горадам, заалагічны індывідуалізм сялянства і амаль поўная адсутнасць у ім сацыяльных эмоцый. Дыктатура палітычна пісьменных працоўных, у цесным саюзе з навуковай і тэхнічнай інтэлігенцыяй, была, на мой погляд, адзіна магчымым выхадам з цяжкага становішча...»


У краіне, дзе да пачатку рэвалюцыі непісьменныя ў сваёй асноўнай масе сяляне складалі 82 адсоткі насельніцтва, бальшавікі, якія лічылі сябе перадавым «пралетарскім» атрадам, востра адчувалі ішла ад сялянскага акіяна эканамічную і культурную пагрозу. Многія гарадскія інтэлігенты думалі гэтак жа, Горкі тут не быў выключэннем. На гэтым напружаным фоне не менш сімвалічным, чым смерць Блока і расстрэл Гумілёва ў 1921 годзе, аказалася самагубства ў 1925 годзе 30-гадовага Сяргея Ясеніна, творчага лідэра групы так званых «новокрестьянских» паэтаў. У ноч з 27 на 28 снежня Ясенін павесіўся ў нумары ленінградскай гасцініцы «Англетер». Раніцай 27 снежня ён хацеў запісаць развітальны верш, але ў нумары не было чарнілаў; тады ён взрезал вену на левай руцэ і вывеў крывёю: Да пабачэння, адзін мой, да пабачэння. Мілы мой, ты ў мяне ў грудзях. Прызначанае развітанне Абяцае сустрэчу наперадзе. Да пабачэння, сябар мой, без рукі, без слова, Не сумуй і не смутак броваў, - У гэтым жыцці паміраць не нова, Але і жыць, вядома, не новей. Эмацыйныя, далікатныя і пявучыя вершы Ясеніна (ён пісаў у асноўным аб любові, прыродзе і жывёл) у спалучэнні з трагічным лёсам зрабілі яго найбольш любімых масамі паэтам XX стагоддзя ў Расіі. Феномен Ясеніна застаўся лакальным, межаў краіны ЁН не перасёк, і нават у Расіі некаторыя знатакі (напрыклад, Ахматава - яна мне пра гэта казала) ставіліся да яго вершаў скептычна. Дзмітрый Святаполк-Мірскі (можа быць, лепшы з рускіх літаратурных крытыкаў XX стагоддзя) пісаў у 1926 годзе пра Ясеніна, што вершы яго ўнікальныя па сваёй музычнасці - «лёгкай, даступнай і салодкай меладычнасці». Адзначыўшы, што ў Ясеніна «шмат дрэнных вершаў і амаль няма дасканалых», Святаполк-Мірскі тым не менш ацаніў па вартасці уласцівае яго паэзіі асаблівае зачараванне і трогательность, а таксама спецыфічна нацыянальную тугу, за якую неспрактыкаваныя (але і многія вельмі спрактыкаваныя) чытачы на Русі так любяць Ясеніна. Замежнікі, якія жадаюць зразумець душу і сутнасць сучаснай Расеі, павінны чытаць вершы Ясеніна ў арыгінале: адэкватных перакладаў не было і няма. Пры знешняй прастаце яго найбольш знакамітых вершаў, некаторыя з якіх сталі народнымі песнямі, Ясенін застаецца загадкавай фігурай. Яго палітычныя, эстэтычныя і рэлігійныя гледжанні - клубок невырашальных супярэчнасцяў. У Ясеніна можна знайсці выказванні за і супраць старой Расіі, савецкай улады, бальшавікоў, Захаду і Амерыкі. У яго ёсць вершы далікатныя, мизогинические, сумныя, хуліганскія, выкананыя рэлігійнага пачуцці і богазьняважлівыя. Яны падабаліся і апошняй рускай імператрыцы Марыі Фёдараўны, і бальшавіку Льву Троцкаму. Імператрыца сказала Ясеніну, што яго вершы «прыгожыя, але вельмі сумныя». Ясенін адказаў ёй, што такая ўся Расея'. З недаверам воспринимавший «пейзанскую» культуру Горкі успамінаў, як ён упершыню ўбачыў Ясеніна ў Петраградзе ў 1915 годзе: «Кучаравенькі і светлы, у блакітнай кашулі, у камізэльцы і ботах з наборам, ён вельмі нагадаў слащавенькие паштоўкі». Праз дзесяць гадоў Ясенін выглядаў зусім па-іншаму: залацістыя кучары вылиняли, ад непрабуднага п'янства сталі мутнымі некалі ярка-блакітныя вочы, ружовае твар ператварылася ў попельна-шэрае. Ён прайшоў праз мноства мімалётных любоўных захапленняў і тры знакамітыя жаніцьбы. Першай жонкай Ясеніна стала Зінаіда Райх (у будучыні - жонка Меерхольда, па-зверску зарезанная ў сваёй кватэры ў 1939 годзе, неўзабаве пасля арышту рэжысёра; абставіны гэтага злачынства - на целе Райх было 17 нажавых ран - да гэтага часу ўяўляюць загадку), другі - унучка Льва Талстога, трэцяй - легендарная амерыканская танцоўшчыца Айседора Дункан, якая прыехала ў 1921 годзе ў рэвалюцыйную Маскву для прылады там сваёй школы вольнага танца. Дункан была на 18 гадоў старэйшым за Ясеніна, яна яго любіла, пастаянна ластилась да яго на людзях, а паэт саромеўся, злаваўся, мацюкаў Дункан і нават біў яе, але ўсё ж ганарыўся сувяззю з такой знакамітай жанчынай. Разам з Дункан Ясенін пракаціўся па Еўропе і дабраўся да Амерыкі. Вярнуўшыся адтуль у 1923 годзе, Ясенін, глыбока уражаны поўным няўвагай амерыканцаў да яго паэзіі, адазваўся пра іх у друку знішчальна: «Валадарства даляра з'ела у іх усё імкнення да якіх-небудзь складаным пытаннях. Амерыканец цалкам


апускаецца ў «Business» і астатняга ведаць не жадае. Мастацтва Амерыкі на самай ніжэйшай ступені развіцця». Але дасягненні ў галіне, як выказаўся Ясенін, «вытворчага мастацтва» - Бруклінскі мост, электрычная рэклама на Брадвеі, транслюе музыку Чайкоўскага радыё - вырабілі на яго (дакладна так жа, як і на упершыню які патрапіў у ЗША ў 1925 годзе Маякоўскага) моцнае ўражанне: «Калі ўсё гэта бачыш ці чуеш, то міжволі дзівішся магчымасцям чалавека, і сорамна робіцца, што ў нас у Расеі вераць да гэтага часу ў дзеда з барадой і спадзяюцца на яго міласць». У 1923 годзе электрычнасць было для Ясеніна важней Бога. У гэтым дачыненні ён у той момант быў бліжэй да Чэхава і Горкага, чым да Льву Талстому. Трагічная смерць Ясеніна ў 1925 годзе патрэсла Расію; у перайманне па краіне пракацілася хваля самагубстваў. Камуністы сур'ёзна ўстрывожыліся. Іх культурны мэтр Бухарын быў ад Ясеніна, мякка кажучы, не ў захапленні: «Ідэйна Ясенін ўяўляе самыя адмоўныя рысы рускай вёскі і так званага «нацыянальнага характару»: мардабой, ўнутраную найвялікшую недысцыплінаванасць, абагаўленне самых адсталых форм грамадскага жыцця...» Але неаспрэчная папулярнасць паэта прымушала Бухарына задаваць панічныя пытанні: «Чым захоплівае моладзь Ясенін? Чаму сярод нашай моладзі ёсць гурткі «есенинских удоў»? Чаму ў камсамольца часцяком пад «Спадарожнікам камуніста» ляжыць кніжачка вершаў Ясеніна? Таму што мы і нашы ідэолагі не чапалі тых струн моладзі, якія крануў - хоць бы ў форме шкоднаснай па сутнасці - Сяргей Ясенін». Барацьбу з ясенінскай уплывам, так званай «есенинщиной», савецкае дзяржава павяло, як належыць, з дапамогай рэпрэсіўных мер: за захапленне вершамі Ясеніна выключалі з вну, з камсамола, а Ў гады перад Другой сусветнай вайной і нават пазней за захоўванне і распаўсюджванне рукапісных копій з «хуліганскіх» твораў Ясеніна можна было атрымаць лагерны тэрмін. Грунтоўна «пачысцілі» круг сяброў і аднадумцаў Ясеніна. Адным з ментараў паэта, «скіфы» Іванову-Разумнику, спачатку забаранілі публікавацца, а затым арыштавалі яго, і ён выжыў па чыстай выпадковасці. Менавіта Иванов-Разумник, спасылаючыся на даверны размова з Ясеніным у 1924 годзе, сцвярджаў, што самагубства паэта было «следствам немагчымасці пісаць і дыхаць і ўціскальнага атмасферы савецкага раю». Драматычнай апынулася лёс іншых «новокрестьянских» паэтаў, блізкіх паплечнікаў Ясеніна. Так здарылася з-за антикрестьянской палітыкай Сталіна, агучанай ім у 1929 годзе (абвешчаным ім годам «Вялікага пералому»), неўзабаве пасля шырока адзначанага ўсёй краінай 50-годдзя Сталіна (гэты юбілей цэментаваў культ асобы новага савецкага правадыра). Сталін абвясціў пра канец НЭПа і пачатак першай індустрыяльнай «пяцігодкі» і масавай калектывізацыі сельскай гаспадаркі. Сяляне, отказывавшиеся ісці ў калгасы (на іх навесілі ярлык «кулакоў», і яны вылічаліся мільенамі), падлягалі масавай дэпартацыі і знішчэння. Дезавуируя кампрамісную палітыку мінулых гадоў, Сталін ставіў пытанне так: «...альбо назад - да капіталізму, альбо наперад - да сацыялізму. Ніякага трэцяга шляху няма і не можа быць». Ясна, які шлях быў абраны, і пачалося жорсткае перамолванне рускага сялянства, па выразе Салжаніцына - «этнічная катастрофа». Абвешчаная Сталіным «ліквідацыя кулацтва як класа» прынесла краіне неапісальныя пакуты і прывяла да паўсюднага голаду. Гэтая бязлітасная палітыка прывяла таксама да знішчэння культурных ідэолагаў сялянства, яго вядучых паэтаў, такіх як Мікалай Клюеў, Сяргей Клычков, Пётр Орешин, і іх маладога паслядоўніка, таленавітага Паўла Васільева, якою прадказвалі ў новыя Есенины. Абвінавачаныя ў сімпатыях да кулакоў і «контррэвалюцыйных» настроях, усе яны загінулі ў турмах і лагерах. У архівах сакрэтнай паліцыі захаваўся пратакол допыту Клюева пасля яго арышту ў лютым 1934 года, дзе паэт з выклікам ацэньвае калектывізацыю як «гвалт дзяржавы над народам, Мінае крывёю і вогненнай болем... Я ўспрымаю калектывізацыю з містычным жахам, як бесовское насланне». І Клюеў З выклікам дадаў: «на Мой погляд, што Кастрычніцкая рэвалюцыя зрынула краіну ў бездань пакут і бедстваў і зрабіла яе самай няшчаснай на свеце, я выказаў у вершы «Ёсць дэманы чумы, праказы і халеры...». Клюева як паэта многія знаўцы (да прыкладу, тая ж Ахматава, II ш пі і Іосіф Бродскі) шанавалі шмат вышэй Ясеніна. Як і I сэпіі, Клюеў быў складанай, цікавай фігурай, адначасова перакананым архаистом і бясспрэчным наватарам. Як і Ясенін,


ён яшчэ да рэвалюцыі пачаў аплакваць рэаліі традыцыйнага сялянскага ладу жыцця ў Расеі ў сваіх мудрагелістых вершах, абцяжараных гронкамі мадэрнісцкіх метафар. Як і Ясенін, Клюеў стилизовал свой знешні аблічча пад пейзанина: хадзіў у касаваротцы, армяке, нізкіх боціках, на грудзях вялікі крыж, маслил валасы, але пры гэтым не хаваў сваёй гомасексуальнай арыентацыі, што для рускай літаратурнай жыцця было дастаткова незвычайным. (Іншым падобным выключэннем быў сучаснік Клюева, бачны паэт-мадэрніст Міхаіл Кузмін.) У 1918 годзе Клюеў уступіў у бальшавіцкую партыю, але ўжо праз два гады быў адтуль выключаны, бо яго «рэлігійныя перакананні знаходзяцца ў поўным супярэчнасці з матэрыялістычнай ідэалогіяй партыі». Клюеў пакінуў пасля сябе і моцны, шчыры цыкл вершаў у гонар Леніна (1919), і паэму «Погорельщина» - на думку Бродскага, самы страшны абвінаваўчы мастацкі дакумент аб савецкай антикрестьянской палітыцы. Парадаксальным і трагічным чынам такога роду твораў аб тых жудасных гадах было напісана не так ужо шмат - і гэта нягледзячы на тое, што Расія была пераважна сялянскай краінай з моцнай традыцыяй поўнага глыбокай пашаны адносіны літаратуры да мужыку, кульмінацыяй якога сталі творы Льва Талстога. Сімвалічна, аднак, што ўжо для Чэхава сялянская тэма не з'яўлялася цэнтральнай, а які прыйшоў услед за Чэхавым Максім Горкі ставіўся да сялянству з адкрытай непрыязнасцю. Гэта адлюстроўвала якая расце культурную бездань паміж сялянамі і інтэлігенцыяй. Ліберальны аўтар і крытык Карней Чукоўскі 1 чэрвеня 1930 года, у самы разгар знішчэння бальшавікамі рускага сялянства як самастойнай палітычнай сілы, запісваў у сваім дзённіку, што «калгас - гэта адзінае выратаванне Расіі, адзінае дазвол сялянскага пытання ў краіне!». Там жа зафіксавана непритворное, трэба меркаваць, захапленне Сталіным як змагаром з кулакамі, выяўленае ў прыватным размове з Чуковским адным з вядучых інтэлектуалаў той эпохі, пісьменнікам і тэарэтыкам літаратуры Юрыем Тыняновым: «...Сталін як аўтар калгасаў, найвялікшы з геніяў, перестраивавших свет». Аб калектывізацыі спрабаваў пісаць Ісаак Бабель, непераўзыдзены майстар савецкага кароткага аповяду. У 1931 годзе ў часопісе «Новы свет» ён надрукаваў фрагмент з планаваўся ім на гэтую тэму рамана, па выйшла не занадта ўдала і справа застапарылася, бо, па прызнанні Бабеля, «увесь гэты грандыёзны працэс апынуўся растерзанным ў маёй свядомасці на дробныя незвязаныя кавалкі». Каржакаваты іранічны акулярык Бабель не асудзіў публічна калектывізацыю, але і не стаў яе спеваком, хоць крытык-нацыяналіст Вадзім Кожинов і яго аднадумцы ў постперабудоўны часы ставілі нябожчыку пісьменніку ў віну яго ўдзел у калектывізацыі на Каўказе і на Украіне. У маладосці Бабель, чалавек надзвычай стракатай біяграфіі, паспеў пабываць, згодна з ўласным прызнанні, таксама і супрацоўнікам ЧК, а ў далейшым падазраваў сярод сваіх сяброў некалькі вышэйшых чыноў савецкай сакрэтнай падлогу і, і, і і (факт, з неадабрэннем адзначаны Салжаніцыным у 2002 годзе), але гэта не зрабіла Бабеля апалагетам «кампетэнтных органаў». Ужо ў 1925 годзе эмігрант Святаполк-Мірскі, заўважыўшы, што сіла мастацтва Бабеля - у яго ўменні «завастрыць» трагічны анекдот (і тут крытык праводзіў паралель з аповесцямі Пушкіна), даказваў, што нават у самых сваіх актуальных творах, накшталт цыкла апавяданняў аб Грамадзянскай вайне «Конармия», які прынёс Бабелю сусветную славу, пісьменнік застаецца палітычна неангажироваппым: «Ідэалогія для яго канструктыўны прыём». На самай справе, Бабеля нельга назваць спеваком крымінальнага свету, але яго каларытныя, аб г га чснные апавяданні пра экзатычных адэскіх бандытаў і налетчиких належаць да ліку вышэйшых дасягненняў рускай прозы. Па ўменню трымаць дыстанцыю паміж аўтарам і яго героямі Бабеля можна было параўнаць з Чэхавым. Побач з Бабелем Восіп Мандэльштам, як гэта ні парадаксальна, выглядае значна больш палітызаваным аўтарам. Які нарадзіўся ўсяго на тры з паловай гады раней Бабеля, у 1891 годзе, але, у ад-личие ад апошняга, які ўжо паспеў да рэвалюцыі заваяваць сур'ёзную літаратурную рэпутацыю, Мандэльштам разам з Сябе і Ахматавай уваходзіў у пецярбургскую групу противопоставивших сябе сімвалізму акмеистов. Шчуплы, але задзірлівы Мандэльштам бачыў і акмеизме «тугу па сусветнай культуры» і ўжо ў ранніх сваіх насці-КДХ, сабраных у 1913 годзе ў кнігу «Камень», стварыў арыгінальны паэтычны стыль - иератический, ўрачысты, квазипророче-скі, які запаўняе наўмысныя сэнсавыя разрывы шматлікімі гістарычнымі, літаратурнымі і палітычнымі алюзіямі.


Мандэльштам дэкламаваў гэтыя вершы кожнаму сустрэчнаму і папярочнаму, шепеляво завываў, па сведчанні сучасніка, «лісліва і разам з тым напышліва, нават сатанински-горда». У творчасць Мандэльштама, якога нават размешчаныя да яго сучаснікі памылкова ўспрымалі як отрешенного ад жыцця самазакаханага дзівака, сацыяльная тэма ўваходзіла як натуральная складовая частка з ранніх гадоў. Мастацкі водгук Мандэльштама на тую ці іншую палітычную сітуацыю заўсёды быў шчырым, значным і нечаканым - як, напрыклад, яго выдатнае верш 1918 года пад характэрным назвай «Змярканне свабоды» - ода Леніну, якога паэт, па заўвазе Святаполк-Мірскага, «праславіў за тое, за што, здаецца, ніхто іншы яго не славіў: за мужнасць адказнасці... Тут мы вельмі далёкія і ад «Скіфаў», і ад Маякоўскага. І гэты «бальшавізм» у Мандэльштама злучаны з мужным і станоўчым хрысціянствам». Менавіта Мандэльштам, з яго рэпутацыяй вытанчанага майстра і кніжнага эстэта, вонкава бясконца далёкага ад «новокрестьянских» паэтаў (хоць ён высока цаніў творчасць Клюева і захапляўся радком наогул-то не вельмі ім любімага Ясеніна - «Не расстрэльваў няшчасных па темницам»), адным з нямногіх адгукнуўся на які абваліўся на сельскія вобласці Савецкага Саюза ў выніку сталінскай калектывізацыі голад пачатку 1930-х гадоў. Ужо ў так званай «Чацвёртай прозе» Мандэльштама, гэтым узрушаючым ўзоры рускага исповедального жанру (параўнальным з «Запіскамі з падполля» Дастаеўскага), дзе аўтар піша пра обуявшем савецкае грамадства жывёльным страху, які «піша даносы, б'е па ляжачым, патрабуе пакарання для палоннага», выразна праступаюць якія ахапілі Мандэльштама жах і агіду да лозунгаў антикрестьянского сталінскага рэжыму, накшталт такога: «Мужык прыхаваў у свірне жыта - забі яго!» Гэтыя нараставшие жах і гнеў («Улада агідная, як рукі цырульніцкую») вырваліся у Мандэльштама ў траўні 1933 года, калі ён выплюхнуў адно за іншым некалькі палітычных вершаў, самым вострым з якіх была адкрыта антисталинская сатыра «Мы жывем, пад сабою ня чуючы краіны...». У нашы дні яна стала, можа быць, самым знакамітым вершам Мандэльштама. Іронія ў тым, што гэта твор, у якім адсутнічаюць асабліва складаныя асацыятыўныя хады, зусім не тыпова для творчасці Мандэльштама; партрэт Сталіна ў ім нагадвае, па назіранні Ліны Ахматавай, народны сатырычны лубок: Яго тоўстыя пальцы, як чарвякі, тлустыя, І словы, як пудовыя гіры, верныя, Тараканавыя смяюцца бельмы, І ззяюць яго халявы. Не выпадкова Барыс Пастарнак, якому Мандэльштам адразу ж Горда кінуўся дэкламаваць гэтыя памфлетные радкі, адмовіўся прызнаць іх паэзіяй; Пастэрнак прыйшоў у жах не толькі ад іх нечуванага па смеласці зместу, але і ад абуральна прамалінейнай, амаль карыкатурнай стылістыкі: «Гэта не літаратурны факт, але акт самагубства, якога я не ўхваляю і ў якім не хачу прымаць удзел». Мандэльштам свой антысталінскі памфлет ўспрымаў, як сведчыла яго сяброўка Эма Герштейн, зусім у іншым ключы: «Гэта камсамольцы будуць спяваць на вуліцах! У Вялікім тэатры... на з'езда дах... з усіх ярусаў...» Пры гэтым ён выдатна разумеў, чым рызыкуе: «Калі дойдзе, мяне могуць... РАССТРАЛЯЦЬ!» Хоць Мандэльштама за гэтыя вершы не расстралялі, але паэт апынуўся, па сутнасці, мае рацыю: яны раскруцілі спіраль падзей, якія прывялі да яго гібелі 27 снежня 1938 года ў перасыльным лагеры на Далёкім Усходзе. У першы раз Мандэльштама арыштавалі ў Маскве ў 1934 ГОДЗЕ менавіта за антысталінскія і антиколхозные вершы, па даносе кагосьці з тых, каму ён іх чытаў. Гэтыя творы следства кваліфікавала як «тэрарыстычны акт супраць правадыра», але сам Сталін, да якога Бухарын, тады яшчэ галоўны рэдактар газеты -Весткі», прабіўся з просьбай аб літасці да паэту, нечакана загадаў: «Ізаляваць, але захаваць». Мандельштаму было тады 43 гады, але на фотаздымках гэтага часу ён выглядае як глыбокі стары. Арышт і допыты зламалі i·m псіхіку, у турме ён перарэзаў сабе вены на абедзвюх руках, у i силке, куды яго затым адправілі, выкінуўся з акна другога паверха мясцовай бальніцы. Кожны раз яго ратавалі (сталінскі загад!), па унутраная логіка сітуацыі няўмольна выталкивала Мандэльштама Ml пазіцыю аўтсайдэра і апазіцыянера, нягледзячы на яго спробы прымірыцца і з савецкай рэальнасцю, і з самім Сталіным. Усё гэта скончылася прадказальна: паўторным арыштам (па даносах рвТИВЫХ калегаў у органы бяспекі) і мучаніцкай смерцю ў патере, дзе звар'яцелы Мандэльштам, у лахманах, завшивевший, прапаноўваў зняволеным пачытаць ім за кавалак хлеба свае антысталінскія вершы.


Мандэльштам не паспеў стварыць уласны міф. Яго пасмяротнае ўзнікненне ў савецкі час было ў асноўным справай рук двух зусім розных людзей - ўдавы Мандэльштама, Надзеі Хазиной, незалежнай, рэзкай і амбіцыйнай асобы, і ўплывовага журналіста і пісьменніка на актуальныя тэмы Іллі Эрэнбурга, першым пасля больш чым дваццацігадовага перапынку пробившего вялікі нарыс пра паэта ў рамках распачатай у 1960 годзе ў ліберальным часопісе «Новы свет» публікацыі сваіх шырокіх мемуараў «Людзі, гады, жыццё». Эренбург першым публічна сказаў, з неўласцівым гэтаму старому цинику пафасам, аб трагічнай гібелі Мандэльштама: «Каму мог перашкодзіць гэты паэт з кволым целам і з той музыкай верша, якая засяляе ночы?» Мемуары Эрэнбурга шэдэўрам прозы не назавеш, але я памятаю, якое моцнае ўражанне яны зрабілі на савецкую інтэлігенцыю сваёй масіўнай эрудыцыяй, нязвыкла еўрапейскім тонам і адважным па тых часах імкненнем адрадзіць напаўзабытыя або усё яшчэ забароненыя імёны. З-за ўсіх гэтых якасцяў кніга Эрэнбурга з цяжкасцю пераадольвала цэнзурныя рагаткі. Аўтар страшна перажываў, што яго, быць можа, лепшае твор даходзіць да чытачоў искореженным. Але Надзеі Мандэльштам, калі яна ў 60-я гады напісала манументальныя ўспаміны аб нябожчыку мужу, і наогул не ўдалося прабіцца ў друк. Затое яе рукапіс шырока пайшла тады па руках як «самвыдат». Гэта, памятаецца, надзвычай збянтэжыла і нават вывела з сябе ревнивую Ахматаву, шмат сіл выдаткаваўшы на стварэнне ўласнай версіі пасмяротнага міфа пра Мандэльштама (дзе побач з ім ўзвышалася б менавіта яна, Ахматава) і пустившую ў абарот адрасаваны спецыяльна Надзеі Мандэльштам атрутнае bon mot аб тым, што «талент не перадаецца шляхам трэння». Бродскі, наадварот, можа быць, менавіта ў піку Ахматавай заўсёды ставіў прозу Надзеі Мандэльштам (па стылістычным бляску цалкам супастаўную з іншымі шэдэўрамі рускай мемуарнай нон-фікшн XX стагоддзя - кнігай успамінаў Бенуа, трылогіяй Андрэя Белага і «Іншымі берагамі» Ўладзімера Набокава) у адзін шэраг з творамі гэтак высока ім шанаваўся Андрэя Платонава. У выніку мемуары Надзеі Мандэльштам змаглі з'явіцца ў друку толькі на Захадзе, дзе ў пачатку 70-х гадоў яны, зусім нечакана, зрабілі сенсацыю, стаўшы на многія гады адзінай крыніцай падрабязных, хоць і не заўсёды аб'ектыўных звестак і меркаванняў пра Мандэльштама і, быць можа, найбольш яркім апісаннем лёсу нонканфармісцкага мастака ў сталінскую (поху. Іншым вялікім гарадскім паэтам, чый лёс рэзка пераламалася пасля таго, як ён напісаў пра сталінскай калектывізацыі, стаў Мікалай Забалоцкі, паслядоўнік тонкага літаратурнага эксперыментатара і словотворца Веліміра Хлебнікава і адзін з лідэраў ленінградскай дадаистской групы ОБЭРИУ (Аб'яднанне рэальнага мастацтва). Дзяцінства правёў у вёсцы, сын агранома, Забалоцкі, сталы, разважлівы акулярык, вонкава мала нагадваў эксцэнтрычнага, у вышэйшай ступені арыгінальнага паэта-абсурдзіста, якім ён з'яўляўся (Забалоцкага часам прымалі за бухгалтара), ёю жыццё напружана разважаў над філасофскімі праблемамі і заимоотношений чалавека і прыроды. Вынік гэтых разважанняў, яго утапічная паэма «Урачыстасць земляробства», дэвізам да якой, па словах аўтара, можна паставіць радкі Хлебнікава «Я бачу конскія свабоды/ І раўнапраўе кароў», была апублікаваная ў 1933 годзе, у час выкліканага калектывізацыяй голаду, і неадкладна стала мішэнню разлютаваных нападаў афіцыйнай крытыкі. «Правда» і іншыя газеты ацанілі паэму Забалоцкага як «паск піль на калектывізацыю»: «...гэта не проста заумная глупства, а палітычна рэакцыйная папоўшчына, з якой солидаризуется на сяле і кулак, а ў літаратуры - Клюеў і Клычковы». Забалоцкага, гак ім чынам, уключылі ў круг асуджаных на знішчэнне «але-иокрестьянских» паэтаў-архаистов, з якімі яго авангардысцкі стыль, ды і светапогляд, мелі не так ужо шмат агульнага. І віну Заболоцкому ўлады ставілі на тое, што паэт не захацеў або не здолеў апець з артадаксальных пазіцый стварэнне калгасаў: «Ён прадставіў найвялікшую ў свеце барацьбу людзей як бессэнсоўнае і вздорное прагулянка. Ён танчыў, гаерствовал, выторкваў мову, адпускаў непрыстойныя жарты там, дзе гаворка ішла аб справе, руководимом ленінскай партыяй, руководимом яе правадыром, сталёвым бальшавіком са сталёвым імем...» І сітуацыі, калі класавая барацьба ў Савецкім Саюзе, як на ЯРМО паказваў Сталін, абвастрылася, падобныя «блазны гарохавыя»


павінны былі быць ліквідаваны. Кальцо вакол Забалоцкага няўмольна сціскалася, пакуль 19 сакавіка 1938 года паэта не арыштавалі, прапусціўшы для пачатку праз так званы «канвеер», калі следчыя на допытах, змяняючы адзін другога, дзень і ноч зьбівалі і запалохвалі арыштаваных, каб дамагчыся ад іх патрэбных паказаньняў. Сам Забалоцкі ў сваёй скарзе ў НКУС у 1944 годзе апісаў эфект гэтага «канвеера» так: «...аглушаны дзікай расправай, без ежы і без сну, пад бесперапынным патокам пагроз і здзекаў, на чацвёртыя суткі я страціў яснасць розуму, забыў сваё імя, перастаў разумець, што дзеецца вакол мяне, і паступова прыйшоў у той стан непрытомнасці, пры якім чалавек не можа адказваць за свае ўчынкі. Памятаю, што ўсе рэшткі сваіх сіл духоўных я сабраў на тое, каб не падпісаць хлусні, не наклеветать на сябе і людзей». Але следчых не турбавала, што Забалоцкі, нягледзячы на пабоі, не прызнаў сябе вінаватым у напісанні «антысавецкіх твораў, выкарыстаных троцкистско-правай арганізацыяй у сваёй контррэвалюцыйнай агітацыі». Паэта адправілі ў исправитедьно-працоўны лягер на Далёкі Ўсход. Калі Забалоцкага даставілі туды ў замарожанай цяплушкі, забітай дзесяткамі зняволеных, іншага паэта, Мандэльштама, асуджанага, як і Забалоцкі, на пяць гадоў лагераў, ужо не было ў жывых. У лагеры Забалоцкага адправілі на лесапавал, дзе змардаваных людзей (на абед давалі 30 грамаў хлеба і чарпак вадкай баланды) прымушалі працаваць да знямогі, і, як успамінаў паэт, «варта прысесці на хвіліну, тут жа на цябе спускаюць аўчарку». У зняволенні перад Заболоцким паўстаў адзін з жорсткіх парадоксаў сталінскай эпохі. На знясільваючых допытах у Ленінградзе следчыя выбівалі з Забалоцкага прызнанне ў тым, што важаком контррэвалюцыйнай арганізацыі, да якой ён нібыта належыць, з'яўляецца вядомы паэт Мікалай Ціханаў, член авангарднай літаратурнай групоўкі «Серапионовы браты». Забалоцкі гэта, сабраўшы апошнія сілы, катэгарычна адмаўляў, але быў упэўнены, што Ціханава тым не менш таксама пасадзяць. У лагеры Забалоцкі даведаўся, што Ціханава не толькі не аресто-маецца, але, наадварот, у пачатку 1939 г. той атрымаў самую вышэйшую па тых часах савецкую ўзнагароду - ордэн Леніна. Так здарылася, па-відаць, таму, што ў 1937 годзе ў Вялікім тэатры, на ўрачыстым пасяджэнні, прысвечаным 100-годдзю з дня смерці Пушкіна, дзе прысутнічаў сам Сталін, Ціханаў, адным нядобразычліўцы празваны «драўляным салдаціка», прамовіў палымяную прамову, і якой, як згадвалі відавочцы, «гаварылася пра Пушкіна, па ганарыўся Сталін». Правадыру гаворка спадабалася, і гэта стала падежным шчытом для «салдаціка» Ціханава. Трагічная іронія складалася ў тым, што ў гэты ж самы час ленінградская сакрэтная паліцыя працягвала - незразумела, з нейкім д'ябальскім намерам або па звычайнай бюракратычнай інэрцыі - раскручваць міфічная «справа аб контррэвалюцыйнай арганізацыі на чале з Ціханавым»; з арыштаваных па ца справе з прыхільнасцю выбівалі кампрамат на Ціханава, і некаторых - сярод іх паэтаў Бенедыкта Ліўшыца і Барыса Карнілава, аўтара тэксту папулярнай песні Дзмітрыя Шастаковіча «Нас раніцу сустракае прахалодай» (з кінафільма «Сустрэчны»), - у 1938 годзе расстралялі. Калі я, прагна цікавіўся паэзіяй падлетак, i харчаваўся ў 1959 годзе распытаць сівога, важнасцю Ціханава пра лёс Ліўшыца і Карнілава, за пару гадоў да гэтага пасмяротна рэабілітаваных, ён паблажліва сышоў ад адказу. Ціханаў працягваў крочыць ад адной афіцыйнай ўшанаванні да другога - праўда, вершы ён, некалі таленавіты паэт, якога такі прыдзірлівы крытык, як Юрый Тынянов, ставіў побач з Пастарнакам, пісаў ўсё больш слабыя, пакуль не ператварыўся ў чыста цырыманіяльны постаць. Пра Ціханава казалі, што над яго сталом да самай смерці 82-гадовага паэта ў 1979 годзе вісеў партрэт Сталіна. Заболоцкому пашанцавала, ён выжыў у лагеры. Яго сябрам-дадаистам па трупе ОБЭРИУ выпала больш горкая доля. Вялікія абсурдысцкія паэты Данііл Хармс і Аляксандр Увядзенскі загінулі ў зняволенні, а бліскучага перасмешніка, прыгажуна Мікалая Алейнікава, якому таксама «шылі» ўдзел у «групе Ціханава», расстралялі. Г Л А У А 5 Сучасныя неославянофилы перакананыя, што Сталін ставіўся да рускай сялянству з ірацыянальнай варожасцю і, адпаведна, з асаблівай жорсткасцю расправіўся менавіта з сялянскімі паэтамі і пісьменнікамі. Лагічна выказаць здагадку, што Сталін, будучы палітыкам par excellence, кожны раз абвальваўся, з усёй уласцівай яму выключнай бязлітаснасцю, па


HLIUrn« 1-yiLNUKI 14. У Л t· I Ў р Ы Л Л b Е. К. ЁН \ J ^


той сацыяльны пласт, які ў дадзены момант уяўляўся яму найбольш небяспечным. Разам з гэтым сацыяльным пластом рэпрэсіям падвяргаліся і яго ідэолагі і культурныя лідэры. У адной сітуацыі гэта маглі быць сялянскія паэты Клюеў, Клычков і Васільеў, у іншы - гарадскія «заходнікі» Мандэльштам, Забалоцкі, Увядзенскі і Хармс. Хоць Сталін ніколі не сканчаў вышэйшай навучальнай установы (за рэвалюцыйныя настроі яго ў 1899 годзе выключылі з Тыфліскай духоўнай семінарыі), ён шмат чытаў (як успамінаюць, да чатырохсот старонак у дзень) і жыва цікавіўся пытаннямі культуры. Але як і іншыя бальшавіцкія правадыры, на практыцы Сталін дазваляў гэтыя пытанні, у асноўным арыентуючыся на палітычную кан'юнктуру. Па меры таго як эвалюцыянавалі палітычныя погляды Сталіна, мяняліся і яго культурныя пазіцыі. Пасля смерці Леніна нягучны глухі голас Сталіна (гаварыў па-руску павольна і правільна, але з моцным грузінскім акцэнтам, усиливавшимся, калі ён хваляваўся) пры абмеркаванні культурных праблем паступова станавіўся ўсё больш упэўненым. Аб гэтым мы можам судзіць па рассакрэчаных у апошнія гады дакументаў пасяджэнняў Палітбюро ЦК бальшавіцкай партыі. Спачатку пры дэбатах на культурныя тэмы прозвішча Сталіна амаль не згадваецца - у прыватнасці, ён, па-відаць, не актыўна ўдзельнічаў у падрыхтоўцы згадвальнага раней беспрэцэдэнтнага па сваім параўнальнаму лібералізму пастановы Палітбюро «Аб палітыцы партыі ў галіне мастацкай літаратуры» 1925 года; гэтым займаліся Бухарын, Троцкі, Луначарскі. (Праўда, у тым жа 1925 годзе Сталін ужо прадстаўляў на пасяджэннях Палітбюро свае меркаванні па літаратурных справах.) Але калі ў 1926 годзе на Палітбюро абмяркоўвалася магчымае вяртанне ў Савецкі Саюз аселага ў Фінляндыі эмігранта мастака Іллі Рэпіна, патрыярха рэалістычнага напрамкі, ТО той, што рабіў пра гэта даклад аматар культуры наркам па ваенных і марскіх справах Клімент Варашылаў (нядаўна які змяніў на гэтай пасадзе апальнага Троцкага) палічыў неабходным звярнуцца загадзя менавіта да Сталіна: «Маючы тваё меркаванне на гэты конт, лягчэй і хутчэй вырашыць гэтую справу ў Палітбюро». Правадыр ўхваляў ініцыятыву адданага яму Варашылава: «Клім! Я думаю, што Соввласть павінна падтрымаць Рэпіна ўсяляк. Прывітанне. І. Сталін». Састарэлы мастак вяртацца ў Сойотский .Саюз усё ж пабаяўся і ў \9М) годзе памёр у фінскім мястэчку Куоккала ў 40 кіламетрах ад Ленінграда. Сталін, як гэта зараз стала вядома, прымаў кіраўнічы удзел у распрацоўцы ў 1927-1929 гадах серыі складаных, часам супярэчлівых рашэнняў Палітбюро і іншых афіцыйных інстанцый аб допуску на сцэну п'ес Міхаіла Булгакава «Дні Турбіных», «Зой да і на кватэра» і «Бег». Накіроўвалая рука правадыра таксама адчувалася ў разгорнутай у 1929 годзе шалёнай цкаванні незалежных аўтараў Яўгена Замяціна і Барыса Пильняка: першы адважыўся апублікаваць свой антыўтапічны раман «Мы» ў праскім эмігранцкім часопісе, другі - аповесць «Чырвонае дрэва» у берлінскім эмігранцкім выдавецтве. На авансцэну культурнага жыцця невысокі рабы Сталін выходзіў .досыць асцярожна (гэта якасць было наогул адной з галоўных прыме яго палітычнага стылю), узважваючы кожнае сваё слова. У гэтым плане з'яўляецца рубежным 1929 год, ахрышчаных Сталіным годам «Вялікага пералому», калі правадыр ўпершыню выступіў як культурны арбітр, напісаўшы два адданых тады ж агалосцы лісты: адно было адрасавана кіраўнікам Расійскай асацыяцыі пралетарскіх пісьменнікаў (РАПП), найбольш магутнай і поддерживавшейся рэжымам літаратурнай арганізацыі той эпохі, другое - адказ на скаргу «пралетарскага» драматурга Уладзіміра Біль-Белацаркоўскага на гэты самы РАПП. У абодвух лістах Сталін заклікае да стрыманасці на «літаратурным фронце», тым самым быццам бы пацвярджаючы актуальнасць ліберальнага пастановы Палітбюро ад 1925 года, на дезавуировании якога настойваў ў гэты час РАПП. Сталін выказаў незадаволенасць празмерна агрэсіўнай, па яго думку, тактыкай РАППа: «Каму патрэбна зараз «палеміка» накшталт той, якая нагадвае ў асноўным пустую лаянку: «Ах ты, паскуда!» - «Ад паскуды чую»?.. Так людзей савецкага лагера не збіраюць. Так можна іх толькі раскідаць і заблытаць ва ўгоду «класавага ворага». Паказальна, што, пасылаючы копіі абодвух гэтых лістоў Максіму Горкаму, Сталін яшчэ лічыць патрэбным абмовіцца, што гэта нібыта иесголишь «асабістая перапіска». Калі калегі верноподдан ні чэскі папрасілі Сталіна апублікаваць яго ліст да Біль-Белоцерковскому, •I к. яно, па сутнасці, з'яўляецца адзіным выкладаннем Вашых думак па пытанні аб нашай палітыцы ў мастацтве», і таму «знайшло даволі шырокае распаўсюджванне ў партыйных колах», то Сталін гэта зрабіць адмовіўся: ён яшчэ не быў цалкам упэўнены ў правільнасці падобнага ходу. (Гэты ліст Сталін, апублікуе толькі праз 20 гадоў I II м томе свайго збору твораў.)


Але меркаванне аб неабходнасці і благотворности свайго асабістага кіраўніцтва савецкай культурай Сталін у гэты час ужо сфармуляваў у тым жа лісце да кіраўніцтва РАППа дастаткова цвёрда: «Гэта трэба. Гэта карысна. Гэта, нарэшце, мой абавязак». І не выпадкова ў верасні 1929 года Сталін адправіў Луначарскага ў адстаўку з пасады наркама асветы. Адстаўка Луначарскага сігналізавала пераход ад адной эпохі да іншай, калі ўздужэлая і зацвердзілі савецкая ўлада не лічыла патрэбным залішне падлашчвацца з інтэлігенцыяй, каб прыцягнуць яе на свой бок. Цяпер, наадварот, ад інтэлігенцыі патрабавалася даказаць сваю лаяльнасць. Гэтую новую жорсткую лінію іранічна сфармулявалі папулярныя сатырыкі, аўтары двух самых смешных савецкіх раманаў «Дванаццаць крэслаў» і «Залатое цяля», Ілля Ільф і Яўген Пятроў: «Што ўжо там хаваць, таварышы, мы ўсе любім савецкую ўладу. Але любоў да савецкай улады - гэта не прафесія. Трэба яшчэ працаваць. Трэба не толькі любіць савецкую ўладу, трэба зрабіць так, каб і яна вас пакахала. Каханне павінна быць узаемнай». Луначарскі быў перакананым камуністам, але ён неаднаразова рашуча выказваўся супраць таго, каб асабістыя густы правадыроў вызначалі культурную палітыку дзяржавы. Дакументы сведчаць, што гэтую пункт гледжання падзялялі такія ашаламляльна несхожие расейскія кіраўнікі XX стагоддзя, як імператар Мікалай II і правадыр бальшавікоў Уладзімір Ленін. Але ў Сталіна было іншае меркаванне на гэты конт. Яно откристаллизовалось не адразу, а ў працэсе спроб і памылак, але да 1929 годзе, адсвяткаваўшы сваё 50-годдзе, Сталін ужо быў гатовы да таго, каб кіраваць савецкай культурай больш ці менш аднаасобна (што не выключала да пары да часу апору на парады экспертаў). Самым важным такім экспертам, на якой-то перыяд стаў сапраўдным настаўнікам Сталіна ў пытаннях культуры, быў, вядома, Максім Горкі. Пра гэта засталося дастатковую колькасць сведчанняў, хоць ні Сталін, ні Горкі сваіх адносін асабліва не афішавалі і многія іх сустрэчы і гутаркі адбываліся сам-насам. У добра информированном эмігранцкім часопісе «Сацыялістычны Веснік» ужо і |'Ж года паведамлялася (крыніцай гэтых звестак быў, як мяркуюць зараз, Бабель), што Горкі «лічыцца другім па сваім значэнні чалавекам у Саюзе, - па свайму ўдзельнай вазе непасрэдна наступным за Сталіным. Трэба ска-ІІ ь, што дружба гэтага апошняга з Горкім цяпер прыняла прама планетарныя памеры: Горкі - адзіны чалавек, з якім Сталін не проста лічыцца, а за якім ён даглядае». Такая дружба кіраўніка з пісьменнікам ўнікальная для рускай культуры, прычым не толькі XX стагоддзя. Ні да, ні пасля цесных адносін Сталіна з Горкім дзеяч культуры не атрымліваў такога бл изкого доступу да правадыру Расіі. Ад гэтай сувязі кожная з бакоў занадта многае выйгравала, таму зразумелая гатоўнасць і Сталіна, і Горкага ў імя яе захавання часам ісці на істотныя кампрамісы. Сталін Горкага атрымаў, што называецца, «па спадчыне» ад Леніна, які цаніў пісьменніка надзвычай высока як «еўрапейскую знакамітасць»: Горкі быў, безумоўна, самай буйной 'шчно Леніну знаёмай культурнай фігурай, ды ў дадатак з ярка выяўленай пробольшевистской арыентацыяй яшчэ з дарэвалюцыйных часоў. Ленін ўмела выкарыстаў неверагодную папулярнасць Горкага ў інтарэсах сваёй партыі, аж да выкачванне з яго м з яго дапамогай велізарных грашовых сум у падтрымку нелегальнай дзейнасці бальшавікоў. Да рэвалюцыі слава і ўплыў Горкага і Леніна былі несупаставімыя: адзін - міжнародная культурная суперзорка, іншы -маргінальны палітычны дзеяч радыкальнага толку. Зразумела, што 15 той час Ленін зусім не з'яўляўся для Горкага безумоўным аўтарытэтам, і пасля звяржэння Мікалая II іх шляху рэзка разышліся, паколькі Горкі лічыў перахоп улады бальшавікамі ў Часовага ўрада не толькі заўчасным, але і небяспечным: -рускі народ заплаціць за гэта азёрамі крыві». Адразу пасля Кастрычніцкай рэвалюцыі адносіны Горкага да Леніну ім але вельмі негатыўным, хоць ён ужо разумеў у гэты час незвычайнасць Леніна як палітычнай фігуры: «...чалавек таленавіты, wm валодае ўсімі ўласцівасцямі «правадыра», а таксама і неабходным для (ТОЙ ролі адсутнасцю маралі і чыста панскага, бязлітасным стаўленнем да жыцця народных мас». У адказ Ленін у 1918 годзе закрыў газету «Новае жыццё», у якой пісьменнік рэгулярна выступаў i падобнымі і нават яшчэ больш рэзкімі нападкамі на ўрад бальшавікоў. Затым яшчэ некалькі гадоў Горкі дзейнічаў Леніну на нервы, няспынна донимая яго просьбамі аб паляпшэнні долі жудасна


бедствовавшей ў той перыяд расійскай інтэлігенцыі і заступніцтвам за лёсы шматлікіх арыштаваных яе прадстаўнікоў. Ленін, будучы сам выхадцам з інтэлектуальнага класа, ставіўся да інтэлігенцыі, як вядома, з вялікай падазронасцю і пагардай, выказаўшы свой пункт гледжання на цяпер сумна вядомым лісце Горкаму ад 15 верасня 1919 года: «Інтэлектуальныя сілы рабочых і сялян растуць і мацнеюць у барацьбе за звяржэнне буржуазіі і яе памагатых, интеллигентиков, лёкаяў капіталу, мнящих сябе мозгам нацыі. На справе гэта не мозг, а гаўно». У рэшце рэшт незлічоныя хадайніцтвы Горкага за галадоўніц, арыштаваных, асуджаных да расстрэлу дзеячаў культуры і навукі канчаткова вывелі з сябе Леніна (у адным з лістоў да Горкаму нават обозвавшего яго «шалёным»), і лідэр бальшавікоў літаральна выпихнул пісьменніка за мяжу пад падставай неабходнасці «падлячыцца і адпачыць». Горкага зусім не хацелася згортваць сваю небывалую па характары і памерах дзейнасць па абароне рускай культуры ад бальшавіцкіх эксцэсаў, але Ленін прыгразіў: «Калі не паедзеце - вышлем». Калі ў 1921 годзе Горкі пакінуў Савецкую Расею, то яго адносіны з Леніным так і перапыніліся на гэтай кісла-варожай ноце (ужо ў 1922 годзе Леніна, як вядома, разбіў параліч, а ў студзені 1924 гады ён памёр). Перабраўшыся ў Нямеччыну, а затым у Італію, Горкі на Працягу другой паловы 20-х гадоў паступова ўмацоўваў свае адносіны з новым савецкім кіраўніцтвам, у асаблівасці з Бухарына і Сталіным. Іронія ў тым, што менавіта Сталін - несумненна, з падачы Леніна - яшчэ ў 1917 годзе, калі Горкі дарэмна заклікаў бальшавікоў не браць уладу у свае рукі (пісьменнік лічыў, што гэта прывядзе да кровапраліцця, анархіі і гібелі культуры), груба контратаковал Горкага ў газеце «Рабочы шлях», павучаючы знакамітага аўтара і нядаўняга саюзніка: «Руская рэвалюцыя скінулі нямала аўтарытэтаў. Яе моц выяўляецца, паміж іншым, у тым, што яна не схілялася перад «гучнымі імёнамі», брала іх на службу альбо адкідала іх у нябыт...» Сталін папярэджваў Горкага, што той, калі не выберацца з «балота інтэлігенцкай разгубленасці», апынецца ў «архіве» гісторыі. Гэты антигорьковский выпад з'явіўся без подпісы: тыповы для Сталіна як партыйнага публіцыста прыём, якім ён не раз скарыстаецца у будучыні (успомнім яго апублікаваны ў «Праўдзе» у 1936 годзе сумна вядомую артыкул «Сумбур замест музыкі», накіраваную супраць Шастаковіча). Памфлет супраць Горкага ('таліна mi' I * I 1951 годзе, калі пісьменніка ўжо не было на свеце 15 гадоў, нечакана ўключыў у трэці том свайго збору твораў, раскрыўшы, такім чынам, сваё аўтарства. Але Горкі, трэба меркаваць, яшчэ ў свой час быў праінфармаваны аб тым, хто менавіта так беспардонна напаў на яго ў 1917 годзе. У гэтым сэнсе артыкул Сталіна не магла не стварыць фон для наступных адносін правадыра з пісьменнікам. Сталін мог меркаваць, што злапомны Горкі за гэты памфлет на яго, выкарыстоўваючы крылаты выраз Зошчанка, «у душы затаіў некаторую грубасць». А Горкі дастаткова рана і на асабістым вопыце пераканаўся ў тым, што Сталін, калі яго раззлаваць, не цырымоніцца нават са знакамітымі апанентамі. Як напісаў тады Сталін: «Рэвалюцыя не ўмее ні шкадаваць, ні хаваць сваіх мерцвякоў...» Несумненна, што свае адносіны з уладай Горкі будаваў з аглядкай на вопыт Льва Талстога. Той быў для Горкага прыкладам тога, якіх галавакружных вышынь можа дасягнуць рускі пісьменнік як грамадская фігура. З маладых гадоў, калі гэта яшчэ магло здацца саманадзейныя і недасяжным, а таму старанна хавалася ад навакольных, Горкі ўжо прымерваўся да славы і ўплыву Талстога. Адзін з «Серапионовых братоў», празаік Канстанцін Федзін, добра ведаў Горкага, звярнуў увагу на характэрны пасаж ва ўспамінах пра таго Тоўстым: «Ён - чорт, а я яшчэ немаўля, і не чапаць бы яму мяне». Федзін каментаваў: «Я падскочыў Q¶ захаплення, прачытаўшы гэта «яшчэ»: а я яшчэ немаўля. Якая ганарыстасць, - смяяўся я, бегаючы па пакоі ў расчыненых шынялі, - і дзе прарвалася! Яшчэ немаўля!..» У Горкага не было ні літаратурнай моцы Льва Талстога, ні сю Яснай Паляны. Але ён даволі рана пачаў ствараць свой уласны літаратурны і - шырэй - палітычны плацдарм: у тым жа 1900 годзе, калі ён пазнаёміўся з Тоўстым, 32-гадовы Горкі Арганізаваў выдавецтва «Веды», якая пачала з публікацыі сто уласных твораў масавым накладам, а затым якая выпусціла 40 | борников твораў пісьменнікаў рэалістычнага і прогрессивною напрамкі, большай часткай адрэдагаваных самім Горкім і імгненна якія сталі бэстсэлерамі. Эстэцкі крытыка сустрэла выдання «Веды» ў штыкі: «Усе тыя, хто любіць рускую літаратуру і рускую гаворка павінны б змагацца з


уплывам гэтых зборнікаў». Але цікава, што ўжо ў 1907 годзе ў абарону гэтых вельмі няроўных па якасці, але папулярных кніг у прыкметных зялёных вокладках (у іх можна было прачытаць і «Вішнёвы сад» Чэхава, і сенсацыйны «Паядынак» Аляксандра Купрына аб армейскага жыцця, і новае дасканалае твор Івана Буніна, і чарговы паныла-натуралістычны опус якога-небудзь Яўгенія Чырыкава) выступіў чулы Аляксандр Блок. Артыкул паэта, якая падтрымала (хоць і з многімі агаворкамі) Горкага, выклікала такое абурэньне ў символистских колах, што з-за яе ледзь не адбылася дуэль Блока з яго былым бліжэйшым сябрам Андрэем Белым. Блок заўсёды лічыў «адзіным геніем сучаснай Еўропы» Льва Талстога. Але калі ў галоднай Петраградзе 1919 года ўшаноўвалі Горкага, менавіта Блок, у чыёй амаль балючай шчырасцю і сумленнасці мала хто сумняваўся, фактычна абвясціў пісьменніка пераемнікам Талстога ў плане сацыяльным і палітычным: «Лёс ўсклала на Максіма Горкага, як на найвялікшага мастака нашых дзён, вялікае цяжар. Яна паставіла яго пасярэднікам паміж народам і інтэлігенцыяй, паміж двума краінамі, якія абодва яшчэ не ведаюць ні сябе, ні адзін аднаго». Блок, адводзячы Горкаму гэтак высокая месца, усё ж недаацэньваў яго амбіцый. Горкаму, як і Талстому, быць пасярэднікам паміж народам і інтэлігенцыяй было відавочна недастаткова. Бо і Тоўстай, пры ўсім яго ідэйным анархізм і пакланенні перад народнай ініцыятывай, гэтак ярка отразившемся у «Вайне і свеце», усё ж разумеў, што без зацікаўленасьці і прамога ўдзелу вярхоўнай улады ніякія справы ў Расеі не робяцца - адсюль яго зварот з лістамі да Аляксандра III і Мікалая II. Горкі, у адрозненне ад Талстога, рускі народ ідэалізаваць быў зусім не схільны. Ён характарызаваў яго так: «Самы грэшны і брудны народ на зямлі, бесталковы у дабро і зло, опоенный гарэлкай, знявечаны цынізмам гвалту, пачварна жорсткі і ў той жа час незразумела лагодны, - у канцы ўсяго - гэта таленавіты народ», - менавіта з-за такога вельмі амбивалентного адносіны да свайго народу ў грамадскай і палітычнай стратэгіі Горкага эфектыўны дыялог з уладай гуляў непараўнальна больш важную, чым у Талстога, роля. Адно час блізкі да Горкаму паэт-эмігрант Уладзіслаў Хадасевіч успамінаў, што «ў глыбіні горкаўскай душы заўсёды жыло захапленне сілай, уладай, з се знешнімі атрыбутамі, якія пагарджаў Ленін. (Трэба было паслухаць, з якім захапленнем расказваў Горкі аб знаходжанні імператара Аляксандра III У Ніжнім Ноўгарадзе.)». Зразумела, што былога «босяка» Горкага вышэйшая ўлада фасци-ппровала больш, чым графа Талстога. Але ён таксама быў вялікім рэал истом, чым Тоўстай, і, у прыватнасці, улічваў тое акалічнасць, што практычнае ўплыў Талстога на рэформы ў сучаснай яму Расіі ў выніку было вельмі абмежавана свядома абранай гра-«|)ом пазіцыяй публічнага выкрывальнік-аўтсайдэра. У вачах Горкага такая пазіцыя павінна была выглядаць памылковай. Таму Горкі, як толькі свергнувшая Мікалая II Лютаўская рэвалюцыя дала яму такую магчымасць, з запалам пагрузіўся ў бездань арганізацыйных спраў, шмат у чым дэ-факта выконваючы функцыі .міністра культуры. Былая імператарская Акадэмія навук, пятнаццаць гадоў таму назад пад асабістым націскам Мікалая II адмянілі Сваё рашэнне аб абранні Горкага ганаровым акадэмікам, паспешліва зноў увенчала яго гэтым званьнем. Горкі узначальваў незлічоныя камісіі і камітэты, складаў звароты і рэзалюцыі, подпіс! вал лісты. Гэта была яго стыхія, ён быў чалавекам тысячы і аднаго праекта. Жыццёвым дэвізам Горкага можна лічыць яго дэкларацыю: •Веданне павінна быць дэмакратызавана, яго неабходна зроблены, ўсенародным...» Бажаством Горкага была культура: «Я не ведаю нічога іншага, што можа выратаваць нашу краіну ад пагібелі». Гэтаму богу Горкі, у адрозненне ад Талстога - як вядома, найвялікшага культурнага скеп Гіка, - пакланяўся ўсё сваё жыццё: безаглядна, безумоўна. Горкі не стамляўся паўтараць, што «невуцтва і некультур КОСТКА ўласцівыя ўсёй рускай нацыі. З гэтай шматмільённай масы цёмных людзей, пазбаўленых ўяўлення аб каштоўнасці ЖЫЦЦЯ, можна вылучыць толькі нязначныя тысячы так званай ін тэл ні енции... Гэтыя людзі, нягледзячы на ўсе іх недахопы, самае буйное, І ГО створана Руссю на працягу ўсёй яе цяжкай і выродлівай гісто торыі, гэтыя людзі былі і застаюцца сапраўды мозгам і сэрцам нашай Краіны». (Ленін, як мы ведаем, так не думаў.) Пасільнай абароне гэтага, як ўяўлялася Горкаму, «мозгу і сэрца» Расеі ад пагроз і зверху, і знізу, ад рэальнай перспектывы для інтэлігенцыі быць знішчанай збунтаваным сялян іншым або апынуцца выкінутай за непатрэбнасцю па праславутую Смеццевы звалку гісторыі фельдфебельской уладай і прысвяціў Горкі ўсе намаганні на працягу амаль дваццаці апошніх гадоў сваёй


жыцця. У гэтым бачыў ён сваю культурна-гістарычную місію. З антиинтеллигентски настроеным Леніным Горкаму, як мы бачылі, дамовіцца на гэты конт не ўдалося. Цяпер яго надзеі ў гэтым плане ва ўсе нарастаючым ступені звязваліся з новым моцным правадыром Расіі Сталіным. Інтарэсы і планы дыктатара і пісьменніка на пэўным этапе шмат у чым супадалі, што, несумненна, спрыяла збліжэнню Сталіна і Горкага. Культурная палітыка царызму была кансерватыўнай і ахавальнай; у Мікалая II не было ніякіх радыкальных планаў «выхавання» рускага народа. Ленін пачаў грандыёзны эканамічны і культурны эксперымент, які Сталін лічыў сваёй задачай давесці да паспяховага канца: пабудова цалкам новага грамадства, выхаванне новага савецкага чалавека. Неабходнай часткай гэтага беспрэцэдэнтнага плана Сталін лічыў фарсіраваную мадэрнізацыю расійскага грамадства: калектывізацыю, індустрыялізацыю і, што было асабліва блізка да сэрца Горкага, планавае «акультурванне» народных мас. Сталін у лістах у Італію, дзе тады жыў Горкі, выкладаў пісьменніку сваю амбіцыйную праграму: «СССР будзе першакласнай краінай самага буйнога, тэхнічна абсталяванага прамысловага і сельскагаспадарчай вытворчасці. Сацыялізм непераможны. Не будзе больш «убогай» Расеі. Скончана! Будзе магутная і багатая перадавая Расія». Адказваючы правадыру, Горкі гэтыя сталінскія планы не толькі падтрымліваў, але і абгрунтоўваў з культуралагічнай пункту гледжання: «Знішчаецца лад жыцця, які існаваў тысячагоддзя, строй, які стварыў чалавека вельмі выродліва своеасаблівага і здольнага ужаснуть сваім жывёлам кансерватызмам, сваім інстынктам ўласніка». Сталіну падобнае чытаць было, мабыць, цікава і нават пахвальна. У юнацтве дыктатар, як вядома, пісаў вершы, усё жыццё з захапленнем праглынаў не толькі разнастайную нонфикшн (гісторыя, эканоміка і г. д.), але і усялякі худлит, які ўключаў у сябе замежную і, вядома, рускую класіку, а таксама мноства савецкіх навінак, з якімі Сталін знаёміўся аператыўна, па бягучай перыёдыцы. Правадыр быў вялікім аматарам кіно і класічнай музыкі, у прыватнасці рускай онеры (Глінка, Барадзін, Мусаргскі, Чайкоўскі, Рымскі-Корсакаў). Сталіна таксама часта можна было ўбачыць у драматычным тэатры. Парадокс: будучы чалавекам менш адукаваным, чым Ленін, Сталін, несумненна, быў больш актыўным спажыўцом і знатаком высокай культуры. Таму ў яго планах «акультурвання» савецкага народа літаратуры і мастацтву адводзілася найважнейшая роля. Свае бягучыя ідэі на гэты конт Сталін агучыў у 1929 годзе ў иремя якая доўжылася каля трох гадзін вельмі цікавай сустрэчы I партыйнымі украінскімі пісьменнікамі ў ЦК ВКП(б). Гэта быў огкровенныи размова «паміж сваімі»; калі адзін з удзельнікаў сустрэчы апублікаваў тады ж некаторыя фрагменты прамовы Сталіна, то атрымаў за гэта найстражэйшы наганяй ад кіраўніцтва. Цалкам гэта свабоднае, неотредактированное выступ Сталіна было рассакрэчаныя толькі нядаўна. У ім правадыр, у прыватнасці, тлумачыць, што без таго, каб зрабіць усё насельніцтва пісьменным і «культурным», не ўдасца падняць на новы ўзровень ні сельская гаспадарка, ні прамысловасць, ні абарону краіны. Сяляне і працоўныя павінны навучыцца выкарыстоўваць больш складаныя машыны, салдаты павінны разбірацца ў геаграфічных картах, - спрачаўся камуністам Сталін, - і таму «культура з'яўляецца тым паветрам, без якога мы кроку наперад зрабіць не можам». 11срскликаясь з Горкім, Сталін супрацьпастаўляў адсталага крестья-і і на, «які неахайна, абавязкова брудна жыве», перадавому работніку, які «сее-якіх нахапаўся ведаў, чытае кніжку, па-новаму хоча сельская гаспадарка весці». Для такіх чытачоў павінны, на думку Сталіна, з'явіцца па иые якасныя творы літаратуры і мастацтва: «Ад формы страшна шмат залежыць, без яе ніякага зместу не бывае». (Тут зноў пазіцыі Сталіна і Горкага, з пастаяннымі заклікамі да апошняга пісьменнікам павышаць майстэрства, працаваць над мовай і формай, цалкам супадалі.) І яшчэ на адным важным пытанні ў Сталіна і Горкага думкі ў той момант былі падобнымі: абодва лічылі, што савецкая культура мае патрэбу і кансалідацыі, што пад адным сацыялістычным парасонам могуць сысціся розныя, не абавязкова артадаксальныя творчыя падыходы. Калі на сустрэчы са Сталіным залішне партыйныя пісьменнікі сталі выступаць за непрымірыма класавы падыход у літаратуры, то Сталін іх даволі рашуча аблажыў: «Тады ўсіх беспартыйных трэба выганяць». Л да гэтага Сталін тады зусім не імкнуўся. Иидимо, у якасці такога культурнага парасона, пад якім маглі б сабрацца ўсе лаяльныя ў адносінах да савецкай улады


пісьменнікі, і быў прыдуманы - Сталіным, Горкім і яшчэ некалькімі людзьмі - так званы сацыялістычны рэалізм: «творчы метад», пра змест і межах якога савецкія тэарэтыкі спісаных пасля многія тысячы старонак, так і не дабіўшыся выразнага і ўсіх устраивавшего на колькі-небудзь працяглы перыяд часу тлумачэння, што ж гэта такое. Гэты сацрэалізм быў абвешчаны афіцыйнай культурнай дактрынай на які прайшоў у Маскве ў канцы жніўня 1934 года Першым Усесаюзным з'ездзе савецкіх пісьменнікаў, які прайшоў з незвычайнай пышнасцю і ўрачыстасцю, шырока освещавшемся савецкай прэсай і які стаў кульмінацыйнай кропкай дзейнасці Горкага як культурнага дарадцы Сталіна. Горкі тады дамогся некалькіх важных для сябе мэтаў. У працэсе падрыхтоўкі з'езда пісьменнікаў, якая заняла некалькі гадоў, з'явілася спецыяльная пастанова Палітбюро ЦК ВКП(б) ад 23 красавіка 1932 года аб ліквідацыі суперортодоксальных «пралетарскіх» культурных аб'яднанняў, у першую чаргу РАППа, мешавших, на думку Горкага (з якім Сталін пагадзіўся), паспяховай кансалідацыі найбольш прадуктыўных сіл савецкай культуры. Старшынёй новай літаратурнай суперструктуры - Саюза савецкіх пісьменнікаў, канчаткова оформившегося у 1934 годзе, - стаў Горкі. Ажыццявілася таксама даўняя мара Горкага аб дзяржаўнай падтрымцы культурных работнікаў. Была створана спецыяльная сістэма спачатку для пісьменнікаў, а затым і для іншай «творчай» інтэлігенцыі - гарантаваная афіцыйным членам Саюзаў пісьменнікаў, мастакоў, архітэктараў, работнікаў кіно, кампазітараў і г. д. мноства прывілеяў: дзяржзаказы на новыя творы, вялікія наклады, высокія ганарары, больш камфартабельныя жыллёвыя ўмовы, спецыяльныя харчовыя пайкі, асаблівыя дамы адпачынку, спецпаліклінікі і многае іншае. Гэтая сістэма прывілеяў праіснавала ў практычна нязменным выглядзе амаль 60 гадоў, да моманту развалу Савецкага Саюза ў 1991 годзе. Яна была складанай, вельмі дэталізаванай і строга іерархічнасць, што я неадкладна адчуў на сабе, стаўшы ў 1972 годзе членам Саюза савецкіх кампазітараў (ім мог стаць таксама і музыказнаўца, як у сябры пісьменніцкага Саюза маглі прыняць і літаратурнага крытыка). Наіўна мяркуючы, што мне належыць бясплатная пуцёўка ў адзін з прывабных дамоў адпачынку, аб якіх я чуў столькі захопленых слоў ад сваіх старэйшых калег, я прыйшоў у Маскоўскі саюз кампазітараў (па якім лічыўся як старэйшы рэдактар часопіса «Советская музыка») з адпаведнай заявай. Але ў My (фондзе Саюза на мяне паглядзелі як на вар'ята: свабодаў пых месцаў ні ў адным доме адпачынку не было, яны даўно былі занятыя больш за заслужанымі таварышамі. Прыйшлося мне ехаць адпачываць, як і ў мінулыя гады, да сваіх бацькоў - у Рыгу, на ўзбярэжжы Балтыйскага мора. Гэта быў першы ўрок таго, як працуе схаваны механізм савецкага «творчага» саюза. Неўзабаве я высвятліў, што і іншыя прывілеі, запісаныя ў статуце нашага Саюза, для многіх яго членаў так і застаюцца папяровымі абяцаннямі: у поўным аб'ёме усімі гэтымі заяўленымі бла-1лми карысталася толькі наменклатурная вярхушка. Але і рэшткі I i·apcKoro стала ў грамадстве татальнага дэфіцыту маглі выглядаць цалкам панадліва... Горкі няспынна звяртаўся да Сталіна з разнастайнымі п дательскими ідэямі. Ён задумаў некалькі манументальных кіі ж пых серый: «Гісторыя вёскі», «Гісторыя фабрык і заводаў», «Гісторыя Грамадзянскай вайны». Сталін спачатку не толькі падтрымаў усе гэтыя һіІициативы пісьменніка, але і ўвайшоў у склад галоўнай рэдакцыі «Гісторыі Іражданской вайны», прычым правадыр не быў там вясельным генералам, ІІвносил ў прапанаваныя тэксты папраўкі і ўстаўкі літаральна па кожнай старонцы. Калі першы том «Гісторыі Грамадзянскай вайны» выйшаў у 1936 годзе накладам у 300 000 асобнікаў і цалкам разышоўся, Горкі папрасіў Сталіна дадрукаваць яшчэ 100 000, і « таліна гэта пажаданне пісьменніка выканаў. (Пасля смерці Горкага Нот праект быў згорнуты.) Унікальным быў горкаўскі план «Гісторыі фабрык і за ва /юн» - велізарнай серыі кніг, кожная з якіх павінна была быць прысвечана таму ці іншаму прамысловаму прадпрыемству страши. Гэта была інавацыйная ідэя, предвосхищавшая сучасны ком-Вдексный падыход да гісторыі вытворчасці як часткі культурнага развіцця. У той момант Сталін і гэты праект Горкага (таксама да канца ж - ажыццёўлены) падтрымаў: ён ўпісваўся ў яго амбіцыйныя і таты індустрыялізацыі Савецкага Саюза. Цяпер мала хто ўспамінае, што ў 1924 годзе Сталін правоз-1ласил: галоўная рыса, якую трэба выпрацоўваць у сабе сапраўднаму ленинцу, партыйнаму і дзяржаўнаму работніку новай фармацыі, - гэта «злучэнне рускага рэвалюцыйнага размаху з амерыканскай дзелавітасцю». Сталін заявіў тады ў цыкле лекцый,


прачытаных у Маскве неўзабаве пасля смерці Леніна: «Амерыканская дзелавітасць - гэта тая неўтаймоўныя сіла, якая не ведае і не прызнае перашкод, якая размывае сваёй деловитой настойлівасцю ўсе і ўсякія перашкоды. Але, - папярэджваў Сталін, - амерыканская дзелавітасць мае ўсе шанцы зьмізарнець ў вузкае і беспринципное делячество, калі яе не злучыць з рускім рэвалюцыйным размахам». Гэтая цікавая з сённяшняй пункту гледжання ідэалагічная пазіцыя Сталіна мела нечаканыя рэверберацыі ў галіне культуры. Паказаўшы сябе культурным прагматыкам, правадыр паспрабаваў паставіць на службу сваім з планамі індустрыялізацыі краіны не толькі мілага яго сэрцу архаиста Горкага, але і вельмі, здавалася б, чужых персанальных густам Сталіна айчынных авангардыстаў. Да пачатку 1920-х гадоў некаторыя рускія інаватары, адкінуўшы эксперыменты ў галіне жывапісу як цалкам вычарпалі сябе (здавалася, што яшчэ можна прыдумаць пасля «Чорнага квадрата» Малевіча або трыпціха Аляксандра Родченко 1921 года, названага ім «Гладкі колер»: «Чысты сіні», «Чысты чырвоны» і «Чысты жоўты»), сталі пераходзіць на рэйкі так званага «вытворчага мастацтва». На першы план выйшлі конструктивисты і іх лідэр, вечны апанент Малевіча, Уладзімір Татлин, які высунуў у гэты час слоган: «Не да старога, не да новага, а да патрэбнага!» Самай знакамітай канструкцыяй Татліна стала яго двухметровая драўляная мадэль, якая атрымала назву «Помнік III Інтэрнацыяналу», - задуманы ў перайманне Эйфелевай вежы праект пабудовы, у якой павінен быў размясціцца прапагандысцкі апарат Савецкага дзяржавы. Ідэя была утапічнай - ўзвесці шкляное будынак вышынёй 400 метраў, якое складалася б з трох верцяцца з рознай хуткасцю сегментаў: унізе куб - для заканадаўчых органаў, пасярод піраміда - для адміністрацыйных і выканаўчых органаў, а ў верхнім цыліндры павінны былі размясціцца інфармацыйныя media, «усё разнастайнасць сродкаў шырокага осведомления міжнароднага пралетарыяту». Як каментаваў у 1920 годзе вядучы тэарэтык авангарду Мікалай Лунін: «Ажыццявіць гэтую форму значыць ўвасобіць дынаміку з такім жа непераўзыдзеным веліччу, з якім ўвасоблена статыка піраміды». Але, зразумела, гэты дэр ikii?i татлинский праект застаўся неосуществленным, як і іншая ошикай сэрца Татліна ідэі, над якой ён працаваў амаль 20 гадоў: безмоторный апарат для палётаў, які ЮА жонак быў кіравацца чалавекам з дапамогай уласных цягліцавых намаганняў, свайго роду крылаты паветраны ровар, названы цудожником «Летатлин» (г. зн. «Лятаючы Татлин»). I кжазательно, што гэтая фантастычная авиамодель Татліна разра-бвтывалась з дапамогай савецкіх ваенных спецыялістаў і лётчыкаў-inn ытателей і ў пачатку 1930-х гадоў дэманстравалася і обсуж-|.| iacb ў квазигосударственных абаронных арганізацыях накшталт « Колвиахима (Таварыства садзейнічання абароне, авіяцыйнаму І чимическому будаўніцтве). Сее-што з татлинских ідэй у выніку было, як сцвярджалі людзі Дасведчаныя, выкарыстана пры канструяванні найноўшых са-М гских самалётаў таго часу, і Татлин нават быў за гэта грашова ўзнагароджаны. Татлин разам са сваімі вучнямі таксама праект-| правал мэбля, посуд, гігіенічныя і трывалыя курткі-паліто з прагумаванай тканіны, драўляныя сані новай канструкцыі і нават Исологически эфектыўную печку, якія давалі максімум цяпла пры мінімуме дроў. Усё гэта Татлин, именовавший сябе цяпер «арганізатарам побыту», называў «матэрыяльнай культурай». Але гэтыя таг пінскія вынаходкі таксама маглі быць выкарыстаны ў абароннай 11 ром ы шленности. У імкненні рабіць «патрэбнае» ад Татліна не адставаў іншы які Ідзе авангардыст - Аляксандр Родченко. Сваю дзейнасць у (ТОЙ сферы Родченко пачынаў разам з Маякоўскім у 20-я гады, з з /іншая новую савецкую рэкламу: кідкія малюнкі Родченко, кароткія запамінальныя слоганы Маякоўскага карысталіся тады вялікі Іулярностью. Як успамінаў Родченко: «...уся Масква была у на шых рэкламах. Усе кіёскі Моссельпрома, усе шыльды, усе плакаты, Hi з газеты і часопісы былі напоўнены імі». Родченко захапіўся фатаграфіяй і фотомонтажом, стаўшы ў гэтай Інавацыйнай сферы разам з такой уплывовай фігурай, як ЕЛКА Лісіцкі, адным з лідэраў. І тут таксама першымі працамі РЬДченко апынуліся фантасмагарычных коллажные ілюстрацыі да паэмы Маякоўскага «Пра гэта». Выпрацаваўшы свой лёгка вядомы фатаграфічны стыль - дынамічнае пабудова кадра, незвычайныя ракурсы, былы беспредметник Родченко ператварыўся ў вядучага Савецкага фатографа, супрацоўнічаў з часопісам «СССР на будоўлі»


(выпуск такога часопіса быў адной з незлічоных ідэй Горкага, праведзеных у жыццё Сталіным). Спецыяльна для гэтага часопіса ў 1933 годзе Родченко паехаў на поўнач краіны фатаграфаваць будаўніцтва знакамітага ў той час Беломоро-Балтыйскі канал імя Сталіна, дзе працавалі тысячы зняволеных. Пра гэта «ударным» будаўніцтве, унесшем жыцця мноства людзей, была выпушчаная важкая кніга пад рэдакцыяй Горкага, якая ўзнікла ў выніку шырока разрэкламаванай паездкі на канал брыгады пісьменнікаў з 120 чалавек. Сярод аўтараў кнігі аказалася, на жаль, шмат бліскучых імёнаў: Аляксей Талстой, Віктар Шклоўскі, Мікалай Ціханаў, Валянцін Катаеў, Дзмітрый Святаполк-Мірскі; кіраўніка «Гісторыя адной перакоўкі» (аб міжнародным злодзею, на канале які стаў перадавіком будаўніцтва) напісаў самы папулярны савецкі сатырык Міхаіл Зошчанка, ўлюбёнец Горкага. Гэта пазней паслужыла падставай для звернутага да памерламу ўжо да гэтага часу Зошчанка гнеўнага воклічы Салжаніцына ў яго «Архіпелагу ГУЛаг»: «О, человековед! Катаў ты канальную тачку ды на штрафным пайцы?..» Тым, што прыстойныя пісьменнікі пагадзіліся ўдзельнічаць у зборніку, воспевающем прымусовая праца, сучасныя каментатары справядліва абураюцца, задаючыся пытаннем: што гэта было - шчырае зман? слепата? крывадушнасць? боязь рэпрэсій? Верагодней за ўсё, складаны сплаў з усяго пералічанага. Асабліва шмат прэтэнзій да благословившему гэты том (ён таксама напісаў да яго прадмову) Горкаму. Яго маральная віна ў дадзеным выпадку відавочная, хоць наўрад ці Горкі быў бы ў стане што-небудзь змяніць у сталінскіх планах выкарыстання вязняў ГУЛага на будоўлях таго часу. Несумненна, што Горкі шчыра верыў у тое, што дапамагае захаваць інтэлігенцыю і даць Расіі масавую высакаякасную культуру, упершыню у гісторыі краіны. Што-то ў гэтым плане яму ўдавалася зрабіць, а за магчымасць культурнага ўплыву даводзілася плаціць - «няма такой рэчы, як бясплатны сняданак», як кажуць амерыканцы. На пісьмовым стале Горкага ў падораным яму Сталіным раскошным маскоўскім асабняку стаяла нэцке - маленькая японская касцяная фігурка, з адлюстраваннем трох малпаў, адна з якіх закрыла вочы, іншая - заткнула вушы, а трэцяя - сціснула вусны: see no evil, hear no evil, speak no evil. To быў сумны сімвал жыццёвай і палітычнай пошипи Горкага і той перыяд, і не ТОЛЬКІ яго аднаго. Родченко, многія фатаграфіі якога былі ўключаны ў злашчасную кнігу аб будаўніцтве канала, спрабаваў у 1935 годзе рас-I к. пать аб сваіх эмоцыях: «Я быў разгублены, здзіўлены. Мяне захапі гэты энтузіязм. Усё гэта было блізка мне, усё стала зразумела... Чалавек прыйшоў і перамог, перамог і перабудаваўся». Але фатаграфіі Родченко, у свой час, верагодна, згулялі сваю пропагандную ролю, сёння распавядаюць зусім іншую гісторыю. Задуманыя ў аб| пі містычным ключы, яны вырабляюць прыгнятальнае ўражанне, | I; I і адным з вялікіх выкрывальных мастацкіх дакументаў нюх і сталінізму. Сярод авангардыстаў, якіх Сталін спрабаваў паставіць на службу сваёй палітыцы калектывізацыі і індустрыялізацыі, вы дзялілася фігура злога ўлюбёнца сусветнай кінематаграфічнай ШЫТЫЯ, сібарыта і эксцэнтрыка Сяргея Эйзенштэйна. Высока ачапіўшы i·i аб ўплывовы рэвалюцыйны фільм «Браняносец «Пацёмкін», і 1926 годзе Сталін замовіў Эйзенштейну прапагандысцкі фільм Q перавагах калектыўнага вядзення сельскай гаспадаркі ёд Красамоўнай назвай «Генеральная лінія». Праца над кіно-карги ной зацягнулася, яна выйшла на экраны толькі ў 1929 годзе як «Старое і новае» (як і ранейшае назву, гэта таксама было дадзена самім Сталіным). Распешчаны паніч Эйзенштэйн вёскі не ведаў і не любіў. ()м паставіў чыстай вады фантазію: гісторыю пра тое, як нейкая Пейзанка (у гэтай ролі знялася сапраўдная сялянка Марфа Лапкина) уступае ў сельскагаспадарчы кааператыў і становіцца там трак ГОристкой. Праблема заключалася ў тым, што рэальная Марфа упраў 1Я I ь трактарам (яго імпартавалі з Амерыкі) так і не навучылася, Таму на здымках агульных планаў міма здзіўленай натоўпу иоселяп | II іл пераапрануты ў жаночае сукенка памочнік Эйзенштэйна Рыгор Л нександров. Усё гэта адбывалася на фоне выбудаваных (з фанеры) ОПециально для фільма ў адной з падмаскоўных вёсак малочных ферм і свінарнікаў па праектах аднаго Ле Корбюзье, таленавітага ¦рхитектора-конструктивиста Андрэя Бурава. Атрыманая такім чынам пацёмкінская вёска стала для Эйзенштэйна толькі нагодай для дэманстрацыі каскаду фармальных эксперыментаў, ироде вынайдзенага ім у працэсе працы паі ( i;ipi,iM і новым» так званага «обертонного мантажу», калі, па


слоў рэжысёра, «цэнтральным раздражняльніка» ў кадры спадарожнічае комплекс «другарадных раздражняльнікаў». Як прыклад Эйзенштэйн прыводзіў эпізод з «Старога і новага», дзе сцэна жніва змяняецца здымкамі дажджу: «...танальнай дамінанце - руху як светлавога ваганню - спадарожнічае тут другая дамінанта, рытмічная, то ёсць рух як перамяшчэнне». Такімі ж эксперыментальнымі трукамі былі поўныя ашаламляльныя дакументальныя карціны Дзиги Вертова 20-х гадоў «Шагай, Совет!», «Шостая частка свету», «Адзінаццаты» і «Чалавек з кінаапаратам». Прызначаныя для прапаганды калектывізацыі і індустрыялізацыі, гэтыя працы Вертова, на жаль, не карысталіся поспехам у тых самых шырокіх мас, для якіх нібыта былі прызначаныя («Старое і новае» таксама правалілася ў пракаце), але затое сталі, як і фільмы Эйзенштэйна, Усевалада Пудоўкіна і іншых савецкіх киноавангардистов, сапраўднай энцыклапедыяй віртуозных тэхнічных і мастацкіх прыёмаў для левонастроенных заходніх рэжысёраў, аператараў і мантажораў. Цяпер цяжка сказаць, наколькі шчырымі былі вялікія савецкія авангардысты, калі ў канцы 20-х і пачатку 30-х гадоў усё яшчэ спрабавалі даказаць, што іх мастацтва можа і павінна пакахацца масавай аўдыторыі. За дзесяць з лішнім гадоў, якія прайшлі з моманту рэвалюцыі, яны ўжо, здавалася б, павінны былі пераканацца ў тым, што дабіцца ўсенароднага прызнання ім будзе цяжка. Але амаль усе яны, будучы прарокамі і утопистами, працягвалі самі падманвацца і падманваць іншых, даказваючы з усіх сіл, што могуць быць карыснымі савецкай улады. Уладзімір Маякоўскі, якога сёння цэняць перш за ўсё як непараўнальнага лірычнага паэта велізарнай сілы, навізны і выразнасці, з скуры лез прэч, публічна даказваючы: «Мне напляваць на тое, што я паэт. Я не паэт, а перш усяго паставіў сваё пяро ў слугаванне, заўважце, у слугаванне, сённяшняга гадзіне, сапраўднай рэчаіснасці і яе правадніку - Савецкаму ўраду і партыі» (з выступу ў Маскве 15 кастрычніка 1927 года). Аб тым, што падобныя назойліва паўтараў заявы былі, у рэшце рэшт, толькі вымучанай паставай, цяпер можна здагадацца па фінальнага трагічнага ак i v Маякоўскага. 14 красавіка 1930 года 36-гадовы паэт застрэліўся: яму смяротна надакучыла «наступаць на горла ўласнай песні» (як ён сам выказаўся). Горкая іронія лёсу заключалася ў тым, што калі ў 1925 годзе павесіўся Ясенін, то Маякоўскі гэта самагубства безумоўна асудзіў ад імя ўсіх тых запатрабаваных савецкай уладай паэтаў, «якія арганічна спаялись з рэвалюцыяй, з класам і бачылі перад сабой вялікі і аптымістычны шлях». У той момант Маякоўскі выканаў «сацыяльны заказ» дзяржавы, напісаўшы верш «Сяргею Ясеніну», долженствовавшее перакрыць эфект набылі шырокую вядомасць развітальных вершаваных радкоў Ясеніна, многіх тады подтолкнувших да самагубства:У гэтым жыцці паміраць не нова, Але і жыць, вядома, не новей. Маякоўскі Ясеніну адказаў так: У гэтым жыцці паміраць няцяжка, Зрабіць жыццё значна цяжэй. І вось цяпер Маякоўскі, выбраўшы ясенінская шлях, калі лягчэй памерці, чым жыць, палічыў за лепшае «рабіцельству жыцця» ў сацыялістычным грамадстве «лёгкую прыгажосць смерці» (так ён у свой час асуджальна выказаўся пра самагубства Ясеніна). Тыя, хто^ведаў і любіў Маякоўскага, былі глыбока ўзрушаныя. Барыс Пастэрнак успамінаў пазней: «Мне здаецца, застрэліўся Маякоўскі з гонару, таму, што ён асудзіў што-то ў сабе ці каля сябе, з чым не магло мірыцца яго самалюбства». Для ўладаў самагубства паэта павінна было здавацца недаравальнай слабасцю. Тым больш непрадказальным стаў праз пяць з лішнім гадоў культурна-палітычны жэст Сталіна, які абвесціў (праз газету «Праўда») Маякоўскага «лепшым, таленавіта паэтам нашай савецкай эпохі». Гэта абсалютна нечаканае заяву вярхоўнага культурнага арбітра краіны, вынікам якога было неадкладнае ўзвядзенне Маякоўскага, разам з Горкім, у сан святога апекуна савецкай літаратуры, многіх тады прывяло ў здзіўленне: навошта так ўзвялічваць відавочнага авангардыста? Гэта быццам бы супярэчыла агульнай лініі Сталіна на рэалізм у літаратуры і мастацтве. Але Сталін быў, верагодна, задаволены: адной кароткай дэкларацыяй ён дасягнуў адразу некалькіх мэтаў. Па-першае, ён стварыў не-


кі процівагу залішне ўжо зааблочнай рэпутацыі Горкага як найвышэйшага савецкага літаратурнага аўтарытэту. Затым правадыр прадэманстраваў пэўную незалежнасць ад культурных густаў свайго ментара. Леніна: той, як вядома, не разумеў вершаў Маякоўскага, яны яму рэзка не падабаліся. І, нарэшце, у абстаноўцы ўсё больш настойлівага выцяснення авангардыстаў нават з той сферы «вытворчага мастацтва», у якой ім яшчэ параўнальна нядаўна дазвалялася гарэзаваць са сваімі ўтапічнымі праектамі, Сталін, што называецца, кінуў косць параўнальна невялікай, але вельмі актыўнага (а таму патэнцыйна палітычна ўплывовага) пласту рэвалюцыйнай гарадской моладзі, для якой Маякоўскі, які валодаў, па завистливому назіранні Горкага, прапагандысцкім «тэмпераментам прарока Ісаі», заўсёды з'яўляўся кумірам. Цяпер забываюць, што ў свой час нават Леніну даводзілася з гэтым лічыцца. Як вядома, калі Ленін 25 лютага 1921 года сустрэўся з групай маскоўскіх студэнтаў-мастакоў, то спытаўся ў іх: «Што вы чытаеце? Пушкіна чытаеце?» - «О, не, - адказалі яны яму, - ён быў бо буржуй. Мы - Маякоўскага». Удава Леніна, Надзея Крупская, якая пакінула запісу аб гэтым эпізодзе, ўспамінала, што пасля гэтай сустрэчы Ленін «трохі падабрэў» да Маякоўскага: ён убачыў, што за паэтам ідзе, як выказалася Крупская, «моладзь, поўная жыцця і радасці, гатовая памерці за Савецкую ўладу, не знаходзіць слоў на сучасным мове, каб выказаць сябе, і якая шукае гэтага выказвання ў малазразумелых вершах Маякоўскага». Сталін у сваім стаўленні да палітычных аспектах культуры быў, мабыць, яшчэ большым прагматыкам, чым Ленін. У 1935 годзе ЁН рыхтаваўся да рашучай расправы са сваімі палітычнымі апанентамі Рыгорам Зіноўевым, Львом Каменевым, Мікалаем Бухарына і іншымі. У кожнага з іх былі свае прыхільнікі. Гэтых прыхільнікаў можна было запалохаць тэрорам, што Сталін і збіраўся зрабіць. Але Сталін таксама хацеў якую-то частка з іх перацягнуць на свой бок - бо гэта былі людзі, фанатычна адданыя камуністычным ідэалам, сумленныя, энергічныя, працавітыя, аптымістычна настроеныя. З іх многія горача захапляліся вершамі Маякоўскага. Для гэтай часткі гарадской моладзі, як успамінаў пазней драматург Аляксандр Гладкоў, таксама фанат Маякоўскага, былі характэрныя «цяга да здароўя, духоўнай ахайнасці, гідлівасць да шавінізму, хабарнікам, начетничеству і цитатничеству». Менавіта такіх людзей меў на ўвазе ('таліі, калі ў свой час казаў аб спалучэнні амерыканскай дзелавітасці з рускім рэвалюцыйным размахам як узоры для перадавога савецкага работніка. Для іх словы правадыра Аб Маяковском здаваліся важным сігналам. Для Сталіна ж гэта быў усяго толькі адзін з многіх хадоў у планаванай ім працяглай мудрагелістай культурна-палітычнай шахматнай партыі. КІРАЎНІК 6 Дзень 5 снежня 1935 года, калі ў «Праўдзе» з'явілася сталінская ласка, увядзіце ацэнка Маякоўскага як «лепшага, найталенавітага паэта нашай савецкай эпохі», можна лічыць кульмінацыйным у палітычнай гісторыі левага рускага мастацтва. Ніколі - пі да, ні пасля гэтага - ніякай авангардыст не аб'яўляўся на такім высокім дзяржаўным узроўні ўзорнай фігурай ўсенароднай культуры. І ніколі творчасць нераскаянага футурыста не станавілася, хай нават і ў скарочаным, скажоным выглядзе, прадметам гэтак інтэнсіўнага ўкаранення зверху ў шырокія масы. Вынікам стаў які расцягнуўся на паўстагоддзя культ асобы і творчасці Маякоўскага, 0котором сам паэт мог толькі марыць. Але парадаксальным чынам гэтая кананізацыя таксама акрэсліла фактычны канец якога б то ні было рэальнага ўдзелу актуальнага авангарднага мастацтва ў культурным развіцці краіны. Як гэта, несумненна, было запланавана Сталіным, у 1936 годзе пачалася франтальная атака на так званы «фармалізм» у куль Туры. Фармалізм у аўтарытэтнай савецкай Кароткай літаратурнай энцыклапедыі вызначаны як «эстэтычная тэндэнцыя, якая выяўляецца ў адрыве формы ад зместу і абсалютызацыі яе ролі». 1la самай справе гэта слова выкарыстоўвалася як палітычны ярлык У барацьбе з самымі малымі адхіленнямі ад бягучай лініі партыі ў аб ластах культуры - і пры жыцці Сталіна, і нават праз многія гады пасля яго смерці. Мабыць, цяжка будзе адшукаць якога-небудзь выдатнага савецкага пісьменніка, паэта, мастака, рэжысёра, кампазітара, якога калі-небудзь, дзе-небудзь, хто-небудзь хоць раз не абвінаваціў бы у I рехе фармалізму. І каяліся ў гэтым граху дакладна так жа рытуальна, амаль аўтаматычна. Л стартавала антиформалистическая кампанія 1936 года з сумна вядомай рэдакцыйнага артыкула пад які ўвайшоў у гісторыю


культуры XX стагоддзя як сімвалічнае назвай «Сумбур замест музыкі», якая з'явілася 28 студзеня ў галоўнай газеце краіны «Праўда» і, без усялякага сумнення, напісанай ці прадыктаванай самім Сталіным. У гэтай рэдакцыйным артыкуле рэзка, груба, безапеляцыйна (як гэта мог зрабіць толькі сам правадыр) асуджалася опера «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета» (па Мікалаю Лескову) маладога кампазітара Дзмітрыя Шастаковіча, якая з вялікім поспехам ішла ўжо два гады ў Ленінградзе, але прадстаўленне якой у філіяле Вялікага тэатра ў Маскве Сталін наведаў толькі 26 студзеня 1936 года. Правадыр сышоў з выканання гэтай, як яе назваў аўтар, «трагедыі-сатыры» - аб правінцыйнай купчихе Кацярыне Измайловой, забіла дзеля палюбоўніка сваіх мужа і цесця і загінулай на шляху ў Сібір, на катаргу, - вельмі разгневаным. У правдинской рэдакцыйным артыкуле Сталін даў волю свайму раздражненню: «Слухача з першай жа хвіліны уражвае ў оперы знарочыста бязладны, бязладны паток гукаў. Абрыўкі мелодыі, зародкі музычнай фразы тонуць, вырываюцца, зноў знікаюць у грукаце, скрежете і віск. Сачыць за ГЭТАЙ «музыкай» цяжка, запомніць яе немагчыма» («Праўда», 1936, 28 студзеня). Але Сталін не быў бы тым эфектыўным палітыкам, якім ён, безумоўна, з'яўляўся, калі б не выкарыстаў канкрэтнага падставы (у дадзеным выпадку - сапраўднага раздражнення ад экспрэсіянісцкай музыкі і макабрического сюжэту творы Шастаковіча) для таго, каб давесці да ведама гарадской інтэлігенцыі, што час параўнальнай цярпімасці да авангарднай культуры, якое можна было б пазначыць як «эра Луначарскага», прыйшоў да канца раз і назаўсёды: «Лявацкі пачварнасць ў оперы расце з таго ж крыніцы, што і лявацкі пачварнасць у жывапісу, у паэзіі, у педагогіцы, у навуцы. Мелкобуржуазное «наватарства» вядзе да адрыву ад сапраўднага мастацтва, навукі, ад сапраўднай літаратуры». Някемлівых Сталін у сваёй дырэктыўнай правдинской артыкуле папярэджваў зусім ужо недвухсэнсоўна: «Гэта гульня ў мудрагелістыя рэчы, якая можа скончыцца вельмі дрэнна». Які трапіў пад руку першым Шастаковіч атрымаў у «Праўдзе» дубінай па галаве яшчэ два разы - 6 лютага ў рэдакцыйным артыкуле «Балетная фальш» (пра яго шедшем з каласальным поспехам у Вялікім тэатры камедыйным балеце з калгаснай жыцця «Светлы ручай») і 13 лютым - зноў-такі ў неподписанной артыкуле («Ясны і просты мова ў мастацтве»), якая зноў абвальвалася і на оперу, на балет Шастаковіча: «Абодва ГЭТЫЯ творы аднолькава далёкія ад яснага, простага, праўдзівага мовы, якім павінна казаць савецкае мастацтва». Адначасова «Праўда» выпусціла цэлы «антиформалистический» артылерыйскі залп, апублікаваўшы з 13 лютага па 9 сакавіка яшчэ чатыры рэдакцыйныя артыкулы пад забойнымі загалоўкамі: «I рубая схема замест гістарычнай праўды» (пра кіно), «Какафонія ў архітэктуры», «Аб мастаках-пачкунах» і «Знешні бляск і фальшывае змест» (гэтая - пра драматычным тэатры). Відавочным чынам рэалізоўваліся даўнія меркаванні Сталіна пра лёс авангарду, выказаныя ім яшчэ ў 1932 годзе у гутарцы з функцыянерам ад культуры Іванам Тройским: «Валтузню з гэтымі моднымі плынямі ў мастацтве трэба канчаць». Нечакана для Сталіна гэтак высока ўзьняты ім Максім I орький выступіў супраць гэтай антиформалистической атакі. Правадыру здавалася, што Горкі тут павінен быць яго саюзнікам: бо гаворка ішла аб тым, каб, як гаварылася ў артыкуле «Сумбур замест му зыки», «выгнаць грубасць і дзікунства з усіх куткоў савецкага побыту». І Сталін, і Горкі былі згодныя ў тым, што Расею, гэтую адсталую аграрную краіну, дзе большасць насельніцтва было непісьменным, варта «акультурыць» ў гістарычна самыя кароткія тэрміны. Разам з калектывізацыяй і індустрыялізацыяй гэта было найважнейшай задачай, якая стаяла перад бальшавікамі, прычым рашэнне першых двух задач, як гэта выдатна разумелі і Горкі, і Сталін (а да іх і Ленін таксама), было немагчымым без паспяховага ажыццяўлення трэцяй. Але лёс рускага сялянства, дагадзіць паміж молатам і кавадлам гістарычнага працэсу, не хвалявала Горкага так, як перыпетыі «перадавога пралетарыяту» і звязанай з ім гарадской інтэлігенцыі. Гэтая проинтеллигентская пазіцыя Горкага пагаршалася неабходнасцю падтрымліваць рэнамэ ў Еўропе, дзе ўплывовыя сябры Горкага накшталт пісьменнікаў Ромена Роллана або Андрэ Мальро занепакоіліся пра Шастаковіча і іншых «формалистах» (сяляне і французаў займалі значна менш). Вось чаму Горкі вельмі нервова адрэагаваў на сталінскі антиформалистический пагром. У сярэдзіне сакавіка 1936 года Горкі напісаў Сталіну рэзкае ліст, у якім фактычна запатрабаваў ад правадыра дэзавуяваць нападкі «Праўды» на Шастаковіча. Адначасова сакрэтная паліцыя даносіла Сталіну, што «Горкі з вялікім незадавальненнем ставіцца да дыскусіі пра фармалізм». Насуперак распаўсюджаным у нашы дні уяўленням пра Сталіна як прамалінейным тыране, правадыр ўмеў, катла гэта было трэба.


лавіраваць. Ён згарнуў нападкі на Шастаковіча і падтрымаў яго інфармацыю, якая з'явілася ў 1937 годзе Пятую сімфонію, ахарактарызаваўшы яе (зноў-такі ананімна) як «дзелавой творчы адказ савецкага мастака на справядлівую крытыку». Для Сталіна гэта стала тактычным (і даволі-такі зневажальным) адступленнем, за якое ён, счакаўшы дзесяць з лішнім гадоў, усё-ткі ўзяў рэванш. Сталін прыйшоў да ўлады, узброены шматлікімі дадзенымі, неабходнымі паспяховаму дзяржаўнаму дзеячу: нечалавечай энергіяй і працаздольнасцю, уменнем зразумець і сфармуляваць сутнасць бягучай палітычнай праблемы, улавіць эмоцыю мас і накіраваць яе ў патрэбнае рэчышча; здольнасцю манеўраваць, чакаць, сутыкаць і сварыць сваіх апанентаў і стрымана выбіраць ўдалы момант для іх ліквідацыі і знішчэння. Але адным якасцю, вельмі пажаданым для лідэра ўплывовай еўрапейскай дзяржавы з планетарнымі амбіцыямі, які традыцыйна была Расійская імперыя (і яе сучасная рэінкарнацыя - Савецкі Саюз), Сталін не валодаў: міжнародным вопытам. У адрозненне ад Леніна і яго паплечнікаў (не кажучы ўжо аб вышэйшых сановниках царскай Расеі), Сталін ніколі падоўгу не жыў за мяжой і не меў сяброў сярод заходняй палітычнай і культурнай эліты. Леў Троцкі сцвярджаў, што, кантактуючы з буйнымі заходнімі асобамі, Сталін з цяжкасцю хаваў «няўпэўненасць і сконфужен-насць правінцыяла, які не ведае замежных моў і губляецца пры сутыкненнях з людзьмі, якім ён не зможа загадваць, якія яго не баяцца». Вядомы таксама прыватны водгук бліскучага Максіма Літвінава, сталінскага наркама замежных спраў, аб знешняй палітыцы правадыра: «Не ведае Захаду... Будзь нашымі супернікамі некалькі шахаў або шэйхаў, ён бы іх перахітрыў...» Літвінаў відавочна недаацаніў свайго гаспадара. Будучы падманутым Гітлерам, Сталін у выніку узяў над ім верх, а ў зносінах з такімі гігантамі, як Чэрчыль і Рузвельт, паказаў сябе як мінімум іх раўней у міжнароднай палітыцы. Шлях да падобнага інтэлектуальнаму парытэту быў для Сталіна няпростым, але ён аказаўся добрым вучнем, засвойваючы ўрокі і парады для людзей з больш шырокім кругаглядам, веданнем моў і еўрапейскімі сувязямі, ироде Леніна і іншых старых партыйцаў з эмігранцкім ВОПЫТАМ. Відавочна таксама, што ў гэтай галіне важным дарадцам Сталіна апынуўся Максім Горкі. Яшчэ Ленін казаў Горкаму: «Пагутарыць з вамі заўсёды цікава, у вас разнастайней і шырэй круг уражанняў». У асноўным праз Горкага Сталін усталяваў асабістыя кантакты са свяціламі еўрапейскай культуры. Вось цікавая храналогія: 29 ліпеня 1931 года Сталін сустракаецца з Бярнардам Шоў; 13 снежня -з Эмілем Людвігам, папулярным тады нямецкім пісьменнікам; 4 жніўня 1933 года - з французскім пісьменнікам-камуністам Анры Барбюсом; 23 ліпеня 1934 года - з Гербертам Уэлсам; 28 чэрвеня 1935 года -з Рамэнам Ролланом. Паказальна, што пасля смерці Горкага ў 1936 годзе адбылася толькі адна сустрэча Сталіна з вядомым замежным пісьменнікам ("немец" Ліён Фейхтвангер, 8 студзеня 1937 года). Яна апынулася апошнім такога роду дыялогам у жыцці Сталіна. Без падказкі і саветаў Горкага, як звяртацца з такога роду людзьмі, Сталін, мабыць, вырашыў больш не рызыкаваць. Ды і паднадакучылі яму, відавочна, падобныя сустрэчы: бо даводзілася, гуляючы ролю «вялікага гуманіста», напря гаться і стрымліваць сябе, праўда, не без поспеху. Усе пералічаныя вышэй свяціла засталіся зачараваныя Сталіным. Тыповыя ўражанні ад Сталіна нобелеўскага лаўрэата Ромена Роллана: «Дасканалая абсалютная прастата, адкрытасць, правди вость. Ён не навязвае свайго меркавання. Кажа: «Можа быць, мы памыліліся». Можна ўявіць сабе, як пацяшаўся Сталін, калі ён втолковывал Роллану: «Нам вельмі непрыемна асуджаць, пакараць смерцю. Гэта Брудная справа. Лепш было б знаходзіцца па-за палітыкі і захаваць свае рукі чыстымі». Так у зносінах з заходнімі інтэлектуаламі ствараў свой міжнародны імідж палітык, выстроивший вельмі устойлівую дзяржаўную рэпрэсіўную сістэму, перемоловшую мільёны жыццяў; яе асноўныя рысы, не кажучы ўжо пра тых ці іншых канкрэтных ўстановах, установах і абрадах, захаваюцца ў практычна нязменным выглядзе аж да сярэдзіны 80-х гадоў (г. зн. праз трыццаць з лішнім гадоў пасля смерці Сталіна ў 1953 годзе), дезинтегрируясь толькі ў 1991 годзе. Горкі, па-відаць, шчыра лічыў, што здольны сваім уплывам «гуманнае» Сталіна. З рассекреченной у канцы 90-х гадоў перапіскі Горкага са Сталіным відаць, што пісьменнік Оуквалыю закідваў правадыра як ЁН рабіў ГЭТА рапсе п з Леніным просьбамі аб дапамозе самым розным дзеячам культуры, навукоўцам і т. н. Горкі настойліва працягваў гуляць ролю «выратавальніка куль-|уры», прычым у міжнародным маштабе. Як і Леніна, Сталіна


гэта ў якой-то момант павінна было пачаць раздражняць. У дадатак Горкі ў вачах Сталіна страціў частку сваёй аўры «сусветнага класіка». Гэта адбылося, калі пісьменніку, нягледзячы на магутную савецкую падтрымку, не ўдалося атрымаць Нобелеўскай прэміі па літаратуры. i Ў пачатку 30-х гадоў у заходніх літаратурных колах разгарнуліся сур'ёзныя баталіі вакол таго, хто першым з рускіх пісьменьнікаў атрымае Нобэлеўскую прэмію. Як вядома, ні Леў Талстой, ні Чэхаў па розных прычынах не сталі нобелеўскімі лаўрэатамі (Чэхаў занадта рана памёр, а Тоўстай раздражняў Шведскую акадэмію сваімі радыкальнымі палітычнымі поглядамі і «варожасцю да культуры»). Між тым гэтая прэмія паступова стала самай прэстыжнай сусветнай літаратурнай узнагародай. Непазбежна ў яе прысуджэнні істотную ролю гулялі не толькі чыста эстэтычныя, але і палітычныя меркаванні. Адной з такіх палярызацыйных палітычных праблем стала падзел рускай культуры пасля 1917 года на дзве часткі: метропольную, савецкую і замежную. Бальшавіцкая рэвалюцыя выкінула за межы краіны больш за два мільёны былых падданых Расійскай імперыі. Гэтыя эмігранты рассяліліся ў дзясятках краін, фактычна па ўсім свеце, але асноўнымі эмігранцкімі цэнтрамі сталі спачатку Берлін (дзе ў пачатку 20-х гадоў пражывала больш за паўмільёна былых расейцаў), а затым Парыж. Інтэлігенцыя складала большую частку гэтай эміграцыі, што для падобных масавых перасяленняў з'яўляецца хутчэй выключэннем. Гэтым тлумачыцца яе экстраардынарная культурная актыўнасць. У адным толькі Берліне было арганізавана некалькі дзясяткаў расейскамоўных газет і часопісаў і каля сямідзесяці выдавецтваў. Натуральна, што ў большасці сваім эмігранты ставіліся да савецкай улады варожа. Яна плаціла ім той жа манетай, не без падставы асцерагаючыся, што інтэлектуальны патэнцыял гэтых людзей будзе задзейнічаны ў барацьбе з бальшавікамі. Так, вядома, і здарылася. Заходнія дзяржавы спрабавалі стварыць вакол Савецкай Расіі «санітарны кардон», выкарыстоўваючы для гэтага, у прыватнасці, і якія апынуліся ў рассеянні элементы пацярпелай паразу ў Грамадзянскай вайне супраць бальшавікоў Белай арміі. У Балгарыі і Югаславіі былі раскватараваны белагвардзейскія вайсковыя часткі пад камандаваннем Пятра барона Урангеля, у Польшчы (дзе пасялілася больш за 200 000 рускіх эмігрантаў) баяздольныя белыя атрады энергічна збіраў Барыс Савинков, цікаўная помесь авантурыста, тэрарыста і небездарного пісьменніка, у сваёй квазиавтобиографической прозе анализировавшего псіхалагічныя карані тэрарызму. Руская культурная эміграцыя з блаславення і на грошы заходніх дзяржаў ажыццяўляла ідэалагічную падтрымку гэтых ваенных сіл. За Савінкава, напрыклад, выступалі пасяліліся ў Парыжы Дзмітрый Мережковского і яго жонка Зінаіда Гіпіус, былыя вядомыя рускія символисты, дзеячы «новага рэлігійнага адраджэння». Горкі быў з гэтымі людзьмі ў складаных адносінах. Напрыклад, той жа Мережковского у 1906 годзе пісаў: «Горкі заслужыў сваю славу: ён адкрыў новыя, невядомыя краіны, новы мацярык духоўнай свету; ён першы і адзіны, па ўсёй верагоднасці, непаўторны ў сваёй галіне». Але ўжо два гады праз Мережковского руйнаваўся: -•Некалі Горкі здаваўся вялікім мастаком - і перастаў здавацца...» З некаторымі эмігрантамі Горкі быў у якой-то перыяд па-сапраўднаму блізкі - напрыклад, ён па вартасці ацаніў Уладзіслава Хадасевіча, вялікага паэта, які напісаў параўнальна трохі, па які стварыў асаблівы, рэзка самабытны стыль, калі аўтар у адчаі нібы цэдзіць скрозь зубы горкія, пагардлівыя, але вывастраныя і паўнаважкія словы. Які супрацоўнічаў з Ходасевичем ў выданні беларускамоўнага бер-і і нейкага часопіса «Гутарка» (1922-1925) Горкі лічыў яго «лепшым ПАЭТАМ сучаснай Расеі» і пісаў: «Хадасевіч для мяне невымерна вышэй Пастарнака...» Але пазней, у лісце да Сталіна (1931), Горкі характарызаваў Хадасевіча па-іншаму: «...гэта - тыповы декадент, чалавек фізічна і духоўна лядашчы, але перапоўнены мизантропией і злосцю на ўсіх людзей...» Асабліва заблытанымі, нават балючымі былі адносіны Горкага з паэтам і празаікам Іванам Буниным, вядучай фігурай Постреволюционной рускай літаратурнай эміграцыі. Яшчэ ў 1899 годзе і пазнаёміў на набярэжнай Ялты сам Чэхаў. Яны зблізіліся, Горкі шмат друкаваў Буніна (асабліва цудоўныя вершы яго) у папулярных альманаха свайго выдавецтва «Веды». Горкі нязменна захапляўся высокім майстэрствам Буніна, але аб чалавечых якасцях яго адгукаўся ўсё больш скептычна:


«Найталенавіцейшы мастак, выдатны знаўца душы кожнага слова, ён сухі, «нядобры» чалавек, людзей любіць розумам, да сябе - да смешнага ашчадны. Цану сабе ведае, нават некалькі перабольшвае сябе ў сваіх вачах, патрабавальна славалюбівы, капрызны ў дачыненні да блізкім яму, ўмее жорстка карыстацца імі». Цікава, што «босяка» Горкага і двараніна Буніна аб'ядноўвала падобнае насцярожанае антисентиментальное стаўленне да рускай мужыку, у Буніна асабліва ярка якое выявілася ў яго знакамітай аповесці (сам ён лічыў яе раманам) «Вёска» (1910), аб якім Горкі пісаў Бунину захоплена: «У кожнай фразе стиснуто тры, чатыры прадмета, кожная старонка - музей!» Бунін ж, Горкім причислявшийся (разам з Леанідам Андрэевым і Аляксандрам Куприным) да найбольш буйным постацям круга «Веды», пасля рэвалюцыі, якую кансерватыўны Бунін катэгарычна адхіліў, рэзка аддаліўся ад Горкага, заявіўшы яму, што лічыць свае з ім адносіны «назаўжды кончаным». У эміграцыі Бунін увесь час нападаў і на прасавецкую пазіцыю Горкага, і на яго творчасць і імідж, высмейваючы друкавана горьковские «стоеросовые казкі аб яго быццам бы бяздольным, усеянае тысячамі прыгод і прафесій дзяцінства, пра яго смяхотна-незлічоных туляннях і сустрэчах у юнацтве, аб яго ілжывым босячестве...». Нават да Льву Талстому раўнаваў Горкага Бунін. Сам ён з Тоўстым, якога абагаўляў ўсё жыццё, сустракаўся ўсяго некалькі разоў - у агульным-то, выпадкова. Буниным, як пісьменнікам і чалавекам, Тоўстай зусім не цікавіўся, адазваўся аб ім аднойчы цалкам грэбліва - не тое што аб Горкім, да якога адчуваў відавочнае цікаўнасць, як да асобы яркай, якая з'явілася з зусім іншага свету. (Гэта ж інтуітыўна адчувала чуйная Марына Цвятаева, на думку якой Горкі быў «і больш, і больш чалавечнай, і своеобразнее, і патрэбней» Буніна: «Горкі - эпоха, а Бунін - канец эпохі».) І пры гэтым у сваіх экстраардынарных успамінах пра Тоўстым Горкі апісаў вялікага старца, як мы ўжо ведаем, без асаблівага ўшанавання. У яго Тоўстай, як гэта заўважыў Барыс Эйхенбаум, усяго толькі «хітры стары, вядзьмак, вяла які казаў пра Бога, свавольнік, пересыпающий сваю прамову непрыстойнымі словамі». Горкі ніколі не адчуваў сябе літаратурным і ідэалагічным паслядоўнікам Талстога. Больш таго, іх культурныя ўстаноўкі прама процілеглыя. Які прыйшоў да культурнай анархізму Талстой адмаўляў у канцы жыцця мастацтва за яго ненатуральность і ілжывасць. Горкі, наадварот, обожествлял культуру: Спадары! Калі да праўды святой Свет дарогу знайсці не здолее, Гонар вар'яту, які навеет Чалавецтву сон залаты. У гэтых прамалінейных виршах з яго п'есы «На дне» заключаны, але назіранні Хадасевіча, «дэвіз Горкага, які вызначае ўсю яго жыццё, пісьменніцкую, грамадскую, асабістую». Для Буніна, у маладосці толстовца, у 1930-я гады пісаў проникнутую найвялікшым піетэтам кнігу «Вызваленне Талстога», у якой ым параўноўваў таго з Езусам Хрыстом і Будай, горкаўская пазіцыя была непрымальнай. Да палітычных і эстэтычным рознагалоссяў дадалося усе возраставшее суперніцтва Горкага, і. Буніна па міжнароднай культурнай арэне, кристаллизовавшееся вакол Нобелеўскай прэміі па літаратуры. Гэтая прэмія, упершыню прысуджаная ў 1901 годзе ў Стакгольме па завяшчанні памерлага пяццю гадамі раней вынаходніка дынаміту шведскага индустриалиста Альфрэда Нобеля, неўзабаве заваявала сусветны літаратурны аўтарытэт. Адпаведна, вакол Нобелеўскай прэміі (якая штогод прысуджаецца восенню Шведскай акадэміяй па рэкамендацыях Нобелеўскага камітэта) сталі разгарацца недю ж і іншыя страсці, немінуча подогреваемые нацыяналістычнымі і палітычнымі эмоцыямі. Стварыўся пэўны рытуал, са чранившийся да нашых дзён: сусветная прэса ў верасні-кастрычніку пачынае гадательные гульні, раздрукоўваючы разнастайныя спісы патэнцыйных пераможцаў Нобелеўскай прэміі па літаратуры гэтага года, ствараючы атмасферу напружанага чакання. З-за поўнай сакрэтнасці, навакольнага працэс адбору капди датов і абмеркавання фінальнага спісу Шведскай акадэміяй, прэса часцей памыляецца, чым адгадвае ў сваіх прагнозах. Затым пачынаюць на ўсе лады схіляць імя шчаслівага пераможцу: яго і превошо АЯП, і паносяць. Усё гэта пагаршае містычны арэол Нобелеўкі і павялічвае яе желанность і аўтарытэт. Пра Альфрэд Нобэль і яго сям'і напісана даволі шмат, але не так часта ўспамінаюць пра іх рускіх сувязях. Між тым Людвіг, старэйшы брат Альфрэда, ператварыў заснаваны ў Санкт-Пецярбургу ў IH()2 годзе іх бацькам сталеліцейны завод у адно з найбуйнейшых у


Еўропе дизелестроительных прадпрыемстваў. (Гэты Завод пад назвай «Рускі дызель» існуе да гэтага часу.) Гэтыя наватарскія па тых часах дызелі працавалі на нафце, і Нобели пабудавалі нефтепромышленное прадпрыемства ў Закаўказзе, у Баку. Сын Людвіга, Эмануэль Нобель (1859-1932), амаль 30 гадоў, да рэвалюцыі 1917 года, кіраваў сямейным бізнесам у Расеі. Яго сястра Марта выйшла замуж за рускага журналіста Алейнікава, старэйшы за яе на 17 гадоў. Усё гэта мела значэнне для інтрыгі вакол Нобелеўкі, столкнувшей Горкага, і. Буніна ўжо ў 20-я гады. У гэтай інтрызе непасрэдны ўдзел з самага пачатку прыняў Рамэн Ралан. У пачатку 20-х гадоў Ралан, захоплены аповедам Буніна «Спадар з Сан-Францыска», пагадзіўся падтрымаць яго кандыдатуру («...ён апантана, жоўцева антиреволюционен, антидемократичен, антинароден, амаль антигуманен, песіміст да мозгу касцей. Але які геніяльны мастак!»), але з характэрнай агаворкай: «Калі быў бы вылучаны Горкі, то я перш за ўсё галасаваў бы за яго...» Аднак у 1928 годзе, калі ў Горкага быў рэальны шанец стаць нобелиатом, рознагалоссі сярод шведскіх акадэмікаў пазбавілі яго прэміі. Яна дасталася нарвежскай пісьменніцы Сигрид Унсет. У гады НЭПа (1921-1927) савецкае кіраўніцтва дапускала некаторыя культурныя кантакты з эміграцыяй, і творы таго ж Буніна - вядома, без яго дазволу і без кампенсацыі аўтару - друкаваліся ў Расеі нават дзяржаўнымі выдавецтвамі. У гэты час савецкая ўлада вяла складаныя гульні з некаторымі інтэлектуальнымі эмігранцкімі рухамі з прасавецкай арыентацыяй, накшталт еўразійцаў або так званага «сменовеховства». Такім чынам яна спрабавала раскалоць і нейтралізаваць эміграцыю. Гэтая амбивалентная карціна рэзка змянілася пасля 1928 года, калі кнігі Буніна і іншых вядучых пісьменнікаў-эмігрантаў былі забароненыя і нават канфіскаваныя з бібліятэк. (Справа зайшло так далёка, што Ў 1943 годзе трапіўшы ў сібірскі канцлагер выдатны аўтар Варлам Шаламаў атрымаў там дадатковы тэрмін у 10 гадоў за тое, што ў размове неасцярожна ахарактарызаваў Буніна як «вялікага рускага пісьменніка».) Вось калі паміж метраполіяй і эміграцыяй апусціўся сапраўдны жалезны заслону - на доўгія 60 гадоў (з невялікім перапынкам у першыя пасляваенныя гады, калі, да прыкладу, савецкі паэт Канстанцін Сіманаў сустракаўся ў Парыжы - несумненна, з дазволу Сталіна з тым кс Буниным). Гэта тлумачыць, чаму менавіта з палітычнага пункту гледжання станавілася гэтак важным, ы«· з рускіх пісьменнікаў першым па - лучит Нобелеўскую прэмію. Прысуджэнне яе Горкаму можна было б інтэрпрэтаваць як падтрымку сусветным культурным супольнасцю рэвалюцыйных змяненняў у Расеі. Прэмія Бунину або іншаму эмигранту (а сярод магчымых кандыдатаў называлі таксама імёны Дзмітрыя Мережковского, Аляксандра Купрына, Канстанціна Бальмонта і Івана Шмялёва) пасылала б прама супрацьлеглы сігнал. Гэтая прэмія таксама паказвала б, каго культурная Еўропа лічыць спадчыннікам Льва Талстога ў рускай літаратуры. Вядома, што перад абвяшчэннем першай Нобелеўскай прэміі ў 1901 годзе усеагульным было чаканне, што яна дастанецца Льву Талстому. Калі замест Тоўстага прэмію далі французскаму паэту Рэнэ Сюлі-Прюдому, група абураных шведскіх дзеячаў літаратуры і мастацтва, у якую ўваходзілі Артур Стрындберг, Сельмы Лагерлёф, Андрэас Дорн і друтие, адправіла Льву Талстому надрукаванае ў рускай прэсе ліст: «Усе абураюцца тым, што Акадэмія па палітычных і рэлігійных меркаваннях, якія не маюць нічога агульнага з літаратурай, дэманстратыўна ігнаравала заслугі Талстога». Для Шведскай акадэміі прыйшла пара загладзіць гэтую сваю віну перад рускай літаратурай. Пытанне было толькі ў тым, якую лінію ў ёй вылучыць - горьковскую або бунінскую? Адкрытае і ўсё усиливавшееся супрацьстаянне метропольной і эмігранцкай палоў рускай культуры надавала гэтай праблеме асаблівую палітычнае значэнне. З абодвух бакоў былі задзейнічаны ўсе магчымыя закулісныя рычагі ўплыву. Самым магутным саюзнікам Буніна ў гэтай барацьбе апынуўся, па-відаць, не хто іншы, як «Эмануэль Людвигович» (як яго называлі ў сям'і Буниных) Нобель. Такую выснову можна Зрабіць, уважліва чытаючы дзённікі Буніна і яго жонкі (а таксама дзённік палюбоўніцы Буніна пісьменніцы Галіны Кузняцовай) пачатку 30-х гадоў, калі пытанне аб «рускай Нобелевке» зноў быў пастаўлены на парадак дня. 11обсль нават паслаў да Бунину у Францыю свайго рускага зяця Алейнікава ў якасці эмісара, каб той мог у давернай зароку попке абмеркаваць з пісьменнікам усе тонкасці гэтага вельмі щекотливою цэлая - бо афіцыйна Нобель, зразумела, не меў права аказваць ніякае ціску на членаў Шведскай акадэміі. (У Кузняцовай


можна прачытаць пра лісце Эмануэля Нобеля 1931 года, «дзе ён піша, што ён за Буніна: прачытаў пяць-шэсць яго кніг і ў захапленні ад іх».) Вось чаму калі ў сакавіку 1931 г. ад таго ж Алейнікава прыйшло паведамленне, што ў яго швагра «кровазліццё ў мозг, зваліўся ў ваннай» (ён памёр у наступным годзе), Буниным гэта было ўспрынята як катастрофа. Кузняцова запісвала тады ў дзённіку: «Алейнікаў вельмі суцяшае, піша, што шанцы на поспех тыя ж, але ўсё-такі, вядома, гэта ўжо не тое». Яшчэ адной важнай фігурай, якая падтрымлівала Буніна ў яго нобелеўскіх дамаганнях у гэтыя гады, быў прэзідэнт Чэхаславакіі Томаш Масарык, ўплывовы заступнік культурнай рускай эміграцыі. Савецкі ўрад перайшло ў контратаку, задзейнічаўшы свае немалыя магчымасці для дыпламатычнага ціску на Швецыю; як паведамлялі Бунину, «бальшавікі вядуць агітацыю супраць «эмігранцкай прэміі», распускаюць чуткі, што ў выпадку чаго - парвуць дагавор» (гаворка ішла аб пагадненні аб тэлефоннай сувязі паміж Савецкім Саюзам і Швецыяй). Савецкім кандыдатам на нобелеўскую прэмію быў, зразумела, Горкі. У гэтым бальшавікі, паводле інфармацыі, атрыманай Буниным, заручыліся дапамогай з Германіі. Буніна, наадварот, падтрымліваў дэмакратычны Захад, у асаблівасці Францыя. Савецкая стратэгія поспехам у выніку не ўвянчалася: пасля двух запар няўдалых спробаў у 1933 годзе Бунін ўсё ж атрымаў нобелеўскую прэмію, абцёршы такім чынам нос і Горкага, і Сталіну (што і было адзначана сусветнай прэсай). Асаблівае значэнне - і гэта таксама падкрэслівалася прэсай - мела тое, што ў тым жа 1933 годзе, калі адзначалася стагоддзе з дня нараджэння заснавальніка прэміі Альфрэда Нобэля. (Той факт, што Бунін, прыехаўшы ў Стакгольм за прэміяй, спыніўся ў доме Нобеляў, у той час як іншых лаўрэатаў размясцілі ў гатэлі, у газетах асабліва не акцэнтаваўся.) Бунінскае гаворка ў Стакгольме 10 снежня 1933 года, у дзень, калі ён прыняў нобелеўскую медаль (і чэк на васямсот тысяч франкаў) з рук шведскага караля Густава V, была сказана пісьменнікам па-французску і трансліравалася па радыё на ўсю Еўропу. У прамове гэтай сівой, сухарлявы, падобны на рымскага патрыцыя Бунін быў - несумненна, па папярэдняй ўзгадненні з сям'ёй Нобелем - стрыманы, ні слова не сказаў аб бальшавіках, але ўсё-ткі падкрэсліў, што ўпершыню з часу свайго заснавання Нобелеўская прэмія была прысуджана выгнанніку і што лог жэст, які мае палітычнае значэнне, «яшчэ раз даказаў, што любоў да сиободе ёсць сапраўдны нацыянальны культ Швецыі-' Як запісала Кузняцова, сярод пры - сутствовавших на цырымоніі ВИПов «слова «exile» выклікала некаторы трапятанне, але ўсё абышлося добра». Але калі Бунін вярнуўся ў Францыю, то ён ужо не чувствомал сябе скаваным дыпламатычным пратаколам і неўзабаве выказаўся пра большевизме без хітрыкаў: «Я асабіста абсалютна перакананы, што низменней, лживее, злей і деспотичней гэтай дзейнасці яшчэ не было ў чалавечай гісторыі нават у самыя подлыя і крывавыя часы». Да гэтай гісторыі, якая паклала пачатак палітычнаму экстраординарному значэнні Нобелеўскай прэміі па літаратуры для рускай культуры XX стагоддзя, можна дадаць інтрыгуючае заўвага. У оиу бл і кованном дзённіку Буніна ад 1 кастрычніка 1933 года, гэта значыць амаль за паўтара месяца да афіцыйнага аб'явы аб прысуджэнні яму 11обелевки, я выявіў лаканічную загадкавую запіс аб паштоўцы, нібыта атрыманай ім ад Сталіна. Пра што мог пісаць камуністычны дыктатар найбуйнейшаму белоэмигрантскому пісьменніку? Ясна адно: уручэнне (насуперак усім намаганням савецкага боку) прэміі Бунину павінна было быць поспринято Сталіным не толькі як сур'ёзны ўдар па паміж па роднаму аўтарытэту (а такім чынам, і патэнцыйнай карыснасці на міжнароднай арэне) яго найбольш даверанай культурнага саветніка - Максіма Горкага, але і як даруецца культурнае прыніжэньне ўсёй краіны. У гэтым - карані наступнага сверхмерно таго адносіны ўсіх савецкіх кіраўнікоў да прысуджэнні Нобеленской прэміі рускім пісьменнікам. Астуджэнне, якое ўзнікла, па думку многіх назіральнікаў, паміж I Ьрьким і Сталіным, паўплывала на зыход важнага международною культурна-палітычнай падзеі тых гадоў: прошлага і чэрвені 1935 года ў Парыжы Міжнароднага пісьменніцкага кангрэсу «і за шчыту культуры ад фашызму», ідэя якога была сформулироиапа сумесна Горкім і Сталіным па прапанове Іллі Эрэнбурга. У гэты момант Савецкі Саюз многімі еўрапейскімі иптсл пёк гуалами носприиимался як галоўная, найбольш паслядоўная Антигитлеровская сіла. Варварскія нацысцкія ідэі яны лічылі Смяротнай пагрозай традыцыйным каштоўнасцям еўрапейскага гуманізму. Для супраціву фашызму ў Францыі і Іспаніі сааз никли так званыя Народныя франты, объединившие лібэралаў і камуністаў. Каб яшчэ больш сцэментаваны такі саюз у


сусветным маштабе, і быў задуманы і праведзены пісьменніцкі кангрэс у Парыжы. На яго прылада Сталін адпусціў вялікія грошы. Ён хацеў, каб у Парыж прыехалі сусветныя свяціла - Бернард Шоу, Герберт Уэлс, Рамэн Ралан, Томас Ман, Тэадор Драйзер, Эрнэст Хэмінгуэй. Па разліках Сталіна, яны павінны былі сваім аўтарытэтам падтрымаць лідэрства СССР у антыфашысцкай кааліцыі. Падрыхтоўкай кангрэса займаліся яго галоўны закулісны ідэолаг Эрэнбург, а з практычнага боку - журналіст Міхаіл Кальцоў, давераная асоба Сталіна не толькі культурных, але і ў важных палітычных справах. Але на ролю цэнтральнай фігуры з самага пачатку быў зацверджаны, зразумела, Горкі: менавіта яго прысутнасць гарантавала б кангрэсу і належны вага, і «правільнае», з пункту гледжання Сталіна, палітычны кірунак. Аднак Горкі раптам адмовіўся паехаць у Парыж, у лісце да Сталіна спаслаўшыся на нездароўе і на тое, што кангрэс - гэта «справа, якое не здаецца мне асабліва важным». Сталін, выдатна ведаў, з якім энтузіязмам Горкі ставіцца да ідэі аб'яднанай барацьбы пісьменнікаў з фашызмам, не мог не ўспрыняць дэмарш пісьменніка як прамы выклік. Як на злосць, у адсутнасць Горкага сітуацыя у Парыжы хутка выйшла з-пад кантролю. Замест Томаса Манна там аб'явіўся яго брат Генрых - не гэтак важная фігура; замест Шоў і Уэлса - Олдос Хакслі, і гэтак далей. Ромена Роллана, які замест Парыжа дэманстратыўна паехаў у Маскву да Горкаму, не маглі ў поўнай меры замяніць якія ўзялі ініцыятыву ў свае рукі з французскай боку Андрэ Жыд і Андрэ Мальро. Ды і павялі сябе гэтыя ўплывовыя аўтары вельмі строптиво: настаялі на тэрміновым прыездзе ў Парыж першапачаткова не ўключаных у склад савецкай дэлегацыі Бабеля і Пастарнака і далі выступіць на кангрэсе з крытыкай савецкай палітыкі французскім троцкистам. Апошні, з пункту гледжання Сталіна, было асабліва абуральным сабатажам загадзя зацверджанага ім плана. Трэба меркаваць, менавіта тады паталагічна падазроны Сталін упершыню падумаў: а ці не свядома ці Мальро і Жыд шкодзяць яго палітыцы? І хто з савецкага боку ім у гэтым дапамагае? Але пакуль што Сталін дазволіў і таму і іншаму прыехаць у якасці ганаровых гасцей у Савецкі Саюз. Гэта было зроблена зноў-такі па настойлівай рэкамендацыі Горкага і Кальцова. Мальро ўжо наведваўся ў Маскву да парыжскага кангрэса, а цяпер адправіўся да Горкаму на дачу тою у Крыме, да гэтага сустрэўшыся ў Маскве з Мейерхольдом (важная дэталь). І з Мейерхольдом (планировавшим пастаноўку п'есы па знакамітаму раману Мальро «Умовы чалавечага існавання»), і з Горкім Мальро абмяркоўваў амбіцыйныя ідэі, якімі ён тады быў апантаны. Авантурыст па натуры, Мальро быў сакратаром створанай пад эгідай кангрэса левоориентированной міжнароднай Асацыяцыі абароны культуры, якая, па яго задуме, павінна была актыўна ўплываць на палітыку вядучых сусветных дзяржаў. Як рупар такі федэрацыі прожектер і фантазёр Мальро хацеў арганізаваць новы часопіс, але галоўнае - прапаноўваў падрыхтаваць і выпусціць грандыёзную «Энцыклапедыю XX стагоддзя», па аналогіі з шматтомнай «Энцыклапедыяй» французскага філосафа XVIII стагоддзя Дэні Дзідро, якая сыграла важную ролю ў распаўсюдзе ідэалаў Асветы і інтэлектуальнай падрыхтоўцы Вялікай французскай рэвалюцыі. Згодна з планамі Мальро, «Энцыклапедыя XX стагоддзя» павінна была выдавацца адначасова на чатырох мовах - французскай, англійскай гомельскім, іспанскай і рускай. У якасці кіраўніка савецкай рэдакцыі гэтага выдання Мальро прасоўваў Бухарына. Рыхтавацца яна павінна была, зразумела, на савецкія грошы. Горкі, таксама обожавший усякага роду эпахальныя праекты, быў цалкам згодны і з планамі, і з кадравымі прапановамі Мальро. Вар'яцкія меркаванні француза парадаксальным чынам ўпісваліся ў савецкія палітычныя і культурныя інтрыгі па самым высокім узроўні. Цяпер нам вядома, што Горкі, сумесна з Бухарына, выношваў тады ідэю стварэння ў Савецкім Саюзе альтэрнатыўнага камуністам палітычнага аб'яднання - так званай «партыі беспартыйных», або «саюза інтэлігентаў». На чале такой арганізацыі павінен быў стаць Горкі. Самае цікавае - да гэтага задуме спачатку нібыта ўхвальна паставіўся сам Сталін, у той момант размышлявший аб тым, як яму больш эфектыўна аб'яднаць усе сацыяльныя слаі савецкага грамадства і адначасова пазіцыянаваць сябе як лідэра антыфашысцкіх сіл на міжнароднай арэне. Вось чаму да ідэям Мальро аб практычнай ўцягнутасці прагрэсіўных інтэлектуалаў, пісьменнікаў у асаблівасці, у палітычныя справы так сур'ёзна паставіліся ў Савецкім Саюзе. Культурна арыентаваная савецкая «партыя оеспартийных», контролировавшаяся Сталіным, магла стаць вядучай сілай у падобным працэсе. Гэта магло б даць Сталіну ў рукі унікальны інструмент уплыву на міжнароднае грамадскае меркаванне. Нам цяпер трэба зрабіць спецыяльнае намаганне, каб ацаніць выключную ролю і маральны аўтарытэт некаторых пісьменнікаў,


воспринимавшихся як гуру, у сацыяльнай жыцця грамадства паміж двума сусветнымі войнамі. Гэта быў асаблівы момант. Сусветная прэса дасягнула тады свайго піка ўплыву, а тэлебачання яшчэ не было; да разносимым газетамі і часопісамі словах знакамітасцяў накшталт Бернарда Шоу, Ромена Роллана, Томаса Манна, Горкага, Андрэ Жыда прыслухоўваліся мільёны. Аб планах Мальро Горкі тады ж, у сакавіку 1936 года, паведаміў Сталіна. Са спасылкай на меркаванне Бабеля (якога ён назваў «выдатна разумеюць людзей і разумнейшым з нашых літаратараў») і Міхаіла Кальцова, Горкі падтрымаў ідэі Мальро аб тым, што, «арганізуючы інтэлігенцыю Еўропы супраць Гітлера з яго філасофіяй, супраць японскай ваеншчыны, варта выклікаць ёй непазбежнасць сусветнай сацыяльнай рэвалюцыі». Гэта важнае ліст стала, па-відаць, адным з апошніх пісьмовых зваротаў Горкага да Сталіна. 18 чэрвеня 1936 года 68-гадовы Горкі памёр. Да гэтага часу вядуцца дыскусіі аб тым, ці не паскорылі гэтую смерць па загадзе Сталіна людзі з бліжэйшага атачэння Горкага, прошпигованного супрацоўнікамі і інфармантаў савецкай сакрэтнай паліцыі. Стары пісьменнік у гэты час ужо раздражняў правадыра сваёй непрадказальнасцю і капрызамі. У любым выпадку ясна, што Горкі быў цяжка хворы: пры выкрыцці выявілася, што яго лёгкія амаль цалкам заиз-вестковались (вынік тянувшегося шмат гадоў туберкулёзу); калі прозектор кінуў іх у медыцынскі таз, яны здалёк, як успамінаў сведка, грымотная гук. Маскоўскае радыё аб'явіла аб смерці «вялікага рускага пісьменніка, геніяльнага мастака слова, самаахвярнага аднаго працоўных, змагара за перамогу камунізму». 19 чэрвеня міма труны з целам Горкага, усталяванага ў Калоннай зале Дома саюзаў, прайшло больш за паўмільёна чалавек; на адмысловы жалобны мітынг на Чырвонай плошчы дапусцілі толькі сто тысяч - па спецыяльным прапусках. Які стаяў на ленінскім маўзалеі Сталін слухаў, як Старшыня Савета Народных Камісараў Вячаслаў Молатаў адкрыў цырымонію: «Пасля Леніна смерць Горкага - самая цяжкая страта для нашай краіны і для чалавецтва». Сярод іншых далі выступіць, які прыехаў напярэдадні смерці Горкага Ў Маскву Лпдрс Жы/iy. Ён казаў ад імя той самай міжнароднай Асацыяцыі абароны культуры, кіраўніком якой быў Мальро. Гаворка Жыда перакладаў Міхаіл Кальцоў, які ўзначальваў Замежную камісію створанага Горкім Саюза савецкіх пісьменнікаў. Кальцоў пазней распавёў свайму брату, што Сталін тады пацікавіўся: «Таварыш Кальцоў, а што, гэты самы Андрэ Жыў, карыстаецца там, на Захадзе, вялікім аўтарытэтам?» Калі Кальцоў адказаў сцвярджальна, Сталін, падазрона на яго паглядзеўшы, скептычна прамовіў: «Ну, дай божа. Дай божа». Правадыр не любіў, калі яго вадзілі за нос. Сталін неўзабаве атрымаў пацверджанне сваім сумневам; як успамінаў Эренбург ў сваіх мемуарах, Андрэ Жыд у Савецкім Саюзе «усім безумоўна захапляўся, а вярнуўшыся ў Парыж, усё гэтак жа безумоўна асудзіў. Не ведаю, што з ім адбылося: чужая душа - прыцемкі». Нават на схіле гадоў Эренбург быў вымушаны хітраваць, замоўчваючы аб тым, што апошнія дні знаходжання Жыда Ў СССР супалі з маскоўскім адкрытым судовым працэсам па справе так званага «антысавецкага аб'яднанага цэнтра» (Рыгор Зіноўеў, Леў Каменеў і іншыя былыя вядомыя ленінцы, находив шиеся ў апазіцыі да Сталіна), ознаменовавшим, на думку многіх гісторыкаў, пачатак Вялікага Тэрору. Усе шаснаццаць абвінавачаных былі расстраляныя 24 жніўня 1936 Года, праз два з невялікім месяца пасля смерці Горкага. Падобная жорсткасць стала шокам не толькі для Жыда; нават дасведчаны Ьабель быў упэўнены, што падсудных памілуюць. Сталін не дазволіў Жиду прысутнічаць на працэсе, чаго той дамагаўся; ён таксама не сустрэўся з ім, хоць пісьменнік гэтага чакаў. Круты паварот Жыда ад пра - да антисоветизму правадыр ўспрыняў Кб проста як здрада^ а як загадзя спланаваную дивер ГЭТУЮ («у гэтым бачны разлік ворага»). У шпіёны і шкоднікі Сталін тчислил таксама і Андрэ Мальро. Адпаведна, пад падазрэнне трапілі блізкія да гэтых двум пісьменнікам савецкія інтэлектуалы Кальцоў, Бабель, Эрэнбург, Меерхольд. Усе яны, за выключэннем 'Арэнбурга, былі арыштаваныя ў 1938-1939 гадах па асабістай санкцыі САМОГА Сталіна. Вялікі Тэрор (большасць гісторыкаў вызначаюць яго хропо (ЮГИческие рамкі прыблізна ад лета 1936-га да канца 1938 года) належыць да самым чорным старонкам гісторыі XX стагоддзя. Аднак


поўнай яснасці адносна яго прычын, вытокаў, мэтаў і наступстваў (у тым ліку дакладнае колькасць ахвяр) не існуе да гэтага часу, і наўрад ці такая гарбатай яснасць, нягледзячы на многія фундаментальныя даследаванні, будзе дасягнута ў агляднай будучыні. Дзівіць існуючы на сённяшні дзень роскід у ацэнках Вялікага Тэрору, у асаблівасці ў айчынных кансерватыўных колах: ад солженицынской характарыстыкі гэтага перыяду як франтальнай «атакі Закона на Народ», калі па бязвінных, на думку пісьменніка, людзям быў нанесены «крушащий ўдар», да выказанага ультранационалистическим гісторыкам Алегам Платонавым у яго выдадзенай у 2004 годзе кнізе «Дзяржаўная здрада. Змова супраць Расеі» меркаванні, што «вялікая частка рэпрэсаваных у 1937-м і пазней былі ворагамі Рускага народа. Знішчаючы бальшавіцкую гвардыю, Сталін не толькі разделывался з супернікамі ў барацьбе за ўладу, але і ў якой-то ступені искупал сваю віну перад Рускім народам, для якога пакаранне рэвалюцыйных пагромшчыкаў была актам гістарычнай адплаты». У пісаньнях некаторых уплывовых сучасных кансерватыўных расейскіх гісторыкаў аб Вялікім Тэроры моцная нота відавочна нехрысціянскага злараднасці, калі гаворка ідзе пра рэпрэсіі супраць гарадской інтэлігенцыі, якая, маўляў, раней не заступілася за уничтожаемое сялянства. За расейскай інтэлігенцыяй можна налічыць, верагодна, шмат грахоў, але яна ўсё ж не заслужыла тых жорсткіх ганенняў, якія абрынуліся на яе ў тыя гады. Падлічана, што ў перыяд Вялікага Тэрору было арыштавана больш за 600 аўтараў, гэта значыць амаль трэць тагачасных членаў Саюза савецкіх пісьменнікаў. Кожнага з гэтых няшчасных шкада як чалавека. Па-сапраўднаму буйных імёнаў, якія ўвайшлі ў гісторыю рускай культуры XX стагоддзя, сярод іх не так ужо і шмат; і многія з рэпрэсаваных дзеячаў культуры былі партыйнымі работнікамі, у першую чаргу, а пісьменнікамі - у другую, «па сумяшчальніцтве». Культурны страты, аднак, лаяўся не толькі колькасцю арыштаваных і знішчаных геніяў; небывала дэструктыўнай апынулася таксама створаная Вялікім Тэрорам халоднае атмасфера ўсеагульнага страху, падазронасці, няўпэўненасці, якія прынялі эпідэмічныя прапорцыі даносы і перастрахоўкі, непапраўна отравивших маральны клімат. З грамадства не проста вырываліся тыя ці іншыя культурныя ці палітычныя фігуры, але была разбурана ўжо які склаўся за дваццаць гадоў існавання савецкай улады сістэма грамадскіх узаемасувязяў і культурнага патранажу. Віна ў дні Вялікага Тэрору вызначалася і доказывалась па асацыяцыі: за кожным арыштаваным у варонку сталінскіх рэпрэсій ўцягваліся спачатку сям'я і бліжэйшыя сваякі, затым - далёкія, затым калегі, падначаленыя, проста знаёмыя. Як заўважыў гісторык: «Ствараецца ўражанне, што рэпрэсіўны махавік выслізнуў з рук тых, хто яго раскручваў: у выніку чысткі сістэма кіравання эканомікай была расхістаная, армія абезгалоўлена, партыя дэмаралізаваць». Усё гэта руйнавалі і культуру як інтэгральную частка грамадства. Як цяпер мяркуюць даследчыкі, пачынаючы Вялікі Тэрор, Сталін ставіў перад сабой некалькі палітычных задач: ён мацаваў сваю асабістую ўладу, знішчаў сапраўдную і ўяўную апазіцыю і «пятую калону», запалохваў насельніцтва, а ў якасці эканамічнага бонуса забяспечваў таннай рабскай працоўнай сілай індустрыяльныя будоўлі велізарнай краіны. Вырашыўшы, што ён дасягнуў сваіх мэтаў, і ўбачыўшы, што грамадства апынулася на грані поўнай дэстабілізацыі, Сталін з 1939 года стаў згортваць рэпрэсіі, прызнаны, што яны суправаджаліся «шматлікімі памылкамі». Але менавіта ў гэты момант, калі полураздавленная і деморализованная эліта краіны спрабавала перавесці дыханне, Сталін зноў паслаў інтэлігенцыі страшэнны сігнал: арыштаваныя ў капіцы 1938 - пачатку 1939 года Кальцоў, Бабель і Мейерхольд былі, пасля незвычайнай для той пары затрымкі (выкліканай, мабыць, ваганнямі Сталіна), расстраляныя ў пачатку 1940 года. Усіх траіх абвінавацілі ў тым, што яны ўваходзілі ў склад «антысавецкай трацкісцкай групы» і ўдзельнічалі ў «заговорщицкой тэрарыстычнай арганізацыі», будучы агентамі французскай і іншых замежных выведак. Усім ім ставіліся ў віну ў віну кантакты з Мальро, які ў гэты момант ва ўяўленні Сталіна ператварыўся ў буйнога заходняга шпіёна і правакатара, адказнага І многія няўдачы сталінскай міжнароднай палітыкі. (Вядомы савецкі пісьменнік распавядаў мне, як у 60-е гады, калі ён пачаў выязджаць на Захад, КДБ, што схіляў яго да супрацоўніцтва, прыводзячы ў Якасці прыкладу паспяховага пісьменніка-шпіёна... Мальро: вербовщику ·то чаму-то ўяўлялася самым захапляльным аргументам.) І Кальцова, і. Бабеля, і Меерхольда па допытах прымусілі прызнаць сваю «віну» і агаварыць пры гэтым ereme cle la creme савет


скай культуры - Пастарнака, Шастаковіча, Эйзенштэйна, Аляксея Талстога, аўтара вытанчаных кароткіх раманаў «Зайздрасць» і «Тры таўстуна» Юрыя Олешу. Аб тым, якім спосабам былі атрыманы гэтыя прызнання, мы ведаем з заяваў (пракурору, а таксама Старшыні Савета Народных Камісараў Молатаву) які адмовіўся ў выніку, як і Бабель, ад сваіх паказанняў Меерхольда: «Мяне тут білі - хворага шестидесятишестилетнего старога, клалі на падлогу тварам уніз, гумовым джгутом білі па пятках і па спіне, калі сядзеў на крэсле, той жа гумай білі па нагах (зверху, з вялікай сілай) і па месцах ад каленяў да верхніх частак ног. І ў наступныя дні, калі гэтыя месцы ног былі залітыя багатым унутраным кровазліццем, то па гэтым чырвона-сінім-жоўтым кровападцёкі зноў білі гэтым джгутом, і боль была такая, што здавалася, што на хворыя адчувальныя месцы ног лілі круты кіпень (я крычаў і плакаў ад болю). Мяне білі па спіне гэтай гумкай, мяне білі па твары размахами з вышыні... следчы ўвесь час паўтараў, пагражаючы: «Не будзеш пісаць (гэта значыць - пісаць, значыць?!), будзем біць зноў, пакінем некранутымі галаву і правую руку, астатняе ператворым у кавалак бясформеннага скрываўленага искромсанного цела». І я ўсё падпісваў...» Пры вырашэнні лёсу буйных фігур, накшталт Меерхольда, усё вырашалася рэзалюцыяй самога Сталіна: калі ён ставіў супраць прозвішча абвінавачанага дзве вертыкальныя рысачкі, гэта азначала асуджэнне на дзесяць гадоў, калі адзін - расстрэл. На справе Меерхольда Сталін паставіў адну рысу. - Часта кажуць: правадыр зрабіў так таму, што яму не падабаліся авангардныя пастаноўкі Меерхольда. Цяжка з гэтым пагадзіцца. Сталін, палітык да мозгу касцей, умеў пераадолець і эстэтычную, і асабістую непрыязнасць, калі гэта было неабходна для справы. Ён узнёс да нябёсаў авангардыста Маякоўскага, пальцам не крануў вядучых авангардыстаў Татліна і Родченко. Андрэй Платонаў, творы якога правадыр ненавідзеў, ніколі не быў арыштаваны. З іншага боку, у Сталіна не было больш адданага культурнага функцыянера, чым знішчаны ім Кальцоў. Сталін пастаянна разыгрываў складаныя палітычныя шахматныя партыі, прычым часта адначасова на некалькіх дошках. Дэструкцыю важнага апанента ён разглядаў як ход у такой партыі і імкнуўся выкарыстоўваць гэты ход для стварэння выйгрышнай сітуацыі. Здаралася ці Сталіну памыляцца - нават са сваёй, вельмі цынічнай і жорсткай, часцяком папросту людажэрнай пункту гледжання? Вядома, і не раз. Перакананы, што такі псион рані мой палітычнай памылкай было знішчэнне Кальцова, Меерхольда І Бабеля. Сам Сталін, відаць, зыходзіў з рэальнага палітычнага раскладу таго часу. Як вядома, у 1939 годзе савецкі правадыр нечакана для ўсіх рэзка змяніў свой знешнепалітычны курс, пайшоўшы на саюз з Гітлерам і адмовіўшыся, такім чынам, ад сваёй антыфашысцкай пазіцыі. Адпаведна, Сталін похерил усё гэтак старанна разрабатывавшиеся ім планы аб'яднання міжнародных антигитлеровских і камуністычных інтэлектуалаў пад савецкай эгідай. У вачах Сталіна гэтая якая запатрабавала шмат высілкаў і грошай дзейнасць ўяўлялася цяпер відавочнай няўдачай. Асабліва балючым момантам было паражэнне падтрымоўванага Савецкім Саюзам рэспубліканскага ўрада Іспаніі ў грамадзянскай вайне, распачатай генералам Франсіска Франка ў 1936 годзе. У гэтай вайне Франка дапамагалі Германія і фашысцкая Італія, а на баку рэспубліканцаў змагаліся антыфашысты з усяго свету, сярод іх Эрнэст Хэмінгуэй і Мальро. Палітычным эмісарам Сталіна ў Іспаніі быў Кальцоў, чые спробы з'яднаць прасавецкія элементы Ў Іспаніі скончыліся крахам. Хто-то павінен быў адказаць за гэты І іншыя міжнародныя правалы. Сталін заўсёды знаходзіў падыходных на ролю громаадвода зламыснікаў, шкоднікаў і здраднікаў. У дадзеным выпадку імі павінна была стаць група вядучых савецкіх культурных фігур, якіх праз Жыда і Мальро нібыта тузалі за вяровачкі, як марыянетак, іх «сапраўдныя гаспадары», еўрапейскія імперыялісты і плутократы З Францыі і Англіі. Усё гэта зручна адпавядала і сталінскаму светапогляду, і бягучых патрэбам яго палітыкі. Але якія-небудзь сумневы Сталіна ўсё-ткі адольвалі. Немыя зварот Меерхольда правадыра, як мы ведаем, не разжаліць. Але паказальна, што іншыя шаменитости, на якіх у ходзе следства выбіваўся кампрамат, ніколі не былі арыштаваныя: мабыць, падумаўшы, Сталін вырашыў ўсе ж не ладзіць вызначана планаваўся ім гучнага публічнага працэсу над бачнымі дзеячамі культуры. Тым не менш расстрэл Кальцова, Меерхольда і Бабеля, хоць і не абвешчаны тады ў прэсе, адыграў фатальную ролю ва ўзаемаадносінах Сталіна з інтэлігенцыяй. Гэтая бязлітасная экзекуцыя паказала, што ні талент, ні заслугі перад савецкай уладай, ні шчпая адданасць і набліжанасць да Сталіна (а ўсе ведалі, што Кальцоў, дэ-факта галоўны рэдактар газеты «Праўда», лічыўся ВГО улюбёнцам) не могуць выратаваць ад гневу правадыра. Будучы па-свойму вельмі прагматычным чалавекам, Сталін раптоўна набыў у гла


зах культурнай эліты жахліва ірацыянальныя рысы. Быць можа, ён менавіта гэтага і дамагаўся? У такім выпадку, гэта таксама яго пралік. І яшчэ адзін ясны і гучны сігнал быў пасланы Сталіным: любыя кантакты з Захадам смяротна небяспечныя. У галіне культуры жалезная заслона апусціўся менавіта тады, ў пачатку 1940 года (зноў трохі прыпадняўшыся толькі падчас вайны з Гітлерам, калі трэба было наладжваць адносіны з англа-амерыканскімі саюзнікамі). Каб усталяваць асабістыя сувязі з савецкімі інтэлектуаламі і прыручыць іх, Сталін, як мы бачылі, прыклаў нямала намаганняў. У якой-то момант ён вырашыў, што найбольш эфектыўным метадам будзе ўсё-ткі грубае запалохванне. Інтэлектуалы спалохаліся, але іх «раман» са Сталіным, а значыць, і з савецкай уладай назаўсёды пазбавіўся рамантычнага флёру першай любові. ч НА РАНДЭВУ СА СТАЛІНЫМ


КІРАЎНІК 7


Што ж такое сацыялістычны рэалізм? Спытаеце пра гэта пяць спецыялістаў, і вы атрымаеце пяць разоў-ных адказаў. Ці павінна нас гэта хоць колькі-небудзь займаць? Мяркую, што павінна. Бо сацрэалізм зацараваў ў савецкай культуры з пачатку 1930-х гадоў на цэлых паўстагоддзя наперад, а пасля Другой сусветнай вайны быў абвешчаны дамінуючай сілай у культуры ўсіх краін савецкага блока, то ёсць на тэрыторыі тузіна з лішнім дзяржаў Еўропы і Азіі з агульным насельніцтвам амаль у мільярд чалавек. Для Расеі значэнне соцреалистического мастацтва немагчыма пераацаніць. Гэта неад'емная і важная частка яе культурнай спадчыны. Руская культура XX стагоддзя ў значнай сваёй частцы стваралася па нашых, яе сучаснікаў, вачах. І тым не менш у яе гісторыі змяшчаецца мноства загадак, непацверджаных гіпотэз і здагадак, ды і проста «¦чорных дзюр», нібы гаворка ідзе пра даўным-даўно іс-нс знувшей цывілізацыі. Дактрына сацрэалізму да гэтага часу застаецца адной з такіх загадак.


Савецкія людзі пэўнага ўзросту яшчэ памятаюць той час, калі словазлучэнне «сацыялістычны рэалізм» ўжывалася прыкладна з той жа частатой, што і «савецкая ўлада» або «камуністычная партыя», то ёсць пастаянна. Але ў адрозненне ад апошніх тэрмінаў, означавших нешта канкрэтнае, якое мела больш-менш выразныя абрысы, сапраўднае значэнне сацрэалізму, нягледзячы на тысячы артыкулаў і кніг, закліканых растлумачыць яго, заставалася вельмі зыбкім. Гэтая нявызначанасць была яшчэ ў 1934 годзе закладзена ў распрацаванае з удзелам самога Сталіна і таму якое стала класічным вызначэнне сацыялістычнага рэалізму як асноўнага метаду савецкай літаратуры і мастацтва, які «патрабуе ад мастака праўдзівага, гістарычна-канкрэтнага малюнка рэчаіснасці ў яе рэвалюцыйным развіцці». Як тэарэтык і палітык Сталін, услед за Леніным, аддаваў перавагу простыя і ясныя, зразумелыя шырокім масам слоганы. Паводле ўспамінаў сталінскага конфидента Івана Тройского, правадыр абраў словазлучэнне «сацыялістычны рэалізм», зыходзячы менавіта з гэтых крытэрыяў: «Вартасцю такога вызначэння з'яўляецца, па-першае, сцісласць (усяго два словы), па-другое, зразумеласць і, у-трэцяе, указанне на пераемнасць у развіцці літаратуры...» (Сталін меў на ўвазе сувязь з вялікай літаратурай так званага «крытычнага рэалізму», то ёсць Дастаеўскім, Львом Талстым і Чэхавым.) Гэтая гарбатай правадыром зразумеласць апынулася, аднак, ілюзорнай. Ажыўленая дыскусія пра тое, што такое сацрэалізм, працягваецца да гэтага часу. Гэта метад ці стыль, ці то і іншае? Ці можна лічыць соцреалистическими толькі творы, якія валодаюць ярка выяўленай камуністычнай ідэалогіяй? На розум прыходзяць паэмы Маякоўскага «Уладзімір Ільіч Ленін» і «Добра!», але іх стыль хутчэй можна вызначыць як экспрессионистский, а не рэалістычны. Калі ж, тым не менш, прызнаць, згодна з савецкай дактрыне, гэтыя творы Маякоўскага ўзорамі сацрэалізму, то чаму б не залічыць па гэтаму ж ведамству вершы Пабла Неруды і Палі пан тадэвуш? (Гэта і было зроблена ў 1972 годзе маскоўскай «Кароткай літаратурнай энцыклапедыяй», заадно записавшей ў соцреалисты Ромена Роллана і Бертольта Брэхта, што было ўжо поўным абсурдам.) Але калі лічыць, сярод іншых, соцреалистами нямецкага і чылійскага экспрессионисток і французскага сюррэаліста, то чаму адмаўляць у гэтым званні Барыса Пастарнака з яго рэвалюцыйнымі нарративными паэмамі «Девятьсотпятый год» і «Лейтэнант Шміт»? Між тым у сучаснай Расіі і Пастэрнака, і Андрэя Платонава, таксама пісаў квазикоммунистические творы, рашуча выводзяць за межы сацрэалізму: яны, бачыце, «добрыя» пісьменнікі, .1 да соцреализму цяпер модна адносіць толькі «дрэнных». (У Савецкім Саюзе ў свой час Пастэрнака з Платонавым таксама не лічылі соцреалистами, але менавіта як «дрэнных» пісьменьнікаў.) Адным з спосабаў разабрацца ў гэтай блытаніне была б спроба змясціць гэтую праблему ў гістарычны кантэкст. Паспрабуем ўстаць На пазіцыю чалавека, асабіста адказнага за з'яўленне на святло і далейшае шырокае распаўсюджванне тэрміна «сацрэалізм»: самога Іосіфа Сталіна. Мы можам дастаткова дакладна ўявіць сабе, што менавіта ён лічыў сапраўдным сацыялістычным мастацтвам і літаратурай, годным дзяржаўнай падтрымкі, калі разгорнем ¦Праўду» ад 16 сакавіка 1941 года. Гэты нумар галоўнай газеты краіны быў запоўнены матэрыяламі аб першых лаўрэатаў Сталінскай прэміі, заснаванай па волі правадыра ў 1939 годзе, калі святкавалася 60-годдзе. Згодна з ўказаньні правадыра, Сталінскай прэміяй адзначаліся толькі самыя выбітныя творы савецкага мастацтва і літаратуры. Для іх адбору была створана спецыяльная шматступенная бюракратычная сістэма, якая увенчивалась Камітэтам але Сталінскіх прэміях пад старшынствам масцітага старца Уладзіміра Неміровіча-Данчанкі, паплечніка Станіслаўскага па Мастацкаму тэатру. Але апошняе слова заўсёды заставалася за ( тал іншым, які асабіста упісваў або выкрэсліваў імёны лаўрэатаў, выяўляючы пры гэтым удивлявшую сведак зацікаўленасць м дасведчанасць. Спачатку гэтыя ўзнагароды былі двух ступеняў першай і другой (адпаведна 100 000 і 50 000 рублёў), але з I'm M8 года сталі даваць таксама Сталінскія прэміі трэцяй ступені (25 000 рублёў). З асаблівым увагай і патрабавальнасцю паставіўся Сталін да самым першым лаўрэатам прэміі свайго імя. У адрозненне ад пасля якія дзьмуць оказий, калі прэміі давалі за творы, якія з'явіліся і ў папярэднім годзе, у гэты раз ёю адзначаліся, як было сказана і Пастанове Савета Народных Камісараў ад 15 сакавіка 1941 года, '¦выдатныя работы ў галіне мастацтва і літаратуры ў перыяд па апошнімі 67 гадоў», гэта значыць з 1935 года: creme de la creme, як кажуць французы. У открывавшей «лаўрэацкі» нумар «Правды» перадавой ста ii.i' фармуляваліся найважнейшыя задачы айчыннай культуры: ¦Савецкае мастацтва павінна натхняць масы ў іх барацьбе за


поўную, канчатковую перамогу сацыялізму, яно павінна дапамагаць ім у гэтай барацьбе. У вялікім спаборніцтве дзвюх сістэм - сістэмы капіталізму і сістэмы сацыялізму - савецкае мастацтва павінна таксама служыць зброяй у гэтай барацьбе, праслаўляюць і які сцвярджае сацыялізм. Эпоха барацьбы за камунізм павінна стаць эпохай Сацыялістычнага Адраджэння ў мастацтве, бо толькі сацыялізм стварае ўмовы для поўнага росквіту ўсіх народных талентаў». Характэрна катехизисный, павучальны стыль гэтага фрагмента, уласцівыя яму тавтологичность, зацыкленасці на словах «сацыялізм», «барацьба» дазваляюць, мне здаецца, прызнаць яго аўтарам самога Сталіна. У сваёй кнізе «Шастаковіч і Сталін» я прыйшоў да высновы, што правадыр з'яўляўся не толькі ўважлівым чытачом «Праўды», але і адным з яе галоўных аўтараў, прычым часта тэксты, напісаныя або прадыктаваныя Сталіным, з'яўляліся ў гэтай газеце без яго подпісы. Ніхто, акрамя Сталіна, не адважыўся б вылучыць нечаканую паралель з эпохай італьянскага Адраджэння, бо пры гэтым непазбежна напрошвалася даволі-такі амбівалентнае параўнанне Сталіна як апекуна мастацтваў з сямействам Медычы і легендарнымі рымскімі татамі таго часу. І ўжо па-за ўсякім сумневу, менавіта персанальны выбар Сталіна стаяў за публікацыяй у той дзень на першай старонцы «Правды» шасці абраных фотапартрэтаў новаспечаных лаўрэатаў. Вось гэтая «цудоўная шасцёрка» менавіта ў тым, несумненна, што-тое означавшем для Сталіна парадку, у якім з'явіліся тады яе выявы: Дзмітрый Шастаковіч, Аляксандр Герасімаў, Вера Мухіна, Валерыя Барсова, Сяргей Эйзенштэйн, Міхаіл Шолахаў. Чацвёра мужчын, дзве жанчыны (Сталін, мабыць, не быў мизогинистом); сярод іх і вядомыя ўсім свеце геніі, і фігуры, аб якіх сёння нават у Расіі ведаюць толькі спецыялісты. Але ўсе яны прадстаўляліся правадыру найбольш рэпрэзентатыўнымі прыкладамі сталінскага культурнага Адраджэння. Пачнем з самага малавядомага персанажа. Аб Барсавай, лірыка-колоратурном сапрана і вядучай солистке Вялікага тэатра (1892 - 1967), успамінаюць цяпер параўнальна рэдка, хоць у 1930-1940 гады яна была адной з самых папулярных і любімых савецкіх спявачак. Барсову называлі «савецкім салаўём», яна бліскала ў вердисв-пейскіх ролях Джыльда, Віялеты, па ('гадзіну асабліва правилось яе псіхалагічна пераканаўчае (яна спецыяльна кансультавалася ў самога Станіслаўскага) выкананне партыі Антониды, дачкі рускага селяніна-патрыёта Івана Сусаніна ў оперы Міхаіла Глінкі «Жыццё за цара», ад якой адлічваў сваё сапраўднае нараджэнне айчынны оперны тэатр. Сталін настолькі высока цаніў гэты твор Глінкі, пасля рэвалюцыі з-за сваёй промонархической накіраванасці зніклых было з савецкай сцэны, што ў 1939 годзе ён вярнуў яго (пад назвай «Іван Сусанін» і з адпаведна даволі спрытна пераробленым лібрэта) у рэпертуар вядучых оперных тэатраў краіны. Як заўсёды, у Сталіна, у гэтым яго рашэнні цесна перапляліся эстэтыка і палітыка. Фанат рускай класічнай оперы (дзеля Таго, каб паслухаць у Вялікім тэатры сваю любімую арыю з «Сусаніна», правадыр, як вядома, мог перапыніць пасяджэнне Палітбюро Партыі), Сталін таксама выкарыстаў простае і кранальнае тварэнне Глінкі для легітымацыі - напярэдадні вайны з Гітлерам на ционалистических эмоцый, дискредитированных пры интернаппо Иалисте Леніна. Вельмі верагодна, што Сталін вылучыў Барсову не толькі за яе талент і высокі прафесіяналізм (ад прыроды схільная да паўнаце, яна изнуряла сябе гімнастыкай, каб і пасля пяцідзесяці мець сааз масцей пырхаць па сцэне Вялікага ў ролі Розины ў «Севильском цирюльнике» Расіні; нават летам, у адпачынку, заплывая далёка ў моры, спявала там практыкаванні для голасу), але і за яе грамадска in·iii тэмперамент: Барсова была дэпутатам Вярхоўнага Савета РСФСР, а потым Массавета, складаючы, дарэчы, разам з Шолахавым «партыйную Грэць» нашай цудоўнай шасцёркі (астатнія чацвёра лаўрэатаў да моманту ўзнагароджання былі беспартыйнымі). Яшчэ пры жыцці Сталіна пагалоска зачисляла рускую прыгажуню Барсову ў палюбоўніцы правадыра, але нават калі адкінуць гэты слых, зразумела, чаму менавіта яе партрэт упрыгожыў першую старонку «Праўды». Барсова ўвасабляла сабой новы тып артыста музычнага тэатра - сферы, якую Сталін любіў і лічыў важнай і дзе ўжо і дарэвалюцыйнай Расіі з'явіліся папулярныя суперзвезды: Шаляпін, тэнар Леанід Собинов, сапрана Антаніна Нежданова і Надзея Абухава, балерына Ганна Паўлава і іншыя. Правадыру важна было паказаць, што новае пакаленне зорак оперы і балета не саступае дарэвалюцыйным майстрам, таму сярод першых сталінскіх лаўрэатаў апынуліся вялікія выканаўцы савецкай )iioxn басы Максім Міхайлаў і Марк Рейз, тэнара Іван Казлоўскі, Сяргей Лемешаў і балярына Галіна Уланава


(адзіная ў гэтым спісе, хто стаў легендарнай фігурай таксама і на Захадзе). Хоць імя скульптара Веры Мухінай, другой жанчыны, чый фотапартрэт з'явіўся на першай старонцы «Правды», мала вядома за межамі Расеі, яе самае знакамітае твор - «Рабочы і калгасніца», 25-метровая кампазіцыя з нержавеючай сталі, весившая 74 тоны і возвышавшаяся над савецкім павільёнам на Сусветнай выставе 1937 года ў Парыжы (задача заключалася ў тым, каб візуальна перакрыць суседні нямецкі павільён), - праславілася на ўвесь свет, і яго да гэтага часу прайграваюць на незлічоных плакатах і вокладках кніг. Многія (сярод іх быў і Рамэн Ралан) лічылі гэта дынамічнае малюнак двух ірвуцца наперад гіганцкіх напаўаголеных фігур (яна ўздымае над галавой серп, ён - молат) найбольш выразным сімвалам савецкага мастацтва і нават савецкага дзяржавы ў цэлым, хоць некаторыя настойваюць, што такім з'яўляецца сюрреалистский плакат Эль Лісіцкага для савецкай выставы ў Цюрыху 1929 года, які тлумачыць падобную з мухинской тэму экстатычнага яднання мужчынскага і жаночага пачаткаў у імя сацыялістычнай ідэі ў больш авангардным ключы. Любімая дачка багатага купца, мужеподобная Мухіна вучылася ў Парыжы і ўваходзіла разам са сваімі сяброўкамі Надзеяй Удальцовай і Любоўю Паповай у круг «амазонак» рускага авангарду. Асабліва блізкая Мухіна была да адной з вядучых «амазонак» - Аляксандры Экстер, афармляючы разам з ёй мадэрнісцкіх спектаклі папулярнага і ўплывовага ў Маскве Камернага тэатра пад кіраўніцтвам Аляксандра Таірава, а затым супрацоўнічаючы з ёй жа ў вырабе мудрагелістых капелюшоў для сталічных модніц пачатку 20-х гадоў. У 1930 годзе Мухіна была арыштаваная і высланая (праўда, усяго на год) за спробу ўцёкаў за мяжу, але гэта не перашкодзіла ёй ужо праз некалькі гадоў апынуцца ў ліку любімых скульптараў Сталіна. Высока ацаніўшы яе «Працоўнага і колхозницу», правадыр абараніў Мухіну ад патэнцыйна смяротных абвінавачванняў у тым, што ў раздзімаюцца складках адзення гэтай скульптурнай пары яна шкодным схавала малюнак ворага Савецкага Саюза Льва Троцкага. Усяго за сваё жыццё (яна памерла ў 1953 годзе, перажыўшы Сталіна на сем месяцаў) Мухіна атрымала пяць Сталінскіх прэмій, але так і не вылепіла абавязковага выявы самога правадыра. Калі ёй прапанавалі гэта зрабіць, Мухіна, гуляючы ролю прынцыповага рэаліста, паставіла ўмову: Сталін павінен пазіраваць ёй асабіста. Па ад гэтага правадыр адмовіўся. (Па расказах, гэтак жа выкруціўся ад выканання сталінскага партрэта мастак Пётр Канчалоўскі.) Цяжка было адшукаць бо'лыдую супрацьлегласць суровай, па справядлівай Мухінай, чым які атрымаў адначасова з ёй Сталінскую прэмію першай ступені за сваю карціну «Сталін і Варашылаў у Крамлі» (у коле мастакоў яе празвалі «Два правадыра пасля дажджу») жывапісец Аляксандр Герасімаў, аб якім большасць мемуаристов успамінае як аб цынічным оппортунисте. Герасімаў заўсёды падкрэсліваў, што нарадзіўся ў сям'і селяніна з прыгонных: у савецкім грамадстве гэта давала яму істотнае перавага перад «сацыяльна чужой» купецкай дачкой Мухінай. Преклонявшийся перад французскімі імпрэсіяністамі, чыёй манеры ён рабску ішоў у маладосці, Герасімаў стаў публічна ганіць іх як дэкадэнтаў і фармаліст ў той самы момант, калі на гэты конт (ішла спушчана адпаведная дырэктыва зверху. Шчыльны кучаравы матерщиннике фатоватыми тонкім і вусікамі, Герасімаў «для сябе» з задавальненнем пісаў полупорнографические жанравыя сцэнкі пад сціплымі назвамі накшталт «У вясковай лазні», у той час як па краіне мільённымі накладамі разыходзіліся рэпрадукцыі з яго парадных партрэтаў Леніна, Сталіна і маршала Клімента Варашылава, савецкага наркама абароны, заступніка і лаже аднаго Герасімава (заглядывавшего часам у майстэрню мастака, каб палюбавацца на чарговы малюнак аголенай пароднай прыгажуні). Узначаліўшы ў якасці прэзідэнта створаную ў 1947 годзе (у пад ражание дарэвалюцыйнай традыцыі) Акадэмію мастацтваў СССР, Герасімаў стаў «галоўным мастаком» краіны і сімвалам сацрэалізму ў мастацтве, атрымліваючы ад урада шалёныя грошы Ш які вырабляўся ў яго майстэрні велізарныя многофигурпые Афіцыйныя палатна, але пры гэтым у сваім дзяржаўным ліму-Ише з шафёрам водружал на заднім сядзенні гару сена, наглядна дэманструючы такім чынам непарыўную сувязь са сваім могілкі простага мінулым. Герасімаў быў каларытнай фігурай, але яго карціны, некалі удастоеныя мноства ўзнагарод (у тым ліку чатырох Сталінскіх прэмій, а таксама залатых медалёў па Сусветных выставах у Парыжы п Ьрюсселе), у пашы час амаль аднадушна ацэньваюцца як худа-


жественно нецікавыя: стандартна акадэмічныя па кампазіцыі і невыразныя па жывапіснай фактуры. Гэтак жа уніжальна адклікаюцца сучасныя мастацкія крытыкі і аб іншых корифеях сацрэалізму, хоць сярод іх былі і сапраўдныя жывапісныя віртуозы, накшталт аднаго з любімых вучняў самога Рэпіна - Ісаака Бродскага, а таксама Васіля Ефанова і Аляксандра Лакціёнава. Але ці можна наогул судзіць аб палотнах Герасімава і яго соц-рэалістычных калегаў, зыходзячы з чыста мастацкіх крытэрыяў, заснаваных на эстэтыцы заходняга авангарду апошніх ста гадоў, і амаль цалкам ігнаруючы сацыяльныя функцыі гэтых твораў У рамках сталінскага грамадства? Падобныя асацыяльныя метады ацэнкі яшчэ некаторы час таму ўжываліся таксама да культурным артэфактам нееўрапейскіх традыцыі: да скульптурам і маскам з Азіі, Афрыкі і Акіяніі. Усё гэта былі практычна без выключэння рытуальныя прадметы, пенившиеся сваімі народамі і плямёнамі ў першую чаргу за іх сацыяльную карыснасць, а не мастацкія вартасці. На Захадзе ж гэтыя артэфакты разглядаліся праз прызму пануючай мадэрнісцкай эстэтыкі: тое, што да яе набліжаўся, атрымлівала больш высокія ацэнкі, астатняе трактавалася як менш «цікавае», а значыць, і менш па-мастацку каштоўнае. Цяпер многія мяркуюць, што гэта быў памылковы погляд. Мастацтва сталінскай эпохі таксама, відаць, варта трактаваць як у значнай ступені рытуальнае. У гэтым сэнсе ў сацрэалізму можна выявіць інтрыгуюць карані (на што нядаўна сталі звяртаць увагу даследчыкі савецкага мастацтва на Захадзе і ў Расіі). Ля вытокаў сацрэалізму стаялі Горкі і Луначарскі, да рэвалюцыі захапляюцца так званым «богостроительством» (за што іх жорстка лаяў Ленін), а у жыццё лозунг сацрэалізму прасунуў Сталін, былы семінарыст. І Луначарскі, і Горкі ахвотна разважалі пра магічным ўплыў мастацтва на чалавечае паводзіны. Сталін услых пра гэта не казаў, але, несумненна, адчуваў магічную сілу мастацтва як нешта рэальнае; гэта прымеціў яшчэ Восіп Мандэльштам, глыбока разумеў псіхалогію правадыра (аб чым сведчыць яго геніяльная вершаваная «сталінская» «Ода»): «Гэта ў яго (Сталіна) накшталт забабоны. Думае, што мы можам на-шаманіць...» Горкаму сацрэалізм прадстаўляўся інструментам, якія спрыяюць «ўзрушанасці революционною адносіны да рэчаіснасці, адносіны, практычна змяняе свет». Горкі жфемисти-чэскі кажа тут аб рытуальнай, магічнай ролі сацрэалізму. Луначарскі быў больш адкрытым: «Савецкае мастацтва нічым істотным не адрозніваецца ад рэлігійнага...» Сталін, пазбягаючы, як заўсёды, залішне адкрытых дэкларацый (на тое ён і быў прафесійны палітык), настойліва падштурхоўваў савецкую культуру да выканання квазирелигиозных функцый: раманы павінны былі выконваць ролю жыццяў святых, п'есы і кінафільмы - рэлігійных містэрый, карціны - абразоў. Трэба усім гэтым панаваў культ нябожчыка Леніна як Бога-айца са Сталіным у ролі сына. Пры гэтым Ленін, а пасля, пасля смерці, і Сталін дэманстраваліся народу ў спецыяльна пабудаваным у цэнтры сталіцы, на Краснай плошчы, у маўзалеі ў забальзамированном выглядзе - як нятленныя мошчы камуністычных святых. Гэтай жа мэты служылі архітэктурныя збудаванні сталінскай ЭПОХІ. Нават падземка, у заходніх гарадах будаваная ў першую чаргу з улікам яе утылітарных функцый, у Маскве была превра щена у нейкі секулярный храм, абавязковая дэманстрацыя якое рога замежнікам павінна была выклікаць у іх - як і ў савецкіх грамадзян - прыступ рытуальнага захаплення. Вядомая рэакцыя на гэта ••падземнае цуд» антиклерикалиста і скептыка Андрэ Мальро: «Un pen trop de metro» («зашмат метро»). Вось чаму манументальныя жывапісныя і скульптурныя кампазіцыі сталінскай эпохі, якія паказваюць правадыроў і іх сустрэчы з народам, подзвігі герояў, масавыя дэманстрацыі і святы, варта разглядаць як рытуальныя аб'екты, нават калі яны выстаўлены Ў мастацкіх музеях. Толькі змясціўшы гэтыя працы ў гістарычны і сацыяльны кантэкст, можна ацаніць талент, старанне і майстэрства іх стваральнікаў, якое было адзначана ў свой час Сталінскімі прэміямі, і попять, што прэміі гэтыя даваліся не дарма. Самай спрэчнай фігурай з усіх першых сталінскіх лаўрэатаў я ў ИЯется, без сумневу, Міхаіл Шолахаў, пасля трэці рускі нобелиат. Роскід меркаванняў аб Шолохове дзіўны нават для склочною XX стагоддзя - ад прызнання яго вялікім пісьменнікам, адным з сусветных Класікаў новага часу, да пагардлівага адклікання Салжаніцына: ••I 1у, тыя, хто Шолахава ведае, - ведаюць, што, уласна, увесь ёю ўзровень развіцця... нават не аб узроўні трэба казаць, адукаваны або неадукаваны, а - пісьменны або непісьменны?..» І гэта пра чалавека, яшчэ I 1939 годзе які стаў сапраўдным членам Акадэміі навук СССР.


Сталін даў Шолахаву прэмію за які стаў сусветна вядомым раман-эпапею «Ціхі Дон», які апісвае трагічны лёс данскога казака Рыгора Мелехова ў гады Першай сусветнай і Грамадзянскай войнаў на фоне тэктанічных сацыяльных і псіхалагічных узрушэнняў таго часу. Гэты раман надзвычай высока ацэньваў нават Салжаніцын; у чым жа прычына гэтак рэзка негатыўнага яго (ды і не толькі яго аднаго) адносіны да Шолахаву? Справа ў тым, што адразу ж пасля апублікавання 23-гадовым Шолахава «Ціхага Дона» ў 1928 годзе папаўзлі чуткі, што гэты раман напісаны зусім не ім, што Шолахаў выкарыстаў рукапіс (або дзённік) іншага аўтара, які памёр у 1920 годзе Фёдара Крукава; называліся і іншыя імёны. З часам пошукі «сапраўднага аўтара» ператварыліся ў невялікую індустрыю, з сур'ёзнымі даследаваннямі і шматлікімі артыкуламі pro et contra, якую можна супаставіць (з зразумелай карэкціроўкай) з дэбатамі аб аўтарстве шэкспіраўскіх п'ес. Думаецца, гэтая праблема наўрад ці будзе ў агляднай будучыні вырашана канчаткова і беспаваротна. Таму праблему «аўтара» мы можам у дадзеным выпадку, услед за Міхаілам Бахтиным і Роланом Бартам, трактаваць як у дастатковай меры ўмоўную. У дадатак сам Шолахаў, фігура, насуперак думку яго палітычных і эстэтычных апанентаў, буйная і неадназначная, цесна звязаў сябе і з многімі найважнейшымі культурнымі і палітычнымі момантамі рускай гісторыі XX стагоддзя, і з драматычнай лёсам «Ціхага Дона». Цяпер ўмацавалася легенда, што «Ціхі Дон» савецкая ўлада з самага пачатку падняла на шчыт. Нічога падобнага. Шолахаў быў зусім не пралетарскага паходжання, вырас у вельмі заможнай сям'і, і «пралетарская» крытыка неадкладна ацаніла «Ціхі Дон» як «ідэалізацыю кулацтва і белогвардейщины». Калі справа дайшла да публікацыі трэцяга, перадапошняга тома гэтага рамана, у Шолахава паўсталі сур'ёзныя праблемы: ўплывовыя литначаль-нікі, уключаючы ўсёмагутнага тады Аляксандра Фадзеева, палічылі, што з'яўленне гэтай кнігі «даставіць шмат задавальнення тым нашым ворагам, белогвардейщине, якая эмігравала». Яе затрымлівалі больш двух гадоў. Шолахаў звярнуўся за падтрымкай да свайму заступніку Горкаму, і той у ліпені 1931 года арганізаваў на сваёй кватэры сустрэчу маладога пісьменніка з галоўным цэнзарам краіны - Іосіфам Сталіным. Той ужо чытаў першыя два тамы «Ціхага Дона», перад сустрэчай прачытаў у рукапісу і трэці, і на кватэры ў Горкага (які, па ўспамінах Шолахава, ўсе больш маўчаў, паліў ды паліў запалкі над попельніцай) ЎЧЫНІЎ Шолахаву цэлы допыт: чаму ў «Ціхім Доне» белыя намаляваныя «смягченно»? на якіх дакументах заснаваны раман? (Ведаючы пра абвінавачванні ў плагіяце, Сталін, мабыць, праверыў гістарычную эрудыцыю Шолахава.) Апраўдваючыся, Шолахаў сказаў, што які ваяваў супраць бальшавікоў на Доне белы генерал Лаўр Карнілаў быў «суб'ектыўна сумленны чалавек». У Сталіна, як успамінаў пазней пісьменнік, «жоўтыя вочы звузіліся, як у тыгра перад скачком», але ён працягнуў спрэчку даволі стрымана, у сваёй упадабанай «вдалбливающей» каці-хизисной манеры: «Суб'ектыўна сумленны чалавек той, хто з народам, хто змагаецца за справу народа, а Карнілаў ішоў супраць народа, праліў «мора крыві», які ж ён сумленны чалавек?» Шолахаў быў вымушаны пагадзіцца. Сталін гутаркай з 26-гадовым невысокім і па-хлапечы тонкім, з характэрным чубчык чубам над выпуклым ілбом пісьменнікам застаўся, мабыць, задаволены, яго рашэннем было: «Малюнак ходу падзей у трэцяй кнізе «Тихою Дона» працуе на нас, на рэвалюцыю. Друкаваць будзем!» Аднак ворагі Шолахава (а іх было мноства) зброі пс складалі. Рашучы бой быў дадзены «Ціхаму Дону», калі раман пачалі абмяркоўваць на пасяджэннях Камітэта па Сталінскіх прэміях. Моцнае ўражанне на членаў Камітэта павінна была вырабіць эмацыйная гаворка вялікага кінарэжысёра Аляксандра Довженко, стваральніка аднаго з шэдэўраў савецкага нямога кіно «Зямля» (1930) і любімца Сталіна (за свой фільм аб Грамадзянскай вайне на Украіне •Шчорс». Довженко атрымаў Сталінскую прэмію): «Я прачытаў кнігу «Ціхі Дон» з пачуццём глыбокай ўнутранай нездаволенасці... Сумуюцца ўражанні наступным чынам: жыў стагоддзямі ціхі Дон, жылі казакі і казачкі, ездзілі верхам, выпівалі, спявалі... быў нейкі сакавіты, пахкі, ўстояны, цеплы побыт. Прыйшла рэвалюцыя, савецкая ўлада, бальшавікі - разбурылі ціхі Дон, разагналі, нацкавалі брата на брата, сын на бацьку, мужа на жонку, давялі да збяднення краіну... заразілі трыпер, пранцамі, пасеялі бруд, злосць, пагналі моцных, з тэмпераментам людзей it бандыты... і на гэтым справа скончылася. Гэта велізарная памылка ў за мысле аўтара». Супраць «Ціхага Дона» выступілі і іншыя члены Камітэта, але самым важкім, мабыць, было заключэнне аб рамане які ўзначальваў у той момант Саюз пісьменнікаў СССР Фадзеева (вядомага да таго ж як давераная асоба Сталіна): «Маё асабістае меркаванне, што там не паказана перамога сталінскага справы». Фадзееў пазней прызнаўся Шолахаву, ШТО галасаваў супраць яго. Але Шолахаў, як мы ведаем, прэмію усё-такі атрымаў і апынуўся па першай старонцы «Правды». Чаму?


Разгадку, мне здаецца, варта шукаць, у прыватнасці, у тым, што Сталін фактычна ўзнагародзіў пісьменніка не толькі за «Ціхі Дон», але і за апублікаваную ўжо да гэтага часу першую частку другога рамана Шолахава - «Паднятая цаліна», напісанага аб калектывізацыі, то есць на тэму, важную для краіны, і асабіста для Сталіна. Захаваўся водгук Сталіна аб «Паднятай цаліне» (у лісце да свайму бліжэйшаму паплечніку Лазару Кагановичу ад 7 чэрвеня 1932 года): «Цікавая штука! Відаць, Шолахаў вывучыў калгаснае справа на Доне. У Шолахава, па-мойму, вялікае мастацкае здольнасць. Акрамя таго, ён - пісьменнік глыбока добрасумленны: піша аб рэчах, добра вядомых яму». (Гэта значыць, Сталін зноў атрымаў пацвярджэнне для сябе, што Шолахаў - не плагіятар!) Але і гэта яшчэ не ўсё. Сталін, мне думаецца, адзначыў Шолахава таксама і за тыя яго ўчынкі, аб якіх у той момант ведалі вельмі нешматлікія. Яны заставаліся таямніцай на працягу доўгіх гадоў, і, хоць упершыню пра іх згадаў Мікіта Хрушчоў яшчэ ў 1963 годзе, у падрабязнасцях уся гісторыя стала вядомая толькі ў 1990-я гады, пасля развалу савецкай імперыі, калі была апублікаваная перапіска Шолахава са Сталіным. Невялікая кніжка, якая сабрала 15 лістоў і запісак Шолахава Сталіну, ліст і дзве тэлеграмы Сталіна Шолахаву і яшчэ некалькі важных дакументаў, чытаецца як захапляльны раман, з ТОЙ розніцай, што гэта - сапраўдная (хоць і не поўная) гісторыя драматычных кантактаў правадыра і пісьменніка па нагоды найбольш трагічных сітуацый той эпохі - калектывізацыі і Вялікага Тэрору. Першую серыю лістоў Шолахаў, якому ў той час не было яшчэ і трыццаці гадоў, адправіў Сталіну ў 1931-1933 гадах, калі Савецкі Саюз быў у цісках выкліканага гвалтоўнай калектывізацыяй катастрафічнага сельскагаспадарчага крызісу. Каб забяспечыць забеспячэнне гарадоў прадуктамі, у калгаснікаў фактычна канфіскоўвалі ўсе наяўнае збожжа. Шолахаў малюе сітуацыю з нечуванай рэзкасцю і шчырасцю: «...цяпер паміраюць ад голаду калгаснікі і адзінаасобнікі; дарослыя і дзеці пухнуць і сілкуюцца ўсім, чым не належыць чалавеку харчавацца, пачынаючы з падалі і канчаючы дубовай карой і ўсялякімі балотнымі карэннямі». І ў другім лісце: «Горка, г. Сталін! Сэрца крывёю абліваецца, калі бачыш усё гэта на свае вочы...» Шолахаў апісвае Сталіну «агідныя «метады» катаванняў, збіцця і здзекаў», з дапамогай якіх у сялян выпытывают, дзе схавана збожжа: «У Ващаевском калгасе колхозницам аблівалі ногі і подолы спадніц газай, запальвалі, а потым тушылі: «Скажаш, дзе яма? Зноў падпалю!» Падобных жахлівых прыкладаў катаванняў, пагрозаў, гвалтаў у лістах Шолахава да Сталіна мноства, ён нагромождает іх як дасведчаны пісьменнік і, што вельмі характэрна, нават адважваецца ціснуць на правадыра тым, што ославит савецкую ўладу ў сваёй новай кнізе: «Вырашыў, што лепш напісаць Вам, чым на такім матэрыяле ствараць апошнюю кнігу «Паднятай цаліны». (Каб напісаць падобнае Сталіну, трэба быць упэўненым ва ўласнай геніяльнасці; малаверагодна, што на гэтакую смеласць адважыўся б свядомы плагіятар.) Як жа на гэта адрэагаваў Сталін? Хрушчоў пазней успамінаў, што Сталін, калі яму казалі пра недахопы, звычайна страшна раздражняўся, нават калі разумеў, што сітуацыю трэба выпраўляць: згаджаецца, але злуецца. Менавіта такі складаны сплаў супярэчлівых эмоцый можна ўбачыць у адказе Сталіна Шолахаву (ад 6 мая 1933 года), дзе правадыр дзякуе пісьменніка за яго алярмісцкія лісты, «так як аб| I і выкрываюць больку нашай партыйна-савецкай работы, вскры ва ют тое, як часам нашы работнікі, жадаючы утаймаваць ворага, б'юць неспадзявана па сябрам і докатываются да садызму». Але тут жа правадыр са злосцю паказвае Шолахаву, што сяляне, за якіх заступаўся пісьменнік (Сталін здзекліва называе іх «уважаемымихлеборобами»), - сабатажнікі, якія спрабавалі пакінуць рабочых і Чырвоную Армію без хлеба, і што гэтыя «паважаныя хлебаробы, па сутнасці справы, вялі «ціхую» вайну з савецкай уладай. Вайну па змор, дарагі тав. Шолахаў...». Пры гэтым Сталін распарадзіўся аказаць тэрміновую харчовую дапамогу галадаючым землякам Шолахава. Такі ход ўпісваўся ў палітыку правадыра, калі часовыя і невялікія саступкі павінны былі замаскіраваць няўхільнае ціск на сялян. Зноў з вялікім лістом Шолахаў звярнуўся да Сталіна 16 лютага раля 1938 года, гэта значыць на піку Вялікага Тэрору. Над пісьменнікам тады навісла пагроза арышту як «ворага народа» (арыштаванага ўдзельніка казачага хору пад руляй пісталета прымусілі даць паказанні, што Шолахаў падбухторваў яго здзейсніць замах на аднаго з членаў савецкага кіраўніцтва падчас канцэрту хору ў Маскве), па абараняе Шолахаў галоўным чынам сваіх тых, што сядзяць у турме і Падвяргаюцца катаванням сяброў: «Т. Сталін! Такі метад следства,


калі арыштаваны бескантрольна аддаецца ў рукі следчых, глыбока заганны... Трэба пакончыць з ганебнай сістэмай катаванняў, якія ўжываюцца да арыштаваных». (За паўгода да гэтага, у ліпені 1937 года, Шолахаў адмовіўся паехаць на 2-й Міжнародны антыфашысцкі кангрэс пісьменнікаў У Іспаніі, хоць быў уключаны ў склад дэлегацыі, куды ўваходзілі таксама Міхаіл Кальцоў, Аляксей Талстой, Эрэнбург, Фадзееў, самім Сталіным. Адмова гэты пісьменнік матываваў «складанасцю свайго палітычнага становішча». Тут Шолахаў аказаўся больш упартым, чым Барыс Пастарнак, якога супраць яго волі Сталін прымусіў-ткі адправіцца на аналагічны кангрэс у Парыж у 1935 годзе, ад удзелу ў якім Шолахаў, дарэчы, таксама выкруціўся.) Шолахава выклікалі ў Крэмль да Сталіна, дзе ён, у прысутнасці наводившего на ўсіх страх наркама НКУС Мікалая Яжова смела распавёў правадыру які хадзіў у тыя дні ў народзе анекдот пра улепетывающем з усіх ног зайца, якога пытаюць: чаго Ты, заяц, бяжыш? Баюся, подкуют! Так бо подковывают не зайцоў, а вярблюдаў! А калі зловяць ды подкуют, ідзі дакажы, што ты не вярблюд! Цкаваць правадыру палітычны анекдот - гэта быў нумар пад купалам цырка. Як успамінаў Шолахаў пазней, Яжоў засмяяўся, а Сталін - не вельмі і саркастычна звярнуўся да пісьменніка: «Кажуць, шмат п'яце, таварыш Шолахаў?» На што Шолахаў адказаў у тым жа гаерском ключы: «Ад такога жыцця, таварыш Сталін, запьешь!» Адмаўляцца было бессэнсоўна: пісьменніка даставілі ў Крэмль прама з маскоўскага рэстарана, дзе ён п'янстваваў не з кім іншым, як з Фадзеевым, таксама не слабым кирюхой. Але Сталін ім абодвум гэта дараваў. Яго асабісты сакратар Аляксандр Поскребышев паставіўся да з'яўлення п'янага пісьменніка ў Крамлі больш сурова: «Нализался, шут гарохавы?» Але затое ён і прывёў у два рахунку пісьменніка ў божы выгляд 11еред аўдыенцыяй у правадыра: запхнуў Шолахава пад гарачы душ, сунуў яму ў рукі новенькую гімнасцёрку з беласнежным дзяўчынцы каўнерыкам і запырскаў адэкалонам, каб не так шибало гарэлкай. Але не толькі да п'янства Шолахава паставіўся тады паблажліва Сталін, наогул-то недолюбливавший таго, што ў Савецкім Саюзе называлася «маральна бітавым раскладаннем». У момант размовы з пісьменнікам у прысутнасці Яжова правадыр ужо ведаў - і ведаў, што і Яжоў таксама ведае, - пра тое, што жонка наркама НКУС 54-гадовая красуня Яўгенія (Жэня) Хаютина-Яжова ўжо некалькі месяцаў была палюбоўніцай Шолахава. Такую сітуацыю цяжка было б прыдумаць нават смелага раманісту, а між тым яе рэальнасць пацвярджаецца апублікаванымі ў 2001 годзе сакрэтнымі дакументамі. Які атрымаў ад сяброў мянушку «жалезны нарком», а ад ворагаў - «крывавы карлік» 41-гадоваму Ежову Сталін у 1936 годзе даручыў правядзенне Вялікага Тэрору, з-за чаго гэты страшны перыяд і атрымаў у народзе назву «ежовщины». Нядзіўна, што пазней аб Ежове ўспаміналі як пра садисте і пачвара, але якія ведалі яго асабіста ў больш «вегетарыянскія» часы Надзея Мандэльштам і Ліля Брык адклікаліся аб ім як аб «даволі прыемным» чалавека. Яжоў быў таксама бісэксуалаў, і шлюб яго з Яўгеніяй Хаютиной, самастойнай жанчынай, энергічнай і шчодралюбнай (сярод яе шматлікіх палюбоўнікаў лічыўся таксама і пісьменнік Бабель), быў даволі-такі свабодным. У ролі зводнікі - вольна ці мімаволі - у гэтай гісторыі высту піў усё той жа ўсюдыісны Фадзееў, у кампаніі якога ў жніўні 193S года прыехаў у Маскву Шолахаў адправіўся наведаць Хаютипу. У той жа дзень яны ўтрох паабедалі ў гасцініцы «Нацыяналь», дзе Шолахаў спыніўся. На наступны дзень Хаютина зноў прыйшла да Шолахаву у «Нацыяналь», але ўжо адна. Стенографы з сакрэтнай паліцыі зафіксавалі усё тое, што адбылося затым у нумары Шолахава, уключаючы не толькі рэплікі пісьменніка і яго госці (да прыкладу, ён - ёй: «Цяжкая ў нас з табой каханне, Жэня...»; яна - яму: «Я баюся...»), але і гукі таго, што адбываецца («сыходзіць у ванную», «цалуюцца», «кладуцца»). Хаютина баялася не дарма. Дзіўна толькі, што, будучы жонкай шэфа сакрэтнай паліцыі, яна не здагадвалася аб тым, што нумары ў «Нацыяналаў», адной з галоўных гасцініц Масквы, праслухоўваюцца. У любым выпадку, злашчасная стэнаграма ўжо на другі дзень была ў руках у Яжова, які, прыхапіўшы з сабой і объявившись позняй ноччу ў сябе на дачы, отхлестал гэтай стэнаграмай сваю жонку па твары (чаго выпадковай сведкай аказалася яе сяброўка), але публічнага скандалу ладзіць не стаў. Яшчэ нядаўна усёмагутны паркам (Бабель казаў: «Калі Яжоў выклікае да сябе членаў ЦК, то ў іх ад гэтага поўныя штаны») ужо адчуваў, што глеба пачынае сыходзіць у яго з-пад ног. Сталін да гэтага моманту, мабыць, вырашыў, што развязаны ім Вялікі Тэрор сваю ролю ў падаўленні і застрашвання ворагаў ВЫКАНАЎ і цяпер можна трохі аслабіць націск. Таму правадыр


добразычліва паставіўся да эмацыйнага пратэсту Шолахава супраць ўсеўладдзя і самавольства сакрэтнай паліцыі. 17 лістапада 1938 г. з'явілася спецыяльная пастанова Саўнаркама і ЦК «Аб арыштах, пракурорскім наглядзе і вядзенні следства», якое чыталася як прамы адказ на скаргі Шолахава: «Масавыя аперацыі па разгрому і выкараненьні варожых элементаў, праведзеныя органамі НКУС у 1937-1938 гадах, пры спрошчаным вядзенні следства і суда, не маглі не прывесці да шэрагу найбуйнейшых недахопаў і скрыўленняў ў працы органаў НКВД і Пракуратуры...» Сталін цяпер прызначаў Ежову ролю казла адпушчэння. 21 лістапада 1938 года жонка Яжова прыняла смяротную дозу снатворнага, а праз два дні ён падаў Сталіну заяву аб адстаўцы з пасады кіраўніка НКУС. Калі праз чатыры з паловай месяцы «крывавага карліка» арыштавалі, то, акрамя абвінавачванняў у «изменнических, шпіёнскіх сувязях» з Польшчай, Германіяй, Англіяй і Японіяй, яму паставілі ў віну таксама атручванне сваёй жонкі: следчыя зляпілі тэорыю, па якой Яжоў, Хаютина і яе палюбоўнік Бабель планавалі замах на Сталіна, і, ухіляючы жонку, Яжоў нібыта заметал сляды. Расстралялі Яжова 4 лютага 1940 года, на восем дзён пазней, чым палюбоўніка яго жонкі Бабеля, і на два дні пазней, чым яе іншага палюбоўніка - Міхаіла Кальцова. А трэцяга яе палюбоўніка, Шолахава, чакала іншая лес: праз год з невялікім ён атрымаў Сталінскую прэмію - цяпер мы разумеем, што не толькі як пісьменнік (фактычна адразу за два сваіх рамана), але і як грамадскі дзеяч у традыцыйнай для рускай культуры ролі «народнага заступніка» (не дарма правадыр некалі абвясціў яму: «Вашы лісты - не белетрыстыка, а суцэльная палітыка»), і нават як каларытная personality. Калі Шолахаў у сваіх адносінах з правадыром - і пісьменніцкіх і грамадскіх, і асабістых - хадзіў па вастрыі нажа, то ў яшчэ большай ступені, мабыць, гэта можна сказаць аб іншым сталінскім лаўрэата, кинорежиссере Сяргея Эйзенштэйна, награжденном за свой знакаміты фільм 1938 года «Аляксандр Неўскі». Эйзенштэйн быў невысокім, круглявым (некаторым ён здаваўся бескостным) чалавекам на кароткіх ножках з якія тырчаць дыбам раскудлачанымі валасамі пал высокай залысиной і вечнай іранічнай усмешкай па вуснах. З першаю віляла гэты знакаміты киноповатор вырабляў нават утульнае ўражанне, але яно было зманлівым: душу сэксуальна амбивалентного Эйзенштэйна з юных гадоў раздзіралі супярэчлівыя імпульсы, вонкі вырывавшиеся ў павышанай цікавасці да садызму, катаванням і жестокостям рознага роду, а таксама ў «ненармальнай» (па словах яго сябра кінарэжысёра Міхаіла Рома) схільнасці «маляваць пахабныя малюнкі пры дамах». Пры гэтым стрыжань Эйзенштэйн вёў выключна умераны і спарадкаваны лад жыцця, не піў і не курыў; адзінай яго ўсім вядомай слабасцю была дзіцячая любоў да ласункаў. «Аляксандр Неўскі» апынуўся самым фармальным, остраненным і нетыповым з усіх шасці скончаных Эйзенштейном фільмаў. І па эмоцыі, і па вобразнасці гэта халодны фільм. Так атрымалася, што працу гэтую, якую Эйзенштэйн выконваў па асабістым замове Сталіна, трэба было скончыць як мага хутчэй, таму цэнтральную сцэну сутычкі рускага князя ХШ стагоддзя Аляксандра Неўскага з агрэсарамі - тевтонскими рыцарамі на лёдзе змёрзлага Чудскага возера рэжысёр здымаў летам, на Масфільме, дзе асфальт пакрылі густым пластом вадкага шкла, а зверху накрошили мел, каб створаны, ілюзію зімовага пейзажу. У гэтым ўмоўным прасторы Эйзенштэйн разыграў свой фільм як бліскучую шахматную партыю з зададзеным Сталіным канцом, калі Аляксандр Неўскі прамаўляе: «А калі хто з мячом да нас ўвойдзе, той ад мяча і загіне, на тым стаяла і стаяць будзе руская зямля». (Эйзенштэйн планаваў завяршыць фільм смерцю Аляксандра Неўскага на зваротным шляху з Арды, але Сталін гэтаму запрацівіўся: «Не можа паміраць такі добры князь».) Дзеля прапаганды гэтага заключнага слогана фільм, уласна, і задумваўся, але, па іроніі лёсу, калі ў 1939 годзе Сталін заключыў з Гітлерам пакт аб ненападзе і нацысты сталі «заклятымі сябрамі», гэта прывяло да знікнення «Аляксандра Неўскага» з кінаэкранаў. Таму гэтак шматзначным апынуўся факт узнагароджання не толькі Эйзенштэйна, але і Мікалая Чаркасава, выканаўцы ролі Аляксандра Неўскага (а таксама яшчэ двух чалавек са здымачнай групы), за гэтую кінакарціну ў сакавіку 1941 года, калі дагавор з Гітлерам фармальна ўсё яшчэ быў у сіле. Характэрна, што, паказваючы «Аляксандра Неўскага» прыватна ў сярэдзіне чэрвеня, за тыдзень да нападу немцаў на Савецкі Саюз, гостившим ў Маскве амерыканцам - пісьменніку Эрскину Колдуэллу і яго жонцы, журналістцы Маргарэт Берке-Уайт, - Эйзенштэйн уве РСННО прадказаў, што вельмі хутка фільм зноў з'явіцца ў шырокім пракаце.


Палітычная інтуіцыя рэжысёра апынулася на вышыні. Але яна відавочным чынам пакінула Сталіна, для якога неотевтонская атака, гэтак ярка прадказаная на экране Эйзенштейном, стала, відавочна, поўным сюрпрызам ў рэальнасці. Наступствы гэтага палітычнага і ваеннага праліку Сталіна былі катастрафічнымі: якая абвалілася 22 чэрвеня 1941 г. на Савецкі Саюз як лавіна гітлераўская армія да пачатку кастрычніка падышла да Масквы. Разам з усёй краінай работнікі «культурнага фронту» былі мабілізаваны на барацьбу з ворагам, ўдарнай працай даказваючы сваю неабходнасць Айчыне. Паўсюль у гэтыя дні гучала патрыятычны хор Сяргея Пракоф'ева, напісаны ім для эйзенштейнов-скага «Аляксандра Неўскага»: «Уставайце, людзі рускія, на слаўны бой, на смяротны бой!» Хор гэты самому аўтару вельмі падабаўся, і справядліва. Але Сталін тады, у 1941 годзе, не адзначыў гэтую працу Пракоф'ева прэміяй. У той момант (ды і цяпер) гэта выглядала як наўмыснае прыніжэнне або пакаранне за што-то, асабліва калі ўлічыць, што галоўны супернік Пракоф'ева, Дзмітрый Шастаковіч (ён быў маладзей Пракоф'ева на 15 гадоў), не толькі атрымаў Сталінскую прэмію за свой складзены ў 1940 годзе Фартэпіянны квінтэт, але і быў пры гэтым спецыяльна выдзелены: менавіта яго фатаграфіяй, відавочна не па алфавіце, адкрываўся шэраг партрэтаў шасці «галоўных» лаўрэатаў, вынесеных на першую старонку «Праўды». У гісторыі з узнагароджаннем Шастаковіча наогул шмат загадак. Успомнім, што ў 1936 годзе малады кампазітар і яго опера «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета» сталі адным з галоўных казлоў адпушчэння ў задуманай Сталіным «антиформалистической» кампаніі, у сваёй эстэтычнай часткі як раз і накіраванай на вызначэнне параметраў сацыялістычнага рэалізму. Творчасць Шастаковіча тады было публічна выведзена Сталіным за межы сацрэалізму. Але ў канцы 1937 года кампазітара рэабілітавалі за яго Пятую сімфонію, якая ў афіцыёзнай друку была вызначана як «дзелавой творчы адказ савецкага мастака на справядлівую крытыку». (Аб тым, што гэтая характарыстыка Пятай сімфоніі належыць, хутчэй за ўсё, самому правадыру, я пісаў у сваёй кнізе «Шастаковіч і Сталін».) Пятую можна вызначыць як сімфонію-раман (а «Аляксандр Неўскі» - як фільм-оперу). Напрошваецца параўнанне Пятай з «Ціхім Донам». Абодва творы глыбока амбівалентная і ў розны час ўспрымаліся як савецкія, то як антысавецкія. Але прырода сімфанічнай музыкі такая, што дапускае загадзя вялікую варыянтнасць тлумачэнняў. Опус Шастаковіча - гэта цудоўны еосуд: кожны слухач у сваім уяўленні запаўняе яго так, як яму заўгодна. Таму Пятая сімфонія для многіх, верагодна, назаўжды застанецца найвялікшым эмацыянальным адлюстраваннем Вялікаю 1'еррора, у той час як «Ціхі Дон», разам з «Доктарам Жывага» Пастарнака, будзе прэтэндаваць на ролю найбольш захапляльнай карціны драматычных зрухаў у Расіі перыяду Першай сусветнай н Грамадзянскай войнаў. Парадокс, аднак, складаецца ў тым, што, узнагародзіўшы Шолахава менавіта за «Ціхі Дон», у Шастаковіча Сталін вылучыў зусім не ухваленую ім Пятую сімфонію, а Фартэпіянны квінтэт, рашуча не вписывавшийся нават у той досыць шырокі спектр соцреалисти-ных твораў (ад «Ціхага Дона» да «Аляксандра Неўскага», з творамі Мухінай і Герасімава пасярэдзіне), якія правадыр вызначыў як «узорныя». Бо сімфоніі, хоць і саступаючы ў афіцыйнай жанравай іерархіі гэтак каханым Сталіным опер і не належачы да заахвочваем ім катэгорыі праграмнай музыкі, усё ж з'яўляліся эпічнымі творамі, якім правадыр як аматар рускай класікі традыцыйна аддаваў перавагу. А тут - вытанчаная камерная кампазіцыя ў неакласічным стылі, з відавочнай аглядкай на заходнія традыцыі, аб чым Сталіна, як мы цяпер ведаем, не прамінулі і ж стить у сваіх даносах «сябры» Шастаковіча з ліку кіруючых савецкіх музычных бюракратаў. У літаратуры аналагам Фортепианному квинтету Шастаковіча магло б быць якое-небудзь з позніх вершаў Хадасевіча або аповяд Набокава, у жывапісу - нацюрморт Роберта Фалька. 11 і чаго ў гэтым родзе нельга нават уявіць сабе пропагандируемым На першай старонцы «Правды» - ні тады, ні пазней. Што ж так прыцягнула Сталіна ў гэтай музыцы Шастаковіча? Яе палітычная і «грамадзянская» каштоўнасць у той момант павінна была прадстаўляцца правадыру роўнай нулю. Няўжо Сталін быў прельщен яе высакароднасцю, необахианской стрыманасцю, спиритуальпой глыбінёй і майстэрствам аздаблення? Наўрад ці магчыма ў дадзены момант nai'i, адназначны адказ на гэтае пытанне. Можна, аднак, выказаць здагадку, што Сталін не пашкадаваў аб гакам шчодрым аванс Шостаковичу, калі ўжо ў канцы таго ж 1941 года правадыру паведамілі аб тым, што кампазітар завяршыў сваю Сёмую Сімфонію, прысвечаную Ленінградзе, у той момант знаходзіўся


у нямецкай аблозе. Лёс гэтага сачынення беспрэцэдэнтная. Тэрмінова выкананая ўжо ў сакавіку 1942 года (спачатку ў Куйбышаве, а затым у Маскве, прычым абодва прэм'еры праходзілі ў прысутнасці аўтара, вывезенага па ўказанні Сталіна з блакаванага Ленінграда на спецыяльным самалёце), Сёмая набыла нечуваную ў гісторыі сімфанічнага жанру неадкладную палітычную рэлевантнасць. Як і Пятая, гэтая сімфонія-раман семантычна амбивалентна. Напорысты фінал Пятай сімфоніі можна ўспрымаць і як недвухсэнсоўную карціну масавага ўрачыстасці, і як спробу іранічнага і трагічнага асэнсавання (у рэчышчы ідэй Міхаіла Бахціна) тыповага для сталінскай эпохі навязанага зверху карнавальнага энтузіязму. У Сёмы сімфоніі такую ж магчымасць палярных истолкований дае першая частка: адлюстроўвае ці злавесная маршавая тэма з адзінаццаццю варыяцыямі, выкананая з няўхільным лавінападобным нарастаннем гучнасці (так званы «эпізод нашэсця»), нямецкую атаку на Савецкі Саюз, як пра гэта было неадкладна абвешчана ў сусветнай прэсе, ці ж бязлітаснае разгортванне і разрастанне сталінскага рэпрэсіўнага апарату, як на гэта намякаў сам кампазітар у размовах з блізкімі яму людзьмі? Полисемантичность Сёмы сімфоніі ўзмоцнена пайшлі ў падтэкст рэлігійным матывам: першапачаткова Шастаковіч (пад уплывам «Сімфоніі Псаломаў» Стравінскага, якую Шастаковіч шанаваў настолькі, што зробленае ім перакладанне для фартэпіяна гэтай вялікай партытуры XX стагоддзя захапіў з сабою сярод нешматлікіх набыткаў, адлятаючы з абложанага Ленінграда) планаваў задзейнічаць у ёй хор, які павінен быў бы распеть урыўкі з біблейскіх Псалмоў Давіда. Гэтыя рэлігійныя абертоны чуйна ўспрымаліся рускімі слухачамі, на якія рухаліся адно за іншым савецкіх выкананнях Сімфоніі нязменна плакавшими: у цяжкія гады вайны музыка Шастаковіча вырабляла катарсическое ўражанне, бо канцэрт-ный зала хоць як-то замяняў людзям вытесненную з сацыялістычнага побыту царква. Важным сімвалічным падзеяй, якія садзейнічалі ператварэнню Сімфоніі ў квазирелигиозное твор, стала яе арганізаванае па ўказанні Сталіна - як сапраўдная ваенная аперацыя - выкананне 9 жніўня 1942 года знясіленымі музыкамі ў блакадным Ленінградзе, ужо обретшем да гэтага часу статус горада-пакутніка. Для дэмакратычнага Захаду, дзеля перамогі над Гітлерам часова адмовіўся ад сваёй антыбальшавіцкай пошипи і ўступіў н саюз са Сталіным, вышэйшай кропкай у грамадска-палітычным статусе Сёмай сімфоніі Шастаковіча стала яе транслировавшаяся На ўсе Злучаныя Штаты нью-йоркская прэм'ера, праведзеная 19 ліпеня 1942 года пад кіраўніцтвам Артура Тасканіні; рушылі ўслед сотні паўночнаамерыканскіх выкананняў, і які з'явіўся на вокладцы часопіса «Тайм» 36-гадовы Шастаковіч ператварыўся ў ЗША, як і н Савецкім Саюзе, у найбольш папулярнага сучаснага «сур'ёзнага» кампазітара. Сёмая сімфонія стала другім, пасля Фартэпіяннага квінтэта, опусам Шастаковіча, удастоеным Сталінскай прэміі, і зноў першай ступені. Гэта здарылася 11 красавіка 1942 года, праз месяц з невялікім пасля прэм'еры Сімфоніі - выпадак у аналах Сталінскіх прэмій беспрэцэдэнтны. Аднак і геапалітычная сітуацыя таго часу была экстраардынарнай. Ззаду - лёсавызначальная бітва за Маскву, наперадзе - легендарная Сталінградская бітва. У Вашынгтоне абвясцілі аб гатоўнасці англа-амерыканскіх войскаў у бліжэйшы час адкрыць ў Еўропе другі фронт супраць Гітлера. Сталін мала верыў у хуткае выкананне гэтых саюзніцкіх абяцанняў. Але для яго быў важны кожны культурны масток, які дапамог бы звязаць дзве такія далёкія ў палітычным плане боку - Савецкі Саюз і дэмакратычны Захад. Сёмая сімфонія Шастаковіча давала такую магчымасць. Вось чаму ў гот момант Шастаковіч быў, верагодна, найбольш шануюцца кампазітарам правадыра. Але вінаваціць Шастаковіча ў гэтым мы не можам. Так ужо тады лягла карта. Г Л А У А 8 31 жніўня 1941 года (у той час Шастаковіч сканчаў у абложаным Ленінградзе першую частку сваёй Сёмай сімфоніі) у эвакуацыі ў маленькім гарадку Елабузе (Татарстан) павесілася 48-гадовая 11ветаева; гэта было трэцяе самагубства вялікага рускага паэта ў XX стагоддзі - пасля Ясеніна ў 1925-м і Маякоўскага ў 1930 годзе. Разважаючы пазней пра гэтыя смерці, Пастарнак напісаў: «Прыходзячы да думкі пра самагубства, ставяць крыж на сабе, адварочваюцца ад мінулага, аб'яўляюць сябе банкрутамі, а свае ўспаміны несапраўднымі». Пастарнака здавалася, што Цвятаева, «не ведаючы, куды дзецца ад жаху, прыхапкам схавалася ў смерць, сунула галаву ў пятлю, як пад падушку».


На самай справе фатальнае рашэнне Цвятаевай не было спантанным. Яшчэ за год да гэтага 15-гадовы сын Цвятаевай Георгій (Мур) запісваў у сваім дзённіку: «Маці жыве ў атмасферы самагубства і ўвесь час кажа пра гэта самагубства. Увесь час плача і кажа аб прыніжэннях, якія ёй даводзіцца выпрабоўваць... Мы напісалі тэлеграму ў Крэмль, Сталіну: «Дапамажыце мне, я ў адчайным становішчы. Пісьменніца Марына Цвятаева». У рускай культуры XX стагоддзя фігура аўтсайдэра - не рэдкасць. Але самым, быць можа, экстрэмальных аўтсайдарам з'яўлялася ў той момант Цвятаева. Яе месца было асаблівым амаль з самага пачатку. З юнацтва пазіцыянаваў сябе як «апошняга рамантыка» і ў творчасці, і ў жыцці, падобная на экзатычную птушку, бісексуалка Цвятаева, з яе пільнай задзірлівым поглядам з-пад чубкі, заўсёды імкнулася заявіць аб сваёй фронде па адносінах да пануючага ўкладу рэчаў. Іосіф Бродскі, насуперак свайму зусім не схільнага да сантыментаў характары, найбольш захоплены з усіх вядомых мне прыхільнікаў Цвятаевай, усё жыццё які настойвае, што яна з'яўляецца найвялікшым паэтам XX стагоддзя ўсіх народаў, вызначаў цветаевский погляд на свет як «драматург», калі паэт ўвесь цяжар адказнасці за чалавечае няшчасце прымае на сябе. Цвятаева адной з першых жахнулася шовинистическому угару пачатку Першай сусветнай вайны, у бальшавіцкай Маскве адкрыта апявалі ў сваіх вершах контррэвалюцыйную Белую гвардыю (у якой ваяваў яе муж Сяргей Эфрон), а эміграваўшы ў 1922 годзе на Захад, заняла непрымірыма антибуржуазную пазіцыю, обрекшую яе на ізаляцыю і ў эмігранцкім асяродку. Гэта адзінота Цвятаевай ўзмацнялася па меры эвалюцыі палітычных поглядаў яе мужа: з лютай апанента бальшавізму Эфрон ператварыўся ў не менш перакананага яго прыхільніка. Ён стаў членам невялікага, але ідэалагічна ўплывовага эмігранцкага руху «еўразійцаў», які ўключаў у сябе некаторыя з светлейших розумаў рускай дыяспары - лінгвіста і філосафа князя Мікалая Трубяцкога, багаслова Георгія Флароўскага, літаратурнага крытыка князя Дзмітрыя Святаполк-Мірскага, музычнага крытыка Пятра Сувчинского і філосафа Льва Карсавінай. Галоўнай ідэяй еўразійцаў было перакананне ў асаблівым геапалітычным месцы і шляхі Расіі, якую яны разглядалі як мост паміж Еўропай і Азіяй (Еўразія). У гэтым яны былі нашчадкамі групы «Скіфы». У еўразійскім руху існавалі правае і левае крыло: правае (Трубяцкі, Флоровский) такога закона да праваслаўя, левае (Святаполк-Мірскі, Эфрон) усё больш адкрыта схілялася по бок Савецкага Саюза, лічачы яго законным спадчыннікам Расійскай імперыі і рэальнай сілай у новай геапалітычнай сітуацыі. У Крамлі таксама зацікавіліся еўразійцаў і пачалі з імі складаную тактычную гульню, у ходзе якой левыя еўразійцы трапілі пад кантроль савецкіх сакрэтных службаў. Сын царскага міністра ўнутраных спраў Святаполк-Мірскі, якога захапляешся ім Эдмунд Уілсан любоўна называў «таварыш князь», стаў у 1931 годзе членам Брытанскай камуністычнай партыі. Да гэтага часу ён ужо быў аўтарам лепшай - як тады, так і цяпер - гісторыі рускай літаратуры на англійскай мове, але ў 1932 годзе Святаполк-Мірскі, паспадзяваўшыся на патры паж Горкага, вярнуўся з Англіі ў Маскву. Гэта аказалася фатальнай памылкай: у 1937 годзе, праз дванаццаць месяцаў пасля смерці Горкім, Святаполк-Мірскага арыштавалі, і «таварыш князь» згінуў у сибир з кім канцлагеры. Эфрон, разам са Святаполк-Мірскім і Сувчинским издававший літаратурны альманах «Вярсты», у якім яны друкавалі Цвятаеву, Пастэрнака і Аляксея Рэмізава, з 1931 года стаў агентам НКВД у Францыі. Па указанні з Масквы Эфрон дапамагаў іспанскім антифашистам, сачыў за сынам Троцкага, вербаваў новых агентаў, Ён апынуўся здольным вярбоўшчыкам, якія прывялі ў савецкую раз ведку 24 чалавекі. Цвятаева, считавшая Эфрона «самым высакародным і бескорыс т пым чалавекам на свеце», тлумачыла, што ў Белым руху «ён бачыў выратаваньне Расеі і праўду, калі ён у гэтым зняверыўся - ён з яго сышоў, увесь, цалкам - і ніколі ўжо не азірнуўся ў той бок». У 1937 годзе, пасля гучнай «мокрай» аперацыі (ліквідацыі хто застаўся на Захадзе былога савецкага агента Ігната Рейсса) Эфрон і некалькі яго таварышаў тэрмінова беглі з Францыі ў Савецкі Саюз, куды полугодом раней ужо вярнулася 25-гадовая дачка і Эфрона Цвятаевай Арыядна (Аля). Пакінутую ў Парыжы Цвятаеву вызы валі на допыты ў прэфектуру, але адпусцілі, калі яна пачала там чытаць вершы па-французску - свае і чужыя: палічылі вар'яцкай. 11е гэтак добрасардэчныя рускія эмігранты, і раней глядзелі на Цвятаеву коса, цяпер ад яе, па зразумелых прычынах, канчаткова адвярнуліся. У сваіх якія ішлі праз савецкую диппочту лістах Эфрон клікаў Цвятаеву ў Расею, і ў чэрвені 1939 года яна і Мур прыехалі ў Маскву. 11о неўзабаве і муж, і дачка Цвятаевай былі арыштаваныя ў ходзе распачатай


якія прыйшлі на змену Ежову Лаўрэнціем Берыем чысткі апарата НКУС і, у прыватнасці, замежнай агентуры. Аля пазней ўспамінала аб сваёй предотъездной парыжскай сустрэчы з нобелеўскім лаўрэатам Іванам Буниным: Ну куды ты, дурніца, едзеш? Ну навошта? Куды цябе нясе? Цябе пасадзяць... Мяне? За што? А вось пабачыш. Знойдуць за што... Моцны, гарачы, павышана эмацыйны, часам надрыўны (на думку некаторых, істэрычны) паэтычны голас Цвятаевай і яе імідж свавольнай, незалежнай, гордай амазонкі зрабілі яе ўлюбёнкай даследчыкаў тэндэрнай літаратуры. Але падаюцца абсурднымі і принижающими інтэлект Цвятаевай спробы яе прыхільнікаў даказаць, што яна не здагадвалася аб сакрэтнай дзейнасці свайго мужа. Завербованная Эфроном ў савецкія агенты Вера Трэйл (адзін час яна была жонкай Сувчинского; ёй таксама зрабіў беспаспяховае прапанову Святаполк-Мірскі) да канца сваіх дзён даказвала, што «Марына, вядома, нічога не ведала і палітыкай наогул не цікавілася». Сама Цвятаева таксама настойвала, што не мае дачынення да якой бы то ні было падпольнай прасавецкай працы, «і не ТОЛЬКІ па поўнай няздольнасці, а з глыбокага агіды да палітыкі, якую усю - за рэдкім выключэннем - лічу брудам». Цвятаева, вядома, хітравала. Яе нянавісць да нацызму (ярка выявілася ў цыкле вершаў на захоп Гітлерам Чэхаславакіі ў 1939 годзе) і сімпатыі да іспанскім рэспубліканцам, якіх падтрымліваў Савецкі Саюз, добра дакументаваны. Нават скептычна ставіўся да Цвятаевай эмігранцкі паэт і эсэіст Георгій Адамовіч вылучаў уласцівае ёй «адзінае суцэльнае адчуванне свету, г. зн. прыроджанае свядомасць, што ўсё ў свеце - палітыка, каханне, рэлігія, паэзія, гісторыя, - рашуча ўсё складае адзін клубок...». У гэтым сэнсе многае ў творчасці Цвятаевай (асабліва вершы і проза, звязаныя з грамадскімі фігурамі і падзеямі - Мікалай I, Мікалай II, Белае рух, Маякоўскі і г. д.) відавочна палітызавана, lie дзеці і Лія, і Мур, - выхаванню якіх Цвятаева надавала шмат увагі і сіл, выраслі як савецкія патрыёты (Аля нават працавала на Парады ў Францыі). Палюбоўнік, а пасля блізкі сябар Цвятаевай у Парыжы Канстанцін Родзевич, якому прысвечаны два яе шэдэўра - «Паэма Гары» і «Паэма Канца», таксама быў савецкім шпіёнам (яго, дарэчы, завербаваў менавіта Эфрон). Пры тым, што Цвятаева, па-відаць, не прымала ўдзелу ў падмосце ьных аперацыях мужа, лагічным будзе выказаць здагадку, што маска апалітычнасць выкарыстоўвалася ёю ў ахоўных мэтах. Гэта дапамагло I Цвятаевай выкруціцца на допытах у французскай паліцыі, але не спрацавала ў Маскве, якая, як вядома, «слязам не верыць» і дзе яна запісвала 5 верасня 1940 года: «Мяне ўсе лічаць мужнай. Я не ведаю чалавека робче, чым я. Баюся за ўсё. Вачэй, чарнаты, кроку, а больш за ўсё - сябе...» І ў той жа дзень: «Я не хачу памерці. Я не хачу быць». Мужам знакамітай балерыны Вольгі Лепешинской (у 1941 годзе стала лаўрэатам Сталінскай прэміі) быў генерал савецкай сакрэтнай службы Л. Ф. Райхман, што давала падставу калегам Лепешинской па Вялікаму тэатру пазіраць на яе з жахам і асуджэннем, хоць наўрад ці Лепяшынская прымала ўдзел у справах свайго мужа большае, чым Цвятаева - у справах Эфрона. Пры спрыяльным збегу абставінаў здольны і амбіцыйны ')«|·poH цалкам мог стаць вялікім начальнікам у савецкай выведцы. Выйшла інакш: Эфрона расстралялі па абсурдным абвінавачванні ў шпіянажы на карысць Францыі ў маскоўскай Бутырскай турме Id кастрычніка 1941 года. У гэты дзень Бутырку «ачышчалі» ад зняволеных: немцы стаялі ля варот Масквы. Нічога не ведаў ні пра прысуд, ні пра рас страле бацькі Мур запісваў у сваім цудам захаваўся да нашых дзён дзённіку (што дзівіць сваёй падлеткавай шчырасцю): «Вялікая колькасць людзей з'язджаюць куды вочы глядзяць, нагружс! 11 n·ie мяшкамі, куфрамі... Акадэмія навук, інстытуты, Вялікі тэатр -усё знікла як дым... Некаторыя сцвярджаюць, што немцы чакаюцца ў Маскве сёння ноччу». Мур не здагадваўся, што застаўся круглым сіратой. (Яго сястру Ллю годам раней адправілі ў усходні канцлагер.) Палітычныя погляды ld-гадовага сына Цвятаевай між тым імкліва мяняліся о1 сутыкнення з савецкай рэальнасцю: «Калі Я жыў у Парыжы я быў шчыра камуністам. Я бываў на сотнях мітынгаў, часта ўдзельнічаў у дэманстрацыях... Андрэ Жыд, Хэмінгуэй, Дос Пассос былі да камуністам вельмі блізкія. Потым яны, па розных прычынах, расчараваліся... Сам і таксама, ды яшчэ як!»


У 1944 годзе, калі сыну Цвятаевай было 19 гадоў, яго адправілі на фронт, дзе ён загінуў; дзе знаходзіцца магіла Мура - як і яго бацькі, і маці, - невядома. Распавядаюць, што, паміраючы ў савецкім канцлагеры, Святаполк-Мірскі горка смяяўся над сваімі камуністычнымі ілюзіямі. Верагодна, і Цвятаева глыбока скорбела, што вярнулася ў Савецкі Саюз. Але гісторыя ведае і іншыя прыклады - калі вялікі майстар, фактычна зацкаваны савецкай уладай, да свайго апошняга ўздыху заставаўся верным камуністычным ідэалам, дыктатуры пралетарыяту і атэізму. Гэта выпадак мастака Паўла Філонава, аднаго з лідэраў рускага авангарду яшчэ з дарэвалюцыйных часоў, ад сваіх блізкіх да нямецкага экспрессионизму ранніх работ прыйшоў да старанна распрацаваным калейдоскопичным карцінам з просматривающимися абрысамі людзей і прадметаў. Мастак называў гэтыя працы «формуламі»: «Формула петраградскага пралетарыята» (1920), «Формула камсамольца» (1924), «Формула імперыялізму» (1925) і г. д. Праграмныя тэксты Філонава яшчэ больш косноязычны і невнятны, чым мастацкія маніфесты Малевіча (калі такое наогул магчыма). Філонаў вядомы на Захадзе значна менш Кандзінскага, Шагала, Малевіча, Татліна, Родчанкі і іншых інавацыйных рускіх майстроў. Ён ніколі не выязджаў на Захад і практычна не прадаваў сваіх работ, спадзеючыся, што калі-небудзь яны будуць выстаўлены ў адмысловым музеі. Філонаў хацеў усе гэтыя працы, як ён запісаў у сваім дзённіку, упершыню апублікаванай амаль праз 60 гадоў пасля яго смерці, «падарыць дзяржаве, партыі, пралетарыяту». Партыя ж адказвала, што «ўстаноўка на Філонава - справа шкодная, Філонаў быў у вар'яцкім доме. Філонаў - буржуазны мастак. З ім ідзе бязлітасная барацьба, і филоновщина будзе вырвана з коранем». Нават филоновский партрэт Сталіна, у мастацкім і псіхалагічным плане нашмат праўзыходны знакамітае малюнак правадыра працы Пікаса, застаўся незапатрабаваным. Філонаў будаваў сваё жыццё паводле легенд аб рэвалюцыйных мастакоў мінулага накшталт Ван Гога. Высокі, бледны аскет, сваім фанатызмам які нагадваў пра біблейскіх прарокаў, Філонаў - у традыцыях русскою авангарду атачыў сябе адданымі улікам - пікамі, з якімі займаўся бясплатна. Заказаў было няшмат, мастак часта хадзіў галодным. Тыповая запіс Філонава ад 30 жніўня 1935 года: «...бачачы, што мае грошы падыходзяць да канца, я купіў на апошнія гарбаты, цукру, махоркі і запалак і стаў, не маючы грошай на хлеб, печ аладкі з наяўнай у мяне белай мукі. 29-га, эканомячы час на пакуце, я спёк раніцай апошнюю аладку з апошняй жменькі мукі, рыхтуючыся, па прыкладу многіх, многіх раз, жыць, невядома колькі, не евши». Калі ў верасні 1941 года немцы пачалі 900-дзённую аблогу Ленінграда, дзе жыў Філонаў, яго, у адрозненне ад Шастаковіча, Ахматавай і Зошчанкі (якіх Сталін у той момант разглядаў як каштоўныя культурныя кадры), ніхто і не думаў эвакуіраваны.. Аддана заляцаючыся за разбітай паралічам жонкай, якая была старэйшая за яго на дваццаць гадоў, 58-гадовы Філонаў памёр сярод першых, У пачатку снежня, як толькі ў Ленінградзе пачаўся голад. Як тлу ясняли пазней бывалыя блакаднікі: «Паміралі спачатку мужчыны, таму што мужчыны, мускулістыя і ў іх мала тлушчу. У жанчын, нават маленькіх, тлушчавай падшэўкі больш». Жонка Філонава памерла ў 1942 годзе. Усяго са снежня 1941 года да лютага 1942-га голад забраў жыцці больш за чвэрць мільёна ленінградцаў. Адна з вучаніц Філонава ўспамінала: «Калі Філонаў памёр, я была яшчэ рухаецца дистрофичка. Але ўсё ж притащилась да яго. Ён ляжаў на стале ў халоднай пакоі, велічны сярод карцін, яшчэ віселі па сценах». Работ Філонава на сучасным арт-рынку практычна няма (пераважная іх частка знаходзіцца цяпер у Пецярбургу, у Рускім музеі), але калі якія-небудзь з іх, у парадку выключэння, ўсплываюць, то ацэньваюцца ў мільёны даляраў. Самагубства Цвятаевай у эвакуацыі і галодная смерць Філонава ў абложаным Ленінградзе, якія выкралі ў рускай культуры XX стагоддзя двух яе тытанаў, прайшлі незаўважанымі ў ваенныя гады, якія пагрузілі краіну ў моры адчаю і пакут і забрала дзясяткі мільёнаў жыццяў. Але Ілля Эренбург, чые шматлікія прапагандысцкія артыкулы ў армейскай газеце «Чырвоная Зорка» зрабілі ёю ў той перыяд самым, быць можа, папулярным аўтарам у Савецкім ( 'ад 1С, адзначыў некоих мемуарах важны парадокс: «Звычайна вайна Прыносіць з сабой нажніцы цэнзара; а ў пас у першыя паўтара года вайны пісьменнікі адчувалі сябе куды вальней, чым раней».


Гэта санкцыянаванае Сталіным ідэалагічнае паслабленне мела сваёй мэтай аб'яднанне ўсёй краіны перад тварам смяротнай пагрозы. Сталін нават пайшоў на саюз з Праваслаўнай Царквой: як былы семінарыст, ён добра разумеў, якой велізарнай можа быць спиритуальная сіла рэлігійнага паслання. Сярод тых, для каго, па словах Пастарнака, «вайна з'явілася ачышчальнай бураю, струменем свежага паветра, павевам збавення», быў Андрэй Платонаў, якога ў нашы дні многія лічаць найвялікшым рускім празаікам XX стагоддзя пасля Льва Талстога і Чэхава. (Іосіф Бродскі лічыў, што Платонаў - аўтар на ўзроўні Джойса і Кафкі; часам ён дадаваў: «а можа быць, і вышэй».) Філонава і Платонава я б назваў братамі-двайнятамі ў мастацтве, хоць вонкава яны былі мала падобныя. Філонаў быў высокі, з вачыма, якія яго сябар паэт Велімір Хлебнікаў называў «вішнёвымі», а Платонаў - блакітнавокі як дзіця, прысадзісты, з глуховатым голасам, у той час як у Філонава голас быў прыгожым, нізкім, гучным. У абодвух вылучаўся высокі лоб і пільны погляд, але ў харизматическом абліччы Філонава дамінавала яго валявая исступленность, а шыракатвары Платонаў, які ў маладосці мог быць з'едлівым і прыдзірлівым (асабліва на падпітку), з гадамі сыходзіў у сябе, усё больш нагадваючы свайго любімага персанажа, «схаванага чалавека». Пры гэтым Платонаў у сваіх творах не раз адлюстроўваў фанатычных і крывадушных «беспартыйных бальшавікоў» накшталт Філонава, а сам пісьменнік, з яго характэрна пралетарскай знешнасцю (як успамінаў адзін знаёмы, Платонава лёгка было прыняць за «трэцяга» ля ўваходу ў вінны магазін), цалкам мог з'явіцца на адным з экспрессионистских урбаністычных филоновских малюнкаў. І Філонаў, і Платонаў жыццё сваю пражылі як аскеты. Платонаў нарадзіўся ў сям'і паравознага машыніста і у 1919 годзе, дваццаці гадоў ад роду, добраахвотнікам пайшоў на чыгуначную частка асобага прызначэння (ЧОН), сумна вядомыя бальшавіцкія карныя атрады. Рана пачаў публікавацца, а ў 1927 годзе яго аповесць «Епифанские шлюзы» (філасофская прытча аб сутыкненні рускай народнай мудрасці з валюнтарызмам уладаў і заходніх прагматызмам) звярнула на сябе ўвагу Горкага, якому падбадзёраны Платонаў паслаў тады рукапіс свайго шматпакутнага шэдэўра, рамана «Чевенгур» - аб дзіўным вопыце пабудовы «ўласнага камунізму» ў маленькім правінцыйным гарадку. З водгуку Горкага, ставіўся да Платонаву з шчырай сімпатыяй, ясная педагогіцы платон быў дакладным выкананнем дылема; «...пры бясспрэчных досто - инствах працы вашай, я не думаю, што яе надрукуюць, выдадуць. Гэтаму перашкодзіць анархічны ваша сутнасьць ведаў, мабыць, уласцівае прыродзе вашага «духа». Хацелі вы гэтага ці не, - але вы надалі асвятленню рэчаіснасці характар лірыка-сатырычны, гэта, зразумела, непрымальна для нашай цэнзуры. Пры ўсёй пяшчоты вашага адносіны да людзей яны ў вас афарбаваныя іранічна, з'яўляецца тое юцца перад чытачом не столькі рэвалюцыянерамі, як «дзівакамі» і «вар'яцкага». Не сцвярджаю, што гэта зроблена свядома, аднак гэта зроблена...» Прадказанне Горкага, на жаль, збылося: пры жыцці Платонава «Чевенгур» так і не ўбачыў святла, у СССР яго здалёк толькі амаль праз 60 гадоў, у разгар перабудовы. Але калі творы Платонава ўсё ж прарываліся праз цэнзуру ў сталінскай Расеі, наступствы для пісьменніка часта аказваліся катастрафічнымі. У 1931 годзе Сталін, уважліва сачыў за савецкімі ці тературными часопісамі, прачытаў у адным з іх, «Чырвонай нові», аповесць Платонава «Празапас». Аб рэакцыі правадыра можна судзіць па яго пісьмовай ремаркам на палях часопіса (гэты асобнік захаваўся у архіве): «Гэта не беларуская, а які-то тарабарский мова», «Дурань», «Падлюга», «Мярзотнік» і г. д. На першай старонцы - выніковая рею люцыя Сталіна: «Аповяд агента нашых ворагаў, напісаны з мэтай разьвянчаньня калгаснага руху». Адзін з літаратурных начальнікаў тых гадоў, Уладзімір Сутырин, успамінаў пазней пра тое, як у чэрвені 1931 года яго з Фадзеевым, у ВОСЬ момант галоўным рэдактарам «Чырвонай нові», позна ўвечары прывезлі на машыне ў Крэмль, на пасяджэнне Палітбюро. Уздоўж стала, за якім сядзелі Молатаў, Варашылаў, Міхаіл Калінін і іншыя кіраўнікі краіны, хадзіў попыхивающий трубкай Сталін з «Чырвонай новью» у руцэ. Літаральна з парога Сталін атакаваў Фадзеева: «Гэта вы надрукавалі кулацкі антысавецкі аповяд Платонава?» 11обледневший Фадзееў адказаў, што гэты нумар часопіса быў склад лён папярэднім рэдактарам. Тады таго даставілі ў Крэмль праз паўгадзіны, на працягу якіх у пакоі панавала поўнае маўчанне. Што паўстаюць перад тварам правадыра былы рэдактар, ад страху літаральна не які трымаўся на нагах, пачаў у сваё апраўданне лапатаць нешта няўцямнае. З твару яго ліў пот. Звяртаючыся да свайго сакратару Поскребышеву, Сталін сказаў з пагардай: «Выведзіце гэтага... І вось такі кіруе савецкай літаратурай... А вы, таварыш Сутырин і таварыш Фадзееў, вазьміце гэты часопіс, па ім ёсць мае заўвагі, і напішыце артыкул, у якой разоблачите антысавецкі сэнс аповяду Платонава. Можаце ісці».


Машына адвезла Фадзеева і Сутырина на кватэру апошняга, дзе яны ў тую ж ноч злажылі рэзкую антиплатоновскую артыкул, апублікаваны неўзабаве за подпісам Фадзеева ў газеце «Известия». Адначасова ў друку з'явілася цэлая серыя брутальных выпадаў супраць Платонава пад характэрнымі назвамі: «Пасквіль на калгасную вёску», «Больш увагі тактыцы класавага ворага» і г. д. Усе яны, без сумневу, таксама былі інспіраваныя Сталіным. Платонава канчаткова перасталі друкаваць. Пры гэтым стаўленне Сталіна да Платонаву было дастаткова складаным. Калі правадыр 26 кастрычніка 1932 года прыйшоў на знакамітую сустрэчу з вядучымі аўтарамі на кватэру Горкага (менавіта там Сталін назваў савецкіх пісьменнікаў «інжынерамі чалавечых душ»), то перш за ўсё ён спытаў: «А Платонаў тут ёсць?» «Класавага ворага» Платонава на літаратурны саміт запрашаць, зразумела, ніхто і pie збіраўся, але пасля заяўленага такім чынам цікавасці правадыра пісьменніку некалькі палегчылі жыццё: разумелі, што дарма падобныя пытанні Сталін не задае. У 1933 годзе на стол Сталіну лёг даведка з сакрэтнай паліцыі, дзе са слоў інфарматара была зафіксаваная рэакцыя Платонава на сталінскую крытыку яго аповесці «Празапас»: «Мне ўсё роўна, што іншыя будуць казаць. Я пісаў гэтую аповесць для аднаго чалавека (для тав. Сталіна), гэты чалавек аповесць чытаў і па сутнасці мне адказаў. Усё астатняе мяне не цікавіць». У гэтым жа мемарандуме гаварылася, што творы Платонава «характарызуюцца сатырычным, контррэвалюцыйным па сутнасці падыходам да асноўных праблемах сацыялістычнага будаўніцтва», але пры гэтым адзначалася, што I IjiaroHOB «сярод пісьменнікаў папулярны і вельмі высока ацэньваецца як майстар» і што сам ён лічыць, што яго творчасць «дапамагае партыі бачыць усю цвіль некаторых рэчаў больш, чым РКИ (Рабоча-сялянская інспекцыя)». У пісьменніцкай асяроддзі, дзе аб сталінскім разгневанном адкліканні 1931 года ведалі вельмі многія, да Платонаву ставіліся як да чалавека асуджанаму. Але бяда падкралася да Платонаву з нечаканай боку: 4 мая 1938 года быў арыштаваны ледзь які дасягнуў шаснаццаці гадоў сын пісьменніка Платон (Тоша), па даносе соученика па класу (яны абодва былі закаханыя ў адну дзяўчыну) абвінавачаны ва ўдзеле ў «антысавецкай моладзевай тэрарыстычнай арганізацыі». Клапаціцца 1.1 асуджанага на высылку ў Сібір юнака падахвоціўся прыхільнік Платонава Шолахаў. Як распавядаў сам Платонаў, Шолахаў дайшоў да Сталіна, які тут жа пры ім запытаў па тэлефоне інфармацыю Пра Гошу. Юнака вярнулі ў Маскву, зноўку разгледзелі яго справа, добразычліва выслухалі яго тлумачэння, што прызнаўся ён у тэрарызме «пад пагрозай следчага, які заявіў, што калі я не падпішу паказанні, то будуць арыштаваныя мае бацькі». Сын Платонава апынуўся ў ліку нямногіх, у дачыненні да якіх сталінская феміда прасыгналіў «зваротны ход»: напярэдадні вайны яго выпусцілі на свабоду. На жаль, за гэты час Тоша захварэў на сухоты, і 4 студзеня 1943 года ён памёр на руках у ашалелых ад гора бацькоў. Нягледзячы на усе свае нягоды, Платонаў у гады вайны з Гітлерам быў настроены патрыятычна. Сябар.Платонава, пісьменнік Леў Гумілеўскі, успамінаў, як сустрэў яго восенню 1941 года ў адной з шматлікіх маскоўскіх чэргаў (гэтая была за папиросами) і Платонаў выказаў цвёрдую ўпэўненасць у тым, што Расея пераможа. «Але як?» - спытаў разгублены Гумілеўскі. - «Як... пузам!» - адказаў Платонаў. Хоць афіцыйная гістарыяграфія хацела б запэўніць нас у адваротным, падобны аптымізм у тыя трагічныя дні падзялялі далёка не ўсе. Літаратуразнаўца Леанід Цімафееў запісваў у сваім патаемным дзённіку (апублікаваным толькі ў 2002 годзе) у той самы дзень, 16 кастрычніка 1941 года, калі быў расстраляны муж Цвятаевай Сяргей •)фрон: «...Відавочна, усё канчаецца... Разгром, павінна быць, такі, што падымацца будзе цяжка. Думаць, што дзе-то здолеюць арганізаваць супраціў, не прыходзіцца. Такім чынам, свет, павінна быць, стане адзіным пад эгідай Гітлера... У чэргах і ў горадзе наогул рэзка варожае настрой па адносінах да «ancien рэжыму»: здрадзілі, кінулі, пакінулі. Ужо паляць партрэты правадыроў, раяць кідаць сачыненні айцоў царквы». (Цімафееў меў на ўвазе працы класікаў марксізму.) Сам Платонаў, прабіраючыся ў гэты дзень па взбудораженной Маскве і ўгледзеўшы сваім вострым пісьменніцкім поглядам вынесенае ў пад'езд якім-то псрапалоханых гараджанінам збор твораў Карла Маркса, акуратна выкладзенае на ахайна, чыстую падсцілку, іранічна заўважыў свайму спадарожніку Гумилевскому: «Прыстойны чалавек гэта зрабіў». 11исатель Васіль Гроссман, у будучыні аўтар вялікага крамольнага эпічнага рамана пра вайну і сталінскіх канцлагерах «Жыццё і лёс», а ў гады вайны былы ў Сталіна па добрым рахунку, парэкамендаваў Платонава ў якасці ваеннага карэспандэнта ар-


мейской газеце «Чырвоная Зорка». Гэта быў вельмі рызыкоўны ход: Сталін, як вядома, чытаў «Чырвоную Зорку» кожны дзень вельмі ўважліва, часта тэлефанаваў яе рэдактара з заўвагамі і вымовамі па нагоды зместу газеты - правадыр лічыў «Чырвоную Зорку» важным інструментам палітычнага выхавання салдат. Але разлік Гросмана апраўдаўся: нарысы і апавяданні Платонава сталі рэгулярна друкавацца на старонках «Чырвонай Зоркі», а затым з'явіліся і яго аўтарскія зборнікі. Як успамінаў пазней галоўны рэдактар армейскай газеты, ён вельмі нерваваўся: «Кожную хвіліну чакаў званка Сталіна: хто, маўляў, дазволіў вам ўзяць на працу ў «Чырвоную Зорку» гэтага «агента класавага ворага»?» Але падобнага званка ад правадыра так і не было, хоць часам Сталіна ўсё-ткі выводзіў з сябе «юродствующий» стыль платонаўскай прозы, і тады «Праўда» рассыпаўся спевамі разгромным водгукам, дзе творы Платонава характарызаваліся як «нагрувашчванне дзівацтваў». Калі вайна з Гітлерам завяршылася перамогай у траўні 1945 года, тактычная неабходнасць быць паблажлівым па адносінах да такім падазроным для правадыра пісьменнікам, як Платонаў, знікла. Апошні ўдар па Платонаву быў нанесены 4 студзеня 1947 года, калі ў «Литературной газете» з'явілася велізарная, на цэлы падвал, артыкул аднаго з самых зубаскрышальных крытыкаў тых гадоў, Уладзіміра Грмилова, пад загалоўкам «Паклёпніцкі расказ А. Платонава» з катэгарычнай высновай: «Надакучыла ўся манера «юродствующего ў Хрысце», якая характарызуе пісання А. Платонава... Савецкім людзям агідны і варожы пачварны, нячысты маленькі свет А. Платонава». Платонаў у гэтыя дні ляжаў дома хворы, з абвастрэннем туберкулёзу, якім заразіўся ў свой час ад які вярнуўся з сібірскай спасылкі сына. Аднаму, зашедшему наведаць яго, Платонаў з горыччу сказаў аб зласлівым крытыцы: «Ведае, што я ў ложку, ляжачага б'е!» І, як успамінаў яго сябар, газета з знішчальным водгукам выпала з рук Платонава, «ён зачыніў вочы, бліснулі слёзы». З гэтага часу нарысы, апавяданні, кінасцэнары, п'есы Платонава няўмольна адхіляліся рэдакцыямі і выдавецтвамі да самай смерці пісьменніка. Вядома, што і ў тыя гады Платонаву спрабаваў дапамагаць Шолахаў; у прыватнасці, ён раздобывал для яго дэфіцытныя замежныя лекі. Калі Платонаў памёр 5 студзеня 1951 года, яму быў 51 год. У перапоўненай перакручанымі лёсамі і заўчаснымі смерцямі гісторыі рускай культуры via страта была адна з самых горкіх. Пасмяротная лёс твораў Платонава апынулася не менш пакутлівы і мудрагелістай, чым жыццё пісьменніка. Гэтая пасмяротная адысея пачалася з ўнутранай рэцэнзіі на апошнюю п'есу Платонава «Ноеў каўчэг», сюррэалістычную эсхаталагічную фантазію пра тое, як амерыканцы, знайшоўшы абломкі Ноева каўчэга на гары Арарат, склікаюць там рэлігійны кангрэс з удзелам Ўінстана Чэрчыля, папскага нунцыя і кіназоркі Галівуду. Пасля выбуху амерыканскай атамнай бомбы пачынаецца новы сусветны патоп, і Сталін пасылае для выратавання удзельнікаў кангрэса спецыяльны карабель. Вось водгук рэцэнзента: «Не сумняваюся, што п'еса гэтая ёсць прадукт поўнага распаду свядомасці... Тое, што гаворыцца ў п'есе пра таварыша Сталіна, - блюзнерска, недарэчна і абразліва. Ніякай гаворкі 0возможности друкаваць п'есу не можа быць». Іосіф Бродскі пазней даказваў, што савецкія ўлады, дол 1пс дзесяцігоддзі адказныя асноўныя творы Платонава пад забаронай, гэтым самым не толькі адкінулі назад развіццё рускай пнтературы, але і затармазілі эвалюцыю нацыянальнай псіхікі. У 1986 годзе, праз 35 гадоў пасля смерці Платонава, за распаўсюд у «самвыдаце» аднаго з лепшых яго твораў, «Катлаван» (зноў сатырычнае апісанне няўдалага будаўніцтва ўтапічнага дома для «працоўных усёй зямлі»), у Чувашскай аўтаномнай рэспубліцы чалавека прысудзілі да двух гадоў пазбаўлення волі (аўтар паклёпнічае на будаўніцтва сацыялізму ў СССР» - знаёмая фармулёўка!), а калі ў 1987 годзе, у разгар перабудовы, ён звярнуўся ў пракуратуру з просьбай адмяніць гэты прысуд, яму адмовілі: •¦Довады аб тым, што кнігі Платонава «Катлаван» і М. Булгакава «Сабачае сэрца» не з'яўляюцца антысавецкімі, а таму неабходна Правесці паўторную искусствоведческую экспертызу, незаможныя, |.да. антысавецкі змест іх наяўнасці». Аднак «Катлаван» быў упершыню апублікаваны ў часопісе «Новы свет» у тым жа 1987 годзе (і тады ж выйшаў асобным выданнем - паўмільённым тыражом): улада відавочна пачынала выпускаць ідэалагічныя лейцы з рук. Прадказанае ў свой час Бродскім магутнае ўздзеянне іра-І ведений Платонава на свядомасць шырокіх мас пры іх публікацыі і Савецкім Саюзе, на жаль, не матэрыялізавалася. Культ Платонава, які ўсталяваўся ў высакалобых колах, не выйшаў паказу іх межы, КС трансфармаваўся ў народную любоў. Свой кароткі век Платонаў пражыў ціха і ўтойліва, не стварыўшы ўласнай кідкага


міфа, таму пра яго разышлося толькі некалькі недакладных легенд: напрыклад, што яго высока цаніў Хэмінгуэй ці што Платонаў у апошнія гады свайго жыцця працаваў дворнікам пры маскоўскім Літаратурным інстытуце. На Захадзе Платонаў і шмат у чым падобны з ім па ідэалогіі і мастацкім прыёмам Філонаў таксама да гэтага часу не ўвайшлі ў ўстояны канон знакавых фігур рускай культуры XX стагоддзя. Іх вытанчана неопримитивистский стыль на сюррэалістычнай падкладцы, афарбаваны ў гратэскава-іранічныя тоны, ўзводзіць сур'ёзныя перашкоды на шляху да папулярнасці. Светапогляд Філонава і Платонава можна вызначыць як «наіўны» сацыялізм, цяпер не модны, але валодае патэнцыйнай прыцягальнасцю. Драматычная лёс Цвятаевай і яе ролю «кальвінісцкай» оп-позиционерки, свядома выводившей сябе за дужкі пануючай культуры, зрабілі яе імя знакавым і ў постсавецкай Расеі, і сярод міжнароднай эліты. За Платонавым і Филоновым пакуль што захоўваецца больш лакальны статус класікаў мастацтва сталінскай эпохі, але абодва яны чакаюць свайго пасмяротнага зорнага моманту на сусветнай культурнай сцэне. Г Л А У А 9 Вайна з Гітлерам, якая паставіла Савецкі Саюз на мяжу краху, патрабавала гранічнага напружання сіл усёй краіны. Сталін (а ён быў адным з першых палітычных лідэраў XX стагоддзя, у поўнай меры ацанілі пропагандный патэнцыял культуры, і яшчэ да вайны пабудаваў вельмі эфектыўны бюракратычны культурны апарат) спрабаваў паставіць на службу ваенным намаганням ўвесь спектр сучаснага мастацтва. Для розных аўдыторый прызначаўся розны прапагандысцкі матэрыял. Для народа - масавыя песні, патрыятычныя фільмы, публіцыстыка ў армейскіх газетах. Для інтэлігенцыі і заходніх саюзнікаў - раманы, сімфоніі і оперы («За правае справа» Васіля Гросмана, Сёмая і Восьмая сімфоніі Шастаковіча, Пятая сімфонія Пракоф'ева, яго ж опера «Вайна і свет» па Льву Талстому) або вытанчаны гістарычны фільм «Іван Грозны», над якім Эйзенштэйн працаваў у эвакуацыі ў Алма-Аце, пачынаючы з 1941 года. Сталін, поличному замове якога рабіўся «Іван Грозны», не пашкадаваў на ёю грошай. Таму зняты ў цяжкіх эвакуацыйных умовах «Іван Грозны», з яго старанна прапісаным гістарычным фонам, раскошнымі баярскімі касцюмамі, дарагі начыннем і шматлюднымі масоўкі, выглядаў значна больш дарагім, чым даваенны «Аляксандр Неўскі». Знятага матэрыялу аказалася так шмат, што Эйзенштэйн планаваў тры серыі (музыку, як і для «Неўскага», пісаў Пракоф'еў). Але калі першая серыя «Івана Грознага» (дзе цар-тыран XVI стагоддзя, жорстка расправлявшийся са сваімі ворагамі, быў намаляваны артыстам 11 і колаем Черкасовым стройным доўгавалосым маладым прыгажуном, Юртинно раздувавшим ў гневе свае ноздры) Сталіным была адобрана, то другая серыя, дзе Эйзенштэйн, амаль у манеры Дастаеўскага, паказаў лунаючы Івана корчащимся у душэўных пакутах, не на жарт раззлавала савецкага правадыра: ужо занадта ясныя былі гістарычныя алюзіі, фактычна Эйзенштэйн прапаноўваў Сталіну пакаяцца! Правадыр выклікаў Эйзенштэйна і Чаркасава ў Крэмль на разнос, другую серыю «Івана Грознага» забараніў («агідная штука!»), п у выніку яна з'явілася на савецкіх экранах толькі ў 1958 годзе, праз дзесяць гадоў пасля смерці Эйзенштэйна і пяць гадоў пасля смерці Сгалина. Задуманая Эйзенштейном трэцяя серыя «Івана Грознага» гак ніколі і не была ажыццёўлена. Масавая кинопублика ў Савецкім Саюзе ніколі не падзяляла сталінскага цікавасці да Эйзенштейну, ды і сам правадыр час ад часу моцна раздражняўся на рэжысёра за яго «формалистские» вынаходствы. У ваенныя гады значна больш важную прапагандысцкую ролю ўнутры краіны згулялі менш мудрагелістыя кінапрацы - і ў першую чаргу выпушчаны яшчэ ў 1934 годзе «Чапаеў», фільм пра героя Грамадзянскай вайны, зняты Георгіем і Сяргеем Васильевыми цёзкі, якія ўзялі сабе псеўданім «браты Васильевы». Згодна з захаваных запісаў Барыса Шумяцкого, ўзгалоўі шнего у тыя гады савецкую кинопромышленность (у 1938 годзе ён быў расстраляны як шкоднік і «вораг народа»), у перыяд з лістапада 1934-га да сакавіка 1936 года Сталін у сваім спецыяльна абсталяваным у кіназале Крамлі паглядзеў «Чапаева» (звычайна ў кампаніі з не колькімі бліжэйшымі паплечнікамі па Палітбюро) 38 разоў! Правадыр лічыў «Чапаева» лепшым савецкім фільмам, і гэта яго меркаванне многія ў Расеі падтрымаюць нават сёння: займальны сюжэт, ўважлівая да дэталяў і дакладная, ненадакучлівая па рытму рэжысура і пич'тищие акцёрскія працы зрабілі гэтую стужку «братоў» Васільевых абразовым. Хоць у канцы фільма чырвоны камандзір Чапаеў загінуў, ёю жранные ПОДЗВІГІ нязменна взбадривали савецкіх салдат у мремя вайны.


У галіне літаратуры ролю, аналагічную «Чапаеву», адыграла паэма «Васіль Теркин» Аляксандра Твардоўскага, маладога паэта з сялян, чыя сям'я пацярпела пры гвалтоўнай сталінскай «калектывізацыі». Пратаганіста паэмы, просты салдат, стаў новым квазифольклорным савецкім героем з традыцыйнымі рускімі каранямі, якія ідуць праз вайну з жартачкамі і прибауточками, але пры гэтым без найменшага намёку на казённы аптымізм. «Теркин». Твардоўскага выклікаў любоў і захапленне не толькі ў мільёнаў ўдзячных чытачоў на фронце і ў тыле, але і ў які жыў у выгнанні ў Францыі нобелиата Буніна, падчас вайны приглушившего, як і многія іншыя белыя эмігранты, свае антысавецкія эмоцыі ў імя новага антыгітлераўскай патрыятызму. Прыдзірлівы Бунін, ругавший Горкага і нават Дастаеўскага, пра «Теркине» казаў, па-відаць, цалкам шчыра, як аб вялікім творы: «...гэта сапраўды рэдкая кніга: якая свабода, якая цудоўная ўдаласць, якая трапнасць, дакладнасць ва ўсім і які незвычайны народны, салдацкі мова - ні сучка, ні задзірынкі, ні адзінага фальшывага, гатовага, то ёсць літаратурна-пахабнага слова!» «Васіль Теркин» (як і «Чапаеў» раней) быў адзначаны Сталінскай прэміяй першай ступені, хоць у абодвух творах пра Сталіна не было ні слова. Тым больш эфектыўна яны выконвалі свае прапагандысцкія функцыі. Сярод знакамітых эмігрантаў, з-за вайны з немцамі радыкальна перагледзелі сваё стаўленне да Савецкага Саюзу, накшталт кампазітара Сяргея Рахманінава і дырыжора Сяргея Кусевицкого, незвычайнасцю свайго лёсу вылучаўся шансанье Аляксандр Вярцінскі (1889-1957), першы ў той абранай групе вялікіх паэтаў-спевакоў, якім наканавана было (як у будучыні гэта здарылася, да прыкладу, з Булатам Акуджавай і Уладзімірам Высоцкім) заняць важнае месца ў рускай культуры XX стагоддзя. Ён стварыў «стыль Вярцінскага», які захаваў сваю папулярнасць і чароўнасць амаль праз сто гадоў пасля з'яўлення яго першых песень - адначасова надрыўна і іранічных микроновелл (іх называлі «Les Vertinettes») аб экзатычных людзей і сітуацыях: «Ліловы негр», «Баль Гасподзен», «Маленькі крэольчык». Высокі, худы і элегантны Вярцінскі, які валодаў невялікім, але характэрным голасам і валодаў сакрэтам экспрэсіўнай жэстыкуляцыі, пачаў сваю кар'еру ў предреволюционной Маскве, выступаючы ў перапоўненых начных кабарэ ў касцюме і грыме грассирующего сучаснага П'еро. Вярцінскі здолеў улавіць дух той дэкадэнцкі эпохі, акцэнтуючы тэмы афарбаванай у рэлігійныя тоны фотики (з арсенала ранняй Ахматавай) і захапленні какаінам, але яго песням цудоўным чынам удалося перажыць свой час. Сакрэт Вярцінскага, як заўважыў адзін яго прыхільнік, заключаецца ў тым, што «сумнае здаецца смешным у яго мастацтве, і наадварот, таму банальнае становіцца арыгінальным». Рэчы Вярцінскага перайшлі ў вобласць высокага кітчу, або, па вызначэнні Сьюзен Зонтаг, «кэмпа», і ў гэтай якасці, разам з лепшымі ўзорамі цыганскіх рамансаў і квазифольклорных песень пачатку стагоддзя, працягваюць шырока гучаць у сучаснай Расіі. Цікава, што сярод прыхільнікаў Вярцінскага быў сам Сталін, у цесным коле заводивший часам граммофонных запісу спевака, якія выходзілі вялікімі тыражамі на Захадзе, але забароненыя ў Савецкім Саюзе; для шырокіх мас падобная музыка лічылася шкоднай - па-першае, як эмігранцкіх, па-другое - як «упадническая». (Ужо ў 1924 годзе сакрэтнай паліцыяй быў складзены доўгі сьпіс забароненых кружэлак папулярнага жанру, і ў далейшым падобныя забароны з рэгулярнасцю аднаўляліся.) Але зацікаўленая стаўленне Сталіна да Вертинскому ўсе гэтыя гады захоўвалася і адыграла вырашальную ролю ў дазволе спеваку, які стаў савецкім патрыётам, вярнуцца ў 1943 годзе на радзіму, дзе яго з'яўленне вырабіла сенсацыю і спарадзіла мноства плётак і чутак. Тыповая запіс ад 12 лютага 1944 года ўжо ў цитировавшемся патаемным дзённіку Леаніда Цімафеева: «У Маскве - спявак Вертински й. Ён прыехаў з Кітая. Перад прыездам ён павінен быў 7 гадоў спяваць савецкі рэпертуар. Акрамя таго, ён унёс тры мільёны ў карысць Чырвонай Арміі. У Маскве яго па звычцы сталі выдаваць толькі па картках для якіх-то асаблівых аўдыторый. Сёння слых, што ён памёр ад удару...» Але 55-гадовы Вярцінскі працягваў гастраляваць па ўсёй краіне яшчэ 13 гадоў, даўшы больш за трох тысяч канцэртаў. Пры знешніх прыкметах поспеху (квіткі на вечары Вярцінскага расхватывались імгненна), гэта было дзіўна прывіднае існаванне - без рэцэнзій у прэсе, без трансляцый па радыё, і, галоўнае, без звыклых для спевака масавых накладаў яго грамзаписей. Для яго спецыфічнай публікі (Вярцінскі часта выступаў у мкрытых афіцэрскіх клубах або перад інтэлектуальнай і арты i I ической элітай) спявак, з'яўляецца цяпер па сцэне ў элегантным


фраку і з белай матыльком, і быў нейкім прывідам, таямнічым чынам явившимся ў савецкую рэальнасць з эмігранцкага заходняга свету. Так, ён спяваў пра эмігранцкай тузе па Радзіме. Але якія жылі за культурным жалезнай заслонай слухачы Вярцінскага таксама даведваліся (у рытмах танга, факстрот ці шымі) аб «прытонах Сан-Францыска», бары «Пікадзілі» і галівудскім рамане спевака з Марлен Дзітрых. На Вярцінскага ўвесь час паступалі даносы ў Крэмль. Пільныя бальшавікі сігналізавалі Сталіну аб тым, што рэпертуар Вярцінскага павінен быць тэрмінова советизирован. Паводле ўспамінаў ўдавы спевака, Сталін адрэагаваў нечакана: «Навошта ствараць артысту Вертинскому новы рэпертуар? У яго ёсць свой рэпертуар. А каму не падабаецца, той няхай не слухае». Сімпатыя правадыра да Вертинскому зайшла так далёка, што ў 1951 годзе ён узнагародзіў яго Сталінскай прэміяй, але ўсё ж не за песенькі пра прытонах Сан-Францыска, а за ўдзел у прапагандысцкім антыамерыканскім фільме Міхаіла Калатозова (у будучыні рэжысёра знакамітай стужкі пра вайну «Ляцяць жураўлі») «Змова асуджаных», дзе Вярцінскі адыграў ва ўласцівым яму гратэскавым стылі ролю кардынала-інтрыгана. Але нават пасля гэтага запісу Вярцінскага у шырокай продажы не з'явіліся. Першыя доўгайграючы пласцінкі Вярцінскага былі выпушчаныя толькі ў пачатку 70-х гадоў і імгненна сталі бэстсэлерамі. ¦ - Сталін, персанальна які ставіў вышэй за ўсё рускую класічную музыку - Глинку, Чайкоўскага, Мусаргскага, Рымскага-Корсакава, разумеў неабходнасць забавы для мас: «Аднаму падабаецца гармонік з цыганскімі песнямі. Гэта ёсць. Іншаму падабаюцца рэстаранныя песні. Таксама ёсць». Яшчэ ў пачатку стагоддзя граммофонных пласцінкі зрабілі папулярнымі шматлікія цыганскія і псевдоцыганские песні пра няшчаснай любові, вар'ятаў запале і адчайных гулянкі («Вочы чорныя», «Жаласна стогне вецер восеньскі», «НОЧ Дыхала захапленнем сладострастья») і стварылі першых зорак рускай забаўляльнай індустрыі: певшую нізкім, амаль мужчынскім голасам цыганку Вару Паніну (прыхільнікамі якой былі Леў Талстой, Чэхаў і Блок), «непараўнальную» Насту Вяльцеву і разбітную Надзею Плевицкую, што выконвала свае квазифольклорные песні перад самім Мікалаем II. Пасля рэвалюцыі інстытут зорак сышоў у падполле на дваццаць гадоў, па пачаў асцярожна адраджацца перад вайной, калі зноў з'явіліся першыя ўсесаюзныя знакамітасці масавай музыкі - сярод іх кампазітар Ісаак Дунаеўскі і спевакі Леанід Уцёсаў і Клаўдзія Шульжэнка. Усе яны ў ваенныя гады часта выступалі на фронце з патрыятычнымі і забаўляльнымі праграмамі, спрабуючы замяніць моцна скараціўся выпуск грампласцінак. Ваенная сітуацыя, якая стварыла больш ліберальныя ўмовы для ўсёй савецкай культуры, спарадзіла таксама беспрэцэдэнтны колькасць вялікіх песень, якія захавалі сваю прыцягальнасць да сённяшняга дня: «Цёмная ноч» Мікіты Багаслоўскага, «Зямлянка» Канстанціна Л істова, «Запаветны камень» Барыса Мокроусова, «Вечар на рэйдзе» і «Салаўі» Васіля Салаўёва-Сядога і серыя песень Мацвея Блантэра па вершы Міхаіла Ісакоўскага - «У лесе прыфрантавым», «Пад зоркамі балканскімі» і «Ворагі спалілі родную хату» - апошняя аб салдата, вернувшемся з фронту дадому: Ворагі спалілі родную хату, Сгубили всю яго сям'ю. Куды ж цяпер ісці салдату, Каму несці смутак сваю? Трагедыя краіны, якая страціла ў пажары вайны дзясяткі мільёнаў жыццяў, была выказана ў гэтай песні з такой суровай сілай і кранальнай прастатой, што яна стала адной з лепшых эпітафій таго часу. Але менавіта таму, што вайна з немцамі паспяхова завяршылася, гэтай песні тады не далі ходу, і яна праляжала пад спудам пятнаццаць гадоў. Сталін, приписывавший перамогу над Гітлерам у першую чаргу свайму вайскаводніцкім генію, зусім не хацеў успамінаць і тым больш падкрэсліваць, якой страшнай цаной дасталася гэтая перамога народу. Такое суперменское стаўленне Сталіна да сваіх падданым як у кроплі вады, адбілася ў дзіўным эпізодзе, апісаным былым югаслаўскім камуністам Милованом Джиласом. Вясной 1945 года, пасля абеду, дадзенага ў Крамлі Сталіным у гонар прыбыў і Маскву з візітам югаслаўскага лідэра маршала Ціта, савецкі правадыр паказаў сваім югаслаўскім таварышам зняты ў 1938 годзе фільм рэжысёра Яўхіма Дзигана «Калі заўтра вайна», ганараваны Адной з першых Сталінскіх прэмій. "Гелі заўтра вайна», названая ў уступных цітрах «батальным фільмам на хроникальном матэрыяле», малявала зусім


фантастычную карціну хуткай, лёгкай і бяскроўнай перамогі ў гіпатэтычным на той момант сутыкненні з нацыстамі. У фільме вайна, якую немцы спрабуюць выйграць з дапамогай атрутных газаў, завяршаецца іх поўным разгромам у лічаныя дні, прычым у тыле агрэсараў у падтрымку Савецкага Саюза паўстае нямецкі пралетарыят. Як успамінаў здзіўлены Джилас, па заканчэнні прагляду фільма Сталін, звяртаючыся да югаслаўскім гасцям, спакойна пракаментаваў: «Не занадта адрозніваецца ад таго, што адбылося ў рэчаіснасці, толькі атрутнага газу не было і нямецкі пралетарыят не паўстаў». У гэты перыяд Сталін, цудоўны акцёр, умела праецыраваць на якія сустракаліся з ім замежных лідэраў імідж магутнага, спакойнага і мудрага палітыка. Але за гэтым фасадам савецкі дыктатар хаваў растуць раздражненне і трывогу. На розум яму маглі прыходзіць два паваротных падзеі рускай гісторыі: антимонархистское паўстанне дзекабрыстаў ў 1825 годзе і падзенне дынастыі Раманавых у лютым 1917 года. У абодвух выпадках руская армія, поднабраться «шкоднасных» ліберальных ідэй падчас кампаніяў у Еўропе, ўмяшалася ў палітычную жыццё краіны. У 1825 годзе Мікалай I рашуча расправіўся з мяцежнікамі і, «подморозив» Расею, процарствовал 30 гадоў. Яго ідэалагічная формула «Праваслаўе - Самадзяржаўе - Народнасць» апынулася досыць трывалай, каб забяспечыць параўнальна устойлівае існаванне манархіі на паўстагоддзя пасля яго смерці, гэта значыць, як мінімум да 1905 года. Мікалай II даў слабіну, не здолеў абнавіць кіруючай ідэалогіі, выпусціў з рук лейцы культуры. Армія, інтэлігенцыя і народ, аб'яднаўшыся, смелі манархію. Падабенства гэтых сітуацый з развіццём падзей у 1946 годзе не магло не насцярожыць такога знаўцы гістарычных паралеляў, як Сталін. Размовы аб тым, што пасля заканчэння вайны з Германіяй Сталін будзе вымушаны пайсьці на дэмакратычныя саступкі пад ціскам сваіх англасаксонскіх саюзнікаў па антыгітлераўскай кааліцыі, вяліся савецкімі інтэлектуаламі даволі даўно. На стол да Сталіна клаліся данясення сакрэтнай паліцыі аб фрондерских выказваннях вядомых савецкіх дзеячаў культуры, ироде популярною крытыка і дзіцячага паэта Карнея Чукоўскага: «Хутка трэба чакаць яшчэ якіх-небудзь рашэнняў, каб дагадзіць нашым гаспадарам (саюзнікам), наш лёс у іх руках. Я рады, што пачынаецца новая разумная эпоха. Яны нас навучаць культуры...» А вось што казаў, паводле даносу, у шчырай прыватнай гутарцы паэт Іосіф Уткін: «Трэба ратаваць Расею, а не заваёўваць свет... Цяпер у нас ёсць надзея, што мы будзем жыць у свабоднай дэмакратычнай Расеі, бо без саюзнікаў мы выратаваць Расею не здолеем, а значыць, трэба ісці на саступкі. А ўсё гэта не можа не прывесці да унутраным зменам...» Шматмільённая савецкая армія, прайшоўшы па Еўропе ў 1944 - 1945 гадах, сутыкнулася тварам да твару з заходнім ладам жыцця, гэтак відавочна, нягледзячы на ваенныя катастрофы, превосходившим айчынныя стандарты, што гэтая «наглядная агітацыя» пагражала перакрыць гады савецкай ідэалагічнай індактрынацыі. Няўстойлівае салдацкая маса і глядящая з надзеяй на Захад інтэлігенцыя? Руская гісторыя вучыла, што падобная камбінацыя можа стаць небяспечнай. Таму Сталін, як ён ужо рабіў гэта ў 1936 годзе, нанёс серыю папераджальных удараў, закліканых забяспечыць яму поўны ідэалагічны кантроль. У 1946-1948 гадах паказальным нападам, з наступным масіраваным агульнанацыянальным прамываннем мазгоў, падвергліся, сярод іншых, Эйзенштэйн, група вядучых савецкіх композиторон (Шастаковіч, Пракоф'еў, Мікалай Мясковский, Арам Хачатуран, Виссарион Шебалин і Гаўрыіл Папоў), а ў літаратуры - паэт Ганна Ахматава і папулярны сатырык Міхаіл Зошчанка. Уражвае ажыццёўлены Ахматавай «жыццёвы сцэнар»: ад юнай «вясёлай грэшніцы» (як яна сама сябе называла), стройнай і гнуткай багемнай паэткі з запамінальным профілем (нос гарбінкай) і характэрнай челкой, дебютировавшей зборнікамі любоўнай лірыкі «Вечар» (1912) і «Пацеркі» (1914), принесшими ёй скандальную иротофеминистскую славу, да аўтара антисталинского «Рэквіема» 1940 года, дзе трагічным голасам Ахматавай крычыць (па яе задуме) «стомильонный народ», - і далей, у старасці, да грузной, сівы, велічнай дамы і ўсьведамленьня ёю «асабістай жыцця як жыцця нацыянальнай, гістарычнай» (па вызначэнні Барыса Эйхенбаума). Як мы бачылі, амаль усе буйныя індывідуальнасці выбудоўваюць так ці інакш уласны міф. Ахматава была майстрам жыцця


нетворчества par excellance. Яшчэ да рэвалюцыі яна сканструявала у сваіх вершах легенду аб любоўным рамане з самым папулярным рускім паэтам той эпохі Аляксандрам Блокам (прычым Блок, сам не чуждавшийся падобных забаў, нават падыграў Ахматавай у гэтай літаратурнай містыфікацыі) і аб цяжкіх, на мяжы жорсткасці, адносінах са сваім першым мужам, паэтам Мікалаем Сябе, з якім яна ў выніку развялася ў жніўні 1918 года. А калі ў жніўні 1921 года і Блок, і Гумілёў загінулі (першы памёр ад разумовага і фізічнага знясілення, другога расстралялі бальшавікі), Ахматава была акцептирована інтэлектуальным супольнасцю паслярэвалюцыйнага Петраграда як спиритуальная удава і аднаго, і іншага паэта (хоць абодва яны пакінулі законных удоў). Ахматава не пайшла на савецкую службу, але і не з'ехала на Захад, застаўшыся ў так званай «унутранай эміграцыі». Пасля 1922 года кнігі яе вершаў больш не публікаваліся, і яна існавала ў ганарлівай ізаляцыі. Але калі ў 1935 годзе былі арыштаваныя яе муж Мікалай Пуыин і сын Леў Гумілёў, Ахматава напісала Сталіну: «Іосіф Вісарыёнавіч, я не ведаю, у чым іх абвінавачваюць, але даю Вам сумленнае слова, што яны ні фашысты, ні шпіёны, ні ўдзельнікі контррэвалюцыйных таварыстваў. Я жыву ў ССР. з пачатку Рэвалюцыі, я ніколі не хацела пакінуць краіну, з якой звязана розумам і сэрцам. Нягледзячы на тое, што мае вершы не друкуюцца і водгукі крытыкі дастаўляюць мне шмат горкіх хвілін, я не падала духам; у вельмі цяжкіх маральных і матэрыяльных умовах я працягвала працаваць... У Ленінградзе я жыву вельмі адасоблена і часта падоўгу хварэю. Арышт двух адзіна блізкіх мне людзей наносіць мне такі ўдар, які я ўжо не магу перанесці. Я прашу Вас, Іосіф Вісарыёнавіч, вярнуць мне мужа і сына, упэўненая, што пра гэта ніхто ніколі не пашкадуе». На гэтым лісце Ахматавай Сталін наклаў рэзалюцыю: «Вызваліць з-пад арышту і Луніна, і Гумілёва і паведаміць аб выкананні». З гэтага моманту Ахматава лічыла, што знаходзіцца ў дыялогу з правадыром. У яе былі для гэтага падставы. Існуе легенда пра тое, як у 1939 годзе Сталін, убачыўшы сваю юную дачку Святлану переписывающей вершы Ахматавай з адной сшыткі ў іншую, спытаў у яе: «Чаму ж ты кнігу не возьмеш?» Пачуўшы ад дачкі, што кніг Ахматавай няма, Сталін, як пра гэта напісала паэтка, «быў горка уражаны». Ахматава таксама сцвярджала, што ў пачатку 1939 года «Сталін спытаў пра мне па прыёме з нагоды ўзнагароджання ордэнамі пісьменнікаў». Фактам застаецца, што II лістапада 1939 года Прэзідыум Саюза пісьменнікаў тэрмінова сабраўся на закрытае пасяджэнне, дзе па прадстаўленні сакратара Саюза Аляксандра Фадзеева, выпрабаванага сталінскага порученца, прыняў пастанову «Аб дапамозе Ахматавай» - «прымаючы пад увагу вялікія заслугі Ахматавай перад рускай паэзіяй». Пра тое, хто стаяў за гэтак раптоўным змяненнем яшчэ нядаўна адкрыта варожага і пагардлівага стаўлення афіцыйнай арганізацыі да Ахматавай, можна судзіць па лісце Фадзеева да тагачаснага намесніка Старшыні Савета Народных Камісараў Андрэю Вышынскаму: Фадзееў просіць вылучыць Ахматавай пакой у Ленінградзе, бо яна «была і застаецца найбуйнейшым паэтам перад рэвалюцыйнага часу». Гэта вызначэнне, фразеологически значным чынам супадае са знакамітай сталінскай ацэнкай Маякоўскага (які «быў і застаецца лепшым, таленавіта паэтам нашай савецкай эпохі»), з'яўлялася, верагодна, цытатай з вуснага распараджэння правадыра, паколькі Вышынскі, сумна вядомы як адзін з бязлітасных сталінскіх катаў, з неверагоднай ахвотна падтрымаў просьбу Фадзеева. Ахматавай таксама выдалі «беззваротную пазыку ў памеры 3000 рублёў адначасова» і прызначылі штомесячную пенсію. (Аргументацыя Фадзеева была умилительна: «У рэшце рэшт ёй не так ужо долю засталося жыць». Для даведкі: Ахматава пражыла яшчэ 27 гадоў, перажыўшы чалавека, які застрэліўся ў 1956 годзе Фадзеева на 11 гадоў.) Ўдарнымі тэмпамі выдавецтва «Савецкі пісьменнік» (якая атрымала, паводле ўспамінаў Ахматавай, загад ад Сталіна «выдаць мае вершы») выпусціла яе зборнік «З шасці кніг» - фак тычныя выбранае. Ёсць версія, што аб гэтым распараджэнні Сталіна правадыра спецыяльна прасіў Шолахаў. Самае цікавае, што зборнік Ахматавай з'явіўся ў траўні 1940 года, акурат у разгар ліхаманкавых інтрыг у сувязі з падрыхтоўкай узнагароджанняў першымі Сталінскімі прэміямі, і быў неадкладна вылучаны на гэтую прэмію самымі ўплывовымі пісьменнікамі таго часу - Шолахавым, Фадзеевым і Аляксеем Талстым. Іх падтрымаў сам Неміровіч-Данчанка, старшыня Камітэта па Сталінскіх прэміях. Аднак Ахматавай (як і Пастарнака, прадстаўленаму на гэтую ўзнагароду за свой пераклад «Гамлета») Сталінская прэмія не дасталася: хто-то даў задні ход. Быў гэта сам Сталін? Нам вядомая толькі рэзалюцыя Жданава: «Як гэты ахматовский «блуд з малітвай на славу божую» мог з'явіцца на святло? Хто яго прасунуў?» Тут жа пастановай Сакратарыята ЦК ВКП(б) сборни да Ахматавай забаранілі як «ідэалагічна шкодны» і загадалі выключыць з продажу:


пусты жэст, так як увесь наклад ужо даўным-даўно разышоўся. У той момант гэта было для Ахматавай вялікім ударам, але пасля вельмі спрыяла цементированию яе антисталинского іміджу (у той час як, да прыкладу, Прокофьеву і Шостаковичу іх шматлікія Сталінскія прэміі неаднаразова ў канцы стагоддзя ставіліся ў віну). У 1941 годзе Ахматава, адначасова з іншымі вядучымі дзеячамі культуры Ленінграда, такімі як Шастаковіч і Зошчанка, была, па распараджэнні Сталіна, эвакуіравана. Яна трапіла ў Сярэднюю Азію, у Ташкент, дзе 23 лютага 1942 года напісала знакамітае патрыятычнае верш «Мужнасць», праз два тыдні апублікаванае галоўнай партыйнай газэтай краіны «Праўда»: Не страшна пад кулямі мёртвымі легчы, Ня горка застацца без прытулку, - І мы захаваем цябе, руская гаворка, Вялікае рускае слова. У гэтым жа годзе разгуляўся адзін з загадкавых эпізодаў інтымнай біяграфіі Ахматавай (якая ў лірычных паэтаў большай часткай аказваецца - хочаш не хочаш - важным стымулам іх творчасці і элементам іх жыццёвай легенды). Пад Ташкентам была размешчана адна з тых ваенных баз, дзе адбывалася фарміраванне польскай антыгітлераўскай арміі пад камандаваннем генерала Уладзіслава Андэрса. Сталін трымаў гэтую справу пад сваім асабістым кантролем, выклікаючы Андэрса на сустрэчы ў Крэмль. Андэрс вёў са Сталіным складаную гульню. Яго задачай было вывесці сваю армію, якая складаецца з інтэрнаваных у Савецкім Саюзе польскіх салдат і афіцэраў, у Іран і там злучыцца з ангельцамі (што яму ў рэшце рэшт і атрымалася). Каб усыпіць падазронасць Сталіна, Андэрсу было важна пасылаць яму сігналы аб сваёй лаяльнасці. З гэтай мэтай ён запрасіў наведаць штаб сваёй арміі, які жыў у Ташкенце аўтара вялікага гістарычнага рамана «Пётр Першы» і сталінскага ўлюбёнца, «чырвонага графа» Аляксея Талстога. Арганізоўваў візіт Талстога да палякаў граф l()ic(|) Чапскі - кавалерыйскі афіцэр, які займаўся пры Андсрсе пытаннямі культуры і таксама, як сцвярджаў у размове са мной Іосіф Бродскі (які ведаў пра гэта ад Ахматавай), контрвыведкай. У сваю чаргу, Тоўстай запрасіў графа да сябе на абед. На гэтым абедзе 46-гадовы Чапскі (у мірнай жыцця мастак і пісьменнік) пазнаёміўся з 53-гадовай Ахматавай, якую ён апісаў у сваіх мемуарах як жанчыну са слядамі былой прыгажосці і вялікімі шэрымі вачыма. Па запэўненнях наперсницы Ахматавай Лідзіі Чукоўскай, паэтка стала сустракацца з Чапскім ўпотай, спрабуючы выслізнуць ад кантролю следившей за польскім афіцэрам савецкай контрвыведкі. Аб сустрэчах гэтых Ахматава пасля напісала верш, начинавшееся дастаткова выразна: «У тую ноч мы сышлі адзін ад аднаго з розуму...» Сапраўды ці Ахматава думала, што ім з Чапскім ўдалося схавацца ад увагі пільных сталінскіх «органаў»? Бродскі выказвае на гэты конт сумнеў: «Аб чым наогул магла ісці гаворка, асабліва па тым выдатным гарачым часах! У Ташкенце, я думаю, за кожным іх крокам сачыла цэлая плойма». Наіўнай Ахматаву не назавеш, яна была моцным арэшкам. Вядома, што свае антысталінскія вершы (у тым ліку «Рэквіем», аб Вялікім Тэроры) Ахматава запісвала для сваіх бліжэйшых сяброў, давала ім прачытаць і тут жа спальвала. Баялася яна, і справядліва, таксама і падслухоўваюць апаратаў. (Успомнім неосторожною Шолахава ў маскоўскай гасцініцы «Нацыяналь».) Чаму за яе запре вы, пэўна, заўважалі сувязь з польскім афіцэрам Ахматаву тады не пакаралі, у той час як іншая ташкенцкая сяброўка Чапскага, паводле яго ўспамінаў, была рэпрэсаваная савецкімі ўладамі? У Ахматавай магла паўстаць упэўненасць, што яна знаходзь гея, па выразе таго ж Чапскага, пад «вышэйшай абаронай». Гэтая ўпэўненасць саслужыла ёй дрэнную службу, калі ў канцы лістапада 1945 года Ахматава, вярнулася да гэтага часу ў Ленінград, правяла ноч у размовах з 36-гадовым брытанскім дыпламатам расійскага паходжання Ісаі Берлінам. Гэта быў другі - пасля Чапскага -кантакт Ахматавай з замежнікам ў Савецкай Расіі, і на гэты раз Сталін, па атрыманай Ахматавай інфармацыі, взъярился. Рушылі ўслед бязлітаснае асуджэнне Ахматавай у спецыяльным I Ўсталяванні ЦК ВКП(б) ад 21 жніўня 1946 года, дзе было сказана, што яе вершы «наносяць шкоду справе выхавання нашай моладзі і не могуць быць памяркоўныя ў савецкай літаратуры», і сумна вапнай нападкі сталінскага рупара Жданава, які абвесціў, што Ахматава «не то манашка, ці то блудніца, а дакладней, блудніца і манашкі, у якой блуд змяшаны з малітвай».


Погромные водгукі Жданава аб Ахматавай (і пра подвергнутом адначасова з ёй дзяржаўнага астракізму сатирике Зошчанка) сталі праграмнымі тэкстамі савецкай культурнай палітыкі на як мінімум восем гадоў наперад, а фармальна былі дезавуированы толькі ў канцы 1988 года, ужо пры Міхаіле Гарбачове. Усе мы, вучыліся ў сталінскія гады, былі абавязаны на экзаменах у школах і універсітэтах цытаваць на памяць абразлівыя сталінска-ждановские характарыстыкі - а яны былі сногсшибательными, - напрыклад, што Зошчанка ў сваіх творах адлюстроўвае «людзей і самога сябе як гнюсных юрлівых звяроў, у якіх няма ні сораму, ні сумлення»1. Сталіну, ощущавшему сябе уладаром паловы свету (і ў тыя пасляваенныя гады такім з'яўляўся - бо пасля далучэння Кітая ў 1949 годзе да савецкага блоку «сацыялістычны лагер» стаў налічваць амаль мільярд чалавек), ідэальны Савецкі Саюз прадстаўляўся, відавочна, як перманентны ваенны лагер, дзе ён будзе ўсё тужэй закручваць развинтившиеся, па яго думку, культурныя гайкі. Для Сталіна Зошчанка з Ахматавай самі па сабе абсалютна нічога не значылі: так, пешкі ў глабальнай ідэалагічнай гульні. Але для Ахматавай і Зошчанкі ганенні гэтыя (пры тым, што іх не арыштавалі) перекашивали ўсю іх біяграфію. Абодва спрабавалі змагацца з гэтым, але выкарыстоўвалі розныя паводніцкія стратэгіі. Зошчанка, былы царскі афіцэр з ўзнагародамі за адвагу, спрабаваў, не губляючы годнасці, пісьмова апраўдацца і растлумачыцца са Сталіным: «Мне вельмі цяжка быць у Вашых вачах літаратурным пройдохой, нізкім чалавекам ці чалавекам, які аддаваў свой груд на карысць памешчыкаў і банкіраў. Гэта памылка. Запэўніваю Вас». Ахматава ў 1950 годзе была вымушана апублікаваць просталинский цыкл вершаў, спрабуючы аблегчыць лёс свайго арыштаванага ў чарговы раз сына. Ніхто не ставіў ёй гэтага ў віну тады, не ставіць і цяпер. Але пры гэтым Ахматава (у адрозненне ад Зошчанка, ні аб чым падобным, мабыць, і не помышлявшего) ужо тады пачала выбудоўваць сваю, у мс гады яшчэ падпольную, версію сваіх адносін са Сталіным, з якім яна не толькі ні разу ў жыцці не сустрэлася, але нават і 1 I! якасці кур'ёзу адзначу, што ў суперпуританской сітуацыі позняга сталінізму едиистненным, мабыць, вссдоступным друкаваным крыніцай, дзе можна было натрапіць на слова «юрлівы», была выдадзеная масавым накладам брашура Жданава; на нас, школьнікаў, гэта вырабляла моцнае ўражанне. нс размаўляла па тэлефоне, у адрозненне ад, скажам, Булгакава або Пастарнака. У стварэнні свайго «сталінскага міфа» Ахматава, з уласцівай ёй мудрасцю, цепкостью і упартасцю, абапіралася на вопыт тых жа Булгакава і Пастэрнака, а таксама Мандэльштама, Эйзенштэйна і Шолахава, кожны з якіх канструяваў індывідуальную мадэль «дыялогу» з савецкім царом, якім быў Сталін. Усе гэтыя культурныя фігуры пазіцыянавалі сябе як лаяльных, але не сервильных слуг-дарадцаў гаспадара, здольных, калі трэба, сказаць яму праўду ў твар, - гэта значыць свядома ці несвядома вынікалі мадэлі, выпрацаванай яшчэ ў XIX стагоддзі Аляксандрам Пушкіным, візаві імператара Мікалая I. Адны з гэтай абранай групы (Мандэльштам, Булгакаў, Эйзенштэйн) не дажылі да смерці Сталіна, але пакінулі выдатныя мастацкія творы, у якіх вельмі выразна адзначаная ўяўная лінія іх узаемаадносін з правадыром (адпаведна, «Ода» у гонар Сталіна, складзеная Мандельштамом Ў 1937 годзе, раман Булгакава «Майстар і Маргарыта», эйзенштейнов-екий «Іван Грозны»). Іншыя (Пастэрнак, Шолахаў), хоць і перажылі дыктатара, але, па-відаць, так і не вызначылі для сябе канчаткова, які ж быў выніковы вынік іх дыялогу з ім: паказальна, што ні Пастарнак, ні Шолахаў не пакінулі сваіх запісаў размоў са Сталіным, толькі вусныя пераказы, якія не маюць дефинитивной каштоўнасці. Ахматавай, якая памерла 5 сакавіка 1966 года (гэта значыць, дзень у дзень праз 13 гадоў пасля смерці тырана), атрымалася з найбольшай выразнасцю і мастацкай пераканаўчасцю сфармаваць для наступных пакаленняў свой імідж апаненткай Сталіна - старажытнагрэцкай прарочыцы Касандры, чыімі вуснамі гаворыць сама Гісторыя. (Я быў сведкам таго, якое вялікае ўражанне ў постсталинскую Эпоху вырабляла гэтая вялікая жанчына ў асабістым зносінах: яе неардынарны па тых часах аблічча «імператрыцы ў выгнанні» быў, несумненна, прадуманы і адпрацаваны да апошняй дэталі.) Падобную з ахматовской антисталинскую пазіцыю заняў Шастаковіч, у побыце зусім не проецировавший такога ж імпазантнага ўражанні, што і Ахматава (ды і каму б яшчэ падобнае магло удаться7) Вонкава закамплексаваны, знерваваны і шморганняў, Шастаковіч, са сваімі круглымі ачкамі і чубком на патыліцы падобны на спалоханага школьніка, валодаў тым не менш бяспрыкладную ўнутранай дысцыплінаванасцю і вялікай упэўненасцю ў сваёй творчай правасці, помогшей яму выстаяць перад сталінскімі нападамі ў 1936-м, а затым у 1948 годзе (калі правадыр адыграўся за сваё вымушанае так-


тическое адступленне ў выпадку з операй Шастаковіча «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета»). Пятую сімфонію Шастаковіча можна прачытаць як зашыфраванае апавяданне пра гады Вялікага Тэрору, паралельнае ахматовскому «Реквиему», а яго Сёмая сімфонія пераклікаецца з патрыятычнымі і памінальнымі вершамі Ахматавай ваенных гадоў, і не выпадкова Ахматава адчувала да Шостаковичу вялікую сімпатыю. Яна хацела, каб Шастаковіч паклаў яе «Рэквіем» на музыку. У Ахматавай і Шастаковіча ніколі не было ілюзій адносна прыроды сталінскага рэжыму, яны проста аддавалі, калі гэта ад іх патрабавалася, «кесару - кесарава». Подвергнутый, як і Шастаковіч, партыйнаму разгрому ў 1948 годзе, яго старэйшы калега і супернік Сяргей Пракоф'еў рэагаваў на ждановские папрокі ў «фармалізме» і «анты народнасці», хутчэй, як Зошчанка, імкнучыся захаваць годнасць і дэкорум. Пракоф'еў на поўным сур'ёзе спрабаваў растлумачыць сваім камуністычным ганіцелям, як цяжка пісаць агульнадаступную музыку: «Патрэбна асаблівая пільнасць пры складанні, для таго каб мелодыя засталася просты, у той жа час не ператвараючыся ў танную, салодкую або подражательную». Жданаў патрабаваў рашучага разрыву з Захадам, а былы эмігрант Пракоф'еў, у якога на Захадзе засталося шмат сяброў і прыхільнікаў, у адказ пускаўся ў тлумачэнне тонкасцяў сваіх эстэтычных разыходжанняў з Вагнерам і Арнольдам Шенбергом. Падабенства Пракоф'ева з Зошчанка, на першы погляд нечаканае, вы разилось і ў паралельнасці іх творчага развіцця (ад стылістычных эксцэсаў ранніх опусаў да некалькі вымучанай бляклай прастаце позніх твораў), і ў персанальных праблемах. Абодва пад вонкава непранікальнай «дзелавой» маскай хавалі вечнае інфантыльнасць і глыбокую няўпэўненасць у сабе; абодвух мучылі неўрозы і слабое сэрца - хваробы, якія яны спрабавалі пераадолець самалячэннем. У абодвух імкненне «навукова» кіраваць сваім арганізмам стала ідэяй фікс: Зошчанка напісаў пра гэта аўтабіяграфічную кнігу самоанализов на фрэйдысцкай падкладцы, якую ён хацеў назваць «Ключы шчасця» і лічыў самай галоўнай працай свайго жыцця, а Пракоф'еў, як гэта стала ясна з яго апублікаванага ўпершыню ў 2002 годзе обширнейшего дзённіка, звярнуўся для гэтага да дапамогі пратэстанцкай секты «Хрысціянская навука», пад уплыў якой ён трапіў у Парыжы ў 1924 годзе. Як вядома, «Хрысціянская навука» вучыць, што трэба пераадольваць хваробы не з дапамогай лекаў, а праз спиритуальное ўздзеянне. Цікава ў сувязі з гэтым зафіксаванае ў прокофьевском дзённіку разважанне кампазітара ў час чытання ім кнігі «Навука і здароўе» заснавальніцы «Хрысціянскай навукі» Мэры Бэйкер Эддзі: «...калі я адмаўляюся ад лекаў, але нашу акуляры, то гэта супярэчнасць і нядобрасумленнасць. Вырашыў зняць акуляры. Акуляры ў мяне нямоцныя, і я магу адносна свабодна абыходзіцца без іх». Пасля бальшавіцкай рэвалюцыі славалюбівы Пракоф'еў з'ехаў з Петраграда ў ЗША - рабіць сусветную кар'еру як кампазітар і піяніст, хоць благоволивший да яго наркам Луначарскі, падпісваючы дазвол на выезд, спрабаваў адгаварыць яго ад эміграцыі. Спачатку справы на Захадзе ішлі ў Пракоф'ева нядрэнна, але да пачатку 30-х гадоў ён адчуў, што яму як кампазітару не атрымаецца перакрыць Стравінскага, а як піяністу - Рахманінава, гэтых двух музычных слупоў рускай эміграцыі. А таму Пракоф'еў, зыходзячы з таго, што іа радзіме ў яго канкурэнтаў няма (маладога Шастаковіча ён такім не лічыў), прыняў рацыянальна узважанае рашэнне вярнуцца ў Савецкі Саюз у 1936 годзе, у разгар Вялікага Тэрору. Невядома, наколькі прынцыпы «Хрысціянскай навукі» дапамаглі Прокофьеву прыстасавацца да рэалій савецкай жыцця, але ў 1936-1938 гадах ён напісаў некаторыя з найвялікшых сваіх твораў - оперы «Вайна і мір» (па Льву Талстому) і «Заручыны ў манастыры» (па Шеридану), балет «Папялушка», Пятую і Шостую сімфоніі, тры лепшыя свае фартэпіянныя санаты - Шостую, Сёмую і Восьмую. Шэдэўрамі таксама з'яўляюцца опусы Пракоф'ева, наўпрост звязаныя са сталінскай эпохай: кантата «ДА ХХ-годдзя Кастрычніка» (на словы Маркса, Леніна і Сталіна), кантата «Аляксандр Неўскі» (з музыкі да замоўленым фільма Эйзенштэйна), «Здравіцы» да 60-годдзя Сталіна і опера «Сямён Котка». Не выпадкова Пракоф'еў з усіх савецкіх кампазітараў атрымаў найбольшую колькасць Сталінскіх прэмій - шэсць (Мікалаю Мясковскому і Шостаковичу дасталася па пяць, Хачатурану - чатыры, а папулярнага песеннику Ісааку Дунаевскому - дзве). Я таксама люблю некаторыя з апошніх твораў Пракоф'ева, Якія многімі цяпер адпрэчваюцца як кампрамісныя і прымітыўныя: сюіту «Зімовы вогнішча» (1949), араторыю «На варце міру» (1950) або Сёмую сімфонію, абкуродымленыя кампазітарам у


1952 годзе і тады ж выкананую. Не адмаўляю, што маё ўспрыманне гэтай музыкі суб'ектыўна, на яго паўплывала агульная атмасфера апошніх гадоў сталінскага праўлення. Я быў тады школьнікам у Рызе, сталіцы Савецкай Латвіі, але нават у гэтай найбольш «заходняй» часткі Савецкага Саюза культурная сітуацыя была адчувальна застойнай і ўціскальнага. Позняя музыка Пракоф'ева ўспрымалася на гэтым фоне як глыток чыстай і свежай вады. Я пачаў чытаць рана, з чатырох гадоў, прычым амаль адразу штодзённыя газеты, і, абыходзячы кніжкі з малюнкамі, паглынала мейнстримную савецкую літаратуру, часта ў масавых выданнях таннай «Раман-газеты». Многія з гэтых кніг, папулярных і ў дарослых, і ў юнацтва, грунтаваліся на драматычных рэальных гісторыях: «Чапаеў» (1923) Дзмітрыя Фурманова - пра легендарнага чырвонага камандзіра, які загінуў на Грамадзянскай вайне; «Як гартавалася сталь» (1932-1934) - аўтабіяграфічны раман сляпога і паралізаванага Мікалая Астроўскага аб сваіх подзвігах ў сутычках з белымі і на першых савецкіх будоўлях; «Аповесць пра сапраўднага чалавека» (1946) Барыса Палявога - у тым жа ключы, аб рэальным ваенным летчике, продолжавшем лётаць з ампутаванымі нагамі; «Маладая гвардыя» (1945) Аляксандра Фадзеева - аб гераічнай групе маладых падпольшчыкаў, знішчанай немцамі ў гады Другой сусветнай вайны. Чытаючы гэтыя прапагандысцкія творы, напісаныя займальна і многімі таму воспринимавшиеся як чыстыя прыгоды, нельга было не заўважыць, што апавядалі яны ў асноўным пра герояў-пакутніках небудзь інвалідах. Гэта была, вядома, актуальная тэма ў разбуранай і абяскроўленай краіне, дзе цяжка было знайсці сям'ю без страты. Мой бацька вярнуўся з фронту з ампутаванай нагой, і таму я з асаблівай вастрынёй перажываў апісаную Палявых барацьбу бязногага лётчыка за вяртанне ў авіяцыю. Закрануў гэты сюжэт і вонкава цынічнага Пракоф'ева, паклаў кнігу Палявога ў аснову сваёй апошняй, просты і шчырай оперы «Аповесць аб сапраўдным чалавеку» (1948), якую савецкія музычныя бюракраты, напалоханыя погромными размовамі аб прокофьевском «фармалізм», тады так і не адважыліся паказаць публіцы. Гэта здарылася толькі ў 1960 годзе. Калі ў 1967 годзе я слухаў яе мясцовую прэм'еру ў Опернай студыі Ленінградскай кансерваторыі (дзе я тады вучыўся), слёзы навертывались на мае вочы. Сталіну уся савецкая культура бачылася велізарным шлангам для Прамывання мазгоў перад немінучай, па яго перакананні, Трэцяй мпропой вайной, у ходзе якой камунізм нарэшце-то заваюе ўвесь свет. Правадыр быў фанатыкам камуністычнай ідэі і няўхільна, Нягледзячы ні на якія страты, ішоў да яе ажыццяўлення, толькі часам цэлая тактычныя саступкі. Расійская культурная эліта стамілася ад бязлітасных сталінскіх і бесчалавечных метадаў ужо да канца 30-х гадоў. У гэтым сэнсе вайна з Гітлерам, хоць яна і паставіла ў якой-то момант пад пагрозу само I v шэсця Савецкай дзяржавы, у выніку дадала нацыянал і-З I ического спякоту ў остывавшую топку камуністычных ідэалаў. 11о бясконца стан знясільваючай боегатоўнасці, істэрычнай пільнасці і перабольшанай да камізму ксенафобіі працягвацца не магло. У гэтай задушлівай атмасферы любы нечакана ціхае або иприческое твор, быццам Сёмы сімфоніі Пракоф'ева, иоспринималось як манна нябесная. Людзі жылі ў стане перманентнай прастрацыі, але былі занадта запалоханыя, каб прызнацца it гэта іншым ці нават самім сабе. Сталін між тым працягваў ціснуць на ідэалагічныя кнопкі, правакуючы ўсе новыя кампаніі і прапрацоўкі. Здаецца, што ён спрабуе: можа быць, выкарыстоўваць у якасці стымуляцыі антысемітызм? Або стары выпрабаваны метад - шпіянаж і шкодніцтва ў кіраўніцтве? Або зусім ужо дзіўны спосаб - агульнанацыянальную дыскусію аб мовазнаўстве? Усе гэтыя гратэскныя акцыі раскручивались і амаль сюрреальной абстаноўцы. Да чаго ўсё гэта прывяло б: да чарговай крывавай лазні ў Савецкім Саюзе? Да сусветнай ядзернай катастрофы? Ці ж Сталін, як гэта цяпер сцвярджаюць некаторыя гісторыкі, не хацеў ні таго, ні іншага, а проста спрабаваў зноў перайграць сваіх рэальных або ўяўных апанэнтаў унутры і навонкі краіны? Канчатковыя высновы на гэты конт наўрад ці калі-небудзь стануць магчымымі, бо калі Сталін 5 сакавіка 1953 года памёр (па афіцыйнай версіі, ад кровазліцця ў мозг), то ён не пакінуў ніякага палітычнага завяшчання і нават не падзяліўся сваімі патаемнымі пианами пі з адным з паплечнікаў - мабыць, ні аднаго з іх правадыр да канца не давяраў. Добра памятаю адчуванне страху і жаху, якое ахапіла мяне, калі цёмным і промозглым раніцай 6 сакавіка, збіраючыся ў школу, я пачуў


па радыё вымаўленыя павольна і на гранічна трагічнай ноце словы дыктара: «Напярэдадні, у дзевяць гадзін дваццаць хвілін вечара, дарагі і любімы правадыр памёр, не прыходзячы ў свядомасць». Я не ведаў тады, што ў адзін дзень са Сталіным, і таксама ад кровазліцця ў мозг, памёр Пракоф'еў. Кампазітар быў слабы, і напружанасць, якая вісела ў паветры ў апошнія сталінскія дні, відаць, паскорыла развязку. У тыя хаатычныя дні значнасць смерцяў правадыра і кампазітара здавалася несопоставимой, аб Прокофьеве ніхто, акрамя самых блізкіх яму людзей, не думаў, нават кветкі да яго магілы наскрэблі з цяжкасцю, бо ў Маскве ўсё вянкі і кветкі былі спешна рэквізаваны для пахавання Сталіна. Але ў 1963 годзе дзесяцігоддзе з дня смерці Пракоф'ева, пацьвярджаюць ўжо пасля афіцыйнага асуджэння «культу асобы» Сталіна, давала падставу да жартаў пра тое, што, мабыць, Сталін быў нязначным палітычным дзеячам у эпоху Пракоф'ева. Наступныя дзесяцігоддзі змянілі і гэты каштоўнасны баланс, таксама які апынуўся кан'юнктурным. Мабыць, гэты баланс пастаянна будзе зрушвацца ў адну або іншую бок, адлюстроўваючы непазбежныя змены і ваганні ў параўнальнай ацэнцы значнасці фігур Сталіна і Пракоф'ева і нагадваючы аб цеснай, хоць і антаганістычных сувязі палітыкі і культуры. J 4 а с т ь четеейтая АДЛІГІ І ЗАМАРАЗКІ Г ЛАВА Перад пахаваннем Сталіна, якія адбыліся ў Маскве 9 сакавіка 1953 года, труну з яго целам быў выстаўлены ў Калоннай зале Дома саюзаў. Там некалькі дзён запар, змяняючы адзін аднаго, гулялі лепшыя савецкія сімфанічныя аркестры і салісты, сярод якіх былі скрыпач Давід Ойстрах і піяніст Святаслаў Рыхтэр, прывезены для гэтага з Тбілісі на спецыяльным самалёце, дзе ён быў адзіным пасажырам - усё астатняе прастору было забіта цистами, адпраўленымі ў сталіцу на пахаванне. Рыхтэр пазней сцвярджаў, што ўжо тады ён Сталіна ненавідзеў. Не верыць яму падстаў няма: нсдь яго бацькі, расейскага немца, у чэрвені 1941 года расстралялі па абвінавачванні ў шпіянажы ў карысць нацыстаў і ў тым жа 1941 годзе арыштавалі як анты-сонетчика і «пораженца» і пратрымалі амаль дзевяць месяцы» ў адзіночнай камеры сумна знакамітай Лубянскай турмы рихтеровского каханага ментара, знакамітага піяніста і педагога (чыім вучнем быў таксама 'Омиль Гилельс) Генрыха Нейгауза, таксама этнічнага немца. Але Сталінскую прэмію, пру-


ченную яму ў 1950 годзе, 35-гадовы Рыхтэр прыняў, як прынялі яе і іншыя узнагароджаныя музычныя выканаўцы - Ойстрах (які атрымаў гэтую прэмію ў 1943 годзе), Гилельс (у 1946-м), дырыжор Яўген Мравинский (тады ж), 24-гадовы віяланчэліст Мсціслаў Растраповіч (у 1951-м). Прэміі гэтым артыстам, якія адлюстроўвалі перакананне Сталіна ў тым, што класічная музыка з'яўляецца эфектыўным інструментам прапаганды, сімвалізавалі важнае месца музычных выканаўцаў у савецкай афіцыйнай культуры. Па ідэі Сталіна, Бетховен ці Моцарт, У бліскучай інтэрпрэтацыі гэтых таленавітых музыкаў, мобили-зовывались на службу марксісцкай ідэалогіі, а самі выканаўцы ператвараліся ў ідэальных прадстаўнікоў сацыялістычнага лагера: бо яны валодалі магутнай музычнай тэхнікай (відавочная паралель са сталінскай індустрыялізацыяй СССР), былі аптымістычныя, дэмакратычныя, грамадска актыўныя (як іх малявалі газетныя артыкулы і радыёперадачы) і з радасцю па першаму закліку партыі і ўрада адпраўляліся з канцэртамі ў любую, самую аддаленую кропку Сярэдняй Азіі, Далёкага Усходу або Сібіры, каб гуляць там перад прагнуць далучыцца да высокай культуры (як пра гэта паведамлялася у тых жа артыкулах і перадачах) рабоча-сялянскімі масамі. Рэальная карціна была некалькі іншай. Так, дзяржава давала сваім лепшым музыкам значныя прывілеі, але разглядала іх як усяго толькі славутых рабоў, абавязаных безадмоўна абслугоўваць любую афіцыйную оказию, няхай гэта будзе выступ у раённым агитпункте падчас выбараў, у завадскім цэху падчас абедзеннага перапынку (дзе асабліва зневажальнымі і няўклюднымі - і для музыкаў, і для сілком согнанных, стомленых рабочых - былі з'яўлення сімфанічных аркестраў, гэтыя перасоўныя «пацёмкінскія вёскі»), перад і пасля рознага роду палітычных прамоваў або на пахаванні, накшталт сталінскіх, дзе Рыхтэра і Ойстраху, як і іншым выканаўцам, якія не дазвалялі пакінуць Калонную зала некалькі сутак, трымаючы іх там на сухім пайку. Пакуль музыкі сядзелі пад замком у Калоннай зале, у перапынках паміж амаль конвейерными выступамі стомлена назіраючы за бес-Koi leu юй працэсіяй якія прыйшлі зірнуць на памерлага дыктатара масквічоў, на вуліцах сталіцы разгулялася апошняя крывавая драма сталінскай эпохі. Да Колонному зале спрабавала прарвацца, каб развітацца з правадыром, шматтысячны натоўп. Які апынуўся ў гэтым натоўпе малады падлогу Яўген Еўтушэнка успамінаў пазней: «Гэта было жудаснае, фантастычнае відовішча. Людзі, вливавшиеся ззаду ў гэты паток, напіралі і напіралі. Натоўп ператварылася ў страшны вір». Паўтарылася трагедыя, якая адбылася ў Маскве пяццюдзесяццю сямю гадамі раней, у 1896 годзе, падчас каранацыі апошняга рускага цара Мікалая II, калі ў такой жа цісканіне пакалечылі і раздушылі да смерці, паводле афіцыйных дадзеных, як мінімум некалькі тысяч чалавек. Розніца была ў тым, што на гэты раз катастрофа адбылася не на загарадным Хадынскім полі, а ў самым цэнтры Масквы, і тым не менш гэтая трагедыя ў той момант была цалкам замолчана. Нягледзячы на гэта, некаторым сьведкам цьмяна падалося, быццам «нават у гэтым страшным, трагічным рыўку масквічоў ужо быў нейкі азарт нараджаецца свабоды». Еўтушэнка таксама сцвярджаў, што ў той момант «падумаў аб тым чалавеку, якога мы хавалі, упершыню з нянавісцю». Гэта павінен быў быць сейсмічны зрух для паэта, які ўсяго год таму ў сваёй першай кніжцы вершаў «Разведчыкі будучыні» называў Сталіна «мой самы лепшы на свеце адзін», а на антысеміцкую кампанію 1953 года супраць «лекараў-забойцаў» адгукнуўся, па ўласным прызнанні, такім пра перл: «Ніхто з забойцаў не будзе забыты. Яны не сыдуць, не ответивши. Хай Горкі іншымі быў забіты, забілі, мне здаецца, гэтыя ж...» (У 1989 годзе помудревший Еўтушэнка уключыў гэты эпізод у свой перабудовачны фільм «Пахаванне Сталіна», далучыўшы разумнае настаўленьне, якому сам ён у мінулым ішоў рэдка: «Хай будучыя паэты будуць асцярожней, калі стануць пісаць «грамадзянскія вершы».) Пачатак змен у свядомасці сталічнай інтэлігенцыі цяпер многія звязваюць з Маскоўскім міжнародным фестывалем моладзі і студэнтаў 1957 года (ахрышчаным піяністкай Марыяй Юдиной «усеагульным сыходжанне з рэек») і сенсацыйным поспехам Амэрыканскай выставы ў Лагунцах у 1958 годзе. Але ёсць падставы меркаваць, што ідэалагічная расколіна ў пасляваенным савецкім грамадстве, якое большасці заходніх назіральнікаў ўяўлялася абсалютна маналітным, выявілася раней, дзе-то ў канцы 1940 - пачатку 1950-х гадоў. Сваімі бясконцымі мозгопромывочными кампаніямі Сталін імкнуўся заткнуць дзіркі, якія ўзніклі ў савецкім ідэалагічным прасторы ў выніку Другой сусветнай вайны і вяртання з Еўропы Чырвонай Арміі. У дачыненні да савецкіх мас гэта Сталіну але у чым удалося, але заходні вірус, затаіўшыся, захаваўся парадаксальным чынам на самых вярхах савецкага грамадства.


Празаік Васіль Аксёнаў апісаў маладзёжную вечарыну ў доме найбуйнейшага савецкага дыпламата, на якую яму, тады девятнадцатилетнему правінцыйнаму студэнту, удалося трапіць у 1952 годзе. На амерыканскай радиоле круціліся джазавыя пласцінкі Луі Армстронга, Вудзі Германа, Ната Кінга Коўла. Маладыя «стылягі» (як тады абзывалі фанатаў амерыканскай моды і поп-культуры ва варожых водгуках афіцыйнай прэсы; самі сябе яны называлі «штатниками») у модных заходніх пінжаках з вялізнымі плячыма, вузкіх чорных брючках і чаравіках на тоўстай падэшве пацягвалі віскі і палілі «Кэмел». Танцавала з Аксёнавым дачка вялікага гэбоўскага начальніка з ходу ашаламіла госця: «Ненавіджу Савецкі Саюз і люблю Злучаныя Штаты Амерыкі!» «Стылягі, можна сказаць, - сказаў на заканчэнне Аксёнаў, - былі першымі савецкімі дысідэнтамі». Нечуваныя выгоды, накшталт пералічаных вышэй амерыканскіх цыгарэт, віскі і пласцінак, у пасляваенным Савецкім Саюзе былі даступныя толькі ў коле суперэлиты. Але нават у той перыяд жорсткай самаізаляцыі, калі, па памятнага выказванні Ўінстана Чэрчыля, праз усю Еўропу апусціўся падзяліў савецкую і амерыканскую сферы ўплыву жалезную заслону, амерыканская культура не абышла сваім уплывам і савецкія масы. І што самае дзіўнае, гэтая амерыканская культурная інтэрвенцыя змагла ажыццявіцца па ініцыятыве Сталіна, у 1948 годзе разрешившего выпусціць у масавы пракат заходнія фільмы з так званага «трафейнага фонду», гэта значыць, захопленыя ў час вайны ў Германіі ці ж падораныя саюзнікамі. Зроблена гэта было з разлікам зарабіць грошы і як-то пацешыць народ. Пасля вайны вытворчасць айчынных фільмаў няўхільна скарачалася: у 1948 годзе іх было знята семнаццаць, а ў 1952-м усяго пяць. Дзякуючы сталінскаму рашэнні савецкія гледачы змаглі убачыць, сярод іншых кінакарцін, «Паштовы дыліжанс» Джона Форда (пераназваны ў «Падарожжа будзе небяспечным») і, пад назвай «Лёс салдата ў Амерыцы», фільм Уільяма Уайлера «Лепшыя гады нашага жыцця». Згодна з адмысловым дэкрэтам Палітбюро, у кожным такім фільме былі зроблены «неабходныя рэдакцыйныя выпраўлення», і яны былі забяспечаныя тэндэнцыйнымі антыамерыканскімі ўступнымі тэкстамі і каментарамі. Дзіўна, што Сталін адважыўся на такі крок. Бо ён выдатна разумеў, якім можа быць пропагандный патэнцыял кіно. Яшчэ ў 1928 годзе Сталін казаў пра гэта ў гутарцы з Эйзенштейном: «За мяжой вельмі мала кнізе камуністычным зместам. Нашы кнігі там амаль не чытаюць, так як не ведаюць рускай мовы. А вось савецкія фільмы ўсе глядзяць з цікавасцю і ўсё разумеюць».1 Сталін заўсёды ўлічваў ўплыў на розумы прагрэсіўных заходніх інтэлектуалаў фільмаў Эйзенштэйна, Усевалада Пудоўкіна, Аляксандра Довженко, Дзиги Вертова, за гэта ён і паважаў гэтых рэжысёраў. Чаму ж правадыр (пераацаніць, магчыма, санітарны эфект савецкіх цэнзурных паправак) не пралічыў магчымых наступстваў паказу «трафейных» кінакарцін у СССР? А гэтыя наступствы аказаліся велізарнымі. Іосіф Бродскі успамінаў пра амерыканскіх фільмах: «Преподносимые нам як забаўляльныя казкі яны ўспрымаліся хутчэй як пропаведзь індывідуалізму». Аксёнаў пацвярджае: «...для нас гэта было акно ў вонкавы свет з сталінскай смярдзючай бярлогі». Я сустракаў савецкіх людзей, якія глядзелі «The Roaring Twenties» па 20-30 раз, прагна убіраючы драбнюткія дэталі амерыканскага ладу жыцця: асаблівасці адзення, прычосак, манер. Але найбольшай папулярнасцю карысталіся выпушчаныя ў савецкі пракат у пачатку 50-х гадоў чатыры фільма з серыі пра прыгоды Тарзана, па парадок лоевай сцвярджэнні Бродскага, якія спрыялі дэсталінізацыя ў большай ступені, чым пасля антисталинская прамова Хрушчова на XX з'ездзе Камуністычнай партыі або нават з'яўленне солжени-цынского «Аднаго дня Івана Дзянісавіча»: «Гэта было першае кіно, у якім мы ўбачылі натуральную жыццё. І доўгія валасы». Гэтыя доўгія «тарзаньи» валасы отращивали юныя бунтары па ўсяму Савецкаму Саюзу, а апантаны роў у перайманне Тарзанам разносіўся па незлічоным дварах і нават у школьных калідорах. Настаўнікі, вынікаючы інструкцыям зверху, змагаліся з гэтымі і іншымі захапленнямі «амерыканскай модай» як маглі, аж да выключэння са школы або інстытута, што магло беспаваротна перакосаў біяграфію пацярпелага. У злучэнні з нястомнай медыйнай кампаніяй прочив «стыляг» і «цвілі» (іх выкрывалі і высмейвалі ў кіно, на радыё, у газетах, змяшчалі крыўдныя карыкатуры у сатырычных часопісах), усё гэта стварала канфліктную сітуацыю ў маладзёжным асяроддзі. Быць можа, сталінскі пралік з «трафейным» заходнімі фільмамі можна часткова растлумачыць жаданнем дыктатара подгото 1 Пацверджання гэтаму клаліся на стол Сталіну і пасля; гл., напр мер, панічную артыкул херстовского выданні «American» ад 6 сакавіка 1935 года, дзе ёд загалоўкам «Савецкія карціны ідуць у 152 кінатэатрах ЗША» сцвярджалася, ШТО следствам гэтага прапагандысцкага кроку «многорукого спрута ў Маскве» ў обчисти кіно будзе заваяванне Амерыкі Расеяй і замена дэмакратычных ІНСТЫТУЦЫЙ дыктатурай пралетарыяту.


нітка савецкіх людзей да вырашальнай сутычцы з амерыканцамі? У гэтай барацьбе амерыканскія фільмы павінны былі, верагодна, згуляць ролю ідэалагічнай прышчэпкі ад заходняй «заразы». У вузкім партыйным коле Сталін адкрыта казаў: «Наша прапаганда вядзецца дрэнна, каша нейкая, а не прапаганда... Амерыканцы абвяргаюць марксізм, паклёпнічаюць на нас, імкнуцца выкрыць нас... Мы павінны выкрываць іх. Трэба знаёміць людзей з ідэалогіяй ворагаў, крытыкаваць гэтую ідэалогію, і гэта будзе узбройваць нашы кадры». Сталін спрабаваў засцерагчы савецкія масы ад разбэшчвальнага ўплыву заходняй ідэалогіі. Таму ён няспынна раздзімаў ксенафобскай культурную кампанію. Але адначасова Сталін разумеў, што Савецкаму Саюзу, пасля вайны превратившемуся ў ядзерную звышдзяржаву, неабходна спаборнічаць з Злучанымі Штатамі на міжнароднай культурнай арэне: «Мы цяпер вядзем не толькі нацыянальную палітыку, але вядзем сусветную палітыку. Амерыканцы хочуць, каб усё падпарадкаваць сабе. Але Амерыку ні ў адной сталіцы не паважаюць. Трэба ў «Правде» і ў партыйных часопісах пашыраць кругагляд нашых людзей, шырэй браць гарызонт, мы - сусветная дзяржава». Вядома, камуністы заўсёды надавалі вялікае значэнне міжнароднай ідэалагічнай прапагандзе. Адпаведная ролю створанага па ініцыятыве Леніна ў 1919 годзе так званага Камуністычнага І нтернационала (Камінтэрн) і яго культурнага эмісара ў Еўропе і ЗША Вілі Мюнценберга на сённяшні дзень дастаткова вядомая. (І менно Мюнценберг праз арганізаваную ім міжнародную сетку прасавецкіх кінаклубаў падрыхтаваў поспех «Браняносца «Пацёмкіна» і іншых рэвалюцыйных фільмаў на Захадзе.) Сталін імкнуўся выкарыстоўваць для гэтых мэтаў новыя тэхнічныя сродкі: па яго загадзе ў 1929 годзе было арганізавана Маскоўскае міжнароднае радыё, першае ў свеце дзяржаўнае вяшчанне такога роду, з часам стала магутным прапагандысцкім цэнтрам. Амерыканцы традыцыйна ставіліся з недаверам да ідэі спансаваных дзяржавай прапаганды на замежжа, хоць яшчэ падчас Нерпой сусветнай вайны, прэзідэнт Вудра Вільсан арганізаваў Камітэт грамадскай інфармацыі. Гэты вопыт быў выкарыстаны і ЗША для стварэння радыёстанцыі «Голас Амерыкі» пасля нападу японцаў на амерыканскі флот у Пэрл-Харбары. Але з заканчэннем ВАЙНЫ некаторыя кангрэсмэны пачалі, як гэта звычайна здараецца, сумнявацца ў тым, ці варта працягваць марнаваць грошы амерыканскіх падаткаплацельшчыкаў на ўтрыманне міжнароднага радыё. Гэтыя сумненні зніклі з надыходам «халоднай вайны». 6 мая 1948 года Джон Фостэр Даллес выказаў адчуванне амерыканскай палітычнай эліты перад тварам сусветнага распаўсюджвання камуністычных ідэй: «Упершыню пасля ісламскай пагрозы тысячагадовай даўнасці заходняя цывілізацыя знаходзіцца ў стане абароны». Праз два года прэзідэнт ЗША Гары Трумэн падкрэсліў важнасць пропагандного аспекту ў супрацьстаянні з Савецкім Саюзам: «Гэта барацьба перш за ўсё за розумы людзей. Прапаганда - гэта адно з самых моцных гармат, якім камуністы валодаюць у гэтай барацьбе». Па адносінах да камуністычнаму блоку, пасля істотных дэбатаў, у аснову амерыканскай палітыкі была пакладзена распрацаваная амбіцыйным дыпламатам, спецыялістам па Расіі Джорджам Ф. Кеннаном так званая дактрына «стрымлівання». Сам Кеннан пазней тлумачыў, што ён меў на ўвазе перш за ўсё палітычнае і ідэалагічнае стрымліванне савецкай экспансіі. Будучы спроецированной на вобласць культурнай контрпрапаганды, дактрына стрымлівання апынулася больш паспяховай, чым гэта можна было спачатку ўявіць. Джаз, адно з самых яскравых праяў амерыканскай культуры, быў адразу задзейнічаны як моцнае зброю, і прапагандысцкі ·ффект адбіўся амаль неадкладна. Па прапанове амерыканскага амбасадара ў Савецкім Саюзе Чарльза Болена, заўважыў папулярнасць джазавых праграм «Галасы Амерыкі» ў Маскве, гэтая радыёстанцыя ў 1955 годзе запусціла ў эфір спецыяльны праект «Music USA», прысвечаны джазу. Пазыўнымі гэтай праграмы, якую вёў аксамітным спакойным барытонам ураджэнец Бафала Уіліс Коновер, які стаў кумірам некалькіх пакаленняў савецкіх «штатнікаў», была мелодыя Дзюка Элінгтана «Take the "A" Train». Да гэтага часу ў Савецкім Саюзе ўжо быў забаронены выпуск радыёпрыёмнікаў, на якіх лавіліся б перадаваліся на кароткіх вол нах праграмы «Голасу Амерыкі» і іншых заходніх радиостан цы й, па у многіх дамах меліся даваенныя або трафейныя апараты, ды ў дадатак перадачы Коновера, паколькі яны ішлі па-ангельску, глушылі менш, чым расейскамоўныя навіны. (Глушэнне заходніх радыёперадач, для чаго па ўсім СССР былі выбудаваныя спецыяльныя магутныя станцыі, ўлятала савецкаму ўраду ў капеечку.) Праграмы Коновера, з якіх многія слухачы ўпершыню даведаліся, аб музыцы Телониуса Монка, Джона Колтрейна і Орнетта Коулмепа, сталі сапраўднай падпольнай энцыклапедыяй джаза для савецкай моладзі. У пачатку 1950-х гадоў у СССР у продаж ўпершыню паступілі магнітафоны. З'явілася магчымасць запісваць музыку «Голасу Амерыкі», а адтуль быў ужо толькі крок да знакамітай «•музыкі па касцях»: якія прадаваліся па чорным рынку запісаў джаза,


а потым і рок-н-ролу, падпольна вырабленых з рэнтгенаўскіх плёнак. Гэтыя самаробныя запісу інспіравалі пачаткоўцаў джазавых музыкаў па ўсім Савецкім Саюзе. Але амерыканцы не забывалі і аб «высокай» культуры. Ведаючы пра адмысловую цікавасць расейцаў да класічнай музыцы (Сталін яшчэ ў 1930-я гады спансаваў на дзяржаўным узроўні паспяховыя выезды савецкіх салістаў-інструменталістаў на міжнародныя конкурсы), у СССР пачалі прыязджаць лепшыя амерыканскія сімфанічныя аркестры - Бостанскі ў 1956-м, Філадэльфійскі ў 1958 годзе. У 1957 годзе ў Маскве і Ленінградзе з нечуванымі праграмамі (разам з Бахам - забароненыя тады ў СССР мадэрнісцкіх опусы Паўля Хиндемита і Антона фон Веберна) аб'явіўся 25-гадовы канадскі піяніст Глен Гульд, і для многіх узрушаных прафесіяналаў жыццё, як сведчыў адзін з іх, падзялілася на «догуль-довскую» і «послегульдовскую» эпохі. Кульмінацыяй музычнай двубоі дзьвюх супердзяржаваў (скрыпач Давід Ойстрах і піяніст Эміль Гилельс трыумфальна дэбютавалі ў Карнегі-холе ў 1955-м, а піяніст Святаслаў Рыхтэр - у 1960 годзе) стала сенсацыйная перамога 23-гадовага техасца Вэна Клайберна на першым Міжнародным конкурсе імя Чайкоўскага у Маскве ў 1958 годзе. Высокі, няскладны, з летуценнай поволокой ў вачах, бясконца абаяльны піяніст, празваны масквічамі «Ванечкой», ён неадкладна заваяваў іх гарачыя сімпатыі (асабліва захопленыя былі жанчыны - о, калі б яны ведалі...). Клайберн заваяваў таксама журы конкурсу, старшынёй якога быў Гилельс, і іншых аўтарытэтных рускіх музыкаў, накшталт непараўнальнага інтэрпрэтатара Скрабіна Уладзіміра Софроницкого, почувствовавшего ў Вэне роднасную рамантычную душу, і патрыярха Аляксандра Гольденвейзера, любімага музыканта і шахматнага партнёра самога Льва Талстога. Гольденвейзер параўноўваў Клайберна з маладым Рахманінава. Калі прыйшла пара раздаваць прызы, першую прэмію Клайберну савецкія члены журы адважыліся даць толькі пасля сакрэтнай санкцыі самога Мікіты Хрушчова, тагачаснага лідэра краіны. Вестка аб перамозе маладога амерыканца ў Маскве, падрыхтаванае штодзённымі рэпартажамі з конкурсу ў «Нью-Ёрк тайме», з'явілася на першых старонках газет па ўсім свеце. Але, будучы палітычнай сенсацыяй, гэтая перамога аказала таксама істотны ўплыў на рускую культурную жыццё. У Маскве ўпершыню прызналі рускіх музычных эмігрантаў: бо настаўніцай Клайберна ў нью-ёркскай Джульярдской школе была Разіна Левіна, некалі выпускніца Маскоўскай кансерваторыі. З лёгкай рукі Клайберна рэпертуарным каньком стаў Трэці фартэпіянны канцэрт эмігранта Рахманінава. Усе гэта падрыхтавала глебу для трыўмфальных гастроляў у СССР Ігара Стравінскага і трупы Джорджа Шчаўкунок, Нью-Ёрк сіці бале, у 1962 годзе, калі ўпершыню, хоць і з неахвотай, савецкі істэблішмэнт быў вымушаны прымаць і вітаць былых эмігрантаў, а цяпер лідэраў міжнароднага высокага мадэрнізму. Іншай важнай амерыканскай акцыяй, істотна расширившей культурныя гарызонты і паўплывала на светаўспрыманне савецкай эліты, была шырокая кніжная праграма, спецыяльна арыентаваная на Расею. Гэтым займалася некалькі амерыканскіх выдавецтваў, якія атрымлівалі субсідыі з урадавых і прыватных крыніц: напрыклад, выдавецтва ім. Чэхава, базировавшееся ў Нью-Ёрку і якая выпусціла ў святло, сярод іншых кніг, том Буніна, Аляксея Рэмізава, Яўгенія Замяціна, Цвятаевай, Набокава, атрымала грант ад фонду Форда на 523 000 даляраў. Згодна з «Нью-Ёрк тайме», усяго такім чынам з'явілася па меншай меры тысяча назваў, уключаючы такія розныя кнігі, як пераклады вершаў і эсэ Т. С. Эліота, збору твораў Мікалая Гумілёва і Мандэльштама, творы Пастэрнака, Ахматавай, Забалоцкага, Клюева. Кідаецца ў вочы адсутнасць ідэалагічных прэферэнцый. Прадстаўлены самыя розныя напрамкі: традыцыйная і эксперыментальная проза, акмеизм, дадаизм, новокрестьянская паэзія. Антысаветызм не быў, як можна было б чакаць, галоўным крытэрыем (Да прыкладу, неопримитивистские вершы Забалоцкага цяжка прылічыць да «антысавецкім»); дамінавала хутчэй імкненне вярнуць па магчымасці ў абарачэнне ўнутры Савецкага Саюза творы аўтараў, у тым ці іншых прычынах там забароненых. Кнігі рускіх пісьменнікаў, выдадзеныя на Захадзе, былі празваны ў Савецкім Саюзе «тамиздатом». Калі яны траплялі ў Расею (а прывозілі іх замежныя турысты, маракі далёкага плавання і савецкія людзі, якія выязджалі за мяжу ў складзе афіцыйных дэлегацый), то цаніліся на вагу золата. Іх размнажалі, перадрукоўваючы па пишмашинках або перапісваючы ад рукі (паколькі аб даступных публіцы капіявальных машынах тады і гаворкі не было): так пашырыўся айчынны «самвыдат», на доўгія гады стаў адным з галоўных рэзервуараў інтэлектуальнай апазіцыі. Паступова культурнае прастору ўнутры Савецкага Саюза, асабліва ў вялікіх гарадах, насычалася кнігамі на рускай мове, выдадзенымі на Захадзе. На іх можна было натыкнуцца ў самых Нечаканых месцах і ў самых нечаканых людзей.


Памятаю, як, будучы запрошаны на дзень нараджэння дачкі аднаго буйнога ідэалагічнага чыноўніка ў Маскве пачатку 70-х гадоў і зазірнуўшы ў яго раскошную хатнюю бібліятэку, я пачаў даставаць з паліцы нейкі зацікавіў мяне тым, як раптам кнігі абрынуліся, агаліўшы далёка задвинутое заходняе выданне «Несвоечасовых думак» Горкага - зборнік яго антыбальшавіцкіх артыкулаў, у Расеі не переиздававшийся з 1918 года, а ў савецкіх бібліятэках надзейна упрятанный ў так званыя спецхраны. Я адразу стаў расстаўляць кнігі па месцах, адначасова як-то прымудраючыся ліхаманкава прагортваць каштоўны томік Горкага. Колькі паспеў - столькі прачытаў, і прачытанае перавярнула мае ўяўленні аб гэтым пісьменніка. У 1972 годзе Еўтушэнка, вяртаючыся ў Маскву з паездкі па Злучаным Штатам, спрабаваў нелегальна ўвезці ў краіну даволі шмат тамиздатских кніг. Паколькі савецкія мытнікі з найбольшай стараннасцю вышуквалі менавіта культурную кантрабанду, кожная спроба яе ўвозу была небяспечным прадпрыемствам, каравшимся па ўсёй строгасці закона. Бывалі выпадкі, калі Еўтушэнка (як і многім іншым, менш знакамітым падарожнікам) падобныя авантуры атрымоўваліся, але на гэты раз паэта «замялі». Сярод канфіскаваных у Еўтушэнка тамоў былі працы бальшавіцкіх лідэраў Троцкага і Бухарына, знішчаных Сталіным; вершы расстралянага бальшавікамі Гумілёва і загінуў у лагеры Мандэльштама; філасофскія штудии дзеячаў рускага «рэлігійнага Адраджэння» Бярдзяева і Вета; проза эмігранта Набокава і «Акаянныя дні» - антибольшевистский дзённік першага рускага нобелеўскага лаўрэата Буніна. Заадно з кнігамі ў Еўтушэнка канфіскавалі яго фатаграфіі з Рычардам Ніксанам і Генры Кісінджэрам. Паэту давялося складаць тлумачальную запіску, у якой ён, сам сябе апісваецца як «хітрага і дастаткова спрытнага Маўглі савецкіх джунгляў», заявіў наступнае: «Падчас маіх паездак за мяжу з мэтай прапаганды ідэй нашай Радзімы я часам адчуваю сябе ідэалагічна бяззбройных у барацьбе з нашымі ворагамі, бо не знаёмы з першакрыніцамі, на якіх яны засноўваюць сваю ашалелыя нянавісць. Дастаць многія з гэтых першакрыніц ў СССР немагчыма нават у спецсховішчы Ленінскай бібліятэкі. Таму я і прывёз гэтыя кнігі - не для распаўсюду, а для павышэння маёй ідэалагічнай пільнасці». Самос цікавае і дзіўнае, што пасля такога дэмаршу, ды яшчэ аўдыенцыі ў Еўтушэнка генерала Піліпа Бабкова, начальнікі Пятага ўпраўлення КДБ, які курыраваў культурны абмен з Захадам, попу вярнулі амаль усе канфіскаваныя ў пего кнігі. З іншымі савецкімі інтэлігентамі, не абароненымі сувязямі ў вярхах, звярталіся непараўнальна строме. Для гэтага ў Крымінальным кодэксе мелася, па саркастическому вызначэнні Салжаніцына, «вялікая, магутная, багатая, разгалінаваная, разнастайная, всепод-метающая Пяцьдзесят Восьмая» артыкул, якая пагражала суровымі пакараннямі за так званую «контррэвалюцыйную, антысавецкую дзейнасць». Пункт дзесяты гэтага артыкула абвяшчаў, што наказуются «прапаганда або агітацыя, якія змяшчаюць заклік да зьвяржэньня, падрыву ці паслаблення Савецкай улады... а роўна і распаўсюджванне або выраб або захоўванне літаратуры таго ж зместу». Трактаваўся гэты пункт надзвычай больш шырока: практычна (паводле таго ж Салжаніцына) амаль любая думка, вымаўленая або запісаная, магла ў савецкія гады падпасці пад сумна вядомую 58тю артыкул. Што ўжо казаць аб друкаванай прадукцыі! Многія мае знаёмыя ці знаёмыя маіх знаёмых загрымелі ў лагеры за знойдзеныя ў іх пры ператрусах кнігі і рукапісы «антысавецкага» зместу. Нярэдкімі былі трагічныя кур'ёзы. У Рызе, у пачатку 50-х, прыяцель майго бацькі быў асуджаны на сем гадоў лагераў за захоўванне выпушчаных у 1920-я гады кніг «Бурная жыццё Лазика Ройтшванеца» і «Ў Праточным завулку». У прысудзе абедзве кнігі характарызаваліся як антысавецкія, але імя іх аўтара не паказвалася, і не выпадкова: ім быў лаўрэат Сталінскіх прэмій Ілля Эренбург, менавіта ў гэты час прадстаўляў Рыгу ў якасці дэпутата ў Вярхоўным Савеце СССР І ва ўсе гады савецкай улады, нават пры Гарбачове, знойдзеная ў чалавека пры ператрусе падазроная кніга, асабліва выдадзеная на Захадзе, магла папросту паламаць яму жыццё. Таму людзі, перадаючы адзін аднаму тамиздатскую і самвыдатаўскую літаратуру на прачытанне (а бралі такія кнігі часам на ноч і чыталі ўсёй сям'ёй, запрашаючы нават і блізкіх знаёмых), звярталіся да канспірацыі, часам вельмі нязграбнай, накшталт Такога тэлефоннай размовы: «Ты ўжо з'еў пірог, які я табе ўчора даў?» - «З'еў». - «І жонка твая з'ела?» - «З'ела». - «Ну, тады перадай гэты пірог Мікалаю - ён таксама хоча паспрабаваць яго». Аб тым, наколькі сур'ёзна ўспрымала савецкая сакрэтная паліцыя задачу перакрыцця патоку непажаданых выданняў з Захаду і як шырока яна пры гэтым раскідвала свае сеткі, сведчыць нядаўна рассакрэчаны даклад кіраўніка КДБ Юрыя Андропава Леаніду Брэжневу ад 6 мая 1968 года, дзе з гонарам рапортовалось, што за год «у міжнародным паштовым канале канфіскавана больш за 114тысяч лістоў і бандэроляў з антысавецкай і палітычна шкоднай пптературой».


Сярод гэтага гіганцкага патоку «палітычна шкодных» матэрыялаў было, парадаксальным чынам, нямала копій сакрэтнага дакладу, зробленага 25 лютага 1956 года тагачасным камуністам № 1 Мікітам Хрушчовым на XX з'ездзе КПСС. Даклад гэты, азагалоўлены «Аб кульце асобы і яго наступствах», упершыню ад імя кіруючай партыі выкрываў злачынствы Сталіна, а таму вырабіў сенсацыю і ў Савецкім Саюзе, і на Захадзе, дзе яго неўзабаве апублікавала «Нью-Ёрк тайме» і іншыя газеты. Але ўнутры Савецкага Саюза антысталінскі даклад Хрушчова хоць спачатку і зачыталі членам партыі, але затым засакрэцілі аж да 1989 года. Каржакаваты, крупноголовый, лысы Хрушчоў быў сапраўдным палітыкам - вёрткім, мудрагелістым, упартым і, галоўнае, надмерна энергічным. Але па параўнанні з Леніным і Сталіным ён быў неадукаваным чалавекам. Добра ведаў Хрушчова Дзмітрый Шепилов сцвярджаў, што новы правадыр быў не вельмі моцны ў грамаце, як прыклад прыводзячы адрасаваную яму рэзалюцыю Хрушчова на адным дакуменце: «азнакомица». Гэтая рэзалюцыя, дадае Шепилов, «была напісана вельмі буйнымі, якія тырчаць ва ўсе бакі літарамі, рукой чалавека, які зусім не прывык трымаць пяро або аловак». Свае шматлікія і часта вельмі доўгія прамовы Хрушчоў наговаривал, імправізуючы, захапляючыся і распаляючыся. Як сапраўднага паэта, яго несла на крылах уласнага красамоўства. У канцы жыцця Хрушчоў надыктаваў на магнітафон шматтомныя мемуары, закліканыя, як гэта звычайна бывае з мемуарамі, замацаваць у свядомасці нашчадкаў прагрэсіўны імідж аўтара. (Пазней паэт Андрэй Вазнясенскі іранічна заўважыць: «Хрушчоў захапляе мяне як стыліст».) Вяршыняй палітычнай і культурнай дзейнасці Хрушчова несумненна застаўся яго антысталінскі даклад, які рыхтавала, як належыць, цэлая група дарадцаў. Але ў гэтай гістарычнай прамовы нямала яркіх дэталяў, надиктованных самім Хрушчовым. Менавіта Хрушчоў першым увёў тады ў абарот некаторыя назаўжды запамяталіся цытаты з Сталіна, напрыклад, заяву Сталіна аб тым, як ён расправіцца з збунтаваным супраць яго лідэрам Югаславіі маршалам Ціта: «Вось, шевельну мезенцам, і не будзе Ціта». І Хрушчоў саркастычна дадаў: «Дорага нам абыйшлося гэта «варушэнне мезенцам». Хрушчоў быў генератарам паэтычных ідэй. Па яго ініцыятыве мумію Сталіна вынесьлі з маўзалею на Чырвонай плошчы, разаралі цалінныя землі ў Казахстане, на ракеце запусцілі першага чалавека ў космас. Палітычныя лозунгі Хрушчова таксама былі яўна літаратурнага паходжання, з вобласці навуковай фантастыкі: «Цяперашняе пакаленне савецкіх людзей будзе жыць пры камунізме!», «Дагнаць і перагнаць ЗША па вытворчасці мяса, масла і малака на душу насельніцтва!» і звернутае да тых жа ЗША сумна вядомае - «мы вас пахаваем». З падобнымі ўтапічнымі і эсхатологическими пракламацый савецкага правадыра, ад якіх літаральна замірала ўвесь свет, ніякаму сучаснаму пісьменніку спаборнічаць было, вядома, не пад сілу. Але групе маладых расійскіх паэтаў ўсё ж удалося тады праславіцца на ўсю краіну, а затым і на міжнароднай арэне. Імёны Яўгена Еўтушэнкі, Андрэя Вазнясенскага, Бэлы Ахмадулінай, Булата Акуджавы былі ва ўсіх на вуснах. Самым знакамітым з іх стаў цыбаты, вихрастый, неутоми м ы й, які валодаў дальнабойнасці голасам Еўтушэнка: па яго ўласных падліках, ён выступіў у 94 краінах, яго вершы перакладзены на 72 мовы. Усюды - і ў Расіі, і ў Францыі, і ў ЗША, і ў Ізраілі - ведалі, што ў 1961 годзе Еўтушэнка апублікаваў імгненна разлетевшееся па свеце верш «Бабін Яр» - пра габрэяў, знішчаных нацыстамі на Украіне падчас Другой сусветнай вайны, але усімі успрынятая тады як асуджэнне савецкага дзяржаўнага антысемітызму. Еўтушэнка стаў паэтычным хранікёрам палітычных пераменаў у Савецкім Саюзе, то крыху забягаючы наперад (за што ён атрымліваў па галаве ад кіраўніцтва, але затое яго папулярнасць - і ўнутры краіны, і на Захадзе - яшчэ больш узрастала), то некалькі запаздывая (і тады ўсё адбывалася наадварот). Хрушчоў апынуўся непрадказальным капітанам, на яго караблі ўсіх кідала то на правы бок, то на левы, ў народа галава ішла кругам. А Еўтушэнка валодаў талентам у простых, даступных многім, але эфектных і хлестких паэтычных слоганах выказаць знешнюю сутнасць якія адбываліся пераменаў. Вазнясенскі сказаў пра Еўтушэнка, што той стварыў асаблівы жанр -«маральна-этычную журналістыку». На яго выступленні прыходзілі тысячы людзей, разам са сваімі таварышамі Еўтушэнка збіраў перапоўненыя стадыёны прыхільнікаў. Член Палітбюро, стары бальшавік Анастас Мікаян здзівіўся: ён упершыню ўбачыў, як людзі стаяць у чарзе не за алеем або цукрам, а за паэзіяй. Твардоўскі лічыў, што сапраўдныя вершы - такія, якія ведаюць людзі, наогул-то вершамі, якія не цікавяцца. Пры гэтым Твардоўскі меў на ўвазе не Еўтушэнка (да яго-то ён ставіўся вельмі стрымана і суровай крытыкай часам даводзіў маладога паэта ледзь не да слёз), а сябе, Ясеніна або Міхаіла Ісакоўскага. Але калі прыняць крытэр Твардоўскага, то ў любую, самую адборную анталогію рускай паэзіі XX стагоддзя ўвойдзе па дзесятку-іншаму вершаў і Еўтушэнкі і Вазнясенскага.


Памятаю, я даказваў гэта вельмі негатыўна расценивавшему абодвух гэтых таленавітых і папулярных паэтаў Іосіфу Бродскаму, які тады пагадзіўся са мной на здзіўленне лёгка: «Ну, гэта безумоўна, безумоўна! Ды што там казаць, я ведаю на памяць вершы і Евтуха, і Вазнясенскага - думаю, радкоў дзвесце-трыста на кожнага набярэцца. Цалкам, цалкам». Але ў тым жа размове Бродскі назваў Еўтушэнка «вялікі завода па самовоспроизводству». ¦ Еўтушэнка сапраўды выставіў сябе і свой імідж, што называецца, з галавы да ног, вынікаючы ў гэтым рускай літаратурнай традыцыі XX стагоддзя - ад Блока праз Ясеніна і Маякоўскага, і далей, аж да Ахматавай, вялікай майстрыхі самомифологизации. Ужо ў першай радку яго афіцыйнай савецкай біяграфіі - «Яўген Еўтушэнка нарадзіўся 18 ліпеня 1933 года на станцыі Зіма Іркуцкай вобласці» - змяшчаліся як мінімум тры «адхіленні» ад фактаў. Сапраўднае прозвішча паэта не Еўтушэнка, а Гангнус, нарадзіўся ён на год раней - у 1932-м, і не на станцыі Зіма, а на іншы сібірскай станцыі - Нижнеудинск. Змяненне года нараджэння сам Еўтушэнка тлумачыў пазней вельмі невыразна, а астатняе няцяжка вылічыць. Знакаміты рускі паэт, у якія Еўтушэнка прочил сябе з ранняй юнацкасці, не можа насіць нямецкую прозвішча Гангнус і нарадзіцца ў мястэчку з непоэтическим назвай. А ўжо з рамантычна гучыць станцыі Зіма Еўтушэнка пасля выціснуў усё, што магчыма, уключаючы длиннейшую паэму пад назвай (сюрпрыз!) «Станцыя Зіма». Еўтушэнка фарсіў у люстриновых імпартных касцюмах, рознакаляровых кепках і яркіх гальштуках, больш стыльны і круглявы Вазнясенскі - у белых чесучовых «прикидах» і шыйных хустках, какетліва завязаных у форме кукіш. Вазнясенскі сцвярджаў, што гэта была «форма пратэсту» супраць уладаў; Бродскі саркастычна ахарактарызаваў падобны пратэст як «кукіш на шыі». Рудавалосая Ахмадуліна ўражвала не нарадамі (хоць паэт Анатоль Найман з непадробным захапленнем успамінаў яе сіні летні касцюм - «спадніца да каленяў і жакет з аблямоўкай з рыжага футра»), а сваёй экзатычнай прыгажосцю: пяшчотны авал твару «пэндзля Батычэлі» і раскосыя вочы «сіямскі коткі» (абодва вызначэння належаць першаму мужу Ахмадулінай - Еўтушэнка). Ахмадуліна какетліва і некалькі манерна чытала свае вывастраныя вершы, нязменна выклікаючы захапленне аўдыторыі, хоць і не такой масавай, як у яе сяброў, таму што яе творы былі, | |1 правіла, больш вытанчаныя і далёкія ад злосці дня. Але не ўсе моинадали пад яе сцэнічнае абаянне - пра гэта сведчыць ¦ I |чная запіс у дзённіку другога мужа Ахмадулінай, празаіка Да ·рпя Нагібіна: «...Ахмадуліна недобра, падступная, мстительна і зусім не сентыментальны, хоць пышна ўмее гуляць безабаронную µ,ir фоганность... Бэла халодная, як лёд, яна нікога не любіць, акрамя ід сябе нават, - а выраблянага ёю ўражанні». Ахмадуліна і яе сябры не былі антысавецкімі паэтамі (мама Ахмадулінай, па сведчанні Еўтушэнка, была высокім чынам Да lb). Як успамінаў той жа Еўтушэнка, у пачатку 50-х гадоў у студэнцкай кампаніі, калі хто-то заявіў: «Рэвалюцыя здохла, і труп яе сьмярдзіць», - юная Ахмадуліна, гнеўна бліскаючы вачамі, з абурэннем 1С крычала: «Як табе не сорамна! Рэвалюцыя не памерла. Рэвалюцыя хворая. Рэвалюцыі трэба дапамагчы». Сам Еўтушэнка прызнаваўся, што, нават ужо возненавидев Сталіна, ўсё яшчэ працягваў ідэалізаваць Леніна, які заставаўся для яе кумірам да пачатку перабудовы. Еўтушэнка з паляваннем ўслаўляў і вершах сацыялістычную Кубу (і ўдзельнічаў у стварэнні сцяга-ГАГО прапагандысцкага фільма Міхаіла Калатозова «Я - Куба»), без груда пісаў лозунговые творы на любую актуальную тэму. І тым жа родзе працавалі Роберт Калядны і многія іншыя маладыя пісьменнікі, для якіх сярэдзіна 50-х гадоў, якая атрымала, з і-1 кой рукі Іллі Эрэнбурга, назва «адлігі», стала часам нядоўгага, але бурнага рамана з уладамі. Хрушчоў спачатку не мог не сімпатызаваць гэтай ідэалістычна наладжанаму маладняку, бо яму патрэбныя былі саюзнікі сярод ін-Гвллигенции ў небяспечным справе дэсталінізацыі. І воля правадыра, і яго наступныя нападкі дапамаглі зрабіць гэтую групу сусветнымі шаменитостями. Але ўнутры краіны не ўсе прымалі гэта беспрэцэдэнтнае прызнанне за чыстую манету. Памятаю скептычнае стаўленне да «стадыенны паэтам» Ганны Ахматавай. У прыватных размовах яна адклікалася аб Еўтушэнка як пра і in гоне Маякоўскага, «але без яго генія»; параўноўвала Вазнясенскага Аб папулярным паэтам пачатку стагоддзя Ігарам Северянином («такая ж безгустоўшчына і пошлае блюзьнерства»); а ў сувязі з Ахмадулінай нечакана ўспамінала пра «жеманных» вершах Міхаіла Кузмина, першага рускага адкрыта гомасексуальнага пісьменніка, памерлага забытым ў 1936 годзе і ў наступныя гады практычна не переиздававшегося.


Хрушчоў спрабаваў фармаваць сваю ўласную культурную эліту. Ён пазбавіў улады Аляксандра Фадзеева, некалі таленавітага пісьменніка, якога Сталін зрабіў наглядчыкам над савецкай літаратурай. Цяпер, пасля публікацыі фадеевских панічных лістоў 1953 года да Хрушчову, ясна, што менавіта падкрэсьлена халоднае стаўленне новага правадыра да пісьменніка, а зусім не згрызоты сумлення з-за саўдзелу ў сталінскіх рэпрэсіях супраць сваіх жа калегаў, як гэта некалі лічылася, стала сапраўдным штуршком да скандальнага самагубства Фадзеева ў 1956 годзе ў ўзросце 54 гадоў. Хрушчоў адхіліў ад кіраўніцтва літаратурай і іншага сталінскага фаварыта, намесніка Фадзеева, шасціразовага лаўрэата Сталінскай прэміі і аўтара знакамітага вершы ваенных гадоў «Чакай мяне» Канстанціна Сіманава. Новы правадыр разгневаўся на дырэктыву Сіманава, якая з'явілася ў «Літаратурнай газеце» неўзабаве пасля смерці Сталіна: «Самая важная, самая высокая задача, з усёю настоятельностью пастаўленая перад савецкай літаратурай, заключаецца ў тым, каб ва ўсёй велічы і ва ўсёй паўнаце захаваць для сваіх сучаснікаў, і для будучых пакаленняў вобраз найвялікшага генія ўсіх часоў і народаў - несмяротнага Сталіна». (Шмат пазней смяротна хворы Сіманаў надиктует лепшыя, быць можа, успаміны аб сустрэчах са Сталіным.) Хрушчоў абарваў кар'еру яшчэ аднаго сталінскага пратэжэ, прэзідэнта Акадэміі мастацтваў СССР і чатыры разы лаўрэата Сталінскай прэміі Аляксандра Герасімава. Аўдыенцыя Герасімава ў Хрушчова, на якой мастак спрабаваў пераканаць новага правадыра, што курс на дэсталінізацыя небяспечны, скончылася скандалам: тэмпераментны Герасімаў пакінуў кабінет Хрушчова, пляснуўшы дзвярамі. Герасімаву загадалі падаць у адстаўку, ён ноччу выпіў бутэльку гарэлкі і ледзь не памёр ад інфаркту. Мноства знакамітых карцін са Сталіным, якія віселі ў музеях, было адпраўлена ў запаснікі; але на іншых, асабліва тых, дзе вусаты правадыр з'яўляўся побач з Леніным, па-над сталінскага малюнка мастакі пісалі іншыя фігуры, пасля чаго гэтыя працы па-ранейшаму выстаўляліся і репродуцировались. Усё гэта было вельмі сімвалічна. Пад заступніцтвам Хрушчова ў Маскве быў створаны новы цікавы тэатр «Сучаснік» пад кіраўніцтвам маладога таленавітага Алега Яфрэмава. Тады казалі і нават пісалі, што акцёры «Сучасніка», чые спектаклі, асабліва пасля прэм'еры сатырычнай п'есы Яўгена 111 парна «Голы кароль», заўсёды праходзілі з аншлагамі, называюць сябе «дзецьмі 1956-га», то есць года антисталинского XX з'езду партыі і Адначасова адкрыцця свайго тэатра. Тут таксама Хрушчоў свядома Супрацьпастаўляў сябе Сталіну, які ў 1949 годзе зачыніў эксперыментальны тэатр вялікага Аляксандра Таірава. І яшчэ ў адной найважнейшай галіне культуры палітыка Савецкага i ас ударства змянілася. Як успамінаў Міхаіл Ромм, у 1951 годзе на Масфільме, галоўнай кінастудыі краіны, здымалі ўсяго тры мастацкіх фільма - «Незабыўны 1919-ы год», «Адмірал Ушакоў» і "Кампазітар Глінка». Гэта было следствам перакананасці састарэлага Сталіна ў тым, што калі рабіць некалькі фільмаў, але затое з мучшими сіламі і пад асабістым кантролем самога правадыра, то ўсе яны атрымаюцца шэдэўрамі. Калі, па іроніі лёсу, рэжысёры ўсіх трох фільмаў прыхварэў, то праца Масфільма цалкам прыпынілася; у яго цёмных павільёнах нават завяліся лятучыя мышы. Да I960 годзе ў Савецкім Саюзе сталі штогод выпускаць больш era мастацкіх кінакарцін. Сярод іх былі премированные ў Канах фільмы аб Другой сусветнай вайне - «Ляцяць жураўлі» Калатозова з незабыўнымі Таццянай Самойлавай і Аляксеем Баталовым у галоўных ролях і пяшчотная і кранальная «Балада пра сол даце» Рыгора Чухрая, на доўгія гады якія сталі візітнай карткай новага савецкага кіно на Захадзе. ўсеагульнае прызнанне заваяваў вялікі «Гамлет» (1964) Рыгора Козинцева з идиосинкразическим Інакенціем Смоктуновским у загалоўнай ролі і музыкай Шастаковіча (быць можа, лепшая праца гэтага кампазітара ў кіно), а «Вайна і свет» (1966-1967) Сяргея Бандарчука стала міжнародным блокбастсром. Пиервые пасля работ класікаў авангарду - Эйзенштэйна і іншых аб савецкіх фільмах з сімпатыяй і павагай пачалі пісаць аўтарытэтныя заходнія кінакрытыкі. Ахматава любіла паўтараць пра сябе: «Я - хрушчоўка». Яна была ўдзячная Хрушчову за вяртанне з лагераў мільёнаў людзей, у ТЫМ ліку яе сына Льва Гумілёва, які правёў у зняволенні ў агульнай складанасці амаль чатырнаццаць гадоў. Але Хрушчоў так і не апублікаваў .шл неталинекой паэмы Ахматавай «Рэквіем», дождавшейся свайго гадзіны толькі ў 19X7 годзе. Ахматавай Хрушчоў не давяраў, хоць і па іншых прычынах, чым Фадзееву або Сымонаву: для пего яна была прадстаўніцай дарэвалюцыйнага «рэакцыйнага літаратурнага балоты» (але Жданаў скім азначэнні). На ролю першага паэта краіны Хрушчоў прочил


Твардоўскага. Маякоўскі для Хрушчова быў занадта «футурысты», а. Твардоўскі, у арэоле яго знакамітай ваеннай паэмы пра Теркине і, што важна, партыйны і дэпутат Вярхоўнага Савета, прадстаўляўся верным саюзнікам. Нават знешні «сялянскі» аблічча Твардоўскага - ён быў высокі, плячысты, блакітнавокі, трымаўся і гаварыў з годнасцю, але проста - быў Хрушчову сімпатычны. Антисталинскую паэму Твардоўскага «Теркин на тым свеце» (сатырычны працяг яго ваеннага опуса), якую паэту шмат гадоў не ўдавалася прабіць у друк, Хрушчоў асабіста дазволіў да апублікаванню, з задавальненнем праслухаўшы яе у аўтарскім чытанні на сваёй чарнаморскай дачы ў Піцундзе (пры гэтым правадыр, па ўспамінах Твардоўскага, «часам рагатаў у голас, па-вясковаму»). Хрушчоў у 1958 годзе паставіў Твардоўскага на чале важнага часопіса «Новы свет», які пад кіраўніцтвам паэта паступова ператварыўся ў галоўнае ліберальна арыентаванае выданне краіны. Але Хрушчоў за гады свайго праўлення (1953-1964) так і не вылічыў канчаткова, як яму паводзіць сябе з мастацкай інтэлігенцыяй. Нават Сталін, чалавек куды як больш начытаны, чым Хрушчоў, ды і лепшы псіхолаг, толькі паступова, з вопытам, пачаў разбірацца у тым, як трэба было б размаўляць з творчай элітай, ды так і памёр у сумненні: што ж лепш працуе - пуга ці пернік? Пасля смерці Леніна Сталін гадоў дзесяць намацваў свой індывідуальны стыль зносін з інтэлігенцыяй - спачатку больш слухаў, чым гаварыў, жартаваў, пакурваючы трубку. Мяркуючы па ўспамінах, Сталін (насуперак позднейшим пра яго паданнях) практычна ніколі не крычаў на дзеячаў культуры, а калі злаваўся, то нават паніжаў голас. Сіманаў, які чуў шмат гісторый пра тое, якім жорсткім і грубым Сталін мог быць, скажам, з ваеннымі, спецыяльна падкрэсліваў, што з пісьменнікамі правадыр «ні разу не быў грубы». Трэба агаворваць тут яшчэ раз, што па адносінах да свайму і іншым народам Сталін быў бязмерна жорсткі? Не пашкадаваў ён і ўласную інтэлігенцыю як клас, але яго стаўленне да культурнай эліце вонкава было больш ўважлівых, чым у інтэлігента па выхаванню і сацыяльнай пазіцыі Леніна. Часам гэта тлумачаць, у прыватнасці, і тым, што Сталін, як чалавек менш адукаваны, чым Ленін, меў больш павагі да людзей культуры. У гэтай галіне Сталін, будучы шмат у чым старанным паслядоўнікам Леніна, імкнуўся апынуцца больш чулым правадыром, чым яго настаўнік. Для Хрушчова Сталін быў такім жа узорам, як для апошняга Ленін, іншага ён не ведаў. Больш таго, развенчавший у выніку Сталіна палітычна, Хрушчоў аж да свайго зрушэння любіў падкрэсліваць, што і пытаннях культуры ён застаецца сталіністам (хоць гэта, як мы 1ИДИМ, і не цалкам адпавядала рэчаіснасці). 11очсму жа Хрушчоў не пераняў сталінскай знешняй асцярожнасці is паважлівага ў адносінах з культурнай элітай? Чаму ён вырашыў, што лепшы спосаб дамагчыся чаго-то ад людзей мастацтва -па публічна пагражаць ім, абражаючы і крычучы на іх? Магчыма растлумачыць гэта снедавшим Хрушчова комплексам непаўнавартаснасці, няўпэўненасцю ў сваім праве кіраваць краінай пасля такога гіганта, якім у вачах Хрушчова несумненна яв-і я лея Сталін? Гэтую сваю няўпэўненасць Хрушчоў імкнуўся схаваць I иубоко ўнутр, адсюль яго пастаяннае выхвальства, фанфаронство, (няспынная напамін аб тым, што ён - і ніхто іншы! - яв-ТЯется лідэрам Камуністычнай партыі і дзяржавы, а таму і найлепшым спецыялістам ва ўсіх абласцях, уключаючы і культуру. Медзь менавіта такім нечуваным мудрацом яшчэ зусім нядаўна прадстаўляла Сталіна свеце афіцыйная прапаганда. Сі исок прышчэпленую у гэтым хрущевском комплексе неполноцс! i1 ю • 111 спектакулярных правалаў савецкага лідэра доўгі - ад поп ытк і иоисеместно насадзіць кукурузу, над якой смяялася ўся краіна, да Паставіла свет на грань ядзернай катастрофы правакацыі з устаноўкай савецкіх ракет на Кубе. У галіне культуры адной з самых (юлыиих няўдач Хрушчова стала гісторыя з прысуджэннем Нобелеўскай прэміі па літаратуры Барысу Пастэрнаку ў 1958 годзе. Г Л А У А 11 11обелевская прэмія па літаратуры як вышэйшая ступень прызнання Захадам сацыялістычнай культуры і адначасова як сімвал импе I мм містычнай культурнай агрэсіі стала дакучлівай ідэяй советскою кіраўніцтва яшчэ з 1933 года, калі гэтую прэмію, у абыход кандыдатуры сябра і куміра Сталіна Максіма Горкага, атрымаў белоэмигрант Пиан Бунін. Савецкі Саюз беспаспяхова спрабаваў прымяніць тады iai« гику выломліванне рук на дзяржаўным узроўні: черездипломатичен кіі і іншыя каналы шведам, у выпадку ўзнагароджання Буніна, пагражалі I ерьезными палітычнымі непрыемнасцямі, але яны не спалохаліся, прадэманстраваўшы характэрнае ўпартасць у складанай абстаноўцы, Лауреатство Буніна зрабіла тады такое ўражанне па Сгалипа, што ён сур'ёзна разглядаў пытанне аб запрашэнні лога закорене


S


лога і адкрытага антысаветчыка вярнуцца з эміграцыі ў Савецкі Саюз на пастаяннае жыхарства. Які прыехаў у Парыж летам 1946 года як сталінскі напаўафіцыйнае прадстаўнік Сіманаў прамацваў глебу для гэтага ў размовах з 75-гадовым Буниным. Але Бунін з уласцівымі яму незалежнасцю і непрадказальнасцю выступіў неўзабаве з рэзкім антысавецкім заявай, і пытанне аб вяртанні нобелеўскага лаўрэата ў Маскву прыйшлося зняць з парадку дня. Вось чаму так ўстрывожылася савецкае кіраўніцтва, калі яно атрымала звесткі аб тым, што ў тым жа 1946 годзе на Нобелеўскую прэмію быў намінаваны Барыс Пастарнак. Вядома, весткі з Стакгольма маглі быць і яшчэ больш пагрозлівымі. Да прыкладу, і да, і пасля вайны ў спісе кандыдатаў з'яўляўся эмігранцкі філосаф Мікалай Бярдзяеў. Прысуджэнне прэміі ў другі раз прадстаўніка рускай эмігранцкай культуры было б ўспрынята ў Маскве як катастрофа. Але савецкім фаварытам быў зусім не Пастарнак, а Шолахаў. Аб намінацыі Шолахава трыумфальна паспяшалася паведаміць «Літаратурная газета» ў тым жа 1946 годзе. У адсутнасць і нябожчыка Горкага, і памерлага ў 1945 годзе Аляксея Талстога Шолахаў разглядаўся Сталіным як савецкі пісьменнік нумар адзін. Да гэтага моманту кандыдатура Пастэрнака, паэта герметычнага, эліптычнага, барочнага, які выкарыстоўвае складаную сістэму смелых разгалінаваных метафар, была для савецкага кіраўніцтва нязручнай, хоць у мінулым у Пастэрнака бывалі перыяды збліжэння з афіцыйнай лініяй. Яшчэ ў 20-я гады Пастэрнак напісаў высока ацэненыя нарративные паэмы пра рэвалюцыю «Дзевяцьсот пяты год» і «Лейтэнант Шміт». Пастарнак таксама адным з першых апеў у вершах і Леніна, і Сталіна. Гэта былі не кан'юнктурныя вырабы, а цудоўныя, паўнавартасныя радкі, з хваляваннем читающиеся і цяпер, калі ацэнка гэтых двух лідэраў параўнальна рэдка бывае пазітыўнай. Не выпадкова бальшавіцкае свяціла Мікалай Бухарын у сваім дакладзе на Першым з'ездзе Саюза пісьменнікаў, скліканым у 1934 годзе для таго, каб аб'яднаць савецкую літаратуру пад сталінскім патранатам, назваў Пастэрнака «адным з знакамітых майстроў верша ў наш час, нанизавшим на ніткі сваёй творчасці не толькі цэлую чараду лірычных жамчужын, але і далым шэраг глыбокай шчырасці рэвалюцыйных рэчаў». На тым жа з'ездзе, старанна отрежиссированном самім Сталіным, Пастарнака ў Калоннай зале пасадзілі ў прэзідыум, побач з Горкім, і ён быў абраны для важнага сімвалічнага жэсту - ад імя ўсіх савецкіх пісьменнікаў прыняць у дар ад працоўнай дэлегацыі вялікі партрэт Сталіна. Па некаторых звестках, Сталін у той момант нават ўзважваў магчымасць зрабіць Пастэрнака адным з кіраўнікоў Саюза пісьменнікаў. Пастэрнак сустракаўся і гутарыў і з Львом Троцкім, і Бухарына, і з іншымі камуністычнымі лідэрамі, але асаблівыя, у вышэйшай ступені міфалагізаваныя адносіны ён выбудаваў менавіта са Сталіным. Да гэтага часу ідуць дэбаты аб тым, ці сустракаўся Пастэрнак са Сталіным, і калі сустракаўся, то колькі разоў. Шырокую другасную літаратуру спарадзіў знакаміты тэлефонны званок Сталіна 11астернаку у сувязі з клопатамі апошняга ў абарону арыштаванага ў 1934 годзе паэта Мандэльштама. Як вядома, Сталін тады пайшоў насустрач Пастарнака (хоць у выніку гэта і не выратавала Мандэльштама ад гібелі). Пастэрнак заступаўся перад Сталіным і за іншых арыштаваных: мы ведаем, у прыватнасці, аб яго лісце правадыру, пасля якога ў 1935 годзе былі вызваленыя з-за кратаў муж Ахматавай Мікалай Пуніна і яе сын Леў Гумілёў. Параўнальна нядаўна з'явілася інфармацыя аб звароце Пастэрнака да Сталіна ў сувязі з арыштам сына знакамітага піяніста Фелікса Блуменфельда; у адказ на гэта хадайніцтва Сталін зноў размаўляў з Пастарнакам па тэлефоне. У 1935 годзе Сталін уключыў Пастарнака ў склад пасланай ім на антыфашысцкі кангрэс у Парыж пісьменніцкай дэлегацыі таксама жэст асаблівага даверу з боку правадыра, вельмі заклапочанага міжнародным прэстыжам савецкай культуры. У 2000 годзе была апублікаваная стэнаграма выступу Пастарнака на дыскусіі пасля сумна вядомых артыкулаў «Правды» аб «фармалізм» 1936 года з ўласнаручнымі пазнакамі Сталіна; з шматлікіх подчеркиваний правадыра можна зрабіць выснову, што незвычайна - па тых часах - незалежныя і рэзкія выказванні паэта (у прыватнасці, Пастарнак тады заявіў, пад смех і апладысменты тых, хто сабраўся: «...калі абавязкова крычаць у артыкулах, то нельга крычаць на розныя галасы? Тады будзе ўсё-ткі зразумела, таму што калі гарлапаняць на адзін голас - нічога не зразумела. Можа быць, можна наогул не гарлапаніць •JTO тады будзе зусім выдатна...») былі прынятыя пад увагу Сталіным, калі правадыр прыняў нялёгкі для яго рашэнне закругліць пагром «фармаліст», у тым ліку і Шастаковіча. Улічваючы, што переусложненные паэзія і ранняя проза Пастарнак;! наўрад ці маглі апынуцца блізкімі літаратурным густам Сталіна, арыентаваным, як мы ведаем, у асноўным (хоць і не выключна успомнім пра футуристе Маяковском) по рускую класіку, JTO усе былі ў вышэйшай ступені істотныя знакі ўвагі правадыра да асобы паэта, што асабліва дзіўна, калі прыняць пад увагу


несумненную капрызнасць і знешнюю «недысцыплінаванасць», гэтак уласцівыя характары Пастэрнака. Здавалася б, у Сталіна, у раздзел кута заўсёды ставившего менавіта татальнае падпарадкаванне і прадказальнасць, гэтыя якасці Пастэрнака павінны былі выклікаць асаблівае раздражненне. Але атрымалася па-іншаму. Ганна Ахматава не без іроніі напісала аб Пастарнаку: «Ён узнагароджаны нейкім вечным дзяцінствам». У гэтым вызначэнні і ганьбаванне, і захапленне. Магчыма, і Сталіна падсвядома, насуперак знешняй ўсталёўцы на дысцыпліну, прыцягвала такая падкрэсленая інфантыльнасць паводзін Пастэрнака, чыя экзатычная знешнасць - смуглы твар бедуіна, падпаленыя вочы, порывистость рухаў - так адпавядала традыцыйнаму ўяўленню пра паэта. Пастарнак, свядома культивировавший (у перайманне сваім кумірам - Скрябину і Блоку) такі імідж мастака «не ад свету гэтага» (хоць у побыце ён быў, як вядома, цалкам практычным чалавекам, умевшим і пахадайнічаць аб ганарарах, і абагнаць бульбу), верагодна, адчуваў, на якія клавішы яму варта націскаць ў адносінах са Сталіным. Гэта выразна відаць на прыкладзе лісты Пастэрнака да Сталіна, напісанага ў канцы 1935 года, неўзабаве пасля таго, як правадыр, насуперак якія ўзніклі ў той перыяд чаканням, абвясціў «лепшым, таленавіта паэтам нашай савецкай эпохі» не Пастэрнака, а. Маякоўскага. Парадаксальным чынам Пастэрнак за гэты вердыкт Сталіна дзякуе: «Апошні час мяне, пад уплывам Захаду, страшна раздзімалі, надавалі перабольшанае значэнне (я нават ад гэтага захварэў): па мне сталі падазраваць сур'ёзную мастацкую сілу. Цяпер, пасля таго як Вы паставілі Маякоўскага на першае месца, з мяне гэта падазрэнне знята, і я з лёгкім сэрцам магу жыць і працаваць па-ранейшаму, у сціплай цішыні, з нечаканасцямі і таинственностями, без якіх я б не любіў жыцця». З боку Пастэрнака такі эпісталярны ход быў досыць нечаканым і даволі смелым (а раптам Сталін западозрыць «пакора больш ганарыстасці» і осерчает?), але паэт у дадзеным выпадку правільна вылічыў псіхалогію правадыра, ценившего ў людзях сціпласць. Аб тым, што Сталіну ліст Пастэрнака спадабалася, сведчыць пісьмовае ўказанне правадыра - адправіць гэта зварот паэта ў сталінскі асабісты архіў, куды препровождались толькі самыя, на думку гаспадара, каштоўныя і важныя для гісторыі дакументы. Увогуле ж гэты ліст Пастэрнака правадыру вытрымана ў стылі ииюбленной какетлівай гімназісткі, з наймацнейшымі эратычнымі абертонамі. Прывядзем рэлевантныя ўрыўкі: «Мяне мучыць, што я in рушыў услед тады свайму першаму жаданні... Ці тут трэба быць смялей і, нядоўга разважаючы, рушыць услед першаму побуждению?.. Я спачатку напісаў Вам... падпарадкоўваючыся нечага таемнага, што, акрамя i!CCM зразумелага і ўсімі падзялянага, прывязвае мяне да Вас». І ў уключэнне: «Імем гэтай таямнічасці горача Вас любіць і адданы Вам. Б. Пастарнак». Гэтак жа персональны і прысвечаныя Сталіну вершы Пастарнака ••Мне па душы свавольны нораў», упершыню апублікаваныя ў навагоднім нумары урадавай газеты «Известия» за 1936 год, дзе Пастэрнак апісваў правадыра як «генія ўчынку». Цяпер лёгка папракаць Пастарнака за гэтыя вершы, але трэба памятаць аб рэальнай сітуацыі тых гадоў. Тут справа зусім не ў сервилизме, які, у рэшце рэшт, таксама можна было б як-то растлумачыць і прабачыць: бо жыццё тады занадта часта пагражала, кажучы словамі таго ж Пастарнака, «поўнай гібеллю сур'ёзна». Няма, падобнага сервилизма сам Пастэрнак пазбягаў ёю сваё жыццё. Гаворка ідзе аб іншым - аб сапраўднай завороженности многіх інтэлектуалаў (і ў Савецкім Саюзе, і на Захадзе) ідэямі актыўнага дзеянні, «ўчынку». Каментуючы падобную завороженность, нават трезвомыслящая Індыя Гінзбург праводзіла паралель з маладым Гегелем, які, убачыўшы Напалеона, абвясціў, што ў горад заехаў на белым кані абсалютны дух. Па сведчанні Гінзбург, у тым жа «гегелевском» ключы - як «сусветна-гістарычнага генія» - ўспрымала Сталіна і некаторая частка савецкай культурнай эліты. Пастарнак, у прыватнасці, захаваў падобнае стаўленне да Сталіна і пасля смерці правадыра, аб чым сведчыць ліст паэта да Я «н 14 сакавіка 1953 года. У гэтым лісце Пастэрнак аддае Сталіну належнае як аднаго з тых абраных, якія «праходзяць да капа міма ўсіх відаў дробнай жалю па асобных падставах да агульнай мэты» - ўстанаўленню новага сацыяльнага парадку, у якім сусветнае зло «было б немагчыма». Гэты уласцівы Пастарнака своеасаблівы рамантычны •куны асобы» Сталіна (як казаў супернік Пастэрнака і гонцы II побеленкой Шолахаў - «так, быў культ, але была і асоба») надзвычай патурбавала эмацыйны кантакт паэта з палітыкай Хрушчова, I аб» гавившего сабе імя як раз выкрыццём гэтага самага «культу ничности». У дадатак пераборлівая творчая эвалюцыя Пастэрнака


вывела яго на прынцыпова новую, нечуваную для савецкай рэальнасці арбіту, на якой сутыкненне паэта з уладай аказалася непазбежным. ^* - Пастарнак даўно ўжо подступался да прозы, а з канца 1945 года захоплена, захлёбваючыся працаваў над эпічным раманам пра лёсы рускай інтэлігенцыі ў XX стагоддзі «Доктар Жывага», скончаным ім праз дзесяць гадоў. Ён з самага пачатку разумеў, што раман гэты «для бягучай сучаснай друку не прызначаны». Пастэрнак меў на ўвазе савецкую цэнзуру, для якой шырокае вольны - без аглядкі на партыйныя ўстаноўкі - апавяданне аб прычынах і сэнсе рускай рэвалюцыі і пра жахі Грамадзянскай вайны, наскрозь працятае адкрыта хрысціянскай філасофіяй аўтара, якім стаў у выніку «Доктар Жывага», аказалася, вядома ж, непрымальным. Пастэрнак «Доктара Жывага» лічыў сваім асноўным і лепшым творам. У ім ён стараўся дасягнуць, калі спажыць яго ж уласныя словы, «нечуванай прастаце». Тут для Пастэрнака ідэалам быў, без сумневу, Леў Талстой, у перайманне якім Пастэрнак принижал значэнне сваіх ранніх опусаў. Часам сувязь Пастэрнака з Тоўстым адмаўляюць на той падставе, што «Доктар Жывага»-дэ не рэалістычны раман у тым сэнсе, у якім яго разумеў Тоўстай. Гэта, можа быць, і так, але ідэалагічны ўплыў позняга Талстога на Пастэрнака несумненна. Бацька Пастарнака, вядомы мастак, у 1898 годзе ў асабістым кантакце з Тоўстым ілюстраваў яго «Уваскрасенне». Свае партрэты працы Леаніда Пастарнака сам Талстой лічыў найбольш удалымі. У доме Пастернаков панаваў культ Талстога, які аказаў на паэта глыбокае ўплыў. Каб падкрэсліць сваю сувязь з вялікім пісьменнікам, Пастарнак у больш познія гады нават нафантазіраваў гісторыю пра тое, як ён чатырохгадовым дзіцем ўбачыў Тоўстага. (Над гэтай легендай мякка подшучивала Ахматава, сама майстрыха стварэння падобных мифологем.) Услед позняга Талстому Пастарнак у «Доктара Жывага» імкнуўся, адмовіўшыся ад хітрыкаў сучаснага мастацтва, дасягнуць дзейснасці «па-новаму зразуметай», як ён сам выказаўся, хрысціянскай пропаведзі. У задачу Пастэрнака, несумненна, уваходзіла абнавіць стаўленне да хрысціянства ў другой палове XX стагоддзя гэтак жа прыкметна, як )тое было зроблена Тоўстым на мяжы XIX і XX стагоддзяў. На Захадзе многія гэта заўважылі, і Чэслаў Мілаш прылічаў «Доктара Жывага» да рэдкім узорам сапраўды хрысціянскай літаратуры. Сыход Льва Талстога з Яснай Паляны ў 1910 годзе і яго драма-шческая смерць стаялі перад вачыма Пастэрнака як узор які выходзіць за рамкі уласна культуры і робіцца аналагам адкупленчай ахвяры подзвігу вялікай асобы. Пры тым, што 11лстернак, вядома ж, не быў фігурай, роўнай Талстому, і не пра-мадал яго становішчам і аўтарытэтам ні ў Расеі, ні за яе межамі, mi распачаў дастаткова смелы крок, які можна разглядаць як паралель да паводзін Талстога ў яго барацьбе супраць цэнзурных абмежаванняў у царскай Расіі. Пастарнак не толькі напісаў незалежнае і загадзя неподцен-ivpnoe твор, але і перадаў яго, у абыход афіцыйных каналаў, для публікацыі на Захад - учынак, трэба сказаць, запатрабаваў ад яго большага асабістага мужнасці, чым ад Талстога ў аналагічных Сітуацыях. Бо граф быў надзейна абаронены - і сваёй сусветнай I мной, і месцам у сацыяльнай іерархіі - ад фізічных рэпрэсій. Пастэрнак застрахаваным ад падобнай пагрозы сябе адчуваць не мап: занадта многія яго блізкія знаёмыя былі знішчаны ео-пстской уладай, а ў 1949 годзе яго каханую Вольгу Ивинскую (правобраз Лары з «Доктара Жывага») арыштавалі і адправілі на ПЯЦЬ гадоў у лагеры. На допыце следчы заявіў Ивинской, што Пастэрнак «ўжо даўно стаў ангельскім шпіёнам». Рашэнне Пастэрнака перадаць «Доктара Жывага» за мяжу разам разбурыла устаноўленыя дзяржавай межы дазволенага паводзін !шя савецкага пісьменніка. Але канфрантацыя Пастэрнака з савецкімі ўладамі стала гучным міжнародным скандалам у 1958 годзе, калі праз год пасля выхаду рамана на Захадзе Пастарнак быў удастоены Нобелеўскай прэміі «за выдатныя дасягненні ў сучаснай лірычнай Паэзіі, так і ў вобласці вялікай рускай эпічнай традыцыі». Такім чынам, Шведская акадэмія недвухсэнсоўна паказала, што узнагароджвае Пастэрнака як годнага паслядоўніка Льва Талстога (июдпо зноў, як у выпадку з Буниным, выпраўляючы сваю даўнюю несправядлівасць па адносінах да аўтара «Вайны і міру»). Згадванне аб вартасцях Пастэрнака-паэта было ў дадзеным выпадку не больш чым фігавым лістком, і яно нікога не падманула. Калі-то царскі ўрад будавала Талстому цэнзурныя перашкоды, а Сьв. Сінод аб| пучыў яго ад Царквы. Цяпер савецкія ўлады тэрмінова арганізавалі in ключение Пастарнака з Саюза пісьменнікаў. Па хвалі сусветнага паблісіці, які суправаджаў публікацыю як "Доктара Жывага» на Захадзе, так і прысуджэнне Пастарнака


Нобелеўскай прэміі, антипастернаковская акцыя выклікала абурэнне інтэлектуалаў у дэмакратычных краінах. Але савецкае кіраўніцтва наўрад ці магло паступіць інакш. На ўзнагароджанне самай прэстыжнай сусветнай культурнай прэміяй параўнальна малавядомага паэта (не сталінскага лаўрэата), ды яшчэ і за так і не выдадзены ў Савецкім Саюзе раман, можна было адрэагаваць толькі як на адкрыта варожы антысавецкі жэст, які адзін афіцыйны аратар параўнаў з «атамнай літаратурнай бомбай». Спякоту і перцу ва ўласцівым яму стылі подбавил ў антипастер-наковскую кампанію асабіста Хрушчоў. Яго з Пастарнакам, у адрозненне ад Сталіна, не звязвала абсалютна нічога. Пастарнак не валодаў для яго аўтарытэтам ні Шолахава, ні Твардоўскага, ні нават якога-небудзь Аляксандра Карняйчук, пасрэднага драматурга, але хрушчоўскага фаварыта. Зразумела, Хрушчоў не чытаў ні вершаў Пастэрнака, ні тым больш яго рамана, ды і хто мог бы патрабаваць гэтага ад сверхзанятого кіраўніка звышдзяржавы?1 Хрушчову ў якасці інфармацыі на стол паклалі, як гэта звычайна робіцца ва ўсім свеце, некалькі машынапісных старонак з выбранымі цытатамі з «Доктара Жывага», закліканымі пацвердзіць антысавецкую тэндэнцыю рамана. Для Хрушчова гэтага аказалася зусім дастаткова, тым больш што сам па сабе Пастэрнак і яго твор хвалявалі камуністычнага лідэра вельмі мала. Хрушчоў хацеў даць адпор чарговы заходняй ідэалагічнай правакацыі, а заадно задаць острастку айчынным пісьменнікам, для якіх перадача Пастарнакам свайго рамана за мяжу і рушыла ўзнагарода маглі здацца панадлівым прэцэдэнтам. Дзяржаўны механізм падаўлення творчай асобы быў раскручаны Хрушчовым у справе Пастэрнака па накатаным сталінскаму узоры: разносные артыкулы ў «Праўдзе» і іншых газетах; публікацыя там гнеўных водгукаў «простых савецкіх працоўных», якія, зразумела, таксама рамана не чыталі; тэрмінова арганізаваныя сходу 1 Сталін, быць можа, і прачытаў бы «Доктара Жывага», як ён прачытаў дзясяткі іншых раманаў савецкіх пісьменнікаў (аб чым маюцца дакладныя сведчанні). Але Сталін у гэтым сэнсе быў хутчэй выключэннем. Як успамінаў Канстанцін Сіманаў, неаднаразова прысутнічаў на абмеркаванні твораў, вылучаных на Сталінскую прэмію, якія праходзілі з удзелам правадыра: «...усе, што ў якой-то меры, гэта было спрэчна і выклікала рознагалоссі, ён чытаў. І я кожны раз, прысутнічаючы на хвацкі пасяджэннях, пераконваўся ў гэтым». КОЛ пег Пастэрнака, на якіх нават добрыя паэты, накшталт Уладзіміра Салаухіна, Леаніда Мартынава і Барыса Слуцкага, былі вынуж-Векы панасіць паважанага імі аўтара. Слуцкі, які стварыў у сваіх сечаных, знарочыста прозаизированных вершах імідж мужны нага Франтавіка і правдолюбца, так з-за свайго антипастернаковского иыступления мучыўся, што пазней на гэтай глебе звар'яцеў. 29 кастрычніка 1958 года на ўрачыстым пленуме ЦК ВЛКСМ, па-i ВЯЩенном 40-годдзю камсамола, перад шматлікай аўдыторыяй, IX пючавшей ўсіх кіраўнікоў краіны на чале з Хрушчовым, з рэзкімі нападкамі на Пастэрнака выступіў кіраўнік камсамола Уладзімір « емичастный. Семичастный спачатку абазваў Пастэрнака «паршывай авечкай», обрадовавшей ворагаў Савецкага Саюза «сваім клевет ническим так званым «творам». Затым Семичастный (які стаў у 1961 годзе начальнікам КДБ) дадаў, што «гэты чалавек I i·i і і плюнуў у твар народу». І, нарэшце, заявіў: «...калі параўнаць Пастэрнака са свіннёй, то свіння не зробіць таго, што ён зрабіў», Таму што свіння «ніколі не годзіць там, дзе есць». Хрушчоў гэтым МОвам дэманстратыўна ўхвальна апладзіраваў. Вестку аб гэтай прамовы паставіла Пастэрнака на грань самоубий I I ва. Параўнальна нядаўна стала вядома, што сапраўдным аўтарам 04 корблений ў адрас Пастарнака быў зусім не камсамольскі правадыр, •л сам Хрушчоў, які выклікаў да сабе Семичастного напярэдадні яго выступу і продиктовавший і пра паршывы авечку, і пра свінню -па словах Семичастного, «тыпова хрушчоўскай, знарочыста грубы, бесцырымонным вокрык». I [астернак на дзяржаўныя абразы адгукнуўся вершам, у якім напісаў, што ён не ў сілах больш бачыць у газетах фатаграфіі гэтых «свиноподобных рож». Гэта быў яўны выпад супраць Хрушчова, ды ў дадатак у тым жа вершы гаварылася: Культ асобы пазбаўлены величья, Але ў сіле - культ траскучых фраз, І культ мяшчанства і безличья, Быць можа, вырас у сто разоў. Па гэта верш тады апублікавана не было, а ў газеце ¦•Праўда» з'явіліся два вымученных пакаянных лісты Пастэрнака, I цс ён паведамляў аб сваім «добраахвотным адмове» ад Нобелеўскай прэміі і прызнаваў памылкі «Доктара Жывага». Памятаю, якое цяжкае ўражанне зрабілі тады гэтыя лісты, хоць і было попятно, што Пісаліся яны пад ціскам уладаў.


Між тым гэта ціск на Пастэрнака ўсё ўзмацнялася. Хрушчову было мала яго публічнага прыніжэньня, ён хацеў канчаткова паставіць пісьменніка на калені. Падставай для новага пагрозлівага ходу уладаў стала публікацыя ў газеце «Дэйлі Мэйл» перакладу перададзенага Пастарнакам ангельскаму журналісту новага верша «Нобелеўская прэмія»: Я прапаў, як звер у загоне. Дзе-то воля, людзі, святло, А за мною шум пагоні, Мне вонкі ходу няма. Пастэрнака выклікалі на допыт да Генеральнага пракурора СССР, дзе пагражалі яму арыштам і расправай за «дзейнасць, свядома і наўмысна накіраваную на шкоду савецкаму грамадству». Гэта кваліфікавалася Генеральным пракурорам як «асабліва небясьпечнае дзяржаўнае злачынства», за якое - па закону - можна было добра і смяротнае пакаранне. Наўрад ці Хрушчоў меркаваў расстраляць Пастэрнака, але ён лічыў магчымым бязлітасна і цынічна запалохваць 68-гадовага паэта, не церпячы да таго, каб адказваць на яго лісты. Гэтая немагчымасць наладзіць дыялог з новым правадыром асабліва удручала Пастэрнака, возмущавшегося: «Бо нават страшны і жорсткі Сталін не лічыў ніжэй сваёй годнасці выконваць мае просьбы аб зняволеных і па свайму пачыну выклікаць мяне па гэтаму нагоды да тэлефона». З гэтага катастрафічнага адчуванні абсалютнай загнанности, з такой сілай выяўленага ў вершы Пастарнака «Нобелеўская прэмія», выхад быў, у сутнасці, адзін - у смерць. Яна прыйшла для Пастэрнака 30 мая 1960 года. Але нават яго пахаванне 2 чэрвеня ў падмаскоўным Перадзелкіне ператварыліся ў яшчэ адну палітычную канфрантацыю. Як запісаў пісьменнік Веніямін Каверын: «Я прачытаў у Брюсова аб пахаванні Талстога, і мяне ўразіла падабенства іх з пахаваннем Пастэрнака. Такое ж адчуванне поўнага разрыву паміж урадам і народам...» Валер Брюсов ў 1910 годзе канстатаваў, што царскія ўлады, баючыся антыўрадавых дэманстрацый, зрабілі ўсё магчымае, каб пазбавіць развітанне з Тоўстым яго нацыянальнага значэння. У Яснай Паляне за труной Талстога ішло некалькі тысяч чалавек - па ацэнцы Брюсова, «лічба ничтожнейшая». Да магілы Пастэрнака, Пяцьдзесят гадоў праз, сабралася каля дзвюх тысяч чалавек, але ў новых умовах гэта лік здавалася вялізным, небывалым - бо гэта была фактычна першая масавая неафіцыйная жалобная цырымонія за |сю савецкую гісторыю. Скон Талстога была ў свой час падзеяй нумар адзін для расейскай прэсы, але на гэты раз, акрамя мікраскапічнай нататкі аб смерці «члена Літфонду» Пастарнака, у савецкую друк не прасачылася нічога. Затое спрацавала вусная гаворка, і ўрачыстая благоговей! 1ая натоўп у Перадзелкіне сімвалізавала нараджэнне грамадска нага меркавання і рудыментаў грамадзянскай супольнасці ў Савецкім Саюзе. І нтеллигенция не пабаялася ні агентаў сакрэтнай паліцыі, ні і зганьбаваных карэспандэнтаў: абодва гэтыя прафесійныя групы на ўсю моц шпечатлевали тое, што адбываецца на фота - і кінастужку, кожная для сваіх мэтаў, і ў гэтым таксама была свая сімволіка. Пахаванне Пастэрнака, як ¦)тое было і з Тоўстым, ператварыліся ў медиашоу, але на гэты раз адбылося гэта - таксама ўпершыню ў савецкай гісторыі - дзякуючы намаганням гаиадной боку, выискивавшей і укрупнявшей найменшыя прыкметы іншадумства ў жахлівым камуністычным маналіце. Як злосна адзначыў у 2002 годзе той жа Семичастный (да гэтага моманту ўжо даўно старшыня КДБ у адстаўцы): «Мы мелі справу з спробай заходніх службаў раскруціць у нас аднаго з першых дысідэнтаў... насеньне прарасло. Прайшло некалькі гадоў, і «эстафету» падхапілі такія лаўрэаты Нобелеўскай прэміі, як Аляксандр Салжаніцын, Андрэй Сахараў, Іосіф Бродскі...» У ЦК КПСС устрывожана рэгістравалі разведсообщения аб тым, што асобнікі «Доктара Жывага», выдадзенага па-руску на Захадзе, «будуць прапаноўвацца савецкім турыстам, розным спецыялістам і маракам, якія наведваюць замежныя краіны, і будуць кантрабандным Шляхам ўвозіцца ў Савецкі Саюз па «існуючых каналах». Калі загадзя проинструктированные аб падобных магчымых «правакацыях» члены савецкай дэлегацыі, якія прыехалі ў 1959 годзе па пракамуністычны Сусветны фестываль моладзі і студэнтаў у Вене, як-то ў паніцы выявілі, што невядомыя «зламыснікі» літаральна засыпалі кішэннымі кніжкамі «Доктара Жывага» на рускай мове салон аўтобуса, развозившего савецкіх гасцей па | ороду, то з палёгкай пачулі ад якія суправаджалі іх ужо пад наторевших у такога роду сітуацыях супрацоўнікаў КДБ практычны санет: «Бярыце, чытайце, па пі ў якім разе не цягніце дадому».


У Савецкім Саюзе «Доктар Жывага» быў упершыню апублікаваны ў часы гарбачоўскай «галоснасьці» у 1988 годзе ў часопісе «Новы свет» двухмільённым накладам і спарадзіў цэлую прамысловасць даследчых тэкстаў, але ў масавай свядомасці каранёў пакуль што не пусціў, хоць у свой час задумваўся Пастарнакам як твор «даходліва», якое будзе проглатываться захлёбваючыся любых, а не толькі падрыхтаваным чытачом. У адным апытанні за іншым руская публіка найвялікшым рускім раманам XX стагоддзя называе не «Доктара Жывага», а «Майстра і Маргарыту» Булгакава або «Ціхі Дон» Шолахава. У 1965 годзе, праз сем гадоў пасля «Доктара Жывага», і шолоховский «Ціхі Дон» быў нарэшце увенчаны Нобелеўскай прэміяй. Гэтаму папярэднічалі шматгадовыя палітычныя манеўры. Упершыню на гэтую прэмію Шолахаў быў намінаваны ў 1947 годзе, але тады Нобелеўскі камітэт завёў яго кандыдатуру, паказаўшы, што хоць «Ціхі Дон» і валодае «сакавітасцю і народнай маляўнічасцю», але раман гэты ўсё ж няроўны і варта пачакаць публікацыі заяўленага Шолахавым яго творы аб вайне «Яны змагаліся за Радзіму» (як вядома, так і таго, хто застаўся няскончаным). Савецкае кіраўніцтва, чыім фаварытам Шолахаў з'яўляўся і пры Сталіне, і пры Хрушчове, працягвала ўпарта лабіраваць гэтага пісьменніка. Сам Шолахаў таксама зрабіў разумны ход па ўмацаванні сваёй рэпутацыі ў вачах Нобелеўскага камітэта. Прыехаўшы ў 1959 годзе ў Францыю, ён там яшчэ раз выказаў незалежнасць свайго характару, прадэманстраваную ім у свой час у адносінах са Сталіным, у інтэрв'ю французскім газетам хоць і выказваўся пра «Доктара Жывага» як пра «неотделанном, бясформеннай» творы (меркаванне, разделявшееся, сярод іншых, таксама Ахматавай і Набокавым), але выказаўшыся тым не менш за публікацыю рамана Пастэрнака ў Савецкім Саюзе. (Гэта па тых часах неортодоксальное заяву Шолахава выклікала ў крамлёўскіх кулуарах амаль апоплексическую рэакцыю як «супярэчыць нашым інтарэсам».) Калі ў кастрычніку 1965 года 60-гадовы Шолахаў, охотившийся тады ў приуральской глушы, атрымаў вестку аб прысуджэнні яму Нобелеўскай прэміі, першы тэлефонны званок яго быў не дадому, а ў Маскву, у ЦК КПСС: выпрасіць дазвол на прыняцце гэтай узнагароды. І толькі атрымаўшы афіцыйную санкцыю, Шолахаў змог адправіць тэлеграму ў Стакгольм аб тым, што прыедзе на цырымонію ўзнагароджання. У архіве ЦК захаваўся спецыяльны мемарандум аб тым, каб выдаць Шолахаву субсідыю ў памеры трох тысяч даляраў на куплю фрака і на «экіпіроўку суправаджаючых яго асоб», з наступным вяртаннем доўгу з Нобелеўскай прэміі. Цяжка ўявіць сабе іншага шматгадовага рускага претсн- ¦по по нобелеўскую прэмію, вытанчанага, стрыманага і гордага Уладзіміра I liil)OKoiia, у падобнай зневажальнай сітуацыі. Але па-арыстакратычна Важнае Набокаў, якога ў 1960-я гады многія на Захадзе, дзе • ¦і ..кіл, называлі найбуйнейшым сучасным пісьменнікам, так ніколі н не быў удастоены гэтай вышэйшай літаратурнай акколады, падзяліўшы ¦\ цьбу Чэхава, Пруста, Джойса, Кафкі і Платонава, сярод іншых. Члены Шведскай акадэміі найбольш знакаміты опус Набокава - |ГА апублікаваны ў 1958 годзе раман «Лаліта» пра забароненай любові ¦Ш Нетнего прафесара Гумберта Гумберта да 12-гадовай «нимфетке» inn слова - вынаходства Набокава) - доўгія гады трэціравалі як Залішне скандальны. Набокава, нягледзячы на яго вонкава ирониче ское стаўленне да славы, гэта глыбока кранала. Сам ён, несумненна, па ищионировал сябе як найбольш інавацыйнага рускага пра Піка пасля Андрэя Белага і пастаянна займаўся нарративными (Кспериментами, спалучаючы ўвагу да дакладным, часам гратэскавых да гилям з падкрэслена фантасмагарычнай і парадыйнай формай. Захапленне Набокава сюррэалізмам нарастала паступова, ад яго рускамоўнага рамана «Дар» (1937-1938) (на думку некаторых, Вучшего яго творы), скандализовавшего эмігранцкую суполку ¦якім нястрыманым здзекам над ліберальнай абразом XIX | I л Мікалаем Чарнышэўскім, да позніх экстравагантных англоя - н. гшых опусаў «Бледны агонь» і «Пекла». І ўсё гэта час Набокаў прымерваўся да Нобелевке. Заходнія біёграфы Набокава схільныя недаацэньваць сімвалічны вага Нобелеўскай прэміі для рускага эмігранта, якім I l.iooKoi! з'яўляўся. Тое, што першым рускім нобелиатом у 1933 годзе стаў ¦звярнуліся-эмігрант Бунін (з ім Набокава звязвалі дастаткова слож ныя адносіны, у якіх Бунін гуляў ролю мэтра, а Набокаў - яго бліскучым малодшага калегі), павінна было падбадзёрыць Набокава, |бо дэманстравала прывабнасць стылістычна завостранай Прозы ў вачах міжнародных літаратурных арбітраў. І Ленін, і Сталін былі добра дасведчаныя пра бацьку Набокава, ім і Юм дарэвалюцыйным палітыцы ліберальнага толку (ён быў забіты. п Ьсрлине ў 1921 годзе экстрэмістам-монархистом). Імя Набокава-МЛидшего ў 1923 годзе трапіў у складзены для Леніна і іншых чыпаў Палітбюро «Сакрэтны бюлетэнь» савецкай цэнзуры ў са баўлення вычарпальнай характарыстыкі: «Да Соввлаети ставіцца Варожа». З тых часоў выдаюцца на Захадзе творы Набокава


нязменна ўключаліся ў савецкія проскрипционные спісы, зрэшты, як і пераважная большасць рускай эмігранцкай літаратуры. Але маскоўскія правадыры наўрад ці калі-небудзь звярталі на Набокава асаблівую ўвагу. Адпаведна - яго замоўчвала і савецкая прэса. Набокаў адкрытую варожасць да савецкага рэжыму пранёс праз усю сваю жыццё, яна адбівалася і ў яго творчасці, і ў выкладчыцкай дзейнасці ў Корнельского універсітэце. Менавіта гэтая нязменная (у адрозненне ад некаторых іншых вядомых эмігрантаў, накшталт Рахманінава або Буніна) варожасць стала адной з прычын, помешавших Набокову прыняць «Доктара Жывага» Пастарнака: бо там бальшавіцкая рэвалюцыя на чале з Леніным адлюстроўвалася як гістарычна легітымную з'ява - пазіцыя, для Набокава непрымальная. Вядома рэзка адмоўнае стаўленне Набокава да літаратурнай якасці «Доктара Жывага»: ён лічыў гэты твор «смеццевай, меладраматычная, фальшывай і няўмелай» кнігай. Набокаў, пачынаў у свой час як паэт і працягваў і пазней пісаць вершы (грацыёзныя, але, па суровай ацэнкі Іосіфа Бродскага, «другагатунковых»), аб чужой яму выбухны паэзіі Пастэрнака бязлітасна адгукаўся яшчэ ў 1927 годзе: «Верш у яго выпуклы, зобастый, таращащий вочы: нібы яго муза пакутуе базедовой хваробай... Сінтаксіс ў яго якой-то распусныя». Гэта значыць ранняга Пастэрнака Набокаў адпрэчваў за залішні, па яго думку, авангардызм, а позняга, наадварот, за прымітывізм. Звернутае да Сталіна одическое верш Пастэрнака, апублікаванае ў газеце «Известия» ў 1936 годзе, бачная ролю паэта на Першым з'ездзе савецкіх пісьменнікаў у 1934 годзе і наступнае яго з'яўленне ў Парыжы на просоветском Міжнародным пісьменніцкім кангрэсе наўрад ці маглі размясціць да Пастарнака антыкамуніста Набокава. У гэтым карані распаўсюджвалася ім прыватна вар'яцкай тэорыі Набокава аб тым, што скандал вакол публікацыі «Доктара Жывага» на Захадзе быў з самага пачатку савецкім змовай, спецыяльна арганізаваным з адзінай мэтай: забяспечыць рамана Пастэрнака камерцыйны поспех, а заробленую на гэтым выкарыстоўваць валюту для фінансавання камуністычнай прапаганды за мяжой. Ідэалагічныя і стылістычныя нязгоды Набокава з Пастарнакам пагаршаліся яго асабістай непрыязнасцю да паэта. Цікава, што Пастарнак пра гэта ведаў ці здагадваўся: яшчэ ў 1956 годзе ён сказаў наведвальніку з Вялікабрытаніі аб тым, што Набокаў яму зайздросціць. Тыя даследчыкі, якія саму магчымасць такой зайздрасці адпрэчваюць («і чаму там зайздросціць?»), забываюць пра тое, якім культурным маргіналам павінен быў адчуваць сябе эмігрант Набокаў і параўнанні з Пастарнакам, абвешчаным у 1934 годзе Бухарына з ВЫСОКАЙ трыбуны вядучым паэтам краіны. Л што мог адчуваць 11абоков, калі ў 1958 годзе «Лаліту», якая заняла нарэшце першае месца ў спісе амерыканскіх бэстсэлераў, выйсці') адтуль менавіта гэтак ненавісны яму (і поддерживавшийся, па ltd параноическому перакананні, савецкім урадам) «Доктар А і наго», взмывший на вяршыню спісу пасля весткі аб прысуджэнні Нобелеўскай прэміі Пастэрнаку? У дадатак Набокаў быў выдатна in аедомлен аб тым, што многія з якія назіралі за гэтым беспреце-і і I іх спаборніцтвам двух раманаў рускіх аўтараў на заходняй арэне хварэлі хутчэй за «Доктара Жывага» як за больш годнае, Аб мюродное» твор аб хрысціянскіх каштоўнасцях. Гак думалі не толькі ў рускіх эмігранцкіх колах, дзе, па цполпс зразумелы думку Набокава, павінны былі б симпатизиро-і. і I. хутчэй субрату-выгнанніку; на вялікі жаль Набокава, падобную ж пазіцыю заняў яго бліжэйшы амерыканскі сябар, І тигельный крытык Эдмунд Уілсан, праігнараваўшы «Лаліту», | сваёй нашумелай рэцэнзіі ў «Нью-Йоркере» вознесший •Доктара Жывага» да нябёсаў. ('оветские артадоксы заўсёды лічылі Шведскую акадэмію враждеб-1(1 hi інстытуцыяй. Аднак няма сумневу ў тым, што менавіта бескампрамісны антыкамунізм Набокава (які распаўсюджваўся не толькі на ('тлипа, але і на Леніна, што ў тыя гады ў заходніх інтэлектуальных | рутах разглядалася як недаравальны экстрэмізм), у злучаны і і •сто уразлівай пазіцыяй эмігранта, зрабілі ў выніку кандыдатуру пісу цяля «нязручнай» для Нобелеўскай прэміі. Тянувшаяся за «Лолитой» Шлейфам рэпутацыя полупорнографического творы толькі прад- *танляла швэдзкім акадэмікам зручны фігавы лісток. Нот чаму на іх не вырабіла ўражанні нават гарачае ліст п падтрымку набокаўскім кандыдатуры, адпраўленае ў Стакгольм з Масквы свежага лаўрэатам Нобелеўскай прэміі 1970 года Аляксандрам Салжаніцыным. Ліст гэты, у якім Салжаніцын Юсхналял Набокава як пісьменніка «асляпляльнага літаратурнага даро-luiiiiH, менавіта такога, якое мы клічам геніяльнасцю», у вышэйшай ступені цікава. Салжаніцын вылучаў у Набокава выдасканаленую гульню і піка і яго раманах (і рускіх, і англамоўных) і іх бліскучую I i·мііозицию, сілкуючы мала сімпатый да высокага мадэрнізму, вялікім прадстаўніком якога з'яўляўся, без усякага сумневу, Набокаў. Гарбаты аб Нобелеўскай прэміі за «Ціхі Дон» (твор, якое • I і містычна павінна было быць яму значна бліжэй) Салжаніцын адазваўся вельмі кісла: «...было вельмі тужлівае і пакрыўджаная Чунстно ў нашай грамадскасці, калі мы бачылі, як Шолахаў премируется нот за гэтую кнігу». 'Ад яшчэ адзін прыклад таго, як эстэ-ГИЧССКОе меркаваньне падпарадкоўваецца палітычным эмоцыям.


Класічны мадэрнізм, адной з вех якога ў свой час стаў гэтак высока цэнім Набокавым фантасмагарычны раман Андрэя Белага «Пецярбург» (1914), у Расеі па гэтую пару не прызнаны ў якасці мсйнстримной літаратуры. У гэтым, быць можа, адна з прычын таго, што сюрреалистские раманы Набокава (восем на рускай мове, сярод якіх вылучаюцца такія тур-дэ-форсы, як «Дар» і «Запрашэнне на пакаранне смерцю», і восем - на англійскай) не ўвайшлі ў папулярны канон нават пасля таго, як яны сталі нарэшце-то выдавацца ў Расеі. (Пачатак было пакладзена ў 1987 годзе, калі урывак з «шахматнага» рамана «Абарона Змест» з'явіўся ў часопісе «Шахматы в СССР».) Набоковская традыцыя і па гэты дзень застаецца мала абсорбированной ў Расеі. У якасці выключэнняў можна паказаць на сямі-нальный раман Андрэя Битова «Пушкінскі дом» (хоць яго аўтар заўсёды настойваў на тым, што напісаў гэта бліскучае твор яшчэ да знаёмства з творчасцю Набокава) і віртуозныя опусы Сашы Сакалова, аб «Школе для дурняў» якога Набокаў паспеў адгукнуцца як аб «чароўнай, трагічнай і кранальнай» кнізе. У сваіх адносінах з інтэлігенцыяй Хрушчоў, па параўнанні са Сталіным, знаходзіўся ў нявыгадным становішчы. Бязлітасны тыран, Сталін сваёй палітыкай жорсткіх рэпрэсій запалохаў ўсю краіну, у тым ліку і інтэлектуалаў. Таму Сталіну было няцяжка на корані спыняць любыя рэальныя або почудившиеся яму спробы палітычнай ці культурнай апазіцыі яго дзеянням. Сталін мог сабе дазволіць у асабістым зносінах з выбранымі членамі савецкай культурнай эліты дэманстраваць прастату, ўважлівасць і паважлівасць. Перафразуючы Тэадора Рузвельта, Сталін казаў мякка, трымаючы ў руках дубінку тэрору. Хрушчоў (у свой час - адзін з самых актыўных памочнікаў Сталіна па рэпрэсіям), стаўшы лідэрам краіны, ужо не хацеў ці не мог - абапірацца на масавы тэрор. Адсюль яго антысталінскія прамовы і рашэнні. Але адначасова Хрушчову хацелася падтрымліваць у Савецкім Саюзе, ды і ва ўсім так званым сацыялістычным лагеры атмасферу строгай дысцыпліны і безумоўнага паслушэнства любым указанням зверху. Якое ўзнікла на некаторы час адчуванне «адлігі» нэрвавала Хрушчова. Яму здавалася, што звязаныя з адлігай ідэі лібералізацыі раскладаюць і саслабляюць краіну ў се проціборстве з Захадам і што галоўнай крыніцай гэтых шкодных ідэй ўнутры краіны з'яўляюцца пісьменнікі, паэты, кампазітары і мастакі. Да гэтым людзям Хрушчоў, у адрозненне ад Сталіна ніякім чынам не ПЛЯВШИЙся фанатам высокай культуры, заўсёды ставіўся з падазрэннем і прадузятасцю, несумненна усугублявшимися комплексам непаўнавартаснасці малаадукаванага чалавека. Падобныя прадузятасці, памножаныя на возраставшее самадурства Хрушчова, паступова освобождавшегося ад зневажальных успамінаў пра сталінскі перавазе і ўсе больш утверждавшегося ў сваім праве на лідэрства ў камуністычным свеце, ўяўлялі сабой эмацыйную бочку з порахам, гатовую Іпорваться ў любы момант. Трэба было толькі запаліць запалку. М ногія гісторыкі да гэтага часу сцвярджаюць, што кожны раз гэтую запалку ижигали іншыя, што калі Хрушчоў выбухаў (а ён рабіў гэта не раз), ТО адбывалася гэта з-за подстрекательств і нагавораў атачалі яго інтрыганаў-дарадцаў, кансерватыўных пісьменнікаў і мастакоў. Гэта шблуждение. Хрушчоў, як усе кіраўнікі савецкай дзяржавы -у тым ліку Сталіна да яго і пасля Брэжнева, - быў у першую чаргу 11 рофессиональным палітыкам, нікому, акрамя сябе, да канца не довсря ў пішы якія прымалі фінальныя рашэнні аднаасобна. Маніпуляваць Хрушчовым наўрад ці каму-то ўдавалася. Але ён сам у сутычках з інтэлігенцыяй па-майстэрску сімуляваў спантаннасць і непрадказальнасць. У першы раз на людзях Хрушчоў «сарваўся» на сустрэчы з пісьменнікамі ў ЦК, якая адбылася 13 мая 1957 года, пасля двухгадзіннай няскладнай прамовы наорав на шаноўную старую Мариэтту Шагинян, дакучлівую яму свае мі пытаннямі аб тым, чаму ў краіне няма ў продажы мяса (у той час як Хрушчоў збіраўся праз дзесяць дзён абвясціць аб сваім намеры перагнаць Амерыку па вытворчасці мяса, масла і малака на душу насельніцтва). На другой сустрэчы з культурнай элітай, якая прайшла 19 мая таго ж года на дзяржаўнай дачы пад Масквой, Хрушчоў сваёй галоўнай мішэнню зноў выбраў жанчыну, паэтку Маргарыту Алигер. Відавочцы ўспаміналі, як Хрушчоў абрынуўся на маленькую, далікатную Алигер «з усім запалам збяднелага п'янага мужыка», Крычучы, што яна вораг. «Калі ж Алигер нясмела запярэчыла, што які ж яна вораг, Хрушчоў тут жа закрычаў, што яна і не можа быць ніякім ворагам, нейкі грудок, на які ён плюнуў, растер і няма яго. I VT Ллигер расплакалася...» I якія Прысутнічалі пры гэтай цяжкай зневажальнай сцэне былі i і hi,па напалоханыя і цвёрда ўпэўнены ў тым, што на наступны дзень і Ллигер, і іншыя пісьменнікі, якіх на той сустрэчы бэсьціў Хрушчоў, будуць арыштаваныя. Хоць арышты і не рушылі ўслед, няма сумненняў у тым, што падобнага спалоху і дамагаўся хітры правадыр.


Сваю культурную (як і палітычную) стратэгію Хрушчоў, пераймаючы Сталіну, свядома будаваў як серыю непрадказальных зігзагаў: гэта была яго «фабрычная марка». Хрушчоў то абвяшчаў, што ў культуры ён - сталініст, то скардзіўся на сталіністаў, якім, маўляў, не па нораве хрушчоўская барацьба з культам асобы Сталіна, а таму яны паўстаюць на антисталинскую літаратуру. Інтэлігенцыя павінна была пастаянна гадаць аб намерах правадыра. Хрушчоў лічыў, што так яму лягчэй будзе трымаць яе пад кантролем. Час ад часу ён падкідваў інтэлігенцыі дэзарыентуе сюрпрызы, ад якіх у той галава ішла кругам. Адным з такіх страшэнных сюрпрызаў стала якое выклікала велізарную ажитацию ў лістападзе 1962 года з'яўленне ў часопісе «Новы свет» (галоўным рэдактарам якога быў Аляксандр Твардоўскі) выдатнай аповесці аб сталінскіх канцлагерах 44-гадовага разанскага школьнага настаўніка матэматыкі і былога зэка Аляксандра Салжаніцына «Адзін дзень Івана Дзянісавіча». Гэта было першае твор на такую вострую тэму, надрукаванае ў савецкім часопісе. Без асабістага дазволу Хрушчова «Адзін дзень Івана Дзянісавіча» у «Новым свеце» не з'явіўся б. Хрушчоў, з падачы паважанага ім Твардоўскага, вырашыў прасунуць гэтую аповесць як заключны акорд свайго антисталинского паходу, кульминировавшего 31 кастрычніка 1961 года, калі забальзамаванае цела Сталіна вынесьлі з маўзалею на Краснай плошчы ў Маскве, дзе яно знаходзілася побач з муміяй Леніна з 1953 года. Хрушчову аповесць Салжаніцына прачытаў услых па часопіснай вёрстцы на адпачынку ў верасні 1962 года яго памочнік, і правадыру гэты опус вельмі спадабаўся - ён ўпісваўся ў яго бягучыя палітычныя планы. Рушыў услед нечаканы хрушчоўскай вердыкт: «Гэта жыццесцвярджальны твор. Я нават больш скажу - гэта партыйнае твор». І Хрушчоў шматзначна дадаў, што ў дадзены момант аповесць Салжаніцына можа апынуцца «карыснай». Праз некалькі дзён пасля выхаду часопіса ў свет у Маскве прайшоў чарговы Пленум ЦК КПСС, які сабраў партыйную эліту з усёй краіны. У Крэмль спецыяльна для дэлегатаў Пленума запыталі больш двух тысяч асобнікаў «Новага свету» з «Адным днём Івана Дзянісавіча». Які ўдзельнічаў у рабоце Пленума Твардоўскі успамінаў, што, калі ён убачыў у розных канцах залы Крамлёўскага Палаца з'ездаў шматлікія блакітныя кніжкі часопіса, сэрца ў яго затыхкала ад хвалявання. Для Твардоўскага гэта было, без сумневы, вышэйшай кропкай у яго шаснаццацігадовай дзейнасці кіраўніка «Новага свету», стаўшы - шэгі ў хрушчоўскія часы сімвалам і сцягам ліберальных сіл рускай літаратуры. Трохразовы лаўрэат Сталінскай (а пры Хрушчове і Ленінскай) прэміі, Твардоўскі зрабіў унікальную эвалюцыю «і буйнога савецкага культурнага саноўніка да магутнага абаронцы новых нонконформистских галасоў у літаратуры накшталт Уладзіміра Выццё I ювича і Георгія Владимова. Але больш за ўсё ганарыўся Твардовск і й сваім адкрыццём Салжаніцына, блізкага яму і моцнымі рускімі нацыянальнымі каранямі, і разуменнем сялянскай псіхалогіі, і традыцыйнай пісьменніцкай тэхнікай, і суровым характарам. Мне тады было васемнаццаць гадоў, я быў студэнтам першага курса Ленінградскай кансерваторыі і добра памятаю, якое ўсеагульнае ўзрушэнне выклікаў «Адзін дзень Івана Дзянісавіча» - і самім фактам публікацыі, і сваёй велізарнай мастацкай сілай. Твор Салжаніцына ўразіла не толькі адвагай інтэрпрэтацыі перш забароненай тэмы, але і дзіўным для дэбютанта майстэрствам наратыву: без мелодраматизма і націску, проста, наўмысна стрымана - сапраўды, за ўсё «адзін дзень», далёка не самы горшы, З жыцця аднаго з мільёнаў савецкіх зняволеных, селяніна Івана Шухава, намаляваны праз яго сялянскае ўспрыманне, сто каларытным, але натуральным мовай, вызывавшим асацыяцыі Аб толстовской прозай. Усё разам узятае нараджала ў інтэлігенцкіх колах адчуванне небывалай эйфарыі, якой наканавана было пратрымацца нядоўга - крыху больш за тыдзень. 1 снежня 1962 г. Хрушчоў у суправаджэнні світы паплечнікаў і сикофантов нечакана наведаў выставу ў маскоўскім Манежы, адкрытую да 30-годдзя сталічнага Саюза мастакоў. Хрушчоў, ад да торого у гэты момант многія чакалі падтрымкі ліберальных павеваў у мастацтве, замест гэтага абрынуўся на убачаныя ім карціны па триархов айчыннага мадэрнізму накшталт Паўла Кузняцова і Роберта Фалька, абазваўшы іх «дзярмом сабачым». Але асаблівую лютасьць Хрушчова Шзвали працы маладых маскоўскіх авангардыстаў (многія з якіх былі вучнямі мастака Элія Бялюціна), тэрмінова прывезеныя ў Манеж у ноч напярэдадні візіту туды правадыра, што пасля спарадзіла цалкам абгрунтаваныя здагадкі аб тым, што нібыта спантанная рэакцыя Хрушчова была на самай справе спланаваная загадзя. (Аўсом нядаўна, у кастрычніку, Хрушчову давялося адступіць у прамой канфрантацыі з амерыканскім прэзідэнтам Джонам Кэнэдзі і вывезці з Кубы нацэленыя на ЗША савецкія ракеты. Хрушчоў баяўся, што яго рэпутацыя як моцнага лідэра пахіснулася ў вачах партыйных артадоксаў, і хацеў даказаць, што ён працягвае цвёрда трымаць у руках лейцы ўлады. Налёт на выставу ў Манежы павінен быў стаць адной з маніфэстацыяў гэтай цвёрдасці. Тут адбылася знакамітая дыскусія Хрушчова з Эрнстам Невядомым, чыя экспрессионистская скульптура жанчыны заахвоціла савецкага лідэра закрычаць, што калі Невядомы так адлюстроўвае жанчын, то ён «підарасы», якім «у нас дзесяць гадоў даюць». У адказ каржакаваты 37-гадовы скульптар, былы франтавік, запатрабаваў, каб яму прывялі сюды дзяўчыну, каб ён мог даказаць адваротнае. Хрушчоў ад нечаканасці зарагатаў, а які суправаджаў яго куратар КДБ з ЦК КПСС прыгразіў Невядомаму, што за такія няветлівыя размовы з гаспадаром можна загрымець на ўранавыя руднікі. Невядомы спрабаваў пераканаць Хрушчова, спасылаючыся на аўтарытэт камуніста Пабла Пікаса, але Хрушчоў абарваў яго: «Я ў свеце камуніст нумар адзін, і мне вашы працы не падабаюцца», - дадаўшы: «Няўжо вы не разумееце, што ўсе замежнікі - ворагі?» Невядомы, відавочна, прадстаўляўся Хрушчову такой зручнай мішэнню, што ён працягваў высмейваць яго і праз дзве з лішнім педели, 17 снежня, на сустрэчы савецкага кіраўніцтва з культурнай элітай у Доме прыёмаў на Ленінскіх гарах, голасна заявіўшы там скульптару: «Ваша мастацтва падобна вось на што: вось калі б чалавек забраўся ў прыбіральню, залез бы ўнутр стульчака, і адтуль, з стульчака глядзеў бы на тое, што над ім, калі на стульчак хто-то сядзе». Іроніяй лёсу можна лічыць той факт, што калі адстаўлены ад спраў Хрушчоў памёр у 1971 годзе, то надмагілле на яго магіле на прэстыжным Новадзявочых могілках было изваяно не кім іншым, як Невядомым. Хоць скульптар сцвярджаў, што заказ на гэта надмагілле быў зроблены яму па завяшчанні самога Хрушчова, у рэчаіснасці гэта было не так: калі б савецкі лідэр даведаўся аб падобнай усмешцы гісторыі, то ён, хутчэй за ўсё, перавярнуўся б у магіле. Няма, рашэнне было прынята сям'ёй Хрушчова, прычым яна вагалася, не даручыць гэтую працу таксама і Зурабу Цэрэтэлі, іншы ўзыходзячай зорцы гэтага часу ў галіне манументальнай скульптуры. Але Цэрэтэлі пабаяўся увязацца ў палітычна небяспечны праект. Якое стала самым знакамітым яго творам, надмагілле працы 11еизвестного бронзавая галава Хрушчова на фоне перасякальных груд белага мармуру і черною граніту - сімвалізавала, на думку скульптара, барацьбу прагрэсіўнага і рэакцыйнага у асобы і дзейнасці савецкага правадыра, У ацэнцы нашчадкаў пераважвае тое адно, тое іншае, і гэта натуральна. Але ясна, што аўтарытэт Хрушчова рэзка пахіснуўся менавіта ў апошнія гады яго праўлення, і гэтаму нямала спрыялі канфлікты Хрушчова з культурнай элітай краіны: яна задавала тон, паступова укореняя ідэю, што Хрушчоў як лідэр залішне няўстойлівы, непрадказальны, а значыць, небяспечны. Аб гэтым можна даведацца, у прыватнасці, з успамінаў кінарэжысёра Міхаіла Рома, шмат у чым тыповага дзеяча савецкай культуры. Ромм быў у ліку першых лаўрэатаў Сталінскай прэміі (за два сваіх фільма пра Леніна), а затым Сталін узнагароджваў яго яшчэ тры разы за прапагандысцкія антыамерыканскія кінакарціны. Але ў 1962 годзе Ромм зрабіў класічны оттепельный фільм пра маладых навукоўцаў «Дзевяць дзён аднаго года», а ў далейшым - дакументальны фільм на матэрыяле гітлераўскай кінахронікі «Звычайны фашызм», схаванае антисталинское пасланне якога беспамылкова угадывалось спрактыкаваным у разуменні «эзопова мовы» савецкімі інтэлектуаламі. Ромм пачынаў як гарачы саюзнік Хрушчова, адзін з «хрушчоў-цеч». Ён не быў выключэннем, бо нават малады авангардыст Андрэй Вазнясенскі лічыў, па ўласным прызнанні, Хрушчова «нашай надзеяй». Вера Рома, Вазнясенскага і многіх іншых культурных ипбералов ў Хрушчова была знішчана 7 сакавіка 1963 года на чарговай сустрэчы савецкага правадыра з дзеячамі культуры, якая праходзіла на гэты раз у Крамлі, калі канчаткова азвярэлы прэм'ер закаціў, якая паразіла прысутных сцэну. Хрушчоў мацярыўся, крычаў, што для ворагаў «у нас не адліга, а жорсткі мароз», «я за вайну ў мастацтве», «спадар Вазнясенскі - прэч з нашай краіны, вон!». Вазнясенскі успамінаў, што калі Хрушчоў закрычаў: «Агент, ;(гептыл!», то ён вырашыў: «Ну вось, агентаў кліча, цяпер мяне забяруць». ('идевший тады ў зале Эрэнбург, на якога Хрушчоў таксама крычаў, сыра сіл пасля ў маладога паэта: «Як вы гэта вынеслі? У любога і вашай сітуацыі мог бы быць шок, інфаркт... Можна было б за прасіць літасці, ўпасці на калені, і гэта было б даравальна». Еўтушэнка, чыё антисталинское верш «Нашчадкі Сталіна» усяго за чатыры з невялікім месяцы да гэтага з'явілася З асабістай санкцыі Хрушчова - у газеце «Праўда», таксама прызнаваўся пазней: «Было страшноватенько...» Бо, як успамінае Ромм, по най гэтак памятнай усім яе ўдзельнікам сустрэчы Хрушчоў раптам сказаў злавесна: «Вы што думаеце, мы арыштоўваць развучыліся?» Але слоў Рома, «пасля гэтага сюррэалістычнага крыку ўжо зусім у галаве мутна» стала ў запрошаных у Крэмль; у многіх перш лаяльных да Хрушчову членаў эліты тады заварушылася ў Галаве думка, што кіраўніком такой велічэзнай краіны Хрушчову


быць, мабыць, нельга: «У якой-то момант адмовілі ў яго ўсе тармазы, усё рашуча... Гэтак, мабыць, бо і спустошыць цэлую Расею можна». КІРАЎНІК 12 Калі ў кастрычніку 1964 года Хрушчоў у выніку спрытнай ўнутрыпартыйнай інтрыгі страціў уладу і новым кіраўніком краіны стаў густобровый станісты прыгажун, добры і ўсмешлівы Леанід Брэжнеў, які меў рэпутацыю дасведчанага і надзейнага апаратчыка, не схільнага да імправізацыі і нагнятанні запалу, то вестка пра гэта многія інтэлектуалы сустрэлі з палёгкай і надзеяй. Нават тых з іх, хто быў многім абавязаны асабіста Хрушчову (накшталт Твардоўскага, Еўтушэнка і. Салжаніцына), ён паспеў ужо ад сябе адпудзіць, зморыць сваімі зігзагамі. Тыповая ў гэтым сэнсе пазіцыя Юрыя Любімава, вядомага акцёра яшчэ сталінскіх часоў, снявшегося ў знакавым фільме той эпохі «Кубанскія казакі» (1950, рэжысёр Іван Пыр'еў). У 1952 годзе Любімаў атрымаў Сталінскую прэмію, а ў 1964 годзе нечакана для ўсіх ўзначаліў эксперыментальны і палітычна смелы Тэатр на Таганцы ў Маскве. Любімаў сам прызнаваўся мне: «Ну, без Хрушч не было б і Таганкі». Але ўжо ў дэбютным спектаклі любимовской Таганкі «Добры чалавек з Сезуана» паводле Бертольта Брэхта з'явіўся з'едлівы антихрущевский выпад: персанажы спрачаліся там пра «прын-цыпах» - так вымаўляў гэта слова малограмотный Хрушчоў. Любімаў распавядаў мне: «І нехта данёс, што гэта ёсць здзек над правадыром. Мяне выклікалі наверх. Гэта было, між іншым, першае маё тлумачэнне з уладамі. Але я тады толькі пачынаў сваю дзейнасць, а таму быў вельмі нахабны. І кажу ім: «А вы ведаеце, хто так кажа? Так кажуць непісьменныя людзі... Хай вучыцца, як правільна па-руску гаварыць!» Любімаў, з яго узрушаючай спагадлівасцю на бягучыя палітычныя настроі савецкай эліты і заўсёднай гатоўнасцю ісці на канфлікт з уладай дзеля стварэння павышанага цікавасці публікі да свайго тэатру (ён любіў паўтараць, што «калі вакол тэатра няма скандалу, то гэта не тэатр»), пайшоў ва-банк і выйграў: пакуль опешившее начальства вырашала, як пакараць нечакана свавольнага рэжысёра, Хрушчова змяніў Брэжнеў, які захаваў і ў будучыні добразычлівае стаўленне да тэатру Любімава Пры гэтым Любімаў пастаянна балансаваў на мяжы паміж батаніцы і недазволеным, часцяком перасякаючы гэтую грань. Узяўшы на ўзбраенне прызабытыя да гэтага часу разнастайныя і яркія прыёмы рускага тэатральнага авангарда, Любімаў стварыў які заваяваў шырокую папулярнасць палітычны тэатр. Ворагі Любімава пастаянна нагадвалі, што ён усяго толькі эпигон Яўгена Вахтангава, Аляксандра Таирова і Меерхольда: «Мы гэта ўжо праходзілі». Любімаў за адказам у кішэню не лез: «Праходзілі, праходзілі, вось і прайшлі міма! І затрымаліся ў балоце свайго рэалізму!» Любімаў - загадкавы чалавек, чыя маска жартаўніка і «трепача» хавала сталёвы характар і бязмежныя амбіцыі. Доўгія гады Любімаў лічыўся артадаксальным камуністам (ён нават служыў адзін час у тэатральна-танцавальным ансамблі НКВД, патронам якога быў што наводзілі страх на ўсю краіну шэф сакрэтнай паліцыі Лаўрэнцій Берыя) і верным паслядоўнікам сістэмы Станіслаўскага, У I» сорак пяць гадоў разам выкінуў увесь гэты багаж за борт. Чаму гэта адбылося? Любімаў заўсёды ўхіляўся ад прамога тлумачэння. У прадстаўленнях Тэатра на Таганцы злучаліся ў адно пярэстае, але эфектыўнае цэлае біямеханіка Мейерхольда, вострыя мізансцэны па Вахтангову, таировские зонгі, пантаміма, цырк, незвычайны святло, тэатр ценяў, якія рухаюцца дэкарацыі, урыўкі авангарднай музыкі. І ўся гэтая вельмі складаная тэатральная партытура, якую Любімаў трымаў у галаве як натхнёны дырыжор, абвальвалася на отвыкших ад падобнага мастацтва, ашаломленых гледачоў, дапамагаючы даносіць да іх апазіцыйны падтэкст, содержавшийся практычна ва ўсіх пастаноўках. Любімава, будзь то інсцэніроўка дакументальнай КНІГІ Джона Рыда аб бальшавіцкай рэвалюцыі «Дзесяць дзён, якія ўзрушылі свет», якая-небудзь з такіх блізкіх сэрцу Любімава молі ных кампазіцый (па Вазнясенск, Маякоўскаму або Еўтушэнка) або жа «Гамлет» у перакладзе Пастэрнака. Аўдыторыя Тэатра на Таганцы з захапленнем лавіла кожны намёк рэжысёра. Улады таксама разумелі, што Любімаў гуляе з імі ў кошкі-мышкі, але як схапіць яго за руку? Гэта было не так проста. 11апример, у так званым «прыёмным акце» маскоўскага Ўпраўлення культуры з нагоды спектакля пра Маяковском з абурэннем копста тировалось: са сцэны Тэатра на Таганцы заяўляюць аб тым, што Ленін -лаяў паэта, не любіў яго. Прычым ленінскі тэкст здзекліва вымаўляецца з акенца, на якім, як у прыбіральні, напісана «М». Калі над чарговым спектаклем Таганкі навісала пагроза забароны з-за «няправільных алюзій», Любімаў прымудраўся прарвацца да правадырам, уключаючы Брэжнева і Юрыя Андропава, і тыя, здаралася,


падтрымлівалі рэжысёра - да пары да часу. У сітуацыі, калі адкрытая палітычная дыскусія была немагчымай, тэатр Любімава ператварыўся ва ўплывовы грамадскі форум, супастаўны з раннім Мастацкім тэатрам Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі або рэвалюцыйным тэатрам Меерхольда. Вазнясенскі, спектакль па вершах якога «Антыміры» прайшоў на Таганцы ледзь не тысячу разоў, успамінаў, як на адной з любі-мовских прэм'ер ён азірнуўся: «...побач цесна сядзелі апальны акадэмік Сахараў, дысыдэнты, член Палітбюро Дзмітрый Палянскі, касманаўт, падпольны мільянер, ліберальны партаппарат, свецкія львіцы, студэнты, шуршавшие «самвыдатам...». Вазнясенскі сцвярджаў, што многія ідэі перабудовы нарадзіліся менавіта ў тэатры. Любімава. Калі гэта і перабольшанне, то не такое ўжо залімітавае. Уплыў Тэатра на Таганцы на масавую аўдыторыю было шматкроць узмоцнена нечуванай папулярнасцю яго маладога вядучага акцёра Уладзіміра Высоцкага, сваёй славай, параўнальнай толькі з шаляпинской да рэвалюцыі, якая абавязана не тэатральных ролях (хоць ён быў вельмі незвычайным Гамлетам), а выкананым пад акампанемент уласнай гітары песень, якіх Высоцкі напісаў некалькі сотняў. Высоцкі, разам з яго старэйшымі сучаснікамі Булатам Акуджавай і Аляксандрам Галічам, спарадзіў феномен «магнитиздата» (названага так па аналогіі з «самвыдатам»), калі па Савецкаму Саюзу, у якім у 60-е гады было наладжана вытворчасць айчынных магнітафонаў, пачалі разыходзіцца сотні тысяч нелегальных плёнак з запісамі песень неафіцыйных (іх не выпускалі на пласцінках і не круцілі па радыё, ужо не кажучы аб ТБ, а ў газетах толькі лаялі) «бардаў», як ахрысцілі тады шматлікіх айчынных шансанье. Некаторыя з іх былі бліжэй да сваіх французскім субратам - напрыклад, хупавы, злёгку сентыментальны Акуджава, працягваў на сучасным матэрыяле даўнюю традыцыю рускага цыганскага раманса і лепшых песень Вярцінскага, у той час як Высоцкі прадстаўляў сабой больш «савецкі» феномен. Акуджава паспеў пабываць на фронце і спяваў пра вайну і пра каханне як сапраўдны рускі афіцэр, з некаторым нават адценнем гусарскай і дваранскай настальгіі (хоць і быў членам партыі, у якую ён уступіў у 1956 годзе, у перыяд оттепельных надзей). Валодаючы щегольскими вусікамі, Акуджава тым не менш не быў франтам, так і піў трохі, у адрозненне ад Галіча і Высоцкага - запойных п'яніц і наркаманаў. Але Галіч пры гэтым вылучаўся важнай барственностью свайго абыходжання, у той час як Акуджава і Высоцкі па-за сцэны здзіўлялі обыкновенностью, штодзённасцю, у сваіх куртках з паднятымі каўнярамі выціраючы часам на нахохлившихся вараб'ёў. Узяўшы ў рукі гітару, і Акуджава, і Высоцкі змяняліся да непазнавальнасці. Я чуў іх абодвух па многу разоў і кожны раз дзівіўся мэтамарфозу: ціхі Акуджава, створаны, здавалася, для інтымнага спеву ў невялікіх кампаніях, без працы утрымліваў сваімі сумнымі баладамі ўвагу вялікай залы, а пра Высоцкага і казаць няма чаго - ён ператвараўся ў апантана гарлапанячымі рок-зорку з перакошаным ротам, потным ілбом і вздувшимися на шыі жыламі, ломавшую супраціў любой самай круты аўдыторыі. Цяпер цяжка ўсвядоміць карані і памеры беспрэцэдэнтнай славы Высоцкага, Акуджавы, Галіча і некаторых іншых айчынных «бардаў». Яна не перакрочыла межаў рускамоўнага свету. Памятаю, як я ўгаварыў схадзіць на выступленне Высоцкага ў Нью-Ёрку рок-крытыка «Нью-Ёрк тайме» - ён застаўся ў поўным здзіўленні: музыка і выканальніцкая манера спевака здаліся яму прымітыў пыми, а энергетыка аффектированной. Акуджава, з яго вытанчаным раўнавагай паміж злёгку сюрреа листскими тэкстамі і запамінальнымі мелодыямі, вырабляў больш спрыяльнае ўражанне на заходніх слухачоў. Але і ён, і больш немудрагелісты Галіч засталіся ў асноўным ўнутрырасейскіх феноменам, што міжволі адбіваецца на іх рэпутацыі ў перыяд уваходны депия Расіі ў глабальны культурны рынак. Але ў калектыўнай сьвядомасьці нацыі іх лепшыя песні ўсё яшчэ рэзаніруюць з вялікай сілай. Як і песні Вярцінскага, яны працягваюць складаць дзённік рускай душы XX стагоддзя. У Расіі апошняй трэці XX стагоддзя Высоцкі быў папулярней «Ьитлз» і Элвіса Прэслі, разам узятых. Героямі песень Высоцкага былі спартсмены, салдаты і крымінальнікі, і многія слухачы свята верылі, што Высоцкі ваяваў у штрафбате і адкруціў лагерны тэрмін. Ён пазбягаў адкрыта палітычных тэм, у адрозненне ад Галіча, якога І ого антысаветызм выперлі ў рэшце рэшт у эміграцыю. I кліч у сваіх песнях пра работягах-алкашах, официантках, прастытутках, дробных чыноўнікаў працягнуў сатырычную традыцыю Зошчанка, знізіўшы, па параўнанні з Акуджавай, сацыяльны статус і слоўнік сваіх персанажаў. Высоцкі спусціўся яшчэ далей ўніз, у блатны свет. Катаржныя песні спяваліся па ўсёй Расіі яшчэ ў канцы XIX стагоддзя. НОВЫ імпульс да іх распаўсюджванню быў дадзены, парадаксальным


чынам, спектаклем Маскоўскага Мастацкага тэатра па п'есе Горкага «На дне» ў 1902 годзе, калі са сцэны (быць можа, у першы раз у гісторыі краіны) прагучала турэмная песня - «Сонца ўсходзіць і заходзіць», пасля гэтага на тысячах граммофонных пласцінак разошедшаяся па ўсіх кутках імперыі. У савецкі час крымінальная рамантыка стаілася ў глыбокім падполлі, пакуль постсталинские амністыі, освободившие з заключэння велізарныя масы людзей, не ўвялі зноў лагерную тэматыку ў жыццевы ўжытак. Высоцкі паставіў яе ў цэнтр нацыянальнага культурнага дыскурсу, хоць у афіцыйнай сферы яна як б не існавала. Ён зрабіў гэта з вялікай перакананасцю, сур'ёзнасцю і верай у сваю місію, і ў гэтым карані народнага пакланення Высоцкаму, у параўнанні з светам якога «На дне» - гэта дзіцячы сад. Высоцкім - як і Акуджавай, і Галічам - абураліся і захапляліся і справа, і злева. Памятаю, як кампазітар Васіль Салаўёў-Сівы, аўтар многіх папулярных песень, у тым ліку облетевших ўвесь свет «Падмаскоўных вечароў», з пенай у рота выкрываў Высоцкага як амаральнай аўтара, разбэшчвае савецкую моладзь. Няма сумневу ў тым, што культ Высоцкага смещал паводніцкія арыенціры ў аўдыторыі непажаданым для ўладаў кірунку. Акуджава прадстаўляўся кіраўніцтву небяспечным для савецкай маралі індывідуалістам, а Галіч - антысаветчыкам, але пасланне Высоцкага межавала з анархизмом. Афіцыйны паэт Яўген Долматовский выказаўся пра Высоцкага недвухсэнсоўна: «Нельга памыляцца: у яго руках не гітара, а страшнае зброю». Вось чаму смерць і пахаванне 42-гадовага Высоцкага ў 1980 годзе - ён быў літаральна з'едзены алкаголем і наркотыкамі - ператварыліся ў палітычную падзею нацыянальнага маштабу, супастаўнае з пахаваннем Льва Талстога, Ясеніна і Пастарнака. У Тэатры на Таганцы адмянілі прадстаўленне «Гамлета», дзе ў галоўнай ролі значыўся Высоцкі, і прапанавалі жадаючым атрымаць грошы назад; ні адзін чалавек не здаў квіткі ў касу. Нягледзячы на поўны інфармацыйны вакуум, у дзень пахавання да Тэатру на Таганцы, дзе выставілі для развітання труну з целам Высоцкага, з усёй Масквы стеклись дзясяткі тысяч чалавек, у руках у якіх былі кветкі, гітары і магнітафоны, крутившие запісы спевака. Людзі плакалі, а тым часам на плошчу перад тэатрам адзін за адным прыбывалі аўтобусы з міліцыяй. Цудам не адбылося трагічнай дакі, ироде той, што здарылася падчас пахавання Сталіна. Гэты дзень, 28 ліпеня 1980 года, несумненна, увойдзе ў найноўшую гісторыю Расеі як адна з вехаў, обозначивших размежаванне, вза - имное неразуменне і якія пусцілі глыбокія карані недавер паміж шырокімі масамі і савецкай уладай у яе постхрущевском варыянце. Той факт, што Высоцкі нават пасля смерці не быў прызнаны кіраўніцтвам краіны як народны спявак, пры тым, што песні яго ведалі і напявалі ўсё - ад сібірскіх рабочых да членаў Палітбюро, даказваў абмежаванасць, непаваротлівасць і закасцянеласці афіцыйнай ідэалогіі і культурнай палітыкі. Аб Брэжневе склалася легенда як аб заурядном, беднаватай палітыцы, якім круцілі як хацелі яго памочнікі і дарадцы. Гэты імідж - у асноўным плод намаганняў людзей з каманды Хрушчова, якім ў гады гарбачоўскай галоснасці першым ўдалося стварыць новы гістарычны наратыў: так яны адпомсцілі за ўсё паганскае паразу свайго былога гаспадара. Але Брэжнеў наўрад ці быў меншым майстрам палітыкі, чым Хрушчоў, інакш бы не пратрымаўся ля ўлады васемнаццаць гадоў (на сем гадоў больш Хрушчова). Брэжнеў не быў ні дурней, ні малограмотнее Хрушчова, але ён быў значна асцярожней і абачлівей. Калі пасля зняцця Хрушчова у вузкім партыйным коле дебатировался пытанне аб пашырэнні культурнай свабоды, Брэжнеў выказаў спачуванне гэтай ідэі, дадаўшы, што з сорамам успамінае, як Хрушчоў крычаў на мастакоў і пісьменнікаў. Асабліва абурыла жаночага угодніка Брэжнева, што Хрушчоў груба накінуўся на паэтку Маргарыту Алигер. Тады ж Брэжнеў заявіў, што хоча ўсталяваць з інтэлігенцыяй «даверлівыя адносіны». У 1964 годзе на экраны Савецкага Саюза выйшаў фільм маладога рэжысёра Элема Клімава «Дабро па дараваць, або Староннім уваход забаронены» - беспрэцэдэнтна смелая сатыра на савецкае грамадства, адлюстраваны ў выглядзе піянер савецкага лагера, дзе дзяцей абалваньваюць бессэнсоўнай прапагандай, вытравляя ўсякія сляды незалежнасці і ператвараючы іх у маленькіх робатаў, здольных на любую подласць. Фільм прыйшоўся дарэчы, бо многімі быў успрыняты як абсмейванне Хрушчова (кіраўнік піянерлагер, камічны самадур, усяляк Прапагандуе кукурузу, як гэта рабіў і былы савецкі лідэр). Таленавіты Клімаў своечасова адчуў будучую змену курсу, так як яго бацька займаў высокае становішча ў партаппарате. Пра Клімава тады казалі: «Добра быць левым, маючы падтрымку справа». Але ўжо з наступнага камедыяй, «Прыгоды зубнога лекара», у Клімава паўсталі сур'ёзныя праблемы з начальствам. Гэта была алы-


гория аб месцы таленту ў савецкім грамадстве па сцэнары Аляксандра Валодзіна, быць можа, лепшага расійскага драматурга другой паловы XX стагоддзя. У кіно Валодзін - дзіўны, сарамлівы, моцна п'е чалавек, нібы які сышоў з чэхаўскіх старонак, - пайшоў таму, што яго п'есы - «Фабрычная дзяўчынка», «Старэйшая сястра» - лаялі за очернительство і скажэнне рэчаіснасці. «Пяць вечароў» Валодзіна (я да гэтага часу ўспамінаю бередящий душу спектакль Таўстаногава ў Ленінградскім БДТ па гэтай п'есе ў 1959 годзе) характарызавалі як «злосны брэх з падваротні», а галоўнае абвінавачванне супраць яго «Прызначэння», пастаўленага з велізарным поспехам Яфрэмавым у тэатры «Сучаснік», было: «ўбіваецца клін паміж народам і ўрадам». Але і ў кіно Валодзіна працягвалі пераследваць непрыемнасці: цэнзары не хацелі прапускаць «Прыгоды зубнога лекара», таму што, маўляў, у гэтым фільме «усё пастаўлена з ног на галаву. У нас асоба адказная перад грамадствам, а ў вас атрымліваецца, што грамадства адказна перад асобай». Клімаву з дапамогай свайго ментара Міхаіла Рома (і, вядома, сувязяў бацькі) атрымалася ў рэшце рэшт прабіць гэты фільм, але яго паказвалі ў считаных кінатэатрах (памятаю, як цяжка было ўбачыць «Прыгоды зубнога лекара» у кансерватыўнай Ленінградзе) і змоўклі. Больш камедый Клімаў не здымаў. На Захадзе ў будучыні ён праславіўся сваім эпічным апавяданнем аб крушэнні расійскай манархіі «Агонія» і жорсткім антываенным фільмам «Ідзі і глядзі». Валодзін напісаў неяк аб Тэатры на Таганцы (думаючы, вядома, і пра лёс сваёй і сабе падобных): «Любімаў ненавідзеў начальства і не хаваў гэтага... Але ён апранаў сваю лютасць у такія святочныя фантастычна-вынаходлівыя тэатральныя адзення, што іншы раз і начальству хацелася думаць - маўляў, гэта не пра іх...» У 1968 годзе, калі Любімава за чарговы «паклёпніцкі» спектакль знялі з працы і выключылі з партыі, ён напісаў ліст Брэжневу, які спусціў рэзалюцыю «няхай працуе», адмяніўшы, такім чынам, фактычна смяротны прысуд тэатру, вынесены тагачасным міністрам культуры Кацярынай Фурцавай. Як успамінаў Любімаў, у партыі яго пасля ўказанні Брэжнева тут жа аднавілі, прыгаворваючы: «Вы нас ужо прабачце, мы пагарачыліся». 11о расказах памочнікаў Брэжнева, кхудлиту і нонфикшн ён, і адрозненне ад Сталіна, асаблівай схільнасці не меў, абмяжоўваючыся ПЗСТами і папулярнымі часопісамі тыпу «Агеньчыка», «Кракадзіла», •Веды - сілы», фільмы аддаваў перавагу глядзець аб прыродзе або жывёл накшталт «Альманаха кинопутешествий». На больш сур'ёзных кінакарціна сумаваў, хоць яму і спадабаўся, растрогав да слёз, ¦ Беларускі вакзал» Андрэя Смірнова (1971) - сентыментальная гісторыя чатырох былых франтавікоў, дзе ўпершыню прагучала песня Акуджавы «Мы за цаной не пастаім», адна з лепшых аб Вялікай Айчыннай вайне. Але Брэжнеў мог, калі быў ужо Генеральным сакратаром ЦК КПСС, здзівіць навакольных тым, што на памяць чытаў доўгае верш класіка рускага сімвалізму Дзмітрыя Мережковского «Сакья-Мупи» ці вершы Ясеніна. Усё гэта пры Сталіне было забаронена, але Брэжнеў у маладосці марыў стаць акцёрам і нават удзельнічаў у адным і I самадзейных тэатральных калектываў, якія былі гэтак папулярныя ў першыя гады рэвалюцыі - адсюль і яго неортодоксальные паэтычныя захапленні. Схільнасць да эфектным акцёрскім жэстах, імкненне ўздзейнічаць на суразмоўцаў і аўдыторыю эмоционал ы га захаваліся ў Брэжнева і пазней, аж да яго хваробы. Аднойчы ён, разгаварыўшыся адкрыта, прызнаўся памочніку, што лічыць сваё абаянне вельмі важным палітычным зброяй. Кульмінацыяй мастацкіх амбіцый Брэжнева стала публікацыя ў 1978 годзе яго мемуарнай «трылогіі»: «Малая зямля», •¦Адраджэнне» і «Цаліна». Зразумела, гэтыя кнігі напісала за яго аплачаная з дзяржаўнай казны група «літаратурных пятроў» - у гэтым няма нічога незвычайнага, як і ў тым, што творы Брэжнева, нягледзячы на больш чым сціплыя літаратурныя вартасці, былі апублікаваныя ў Савецкім Саюзе мільённымі I иражами: бо гаворка ішла, у рэшце рэшт, аб мемуарах правадыра АДНОЙ in двух сусветных звышдзяржаў таго часу. 11о здзіўленне і нават кпіны выклікаў той факт, што брэжнеўскія працы сталі не толькі абавязковым чытаннем для членаў партыі і вывучаліся ў велізарнай усесаюзнай сеткі политпросвещения, не толькі восхвалялись звыш усякай меры ў шматлікіх рэцэнзіях, па і ўдастоіліся Ленінскай прэміі ў галіне літаратуры, а іх «аўтара» прынялі ў Саюз пісьменнікаў з членскім білетам № 1. Па мемуарах Брэжнева тэрмінова здымаліся фільмы, ставіліся п'есы і нават са чыніліся араторыі; я сам бачыў у Траццякоўскай галерэі, вядучым Mviee айчыннага мастацтва, вялікую карціну «Малая зямля» працы Дзмітрыя Налбапдяна, прыдворнага савецкага жывапісца


яшчэ са сталінскіх часоў. Карціна гэтая адлюстроўвала Брэжнева як аднаго з вядучых герояў Вялікай Айчыннай вайны. Папулярным стаў анекдот: Брэжнеў абтэлефаноўвае членаў Палітбюро і цікавіцца іх меркаваннем аб сваіх кнігах; тыя, натуральна, аднадушна выказваюць поўны захапленне, пасля чаго Брэжнеў у задуменнасці прамаўляе: «Усім падабаецца... Можа, і мне пачытаць?» Але і на самай справе існуе пратакол пасяджэння Палітбюро ад 13 красавіка 1978 года, дзе Брэжнеў у сувязі з публікацыяй першай частцы сваіх мемуараў выказаўся аб тым, што «пры сустрэчах з кіруючымі работнікамі, вайскоўцамі і іншымі таварышамі яму казалі, што гэта вельмі карысная справа для выхавання народа». І пасля ласы на ліслівасць Брэжнеў з задавальненнем выслухоўваў кампліменты свайму літаратурнаму творчасці, мяркуючы, верагодна, што ўжо тут-то ён выцер нос Хрушчову з яго «незаконнымі» мемуарамі, выдадзенымі з вялікім шумам на Захадзе у 1970-1974 гадах, але ў Савецкім Саюзе абвешчанымі «фальшыўкай». (Хрушчоўскія мемуары, як і брэжнеўскія, былі, зразумела, запісаны і апрацаваны іншымі людзьмі.) Нягледзячы на асабістую добразычлівасць, мягкосердечие, нават сентыментальнасць Брэжнева, культура пры ім стала паступова падвяргацца усё большай прэсінгу. Сігналы зверху, як і пры Хрушчове, дасылаліся супярэчлівыя. У адзін і той жа месяц, у верасні 1965 года, быў датэрмінова вызвалены з паўночнай спасылкі ленінградскі паэт Іосіф Бродскі, асуджаны ў апошні год знаходжання Хрушчова ва ўладзе на пяць гадоў прымусовых работ за так званае «дармаедства» (барацьба з якім была адной з любімых ідэй Хрушчова), і арыштаваныя пісьменнікі Андрэй Сіняўскі і Даніэль Юлій. Ім інкрымінавалася публікацыя на Захадзе «антысавецкай» сатырычнай прозы. Зрабілі яны гэта ў перайманне Пастарнака, схаваўшыся, у адрозненне ад Пастарнака, пад псеўданімамі, якія КДБ у рэшце рэшт раскрыў. Пастарнака ўлады толькі пагражалі арыштам і судом, але апрабавалі гэтую ідэю на Синявском і Даніэлю, прычым Брэжнеў у суправаджэнні свайго тагачаснага сакратара ЦК КПСС па ідэалогіі Пятра Демичева спецыяльна прыязджаў да Канстанціну Федину, у той час кіраўніку Саюза пісьменнікаў, за ухвалой гэтай, напомнившей ўсім аб сталінскіх рэпрэсіях, санкцыі. Фсдин - некалі таленавіты празаік і ўлюбёнец Горкага, былы «серапион», з гадамі цалкам мумифицировавшийся, зразумела, ухваліў. Пры Брэжневе пытанні культуры, рассматривавшейся, як гэта ІІало традыцыйным у савецкія гады, у рамках ідэалагічнай барацьбы з Захадам за сусветную гегемонію, у значнай ступені перайшлі ў вядзенне апаратчыкаў; сам правадыр ўмешваўся ў гэтыя справы толькі ад выпадку да выпадку - у асноўным, калі хацеў ўзнагародзіць таго або іншага асабліва спадабаўся яму кінаартысты. Бягучымі праблемамі ў гэтай галіне займаліся ўжо згаданыя Фурцева (савецкі міністр культуры з 1960 па 1974 год) і Демичев (міністр культуры з 1974 па 1986 год). Кансерватар Демичев быў чалавекам даволі бясколерным, але пра Фурцавай, яркай асобы, Засталося мноства аспрэчваемых легенд: што яна нейкі час была нюбовницей Хрушчова, што была запойной п'яніцам, што выявіла сабе вены пасля паніжэння ў партыйным рангу ў 1961 годзе і, нарэшце, прыняла смяротную дозу цыяністага калію ў 1974 годзе. Але за дзейнасцю абодвух міністраў культуры пільна назіралі і шмат у чым кантралявалі яе дзве значна больш уплывовыя фігуры: член Палітбюро Міхаіл Суслаў, яшчэ з Хрушчоў пейскіх часоў які курыраваў пытанні ідэалогіі і за сваё велізарнае закулісныя ўплыў празваны савецкім «шэрым кардыналам», і Юрый Андропаў, пятнаццаць гадоў узначальваў Камітэт дзяржаўнай бяспекі і стаў у выніку правадыром краіны пасля смерці Брэжнева ў 1982 годзе. Высокі, худы, бледнатвары партыйны аскет, сьціпла апранаўся і які насіў да самай сваёй смерці ў 1982 годзе старамодныя галёшы Суслаў - і які любіў джаз, віскі і бульварныя раманы Хаклин Сьюзан, іранічны і свецкі Андропаў былі, на першы погляд, абсалютна процілеглымі асобамі. Але іх аб'ядноўвала вера ў камуністычныя ідэалы і ў прымат ідэалогіі над культу рой, і абодва яны няўхільна праводзілі гэтыя свае погляды ў жыццё. Рашэнне аб арышце Сіняўскага і Даніэля (і судзе над імі) было падрыхтавана менавіта гэтымі людзьмі, рассудившими, што інтэлігенцыя ў чарговы раз зарвалась і трэба яе правучыць. І ў чарговы раз гэта рашэнне прывяло да непрадбачаных вынікаў. Сам па сабе арышт Сіняўскага і Даніэля стаў сігналам пагрозлівым і папераджальным, як таго і хацелі ўлады; у той момант многія ўсур'ёз баяліся, што гэтых двух пісьменнікаў за іх «падрыўныя» ООЧИНения, да таго моманту ўжо перакладзеныя на шэраг замежных моў, могуць і расстраляць. Але хутка высветлілася, чтоарестовах і турме больш не катуюць, на допытах не зьбіваю! і, мабыць.


смяротнае пакаранне ім не пагражае. Пры гэтым працэс быў абвешчаны адкрытым. Усё гэта адлюстроўвала новую тактыку ўладаў, якія жадалі даказаць вінаватасць Сіняўскага і Даніэля ў рамках постсталинской «сацыялістычнай законнасці» - так, каб пераканаць у гэтай вінаватасці і савецкіх інтэлектуалаў, і Захад. Але падсудныя - невысокі барадач Сіняўскі, якому яго касавокасць надавала нейкую инфернальность, і чарнявы Даніэль, сутулы абаяльны гаварун, - не каяліся. Іх невінаватасць слетавшимся да будынка маскоўскага суда скептычным заходнім журналістам стала вельмі хутка цалкам відавочнай. У залу суда замежнікаў не дапускалі, але калі ў перапынках адтуль выходзілі жонкі падсудных, яны - упершыню ў савецкай гісторыі - былі гатовыя адкрыта і свабодна даваць інтэрв'ю заходнім карэспандэнтам. Такім чынам, паміж савецкімі культурнымі дысыдэнтамі і заходнімі media быў ініцыяваны цесны кантакт. Гэта быў гістарычны прарыў, прамым вынікам якога сталі штодзённыя драматычныя паведамленні замежных радыёстанцый, вещавших на Савецкі Саюз, аб ходзе працэсу Сіняўскага-Даніэля. Імёны непакорлівых пісьменнікаў зрабіліся шырока вядомымі; памятаю, як прыяцель прынёс у інтэрнат Ленінградскай кансерваторыі, дзе я тады жыў, гадзінную кампіляцыю запісаных ім на магнітафон рэпартажаў аб справе Сіняўскага і Даніэля «Голасу Амэрыкі», Бі-бі-сі і «Нямецкай хвалі» - гэта было нечувана, захапляльна! Заадно, мы знаёміліся і з дасціпнымі фантасмагорическими пісаннямі гэтых забароненых аўтараў, урыўкі з якіх таксама трансляваліся заходнім радыё. Па транзисторному прымача ў сваім вясковым « "укрывішча" » пад Обнинском сачыў за ходам працэсу Сіняўскага-Даніэля і Салжаніцын, у гэты час ужо працаваў над «Архіпелагам ГУЛаг», інавацыйны жанр якога ён вызначыў як «вопыт мастацкага даследавання» савецкай лагернай сістэмы. У дзённіку сваім Салжаніцын адзначыў, што прощавший раней Савецкім Саюзе і ў сто разоў горшыя здзекі над айчыннымі пісьменнікамі, «прагрэсіўны Захад» па нагоды Сіняўскага і Даніэля захваляваўся - «знак часу». Там з абурэннем сустрэлі прысуд пісьменнікам: сем гадоў лагера строгага рэжыму Сіняўскага і пяць - Даніэлю. Па у Савецкім Саюзе некаторыя вядомыя фігуры не саромеліся Вітаць гэтыя рэпрэсіі; стала сумна вядомым заяву Шолахава: «для Android гэтыя малойчыкі з чорнай сумленнем у памятныя чиадцатые гады, калі судзілі, не абапіраючыся на строга размежаваных артыкулы Крымінальнага кодэкса, а «кіруючыся рэвалюцыйным правасвядомасцю», ох, не тую меру пакарання атрымалі б гэтыя пярэваратні! Л тут, бачыце, яшчэ разважаюць пра «суровасці» прысуду». Па заходнім радыё перадалі пра ліст у абарону Сіняўскага і Да11 иэля, падпісаным шасьцюдзесяцьцю двума савецкімі пісьменнікамі. ('олженицын далучыцца да гэтага ліста адмовіўся: «Нядобра рускаму пісьменніку шукаць славы за мяжой». (Так выказала мне рацыя Салжаніцына жонка Сіняўскага Мар'я Разанава.) Але да гэтага часу НІТКА, як ён выказаўся, і «з заміраннем сэрца», але Салжаніцын ужо пераправіў за кардон рукапіс свайго рамана «У крузе першым», і Ў 1968-1969 гадах і гэты раман, і аповесць «Ракавы корпус», якую Салжаніцыну таксама не ўдалося надрукаваць у Савецкім Саюзе, выйшлі на Захадзе. З'яўленне там гэтых, па словах Салжаніцына, «поліфанічных» і сімвалічных твораў пра сталінскай эпосе (дзеянне «У крузе нервам» адбывалася ў закрытым навукова-даследчым інстытуце, дзе працуюць вязьні, - так званай «шарашке»; у «Ракавым корпусе» - у бальніцы, і абодва гэтыя сачыненні былі заснаваныя на асабістым Вопыце аўтара) раптам зрабіла толькі што які адзначыў сваё 50-годдзе Салжаніцына рэальным кандыдатам на Нобелеўскую прэмію. Салжаніцын даказаў Захаду, што не з'яўляецца «аднаразовым цудам», абавязанай сваёй шумнай вядомасцю толькі палітычнай сенсацыі вакол «Аднаго дня Івана Дзянісавіча». Перад спрактыкаваным і не даверлівымі заходнімі інтэлектуаламі раптам паўстаў спелы майстар, які працуе ў лепшых традыцыях вялікага рускага рамана XIX стагоддзя і які займае да таго ж унікальную і незалежную па шцию візаві варожага яму камуністычнага істэблішмэнту. Руская імперыя, якая валодала ядзернай зброяй, уяўлялася напуганному Захаду загадкавым і грозным маналітам, таму гам выклікалі такі жывую цікавасць любыя праявы іншадумства ўнутры савецкага грамадства. Нават нясмелыя імкнення савецкіх ін-пниектуалов да лібералізацыі актыўна віталіся іх заходнімі калегамі, бо давалі надзею на рух Савецкага Саюза ў бок большай празрыстасці і «нармальнасці». Постсталинское камуністычнае кіраўніцтва высунула лозунг «мірнага суіснавання» сацыялізму і капіталізму, але такое суіснаванне I вобласці ідэалогіі камуністамі адпрэчвалася, а гэта падагравалі


еўрапейскія і амерыканскія асцярогі адносна надзейнасці і доўгатэрміновасці дэтанты ў адносінах паміж Усходам і Захадам. У гэтай сітуацыі з'яўленне на савецкай культурнай сцэне такой фігуры, як Салжаніцын, было для Захаду дарам нябёсаў. Салжаніцын цудоўным чынам спалучаў у сабе некалькі выдатных добрых якасцяў: гэта быў, несумненна, велізарны талент, які выйшаў да чытачоў з горкай праўдай пра савецкага жыцця, прычым пісаў ён не з чужых слоў, а як бясстрашны сведка, на падставе ўласнага трагічнага вопыту былога зняволенага ў сталінскім канцлагеры. Як суміраваў тагачаснае ўспрыманне Салжаніцына яго будучы апанент сатырык Уладзімір Вайновіч: «Піша выдатна, у паводзінах адважны, незалежны ў меркаваннях, перад начальствам не гнецца і перад небяспекай не згінаецца, заўсёды гатовы да самаахвяравання». На людзей, якія сустракаліся з ім тады, высокі, шыракаплечы, блакітнавокі Салжаніцын, з яго запамінальным нардычным асобай, рабіў моцнае ўражанне. Несклонная да восторгам Ахматава пасля візіту да яе Салжаніцына была здзіўленая: «Свежы, падцягнуты, малады, шчаслівы. Мы і забыліся, што такія людзі бываюць. Вочы, як каштоўныя камяні». І заключыла ўрачыста і па складах: «Свя-та-але-сец!» Па сведчанні Войновича, у той перыяд фатаграфіі Салжаніцына сталі з'яўляцца за шклом кніжных паліц у многіх кватэрах ліберальных сталічных інтэлектуалаў, пацясніўшы выявы колішніх куміраў - Пастэрнака і Хэмінгуэя: «Салжаніцын быў вельмі гнаны, таму кожны трымальнік партрэта не толькі выказваў сваё захапленне ім, але і сам як бы дэманстраваў далучэнне да подзвігу». Салжаніцын, разам з акадэмікам Андрэем Сахаравым стаў несумнеўным правадыром савецкіх іншадумцаў, падрываючы і руйнуючы аўтарытэт дзяржавы. Так узнік міф пра Салжаніцына, создававшийся адначасова з розных бакоў: самім пісьменнікам; ўладамі, якія, пераследуючы Салжаніцына, толькі ўмацоўвалі гэтым яго рэпутацыю; иссрастущим вакол яго прыхільнікаў і прыхільнікаў унутры краіны; і, нарэшце, заходнімі media. Той жа Вайновіч пацвярджае: «У тыя часы, якую заходнюю станцыю ні зловіш, галоўнай навіной быў Салжаніцын». Міф гэты набыў завершаную форму, калі Салжаніцыну прысудзілі Нобелеўскую прэмію па літаратуры ў кастрычніку 1970 года: кульмінацыя як мінімум четвертьвекового ўпартай, можна ска-i;iti·, фанатычнага прасоўвання да запаветнай мэты. Бо Салжаніцын ўпершыню задумаў атрымаць нобелеўскую прэмію, яшчэ будучы зняволеным у сталінскім лагеры, толькі толькі ён пачуў ад каго-то аб яе існаванні, яшчэ не надрукаваўшы ні радка. Мы можам пэўна судзіць аб запале, снедавших Салжаніцына, паколькі сам ён апісаў іх у характэрнай аўтабіяграфічнай да 11 і ге «Бадалася цяля з дубам». Мабыць, ніхто з нобелиатов не раскрыў гэтак адкрыта сваіх эмоцый і сваёй стратэгіі. Салжаніцын з самага пачатку вырашыў, «у духу нашай краіны, цалкам палітычна: нот гэта - тое, што трэба мне для майго будучага Прарыву». Нобелсвка павінна была стаць у руках Салжаніцына магутным зброяй. Салжаніцын і не думае хаваць, што ў 1958 годзе ён, тады правінцыйны настаўнік матэматыкі, горача пазайздросціў які атрымаў у той раз Нобелеўскую прэмію Пастарнака. Седзячы ў Разані, Салжаніцын ўяўляў, як Пастарнак адправіцца за прэміяй з Масквы ў Стакгольм і прамовіць там грамавы антысавецкую гаворка, якая «увесь свет зменіць». З яго прыродным тэмпераментам і лагернай загартоўкай, Солжен ицыну здавалася немагчымым, непредставимым, што Пастарнак адступіцца, адмовіўшыся і ад прэміі, і ад магчымасці адкрыта ўдзельнічаць у сусветнай палітыцы: «Я мэрыл яго сваімі мэтамі, сваімі меркамі - і курчыўся ад сораму за яго... Не-е, мы безнадзейныя!..» Сам Салжаніцын выбраў мэтанакіраваную стратэгію актыўнага лабіравання, увенчавшуюся нечуваным поспехам: Шведская акадэмія сочда пісьменніка годным ўзнагароды усяго праз восем гадоў пасля таго, як ён упершыню опубликовался, - выпадак у аналах Нобелеўскай прэміі беспрэцэдэнтны. Салжаніцын атрымаў яе за «этычную сілу, з якой ён раз иивает бясцэнныя традыцыі рускай літаратуры». Мелася на ўвазе, што Салжаніцын з'яўляецца прадаўжальнікам толстовской лініі той самай, якая на світанку стагоддзя здавалася Шведскай акадэміі непрымальнай. Затое пасля шведы ацэньвалі і Буніна, і Горкім, і 11астернака, і Шолахава, і Набокава ў залежнасці ад іх руху толстовской традыцыі: тыя, хто, па іх думку, набліжаўся да пі, ўзнагароджваліся, іншыя - адпрэчваліся. І калі прызнанне Шолахава многімі было расцэнена як саступка савецкаму ціску, то Пастэрнака і Салжаніцына шведы ў асаблівасці ацанілі за іх Хрысціянскую іерархію каштоўнасцяў. Рэакцыя савецкіх уладаў па перамогу Салжаніцына апынулася цалкам прадказальнай: у сваім «цалкам сакрэтным» мемарандуме,


накіраваным у ЦК КПСС, Камітэт дзяржбяспекі рэзюмаваў, што «гэтым актам Захад аплаціў «палітычныя заслугі» Салжаніцына». Праз дыпламатычныя каналы Крэмль стаў ціснуць на шведскае ўрад, каб яно адмежавалася ад рашэння Шведскай акадэміі; але тыя, да іх гонару, трымаліся стойка. Менавіта па гэтай нагоды Салжаніцын саркастычна заўважыў: «Хоць у палітыцы ўвесь час абвінавачвалася Шведская акадэмія, але гэта нашы гаўклівым галасы рабілі немагчымай ніякую іншую ацэнку». Ужо тады старшыня КДБ Андропаў ўпершыню высунуў ідэю аб «выгнанні» Салжаніцына з Савецкага Саюза, муссировавшуюся на пасяджэннях Палітбюро пад старшынствам Брэжнева на працягу наступных трох з лішнім гадоў. Пратаколы гэтых пасяджэнняў, рассакрэчаныя ў 1994 годзе па загаду Барыса Ельцына, - займальнае чытанне, з іх вынікае, што члены Палітбюро і Салжаніцын былі людзьмі з розных планет. Салжаніцын у сваім «Ліст правадырам Савецкага Саюза», адпраўленым ім Брэжневу 5 верасня 1973 года, высунуў амбіцыйную праграму выратавання краіны ад галоўных, на думку пісьменніка, катастроф, предсказывавшихся ім на бліжэйшыя дзесяцігоддзі: войньт з камуністычным Кітаем і глабальнага эканамічнага крызісу з-за знясілення прыродных рэсурсаў або перавытворчасці. Як сродак пазбегнуць гэтыя будучыя небяспекі Салжаніцын прапаноўваў адмова ад марксісцкай ідэалогіі, «гигантизма» у эканоміцы і вяртанне да традыцыйных каштоўнасцяў. «Ліст правадырам» - дзіўны дакумент: першая і, быць можа, найбольш ўражлівая рэалізацыя солженицы нейкай максімы пра пісьменніка як другім ўрадзе. Невялікі па аб'ёме, але насычаны да мяжы інфармацыяй і выразна сфармуляванымі глабальнымі ідэямі, гэты мемарандум мог быць вынікам шматгадовых намаганняў якога-небудзь даследчага інстытута, з той розніцай, што тэкст Салжаніцына, будучы выкладзены кампактна, з напорам і запалам, з'яўляецца таксама дынамічнай прозай, параўнальнай з антыўрадавымі дэкларацыямі Льва Талстога. (Да гэтай жа толстовской лініі ставіцца солженицы нейкае заклік «Жыць не па хлусні!» (1974) - фактычна заклік да ідэалагічнаму непадпарадкавання, прама арыентаваны на падобныя звароты Талстога і пачатку стагоддзя.) 'Эсхаталагічную прароцтва «Лісты правадырам» пакуль што не Обылись, хоць і ў той час, і пазней падобныя ідэі ажыўлена дэка! праваліся сусветнай інтэлектуальнай элітай. Але Брэжнеў і ёю КОЛ пяшчоты нават і не думалі абмяркоўваць прапановы Салжаніцына, для іх усё гэта было «трызненнем». Салжаніцын у сваім асобным лісце Брэжневу выказваў надзею, што правадыр, «як просты рускі чалавек з вялікім здаровым сэнсам», цалкам зможа прыняць яго довады. І тут Салжаніцын памыляўся: для Брэжнева і яго паплечнікаў пісьменнік быў не легітымным апанентам, а проста «падонкам грамадства», якога адкрыў | ўзьнёс ненавісны ім Хрушчоў. ) Асабліва варожую пазіцыю ў адносінах да Салжаніцына Мнял Андропаў, аб якім распаўсюджваліся ўхваляльныя чуткі (верагодна, не без садзейнічання падначаленага яму КДБ), што ён разумніца і прогрессист. У сваіх выступах на Палітбюро і мемарандумах Андропаў настойліва даводзіў, што, застаючыся ў Савецкім Саюзе мы ў прыдатным для яго становішчы «ўнутранага эмігранта», Салжаніцын Ператвараецца ў лідэра апазіцыі. У спецыяльным асабістым лісце Брэжневу ад 7 лютага 1974 года Андропаў выказваў трывогу, што ідэі ( олженицына з яго «Лісты правадырам» ўжо распаўсюджваюцца сярод рабочых і студэнтаў, а раней на пасяджэнні Палітбюро папярэджваў, ч го пісьменнік можа знайсці падтрымку ў дзясяткаў тысяч «варожых • цэментаў» ўнутры Савецкага Саюза. Пасля таго, як КДБ напаў на след і канфіскаваў старанна скрывавшуюся пісьменнікам рукапіс яго magnum opus, «Архіпелага ГУЛаг», антисолженицынская рыторыка Андропава стала амаль іс-реричной. Писавшийся у 1964-1968 гадах «Архіпелаг ГУЛаг» быў беспрэцэдэнтным па размаху, паўнаце і яркасці апісаннем сістэмы ВОВетских лагераў, у глыбокую чорную варонку якіх былі так ці інакш ўцягнутыя дзясяткі мільёнаў жыхароў краіны. Савецкае кіраўніцтва не без падставы баялася, што падобнае твор, быўшы апублікаваных, сур'ёзна падарве ўплыў камуністычнай ідэалогіі. Мы памятаем, вядома, пра «Цыдулках з Мёртвага дома» (1860-1X62) '1«н тыя павека га і аб чэхаўскіх нарысах рускай катаргі, прывезеных ім з Сахаліна (1893-1895). Тыя кнігі былі подзвігам, кожная па-свойму, і прыцягнулі ўвагу рускага грамадства да язваў пенітэнцыярнай сістэмы, па не адыгралі той вялікай палітычнай ролі, якая была суждепа працы Салжаніцына. Толькі будучая падрабязная, аб'ектыўная, будую дакументаваная гісторыя стварэння «Архіпелага ГУЛаг» зможа растлумачыць


нам, якім чынам шматгадовая праца Салжаніцына над гэтым манументальным творам, у аснову якога, акрамя асабістага лагернага вопыту аўтара, ляглі ўспаміны, апавяданні і лісты яшчэ як мінімум дзвесце з лішнім былых зняволеных, не была своечасова заўважаная і прыпыненая лічыліся «всевидящими і всеслышащими» органамі дзяржбяспекі, спохватившимися, мяркуючы па перш сакрэтных дакументаў, толькі ў жніўні 1973 года. Калі гэта нарэшце адбылося, рэакцыя Андропава была адназначнай: «Архіпелаг ГУЛаг» не з'яўляецца мастацкім творам, а з'яўляецца палітычным дакументам. Гэта небяспечна». Яго падтрымаў Брэжнеў: «Гэта грубы антысавецкі пасквіль... гэты хулиганствующий элемент Салжаніцын разгуляўся... ён замахнуўся на самае святое - на Леніна, на наш савецкі лад, на Савецкую ўладу, на ўсё, што дорага нам». Даволі доўга колебавшийся Брэжнеў у рэшце рэшт санкцыянаваў арышт Салжаніцына. 12 лютага 1974 года пісьменніку прад'явілі абвінавачванне ў здрадзе Радзіме і адправілі ў сумна вядомую Лефортовскую турму ў Маскве, дзе ён ужо сядзеў у 1945 і 1946 гадах. Салжаніцын, як ён пазней успамінаў, быў гатовы да ўсяго, нават да расстрэлу. Але нечакана для Салжаніцына і для заходніх media, імгненна разнесших па ўсім свеце паведамленне пра выкліканы ўсеагульнае абурэньне арышт пісьменніка, яго на іншы дзень, папярэдне спецыяльным указам пазбавіўшы савецкага грамадзянства, пасадзілі на чартэрны самалёт, які прызямліўся ў заходнегерманскай горадзе Франкфурт-на-Майне. (Як высветлілася пазней, гэта было вынікам таемнай дамоўленасці мудрагелістага Андропава з тагачасным нямецкім канцлерам Вілі Брандт.) З Заходняй Германіі Салжаніцын перабраўся ў Амстэрдам, а адтуль у ЗША, дзе і пасяліўся з сям'ёй у маленькім гарадку Кавендыш, штат Вермонт. Так пачалося легендарнае 20-гадовае выгнанне самага знакамітага і ўплывовага рускага пісьменніка другі паловы XX стагоддзя. ч а с т ь п л т а л ЧАС ПЕРАМЕНАЎ КІРАЎНІК Сылаючы Салжаніцына за мяжу, савецкія ўлады былі ўпэўненыя, што робяць незвычайна мудрагелісты ход у культурнай «халоднай вайне». Ідэю иыдворения палітычных апанентаў з краіны Ьрежнев і Андропаў запазычылі ў Леніна, які, як мы памятаем, у 1922 годзе асабіста распарадзіўся Аб гвалтоўнай высылцы на Захад вялікай групы вядучых рускіх інтэлектуалаў, заявіўшы: «Ачысцім Расію надоўга». Ленінскія прапановы ў постсталинском Савет-ЎКРАІНСКІМ Саюзе належылі вышэйшай мудрасцю, ды акрамя ГАГО, 15 дадзеным канкрэтным выпадку з чыста палітычнага пункту гледжання рашэнне Леніна аказалася вельмі неглупым. Руская паслярэвалюцыйныя эміграцыя ніколі не здолела арганізавацца як эфектыўная палітычная сіла. Гэтаму шмат паспрыяла па-СТавленная з вялікім размахам і выдумкай праца бальшавіцкай агентуры на Захадзе. Генерал Дзмітрый Волкогонов, вывучаючы ў адкрытых для яго (і закрытых, на жаль, да гэтага часу для іншых) секреп I ы х арх і пах бесч недарэчны і ыя да! iccen ія бол ьше-1ИСТСКИХ шпіёнаў з I 1арижа, Ьерлипа і іншых заходніх сталіц, пераканаўся, што савецкія спецслужбы,


паспяхова нейтралізуючы эмігранцкую суполку, «рабілі ўсё магчымае для яе «раскладання», дыскрэдытацыі, подкупу для агентурных мэтаў, страўлівання розных груповак адзін з адным». Згодна з Волкогонову, практычна за ўсімі вядомымі рускімі эмігрантамі вялася шчыльная сачэнне; «былі заведзеныя шматлікія спецыяльныя справы-фармуляры, у якіх фіксаваўся кожны прыкметны грамадскі крок чалавека, яго выказванні і настрою». У фондзе Замежнага аддзела АДПУ Волкогонов азнаёміўся, у прыватнасці, з матэрыяламі разведдонесений пра якія аселі на Захадзе пісьменнікаў, паэтаў, философах - Зінаідзе Гіпіус і Мережковском, Бальмонте, Марцы Алданове, Набокове, Бердяеве, Георгіі Федотове і многіх іншых. Сачылі нават за кампазітарам Стравінскім і балерынай Мацільдай Кшесинской, былой палюбоўніцай Мікалая II, апошняга рускага цара. У Андропава, боготворившего ранні бальшавіцкі вопыт і добра вывучыў гісторыю і сакрэтныя дасье ўзначальваўся ім Камітэта дзяржбяспекі, ужо даўно, відаць, свярбелі рукі выпрабаваць якія прадстаўляліся яму гэтак паспяховымі ленінскія метады барацьбы з ідэалагічнымі ворагамі. Калі Захад у пачатку 1970-х гадоў узмацніў націск на СССР па праблеме вольнага выезду з краіны, савецкія кіраўнікі вырашылі пайсці на саступкі, паставіўшы пры гэтым эміграцыйны працэс пад жорсткі кантроль. Для пачатку дазволілі яўрэйскую і нямецкую эміграцыю - здавалася б, няшмат. Аднак упершыню за доўгія гады тысячы савецкіх людзей пачалі пакідаць Савецкі Саюз па сваёй волі і легальна. Большасць з'язджалі належала да адукаванаму класу. Сярод тых, хто выехаў у наступныя гады так ці інакш на Захад апынуліся, акрамя ўжо згадвальнага Салжаніцына, буйныя культурныя постаці, «падбухторшчыкі спакою», ад якіх улады вырашылі пазбавіцца: паэты Язэп Бродскі і Аляксандр Галіч, празаікі Уладзімір Максімаў, Андрэй Сіняўскі, Віктар Някрасаў, Гвалтаў Аксёнаў, Уладзімір Вайновіч, Георгій Владимов, музыкі Мсціслаў Растраповіч і яго жонка Галіна Вішнеўская, Рудольф Баршай, скульптар Эрнст Невядомы, мастакі Оскар Рабін, Міхаіл Шамякін і Алег Цалкоў. Іншую (таксама вельмі значную па культурнай вазе, якія ўваходзілі ў яе людзей мастацтва) групу склалі невяртанцам - артысты балета Рудольф Нуреев, Наталля Макарава, Міхаіл Барышнікаў, Аляксандр Гадуноў, піяніст Уладзімір Ашкеназі, дырыжоры Кірыл Кандрашын і Максім Шастаковіч, кінарэжысёр Андрэй Таркоўскі І кіраўнік маскоўскага Тэатра на Таганцы Юрый Любімаў. Няма сумневу, савецкае кіраўніцтва цвёрда разлічваў, што вага •·ці ирританты, апынуўшыся за мяжой, неўзабаве пасля першапачатковай ўспышкі павышанага да іх цікавасці з боку заходніх media vi ратят свой аўтарытэт, зиждившийся на іх пазіцыі інсайдэраў, і, адпаведна, іх уплыў сыдзе на няма і ў Савецкім Саюзе, і на Захадзе. У такім прагнозе савецкія правадыры зыходзілі з вопыту першай («белай») і другой («дипишной») хваляў эміграцыі: будучы непараўнальна больш шматлікімі, яны ў выніку рассмакталіся ў краінах свайго Выгнання і да пачатку 70-х гадоў ужо не складалі актуальнага вы-пуа савецкай улады і камуністычнай ідэалогіі. Больш таго, з многімі эмігрантамі з гэтых хваль у камуністычных апаратчыкаў наладзіліся цалкам паважлівыя адносіны: ім бесперашкодна дазвалялі турыстычныя і нават дзелавыя прыезды на радзіму - прывілей, аб якой новыя эмігранты і Марыць не смелі. Выезд гэтых апошніх на Захад разглядаўся Ьуквально усімі - і савецкімі ўладамі, і отъезжающими, і іх остающимися сваякамі і сябрамі - як «вечнае» выгнанне. Калі адзін з провожавших Бродскага на Захад сказаў яму ў аэрапорце «да пабачэння», мытны вартавы паправіў: «Кажаце «бывай». Можа быць, адзін толькі Салжаніцын працягваў упарта паўтараць, што ўпэўнены ў сваім вяртанні ў Расію. Яго «Архіпелаг ГУЛаг», мерны тым якога, які стаў пасля выдання на Захадзе ў 1973 годзе велізарным міжнародным бэстсэлерам, апынуўся таксама і наймацнейшым палітычным зброяй, адкрыўшы мноства людзей па ўсім свеце вочы ii,i непапраўна рэпрэсіўную прыроду савецкага рэжыму. Часам кажуць, што «Архіпелаг ГУЛаг» ня быў першым ноя вів ШИМСЯ на Захадзе апісаннем камуністычнай лагернай сістэмы, АЛЕ ('олженицыну-дэ пашанцавала з «таймингом»: да пачатку 70-х гадоў сусветнае Інтэлектуальнае садружнасць саспела для канфрантацыі з коммупи I I ическим таталітарызмам. У дадзеным выпадку вельмі цяжка Аддзяліць прычыну АД следства: сделалоли змяненне палітычнага клімату магчымым захоплены прыём Салжаніцына і яго пісанняў, ці ж менавіта Салжаніцын сваім творчасцю і актыўна сгыо ажыццявіў гэты нечуваны з часоў Льва Талстога прарыў шнературы ў палітыку?


Некаторыя крытыкі Салжаніцына, накшталт Войновича, адмаўляюць мастацкія вартасці «Архіпелага ГУЛаг». Спрачацца можна аб любым творы, нават аб «Мёртвых душах» Гогаля, «Бесах» Дастаеўскага ці «Уваскрасенне» Талстога. «Архіпелаг ГУЛаг» належыць да абранага шэрагу кніг-вех, аглушальны эфект якіх на сучаснікаў залежыць як ад іх несумнеўных мастацкіх адкрыццяў (у Салжаніцына - новая мова, новы тып наратыву, адзначаны нават Бродскім, наогул-то вялікім прыхільнікам Салжаніцына не з'яўляецца), так і ад ўздзеяння аўтарскай асобы і абставінаў, у якіх яна рэалізуецца. Добры прыклад - велізарны рэзананс працы акадэміка Сахарава «Аб краіне і свеце», якая з'явілася ў тамиздате ў 1975 годзе. Цукроў, у тым жа годзе стаў лаўрэатам Нобелеўскай прэміі міру, разам з Салжаніцыным ўзначаліў расейскае іншадумства, але цяжка ўявіць сабе больш двух процілеглых па абліччу і тэмпераменту людзей: напорысты, безапеляцыйны Салжаніцын, ахвотна граў ролю прарока і нават заявіў, што ён ёсць меч у руцэ ў Госпада, і мяккі, да хваравітасці сарамлівы Цукроў, для якога натуральней было ўгаворваць і даказваць, а не прапаведаваць. Гэтыя чалавечыя якасці Сахарава адбіліся і ў яго кніжцы «Аб краіне і свеце», якую можна аднесці да таго ж роду літаратуры нонфикшн, што і «Архіпелаг ГУЛаг». Невялікая праца Сахарава, не валодаў і малой часткай літаратурнага дару Салжаніцына, напісана нейтральным, безэмоциональным, сцёртым мовай, але на розумы савецкай эліты яна паўплывала ў ступені, быць можа, не меншай, чым «Архіпелаг ГУЛаг». Прычына таго таілася не столькі ў рацыянальнасці аргументаў Сахарава, колькі ў аўтарытэце, які ён заваяваў як адзін са стваральнікаў савецкай вадароднай бомбы. Менавіта таму будучыя рэфарматары з каманды Гарбачова шмат у чым арыентаваліся на прапановы Сахарава пра неабходнасць эканамічных рэформаў, прыватызацыі, палітычнай лібералізацыі і галоснасці, выказаныя гнаным акадэмікам за 15 гадоў да таго, як гэтыя ідэі пачалі асцярожна рэалізоўваць у Савецкім Саюзе. У сваіх мемарандумах у ЦК КПСС пасля высылкі Салжаніцына на Захад Камітэт дзяржбяспекі з відавочна заўчасным задавальненнем канстатаваў, што шуміха, паднятая там вакол гэтай высылкі і публікацыі першага тома «Архіпелага ГУЛаг», суціхае і «усе часцей выказваецца меркаванне, што Салжаніцыну на становішчы эмігранта будзе вельмі цяжка захаваць за сабой «славу вялікага пісьменніка». Ведамства Андропава переоценивало празорлівасць і эфектыўнасць сваіх метадаў барацьбы з іншадумствам. І выправаджэнне Салжаніцына || цругих вядомых дысідэнтаў, і эміграцыя ў цэлым на час выпу-1 I і ні пар з перагрэтай, па думку сакрэтнай паліцыі, савецкага I (бщества. Але гэта быў кароткатэрміновы эфект, а ў доўгатэрміновым плане перамяшчэнне ўсіх гэтых людзей за мяжу стварала самую страшную для пналитарной сістэмы пагрозу - ідэалагічную альтэрнатыву. Доўгі час савецкія ўлады паспяхова наклейвалі на любое праява культурнай незалежнасці ярлык «антысаветызму». Гэтая I а да гіка многіх адпужвала ад спагады нонканфармісцкіх ідэям, прычым яна спрацоўвала і ўнутры краіны, і на Захадзе. Эміграцыя паскорыла працэс трансфармацыі бінарнай апазіцыі ¦ (савецкі - антысавецкі» у тернарную сістэму з новым элементам ««савецкае». Гэты працэс, які зарадзіўся яшчэ ў сярэдзіне 1950-х РОДАЎ, высунуў некалькі лідзіруючых фігур, найбольш важнымі і I якіх для агульнай культурнай прасторы Усходу і Захаду апынуліся ў рэшце рэшт кінарэжысёр Андрэй Таркоўскі, паэт Іосіф Бродскі і кампазітар Альфрэд Шнітке. Гэтых трох мастакоў рэдка ставяць у адзін шэраг, а паміж тым у іх \« I ремлениях і творчай практыцы было шмат агульнага, хоць, разу Ива гея, і розніца бачная няўзброеным вокам. Цесных адносін Паміж імі ніколі не было, хоць Шнітке (які напісаў музыку да дэ пікам фільмаў і працаваў з некаторымі лепшымі савецкімі рэ жпссерами пакалення Таркоўскага - Андрэем Канчалоўскім, Элемом Клімавым, Ларысай Шапіцька, Аляксандрам Миттой) аднойчы выкарыстаў вершы Бродскага як нейкую фанетычную пракладку і сваім невялікім фартэпіяннай цыкле «Афарызмы» (1990). Яе трое з дзяцінства былі «ушиблены» Захадам, яго культурай і побытам, хоць іх сямейны бэкграўнд быў розным. Старэйшым з іх быў які нарадзіўся ў 1932 годзе Зуёнка; Шнітке - маладзей на дна з ипшним года, а Бродскі - аж на восем гадоў. Але Таркоўскаму і Бродскаму аднолькава хацелася быць «стылягамі»: насіць элегантныя ИШадные шмоткі (хоць грошай на гэта не хапала), сядзець у модных кафэ, пацягваючы кактэйлі, слухаць заходнюю музыку - у асноўным джаз (потнее абодва заахвоціліся да Баха). Таркоўскага і Бродскага з юнацтва цягнула на Захад, прадстаўлення аб якім яны чэрпалі з літаратуры і кіно. Бродскі заўсёды in намінал пра ўплыў амерыканскіх фільмаў у асноўным серый пра Гарзане. І сапраўднай 1вропс ў дзяцінстве ўдалося пабываць толькі


Шнітке: у 1946 годзе яго бацькі, ваеннага перакладчыка і члена партыі, паслалі працаваць у Вену, дзе той на працягу двух гадоў удзельнічаў у выпуску прапагандысцкай газеты ў зоне савецкай акупацыі. Вена зрабіла на 12-гадовага правінцыйнага хлопчыка з Волгі чароўнае ўражанне, стаўшы для яго назаўсёды «лепшым часам» (словы кампазітара) яго жыцця. З усіх траіх руплівым вучнем быў толькі сарамлівы Альфрэд, які заставаўся круглым выдатнікам і ў школе, і ў музычным вучылішчы, і ў Маскоўскай кансерваторыі, дзе ён, як і яго соученица Сафія Губайдулина, стаў Сталінскім стыпендыятам (падобнай гонару ўдастойваліся выбраныя). Невысокі, задзірлівы Зуёнка ў школе вучыўся кепска, быў сапраўдным хуліганам, а рыжы і напорысты Бродскі так і наогул кінуў школу пасля восьмага класа, і на гэтым яго фармальнае адукацыю скончылася. І Таркоўскі, і Бродскі прыстроіліся на якое-той час у геалагічныя экспедыцыі, блукаючы па сібірскай тайзе. Туды сцякаліся дэкласаваныя элементы, бамжы, але таксама і ўцекачы ад сістэмы, шукальнікі рамантыкі, будучыя паэты. Дзіўна, але для Таркоўскага менавіта гэты перыяд стаў, як ён пазней настойваў, лепшым успамінам яго жыцця; а Бродскі аб сваіх геалагічных прыгодах (яго група шукала уран) успамінаў хутчэй скептычна. Культурнае адукацыю ў СССР з прафесійнай пункту гледжання было вельмі эфектыўным, нягледзячы на засілле курсаў па марксізму-ленінізму, якія, праўда, здольным студэнтам дазвалялі больш-менш ігнараваць. На асаблівай вышыні стаялі кансерваторыі, якія абапіраюцца на годныя, яшчэ дарэвалюцыйныя традыцыі. Яны выпускалі высокапрафесійных выканаўцаў, лепшыя з якіх лёгка перамагалі на самых прэстыжных міжнародных музычных конкурсах. Кампазітараў таксама рыхтавалі вельмі старанна. Калі студэнт дэманстраваў талент, то дарога ў Саюз кампазітараў, сяброўства ў якім абяцала істотныя прывілеі, была яму адкрыта. Прыблізна тая ж сітуацыя склалася і ў маскоўскім Усесаюзным дзяржаўным інстытуце кінематаграфіі (ВГІК). У маскоўскім Літаратурным інстытуце, готовившем (як ён гэта робіць і да гэтага часу) дыпламаваных пісьменнікаў, паэтаў і перакладчыкаў, абстаноўка была больш афіцыёзнай. Але і там «добрыя феі» маглі аказаць які падае надзеі вучню пратэкцыю: у 1952 годзе, у суровыя сталінскія часы, у Літаратурны інстытут прынялі выключанага раней з школы з так званым «воўчым пашпартам» (па абвінавачванні ў вандалізме і хуліганстве) Еўтушэнка. У Бродскага такіх уплывовых «добрых фей», як у Еўтушэнка, але аказалася, шлях у Литинститут быў яму замоўлены, і ён стаў аўто-чыпа да тым. Але Таркоўскі і Шнітке атрымалі найлепшае праф-¦ЮНальное адукацыю, прычым абсалютна бясплатна. Існуе легенда, што калі ў 1954 годзе масціты Міхаіл Ромм, I in (равший першакурснікаў у сваю майстэрню кінарэжысуры, пайшоў } I верждать іх кандыдатуры «наверх», то яму сказалі, што двух з яго кандыдатаў ва ВГІК не возьмуць: Таркоўскага і Васіля Шукшына, I будучыні кінаакцёра, рэжысёра і пісьменніка, самага знакамітага Прадстаўніка так званай «вясковай» лініі ў рускай культуры (i() 70-х гадоў. Ўтойлівы, недаверлівы сібірскі селянін Шукшын, явіўшы-ишйся на уступныя экзамены ў цяльняшцы (ён дэмабілізаваўся і I флоту), не спадабаўся высокаму кінематаграфічнаму начальству сваёй уяўнай необразованностью («зусім цёмны чалавек, які не ведае пажэ, хто такі Леў Талстой!»). Франтавы Таркоўскі, наадварот, ш пугнул тым, што ён «залішне ўжо разумны». Па Ромм ведаў, як дамагчыся свайго, і прынятыя ў рэшце рэшт па яго патрабаванні «выдатныя» Таркоўскі і фарсілі сваімі МО юлями Шукшын (адразу невзлюбившие адзін аднаго) сталі спачатку I навными завадатарамі на сваім курсе ва Вгіку, а затым і лідэрамі дыяметральна процілеглых плыняў у айчынным кинемами рафе. І тозе Зуёнка, як і Шнітке, скончыў сваю вну з адзнакай. Таркоўскага адразу ж залічылі рэжысёрам у штат "Масфільма", і Шнітке пасля заканчэння аспірантуры ўзялі выкладаць у Маскоўскую кансерваторыю. Шнітке таксама быў прыняты, як па иычпю, у Саюз кампазітараў, дзе яго ў нейкі момант пачалі прасоўваць па іерархічнай лесвіцы: ён стаў членам праўлення ('пюза, і нават пайшла гаворка аб яго вылучэнні на пазіцыю аднаго. п I сакратароў. 11о першыя публічна выкананыя опусы Шнітке - Скрыпічны канцэрт № 1 і араторыя «Нагасакі» (аб трагедыі японскага горада, па/тергшегося амерыканскай ядзернай бамбардзіроўцы) - хоць і |« греченпые ў цэлым добразычліва (сярод прыхільнікаў былі Шастаковіч і Георгій Свірыдаў), не зрабілі той сенсацыі, ка г \ К) выклікаў першы поўнаметражны фільм Таркоўскага «Іванава | і nio··, зняты ім у аварыйным парадку і па пулевом бюджэце за пін. месяцаў у 19Ы годзе.


Прадстаўляючы «Іванава дзяцінства» першым гледачам у маскоўскім Доме кіно, настаўнік Таркоўскага Ромм сказаў, прыкметна хвалюючыся: «Сябры, сёння вы ўбачыце нешта незвычайнае, такога на нашым экране яшчэ не было». Уплывовы крытык Майя Тураўская ўспамінала: «Праз два гадзіны мы выйшлі з залы - ўзбураныя, змятыя, здзіўленыя, яшчэ не разумеючы, лаяць лі аўтара фільма за гэта замяшанне або, адклаўшы звыклыя ўяўленні, ўдумацца, вчувствоваться у дзіўны свет, які з'явіўся і згаслы на палатне экрана». У руках Таркоўскага традыцыйны сюжэт «Іванава дзяцінства» (падлетак-выведнік гераічна ахвяруе сваім жыццём у час Вялікай Айчыннай вайны) быў трансфармаваны ў экзістэнцыяльную прыпавесць, удостоившуюся высокай хвалы самога Жан-Поля Сартра, а ў 1962 годзе галоўнай узнагароды Венецыянскага кінафестывалю, «Залатога льва Св. Марка». Пасля Венецыі 30-гадовы Таркоўскі праславіўся на ўвесь свет. Многія да гэтага часу лічаць чорна-белае «Іванава дзяцінства», дзе па-майстэрску размытыя межы паміж рэальнасцю, снамі і ўспамінамі, найбольш дасканалым творам Таркоўскага. Але самым прыкметным яго фільмам стаў «Андрэй Рублёў» - больш чым трохгадзінная эпічнае апавяданне пра лёс вялікага манаха-іканапісца XV стагоддзя, стваральніка «Тройцы», гэтага цуду старажытнарускага мастацтва. З дзён Эйзенштэйна ніхто не замахваўся на такі амбіцыйны праект, але кінематаграфічнае начальства, чыім улюбёнцам ў той момант Таркоўскі з'яўляўся, на гэты раз выдзеліла яму, не павыкупляючыся, неабходныя грошы - мільён з чвэрцю рублёў. Зроблены быў «Рублев», як і «Іванава дзяцінства», у рэкордныя тэрміны - пачалі здымкі у сярэдзіне 1965 года, а завяршылі ўжо ў лістападзе, і, насуперак легендзе, спачатку ён быў прыняты калегіяй Дзяржкіно СССР «на ўра». Фільм быў ужо на шляху ў Каны, калі па даносе, згодна з версіі Таркоўскага, уплывовага кінарэжысёра Сяргея Герасімава партыйны куратар культуры Демичев распарадзіўся вярнуць «Рублёва» з шарамеццеўскай мытні. Так пачаліся ліхтугі Таркоўскага. Як вядома, Таркоўскі недалюбліваў Эйзенштэйна. Яго кумірамі былі Рабэр Брэсон, Луі Бунюэль, Інгмар Бергман і Акіра Курасава. Іх уплыў на «Рублёва» відавочна, але характэрна і падсвядомае падабенства гэтага твора з «Іванам Грозным» савецкага майстры: абодвух аўтараў у першую чаргу хвалюе траге - Пзі адзінокай выбітнай асобы, гістарычныя падзеі - толькі фон Эйзенштэйна інтрыгавала філасофія ўлады, Таркоўскага - таямніцы Гпорчсства. Яго Рублев, вядома ж, аўтабіяграфічная фігура, ды II у іншых персанажах фільма можна даведацца Таркоўскага. У особен-¦ Ц к I і гэта тычыцца эпізоду з адліўкай званы, лепшага ў «Рублёве», Дзе юны геній адчайна бярэ на сябе кіраўніцтва цэлай арміяй трослых падначаленых - алегорыя кінематаграфічнага вытвор-|н детва - і, кіруючыся толькі інтуіцыяй, супраць усіх чаканняў I оздает свой шэдэўр - звон, цудоўным звонам які аб'ядноўвае рускіх людзей, хто памнажае прэстыж князя і дзівіць уяўленне замежнікаў (відавочная паралель з нечаканым поспехам "Іванава дзяцінства»). З эпізоду з званом ясна, што Таркоўскі зусім не збіраўся сварыцца са сваімі савецкімі гаспадарамі. Ён хацеў служыць Расеі і праслаўляць яе. Вось чаму рэжысёра так ашаламілі раптоўна абваліліся на яго патрабаванні радыкальна скараціць і перарабіць •Рублёва». Заўваг і прэтэнзій было мноства, сутнасць іх - фільм іпщучился антырускі і антипатриотический. Заадно ўжо рэжысёра чыні пілі ў жорсткасці да жывёл: своечасова здымак эпізоду набегу Іа тар на рускі горад скінулі са званіцы конь і жыўцом са - Кгли карову (апошні Таркоўскі, зрэшты, заўсёды адмаўляў). Абражаны Таркоўскі супраціўляўся як мог. У выніку ўлады «)тыраніў «Рублёва» «на паліцу» на пяць з паловай гадоў з форму шровкой: «Фільм працуе супраць нас, супраць народа, гісторыі і партыйнай палітыкі ў галіне мастацтва». Савецкая публіка аб «Рублёве» ведала толькі па чутках, але ў гэты ж час, фільм прадалі але Францыю, дзе заходнія прыхільнікі Таркоўскага арганізавалі яго пазаконкурсны паказ у Канах, і «Рублев», выклікала сенсацыю (запро Денное твор!), атрымаў прэмію Фіпрэсі. Савецкія ўлады сваімі рукамі адштурхнулі Таркоўскага і дапамаглі зрабіць з рэжысёра міжнароднага культурнага героя. ІІочередной раз яны апынуліся ў глупейшей сітуацыі, абвыкшы ціс твовать ідэалагічнай дубінкай, больш-менш эфектыўна I рабатывавшей ўнутры краіны, але нямоглай супраць замежнага грамадскай думкі. Пакуль у гэтым грамадскай думцы тон задавала тая частка л ибераль мой заходняй інтэлігенцыі, якая сімпатызавала Савецкай iy, ён мог разлічваць па параўнальна прыглушаныя рэакцыі Але чым больш па Захадзе даведваліся аб злачынствах Сталіна, тым M·Hee левыя інтэлектуалы спачувалі савецкаму рэжыму.


Жалезную заслону станавіўся ўсё больш пранікае, заходнія media ўсё агрэсіўней асвятлялі тыя прыгнёту, якім у Савецкім Саюзе падвяргаліся культурныя постаці, і ўся гэтая інфармацыя немінуча прасочвалася назад у Савецкі Саюз, прыводзячы да нечаканым і непрыемным для мясцовых уладаў вынікаў. ¦ Так сканфузіўся заскорузлое ленінградскае начальства, калі ў 1964 годзе яно раскруціў працэс над 23-гадовым Бродскім, абвінаваціўшы яго ў «злосным дармаедстве». Мелася на ўвазе, што Бродскі ў той момант не лічыўся ні на якой афіцыйнай службе. Гэта пераследвалася прынятым па ініцыятыве Хрушчова законам, і ленінградскае кіраўніцтва такім нязграбным чынам хацеў выслужыцца перад сваім маскоўскім босам. Суд над Бродскім замысливался як паказальны, і ён стаў такім, ды толькі навыварат: мала каму вядомы нават у сваім Ленінградзе аўтар складаных і мер, часта сумных, але зусім непалітычных вершаў у выніку гэтага суда ператварыўся - і на Захадзе, і ўнутры краіны - у сімвал уціску незалежнай паэзіі невуцкім рэпрэсіўным апаратам. Цікавую ролю ў гэтым адыгралі таемна зробленыя падчас суда над Бродскім запісу журналісткі Фрыды Вигдоровой, затым вывезеныя на Захад і там шырока раздрукаваныя. Вигдорова аформіла рэальны абмен рэплікамі паміж Бродскім і яго суддзёй як п'есу-прыпавесць аб супрацьстаянні самотнага генія якая спрабуе яго скамячыць тыранічнай сістэме (і такая радиопьеса была сапраўды пазней агучана на Бі-бі-сі). Неапраўдана суровы прысуд - «саслаць Бродскага ў аддаленыя мясцовасці тэрмінам на пяць гадоў з ужываннем абавязковага працы» - паслужыў завяршальным мазком і без таго выразнай карціны. Ахматава, ментар Бродскага і вялікая майстрыха ў галіне жыццёвай стратэгіі, іранічна прамаўляла па гэтай нагоды: «Якую біяграфію робяць нашаму рыжаму! Як быццам ён знарок каго-то наняў». «Пакутлівы» біяграфічны кантэкст гэтага часу шматкроць ўзмацняў ўражанне ад паэзіі Бродскага. «Справа Бродскага» выклікала на Захадзе чарговы прыпадак негодова-мія, зноў апынуўся дасканалым сюрпрызам для марудлівых савецкіх уладаў. За Бродскага завіхаліся Шастаковіч, Ахматава, крытык Карней Чукоўскі і паэт Самуіл Маршак, але гэта ўсё былі -I паі» знакамітасці, таму партыйныя функцыянеры іх заклікі да міласэрнасці ігнаравалі. Іншая справа, калі ў 1965 годзе яны атрымалі ліст ад Жан-Поля ( лртра, у той перыяд числившегося уплывовым сябрам Савецкага ( mom. Сартр тонка намякаў, што новыя кіраўнікі Савецкага Саюза (Хрушчова да гэтага часу ўжо адправілі ў адстаўку) цалкам могуць праявіць велікадушнасць да маладому паэту, каб іх не западозрылі, як паказаў Сартр, «у непрыязнасці да інтэлігенцыі і ў антысемітызме» (а гэта і былі галоўныя абвінавачванні, якія гучалі ў тыя дні ў заходніх media). Улады саступілі, вызваліўшы Бродскага датэрмінова, але напружання пот крок не разрадзіў, і ў выніку ў 1972 годзе Бродскі, выталкиваемый Камітэтам дзяржбяспекі, пакінуў краіну, перад ад'ездам напісаўшы in торическое» ліст Леаніду Брэжневу: «...перастаючы быць грамадзянінам СССР, я не перастаю быць рускім паэтам. Я веру, што я Мрнусь; паэты заўсёды вяртаюцца: у плоці, альбо на паперы». І Бродскага, і Таркоўскага іх сябры (і нават ворагі) заўсёды з захапленнем або здзіўленнем характарызавалі як максімалістаў, Идших сябе свабодна ў несвабодным грамадстве. Першапачаткова іх Разыходжанні з савецкай дзяржавай былі, па вядомай формуле Андрэя Сіняўскага, не ідэалагічныя, а стылістычныя: незвычайны мову, прыцягненне да брутальным і песімістычным вобразам, нетыповая для мейнстримной савецкай культуры схільнасць да философство-иапию. Але ў гэтай нестандартнай і неардынарнай стылістыцы ўлады адчувалі нейкую пагрозу сабе і рэагавалі адпаведна. І Бродскі, і Таркоўскі пісалі лісты «наверх», спрабуючы ПА I оворить з правадырамі на роўных, як дзве высокія дагаворныя г гороны, але правадыры лісты гэтыя клалі пад сукно, разглядаючы як пра 1СППИОЗНЫЙ лопат няспелых маладых людзей. Між тым і Бродскі, і Таркоўскі цалкам свядома фармавалі міф аб нейкім дыялогу мастака і дзяржавы, убудоўваючы сябе, такім чынам, у даўнюю расейскую традыцыю. У выпадку Бродскага, напрыклад, прыкметна, што ён уважліва вывучыў ЛІСТ Пастэрнака Хрушчову. Адразу бачная і розніца. Пастэрнак звяртаўся да Хрушчову, спадзеючыся рэальна разрадзіць напружаную сітуацыях пія, якая склалася вакол ўзнагароджання яго Нобелеўскай прэміяй. Іншая справа ліст Брэжневу Бродскага. Відавочна, што гэта - ЧЫСТА рытарычнае жэст, мастацкі опус, які з самага пачатку Уяўляўся аўтару уключаным у будучыню акадэмічныя сход it аб твораў. У гэтым сэнсе Бродскі, не позаимствовавший у Ахматавай яе стылістыку і эстэтыку (тут на яго паўплывалі, хутчэй, Цвятаева, Маякоўскі і Барыс Слуцкі), апынуўся се лепшым вучнем у галіне самомифологизации,


Таркоўскі як творца ўласнага міфа Бродскаму не саступаў. Калі ў 1970 годзе ён пачаў весці дзённік, то назваў яго «Мартыралёг», то ёсць пералік пакут і пераследаў. Вядома, Таркоўскаму, як і Бродскаму, было што туды запісаць: чыноўнікі Дзяржкамітэта па кінематаграфіі выпілі ў рэжысёра нямала крыві, бясконца прыдзір і да яго сцэнарах, і да ўжо закончаным фільмам, як гэта адбылося, да прыкладу, з «Рублёвыя», выпушчаным у Савецкім Саюзе на экраны толькі ў 1971 годзе. Але, з іншага боку, старшыня Камітэта па кінематаграфіі Фёдар Ермаш ў 1977 годзе дазволіў Таркоўскаму пачаць нанова ўжо амаль гатовы фільм «Сталкер» (па форме навуковую фантастыку, а па сутнасці - хрысціянскую прытчу), без асаблівых пярэчанняў спісаўшы салідныя выдаткі (трыста тысяч рублёў) на ўжо адзняты матэрыял, якім рэжысёр быў незадаволены. Гэтага Ермаша у сваім «Мартыралёг» Таркоўскі дэманізаваў, сконструировав гратэскавы вобраз савецкага начальніка ад культуры, адзіная мэта якога - прынізіць і растаптаць аўтара. Але ёсць сведчанні, што Ермаш сімпатызаваў Таркоўскаму і часта яго падтрымліваў, а Таркоўскі ў адносінах з ім задирался і паводзіў сябе досыць агрэсіўна. Прыяцель Таркоўскага, польскі кінарэжысёр Кшыштаф Занусі, які лічыў, што амерыканскія прадзюсары такога паводзінаў Таркоўскаму б не спусцілі, казаў яму: «Твайго «Рублёва» на Захадзе цябе б ніколі не далі зняць». Але Таркоўскаму здавалася, што ў Савецкім Саюзе яго душаць, не даюць працаваць. Па падліках Таркоўскага, з дваццаці з лішнім гадоў працы ў савецкім кіно амаль семнаццаць гадоў ён быў «беспрацоўным». Сумніўная арыфметыка: за гэтыя гады рэжысёр паставіў пяць вялікіх фільмаў (акрамя «Іванава дзяцінства» і «Рублёва», «Салярыс», «Люстэрка» і «Сталкер»), - але Таркоўскаму яна дапамагала ствараць імідж які пакутуе, якога артыста. Калі Таркоўскаму ўяўлялася, што ён мог бы зняць значна больш карцін, то гэта было, верагодна, шчырым, але ўсё ж самападманам. Бо Таркоўскі да кожнага свайго фільма (за выключэннем спантанага «Іванава дзяцінства») рыхтаваўся па многу гадоў, старанна абдумваючы кожную сцэну і дэталь, а затым на здымках пакутліва спрабуючы ў дакладнасці ўзнавіць не толькі знешнія прыкметы, але і дух привидевшихся яму вобразаў - адсюль медитативность, сузіральнасць яго твораў, перанасычаны інтуітыўным візуальнымі жэстамі. Кожны фільм Таркоўскага - «адзінкавы», на канвеер іх вытворчасць паставіць было б немагчыма. на Іншым памылкай Таркоўскага была ўпэўненасць, што яго н-рмстически замкнёныя аўтабіяграфічныя досведы маглі б мець | ассовый поспех, калі б не сабатаж Дзяржкіно, які выпускаў у пракат I ім ком малое, па перакананні Таркоўскага, колькасць копій і не ор-I і игювывавшего належным чынам іх раскрутку. На самай справе, наклад 11 ианова дзяцінства», першай паўнаметражнай карціны Таркоўскага, быў вялікім - паўтары тысячы копій, а, скажам, «Люстэрка» - усяго семдзесят дзве копіі. Так бо «Іванава дзяцінства» - самы даступны, пры ўсёй сваёй вытанчанасці, фільм Таркоўскага, а найтонкае, амаль i·i -^сюжэтнае «Люстэрка», гэты разгорнуты фрайдысцкі самааналіз, ' | кс пры самых спрыяльных абставінах наўрад ці было б прынята масавай аўдыторыяй. 11апротив, у Савецкім Саюзе «апазіцыйная» рэпутацыя фільмаў Таркоўскага ўзмацняла іх прывабнасць. Калі ўжо іх паказвалі, то кіназала звычайна бываў поўны: забаронены плод | ласы. Гэты ж эфект спрацоўваў і ў дачыненні да інтэлектуальнай Варачнай паэзіі Бродскага, пасля заходніх радыёперадач на рускай н 11.1 ке аб судзе над ім якая пачала разыходзіцца ў немалой колькасці машынапісных самиздатских копій. Самы вялікі поспех у авангарднай музыкі Шнітке быў у 1983 Годзе, калі яго кантату «Гісторыя доктара Іагана Фаўста» пасля и'in іх затрымак і забарон выканалі нарэшце ў Канцэртнай ішло імя Чайкоўскага ў Маскве. Перад былой пад пытаннем да | Да н педней хвіліны прэм'ерай ля ўваходу ў залу (вакол якога гарцевала | штурхаючы міліцыя) сабраўся вялізны натоўп, лішнія квіточкі сіра Шивали за шмат кварталаў. Тут, праўда, ажыятаж падагравалася слыхам тым, што прызначаную для кантральта партыю Мефістофеля філасофскай кантаце Шнітке выканае савецкая поп-зорка рудавалосая отвязная Ала Пугачова. Хоць Пугачова, спалохаўшыся па ГА музыкі, не тое уладаў, спяваць у «Гісторыі доктара Іагана Фаўста» НС стала, але атмасфера скандалу шмат паспрыяла таму, што Пра Шнітке загаварылі па ўсёй краіне. Ьродский даволі рана пачаў прымяраць тогу выгнанца. Ужо дыядаў цат і ляці ім падлогай ён складаў вершы з намёкаў да лёсу Овидии, а ў 1962 годзе напісаў: «Сліп F·ory, што я па зямлі Get айчыны застаўся». Пастава выгнанца, ўцекача або эмігранта ідэальна гветствовала паэтыцы Ьродского, адной з цэнтральных тэм кота


рой з самага пачатку было адчужэнне, абурэнне, эмацыйная і філасофская дыстанцыя. Шнітке пазней казаў пра тое ж: «Мне няма дома на зямлі, я гэта зразумеў». Калі параўнаць з Бродскім і Шнітке Таркоўскага, то яго працы заўсёды былі больш глебавымі. Ці можна ўявіць сабе больш нацыянальны фільм, чым «Андрэй Рублёў»? (Шнітке наблізіўся да праваслаўнай інтэнсіўнасці «Рублёва» у сваіх складзеных у 1974-1979 гадах чатырох інструментальных «Гімнах», адзін з якіх заснаваны на старадаўнім царкоўным ражджаством «Сьвяты Божа».) Але менавіта «Рублёва» крытыкавалі як «антырускі» фільм і савецкія культурныя бюракраты, і Салжаніцын, і ультранационалистический мастак Ілля Глазуноў. Значыць, што-то яны адчувалі ў «Рублёве» глыбока ім антипатичное і нават варожае. Кінарэжысёр Андрэй Канчалоўскі, які супрацоўнічаў з Таркоўскім у напісанні сцэнарыяў «Іванава дзяцінства» і «Рублёва», успамінаў, як сумесная паездка ў Венецыю ў 1962 годзе перавярнула іх жыццё: «Ніколі не забуду адчуванні лёгкасці, радасці, святла, музыкі, свята. Усе мае наступныя ідэйныя хістанні і антыпатрыятычным ўчынкі ідуць адсюль». Васіль Аксёнаў пацвярджаў, што, хоць спачатку ніхто з артыстычнага пакалення 60-х гадоў аб эміграцыі не думаў, ўнутрана многія з іх былі да яе гатовыя ў сілу сваёй «адкрытасці свету». Упершыню ідэя аб тым, што можна было б з'ехаць за мяжу і здымаць фільмы там, была, па-відаць, сфармуляваная Таркоўскім у яго дзённіках ў 1974 годзе, калі Бродскі ужо два гады як жыў у ЗША. З «Мартыралёгу» вынікае, што Таркоўскі пасля сутычак з кінематаграфічным начальствам кожны раз ўпадаў у цяжкую дэпрэсію. А ў гэты ж час новоприобретенные прыхільнікі Таркоўскага ў Італіі прапаноўвалі яму працу на Захадзе, абяцаючы творчую свабоду, славу і грошы - апошняе таксама, дарэчы, было немалаважна для рэжысёра, вечна жаловавшегося на безграшоўе. (Бродскі, у Ленінградзе даволі-такі па-стаічнаму ставіўся да сваёй беднасці, упершыню стаў факусавацца на фінансавых праблемах у размовах з сябрамі менавіта ў Амерыцы, дзе яго жалаванне прафесара ў каледжы павінна было б забяспечваць паэту дастаткова камфартабельнае існаванне. Неспакой Бродскага аб заробку было выклікана, верагодна, позняй жаніцьбай паэта і нараджэннем дачкі: цяпер трэба было думаць не толькі аб сабе, але і аб дабрабыце сям'і. «У мяне дзве дзяўчынкі на руках», - паўтараў ён.) Калі Таркоўскі ў выніку ўсё-ткі апынуўся за мяжой, то адбылося гэта не гэтак травматічно, як у Бродскага: савецкія ўлады афіцыйна камандзіравалі рэжысёра ў Італію для працы над фільмам «Настальгія», скончыўшы які, Таркоўскі ўжо не вярнуўся ў Маскву, хоць і запісаў у «Мартыралёг» злавесна: «Я прапаў. У Расіі жыць не магу, але і тут не магу таксама...» Таркоўскі заўсёды настойваў, што ён не быў дысідэнтам, у сваіх фільмах на савецкую ўладу не нападаў, таму што палітычныя праблемы яго, як мастака, хвалявалі мала. Але калі ў 1984 годзе Таркоўскі склікаў у Мілане прэс-канферэнцыю, каб публічна адмовіцца ад савецкага грамадзянства, то гэта быў, вядома, адкрыта палітычны ход, які Камітэт дзяржбяспекі кваліфікаваў як «здраду Радзіме ў форме адмовы вяртацца з-за мяжы і аказанне замежнай дзяржаве дапамогі ў правядзенні варожай дзейнасці супраць СССР». Фільмы Таркоўскага перасталі паказваць у Савецкім Саюзе, яго імя выкрэсьлівалі з артыкулаў, кніг Пра кіно і даведнікаў. Пасля «Настальгіі» (якая выйшла на экраны ў 1983 годзе) Таркоўскаму ўдалося зняць толькі бергманианское «Ахвярапрынашэнне» - менавіта ў Швецыі, дзе рэжысёра вельмі любілі і дзе сам Бергман адклікаўся аб ім самым захопленыя чынам. (Так збылося пачутае ім у маладосці на спиритическом сеансе прадказанне духу нябожчыка Барыса Пастэрнака аб тым, што Таркоўскі за ўсё жыццё зробіць ўсяго толькі сем фільмаў, «але затое добрых».) Некаторыя лічаць -«Ахвярапрынашэнне» вяршыняй спиритуальных пошукаў Таркоўскага, іншыя бачаць у ім крызісныя рысы і гіпертрафію гэтак характар! юй для рэжысёра падкрэслена запаволенай, «сновиденческой» манеры, тут мяжуе з самопародией. Кінарэжысёр Аляксандр Сакураў, пратэжэ Таркоўскага, счи га л, што ў гэтыя гады майстар стаяў на парозе нейкіх нечуваных мастацкіх адкрыццяў. Але ў 1985 годзе, працуючы над мантажом -Ахвярапрынашэння», Таркоўскі даведаўся, што ён цяжка хворы, дыягназ - рак лёгкіх. 29 снежня 1986 года Таркоўскі памёр у парыжскай клініцы. Да апошніх дзён, праведзеных у наркатычным забыцці (каб зняць невыносныя болі, Таркоўскага напампоўвалі морфием), ён спадзяваўся, што выжыве. Смерць Таркоўскага руская эмігранцкіх абшчына на Захадзе ўспрыняла як хваравітае і сімвалічнае падзея. У тыя дні ў Вашынгтоне іншы выгнаннік, Юрый Любімаў (у 1984 годзе ён адмовіўся ад савецкага грамадзянства на той жа прэс-канферэнцыі ў Мілане, што і Таркоўскі), ставіў спектакль «Злачынства і пакараны иие» па Дастаеўскаму. Разам са сваім сябрам, пісьменнікам Аксёнавым, ён замовіў паніхіду па Таркоўскаму ў мясцовай праваслаўнай царквы.


У Парыжы, дзе адпяванне Таркоўскага прайшло ў храме Сьв. Аляксандра Неўскага, віяланчэліст Растраповіч засяроджана гуляў музыку Баха, гэтак любімую рэжысёрам, прама на прыступках гэтага храма: ўражлівы рытуальны жэст, на якія Растраповіч заўсёды быў вялікі майстар. Пахавалі Таркоўскага на рускай могілках у парыжскім прадмесці Сен-Жэнеўеваў-дэ-Буа. У гэты час у Савецкім Саюзе ўжо сталі прарэзацца перамены ў палітычнай і культурнага жыцця, звязаныя з прыходам да ўлады ў 1985 годзе новага лідара - Міхаіла Гарбачова. Паміраючы, Таркоўскі даведаўся ад сяброў, што ў Маскве зноў пачалі паказваць яго раней забароненыя фільмы. Гэта вестка Таркоўскага зусім не умилило; наадварот, рэжысёр з горыччу ўбачыў у гэтым пачатак палітычнай сутычкі за яго спадчыну. Спроба савецкай апроприации невозвращенца Таркоўскага кульминировала ў 1990 годзе, калі Таркоўскаму (пасмяротна) была прысуджана вышэйшая ўзнагарода краіны - Ленінская прэмія. Зусім невыпадкова ў тым жа 1990 годзе Ленінская прэмія была прапанавана таксама і Шнітке, які жыў тады ўжо ў Германіі. Як і ў выпадку з Таркоўскім, узнагарода была аліўкавай галіной свету з боку дзяржавы, якому заставалася існаваць паўтара года. Да здзіўлення Шнітке, савецкія ўлады зьбіраліся адзначыць Ленінскай прэміяй яго Канцэрт для змешанага хору - адна з самых рэлігійных твораў кампазітара, які прыняў каталіцтва ў 1983 годзе, калі яму было 48 гадоў. Гэта дало Шнітке нагода адмовіцца ад нежаданага знака ўвагі; у сваім лісце ў Камітэт па Ленінскім прэміях ён не без іроніі зазначыў, што Ленін быў атэістам, а таму прыняцце ўзнагароды «было б праявай згодніцкага беспрынцыповага адносіны» як да Леніну, так і да хрысціянства. Успамінаюць, што Шнітке вагаўся: ці не ўзяць яму ўсё-ткі Ленінскую прэмію, як гэта зрабілі ў свой час (калі называць толькі музыкаў) Шастаковіч, Яўген Мравинский і Эміль Гилельс, Ойстрах, Рыхтэр і Растраповіч, для якіх гэтая вышэйшая савецкая культурная ўзнагарода (як і Сталінская прэмія да яе) служыла чым-то накшталт ахоўнай граматы. Быў Шнітке прыстойна ўсіх гэтых вялікіх артыстаў? Наўрад ці ён сам так лічыў. Але гістарычны расклад у дадзеным выпадку падыграў кампазітару. Ды і фінансавая сітуацыя, пры якой ён матэрыяльна больш не залежаў ад савецкага дзяржавы (усе заказы Шнітке ў гэты час ужо паступалі з Захаду), вельмі палегчыла яму прыняцце высокамаральнага рашэння. Пэўная фінансавая падтрымка Захаду дапамагла таксама адужэць незалежнай пазіцыі Таркоўскага і Бродскага. Згодна з аме - риканскому «Слоўніка літаратурных біяграфій», выданне першай рускамоўнай кнігі Бродскага «Вершы і паэмы» (выйшла ў ЗША ў 1965 годзе) было спансаваць ЦРУ. Наступная кніга Паэта, «Прыпынак у пустыні», выйшла ў 1970 годзе ў нью-ёркскім І щатсльстве імя Чэхава, створаным спецыяльна для падтрымкі нонконформистских аўтараў з Савецкага Саюза. У Амерыцы Бродскі не толькі атрымаў пастаяннае прафесар-i кос крэсла ў каледжы, прычым на асаблівых умовах, але і ганараваўся некалькіх прэстыжных амерыканскіх узнагарод, самай істотнай in якіх у фінансавым дачыненні да стала так званая «прэмія Геніяў» фонду Маккартура ў 1981 годзе (каля ста пяцідзесяці тысяч ^даляраў). Не дарма Бродскі пошучивал, што ён, з'яўляючыся рускім паэтам, англамоўным эсэістам і амерыканскім грамадзянінам, шнимает лепшую з усіх магчымых жыццёвых пазіцый. Кульмінацыяй гэтага працэсу вестэрнізацыі Бродскага стала тлу з'ява яго нобелеўскім лаўрэатам у кастрычніку 1987 года. Салжаніцын пасля сваёй Нобелеўкі папярэджваў, што калі Савецкі Саюз «не ачуецца», то і наступная шведская прэмія расейскага літаратара немінуча будзе раскручаная ў гучны міжнародны палітычны скандал. Салжаніцын як у ваду глядзеў, але ўсё ж набиравшая пра роты гарбачоўская перабудова ўнесла свае карэктывы ў развіццё падзей. Спачатку ўсё разыгрывалася па старому савецкаму сцэнару Ў сакрэтным мемарандуме, адрасаваным Аддзелам культуры ЦК КІІСС вышэйшаму кіраўніцтву краіны, прысуджэнне Нобелеўскай прэ міі Бродскаму ў выразах, неадрозных ад солженицынской эпапеі 1970 года, называлася «палітычнай акцыяй, инсиириро ваннай пэўнымі коламі Захаду. Яе мэта - кінуць цень па савецкую палітыку, на рашэнне гуманітарных пытанняў у Савецкім Саюзе, падарваць растуць сімпатыі грамадскасці і перш усёю мастацкай інтэлігенцыі Захаду да нашай краіне». (З гэтым дакументам азнаёміўся сам Гарбачоў, аб чым сведчыць яго рэзалюцыя: «Пагадзіцца».) 11о адначасова загучала і іншая нота, звязаная з ужо згадвальнай новай палітыкай апроприации тых эмігранцкіх дзеячаў культуры, чые не «антысавецкія», а л іш «несавецкія» погляды ДАЗВАЛЯЛІ бачны, у іх патэнцыйных саюзнікаў. Нот чаму КДБ,


таксама займаўся Нобелеўскай прэміяй Бродскага, у сваім сакрэтным аналізе ахарактарызаваў яе як спробу «дыскрэдытаваць палітыку адкрытага дыялогу, якая праводзіцца нашай краінай у дачыненні да лаяльна настроеных тых, хто выехаў з СССР па розных прычынах вядомых прадстаўнікоў творчай інтэлігенцыі, і любымі спосабамі прадухіліць ужо распачаты працэс вяртання асобных з іх, якія ўсвядомілі свае памылкі і памылкі». У дадатак у гэтыя дні было абвешчана аб першым афіцыйным візіце Гарбачова ў ЗША, дзе ён павінен быў абмяркоўваць з прэзідэнтам Рональдам Рэйганам пытанні ядзернага раззбраення. У гэтых умовах некаторыя савецкія аналітыкі, якія займаліся «справай Бродскага», сталі выказваць асцярогі, што ўся гэтая гісторыя будзе выкарыстана «супернікамі супрацоўніцтва паміж СССР і ЗША». У чарговым савецкім сакрэтным мемарандуме цяпер падкрэслівалася, што Бродскі ў сваіх публічных выказваннях «праяўляе стрыманасць», напірае на прыналежнасць да рускай культуры і устрымліваецца ад антысавецкіх выказванняў. У выніку было вырашана - зноў-такі на самым вышэйшым узроўні - для таго, каб «пазбавіць антысавецкую прапаганду яе апорных аргументаў і нейтралізаваць удзел у ёй самога Бродскага», дазволіць часопісу «Новы свет» (з часоў Твардоўскага ўсё яшчэ меў рэшткавую рэпутацыю ліберальнага органа) надрукаваць некалькі вершаў Бродскага. То была першая ў савецкай друку ледзь ці не за шэсцьдзесят гадоў падборка вершаў эмігранта, яшчэ які жыве на Захадзе. На працягу наступных некалькіх гадоў публікацыі вершаў Бродскага ў Савецкім Саюзе ішлі па нарастаючай, дасягнуўшы нечуваных тыражоў. У маёй калекцыі «бродскианы» маецца яго кніга «Навучанне», надрукаваны ў 1990 годзе ў Ленінградзе і Мінску тыражом у 200 000 асобнікаў, і гэта выданне разышлося імгненна. Для эзатэрычнай паэзіі Бродскага гэта фантастычная лічба. Папулярнасць Бродскага вывела з ценю таксама фігуры яго сяброў-паэтаў па Ленінградзе, у пачатку 60-х гадоў складалі разам з ім так званы «чароўны хор» вучняў Ахматавай - Дзмітрыя Бобышева, Яўгена Рэйна і Анатоля Найман. У паэзіі Бродскага, асабліва позняй, ўзрастала, як і ў Шнітке з Таркоўскім, адчуванне эмацыйнай прастрацыі, для масавага спажыўца культуры зусім не прывабнае. У апошніх вершах Бродскага паміж аўтарам і светам адчуваецца ледзяная дыстанцыя. Сваёй герметычнасцю яны нават пераўзыходзяць постмадэрнісцкія опусы Шнітке, у якіх вобразы зла часта прадстаўлены вульгарнай, але затое яркай і запамінальнай музыкай. (Як пажартаваў аднойчы і размове са мной Леанард Бернстайна: «Калі я чую ў творы Шнітке танга, факстрот ці вальс, то гэты опус мне вельмі падабаецца, а калі няма - то не вельмі».) Калі ў Савецкім Саюзе забароны на выкананне вытанчана складаныя х I ваўчкоў истилистических (гэта значыць, якія вядуць у рамках аднаго опуса музычныя ідыёмы розных эпох - ад барока да атональности і додекафонии) твораў Шнітке былі знятыя, то спачатку публіка, ч юбы іх паслухаць, літаральна ломилась у канцэртныя залы, вісела па люстрах. Інтэлігенцыя кананізавала Шнітке, як яна зрабіла, але і з Таркоўскім, і з Бродскім. 11ри гэтым параўнальна нешматлікія сапраўды разумелі і маглі «шанаваць творчасць сваіх новообретенных куміраў. Але людзі куплялі I u· уласна культурны прадукт, а міф за ім. Іх цягнуў трагічна і німб вакол галавы гэтых «несавецкіх» герояў, на якіх накінулася магутнае дзяржава, прымусіўшы іх да ўцёкаў ў далёкія краю, дзе яны не толькі не зніклі, але праславіліся сваімі подзвігамі, каб у рэшце рэшт заўчасна памерці ўдалечыні ад радзімы. Іх жыццё была матэрыялам, з якога робяцца легенды. З гэтых трох культурных герояў самым прыдатным кандыдатам iiii ролю секулярнага святога быў бы Шнітке, у асабістым зносінах падобны на акадэміка Сахарава - гэтак жа мяккі, спакойны, уважлівы да суразмоўцы, у вышэйшай ступені прыстойны і щепетилен ва ўсіх аспектах свайго паводзінаў. Ніякіх эксцэсаў. Бродскі і Таркоўскі маглі сур'ёзна выпіць; апошні як-то на пару са знаёмым спустошыў 19 бутэлек каньяку за тры дні. I Праніклівы Твардоўскі запісаў пра сустрэчы з маладым Бродскім н сваім кабінеце ў рэдакцыі «Новага свету»: «Хлапчук, наогул кажучы, противноватый, але безумоўна адораны, м. б., больш, чым Еўтушэнка з Узнясенскім, разам узятыя». Многія сучаснікі з неадабрэннем адзначалі аррогантность, калянасць і дыктатарскія замашкі Бродскага і Таркоўскага, а таксама іх приапические апетыты. Шнітке ні ў чым падобным укорить было немагчыма. Стварэння арэолу пакутніцтва спрыялі, як было адзначана вышэй, параўнальна раннія смерці Таркоўскага (ва ўзросце 54 гадоў) і Бродскага (у 55 гадоў, ад інфаркту), а ў выпадку Шнітке - серыя инсуль-IOB, апошні з якіх, чацвёрты па ліку, адбыўся 4 ліпеня 1998 года (кампазітар памёр 3 жніўня, яму было 63 гады). Інсульты ні містычным чынам усе як адзін якія здарыліся менавіта ў шопе - паступова ператваралі Шнітке ў інваліда; з сярэдзіны 1994 года кампазітар быў полупарализован: ён страціў гаворка, не працавала правая поту і правая рука. Але Шнітке працягваў пісаць музыку


левай рукой. Пра гэта паведамлялі media, і фігура Шнітке ў вачах публікі набывала падзвіжніцкую рысы. Для параўнання: ні Мандэльштам, ні Цвятаева не былі пры жыцці иконными персанажамі для колькі-небудзь шырокай аўдыторыі; не сталі яны такімі і адразу ж пасля іх трагічнай смерці, аб якой даведаліся тады нямногія. Міфалагічны статус Ясеніна быў забяспечаны беспрэцэдэнтнай і ўстойлівай папулярнасцю яго любоўных вершаў і упрочен яго самагубствам, якое шырока дебатировалось ў савецкай прэсе. Маякоўскага праславіла дзяржава па сталінскай волі. Навізна імгненнага ушэсця Таркоўскага, Бродскага і Шнітке у сучаснай Расеі адразу ж пасля іх смерці заключалася ў тым, што іх статус быў спачатку раскручаны (у істотнай ступені з палітычнай мэтай) на Захадзе. У свой час там усіх траіх падтрымалі праз разгалінаваную сістэму прэстыжных заказаў, прэмій, грантаў, міжнародных фестываляў, пра якія спраўна апавяшчалі заходнія media. Іронія ў тым, што на сучасным Захадзе ўплыў гэтай тройцы на бягучы культурны працэс досыць абмежавана. У Таркоўскага, Бродскага і Шнітке там культавая пазіцыя, у іх ёсць свае вялікія прыхільнікі - асабліва гэта тычыцца Шнітке, музыку якога гуляюць і запісваюць па ўсім свеце (дырыжоры Генадзь Калядны і Курт Мазур, скрыпач Гідон Крэмер, квартэт Кронос). Але актуальнымі фігурамі яны не з'яўляюцца, іх творы адчуваюцца хутчэй як заключныя кіраўніка, а не пачатак чаго-то новага. Для сённяшняй хутка якое змяняецца глабальнай мультыкультурнай сітуацыі мастацкае мысленне Таркоўскага, Бродскага і Шнітке залішне статычна, іерархічна і европоцентрично. КІРАЎНІК 14 АБ прыходзе да ўлады ў красавіку 1985 года Міхаіла Гарбачова цяпер часта згадваюць як пра старт цалкам новага этапу ў жыцці краіны. На самай справе, пасля заключных гадоў праўлення паўпадалага ў старче-скі маразм Брэжнева (ён памёр у 1982 годзе) і нядоўгага знаходжання ў Крамлі Андропава і яго пераемніка Канстанціна Чарненка (абодва памерлі ад цяжкіх хвароб) з'яўленне на палітычнай арэне дынамічнага Горбачена ироде бы прадвяшчала нейкія істотныя перамены. Але гэта адчуванне гістарычнага зруху было разадзьмута ў зваротнай перспектыве, заднім лікам, калі сапраўднае значэнне пераходу ўлады да Гарбачову стала зусім ясным. Тады, у 1985 годзе, наўрад ці хто-небудзь мог прадказаць, да чаго прывядзе цалкам руцінная, на першы погляд, змена аднаго Генеральнага сакратара ЦК КПСС іншым, хоць бы і больш маладым і энергічным. Знакамітыя цяпер словы, нібыта сказаныя Гарбачовым сваёй жонцы Раісе Максимовне у ноч перад выбраннем яго генеральным сакратаром: «Так далей жыць нельга», - гучаць апокрифично. Хутчэй за ўсё, гэта прыгожая легенда. Гарбачоў да гэтага моманту зусім не праявіў сябе смелым рэфарматарам. Ды і пасля прыходу да кіраўніцтва краінай ён доўгі час вёў сябе як традыцыйны партыйны бонза, што можна пра ілюстраваць двума прыкладамі з сферы менавіта культуры. У 1983 годзе, будучы яшчэ ўсяго толькі адным з сакратароў ЦК КПСС ', I орбачев вынес на абмеркаванне Сакратарыята пытанне пра «ідэйна шкоднай», ПА яго словах, п'есе маладога аўтара Людмілы Разумовской «Дарагая Глена Сяргееўна», якая апісвае «праблемных» савецкіх школьнікаў. Да гэтага моманту п'еса Разумовской ўжо прайшла ў некалькіх тэатрах, дзе яе ўбачылі тысячы гледачоў, і удастоілася многіх хвалебных рэцэнзій. Але хто-то настрочил данос наверх, і Гарбачоў зладзіў паказальнае перасек які стаў раптам папулярным драматурга. З абурэннем зачытаўшы сваім партыйным калегам рэпліку аднаго з персанажаў п'есы («Якія, кажу, бать, цяпер ідэалы, што 11.1 народ смешишь, якія, ну хоць адзін, кажу, назаві?»), Горбачен каментаваў: «Ужо гэта адно, з дазволу сказаць, выслоўе павінна было б насцярожыць любога савецкага чалавека. І ўжо тым больш работніка культуры ці цэнзара. Мы павінны канстатаваць, што дапушчаныя бескантрольнасць і адсутнасць палітычнай пільнасці... да якіх часоў мы, камуністы, будзем саромецца абараняць спои партыйныя пазіцыі, сваю камуністычную мараль?» Могуць сказаць: гэта мімікрыя, Гарбачоў тады прыкідваўся. Але вось іншы прыклад. У канцы чэрвеня 1989 года, ужо больш чатырох гадоў з'яўляючыся поўнаўладным лідэрам краіны (перабудова была ўжо ў поўным разгары), Гарбачоў сабраў Палітбюро для абмеркавання неадкладнага Юпроса аб дазволе публікацыі ў СССР твораў выгнанца Салжаніцына. Пратакол пасяджэння сведчыць: Гарбачоў пагадзіўся на публікацыю «Архіпелага ГУЛаг» толькі пад ціскам сваіх больш ліберальна настроеных калег накшталт Аляксандра Якаўлева і Эдуарда Шэварнадзэ. Па гэтым пасяджэнні Гарбачоў, у кампаніі з заўзятым кансерватарам Ягорам Лігачова, падвяргаў сумневу карыснасць Салжаніцына:


«Думаю, нашым безумоўным адным і перестройщиком ён наўрад ці калі-небудзь будзе». І толькі ўбачыўшы, што большасць на баку Салжаніцына, здаўся, заўважыўшы Лигачеву: «Тады што ж, толькі мы з вамі застаемся? Давядзецца і мне гэта прачытаць». Гарбачова часта называюць «бацькам перабудовы». Аднак яна не нарадзілася з галавы Гарбачова, як Афіна з галавы Зеўса ў старажытнагрэчаскай міфе. Карані змен, у тым ліку і культурныя, можна знайсці ў эпосе Брэжнева, якую ахрысцілі «застоем». Менавіта ў апошнія дзесяць гадоў праўлення Брэжнева была дазволеная эміграцыя, адным з неспадзяваных вынікаў якой стала з'яўленне - упершыню за доўгія гады - нейкага альтэрнатыўнага полюса прыцягнення ў адзінай парадыгме расейскай культуры. Адбылося гэта ў значнай ступені таму, што гэтая новая, трэцяя па ліку (услед за пасьлярэвалюцыйнай - «белай» і другой, якая ўзнікла з хвалі так званых «перамешчаных асобаў» пасля Другой сусветнай вайны) эміграцыя была актыўна задзейнічана заходнімі media. З ранейшымі эмігрантамі такі кантакт і ўзаемадзеянне ў заходніх журналістаў не наладзіліся. Салжаніцын нагадаў пра гэта ў 1981 годзе ў сваім тэлеінтэрв'ю для NBC: «...у 30-я гады, у самае страшнае час сталінскага тэрору, калі Сталін знішчаў многія мільёны, - у гэты самы час ваша перадавая публіцыстыка абвяшчала Савецкі Саюз краінай сусветнай справядлівасці...» Салжаніцын тады настойваў на тым, што калі б усе гэтыя гады Захад вёў мэтанакіраваную прапаганду на Савецкі Саюз, то ўся сусветная абстаноўка магла б скласціся па-іншаму. Савецкі жыхар, казаў пісьменнік, існуе ў інфармацыйным вакууме, яго ўласнае дзяржава пастаянна прамывае яму мазгі: «Чаму так важна яму радыёвяшчанне звонку, - ён можа атрымаць адтуль звесткі аб самім сабе, аб тым, што адбываецца з намі самімі». Да гэтага часу масіўная заходняя радиопропаганда на Савецкі Саюз працягвалася ўжо больш трыццаці гадоў. Той жа Салжаніцын узгадваў, што калі ў 1953 годзе ён быў вызвалены з лагера, то на першую ж заробак купіў сабе радыёпрыёмнік і ўсе наступныя гады «слухаў бесперапынна» (яго словы) заходнія радыёперадачы на рускай мове, спрабуючы вылавіць абрыўкі інфармацыі, якая прарывалася праз магутны заслон савецкага глушэння: «І так навучыўся, што нават калі я палову фразы не ўлоўліваў, то па некалькіх словах аднаўляў». З'яўленне спачатку ўнутраных дысідэнтаў, якія першымі з савецкіх грамадзян перапынілі бар'ер маўчання і ўзаемнага недаверу паміж расейцамі і заходнімі media, а навошта цэлага атрада якія з'ехалі мі 1аиад былых лідэраў савецкай культуры надало новы імпульс ииадному радыёвяшчанні на рускай мове. Па «Голасу Амэрыкі» і радыё «Свабода» рэгулярна выступалі папулярныя ў Савецкім « оюзе Віктар Някрасаў, Аксёнаў, Вайновіч. Яны звярталіся да сваіх шматлікіх фанам, па-майстэрску ствараючы атмасферу давернага in.mora, преодолевавшего дзяржаўныя межы і дапамагаў (змантаваць культурныя перашкоды. Гэта быў новы для савецкіх радыёслухачоў жанр шчырага і праўдзівага размовы. Такога роду вяшчанне стварала і новых зорак накшталт пісьменніка Сяргея Даўлатава, які перабраўся ў Нью-Ёрк з Ленінграда ў 1979 годзе. It ( овстском Саюзе Довлатову амаль нічога не атрымалася прабіць, а ў « 111А яго празаічныя кнігі сталі выходзіць адна за іншы - спачатку I і) руску, а затым у самых прэстыжных амерыканскіх издател ьствах. Нават пераборлівы часопіс «Нью-Йоркер», з рускіх эмігрантаў перш привечавший хіба што Набокава і Бродскага, апублікаваў iu· менш дзесяці лаканічных апавяданняў Даўлатава, з іроніяй і джала-г I ыо описывавших абсурдныя трагікамічныя прыгоды савецкіх -маленькіх людзей». У «Нью-Йоркере» Даўлатава па справядлівасці | чыталі пісьменнікам чэхаўскай традыцыі, але таксама, верагодна, адчувалі ого сувязь з амерыканскай прозай: бо яшчэ ў Савецкім Саюзе Даўлатаў ¦Опытал моцны ўплыў Хэмінгуэя. Жыццё ў Даўлатава была авантурная: высачэзны прыгажун знойною паўднёвага тыпу, смахивавший на кінаакцёра Амара Шарыфа, ён, будучы прызваны ў армію, некалькі гадоў праслужыў у ахове папраўча-працоўнага лагера на поўначы краіны, потым працаваў I дом, журналістам, займаўся фарцоўкай, шмат піў і часта буя-нпи. Пры гэтым Даўлатаў увабраў у сябе ідэі лібералізму і индиви-|уа пизма, зусім не гэтак распаўсюджаныя ў сумрачном Ленінградзе па маладосці, але дебатировавшиеся ў вузкім коле ленінградскіх і і геллектуалов, да якога Даўлатаў у рэшце рэшт прыбіўся і дзе круціўся і Бродскі, пазней заўважыў, што ён і яго сябры яшчэ і ( Овегском Саюзе сталі ў пэўным сэнсе вялікімі «амер каинами», чым многія сапраўдныя амерыканцы. Гэтыя ліберальныя ідэі Даўлатаў, які валодаў выдатнай журна-ИИСТской хваткай і тэмпераментам, паспрабаваў прымяніць на практыцы | П'ю Ёрку, арганізаваўшы ў l·)X() годзе эмігранцкі рускамоўны штотыднёвік •¦Новы Амерыканец». Хоць «Новы Амерыканец» пра


існаваў нядоўга (як заўсёды, не хапіла грошай), ён апынуўся вяхой у гісторыі свабоднай расійскай журналістыкі - у першую чаргу з-за адмовы ад састарэлых прыёмаў партыйнай палемікі, да якіх эмігранты з Савецкага Саюза па звычцы працягвалі звяртацца і ў заходніх публікацыях. Прыроджаны рэдактар, Даўлатаў разам са сваімі аднадумцамі, маладымі літаратурнымі крытыкамі Пятром Вайлем і Аляксандрам Генісам, рашуча вычышчаў з свайго штотыднёвіка крыклівы і сякерныя антысаветызм, які быў ім гэтак жа малоприятен, як і абавязковыя прасавецкія эмоцыі ў media на радзіме. Даўлатаў казаў: «Дзіўна падобна разважаюць фанатыкі. Будзь то развагі за " ці " анты...» Аўтару, які прапанаваў напісаць для «Новага Амерыканца» рэпартаж з адкрыцця выставы кветак «з антыкамуністычных пазіцый», Даўлатаў адказаў: «Напішыце без усялякіх пазіцый». Гэтая неортодоксальность пазіцыя Даўлатава была сустрэта многімі кансерватыўна настроенымі эмігрантамі ў штыкі, яго нават абвінавачвалі ў супрацоўніцтве з КДБ. Пасля «Новага Амерыканца» Даўлатаў, а праз некаторы час і Вайль з Генісам апынуліся ў нью-ёркскім бюро радыё «Свабода», дзе ўжо працаваў эсэіст Барыс Парамонов. Тут натуральным чынам склаўся гурток аднадумцаў, да якога пазней далучыўся і я. Гэта былі шчаслівыя дні. У рэдакцыі «Свабоды» на Брадвеі 1775 гіганцкая экзатычная фігура Даўлатава, отпускавшего з'едлівыя жарты і праніклівыя заўвагі, дамінавала; немагчыма было не падпасці пад яго чароўнасць, нават калі ты з ім і не заўсёды быў згодны. Бліскучыя радыёперадачы Даўлатава праславілі яго ў Савецкім Саюзе. Але сваю прозу ён пісаў павольна, пакутліва, старанна обкатывая кожнае слова. Хоць Даўлатаў часта казаў, што ён усяго толькі апавядальнік, яго пастаянна глодала знутры цяга да недасяжнаму пісьменніцкаму дасканаласці, што даводзіла да частых запоям. Пасля аднаго з іх, у жніўні 1990 года, Даўлатаў памёр ад сардэчнага прыступу, не дажыўшы дзесяці дзён да свайго 49-годдзя. З яго смерцю «круг Даўлатава» на радыё «Свабода» немінуча распаўся. Аксёнаў іранічна апісваў эфект заходняга радыёвяшчання на жыццё савецкай эліты: у пісьменніцкіх калоніях, куды прывілеяваныя «творчыя работнікі» з'язджаліся летам на адпачынак, вечарам, праходзячы па калідоры, «нельга было не пачуць ледзь ці не з-за кожнай дзверы шчабятанне заакіянскіх ластавак. Завяршыўшы праслухоўванне, пісьменнікі выходзілі на свежае паветра для абмену навінамі». Згодна з Аксёнаву, «настойлівае і актыўнае існаванне чаго-тое альтэрнатыўнага падымала дух у грамадстве перманентна ДРЭННАГА настрою». Але гэтыя радыёперадачы з іх настойлівым пра-Имократическим і пролиберальным пасланнем таксама раздражнялі многіх, выклікаючы нападкі з розных лагераў. Негатыўная рэакцыя камуністычнага кіраўніцтва была, вядома, прадказальнай: само існаванне звернутых да Савецкага Саюзу заходніх радыёгаласоў разглядалася ім як рэальная пагроза. Гаспадар савецкай сакрэтнай службы Андропаў, выступаючы ў Маскве на пленуме ЦК КПСС 27 красавіка 1973 года, з абурэннем працытаваў аднаго з амерыканскіх куратараў радыё «Свабода», у гутарцы з «крыніцай» КДБ поведавшего: «Мы не ў стане захапіць іх банкаўс-I і го Крэмль, але мы можам выхаваць людзей, якія могуць гэта сде-НОТЬ, і падрыхтаваць ўмовы, пры якіх гэта стане магчымым». Андропаў настойваў на тым, што раскручиваемые заходнім радыё альтэрнатыўныя культурныя фігуры кшталту Салжаніцына і Бродскага, •як бы гучна пра іх ні крычалі, з'яўляюцца адкрытымі падонкамі грамадства, якія надвор'я не робяць і не зробяць. Але паколькі у шпадных ідэолагаў няма нічога лепшага, яны вымушаныя важдацца і з ім атрэб'ем». Пры гэтым сам Салжаніцын, пасяліўшыся ў ЗША, жа трапіўся, што «на працягу некалькіх гадоў забаранялі па «Голасу Амерыкі» цытаванне Салжаніцына», спынілі чытанне «Архіпелага ГУЛаг» на Расею, але чаму-то марнуюць каштоўныя гадзіны на «неверагоднае колькасць дробязі» накшталт джаза і танцавальнай музыкі: «Горш таго, знаходзіцца час для таго, каб перадаваць праграму «хобі»... Ну, гэта зусім жудасна!» І Салжаніцын, дзіўным чынам зліваючыся менавіта ў гэтым пункце з савецкім афіцыёзам, настойваў, што падобныя заходнія перадачы выклічуць «у савецкага слухача толькі агіду, гот.да абурэньне, выключыць прыемнік і больш не слухаць...». І яшчэ ў адным пункце супадалі прэтэнзіі Салжаніцына І савецкіх уладаў да заходняга радыёвяшчанні. Пісьменнік быў неда палёў тым, што «шырока, надмерна шырока перадаюцца НАВІНЫ АБ габрэйскай эміграцыі з Савецкага Саюза». У тым жа 19X1 годзе, У якім Салжаніцын выказаўся на гэтую тэму ў інтэрв'ю на NBC, і ( овстском Саюзе выйшла кніга Івана Артамонова «Зброю обре ¦ЮННЫХ (сістэмны аналіз ідэалагічнай дыверсіі)», дзе аўтарытэтна разъяснялось, што ў ЗША «сіяністы кантралююць палову µ:i/іинстанций (у тым ліку «Голас Амерыкі», «Свабода», «Свабодная Еўропа») і якія выходзяць часопісаў, а таксама тры чвэрці замежных карэспандэнцкіх пунктаў амерыканскіх газет, часопісаў, прэс агенцтваў».


Падобнае стаўленне да «Волі» і іншым заходнім радиоголосам як да арганізацыям, якія знаходзяцца пад габрэйскім кантролем і арыентаваным «на развал і канчатковае зьнішчэньне Расеі як дзяржавы і рускіх як нацыі», перажыў крушэнне савецкай улады і яе прапагандысцкіх міфаў і дамінуе ў нацыяналістычна арыентаваных рускіх культурных колах па гэты дзень. Ва ўжо цитировавшейся вышэй прамовы Андропаў запэўніў партыйнае кіраўніцтва: «Камітэт дзяржбяспекі ажыццяўляе цэлы комплекс чэкісцкія мер па спыненні розных формаў ідэалагічнай дыверсіі, па раскладанню замежных ідэалагічных цэнтраў і іх кампраметацыі». Пакуль не будуць апублікаваныя адпаведныя дакументы, цяжка з упэўненасцю сказаць, наколькі савецкія сакрэтныя службы дапамагалі раздзімаць сваркі ў асяроддзі новых эмігрантаў. Можна толькі канстатаваць, што сварак падобных было дастаткова, і яны ўзнікалі на аснове палітычных, эстэтычных, ды і проста асабістых рознагалоссяў. Не зладзілі ў выгнанні два расійскіх нобелеўскіх лаўрэата па літаратуры. Салжаніцын у «The New York Times Book Review» папракнуў Бродскага тым, што яго паэтычная лексіка «замкнёная гарадскім интеллигентским ужываннем», а вось пласт глыбокага народнай мовы ў ёй адсутнічае. Рэакцыя Бродскага: калі ў размове з ім я згадаў Салжаніцына, паэт проста адмахнуўся: «Ды ну, пра гэтага спадара і казаць неахвота...» Салжаніцын друкавана таксама паставіў пад сумнеў шчырасць праваслаўя Сіняўскага і абазваў яго «галоўным Эстэтам». Сіняўскі ў адказ шарахнул па Салжаніцыну: «Занадта ўсё гэта папахвае Тартюфом, блюзнерствам, антыхрыстам...» Вайновіч надрукаваў у эміграцыі сатырычны раман «Масква 2042», які ўключаў смешную карыкатуру на Салжаніцына, выведзенага пад імем Сіма Симыча Карнавалова. Салжаніцын, якога і так ужо таўравалі як «рускага аятоллу Хамейні», не на жарт пакрыўдзіўся: Вайновіч-дэ несправядліва адлюстраваў яго «страшна-жудасна правадыром навісаючага над светам рускага нацыяналізму». Аксёнаў у рамане «Скажы разынкі» падкалоў Бродскага і скардзіўся ўсім, што Бродскі спрабаваў засячы амерыканскую публікацыю аксёнаў-скага шэдэўра - рамана «Апёк», аб якім Бродскі, у сваю чаргу, адклікаўся як аб «напісаным швабрай». Сіняўскі прыляпіў редактировавшемуся Максімава ў Францыі (на амерыканскія нпыи) ўплывоваму эмігранцкі часопісу «Кантынент» ярлык «Парыжскага абкама партыі», а Максімаў ўсім казаў пра Синявском, fro ют супрацоўнічаў з КДБ. І так далей, і так далей. Гелі ў савецкіх спецслужбах і радаваліся ўсім гэтым унутры-• Mm рантским разборка, то цалкам дарма. Падобныя адкрытыя p?i шогласия не адбіваліся сур'ёзна на аўтарытэце выгнаннікаў - ні ўнутры Савецкага Саюза, ні на Захадзе, дзе літаральна ў кожнай эмі-I рантской фракцыі з'явіліся ўплывовыя саюзнікі і заступнікі, рассматривавшие ідэалагічную барацьбу ў асяроддзі сваіх падапечных як нармальны дэмакратычны працэс. Вось і Салжаніцын, але надта прымаў, як ён іранічна называў іх, «нашых плюрали-I I«·н», быў вымушаны прызнаць: «Іх ўплыў на Захадзе непараўнальна Q уплывам усіх папярэдніх эміграцыі з Расеі». У нетрах савецкага партапарату стала паступова спець ідэя аб тым, што пажадана было б мець сваю ўласную кантролю руемую культурную «лаяльную апазіцыю». Цікава, што першым і ў тэму агучыў не хто іншы, як Сталін, яшчэ ў 1947 годзе ў гутарцы з абранай групай пісьменнікаў высказавшийся у тым сэнсе, што ¦Літаратурная газета» мае права ў некаторых пытаннях быць смялей і вастрэй афіцыйнай лініі: «Цалкам магчыма, што мы часам будзем крытыкаваць за гэта «Літаратурную газету», але яна не павінна баяцца гэтага...» (які запісаў гэтыя словы Сталіна Сіманаў добра (впомнил, як правадыр пры гэтым ўхмыльнуўся.) У выніку «Літаратурная газета» многія дзесяцігоддзі паспяхова функцыянавала менавіта ў гэтым, прызначаным Сталіным, рэчышчы кантраляванай ўладамі «прадухі пня інтэлігенцыі». Верагодна, падобную ж ролю «кидания камянёў у дазволеным кірунку» павінен быў пасля выконваць таксама і часопіс -Новы свет», але яго рэдактар Твардоўскі апынуўся занадта незалежнай фігурай, выйшаў, як вядома, з-пад партыйнага кантролю і быў у рэшце рэшт выцеснены са свайго паста. Між тым у лізе ратуре з'явіліся дзве прыкметныя групы, часткова соприкасавшиеся Q лініяй «Новага свету», але ў чым-то з ёй і якія разыходзіліся - «деревенщики» і «гараджане». Сярод твораў, якое звярнула ўвагу на спустошаныя калектывізацыяй і вайной вёскі (падобныя опусы пачалі з'яўляцца яшчэ і апошнія гады жыцця Сталіна), першымі вылучыліся острокри I ические дакументальныя нарысы аўтараў «Новага свету» Валянціна Овечкипа і Гфима Дороша. Затым ярка заквітнела мастацкая проза Фёдара Абрамава, Васіля Шукшына, Барыса Мажаева, Віктара Астаф'ева, Васіля Бялова і Валянціна Распуціна. Некаторыя з


іх былі блізкія да Твардовскому, таксама сялянскаму паэту, але ў выніку гэтая група ў цэлым апынулася на больш кансерватыўных і антызаходніх пазіцыях. У 60-70-е гады гэта рух, акцентировавшее патрыярхальныя каштоўнасці і идеализировавшее сучаснае рускае сялянства, стала шырока папулярным, уяўляючы сабой магутную альтэрнатыву так званай вытворчай літаратуры з яе кардоннымі персанажамі і прымітыўнымі сюжэтамі. Проза «деревенщиков» была шчырай, жывой, ішла ад сэрца да сэрца, яе героі - простыя, але высакародныя пейзане стваралі сакавітым, прынадным мовай і ненадакучліва пазіцыянаваліся аўтарамі як сапраўдныя прадстаўнікі лепшых якасцяў рускага народа, у адрозненне ад шматлікіх «станоўчых» партыйных начальнікаў розных узроўняў, якія засялялі маркотныя творы казённай культуры. На жаль, гэтая таленавітая проза, якая згуляла гэтак важную ролю ў абнаўленні ландшафту савецкай культуры, практычна не дасягнула заходняга чытача. Еўтушэнка распавядаў, як ён спрабаваў звярнуць увагу аднаго амерыканскага выдаўца на сачыненні Распуціна. Выдавец спачатку зацікавіўся, але, даведаўшыся, што гэта не «той Распуцін», адразу завяла. Салжаніцын тлумачыў няўдачу на Захадзе дарагіх яму па духу і стылю «деревенщиков» тым, што там незразумелыя іх тэмы і мову; можа быць, гэта і так. Але ж аповяд самога Салжаніцына «Матронін двор», парадигмический для вясковай прозы, трывала ўвайшоў у агульнасусветнай культурны дыскурс, якому зусім не чужыя стылістычная экзотыка і павышаны маральны пафас. Факт, што творы некаторых пісьменнікаў з соперничавшей з «деревенщиками» групы «гараджан», у першую чаргу проза Юрыя Трыфанава і Уладзіміра Маканина, выхад на заходні кніжны рынак знайшлі, асабліва ў Еўропе. Не доживший да перабудовы вялікі, марудлівы Трыфанаў (ён памёр у 1981 годзе, ва ўзросце 55 гадоў) апісваў жыццё таго пласта сталічнай інтэлігенцыі, які з найбольшым энтузіязмам будзе вітаць перамены, якія адбыліся ў гарбачоўскія гады, - клопаты, нягоды і убогія радасці умерана ліберальнага сярэдняга класа, балансировавшего паміж ўладкаваньнем і схаванай апазіцыйнасцю. Пісьменнік чэхаўскага напрамкі, Трыфанаў дзіўным чынам паспеў атрымаць Сталінскую прэмію ў 1951 годзе, хоць яго бацька быў расстраляны ў 1937 годзе як «вораг народа». Некаторыя іншыя «гараджане» - Акуджава, Аксёнаў - таксама былі атожылкамі рэпрэсаванай у 30-е гады савецкай шляхты. А Анатоль Рыбакоў, ганараваны Сталінскай прэміі годам раней Трыфанава, да вайны нават пабываў у сібірскай спасылцы. Аднак усе гэтыя анкетныя «заганы» не перашкодзілі «гараджанам» заняць бачнае месца ў подцензурной савецкай літаратуры, нават калі кожны раз, калі яны спрабавалі выйсці за рамкі прадпісаных сюжэтных і стылістычных канонаў, цэнзура і общипывала ладна ім пёркі. Але ўсё роўна кожнае важнае твор «гараджан» выклікала непадробную чытацкі цікавасць і вельмі ажыўленыя дыскусіі ў савецкай друку. У гэтым сэнсе яны паспяхова канкуравалі з «деревенщиками». І тыя і іншыя дыстанцыяваліся ад эмігранцкай літаратуры. «Деревенщики» рабілі гэта больш пераканана, бо людзі, якія з'ехалі на Захад пісьменнікі заўсёды ўяўляліся ім чужынцамі і самазванцамі. Трыфанаў, наадварот, з многімі з будучых эмігрантаў сябраваў, але ўсё-ткі быў вымушаны ў сваіх заявах для друку цадзіў далей скрозь зубы, што «гэтыя пісьменнікі, вядома, знаходзяцца ў вельмі жаласным стане, таму што рускі пісьменнік павінен безумоўна жыць у Расеі». У той жа час у даверных прыватных размовах Трыфанаў выказваўся аб савецкім рэжыме досыць рэзка: «Мне здаецца, што труп будзе гніць доўга, а, зрэшты, можа, і ўбачым яго канец». Свае «гараджане» і «деревенщики» былі і ў музыцы. Лідэрам апошніх з'яўляўся кампазітар Георгій Свірыдаў - буйная, пра гиворечивая фігура: яго «Патэтычная араторыя» на революцион ныя вершы Маякоўскага атрымала ў 1960 годзе Ленінскую прэмію (Сталінская у Свірыдава ўжо была), але адначасова ён літаральна выцягнуў на сабе адраджэнне рускай харавой музыкі з відавочна адчувальным патрыярхальным і рэлігійным падтэкстам (у асноўным на вершы Ясеніна, антаганіста Маякоўскага). У гэтай справе вернымі саюз-пікамі Свірыдава сталі выдатныя харавыя дырыжоры Аляксандр Юрлов і Уладзімір Мінін. Паколькі надламаны сутыкненнямі з уладамі і цяжка які хварэў Шастаковіч у апошнія гады жыцця ўсё больш і больш сыходзіў у сябе, ствараючы ў асноўным сузіральную, отрешенную музыку реквиемиого характару, накшталт Пятнаццатага квартэта або свайго фінальнага опуса Сопаты для альта і фартэпіяна з яе энигматичным цытаваннем «Месяцовай» сопаты Бетховена, то за «гараджан» у музыцы представительствовал празваны калегамі за шпаркасць


сваіх рэакцый «касманаўтам» малады Радзівон Шчадрын, чые балеты «Канёк-Гарбунок», «Кармэн-сюіта», «Ганна Карэніна» (па Льву Талстому) і «Чайка» (паводле Чэхава), напісаныя Щедриным для сваёй жонкі, прымы-балерыны Маі Плісецкай, адзін за адным з поспехам ставіліся на сцэне Вялікага тэатра. Шчадрын да нацыяналістычнай пазіцыі Свірыдава ставіўся з вялікім падазрэннем. Свірыдаў, са свайго боку, прыніжальна адгукаўся пра Щедрине як аб «Грышку Распуціна савецкай музыкі», сцвярджаючы, што музычнае мастацтва «гараджан» «балюча бездушием, бездуховностью, усё роўна, яно простае або складанае, прымітыўнае або мудрагелістай, нашы «Эдысан· Дзянісаў, Шчадрын і «Аляксандра· Пахмутава аднолькава бездуховны». Савецкая музычная жыццё ўяўлялася Свірыдаву глухім закоулком, дзе пануюць «умелы кар'ерызм і грандыёзнае скнарнасць». Згодна з Свірыдаву, некалькі чалавек з кіраўніцтва Саюза кампазітараў падзялілі паміж сабой галоўныя музычныя пляцоўкі краіны: Вялікі тэатр знаходзіцца «ў асабістай уласнасці» Шчадрына, у Марыінскім тэатры распараджаецца-дэ Андрэй Пятроў, а ў Музычным тэатры ім. Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі - Ціхан Хрэннікаў. Свірыдаў настальгічна ўспамінаў пра былыя часы, калі ў Вялікім тэатры валадарылі унікальныя тэнара Іван Казлоўскі, Сяргей Лемешаў («соловьиное горла»), сапрана Антаніна Нежданова і мецца-сапрана Надзея Абухава («чароўнае спевы, кранае да слёз»). З удзячнасцю памінаў выдатных выканаўцаў яго вакальных опусаў - Ірыну Архіпаву, Алену Абразцова, Аляксандра Ведерникова і Яўгена Несцярэнка. Свірыдаў высока ацэньваў асветніцкую дзейнасць дырыжораў Кірыла Кондрашина і Яўгена Светланова, і ў Вялікім тэатры, і за філарманічны на эстрадзе пропагандировавших рускую класіку. (Святланаў запісаў грандыёзную анталогію айчыннай сімфанічнай музыкі, у якую ўвайшлі, у прыватнасці, усе 27 сімфоній любімага ім Мікалая Мясковского.) Сдержанней Свірыдаў ставіўся да дырыжорскай працы суровага пецярбургскага майстра Мравинского, папракаючы яго ў залішнім увазе да заходняй музыцы: тварэнням Вагнера, Брукнера, Малера, Хиндемита і позняга, замежнага Стравінскага (ідэальным інтэрпрэтатарам якога стаў, на мой густ, Мравинский). Музычнае выканальніцтва і балет яшчэ са сталінскіх часоў разглядаліся савецкімі ўладамі як найбольш шчасныя ўчасткі «культурнага фронту». Вядома, і тут былі свае праблемы. Шаляпін, самы папулярны рускі класічны артыст XX пека, памёр у 1938 годзе ў парыжскім выгнанні непрымірымым ворагам камуністычнага рэжыму. Яго мемуарную кнігу «Душа і маска» і I-за антыбальшавіцкіх пасажаў немагчыма было надрукаваць полиостью ў Савецкім Саюзе аж да перабудовы. Найвялікшы рускі піяніст Рахманінаў таксама стаў эмігрантам. МП ыо-Ёрку жыў і іншы тытан расейскага піянізму - Уладзі м і р I оровиц. Але ў Савецкім Саюзе выраслі свае пианистические львы, самымі вялікімі зь якіх прадстаўляліся вучні Генрыха 11сйгауза Рыхтэр і Гилельс, штурмам якія заваявалі Захад, калі пасля ОМерти Сталіна з замежжам былі наладжаны рэгулярныя культурныя кантакты. s Такую ж сенсацыю зрабілі на Захадзе (дзе яны выступілі годнымі супернікамі знакамітых эмігрантаў - Яшы Хейфец, Натана Мильштейна і Рыгора Пяцігорскага) савецкія скрыпачы Ойстрах і Коган і віяланчэліст Растраповіч. Усе яны сталі па всеместно вядомыя і ў Расіі, хоць гэтая слава не магла параўнацца з шаляпинской. Вонкава гэтыя музыканты былі лаяльнымі савецкімі грамадзянамі, а Гилельс, Ойстрах і Коган сталі нават членамі партыі. У цесным коле яны выказвалі сваю незадаволенасць занадта жорсткай, па іх думку, культурнай палітыкай ўрада, але ніхто з іх, акрамя Растраповіча, так і не агучыў сваіх прэтэнзій публічна. Растраповіча, пасля таго як ён выступіў у абарону Салжаніцына (і нават пасяліў апальнага пісьменніка ў сябе на дачы), выцеснілі - разам з жонкай, сапрана Галінай Вішнеўскай - у эміграцыю і спецыяльным указам ўрада пазбавілі савецкага грамадзянства. Дзесяццю гадамі раней на Захад перабраўся пераможца конкурсу Чайкоўскага 1962 года піяніст Уладзімір Ашкеназі. На Захад з'ехаў і заснавальнік першага савецкага камернага аркестра Рудольф Ьаршай, але ў 1979 годзе ў Савецкім Саюзе з'явіўся новы папулярны ка мерны калектыў - «Віртуозы Масквы», ўзначалены МАЛАДЫМ скрыпачом Уладзімірам Спиваковым, а праз некалькі гадоў яшчэ адзін ансамбль падобнага роду - «Салісты Масквы» (пад кіраўніцтвам I і Li растануць Юрыя Башмета). Новае пакаленне таленавітых дырыжораў Юрый Цемірканаў, Марыс Я неоне, Валерый Гергіеў - атрымала Польшчы свабоды для рэалізацыі сваіх творчых ідэй. Заквітнела своеобычное талент піяніста Міхаіла Плятнёва. Культурныя бюракраты вымушаныя былі ўлічваць цяпер эппил Захаду, і яны з неахвотай, па ішлі па некаторыя саступкі. І балеце, які разам з музыкай традыцыйна лічыўся паі (ваўчкоў яе паспяховым экспартным таварам савецкай культуры, фупк


ционерам таксама даводзілася пастаянна азірацца на рускіх эмігрантаў. Яшчэ да рэвалюцыі за мяжой аселі самыя вялікія зоркі рускага балета - Ганна Паўлава, Ніжынскі, Карсавінай і піянер абстрактнага балета харэограф Фокін. Мела рускія карані антрэпрыза Дзягілева атрымала сусветную вядомасць ўжо як цалкам заходні бізнес, пасля даў старт сусветным кар'ера двух новых харэаграфічных лідэраў - Леаніда Мясина і Георгія Баланчівадзе альбом Дягилевым для прастаты Жоржам (Джорджам) Баланчиным. Але савецкі балет, які апынуўся (як і опера) пад асабістым патранажам які працягнуў у гэтым плане рускую імперскую традыцыю Сталіна, здолеў вылучыць, як гэта здарылася і ў сферы музыкі, новае пакаленне вялікіх выканаўцаў: выхаванак ленінградскага педагога Агрыпіны Ваганавым - Марыну Сямёнаву, Галіну Уланаву і Наталлю Дудинскую, і масквічоў - Плисецкую, Уладзіміра Васільева і яго жонку Кацярыну Максімаву. У сферы харэаграфіі дасягнення такіх мэтраў, як авангардысты Касьян Голейзовский, Фёдар Лапухоў і традыцыяналісты Васіль Вайнонен, Расціслаў Захараў і Міхаіл Лаўроўскі («Рамэа і Джульета»), былі трансфармаваны Юрыем Григоровичем ў новы манументальны стыль, узорам якога стаў балет «Спартак». Ленінградзец Барыс Эйфман працягнуў эксперыментальную лінію харэографа Леаніда Якабсона. Як раз у той момант, калі міжнародная рэпутацыя савецкага балета знаходзілася, здавалася б, на недасягальнай вышыні, яго скаланула серыя сенсацыйных уцёкаў: за мяжой засталіся Рудольф Нуреев, Наталля Макарава і Міхаіл Барышнікаў. Драматычныя лёсы гэтых славутых тых, хто не вяртаецца, якія сталі упадабанай тэмай заходніх media, служылі яшчэ адным доказам таго, што ў перыяд канфрантацыі дзвюх звышдзяржаў, СССР і ЗША, нават такое абстрактнае мастацтва, як класічны балет, не магло апынуцца не ўцягнутым у вялікія палітычныя гульні. У гэтым сэнсе ў вышэйшай ступені сімвалічным эпізодам апынулася затрымка амерыканскімі ўладамі ў 1979 годзе вылету з нью-йоркскага аэрапорта ім. Кэнэдзі савецкага самалёта, на борце якога знаходзілася жонка толькі што які папрасіў палітычнага прытулку ў ЗША прэм'ера балета Вялікага тэатра Аляксандра Гадунова. З амерыканскага боку ў ўрэгуляванне гэтага які атрымаў шырокую агалоску інцыдэнту быў уцягнуты прэзідэнт Джымі Картэр, з савецкай - генеральны сакратар Брэжнеў. Іосіф Бродскі, у тыя напружаныя дні выконваў функцыі перакладчыка збеглага танцоўшчыка, ахарактарызаваў драму Гадунова і |`i«· жонкі, падзеленых палітычнымі абставінамі, як «Рамэа і Джульету XX стагоддзя». Па-іншаму на гэта што ўскалыхнула свет падзею адгукнуўся іранічны маскоўскі паэт-канцэптуаліст Ь птрий Аляксандравіч Прыгаў: «На гэтага б Гадунова ды той бы стары Гадуноў!» Сур'ёзную галаўны боль пачатак прычыняць начальству так Званае неафіцыйнае мастацтва, якое ўзнікла за межамі Іосударетвенной культурнай парадыгмы. Яно з'явілася на стыку выяўленчага мастацтва і паэзіі прыблізна да канца 1940-х ІВДОВ. Менавіта ў гэты змрочны, небяспечны перыяд дамінацыя са циалистического рэалізму ўяўлялася непарушнай, і, аднак, на абочынах артадаксальнай культуры заварушыліся дзіўныя «неужив - чы выя людзі з моцнай індывідуальнай закваскай», як іх пазней ахарактарызаваў які выйшаў з гэтага кола мастак-абстракцыяніст Нпадимир Немухин. 11осле вайны з Гітлерам некаторых элементаў маскоўскай художс г I пеннай эліты раптам падалося, па словах відавочцы, што жалезны i;niaBcc «грунтоўна праржавелі»: «Нейкі глыток паветра пасля перамогі паспелі ўдыхнуць, асабліва мы, школьнікі... нават у маскоўскіх ІІи іншых можна было пачуць вершы Ясеніна, Гумілёва, Мандэлы 11 гама АД людзей, якія асабіста ведалі гэтых паэтаў, па меншай меры, бачылі іх». А гэта ўсё была ў той час забароненая літаратура. Спакваля, у падполле, пачалі аднаўляцца разбураныя Вялікім Тэрорам і вайной культурныя традыцыі і сувязі. Б іс кусстве гэта, у прыватнасці, выявілася ў тым, што вакол ацалелых Старых майстроў сталі збірацца невялікія групы маладых па | к'дователей, будучыя мастакі-нонканфармісты. Ва Уладзіміра Фаворскага неафіцыйна вучыліся Эрык Булатаў, Алег Васільеў і Валянцін Вараб'ёў, у Роберта Фалька - Ілля Карчмоў, тыя ж Булатаў i` Васільевым, Міхаіл Одноралов. Б Ленінградзе мастацкая моладзь наведвала цудам тых, хто выжыў былых удзельнікаў «Майстэрні аналітычнага мастацтва» Філонава і яго сястру Еўдакію Глебаву. У Маскве цэнтрам ірі-ГЯЖения стаў былы вучань Малевіча Яўген Кропивпицкий, Які, аднак, не навязваў ў якасці абавязковай догмы су ирематизм свайго настаўніка. Кропивпицкий са сваёй жонкай і дачкой, таксама художницами, Пасяліўся ў барачном падмаскоўным пасёлку Ліанозава, дзе ў канцы


1940-х гадоў да вучняў Кропивницкого далучыўся Оскар Рабін, які стаў яго зяцем; так утварылася першае ў пасляваенным Савецкім Саюзе неафіцыйнае мастацкае рух, якое атрымала назву «лианозовского круга». Існаванне «лианозовского круга» - адна з загадак савецкай культурнай жыцця той эпохі. Яго ўдзельнікі, з'яўляючыся маргіналамі, прымудрыліся не растварыцца ў патоку афіцыйнага мастацтва. Больш таго, у сістэме, отрицавшей за аўтсайдэрамі права на культурную дзейнасць, ім удалося адгарадзіць свой невялікі прыватны ўчастак, у які ўлады якім-то цудам не ўрываліся. У Падмаскоўі да «лианозовцам» зачасцілі госці са сталіцы: сярод іх былі і знакамітасці, накшталт Эрэнбурга і куміра савецкай інтэлігенцыі ліберальнага празаіка Канстанціна Паўстоўскага, і маладыя мастакі і паэты, і проста шматлікія цікаўныя. Пазней сталі з'яўляцца нават замежныя дыпламаты і турысты, хоць у той час афіцыйна ім выезд за межы Масквы быў забаронены. Сярод «лианозовцев» можна было знайсці і абстракцыяніст, і экспрэсіяністаў, і неопримитивистов. Падабалася іх мастацтва далёка не ўсім - да прыкладу, мастак-канцэптуаліст Віктар Півавараў (які наведаў іншага мэтра, дыназаўра сталінскай эпохі Паўла Корына) пазней прызнаваўся: «Карцінкі Кропивницких мне здаваліся ўбога-дылетанцкім дамарослым провинциализмом». Але прыцягваў і здзіўляў незалежны лад жыцця гэтай дзіўнай артыстычнай калоніі пад самым бокам у нібыта ўсевідушчых уладаў. Да «лианозовцам» прыбіліся падпольныя паэты - Ігар Холін, Генрых Сапгир, Усевалад Някрасаў, таксама каларытныя персанажы, сочинявшие брутальныя эксперыментальныя вершы, якія нават падумаць нельга было прапанаваць у савецкія часопісы. Жылісты, з конскім тварам Холін даслужыўся да звання капітана МУС, але за бойку быў разжалаваны і ўхапіў тэрмін, які адбываў побач з пасёлкам Ліанозава, дзе і пасябраваў з сям'ёй Кропивницких, пачаўшы складаць кароткія змрочныя вершы, якія нагадвалі пра опусах савецкіх дадаистов 20-30-х гадоў Данііла Хармса, Аляксандра Увядзенскага, Мікалая Алейнікава. Падпольная слава Холін шырылася, і неўзабаве гэты чалавек, былы беспрытульніка, чыё кароткатэрміновае знаходжанне ў ваенным вучылішчы склала ўсе яго адукацыя, п'яніца і бабнік, стаў адным з лідэраў новага кірунку ў рускай паэзіі альбом «барачным»: Холін, як і многія тады, пражываў у бараку, дзе ў кожнай пакойчыку (без вадаправода і з сарціры ў двары) тулілася вялікая сям'я. Падпольныя паэты чыталі свае вершы па барачным клетушкам, па маскоўскіх кватэрах. Іх падкормлівалі тагачасныя «мецэнаты»: піяністы Рыхтэр, Уладзімір Софроницкий, паэты Слуцкі, 11астернак, які меў звычай засоўваць у кішэню паліто які выступаў падпольнага аўтара нейкі «ганарар» (пацешна, што ў строгай 1анисимости ад колькасці прачытаных вершаў). Гэта былі першыя нясмелыя намёкі на ўзнікненне прыватнай сістэмы ўзнагароджання, альтэрнатыўнай у адносінах да дзяржаўнай. Але калі прадпрымальны дысідэнт Аляксандр Гінзбург пачаў распаўсюджваць гэтыя вершы ў машынапісных зборніках (самвыдатаўскі часопіс «Сінтаксіс», чатыры выпуску ў 1959-1960 гадах), яго пасадзілі: і логоцентристском Савецкім Саюзе слова належыла найбольш небяспеч-ным ідэалагічным зброяй. Самиздатские зборнікі ўладамі традыцыйна разглядаліся як зло, якое трэба знішчаць на пні. Be выпадкова адным з апошніх гучных культурна-палітычных інцыдэнтаў брэжнеўскай эпохі стаў выпадак «Метраполя» - самиз-дацкага літаратурнага альманаха, складзенага ў 1979 годзе групай пісьменнікаў на чале з Аксёнавым, якога за гэта замах на дзяржаўную манаполію адзін з кіраўнікоў афіцыйнага Саюзу пісьменнікаў абвясціў агентам ЦРУ, а іншы - прапанаваў прымяніць да залішне незалежнаму аўтару законы ваеннага часу, то ёсць па РТавить да сценкі. Аксёнаў разважліва хацеў з'ехаць на Захад, што ў той момант задаволіла абодва бакі. 11одпольным мастакам, якіх савецкая дзяржбяспека пасьвіла не менш і але I але, чым іх літаратурных субратаў, усё ж удалося выкорчеван, для сябе больш камфартабельную нішу. Як лічыў адзін з іх, Хрушчоў лічыў авангардысцкіх мастакоў «радавымі ашуканцамі, нешта накшталт блох пад кашуляй», таму іх не ціснулі, пакуль пні не выскоквалі ужо балюча прытко на паверхню. Ўпершыню гучна аб савецкім нонконформистском мастацтве заявіў Часопіс «Лайф», які апублікаваў у 1960 годзе пад сенсацыйным заго-ЮВК01И «The Art of Russia... That Nobody Sees» доўгі рэпартаж, дзе разам з карцінамі класікаў авангарду, накшталт Кандзінскага, былі репродуцированы і працы новых неафіцыйных мастакоў. (Пасля лога іх сталі называць таксама «другім рускім авангардам».) Савецкія прыватныя калекцыянеры пачалі покупан» акварэлі Прадстаўленага «Лайфам» Анатоля Зверава. Самавук Звераў, ад


крывший для сябе на Міжнародным фестывалі моладзі ў Маскве ў 1957 годзе тэхніку ташизма (распырскванне фарбаў на палатне), дзе яе дэманстраваў заезджы амерыканскі мастак, і пачаў прымяняць гэтую тэхніку ў сваіх нацюрмортах і партрэтах, хутка ўжыўся ў ролю «вар'яцкага» творцы: сьмяротным піў, буяніў, усяляк изгалялся, адначасова вырабляючы да дзесяці гуашы і акварэляў у дзень. Відавочцы да гэтага часу ўспамінаюць, зьдзіўлены, як працаваў Звераў. Гэта была форменная ўяўленне: прыйшоўшы ў чый-небудзь шыкоўны дом і раскідаўшы па падлозе аркушы паперы, Звераў пачынаў пырскаць на іх фарбай, трымаючы ў руцэ некалькі пэндзляў адразу. З якая тырчыць з рота цыгарэтай, дзіка приплясывая, Звераў што-то рыкаў і мацюкаўся, імітуючы шамана, але не перастаючы пакрываць лісты ўсё новымі маляўнічымі пырскамі і росчыркамі, апошнімі з якіх былі звычайна яго знакамітыя ініцыялы «A3». Зверевские партрэты пры гэтым звычайна атрымліваліся цалкам падобнымі - нядзіўна, што калекцыянеры (лекары, адвакаты, інжынеры) расхоплівалі іх пачкамі, балазе каштавалі яны спачатку ўсяго нічога - траяк за штуку. Самавітыя айчынныя калекцыянеры, нават тыя з іх, хто - накшталт легендарнага Георгія Костаки - ужо збіраў працы Татліна, Родчанкі або Любові Паповай, на другі авангард звярнулі свае погляды толькі ўслед за Захадам. Раптоўнае прагнае ўвагу замежнай прэсы прывяло да таго, што падпольныя мастакі ператварыліся - разам з Крамлём і маскоўскім метро - у турыстычны славутасць. У іх экзатычныя запляваныя падвалы сталі ўсё часцей наведвацца заезджыя замежныя камерсанты, журналісты і акрэдытаваныя ў Маскве заходнія дыпламаты. Так у пачатку 60-х гадоў расквітнеў так званы «дипарт» (мастацтва для дыпламатаў і наогул замежнікаў), які змяніў становішча неафіцыйнай культуры. Бо прыватнае прадпрымальніцтва ў Савецкім Саюзе той пары існавала дзе-то на абочыне, дзе ціха працавалі лічаныя узаконеныя дантысты або краўцы. У культуры ж, якая лічылася важнай часткай ідэалогіі, панавала таталітарная дзяржаўная манаполія і, адпаведна, кантроль. Паколькі рэлевантныя дакументы ўсе яшчэ засакрэчаныя, можна толькі гадаць, чаму усюдыісная дзяржбяспека скрозь пальцы глядзела на тое, як пладзіліся і размнажаліся маскоўскія (а ўслед за імі і ленінградскія) мастакі, якія маюць дачыненне да «дипарту». Факт, што гэтая неафіцыйная гільдыя, на сваім піку якая налічвала не менш чым некалькі тузінаў удзельнікаў (верагодна, іх было каля двухсот), паступова стала прадстаўляць прывабную альтэрнатыву дзяржаўнай сістэме ўзнагароджання мастакоў. Падпольны рынак «дипарта» упорядочивался, цэны раслі, эволюционируя ад прымітыўнага бартэру, калі мастак за карціну атрымліваў у замежніка бутэльку віскі або джынсы, да істотным пых (вядома, па маскоўскім паданнях) сум у валюце. З'явіліся першыя сур'ёзныя заходнія пакупнікі, сярод якіх вылучаўся амерыканскі прафесар-эканаміст Нортан Додж, які паставіў сваёй мэтай сабраць вычарпальную калекцыю савецкага неафіцыйнага мастацтва. Рэгулярна наязджаючы ў Савецкі Саюз, шчыльны, вусаты, падобны на маржа Додж здолеў вывезці ў Амерыку не менш за паўтары тысячы работ падпольных мастакоў, якія склалі потым аснову яго перманентнай калекцыі ў музеі Зиммерли ў Нью-Джэрсі. Гэта сход, цяпер налічвае каля 20 000 твораў соцень аўтараў, адлюстроўвала ўсяедныя густы свайго ўладальніка. Додж пачаў свае пакупкі з карцін «лианозовцев», затым да іх далучыліся працы фантастычных і гіпербалічных фигуративистов Уладзіміра Вейсберга, Васіля Сітнікава, Алега Цалкова, пеопримитивиста Уладзіміра Якаўлева, метафізічнага сюррэаліста Уладзіміра Янкилевского, абстракцыяніст Эдуарда Штайнберга і Лідзіі Мастерковой, савецкага поп-артыста Міхаіла Рогинского, канцэптуалістаў Іллі Кабакова і Віктара Піваварава, блізкіх да ІХ па інтэлектуальнаму падыходу, але рэзка адрозных па жыва] i іс ному метадзе Эрыка Булатава, Алега Васільева і Грышы Брускина, вынаходнікаў стылю «соц-арт» Віталя Комара і Аляксандра Мелу мі ды і працавалі ў тым жа рэчышчы Аляксандра Касалапава, Барыса Арлова, Леаніда Сокова і Вагрича Бахчаняна. Лічачы, што яны не адносяцца да неафіцыйнай культуры. Додж КС набываў работ скульптара Цэрэтэлі і жывапісцаў Аляксандра Шылава і Іллі Глазунова, хоць усе яны, асабліва апошні, былі папулярныя ў Савецкім Саюзе, часам умела балансуючы на мяжы дазволу і недазволенага і прыцягваючы на свае выставы натоўпу (рыгеляў. Зрэшты, у твораў гэтых аўтараў знайшліся свае заходнія прыхільнікі і пакупнікі. Некаторыя дииартисты ператварыліся ў забяспечаных людзей, якія здолелі канвертаваць свае валютныя і рублёвыя прыватныя чара потки ў аўтамашыны, дачы, кааператыўныя кватэры. Самыя смелыя і рашучыя іч іх накшталт Оскара Рабіна пачалі органИЗОВЫватт.


з дапамогай замежных дыпламатаў і галерыстаў-русафілаў персанальныя выставы на Захадзе. Гэта падвяло Рабіна, прыроджанага арганізатара і лідэра, да думкі аб паказе неафіцыйнага мастацтва ў Маскве, на адкрытым паветры, накшталт якіх-небудзь парыжскіх выстаў на набярэжнай Сены. Гэтая ідэя Рабіна, выказаная ім яшчэ ў 1969 годзе, падалася тады яго сябрам-мастакам вар'яцкай. Але да 1974 годзе ўдзельнікі андэрграўнда адчувалі сябе ўжо настолькі ўпэўнена, што вырашылі яе ажыццявіць. Мастакі сабраліся 15 верасня ў нядзелю на адным з маскоўскіх пустак для хеппенинга, названага імі «Першы восеньскі паказ карцін на адкрытым паветры». Гэта была даволі сціплая па памерах акцыя, з прыкладна тузінам удзельнікаў, сярод іх Рабін з жонкай і сынам, Камар з Меламидом, ленінградзец Яўген Рухин. Але залішне заўзятыя ўлады, абвясціўшы пра намер як след правучыць свавольных мастакоў, дапамаглі ператварыць яе ў сімвалічнае падзея з міжнародным рэзанансам. У той момант, калі людзі, якія сабраліся на пустцы мастакі сталі ўсталёўваць свае працы на прывезеныя імі з сабой складаныя алюмініевыя треножники, на іх накінуліся поджидавшие іх там дужыя малайцы, пачалі вырываць карціны, ламаць іх і закідваць у кузаў спецыяльна падагнаных самазвалаў. Некалькі палотнаў былі тут жа спалены. Тых, хто спрабаваў супраціўляцца, жорстка збівалі і, у якасці апафеозу, пусцілі на іх тры велізарных жоўтых бульдозера і палівальныя машыны, чые магутныя ледзяныя бруі давяршылі разгром. Рабін, які кінуўся пад бульдозер, каб выратаваць сваю працу, цудам не быў раздушаны. І, што для ўладаў аказалася самым фатальным іх пралікам, пацярпела некалькі заходніх карэспандэнтаў, запрошаных на хеппенинг прадбачлівымі авангардыстамі: каму-то выбілі зуб, у каго-то зламалі фотаапарат. Вынікам стала серыя сенсацыйных рэпартажаў з загалоўкамі накшталт «Soviet Officials Use Force to Break Up Art Show. Painters, Newsmen Roughed Up in Турбулентнасці Public Confrontation» і «Art Under the Bulldozers». У сувязі з гэтым у вышэйшай ступені непрыемным інцыдэнтам паміж сакрэтнай паліцыяй і партыйнымі органамі паўсталі некаторыя трэння, аб якіх распавёў у якія выйшлі ўжо ў постсавецкі час мемуарах генерал Філіп Бабкоў, начальнік сумна вядомага 5-га Ўпраўлення Камітэта дзяржбяспекі, створанага па ініцыятыве Андропава ў 1967 годзе спецыяльна для «барацьбы з ідэалагічнымі дыверсіямі праціўніка», то ёсць для надсмотра над культурай. Калі верыць Бабкову, «недарэчнае рашэнне» кінуць бульдозеры на карціны было прынята зусім не КДБ і гэта не яго плячыстыя ii.iµmi збівалі мастакоў на маскоўскім пустцы. Згодна з ЬоОкону, ініцыятыва зыходзіла ад мясцовага партыйнага начальства, і гоебезопасность-дэ тэрмінова накіравала на пустку, каб выратаваць карціны, групу супрацоўнікаў, якіх «узрушаны», па яго словах, |' иерал даў наказ: «Паклапаціцеся пра мастакоў!» На жаль, бацькоўскі клопат сакрэтнай паліцыі аб даручаных ёй аван-I |рдистах некалькі запазнілася, і скандал быў падхоплены сусветнымі media. «Нам жа, шчыра кажучы, не было чаго сказаць у апраўданне - выпадак беспрэцэдэнтны, - руйнаваўся генерал КДБ. -Нашым супернікам тым самым было прадастаўлена найшырэйшае | Юлі дзейнасці, і з гэтага плацдарма яны пачалі новае, старанна М фаботанное наступ. Не лічачыся з выдаткамі, усяляк са-н иствовали выезду «забароненых» мастакоў за мяжу і такім Чынам адразу забівалі двух зайцаў: па-першае, паднялася новая хваля і друку: таленавітым мастакам не даюць тварыць у СССР, і яны бягуць за мяжу; а па-другое, быў тут і пэўны разлік: пра-i;u одстельствованные мастакі, апынуўшыся на Захадзе, пастараюцца аплаціць выдаткі сваіх патронаў, актыўна ўлучыўшыся ў «халодную Юйну». Разлік гэты цалкам апраўдаўся». Засмучэнне кадэбэшніка зразумела, калі ўлічыць, колькі сіл, вре мен і і грошай сакрэтныя службы патрацілі на тое, каб держан, пад кантролем неафіцыйную культуру. Той жа Бабкоў прызнаваў: «У спаборніцтве мастацкіх школ КДБ, вядома, не варта было выступаць у якасці арбітра. Аднак былі абставіны, якія прымушалі нас часам з'яўляцца на гэтай арэне». I енерал тут залішне сціплы. Адзін з бачных неафіцыйных мастакоў сцвярджаў: «Старамодная, шматлюдная, непаваротлівая выведка груба аблытала андэрграўнд, калегі па мастацтву ахвотна ганілі адзін на аднаго, каб утрымацца ля кармушкі «дипарта» даўжэй і загрэбці пабольш...» Але сфера інтэнсіўнага цікавасці КДБ ўключала ў сябе зусім не толькі авангардыстаў, але і такіх мастакоў-рэалістаў нацыяналістычнага толку, як Глазуноў, аб маскоўскім доме якога, дзе збіраліся савецкія і замежныя міністры, дыпламаты і карэспандэнты, блізкі сябар гаспадара дома, пісьменнік Леанід Барадзін, напісаў: «Безумоўна, такі аазіс зносін адпаведныя органы без увагі пакінуць не маглі, і ўсе прысутныя гэта ў роўнай i n· пэн і разумелі». ( огласпо Барадзіну, тусоўка ў доме Глазунова была «пастаянным аб'ектам чутак, плётак, падазрэнняў і абвінавачванняў. І не без падставе». І лом сэнсе «круг Глазунова» можна было разглядаць


як мікракосм ўсёй элітнай савецкай культуры, якая існавала з нездаровым адчуваннем (цяпер подтверждающимся па меры апублікавання - на жаль, усё больш рэдкага і выбарачнага - сакрэтных перш дакументаў), што яна знаходзіцца пад шчыльным каўпаком пастаяннага назірання і ўмяшання КДБ. Жыць і працаваць у такой параноической атмасферы было нялёгка. Кожны падазраваў іншага ў супрацоўніцтве з госбезопасностью, і ў густым тумане ўсеагульнага ўзаемнага недаверу (несумненна, выгаднага сакрэтнай паліцыі) падобную нездаровую сітуацыю лёгка было выкарыстоўваць для звядзення асабістых рахункаў, калі «самым надзейным метадам было ўзьвесьці паклёп на суперніка, абвясціўшы яго агентам КДБ... для некаторых з іх гэта шальмаванне абярнулася трагічна. А сапраўдныя агенты, вядома, былі». Сапраўды, у постсавецкія гады то адзін, то іншы інтэлектуал стаў выступаць з публічным прызнаннем аб тым, як ён/яна былі вымушаныя - вядома, пад мацнейшым націскам і з найвялікшай неахвотай - супрацоўнічаць з КДБ. Трэба меркаваць, што колькасць падобных (сама)выкрыцця будзе павялічвацца, прычым, як і ў мінулым, будзе высвятляцца, што дзяржбяспека выкарыстоўвала самыя нечаканыя фігуры. Такой нечаканасцю, напрыклад, стала для многіх зацвярджэнне сталінскага чэкіста Паўла Судаплатава ў яго з'явіліся ў другой палове 90-х гадоў мемуарах аб тым, што паэт Барыс Садоўскай, які памёр у Маскве ў 1952 годзе і вядомы свайму бліжэйшаму атачэнню як монархист і непрымірымы антысаветчык, быў задзейнічаны савецкай контрвыведкай яшчэ падчас вайны. У той жа кнізе Судаплатава я з здзіўленнем прачытаў, што на знаёмага мне па Маскве кампазітара Льва Книппера, пляменніка жонкі Чэхава, сакрэтныя службы ўсклалі задачу па забойства Гітлера ў тым выпадку, калі фюрэр з'явіўся б у акупаванай нацыстамі Маскве. Ўявіць сабе Книппера, аўтара дваццаці сімфоній (і папулярнай песні «Полюшко-поле»), бездакорнага джэнтльмена старой школы, тых, што забіваюць каго б то ні было? Гэта здавалася немагчымым. Дакладна такім жа сюрпрызам (і нават шокам) для старых эмігрантаў, з якімі я пазнаёміўся ў Нью-Ёрку, стала якое з'явілася ў адной з кніг гісторыка Дзмітрыя Волкогонова згадка аб тым, што размясціўся ў Лос-Анджэлесе беларуская музыказнаўца Аляксей Каль, эстэт і эрудыт, адзін ( мяжы няма каго і адно час яго сакратар, пастаўляў у Маскву доне-01 ипя аб палітычных настроях у эмігранцкіх колах. Быць можа, дзяржбяспека і была «старамоднай, шматлюднай, непаваротлівай», але яе кіраўнік. Андропаў лічыў, што па адносінах да інтэлектуалаў ён праводзіць «вельмі асцярожную і гнуткую Палітыку». Прыкладам падобнай гнуткай палітыкі Андропову, ве-111Ю, прадстаўляліся дзеянні КДБ пасля «бульдозернай» выставы, | 01 на да лідэра мастакоў-бунтароў Рабину зьявіўся гэбэшник з погнан ім, сутнасць якога зводзілася да таго, што «худы свет лепш добрай i СОры». КДБ «з вялікай цяжкасцю» (як успамінаў генерал Бабкоў) /юбілею ў маскоўскіх партыйных уладаў дазволу на правядзенне вялікай выставы неафіцыйнага мастацтва ў Ізмайлаўскім парку, якая прайшла 29 верасня. Магчыма, КДБ і расцэньваў гэты ход як кампрамісны, але ¦| памятаю, што ў восеньскай Маскве 1974 года выстава ў Ізмайлаўскім парку ўспрымалася як капітуляцыя уладаў. У сонечны цёплы idн. на вялізнай зялёнай паляне больш за 50 мастакоў паказвалі I 0111 і сваіх работ шматтысячнага натоўпу ашалелых ад падобнага не-иидапного відовішча масквічоў. Тыя, хто быў там, ніколі не забудуць выключнай для савецкай жыцця атмасферы несанкцыянаванага грамадскага свята, масавага народнага гулянні з апазіцыйнай падшэўкай. Выстава ў Ізмайлаўскім парку апынулася адначасова важным культурным жэстам, пікніком і дэманстрацыяй, можна сказаць, глытком свабоды і прадвеснікам пераменаў, якія наступілі праз дзесяць з лішнім гадоў. КДБ між тым працягваў выкарыстоўваць супраць неафіцыйнага мастацтва адпрацаваныя метады бізуна і перніка. З аднаго боку, іронію некалькі «дазволеных» выстаў авангардыстаў, з другога -рушыла ўслед серыя ператрусаў, прывадаў у міліцыю і «выпадковых» збіванняў. Як успамінаў мастак Кабакоў, «мы заўсёды былі пад пагрозай арышту, выгнання... Я баязліва адмовіўся, калі Оскар Рабін запрасіў мяне ўдзельнічаць у знакамітай бульдозернай выставе...». 11 Кабакоў тлумачыў: «Страх як стан прысутнічаў у нас у 1 I I цую секунду быцця, у кожным учынку як неабходны элемент, і, як кава з малаком, то асп» у любых формах змешвання, не было пі зноў, пі дзеянні, не разбавленною ў пэўнай дазоўцы ПАЧУЦЦЁМ страху».


Кабакоў і яго сябры па канцэптуальнаму крыла неафіцыйнага мастацтва - паэты Прыгаў і Леў Рубінштэйн, празаік Уладзімір Сарокін - схіляліся да нетрадыцыйнай для рускага мастацтва ідэі аб тым, што мастак не можа ўдзельнічаць у сацыяльнай жыцця, «нічога не абараняць, ні супраць чаго не выступаць». Згодна з Пригову, гэта таксама «было вялікае мастацтва - не влипать ў грамадскія скандалы, не правакаваць... І відавочнае абвастрэнне ні да чаго добрага не прыводзіла. Таму была вельмі складаная палітыка, як паводзіць сябе з уладай... задача была - дробнымі ўчынкамі патроху пашыраць сваю зону свабоды... Гэта была не сацыяльна-палітычная і нават не экзыстэнцыйная стратэгія, а, хутчэй, эстэтычная». Парадаксальным чынам, такая шантажированная пазіцыя савецкіх постмадэрністы стварала для КДБ дадатковыя праблемы, паколькі размывала мяжы паміж батаніцы і недазволеным. Мастакі і паэты канцэптуальнага кола не былі відавочнымі антысаветчыкамі, але КДБ лічыў неабходным час ад часу наводзіць іх на розум «прафілактычнымі» размовамі; «асабліва пачалі выклікаць у канцы сямідзесятых, калі перасаджалі ўсіх дысідэнтаў, і ўзровень вады рэзка панізіўся. Гэта значыць агаліліся галовы людзей, наогул не ввязанных ні ў палітыку, ні ў якія сацыяльныя пратэсты». У Ленінградзе КДБ сабраў неоавангардистов ў спецыяльнае аб'яднанне, літаратурны «Клуб-81», «каб не цягацца на іх чытання па ўскраінах», як здагадалася адна з удзельніц. Заганялі туды разнастайнымі спосабамі: «...каго припугивали, каго ўгаворвалі, каму што-то абяцалі. Адна паэтка... вымавіла пад гэта справа пабел столі ў сваім пакоі». «Пад бацькоўскай кіраўніцтвам органаў» там жа, у Ленінградзе, з'явіўся першы афіцыйна апублікаваны ў СССР альманах андерграундной літаратуры «Круг» (1985). Ленінградскі КДБ відавочным чынам ўлічыў непажаданае паблісіці вакол забароны маскоўскага альманаха «Метраполь» у 1979 годзе. Мастакоў сакрэтная паліцыя таксама пачала арганізоўваць (з той жа мэтай кантролю) пад эгідай рознага роду квазиофициальных «дахаў». Адной з ідэй КДБ было, несумненна, упарадкаванне дипарта і наогул падпольнага мастацкага рынку. Савецкае кіраўніцтва заўсёды шукала новыя магчымасці папаўнення дзяржаўнай казны запаветнай валютай. Яшчэ ў 1971 годзе старшыня КДБ Андропаў прапаноўваў «вывучыць пытанне аб магчымасці і ўмовах рэалізацыі ствараюцца ў нашай краіне некаторымі творчымі работнікамі мадэрнісцкіх твораў для замежнага спажыўца». У арганізацыі некаторых выстаў неафіцыйных савецкіх мастакоў на Захадзе || I миную ролю гуляў вядомы сваімі цеснымі сувязямі з КДБ Mm конскі карэспандэнт лонданскай «Evening News» Віктар Луі-Иснии, і ытавшийся таксама подторговывать рукапісамі Солженицы i ia і дачкі Сталіна Святланы Алілуевай. 11о меры росту коштаў на неафіцыйнае мастацтва на Захадзе яно на-ч. 1 п ператварацца ў вачах савецкіх уладаў ва ўсё больш прынадны KvioK, па сваёй валютнай каштоўнасці параўнальны з гастролямі балета Ь« ні,таго тэатра або Ансамбля народнага танца пад кіраўніцтвам 111 оря Маісеева. У сферы музыкі і балета ўзаемавыгадныя адносіна-|| і я з заходнімі імпрэсарыа, накшталт легендарнага амерыканца Сола І фока, былі даўно адпрацаваны. Цяпер савецкі Міністэрства | уп.туры вырашыла наладзіць кантакты з заходнімі артдилерами. Кульмінацыяй гэтага працэсу стаў сенсацыйны аўкцыён фірмы ¦¦( отбис» 1988 года ў Маскве, на якім у атмасферы шалёнага павышэння ставак шэраг работ быў прададзены за нечуваныя па тых Часах кошты - да прыкладу, «Фундаментальны лексікон» Брускина сышоў за 412 тысяч даляраў. Гэты аўкцыён аказаўся вяхой, пазначыўшы Шый канчатковы выхад неафіцыйнага савецкага мастацтва ў I феру адкрытага глабальнага артмаркета - крок, які некаторыя ветэраны андэрграўнда сустрэлі з шкадаваннем як «камерцыйна-иолитический». КІРАЎНІК Ij Калі ў 1988 годзе, выступаючы на нью-ёркскім кінафестывалі, З 'ергей Параджанов голасна абвясціў, што хацеў бы зняць М ихли на I орбачева ў ролі Гамлета, аўдыторыя была ашаломленая. Некаторыя, і і ў тым ліку, спісалі гэта заяву на ўсім вядомую эксцептрпч носІІ, знакамітага кінарэжысёра. 11о ў лістападзе 1991 года, спытаўшы ў гасцяваў у Нью-Ёрку Аляксандра Якаўлева, якая, па яго думку, галоўная рыса Гарбачова, да гэтага моманту ўжо страціў (разам з краінай) і свой тытул Прэзідэнта ('(!СР, я пачуў кароткі адказ: «Гамлетизм». Вось ужо Якаўлеў-то ведаў, аб чым казаў: гэты хітры мужыку калючымі вочкамі быў вядучым ліберальных ідэалагічных дарадцам Гарбачова. Цяжка вооб біць большы кантраст да папярэдняга галоўнаму ідэолагу СССР, •Мрому кардыналу» брэжнеўскай шохи Міхаілу Суславу, які стаў членам Палітбюро яшчэ пры Сталіне і памерламу ў 1982 годзе ўсё такім жа твердокаменным сталіністам.


Якаўлеў мяняўся даволі хутка, зрабіўшы спачатку бліскучую партыйную кар'еру як былы герой-франтавік з сялян, не п'яніца, разважлівы і працавіты. Але калі яму было 35 гадоў, Якаўлеў прыехаў у Нью-Ёрк і два гады стажыраваўся ў Калумбійскім універсітэце, а пасля дзесяць гадоў правёў у Канадзе, як савецкі пасол, і гэта моцна паўплывала на яго погляды. (КДБ нават абвінаваціў Якаўлева ў тым, што яго завербавалі амерыканскія спецслужбы, але Гарбачоў гэты рапарт праігнараваў.) Менавіта ў Канадзе, якую Гарбачоў наведаў у 1983 годзе ў складзе савецкай дэлегацыі, ён і пасябраваў з Якаўлевым, адчуўшы ў ім свайго аднадумца, а ў 1985 годзе, стаўшы новым лідэрам Савецкага Саюза і пачаўшы ажыццяўляць сваю рэфармісцкага праграму перабудовы і галоснасці, даручыў Якаўлеву прыцягнуць да гэтай справы інтэлігенцыю, без актыўнай падтрымкі якой, як убачыў Гарбачоў, краіна паварочвалася з вялікім скрыпам. Так Якаўлеў стаў партыйным заступнікам лібералаў, хоць у гэтай пазіцыі ён спачатку адчуваў сябе не зусім упэўнена, часцяком дэманструючы той самы гамлетизм (а дакладней, нерашучасць і страх пераменаў), у якім ён пазней папракаў Гарбачова. Мэтай Гарбачова быў сацыялізм з чалавечым тварам. Спачатку яму здавалася, што ён зможа дабіцца гэтага, абапіраючыся л бач на партыйныя кадры. Але сутыкнуўшыся з жорсткім супрацівам сваім рэформам ўнутры партыі, Гарбачоў вырашыў выкарыстоўваць у якасці тарана культурныя сілы. Як сведчаць памочнікі Гарбачова, з якімі лідар дзяліўся сваімі меркаваннямі, яго планы ў дачыненні да інтэлігенцыі былі прагматычнымі, нават цынічнымі: ёй адводзілася роля тэарэтычнага і практычнага абслугоўвання новага курсу на вялікую, у параўнанні з мінулымі гадамі, свабоду слова і абмежаваныя эканамічныя і палітычныя паслабленні, якія нагадвалі аб ленінскім НЭПе 1920-х гадоў. Ліберальная савецкая інтэлігенцыя адгукнулася на заклік правадыра з удзячнасцю і энтузіязмам. Гэтыя людзі сталі называць сябе з гонарам прараба перабудовы. Упершыню за доўгія гады яны адчулі запатрабаванасць дзяржавай і актыўна пачалі поклевывать праціўнікаў Гарбачова на сходах, у прэсе, на тэлебачанні, тым больш што гэтыя кансерватары былі і іх даўнімі асабістымі ворагамі і зажимщиками. Лібералы ўбачылі ў Гарбачове свайго патрона не без некаторых на тое падстаў. Гарбачоў ужо пачаў разумець, што ўпартыя і ўплывовыя кансерватары, акрыяўшы ад пачатковага шоку, пры першым жа зручным выпадку паспрабуюць яго скінуць, як гэта зрабілі Брэжнеў І сю сябры з Хрушчовым. Калі на сустрэчы правадыра з пісьменнікамі ў 1986 годзе Анатоль Іваноў, Герой Сацпрацы і аўтар выдаваліся масавымі накладамі патрыятычных потбойлеров «Цені знікаюць Апоўдні» і «Вечны кліч», стаў патрабаваць, каб Палітбюро навяло Парадак, асудзіўшы распоясавшихся лібералаў так, як гэта зрабілі ў 1946 I ён у Сталін і Жданаў у дачыненні да Ахматавай і Зошчанкі, то Гарбачоў iii.ni прыгнечаны: «Адкуль у нас такія бяруцца? Гэта ж макрыца». Даведаўшыся, што кіраўнік Саюза пісьменнікаў Георгій Маркаў, таксама I врой Сацпрацы, за адзін толькі 1985 год прымудрыўся прыбудаваць свае творы ў 27 выдавецтвах (высветлілася, што на кніжцы ў lino - 14 мільёнаў рублёў), Гарбачоў абурыўся: «Старыя, без-Црности, маразматыкі. Самі сябе хваляць. Самі сябе ўяўляю! да ўзнагарод. Самі сабе даюць прэміі і званні». ()твечая ў 2003 годзе на маё пытанне аб тым, хто з сучасных паэтаў паўплываў на яго светапогляд, Гарбачоў назваў Акуджаву, Еўтушэнкі і Вазнясенскага. Падобнае ад Брэжнева ці нават Андропава пачуты. было б немагчыма. З падачы Гарбачова і Якаўлева ў «творчых» саюзах - у пісьменнікаў, мастакоў, кінематаграфістаў - былі зменены ы кіраўнікі, на чале вядучых газет і часопісаў таксама сьпяваючы вілаў ись новыя людзі. Асабліва агрэсіўную прогорбачевскую пазіцыю занялі публиковавшие ўсё больш смелыя крытычныя і антисталипистские матэрыялы штотыднёвіка «Агеньчык» і «Московские новости». Іх імгненна раскуплялі; каб займець свежы выпуск гэтых якія сталі раптам ліберальнымі выданняў у кіёску, масквічы выстройваліся і чаргу ў шэсць гадзін раніцы. Часопісы, а ўслед за імі і выдавецтва абрынулі по галавы чытачоў лавіну перш недаступнай савецкім людзям літаратуры. Ўсе пачалося з паразіла чытачоў публіку публікацыі вершаў расстралянага бальшавікамі яшчэ ў 1921 годзе Гумілёва, а затым з'явіліся адзін за іншым і іншыя раней забароненыя шэдэўры: •Рэквіем» Ахматавай, «Катлаван» і «Чевенгур» Платонава, «Сабачае I Ордце» Міхаіла Булгакава, «Жыццё і лёс» Васіля Гросмана і, нарэшце, «Доктар Жывага» Пастэрнака. (Гэтыя кнігі перепечаты-ЦЛИСЬ з заходніх рускамоўных выданняў. Яшчэ зусім нядаўна за і захоўванне спадзяваўся немалы лагерны тэрмін.) Па меры таго як у палітычнай сферы стаў імкліва рас Шыраеў круг афіцыйна рэабілітаваных фігур, раней счи-пнииихся «ворагамі» (Бухарын, Троцкі, нават Мікалай II), усё шырэй адкрываліся і культурныя вароты: быў амніставаны рускі авангард Кандзінскі, Хістаецца, Малевіч, Татлин, Філонаў, рускія дадаисты Хармс і Алейнікаў.


Услед за імі даравалі і надрукавалі нябожчыкаў эмігрантаў - ад Зінаіды Гіпіус і Хадасевіча да Яўгена Замяціна і Набокава, рэлігійных філосафаў - Бярдзяева, Льва Вета, Сямёна Франка, Івана Ільіна, безумоўна прызналі геній Стравінскага і Шчаўкунок. Нарэшце, прыйшла чаргу эмігрантаў жывуць: Нуреева, Барышнікава, Растраповіча, пісьменнікаў Аксёнава, Войновича, Сіняўскага, Уладзіміра Максімава, Бродскага і у якасці кульмінацыі Салжаніцына. Стаў папулярным афарызм: «Цяпер чытаць цікавей, чым жыць». Заднім лікам можа здацца, што гэта быў нейкі спантанны неостановимый паток. На самай справе «працэс ішоў» (па любімаму выразу Гарбачова) пакутліва, у паветры лунала адчуванне, што лібералізацыя ў любы момант можа захлынуцца, некаторыя жартавалі: «Што будзем рабіць, калі перабудова і галоснасць скончацца? Чытаць старыя часопісы і газеты, калі іх не канфіскуюць». Доўгачаканыя рыўкі да большай свабоды перарываліся раптоўнымі заторамі, вакол публікацыі літаральна кожнага важнага творы з ліку раней забароненых завязвалася напружаная подковерная барацьба (бо закон аб свабодзе друку і адмены цэнзуры быў прыняты толькі ў 1990 годзе). Прыкладам падобнай барацьбы можа паслужыць драматычная лёс рамана папулярнага пісьменніка Анатоля Рыбакова «Дзеці Арбата»: яна добра задакументавана - пакінулі ўспаміны аўтар, яго ўдава, ды і мне Рыбакоў многае расказаў. Рыбакоў, які атрымаў у свой час Сталінскую прэмію (хоць у 1930-я гады ён як былы трацкіст адбываў ссылку ў Сібіры), скончыў «Дзяцей Арбата», эпічнае апавяданне аб Вялікім Тэроры, дзе Сталін, намаляваны як падступны і злы тыран, быў адным з цэнтральных персанажаў, у 1966 годзе і тады ж прапанаваў яго ў ліберальны «Новы свет» Твардовскому, які, высока ацаніўшы смелы па тых днях раман, запланаваў яго публікацыю на наступны, 1967 год. Але цэнзура тады спыніла «Дзяцей Арбата», і яны засталіся ў аўтарскім стале на цэлых 20 гадоў. Усе гэта час Рыбакоў, настойлівы і энергічны былы фрон-товик, спрабаваў прабіць «Дзяцей Арбата» ў друк, але беспаспяхова: на двары стаяла глухая брэжнеўская пара. З прыходам Гарбачова да ўлады аб 1985 годзе сітуацыя, здавалася б, павінна была змяніцца, але не I s I га было: сталінская тэма працягвала заставацца минным полем. Пры Брэжневе і Андропаве партыйныя бюракраты прама казалі Рыбакову, што такі раман пра Сталіна апублікуюць толькі тады, «калі III міні сыдзе ўсё наша пакаленне». Пры Гарбачове патрабавалі велізарныя \ пераробак і купюр: «Сталін намаляваны аднабакова». Ўпарты Рыбакоў супраціўляўся як мог, сабраў водгукі ў падтрымку «Дзяцей Арбата» ад шасцідзесяці знакамітых пісьменнікаў, арты-I inn кіно, рэжысёраў. Гэта была старая тэхніка абароны, але ў эпоху | 18СНОСТИ яна стала больш эфектыўнай. Гарбачоў з незадавальненнем Да памінаў пра гэта ў сваіх мемуарах: «Рукапіс прачыталі дзясяткі 'папі, якія сталі завальваць ЦК лістамі і рэцэнзіямі, прадстаўляючы кнігу «раманам стагоддзя». Яна стала грамадскім з'явай I ні' да таго, як выйшла ў свет». У новай палітычнай сітуацыі Гарбачову з гэтым даводзілася | і то лічыцца, хоць ён і падкрэсліваў, што кніга Рыбакова ў худа-111 Іпенном дачыненні да «не зрабіла на нас вялікага ўражання». I Хрушчоў, які прачытаў «Дзяцей Арбата» у рукапісы яшчэ ў 1969 годзе, ужо будучы на пенсіі, таксама крытыкаваў сталінскія эпізоды.) Стаўленне да рукапісы «Дзяцей Арбата» стала, безадносна да се пі сратурным вартасцяў, лакмусавай паперкай для вызначэння палітычнай пазіцыі чалавека. Таццяна Рыбакова зафіксавала характэрны абмен думкамі. Паэтка Бэла Ахмадулипа: «Гелі я прачнуся раніцай і ўбачу, што выйшаў часопіс з раманам Рыбакова, ТО I I лжу: значыць, скончылася Савецкая ўлада!» Ёй пярэчыў яе былы муж Еўтушэнка: «Я, наадварот, скажу: Савецкая ўлада ўмацавалася і перамагае!» У выніку лёс «Дзяцей Арбата» вырашалася на вышэйшым палітычным узроўні. На пасяджэнні Палітбюро 27 кастрычніка 1986 года па раман Рыбакова абрынуўся вядучы кансерватар Ягор Лигачев: «Сэнс ГЭТАЙ «і ромной рукапісы ў 1500 старонак зводзіцца да выкрыванню Сталіна п Да сі пашам перадваеннай палітыкі... Ясна, што такі раман публикован, нельга, хоць Рыбакоў і пагражае перадаць яго за мяжу». Гарбачоў, як і пакладзена Гамлету, працягваў вагацца: «Калі... пачаць самім Сябе выкрываць, абвінавачваць у памылках, то гэта быў бы самы дарагі і самы жаданы падарунак нашаму ворагу». Дарадца Гарбачова Якаўлеў, хоць і менш зашораны, чым яго Шэф, гожы ніяк не мог вызначыцца: прачытаўшы рукапіс «Дзяцей Арбата» til некалькі начэй (раман зрабіў на яго моцнае ўражанне), Якаўлеў ўсё ж лічыў, што пісьменнік дарма ставіцца да Сталіна «з прадузятасцю». Якаўлеў, які выклікаў Рыбакова да сябе ў ЦК на ррехчасовой размова, успамінаў пазней: «По усе мае асцярожныя


заўвагі па кнізе ён адказваў лютымі пярэчаннямі, востра рэагаваў, з відавочным выклікам... ён адпрэчваў маё права як члена Палітбюро рабіць якія-то там заўвагі пісьменніку». На гэтую аўдыенцыю Рыбакоў прадбачліва захапіў сабраныя ім шматлікія захопленыя водгукі аб «Дзецях Арбата»: «Гэта не проста рэцэнзіі, гэта сутнасьць ведаў інтэлігенцыі. Інтэлігенцыя не прымае Сталіна». Ролі памяняліся: ужо не партыйны чыноўнік ціснуў на пісьменніка, а пісьменнік - ад імя культурнай эліты - на чыноўніка. Якаўлеў ведаў, што Гарбачоў мае патрэбу ў падтрымцы гэтых людзей, і здаўся: «Трэба друкаваць, калі мы ўзялі курс на свабоду творчасці». Калі часопіс «Дружба народаў» абвясціў аб тым, што нарэшце пачынае публікацыю «Дзяцей Арбата», падпіска на яго падскочыла са ста тысяч да мільёна асобнікаў з лішнім. Агульны наклад кнігі, якая выйшла ў Савецкім Саюзе ў 1987 годзе асобным выданнем, склаў дзесяць з паловай мільёнаў асобнікаў, «Дзяцей Арбата» апублікавалі ў 52 краінах, раман стаў міжнародным бэстсэлерам і палітычным сігналам аб намерах савецкага кіраўніцтва. У Злучаных Штатах партрэт Рыбакова з'явіўся (разам з выявай Сталіна) на вокладцы часопіса «Тайм», а прэзідэнт Рэйган, выступаючы ў Маскве ў 1988 годзе, абвясціў: «Мы пляскайце ў далоні Гарбачову за тое, што ён вярнуў у Маскву Сахарава з спасылкі, за тое, што апублікаваў раманы Пастэрнака «Доктар Жывага» і Рыбакова «Дзеці Арбата». Гісторыя з «Дзецьмі Арбата» была адным з апошніх прыкладаў таго, якую важную ролю адыгрывала літаратура ў грамадскім жыцці савецкай эпохі і як у лёсе аднаго творы, нібы ў кроплі вады, раптам адлюстроўваліся палітычныя буры, сотрясавшие ўсю краіну. Здавалася б, савецкая дзяржава давяло идеологизацию грамадства да мяжы. Іронія ў тым, што пасля смерці Сталіна палітыка ўсё больш выпаралася з рэальнай культурнай жыцця. Яе замясцілі абсалютна безжыццевыя афіцыйныя рытуалы, а палітычныя дэбаты сышлі на інтэлігенцкім кухні. Галоўным патрабаваннем брэжнеўскай эпохі было - не разгойдваць лодку. Нават прававерны Андропаў скардзіўся, што камуністаў цяпер шмат, а бальшавікоў няма зусім (маючы на ўвазе, што ўступаюць у партыю для праформы, не верачы ні ў бога, ні ў чорта). Пры Гарбачове палітычныя дыскусіі вырваліся з падполля на паверхню. Спектр палітычных поглядаў культурнай эліты вока - it» пэн нечакана шырокім - ад манархізму да анархізму. Пышным Пипом расцвілі невядома адкуль якія з'явіліся неапаганства і Hi ¦ h|(;iiihum, зноў увайшлі ў моду і нават набылі некаторы адценне рэспектабельнасці черносотенные і антысеміцкія тэорыі. Сталі шырока тыражавацца конспирационные тлумачэння самагубстваў 11 пиша і Маякоўскага: цяпер яны інтэрпрэтаваліся некаторымі | і vf)ii йства, за якімі стаялі альбо савецкія сакрэтныя службы, карча габрэі, альбо тыя, і іншыя разам. Культурна-палітычная сітуацыя ўскладнілася: раней централь-КАЙ ўяўлялася апазіцыя «савецкае - антысавецкі»; цяпер •¦I і i;uiocb, што размежаванне праходзіць таксама па лініях «кансерва- | м іншае - ліберальнае» і «славянофильское - западническое». Пры (Тым упершыню, мабыць, з навочна выявілася головокружи - Г( 1Ы10е разнастайнасць варыянтаў гэтых пазіцый. Цяпер можна было in· шционировать сябе як антысавецкага кансерватара або, скажам, •і i лавянофила-авангардыста: спалучэння сталі мудрагелістымі, як I I алейдоскопе. 11о меры таго як Гарбачоў паслабляў партыйны кантроль, узнікаў Икуум культурнай ўлады, і элітныя групы імкнуліся размеже-і. 11 здарыцца, каб адхапіць для сябе максімум тэрыторыі. Перадзел сфер 1НИЯИИЯ адбываўся паўсюль: у літаратуры, мастацтве, музыцы, кіно, не Абыйдучы і абраз рускай культуры - Маскоўскі Мастацкі гетраў. ()снованный ў 1898 годзе Станиславским і Немировичем-Данчанка | і -тэатр Чэхава», да рэвалюцыі гэты легендарны калектыў крычы | тировался на мотто Станіслаўскага - «ня быць ні рсволюцион ім, пі чарнасоценскім». Гэта дазволіла МХТ, заняўшы пазіцыю «над | кнаткой», заваяваць у інтэлігенцыі небывалы для рускага тэатра ииторитет, блізкі да спиритуальному. Пасля бальшавіцкай рэвалюцыі заступнікам МХТ стаў рэ-I \ i;ipno наведвалі яго спектаклі Сталін. Гэта забяспечыла тэатру прывілеяванае становішча і матэрыяльны дабрабыт, але in ж паступова звяло на няма яго былую незалежнасць. Пры гэтым Некаторыя савецкія спектаклі Мастацкага тэатра па іх высокаму ўзроўню можна было параўнаць з лепшымі ранейшымі працамі • i;iinicjiaiicKoro і Неміровіча-Данчанкі. Адной з такіх вех стала прэм'ера п'есы Міхаіла Булгакава аб Грамадзянскай вайне «Дні Is ройных» (па яго ж рамана «Ведам гвардыя») у 1926 годзе. I) спектаклі па «Днях Турбіных» многія ўбачылі прамую сувязь i чэхаўскай лініяй старою Мастацкага тэатра. Гэтую пастаноўку, | і. і свой час «Чайку» па Чэхаву, ўспрымалі як палітычны


і сацыяльны маніфест калектыву, а ў героях п'есы Булгакава, высакародных афіцэраў-идеалистах, якія абаранялі асуджаную «белую ідэю» ад тых, што перамагаюць бальшавікоў, гледачы знаходзілі падабенства з чеховскими персанажамі. «Дні Турбіных» праславілі новае пакаленне вядучых акцёраў - Мікалая Хмелева, Міхаіла Яншина, Алу Тарасаву, якія прыйшлі на змену гігантам старога Мастацкага тэатра Москвину, Качалава, Книппер-Чэхава. У «Дзён Турбіных» была цяжкая лёс. Публіка адразу прыняла п'есу Булгакава з захапленнем, на яе немагчыма было дастаць квіткі, але артадаксальная крытыка сустрэла «Дні Турбіных» са злосцю. Сталіна, які ўжо тады з'яўляўся вышэйшым культурным арбітрам краіны, цягнула на «Дні Турбіных» як магнітам, ён бачыў гэты спектакль не менш як 15 разоў, сцэны адтуль правадыру нават сніліся, па яго ўласным прызнанні. У 1929 годзе Сталін напісаў пра «Днях Турбіных»: «...асноўнае ўражанне, якое застаецца ў гледача ад гэтай п'есы, ёсць ўражанне, спрыяльнае для бальшавікоў: «...калі нават такія людзі, як Турбіны, вымушаныя скласці зброю і скарыцца волі народа, прызнаўшы сваю справу канчаткова проигранным, - значыць, бальшавікі непераможныя, з імі, бальшавікамі, нічога не зробіш». «Дні Турбіных» ёсць дэманстрацыя всесокрушающей сілы бальшавізму», - сказаў правадыр. Пры гэтым стаўленне Сталіна да Булгакаву было непрадказальным: ён то заахвочваў пісьменніка, то караў, то тэлефанаваў яму, а то не адказваў на лісты, то хваліў яго п'есы, то забараняў іх. Падобна на тое, Сталін гуляў з Булгакавым у якія-небудзь выдасканаленыя кошкі-мышкі. Пісьменнік, будучы антысаветчыкам ў душы і чалавекам цвярозым і іранічным, уцягнуўся тым не менш у гэтую гульню настолькі, што яна стала адной з цэнтральных тэм яго творчасці, отразившись у рамане аб Мольере і яго заступніку Людовіку XIV (вельмі празрыстая паралель), п'есы на тую ж тэму «Кабала святош» і фантасмагорическом рамане «Майстар і Маргарыта», многімі причисляемом да вяршыняў рускай прозы XX стагоддзя. Адзін з цэнтральных персанажаў рамана, д'ябал люциферовского склада Воланд, уступае з Майстрам-пісьменнікам у складаныя адносіны, падобныя з тымі, што ўсталяваліся ў Сталіна з Булгакавым. «Майстар і Маргарыта» пры жыцці Булгакава не быў апублікаваны, як не дазволілі да пастаноўцы і яго апошнюю п'есу «Батумі» (аб маладых гадах Сталіна), прызначаную для Мастацкага тэатра. «Батумі» у тэатры ўсе чакалі як манну нябесную, а атрымаўшы манускрыпт, былі ў захапленні, але Сталін заўважыў Немировичу-Данчанка, што, хоць ён лічыць твор Булгакава «вельмі хо - рошим», паказваць яго на сцэне не варта: «Усе дзеці і вага маладыя людзі аднолькавыя. Не трэба ставіць п'есу пра маладога Сталіне». Дня славалюбівага і ранімага 48-гадовага Булгакава гэта быў удар, "| якога ён ужо не адышоў, неўзабаве памёршы. А Мастацкі up. і.... што ж, ён да гэтага часу ўжо перажыў смерць Чэхава, Канфлікт з Горкім, нават разлад, адчужэнне, а затым і варожасць (праўда, ўтоеную ад аўтсайдэраў) двух сваіх вялікіх заснавальнікаў -| I .ишелавского і Неміровіча-Данчанкі. Зрэшты, «Дні Турбіных» і Мастацкім працягвалі гуляць аж да ваенных дзён 1941 1" і (усяго прайшла амаль тысяча спектакляў), калі дэкарацыі іа-I кніжкі згарэлі ў час бамбёжкі. lime ў 1920 годзе Мастацкі тэатр атрымаў ад дзяржавы піцы «акадэмічнага», што давала яму істотныя прывілеі. А II 1932 годзе Сталін распарадзіўся, каб МХАТу было прысвоена імя Горкага. Сярод рускіх эмігрантаў гэта выклікала абурэнне, пні ўспаміналі, як у 1904 годзе Неміровіч-Данчанка публічна | I і i;iji Чэхава: «Гэты тэатр, Антон, - твой тэатр!» Эмігранты не мі елі зразумець, што тое было ў ранейшай, якая пайшла назаўжды жыцця, дзе in е гаки магчыма было казаць, што думаеш, а ў ноной сітуацыі ( 1апиславский, некалі Горкага надта недолюбливавший за яго і|н·(·ольшевистскую ангажаванасць, быў вымушаны звяртацца да Пісьменніка ад імя МХАТа ім. Горкага так: «з Гэтага часу будзем разам працаваць над савецкім тэатрам, які адзін можа падтрыманы. I ибнуший ва ўсім свеце тэатр». Па крайняй меры адносна «гибнущего ва ўсім свеце Г61 i|·i· Станіслаўскі быў шчыры. Выязджаючы ў Еўропу па лячэнне і адпачынак (на што Сталін шчодра выдзяляў яму неабходную валюту), « мпиславский пераканаўся ў тым, што культура там у заняпадзе: «Гітлер Hi ex разагнаў. Тэатра няма ніякага». А ў Савецкім Саюзе з падачы • гнлина не толькі сам МХАТбыл абвешчаны лепшым і апра що пым калектывам, на які павінны раўняцца ўсе іншыя тэатры, але п гэтак дарагая сэрцу Станіслаўскага яго сістэма па выхаванню пк Іеров была афіцыйна абвешчана «адзіна вернай», з усімі ¦втекающими адсюль наступствамі. Станіслаўскі радаваўся: «Там, дзе ў царскай Расіі былі адны n ім.ipn, дзе былі непраходныя тундры і нетры, усюды б'е зараз кшочом жыццё, пышным колерам квітнее мастацтва, вывучаюць таксама і МАЮ сістэму». Паміж гем сам Станіслаўскі, памерлы і 1938 годзе (да


гэтага моманту ён быў удастоены ўсіх мажлівых ушанаванняў, стаўшы адным з першых народных артыстаў і атрымаўшы ордэн Леніна), апошнія некалькі гадоў свайго жыцця не пераступаў парога МХАТа. Замкнуўшыся ў маскоўскім асабняку, Станіслаўскі вядзьмарыў над сваёй запаветнай сістэмай, якая, разляцеўшыся па свеце ў прыблізных пересказах, была ўспрынятая як алхімічны філасофскі камень многімі знакамітымі акцёрамі; у прыватнасці, у ЗША ў паслядоўнікі сістэмы, адаптаванай эмігрантам Міхаілам Чэхавым (пляменнікам вялікага пісьменніка і былым вучнем Станіслаўскага) і Лі Страсбергом, былі завербаваныя Генры Фонду, Джэймс Сцюарт, Энтані Куін, а затым Марлон Брандо, Пол Ньюман і нават Мэрылін Манро. У Савецкім Саюзе МХАТ, разам з Вялікім тэатрам, быў зацверджаны Сталіным у якасці афіцыйнага прыдворнага ўстановы, любая крытыка якога (за выключэннем, вядома, указанняў самога Сталіна) воспрещалась. МХАТ паступова окостеневал, а пасля смерці Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі канчаткова ператварыўся ў пустую ракавіну. І ў 50-60-я гады, у той час як на спектаклі «Сучасніка» Алега Яфрэмава, а затым і Тэатра на Таганцы Любімава публіка ломилась, атрымаць білет ў МХАТ працы не складала. Наведвалі яго ў асноўным турысты. Нават высокае начальства гэта ўсведамляла і ў 1970 годзе спецыяльным рашэннем Сакратарыята ЦК КПСС перакінулі на ўмацаванне МХАТа Яфрэмава, што не пайшло на карысць взращенному Яфрэмавым «Сучасніку», але і не вярнула МХАТу яго былой славы. Яфрэмаў, таленавіты акцёр і ўдумлівы, хоць і часта пайшоў у караме-зовские запоі і агіднасці рэжысёр, які заставаўся кіраўніком МХАТа аж да сваёй смерці ў 2000 годзе, спрабаваў, як мог абнавіць гэты тэатр, але быў вымушаны паказваць, як гэта было заведзена да яго, афіцыёзныя п'есы - «Сталявары», «Пасяджэнне парткама» і да таго падобнае з тэкстамі кшталту: «І як нам справядліва паказалі на XXV з'ездзе партыі...» Кульмінацыяй дэградацыі новага МХАТа стала сумна знакамітае ўяўленне гераічнай п'есы пра Леніна пад назвай «Так пераможам!» у сакавіку 1982 года, на якое прывезлі самога Брэжнева ў суправаджэнні членаў Палітбюро. Ва ўрадавай ложы, у свой час спецыяльна абсталяванай для Сталіна, генеральны сакратар ЦК КПСС сядзеў у атачэнні трох будучых савецкіх лідэраў - Андропава, Канстанціна Чарненка і Гарбачова. Цяжкахворы Брэжнеў, які памрэ ў лістападзе таго ж года, ужо мала што чуў і разумеў, па ходзе п'есы гучна распытваў сваіх паплечнікаў: «Гэта Ленін? Трэба павітаць яго?» І mi дзень публіка ў тэатры адкрыта смяялася над адбываліся і н. I сцэне, і ва ўрадавай ложы, і гэты эпізод стаў сімвалічным у гісторыі не толькі МХАТа, але і ўсяго СССР. І) красавіка 1985 года, гэта значыць праз тры з невялікім гады, Гарбачоў яны 11. з'явіўся на спектаклі МХАТа, але ўжо ў якасці новага кіраўнікоў цяля краіны. Хоць да гэтага часу ён быў генеральным сакратаром менш |цух месяцаў, Гарбачоў, мабыць, хацеў паслаць сігнал сталічнай і і і-ллигенции: абраў для наведвання «Дзядзьку Ваню» Чэхава (у іа-' I абразку Яфрэмава), а не якую-небудзь з «партыйных» пастановак, і праз тыдзень патэлефанаваў рэжысёру. Гфремов, зразумела, памятаў аб званках Сталіна Пастэрнаку і Ьущ акову, яны былі мхатовской легендай, бо менавіта пасля міла-I 11 таго размовы правадыра з Булгакавым пісьменніка тэрмінова працаўладкаваў і КІ М X AT асістэнтам рэжысёра. Ні Хрушчоў, ні Брэжнеў падобнага | 1,1 пінскага гамбіта не паўтаралі. Будучы членам партыі, Яфрэмаў разглядаў званок свайго новага боса Гарбачова як гістарычны; шплиту тэатра, ўбачыў якая выступіла падчас гэтай размовы на |ГА пбу поту, збянтэжаны Яфрэмаў у апраўданне перафразаваў Чэхава: «Цяжка выціскаць з сябе раба». Аб ефремовской пастаноўцы «Дзядзькі Вані» Гарбачоў выказаўся, што але «пір духа». На слых атрымалася не вельмі прыстойна, і рэжысёр | I кс поднапрягся, але, сцяміўшы, што Гарбачоў нічога крыўднага на ўвазе НС меў, папрасіў генеральнага сакратара аб аўдыенцыі. У адказ Яфрэмаў пачуў 01 лідэра «гістарычныя словы», дзеля якіх Гарбачоў, мабыць, і патапіў рэжысёру: «Дай спачатку махавік наш як-то раскруціць». Махавік, як вядома, раскруціўся так, што дзяржава развалілася. У працэсе раскруткі, сярод іншага шмат чаго, раскалоўся і МХАТ. 11ри Сталіне ці пазней такое і ўявіць было немагчыма, КОТЯ варагавалі ў канцы жыцця адзін з адным Станіслаўскі і Неміровіч-Данчанка аб гэтым і падумвалі. (Гэтую варожасць, як і многае іншае ў закулісным побыт МХАТа, смешна апісаў у сваім няскончаных «Тэатральным рамане» Булгакаў; на мой густ, гэта лепшы яго твор.) Л у 1986 годзе, калі Яфрэмаў, испугавшийся, што яму не саўладаць З разбухшим і сварлівым калектывам (больш за 150 чалавек адных ак-Гвров, з якіх Яфрэмаў у сваіх спектаклях займаў усяго каля грэх дзясяткаў), давёў полуиспеченную ідэю падзелу трупы МХАТа ні дзве часткі да ўладаў, яму нечакана далі «дабро»: гэта соотвег-¦ топало поной ўстаноўцы па перабудову і эксперымент. Больш кансерватыўная частка акцёраў на чале з примадонной тэатра Гні.іншы Дорониной ўзбунтавалася. МХАТ не вытрымаў спробы


рэформы знутры і паваліўся, на яго абломках ў 1987 годзе паўсталі два розных калектыву: MX AT ў Камергерском завулку пад кіраўніцтвам Яфрэмава і МХАТ на Цвярскім бульвары, дзе запраўляла Дароніна. У 1989 годзе ефремовскі тэатр узяў сабе імя Чэхава, а імя Горкага захавалася за трупай Дорониной. У 1998 годзе ў Маскве пышна адзначылі 100-годдзе з дня заснавання Мастацкага тэатра. Святкаванне, якое суправаджалася невымоўнай настальгіяй па той якая пайшла ў мінулае эпохі, калі гэты калектыў быў гонарам і культурным сімвалам усёй краіны, дало яшчэ адзін падстава да бясконцай пикировке паміж прыхільнікамі і праціўнікамі палітычных і эканамічных рэформаў. Дароніна у адным з інтэрв'ю ахвотна пагадзілася з подзуживающим заўвагай кансерватыўнага журналіста аб тым, што разбурэнне МХАТа стала мадэллю які рушыў за ім распаду Савецкага Саюза: «...увесь калектыў МХАТа стаяў за адзінства. І гэта адзінства падзяляць нельга было. Гэтак жа, як нельга было падзяляць нашу краіну. Але знайшліся людзі, што і ў тэатры, і ў дзяржаве, якія скарысталіся нашым непротивлением, нашым хрысціянскім пакорай - і атрымалі свае дывідэнды. Быў запланаваны раскол тэатра - гэтак жа, як быў запланаваны, зрэжысаванай развал краіны». Канспіралагічныя тэорыі, объяснявшие перабудову і наступны развал Савецкага Саюза злавесным змовай паміж Захадам і яго «пятай калонай» ўнутры краіны, былі вельмі папулярныя ў радыкальна-кансерватыўных колах. Пісьменнік Аляксандр Зіноўеў, былы дысідэнт, які шмат гадоў пражыў за мяжой, дзе ён, па яго словах, кантактаваў з заходнімі сакрэтнымі службамі, запэўніваў, што «прыход Гарбачова да вышэйшай улады быў не проста вынікам унутранага развіцця краіны. Гэта быў вынік ўмяшання звонку. Гэта была грандыёзная дыверсійная аперацыя з боку Захаду. Яшчэ ў 1984 годзе людзі, якія актыўна працавалі над разбурэньнем нашай краіны, казалі мне: «Пачакайце год, і на рускай троне, будзе сядзець наш чалавек». І вось на рускі трон пасадзілі свайго чалавека. Без Захаду Гарбачоў ніколі б не прабраўся на гэты пост». Зіноўеў і яму падобныя абвясцілі Гарбачова, Якаўлева і іншых рэфарматараў «савецкімі Юдамі», працавалі на ЦРУ, - погляд, які нават у ультраконсервативном лагеры падзялялі далёка не ўсе. Але Зіноўеў пайшоў яшчэ далей: паколькі гарбачоўскія рэформы ВЫЛІ, па яго думку, ажыццёўлены «на вачах народа, пры яго па-Иус гительстве і нават з яго ўхвалення», пісьменнік ахрысціў усю нацыю •· 11;I|н·дом-здраднікам». ()дын з паважаных лідэраў вясковай прозы, Валянцін Распуцін, не раз публічна асуджаў узніклую ў горбачевском Савецкім Саюзе Культурную сітуацыю. Распуціна палохала д'ябальская, з яго пункту фспия, трансфармацыя культурнага ландшафту: бескантрольнае |м 1миожение моладзевых рок-гуртоў, якія гулялі музыку, ад якой ¦адбываюцца небяспечныя змены гемаглабіну ў крыві»; з'яўленне -ПА заходнім узоры - конкурсаў прыгажосці; нябачаныя перш I I 1д уальные сцэны ў савецкіх кінафільмах і нават тэлевізійныя праграмы ў абарону гомасэксуалістаў, якія, грозна нагадваў I'.h пуцін, усё яшчэ, дзякуй Богу, знаходзяцца ў Савецкім Саюзе па-за закона. Усе гэтыя зрухі, запэўніваў пісьменнік, з'яўляліся часткай прадуманай Праграмы «псоты розумаў і душ». Пазначаныя абражаным Распутиным перамены ў краіне, якую па працягу доўгіх дзесяцігоддзяў савецкія ўлады спрабавалі штучна ізаляваць ад уплыву заходняй масавай культуры, т ' йствительно маглі ўспрымацца як досыць радыкальныя. Асабліва прыкметным было паўсюднае прысутнасць спушчаных з ланцужка незлічоных рок-гуртоў. І брэжнеўскім Савецкім Саюзе рок-музыка існавала ў падполле пад пільным наглядам КДБ: яна разглядалася ўладамі як ідэалагічна падрыўная, змяніўшы ў гэтай якасці джаз, які да гэтага часу нават у вачах партыйных бюракратаў пры набыў рысы рэспектабельнасці (казалі, што прыхільнікам джаза з'яўляўся сам Андропаў). Але охладевшая да джазу моладзь аддала сваю ЯЮбовь спачатку музыцы «дыска», а затым року, і ў вялікіх гарадах амаль у кожным двары завялася свая самадзейная рок-гурт, имитировавшая заходнія ўзоры, у асаблівасці «Бітлз». 11скоторые цвярозыя галовы ў КДБ разумелі, што наўрад ці ўдасца але масавае падпольны рух цалкам выкараніць, а таму паспрабавалі ўзяць яго пад кантроль, каб па магчымасці падыходзіць-ГИрОВать рок-музыку і выкарыстоўваць яе ў сваіх мэтах як сродак ўплыву на моладзь. У Маскве, Ленінградзе і некаторых іншых вялікіх гарадах КДБ у выглядзе эксперыменту дазволіў ў канцы 70-х гадоў правесці некалькі рок-фестываляў і арганізаваць рок-клубы, самым вядомым з якіх стаў Ленінградскі. 11оявились першыя папулярныя айчынныя рок-групы з арыгінальным рускамоўным рэпертуарам: маскоўская «Машына вре мши» на чале з Андрэем Макаровичем і ленінградскі «Акварыум»,


лідэра якога, Барыса Грабеншчыкова, называлі савецкім Бобам Дзіланам, хоць сам ён аддаваў перавагу параўнанне з Дэвідам Боўі. Месцам існавання гэтых і іншых ранніх рок-гуртоў («ДДТ», створанага Юрыем Шаўчуком у Уфе, свярдлоўскага «Nautilus Помпилиуса», ленінградскага «АукцЫона» і «Гукаў My» з Масквы) была нейкая «паралельная рэальнасць» на мяжы паміж батаніцы і недазволеным, легальным і нелегальным. І праходзіла гэта існаванне ў пастаянным складаным танцы з уладамі, якія то трохі адпускалі лейцы, то зноў іх туга нацягвалі. Макарэвіч, Грабеншчыкоў, Шаўчук пісалі песні, якія можна назваць протоперестроечными, накшталт «Павароту», хіта «Машыны часу», яшчэ ў 1979 годзе ў алегарычнай форме які заклікаў не баяцца рэзкіх зрухаў у жыцці краіны. Іншыя лідэры рок-руху, накшталт саркастичного Пятра Мамонава, змрочнага Вячаслава Бутусава і энигматичного Леаніда Фёдарава, складалі больш герметычныя песні, імгненна завоевывавшие тым не менш масавае прызнанне моладзі. Напалоханым кансерватарам ўяўлялася, што гэтая агідная ім музыка абступаюць іх паўсюль; Распуцін, дэкларуючы «разбуральнае ўплыў року на псіхіку», абураўся: «Навіны па тэлебачанні - пад рок, музычныя заняткі ў дзіцячым садзе - пад рок, класіка - пад фатальную апрацоўку, тэатральныя спектаклі пад рок». Для традыцыяналістаў кшталту Распуціна гэтак жа непрымальнай была раптоўная ўсяіснасьць новых андрагін поп-зорак тыпу Валерыя Лявонцьева або адкрыта гомасэксуальных тэатральных пастановак Рамана Вікцюка, а таксама грамадскае прызнанне лічыліся раней эксперыментальнымі твораў, сочетавших элементы экспрэсіянізму, фантастыкі і містыкі. Той факт, што многія з аўтараў такога роду прац, раней якія знаходзіліся ў цені, а цяпер, хто вылучаўся ў цэнтр увагі, былі жанчынамі (пісьменніцы Людміла Петрушевская, Таццяна Тоўстая і Людміла Уліцкая, паэткі Алена Шварц і Вольга Седакова, кінарэжысёр Кіра Муратава, мастачкі Наталля Несцерава і Таццяна Назаранка, кампазітары Галіна Уствольская і Сафія Губайдулина), толькі дадаваў традиционалистам дыскамфорту. Гэта было новае магутнае жаночае мастацтва, ярка продолжившее лінію, якая ішла ад «амазонак» рускага авангарда пачатку стагоддзя, але некаторым яно было відавочна не па нутры. Кансерватыўны лагер рускай культуры, ощутивший пагрозу свайму існавання (або па крайняй меры дабрабыту), запанікаваў і, яшчэ тесней сомкнувшись з сопротивлявшимися з апошніх сіл гарбачоўскай перабудове палітычнымі реакционерами, апублікаваў 23 ліпеня 1991 года ў газеце «Советская Расія» нашумелае •Слова да народу», якое стала антиреформистским маніфестам. ('очиненное пісьменнікам Аляксандрам Праханавым і падпісанае, акрамя яго, таксама іншымі супернікамі лібералізацыі, накшталт ніпеляў Распуціна, Юрыя Бондарава, скульптара Вячаслава Клыкава it фолк-спявачкі Людмілы Зыкінай, «Слова да народу» заклікала емс-| | і здраднікаў, якія знаходзяцца ва ўладзе, замяніўшы іх патрыятычнымі ii і мерамі: «Очнемся, схамянёмся, устанем і стары і млад за краіну. Скажам «Не!» губителям і захопнікам. Пакладзем мяжа нашага адступлення на апошнім рубяжы супраціву. Мы пачынаем in ^народны рух, заклікаючы ў нашы шэрагі тых, хто распазнаў t грашную напасці, якая здарылася з краінай». Гэтых людзей іх аднадумец крытык Уладзімір Бондарен да ахрысціў «палымянымі реакционерами». Іх алярмісцкія сломим павінны былі забяспечыць ідэалагічнае прыкрыццё ваенна-палітычнаму путчу, запланаванага контрреформистами. У ноч ii.i 19 жніўня 1991 года змоўшчыкі, увёўшы надзвычайнае становішча, Адхілілі ад улады Гарбачова, які знаходзіўся у гэты час на бацькі хе ў Крыме. Яны спрабавалі такім чынам прадухіліць напалам-I аншийся распад Савецкага Саюза і пакласці канец пагібельным, але іх перакананні, пераменаў у эканоміцы і культуры. Увёўшы ў сталіцу танкі, змоўшчыкі разлічвалі, што гэтая дэман I | рацыя ваеннай сілы устрашит ліберальныя сілы, але вельмі хутка стала зразумела, што путч праваліўся. Многія тысячы масквічоў СОбрв iinci·y Дома Саветаў Расійскай Федэрацыі (які атрымаў назву «Нелого дома»), прадэманстраваўшы сваю падтрымку харизмагичному Барыса Ельцына, які ўзначаліў супраціў путчыстам. Ганкі змоўшчыкаў не адважыліся пайсці на штурм «Белага дома», Юяльные Ельцыну войскі праз тры дні арыштавалі кіраўнікоў путчу, Савецкі Саюз канчаткова распаўся, а яго прэзідэнт I орбачев, склаўшы свае паўнамоцтвы, перадаў уладу Ельцыну. Пасля 74 іг i савецкі камунізм разваліўся. «Імперыя скончылася, гісторыя скончылася, жыццё скончылася - далей усё роўна што. Усё роўна, у i 1КОЙ паслядоўнасці будуць разлятацца галавешкі і абломкі і з якой хуткасцю» (Андрэй Бітаў). Культурным артэфактам гэтага гістарычнага моманту засталося продекламированное Яўгенам Еўтушэнка раніцай 20 жніўня з баль-| яна «Белага дома» двухсоттысячной натоўпе абаронцаў дэмакратыі верш, сравнивавшее «Белы дом» з «мармуровым параненым исбсдем свабоды». Гэта было, але слоў Еўтушэнка, яго «самае лепшае пиохое верш».


Гарбачоў быў больш адукаваным чалавекам, чым Хрушчоў або Брэжнеў, але менш адукаваным, чым Сталін або Андропаў. Культурны кругагляд Ельцына, мяркуючы па ўсім, быў значна ўжо гарбачэўскага. Наўрад ці Ельцын мог бы, падобна Гарбачову, экспромтам прачытаць на памяць верш Лермантава або повитийствовать аб новым рамане або п'есе. Затое Ельцын у драматычныя моманты дзейнічаў накшталт тарана, што часам дапамагала справе, але часцяком шкодзіла. Савецкая культурная эліта - ва ўсякім выпадку, яе ліберальнае крыло, паставіла на Гарбачова і хвацка на яго поработавшее, - адхіснулася ад свайго куміра, як толькі стала ясна, што рэформы буксуюць, і накіравалася за Ельцыным як больш рашучым лідэрам. Ельцын, хоць і сфармаваўся, як і Гарбачоў, у нетрах партыйнай наменклатуры, але быў спачатку больш дэмакратычны, больш даступны і прадстаўляўся больш падатлівым матэрыялам: айчынным інтэлектуалам здавалася, што з яго можна будзе зляпіць ідэальнага кіраўніка Расеі. Яшчэ б, бо Ельцын звяртаўся да іх на «вы» і па імі-імю па бацьку, не тое што «тыкавший» усім без выключэння (благая партыйная звычка) Гарбачоў. Ельцын быццам бы цаніў ўяўленне акружылі яго новых ліберальных дарадцаў, але, у адрозненне ад Гарбачова, нядоўга разглядаў высокую культуру як свайго неабходнага саюзніка. Паламаўшы савецкую дзяржаўную сістэму, Ельцын адмовіўся і ад яе культурнай палітыкі. Новаму Прэзідэнту ўсе гэтыя незлічоныя сябры «творчых саюзаў» - дзясяткі тысяч пісьменнікаў, паэтаў, мастакоў, музыкаў, так ці інакш якія ўтрымліваліся камуністычным дзяржавай, прадстаўляліся, верагодна (і трэба сказаць, не зусім беспадстаўна), лайдакамі і дармоедами, дарма жрущими народны хлеб. Адладжаны механізм савецкай культурнай жыцця функцыянаваў са сталінскіх часоў, каля шасцідзесяці гадоў. Ён быў выдатна змазаны дзяржаўнымі субсідыямі і кантраляваўся зверху данізу. Сталін цвёрда ведаў, навошта яму патрэбна была высокая культура, якой ён умела кіраваў з дапамогай бізуна і перніка. У наступных савецкіх кіраўнікоў ужо не было на гэты конт поўнай яснасці, але яны тым не менш працягвалі крочыць у пракладзеным Сталіным фарватэры - праўда, менш звяртаючыся да бізуна і больш разлічваючы на выхаваўчае ўздзеянне пернікаў. Пры Гарбачове пугу скурчыўся да памераў цацачнага кнутика, якога мала • •ачуйся, а дзяльба госпряника інтэлектуалы наравілі ўзяць у свае i·\ к і: гэта быў іх зорны гадзіну. Калі распалася савецкая ўлада, таталітарны пугу знік закончы k·jii·ho, але разам з ім зніклі і пернікі. Спонсированная Дзяржавай кинопромышленность абрынулася, тыражы «тоўстых» часопісаў, пры Гарбачове дасягнулі фантастычных памераў, рэзка I I укожились, тое ж адбылося і з паэзіяй і прозай, для сімфанічных аркестраў і балетных труп адзіным рэальным іс-Гочником заробку сталі замежныя гастролі, тысячы расейскіх музыкаў і танцоўшчыкаў наогул перабраліся на Захад, балазе межы краіны ўпершыню за многія дзесяцігоддзі былі цяпер адкрытыя. I loiii.ic расійскія зоркі - спявак Дзмітрый Хварастоўскі, піяніст I in опій Кісін, скрыпач Максім Венгераў - оселив Еўропе. Многія і і Расеі, і на Захадзе былі ўпэўненыя, што за крушэннем камуні-( I пческого рэжыму неадкладна рушыць услед нябачаны культурны росквіт. Здарылася нешта прама супрацьлеглае. Гэта катастрафічнае иссякание культурнага патоку адбывалася па фоне ўсеагульнага зьбядненьня, выкліканага радыкальным паваротам каманды Ельцына да рынкавай эканоміцы. Цэны выраслі ў трид тат. раз, зарплаты і пенсіі выплачваліся нерэгулярна, грашовыя зберажэнні абясцэніліся. Глухім незадаволенасцю мас восполыо-мались лідэры парламента, пераўтворанага ў цэнтр апазіцыі Ельцыну; восенню 1993 года яны паспрабавалі адхіліць Ельцына ад |ластах. Як і ў момант путчу 1991 года, сімпатыі інтэлігенцыі i·.i телились: за Прэзідэнта выступалі прыхільнікі працягу рэформаў, а «палымяныя рэакцыянеры» падтрымлівалі кансерватыўны Варламент. Абодвум бакам здавалася, што іх апаненты увлекаю! Расею ў прорву. 11оследовавшие драматычныя падзеі прынеслі з сабой апошні Ў XX стагоддзі істотны ўсплёск ўдзелу культурнай эліты ў рэальнай палітычнай жыцця Расіі. У паветры запахла грамадзянскай іённай, якой абодва бакі пабойваліся, у той жа час разумеючы, што справа ідзе да ўзброенага сутыкнення. У гэтай абстаноўцы супрацьстаялыя партыі зноў мелі патрэбу ў ідэалагічным прыкрыцці, | о'браэн горос маглі забяспечыць толькі інтэлектуалы. «Палымяныя рэакцыянеры» нагняталі рыторыку пра «крымінальна-касмапалітычным рэжыме Ельцына», разбуральным рускую культуру і дзяржаву.


Лібералы, у сваю чаргу, заклікалі Прэзідэнта рашуча расправіцца з «фашысцкімі» ворагамі рэформаў. Пісьменніцкія маніфесты з абодвух бакоў абвастралі сітуацыю, але апошняе слова засталося за танкамі Ельцына, 4 кастрычніка 1993 года обстрелявшими апазіцыйны «Белы дом», які пасля гэтага быў узяты штурмам. Супрацьстаянне парламента і Прэзідэнта скончылася перамогай Ельцына, але тое, што пры гэтым загінула шмат масквічоў, у тым ліку і мірных жыхароў, патрэсла краіну. У Ельцына і тут знайшліся рашучыя прыхільнікі, сярод іх такія ўплывовыя, як акадэмік Дзмітры Ліхачоў і паэты Ахмадуліна і Акуджава. Але растрэл «Белага дома» аб'яднаў у антиельцинском лагеры нацыянал-камуністаў з былымі дысідэнтамі. Зіноўева, Максімава і Синявским, які руйнаваўся: «Сёння адбываецца самае для мяне жудаснае: мае старыя ворагі пачынаюць часам казаць праўду, а роднае мне племя рускіх інтэлігентаў замест таго, каб скласці хоць нейкую апазіцыю Ельцыну і гэтым хоць неяк карэктаваць некарэктнасць яго і яго каманды праўлення, - зноў вітае ўсе пачынанні правадыра і зноў заклікае да жорсткім мерам. Усё гэта ўжо было. Так пачыналася савецкая ўлада». Сярод абаронцаў «Белага дома» можна было ўбачыць пісьменнікаў Аляксандра Праханава і Эдуарда Лімонава. Толькі мудрагелістыя зігзагі постсавецкай палітыкі маглі звесці разам гэтых гэтак розных аўтараў. Праханаў яшчэ ў брэжнеўскі час звярнуў на сябе ўвагу раманам «Дрэва ў цэнтры Кабула» (аб савецкім ўварванні ў Афганістан), за які ён атрымаў прэмію Міністэрства абароны СССР і мянушку «салаўя Генеральнага штаба». Працягваючы апісваць у квазиэкспрессионистском стылі падзеі ў «гарачых кропках» планеты (раманы пра Камбоджы, Мазамбіку, Нікарагуа), Праханаў хутка ішоў уверх па іерархічнай лесвіцы, стаўшы сакратаром праўлення Саюза пісьменнікаў Расіі. Лімонаў, наадварот, заўсёды быў маргіналам. Пачынаў ён як вытанчаны авангардысцкі паэт, вядомы ў багемных колах Масквы таксама і тым, што мог хутка, добра і за ўмераны плату пашыць джынсы. Разам з многімі іншымі нонконформистами Цытрын ў сярэдзіне 1970-х гадоў апынуўся ў ЗША, дзе ў 1979 годзе апублікаваў свой першы раман «Гэта я, Эдичка», які выклікаў немалы скандал у эмігранцкім асяроддзі сваім нязвыклым для рускай літаратуры адкрытым апісаннем сэксуальных эпізодаў (у тым ліку знакамітай цяпер гомасексуальнай сцэнай, дзе аўтабіяграфічны герой кнігі аддаецца нью-йоркскім чарнаскураму) і свабодным ужываннем ненарматыўнай лексікі. Я ведаў Лімонава ў яго нью-ёркскія гады. У дзікаватай эмігрант-ЮСОЙ багемнай асяроддзі ён выгадна вылучаўся сваёй акуратнасцю, пунктуальнасцю і абавязковасць. Менавіта гэтыя якасці дапамаглі Сымонаву ўладкавацца мажордомом ў асабняк мільянера. Толькі прыгледзеўшыся, можна было заўважыць, што ў душы гэтага вонкава iii.il і каленнага слугі суіснуе таксама авантурыст і істэрык, прэтэндэнт на ролю рускага Луі Селіна. Адзін Лімонава мастак Бахчанян успамінаў аб трох спробах самагубства Лімонава (першая - яшчэ ў школе), кожны раз - з-за няшчаснага кахання. Гэта Цяпер Лімонаў настойвае на сваім «жалезным душэўным здароўе», а тады... Як дасведчаны кравец, Лімонаў перакройвалі свой персанальны міф шмат разоў. Якія ведалі яго ў маладосьці сцвярджаюць, што Лімонаў быў тады баязлівым мамчыным сыночкам, аднак у сваёй настальгічнай аўтабіяграфічнай прозе («Падлетак Савенка», «Малады нягоднік» і «Ў нас была вялікая эпоха») пісьменнік адлюстраваў сябе vпалым бясстрашным хуліганам. Бацька Лімонава быў афіцэрам 11ДА ВД, але сярод дысідэнтаў Масквы малады пісьменнік пазіцыяніраваў сябе як перакананага антысаветчыка. Эміграваўшы, Цытрын і ЗША, а затым у Францыі спрабаваў стаць касмапалітычным аўтарам. Пасля, да здзіўлення яго нью-ёркскіх і парыжскіх знаёмых, ён абвясціў сябе патрыётам par excellence. Але самае вялікае сальта-мартале Лімонаў прарабіў у постсавецкі час, калі ён, вярнуўшыся з эміграцыі, заснаваў у Маскве і 1994 годзе радыкальную Нацыянал-бальшавіцкую партыю, пра нозгласив яе задачай аб'яднанне вельмі правых і вельмі левых элементаў (у тэрміналогіі Лімонава - «фашыстаў» і «анархістаў») для барацьбы з дэмакратыяй і «новым сусветным парадкам», ЯКІ Лімонаў вызначыў як «поўны волю ЗША і Европейскою супольнасці ў свеце». У 2001 годзе Лімонава арыштавалі, а ў 2003 годзе асудзілі на чатыры гады зьняволеньня паводле абвінавачаньня ў арганізацыі незаконнага набыцця І захоўвання зброі, але праз месяц ён атрымаў умоўна-датэрміновае вызваленне. У турме Лімонаў даведаўся аб тэрарыстычнай атацы ў ЗША 11 верасня, і гэта вестка яго «прывяло ў радасьць», таму НТО Амерыка, па яго словах, «гэта краіна гвалту, диктующая усім сваю волю. Яна заслужыла пакараньне». За два з лішнім гады, праведзеных у турме, Лімонаў напісаў восем кніг, у тым ліку свой утапічны маніфест - «Іншая Расея: абрысы будущею», дзе абвясціў пра крах ўсёй старой рускай культуры і агучыў ідэю повой качавы Расіі. Цяпер, сказаў


Лімонаў, «пісьменніцкая слава мяне ўжо не хвалюе. Мой літаратурны талент атрымаў сусветнае прызнанне. Цяпер мне хочацца, каб быў прызнаны мой палітычны дар». Малатыражныя апазіцыйныя газеты, у якіх Праханаў і Цытрын друкавалі свае гарачыя антиельцинские заклікі, былі, пасля капітуляцыі «Белага дома» 4 кастрычніка 1993 года пад націскам проельцинских войскаў, зачыненыя указам Прэзідэнта, што дало «палымяным реакционерам» падстава казаць аб парушэнні свабоды друку. Зрэшты, неўзабаве многія з гэтых выданняў адкрыліся зноў, але, як і раней, папулярнасцю яны не карысталіся: ніхто з ідэолагаў апазіцыі не валодаў агульнанародным аўтарытэтам. Падобны аўтарытэт меў на той момант, бадай, толькі адзін чалавек - Салжаніцын. Людзі чакалі яго ацэнкі ўзрушылі краіну траўматычных падзей. Але Салжаніцын, які пражыў да гэтага моманту на Захадзе дзевятнаццаць з паловай гадоў і ужо які абвясціў, што збіраецца вярнуцца ў Расію, выказаўся коратка і аэмоцио-най (што для яго тыпова), ахарактарызаваўшы сутыкнення 3-4 кастрычніка як «цалкам непазбежны і заканамерны этап у нашым пакутлівым і долголетнем шляху вызвалення ад камунізму». Магчыма, Салжаніцын асцярожнічаў, жадаючы захаваць за сабой свабоду палітычнага манеўру. Да гэтага моманту ён ужо скончыў галоўны працу свайго жыцця - десятитомную гістарычную эпапею «Чырвонае Кола», задуманую аўтарам даўно, яшчэ настаўнікам студэнтам. Ідэяй Салжаніцына было апісаць Лютаўскую рэвалюцыю 1917 года, якую ён заўсёды лічыў самым значным і фатальным падзеяй айчыннай гісторыі, якія змяніла лёс не толькі Расіі, але і ўсяго свету. Сімволіку гэтага назвы Салжаніцын тлумачыў так: «Рэвалюцыя, вялікае касмічнае Кола, падобнае галактыцы... якое пачынае разгортвацца, - і ўсе людзі, у тым ліку і тых, якія пачыналі яго круціць, становяцца пясчынкамі. Яны там і гінуць у мностве». Але для таго, каб чытачу сталі ясныя карані рэвалюцыі, Салжаніцын апісаў таксама Першую сусветную вайну і яе предыстоки, засяродзіўшыся на чатырох, як ён іх назваў, «Вузлах»: «Жнівень чатырнаццатага», «Кастрычнік шаснаццатага», «Сакавік семнаццатага» і «Красавік семнаццатага». Ў гэтым беспрэцэдэнтным гістарычным палатне каласальнага аб'ёму (Салжаніцын шчыльна сядзеў над ім 18 гадоў) аўтар спрабаваў вырашыць складаныя нарративные задачы, спрессовав вялізны дакументальны матэрыял з дапамогай разнастайных прыёмаў: адразу і in ихологические профілі палітычных лідэраў той эпохі (асабліва вылучаюцца яркія партрэты Леніна і Мікалая II), і чыстая (фоника, і дакументы (лісты, тэлеграмы, улёткі), і шырокія ім игы з газет. Ike гэта арганізавана канструктыўна і ў асаблівасці рытмічна. I uii/кепицын кіруе рытмам апавядання, змяняючы яго, стыкуя і Оош да тавляя па прынцыпе кантрасту вялікія кавалкі, але таксама і малыя in і юды. Гэта музычная проза. Таму я параўнаў бы «Чырвонае Кола» не з «Вайной і мірам» (як гэта часам робяць), а, хутчэй, ерами Мусаргскага або Рымскага-Корсакава. Калі я ў 1985 годзе напісаў пра гэта (у сувязі з «Кастрычнікам шост-ІІ щатого») Салжаніцыну, то атрымаў ад яго нечаканы адказ: (Вы вельмі дакладна адчулі: шчыра сказаць, мой любімы \ 'I in елка ў «літаратуры» - Бетховен, я заўсёды як-то чую яго, калі нішу». У «Чырвоным Коле», насуперак ходкаму прадстаўленні аб || і цыклічнасці Салжаніцына, няма цэнтральнага героя, які выказваў бы аўтарскія ідэі, яно прынцыпова «диалогично» (калі |0Спользоваться тэрміналогіяй Міхаіла Бахціна) або, калі заўгодна, -I имфонично». Салжаніцын відавочна імкнуўся даць чытачу максімальную «ІН фармацыю да разважання»: адсюль акцэнт на апісанні сапраўдных I обытий ў шкоду, да прыкладу, традыцыйным для жанру рамана ЛЮ боиным лініях. Пакутліва спрабуючы зразумець, што ж прывяло Расію | рэвалюцыі, якую ён расцэньваў як нечуваную трагедыю, « оижепицын схіляўся да таго, што «вінаватыя ўсе, уключаючы просты народ, які лёгка паддаўся на гэтую танную заразу, на танны Падман і кінуўся рабаваць, забіваць, кінуўся ў гэтую крывавую скокі. І«· усё-такі больш за ўсіх вінаватыя, вядома, кіруючыя...». '·)ці меркаванні Салжаніцына асуджалі «Чырвонае Кола», яго шве in ы працу, на няўдачу як у сучасных лібералаў, для каго то Лютаўская рэвалюцыя працягвала заставацца важнай вяхой і Ьеудачливой гісторыі дэмакратыі ў Расеі, так і ў кансерватараў, у lu·i·x бедах краіны винивших чужеродцев, у першую чаргу яўрэяў. Няпроста складваліся адносіны Салжаніцына з заходняй Палітычнай элітай. З самага пачатку свайго выгнання ён пазіцыянаваў сябе як лютай суперніка палітыкі дстанта, якую ў кч перыяд, iana;i, праводзіў у дачыненні да Савецкага Саюза. Лічачы, Mm заходнія кампрамісы ў спявай вобласці непазбежна прывядуць да Китистрофс, Салжаніцын вынайшаў дзіўны тэзіс аб тым, што


«Трэцяя Сусветная вайна - ужо была - і скончылася паразай Захаду». З гэтым палемічным слоганам пісьменнік урэзаўся ў самы цэнтр амерыканскіх палітычных дэбатаў. Яго маральны капітал на Захадзе быў у той момант велізарным, і Салжаніцын вырашыў выкарыстоўваць яго для рашучага ўздзеяння на знешнепалітычны курс ЗША. Солженицынское «Ліст правадырам Савецкага Саюза» 1973 года, яго амбіцыйная праграма рэформаў для камуністычнай Расіі, засталося без адказу. Мабыць, Салжаніцын паверыў, што ў ЗША палітыкі з большай гатоўнасцю прыслухаюцца да яго парадаў. Ён памыліўся. Захад, вядома, на поўную катушку выкарыстаў Салжаніцына ў «халоднай вайне» з Савецкім Саюзам. Але пісьменнік не хацеў заставацца проста ідэалагічным зброяй у чужых руках, яму гэтага было мала. Салжаніцын жадаў стаць паўнапраўным удзельнікам у вялікай палітычнай гульні, што ажыццявіць было цяжка - бо ён нават ніколі не атрымаў амерыканскага грамадзянства. (Кангрэс, абмяркоўваецца магчымасць аб'явы Салжаніцына ганаровым грамадзянінам, ціха пакінуў гэтую ідэю.) Так, на думку Салжаніцына ўважліва прыслухоўваліся многія еўрапейскія і амерыканскія палітыкі, асабліва кансерватыўныя. У 1976 годзе ў перадвыбарчую праграму Рэспубліканскай партыі была ўключана спецыяльная спасылка на Салжаніцына як «вялікага маяка чалавечай адвагі і маралі». Але калі справа даходзіла да рэальных дзеянняў, амерыканцы адразу станавіліся надзвычай абачлівымі. Ні адзін з амерыканскіх прэзідэнтаў - ні Джералд Форд, ні Джымі Картэр, ні Роналд Рэйган, ні Біл Клінтан - не сустрэўся з Салжаніцыным, яны не адважыліся нават на такі, хутчэй, сімвалічны жэст. Рэйган, праўда, у 1982 годзе запрасіў Салжаніцына наведаць Белы дом у вялікай кампаніі іншых савецкіх дысідэнтаў, ідэалагічных апанентаў пісьменніка, што для Салжаніцына было заведама непрымальнай; пры гэтым у прэсу прасачылася, што прычына непажаданасці асобнай сустрэчы Прэзідэнта з Салжаніцыным у тым, што пісьменнік-дэ з'яўляецца «сімвалам крайняга рускага нацыяналізму». Сапраўдная прычына незадаволенасці Салжаніцыным амерыканцамі была, вядома, у тым, што яны не бачылі рэальнай альтэрнатывы палітыцы перамоваў з Савецкім Саюзам, якую пісьменнік шчыра лічыў бескарыснай і шкоднай. У вачах заходніх прагматыкаў Салжаніцын відавочна выходзіў за межы сваёй кампетэнцыі. Га, што Салжаніцын казаў аб Савецкім Саюзе і яго концлаге-рмх, ўспрымалася як важнае, цікавае і праўдзівае паведамленне Гнч« I ратнага сведкі і вялікага пісьменніка. Але калі Салжаніцын II.п.in ў сваіх інтэрв'ю і выступах, кульмінацыяй якіх I ішла яго знакамітая гаворка ў 1978 годзе на асамблеі выпускнікоў I ирвардского універсітэта, крытыкаваць Захад, настойліва прапаноўваючы | паі, глыбока кансерватыўныя ідэі, стаўленне да яго істотна І 1МСПИЛОСЬ. У заходняй прэсе Салжаніцына ўсё часцей сталі называць аўтсайдарам, старамодным маралістам, антысемітам, монархистом, I" шгиозным фанатыкам, нават параўноўвалі з аятала Хамейні. (Многія з гэтых аргументаў былі подсказаны нядаўнімі эмиграп-ыми з Расеі; Салжаніцын спрабаваў іх аспрэчваць, але дарэмна.) • оиженицын плаціў заходняй прэсе (і шырэй - культуры ў цэлым) i«·?i жа манетай, абвінавачваючы яе ў аррогантности, цынізме, безответ-¦ I каштоўнасці і амаральнасці. У выніку паміж пісьменнікам і многімі заходнімі інтэлектуаламі, раней нямала потрудившимися над раскруткай Салжаніцына п якасці міжнароднага прарока, новага Льва Талстога, пралегла Грещина, з гадамі ўсё расширявшаяся. Да моманту наступлення пера | I ройки ў Савецкім Саюзе пік ўплыву Салжаніцына на Захадзе tii.ni ззаду. Але на радзіме рэпутацыя Салжаніцына менавіта ў гэты момант ім по высокая як ніколі. Гарбачоў да яго ставіўся вельмі настолко незвычайна рчжепно, але быў вымушаны пад ціскам общественною меркаванні рабіць крок за крокам насустрач пісьменніку, пакуль, нарэшце, восенню 1989 года Палітбюро не дазволіла пачаць публікацыю «Архіпелага I vЛаг» часопіса «Новы свет» (таго самага, дзе Твардоўскі ў 1%.'. юлу надрукаваў «Адзін дзень Івана Дзянісавіча»). Наклад «Новага свету» неадкладна узняўся да 2 710 000 асобнікаў. ho рэдактар, Сяргей Залыгин, паспяшаўся абвясціць 1990 год «годам « На жонак і цы на», з гонарам сцвярджаючы: «Такой засяроджанасці па аб/том аўтара, можа быць, ніякая літаратура не ведала і не даведаецца ніколі». Ча 14 гадоў да гэтага, будучы ўжо на Захадзе, Салжаніцын выказаў Здагадку, што калі б яго «Архіпелаг ГУЛаг» быў шырока р. н публикован ў Савецкім Саюзе, «то ў вельмі кароткі час ком мупистической ідэалогіі прыйшлося б туга». Атрымалася так, што


самая знакамітая кніга Салжаніцына стала шырока даступнай савецкаму чытачу ў той момант, калі гэтая самая ідэалогія ўжо трашчала па ўсіх швах. Таму цяпер нялёгка вылічыць з дакладнасцю, наколькі выданне «Архіпелага» (у тым жа 1990 годзе яго стотысячны наклад разышоўся імгненна) спрыяла перамозе Ельцына і развалу Савецкага Саюза. Салжаніцын ўяўляў сабе савецкага чытача такім, якім ён яго ведаў у ранейшыя гады, калі кожная важная кніга літаральна обсасывалась публікай, становячыся прадметам ўважлівага, удумлівага чытання і абмеркавання. Але ў новай сітуацыі рэакцыя чытачоў, на якіх абрынулася лавіна раней забароненых і недаступных твораў, была ўжо зусім іншы. У дадатак вострая палітычная барацьба, шырока асветленая афіцыйна тэлебачаннем, таксама адцягвала нават самых руплівых аматараў літаратуры. На жаль, істотнай перашкодай тут аказалася шматгадовае знаходжанне ў выгнанні Салжаніцына. Згуба кантакту была двухбаковай. Свае 18 гадоў у Вермонце Салжаніцын правёў вельмі самотна, працуючы часам па чатырнаццаць гадзін у суткі. За ўсе гэтыя гады да тэлефона пісьменнік, як ён сам сцвярджаў, падышоў толькі некалькі разоў; сувязь з вонкавым светам ажыццяўляла яго жонка Наталля. Ні Леў Талстой у Яснай Паляне, ні нават Горкі, калі ён быў на востраве Капры, не жылі ў такой ізаляцыі. Таму яны лепш, чым Салжаніцын, ўяўлялі сабе эвалюцыю сваёй аўдыторыі. І Талстой, і Горкі добра разумелі, як працуе капіталістычная прэса (Горкі ў маладосці сам быў рэпарцёрам) і як ёю карыстацца, каб эфектыўна ўздзейнічаць на публіку. Васьмідзесяцігадовы Тоўстай ахвотна прымаў у сябе ў Яснай Паляне карэспандэнтаў нават бульварных газет, калі лічыў, што трэба выкласці сваю пазіцыю па якому-небудзь надзённыя пытанні, і не крыўдзіўся на іх за настырнасці і бесцырымоннасць. А. Салжаніцын пакрыўдзіўся і перастаў даваць актуальныя інтэрв'ю з 1983 года, раздражнёна патлумачыўшы: «...зразумеў, што не толькі маёй крытыкі ніхто не пытаецца, але і свой час, для мяне каштоўны, я не марную на гэта. Вырашыў: хопіць, з гэтага часу займаюся толькі сваёй прамой мастацкай працай». У праграмных пасланняў Салжаніцына савецкіх часоў была адна фатальная слабасць: адсутнасць дакладнага адрасата. Салжаніцын як аўтар палітычных маніфестаў працаваў у адным жанры - звароту urbi et orbi (гораду і свету). Яго заявы маглі вырабіць моцнае грамадскае ўражанне пры сваім з'яўленні (а таксама скласці патэнцыйна цікавы матэрыял для гісторыкаў), але іх бягучы практычны эфект звычайна апыняўся нявызначаным. I нона была лёс знакамітых тэкстаў Салжаніцына «Ліст пожми м (Савецкага Саюза» (1973) і «Жыць не па хлусні!» (1974). I k-што падобнае адбылося з яго чарговым важным маніфестам ••Як нам уладкаваць Расею?», калі Салжаніцын вырашыў, нарэшце, Перапыніць маўчанне і ўпершыню за гады перабудовы агучыць сваё int цение развіцця краіны. Гэтая шырокая артыкул была скончаная ім і-1 ом 1990 года, і тут жа, яшчэ з Вермонта, Салжаніцын, адгукаючыся на запрашэнне тагачаснага прэм'ер-міністра Расеі Івана Сілаева прыехаць у Маскву (гэта запрашэнне пісьменнік у той момант адхіліў | .н заўчаснае), прапанаваў выдаць яе масавым тыражом. , Гэты сціплы намёк быў на лета падхоплены, і неўзабаве артыкул «Як нам уладкаваць Расею?» з'явілася адначасова ў «Комсомольской Правде» і «Літаратурнай газеце» сумарным накладам у 27 мільёнам. Маніфест Салжаніцына можна было набыць у любым газетным кио-| да сараны за некалькі капеек. Пісьменнік пазней прызнаў, што такое пажэ яму «не снілася ніколі». З боку ўрада, якое і поўдзень момант усё яшчэ наўпрост кантралявала вядучыя выданні, гэта 1 ·i-i I шчодры, але, як неўзабаве высветлілася, ні да чаго не які абавязвае іст. Ідэі, якія выказваў Салжаніцын у «Як нам уладкаваць Расею?», былі па тым часе вельмі радыкальнымі: ён перад | упаў ліквідаваць камуністычную партыю, скасаваць KI'I·, перайсці да рынкавай эканоміцы і прыватызаваць зямлю. Але галоўнае, ('олжсницын раіў неадкладна распусьціць Савецкі Саюз, дадзены не 1аиисимость Прыбалтыцы, Закаўказзі і Сярэдняй Азіі. Замест са 1н1ской імперыі аўтар прапаноўваў стварыць новы Расейскі ( !oio i, Які уключаў бы ў сябе Расею, Украіну і Беларусь, а таксама шесленные рускімі паўночныя вобласці Казахстана. Вырашаць гэтыя жыццёва важныя пытанні павінен быў бы тагачасны Нерховный Савет СССР, але ні адна з яго вядучых фракцый восенню 1990 года не падтрымала ідэй Салжаніцына - яны не прыйшліся да а нару пі Гарбачову, пытавшемуся захаваць разваливавшийся на гла-inx (оветский Саюз, ні нацыяналістычным палітычным элітам Украіны, Казахстана (і іншых рэспублік), рвавшимся да незалежнае т Прапановы Салжаніцына былі адпрэчаныя практычна (V i абмеркавання і камуністамі, і дэмакратамі. Гарбачоў тады заявіў, чао ідэі «вялікага пісьменніка непрымальныя», паколькі Солжепицып-дэ «увесь у мінулым». Гэтаму дэмагагічнага ttpi умету пра «устарелости» спрыяў наўмысна архаічны стыль t олженицынского тэксту, читан які, па заўвазе адною на-


блюдателя, «атрымліваеш ўражанне, што Салжаніцын звяртаецца да нашым прадзедам 1913 года». Апаненты тут жа абазвалі «Як нам уладкаваць Расею?» рэтраспектыўнай ўтопіяй. У Украіне і Казахстане былі тэрмінова арганізаваны антисолженицынские дэманстрацыі, на якіх партрэты пісьменніка і газеты з яго артыкулам аддаваліся спалення. Тут зноў Салжаніцын памыліўся з адрасатам: ён спрабаваў наставіць не канкрэтных палітычных лідэраў, не дэпутатаў, а народ наогул, абстрактныя масы, якія, паводле яго думкі, прачытаўшы працу Салжаніцына, павінны былі нейкім незразумелым чынам рэалізаваць усе прапановы пісьменніка (а іх у «Як нам уладкаваць Расею?» было не менш за дзвесце). Але як раз масавага чытача маніфест Салжаніцына не усхваляваў: здаўся занадта доўгім, сумным і вычварным. Пісьменнік не захацеў сфармуляваць свае ідэі ў выглядзе простых, ясных і эфектыўных тэзісаў, аддаўшы перавагу выкарыстоўваць заковыристый, нялёгкі для ўспрымання слоўнік. Гэта быў канфлікт паміж Салжаніцыным-пісьменнікам і Салжаніцыным-прапаведнікам, у якім першы перамог, да страты яго паслання. Салжаніцын гэтага так і не прызнаў, тлумачачы няўдачу сваіх прапаноў тым, што іх «спачатку Гарбачоў прыціснуў, забараніў абмяркоўваць... а потым многія людзі, занятыя паўсядзённым жыццём, сядзеннем ля тэлевізараў, як гэта было модна тады, - ўсё глядзелі, глядзелі, як дэпутаты выступаюць, вось зараз што-то адбудзецца там, - прапусцілі гэтыя думкі... гэта значыць, што краіна яшчэ ў той момант не саспела да гэтых думкам». Калі, па думку Салжаніцына, Расея нарэшце «саспела» для яго думак, ён вярнуўся на радзіму. Адбылося гэта ў маі 1994 года, і папулярнасць і прэстыж Салжаніцына ў Расеі былі ўсё яшчэ неверагодна высокія. Пісьменніку нават прапаноўвалі балатавацца на пост Прэзідэнта краіны (ён адмовіўся), а некаторыя сур'ёзна лічылі, што Салжаніцын, калі захацеў бы, мог стаць новым рускім царом. Але Салжаніцын, як высветлілася, зусім не збіраўся ўзвальваць на сябе цяжар рэальнай улады і адказнасці, хоць ад ўздзеяння на актуальную палітыку таксама спачатку адмаўляцца не збіраўся: «Сам я, колькі ў мяне будзе сіл, словам сваім, пісьмовым і вусным, буду старацца дапамагчы народу. Бо ў нас крызіс». Механізм свайго ўдзелу ў вырашэнні гэтага крызісу Салжаніцын, I удя па ўсім, усё яшчэ ўяўляў сабе вельмі цьмяна. Ён не хацеў КМ далучыцца да якога-то ўжо існуючага ў Расеі руху, пі стварыць сваю партыю: «...я наогул супраць партый. Ёсць Нябесныя стварэння - нацыя, сям'я, а партыя... Я ніколі ні да адной партыі НС толькі не належаў - я прынцыпова адпрэчваю партыйнае 1 ! роительство і партыйнае прылада». Але тым не менш Салжаніцын Прэтэндаваў на тое, што «ўплыў маральнасці павінна не толькі праз сэрца палітыкаў праходзіць, але мець якое-то совещательное нпияние. Не заканадаўчае, не выканаўчая, не ўлада, а толькі -мвещательное ўплыў...» , Гэтая пазіцыя Салжаніцына напярэдадні вяртання ў Расію была чарговы мадыфікацыяй яго даўняй ідэі аб тым, што «вялікі пі-t .мель гэта як бы другое ўрад». Несумненна, што мадэллю |десь для Салжаніцына быў нечуваны маральны аўтарытэт Л ьва Талстога, у свой час продемонстрировавшего магутны патэнцыял культурнага ўздзеяння на палітычнае развіццё. Але калі 28 кастрычніка 1994 года Салжаніцын па запрашэнні Дзяржаўнай Думы выступіў перад дэпутатамі з прамовай, якая ў той жа вечар была цалкам паказана па галоўнаму клевизионному'каналу, то гэтая акцыя не нагадвала аб Тоўстым, чуравшемся ўрачыстых сустрэч з уладутрымаючымі, а, хутчэй, 0помпезно абстаўленым вяртанні у 1928 годзе з Італіі ў ста линскую Маскву Максіма Горкага. Пры пэўным знешнім падабенстве розніца, па сутнасці, была, вядома ж, велізарнай. Сталін, у тую пару ўжо былы поўнаўладным дыктатарам Савецкага Саюза, бачыў у Горкім патэнцыйнага магу щественного саюзніка. Культурныя праграмы Сталіна і Горкага, насуперак традыцыйным уяўленням, далёка не заўсёды супадалі, па правадыр і пісьменнік дэманстравалі свеце сваю салідарнасць, употай Спадзеючыся выкарыстоўваць адзін аднаго для дасягнення ўласных мэтаў. І абмен на публічнае адабрэнне яго палітыкі Сталін даў 1Орькому беспрэцэдэнтны права і магчымасці з-за кулісаў рэальна вІІпять на культурныя пераўтварэнні ў краіне. Менавіта таму, што Прэзідэнт Барыс Ельцын не быў Сталіным, ( олжепицын, нават калі ён таго захацеў, не змог бы гуляць пры ім ролю Горкага. У Ельцына не было нават дыктатарскіх магчымасцяў Хрушчова. Без санкцыі Хрущсиа «Адзін дзень Івана Дзянісавіча» у ( оветском Саюзе той пары з'явіцца не змог бы. Хрушчоў худлитом, у m ничис ад Сталіна, не захапляўся, па гэты твор Салжаніцына цярпліва выслухаў у чытанні адной з сваіх шасцёрак ў верасні 1%2 гады і нават папрасіў ПАЎТАРЫЦЬ.


Брэжнеў Салжаніцына наўрад ці чытаў; Андропаў - чытаў вызначана (і не толькі з службовага цікавасці). Пра тое, як успрыняў солженицынского «Леніна ў Цюрыху» (раздзел з «Жніўня чатырнаццатага») Гарбачоў, мы ведаем з успамінаў яго памочніка, якому савецкі правадыр доўга і эмацыйна пераказваў прачытанае: «самая Моцная штука! Злосная, але таленавітая!» Ельцына ў адмысловым прыхільнасці да чытання ў перыяд яго палітычнай актыўнасці наўрад ці можна было западозрыць, але затое ён стаў першым кіраўніком Расеі, публічна продемонстрировавшим Салжаніцыну сваё глыбокае павага. На думку яго прэс-сакратара, Ельцын мала каго з сучаснікаў лічыў роўным сабе, але цаніў сілу маральнага аўтарытэту, таму перад першай сваёй сустрэчай з Салжаніцыным тварам да твару 16 лістапада 1994 года вельмі нерваваўся. Да гэтага часу Ельцын, як сведчаць мемуаристы, усё часцей дазваляў сабе на афіцыйныя сустрэчы з гасцямі нават высокага рангу з'яўляцца падпіўшы. Але Прэзідэнт інстынктыўна адчуваў, што з Салжаніцыным, вядомым маралістам, гэты нумар не пройдзе. Салжаніцын, не будучы татальным непітушчым, да алкаголікаў ставіўся непрыхільна. Моцна выпіваў пісьменнік Віктар Някрасаў, аўтар класічнай кнігі аб вайне «У акопах Сталінграда», з іроніяй успамінаў аб тым, як Салжаніцын, яшчэ да сваёй высылкі на Захад, запрасіў Някрасава для размовы «пра лёсы рускай літаратуры», які выліўся ў паўгадзінны маналог Салжаніцына пра шкоду п'янства: «Калі Вы кінеце піць? Вы ўжо не пісьменнік, а пісьменнік плюс падлогу-літра гарэлкі». Дарадцы спрабавалі падбадзёрыць свайго Прэзідэнта: «Ну што Салжаніцын? Не класік ж, не Леў Талстой. Да таго ж ўсім ужо надакучыў. Ну, пацярпеў ад таталітарызму, ды, разбіраецца ў гісторыі. Ды такіх у нас тысячы! А вы, Барыс Мікалаевіч, - адзін». Пісьменніка перад абвешчанай загадзя сустрэчай з Прэзідэнтам таксама падбухторвалі: «Няўжо Салжаніцын удовольствуется жаласнай роляй прыватнага конфидента пры п'яным самодуре, свядома і бязлітасна изничтожающем нашу агульную радзіму Расею?» У выніку Ельцын вырашыў не дражніць быка і на сустрэчу з Салжаніцыным, не толькі з'явіўся цвярозы як шкельца, але і грунтоўна падрыхтаваным, над чым сур'ёзна папрацавалі яго памочнікі. Размова з пісьменнікам (сам-насам, без адзінага сведкі) працягваўся больш за чатыры гадзіны і, па-відаць, прайшоў - нягледзячы на відавочныя палітычныя рознагалоссі - дастаткова паспяхова, бо суразмоўцы ўсё-такі выпілі, да палягчэння Прэзідэнта. Калі адзін з журналістаў папрасіў Салжаніцына пракаментаваць |Г0 візіт да Ельцына, пісьменнік заўважыў: «Вельмі рускі». І дадаў: « in in ком беларуская». Нягледзячы на гэта часовае перамір'е, уплыў Салжаніцына ід рэальную палітыку краіны працягвала заставацца фантомным. 11с I орическое» выступ Салжаніцына ў Дзяржаўнай Думе БЫЎ сустрэта кісла: члены ўрада і добрая палова Дэпутатаў не прыйшлі, зала рэагаваў вяла, апладзіраваў скупа (у Асноўным камуністы). Некаторыя маладыя дэпутаты падчас прамовы ('оижсницына адкрыта пасмейваліся: ужо знаёмыя ім стогну і "Нашых бедах і нашых язвах» іх мала чапалі. Між тым адносіны Салжаніцына з Ельцыным хутка пагоршыў ись. Спачатку ўлада дала пісьменніку платформу для прапаганды п о поглядаў: у красавіку 1995 года на Першым усерасійскім тэлевізійным канале (ОРТ) пачаліся гутаркі Салжаніцына, у якіх ён крытыкаваў Думу, расейскую выбарчую сістэму, наракаў па Псдственное становішча ў вёсках і рэзка нападаў на ўрад in поенные дзеянні ў Чачні. Гэтыя тэлевыступы Салжаніцына асаблівай папулярнасцю не карысталіся, але ўсё ж раздражнялі ўлады, якія, счакаўшы паўгода (in )го час паспела прайсці 12 перадач па 15 хвілін кожная), па-за-i;niiio зачынілі пісьменніку доступ на тэлеэкран, нязграбна растлумач!! гэта «нізкім рэйтынгам» (усім было вядома, што рэйтынгамі ў Маскве маніпулявалі як хацелі). Адзін каментатар іранічна наме I іл: «Уявіце сабе Льва Талстога, які прыносіць артыкул, скажам, н "Піва», і атрымлівае адказ: «Низковат у вас, граф, рэйтынг! Мы лепш на гэтым месцы анекдоты пра гарадавых надрукуем...» 11одобное бесцырымоннае выправаджэнне Салжаніцына з тэлеэкрана, несустрэтая некаторымі са злараднасцю, іншымі ўспрымалася як сумны сімвал эпохі. Гэтая акцыя сігналізавала аб значных зменах у культурнай атмасферы краіны. Усё ясней станавілася, што даўні рускі логоцентризм з яго абагаўленьнем словы, якому прыпісваліся магічныя функцыі, знаходзіцца на шкодзе. У гэтай рускай традыцыі былі свае зорныя гадзіны. Адным з іх пилилось гераічнае супрацьстаянне Салжаніцына савецкай па лірычнай сістэме ў 1960-1970-я гады. У 1978 годзе Максімаў, тады рвдак гор вядучага эмігранцкага часопіса «Кантынент», зусім не будучы инологетом Салжаніцына, падсумаваў распаўсюджаныя уяўленні аб значэнні гэтага пісьменніка: «Салжаніцына можна прымаць або не прымаць, слухаць ці не слухаць, любіць ці ненавідзець, па трагічная эпоха, якую мы перажываем, працякае пад яго знакам і, па-за залежнасці АД нашай смуроду, будзе названая яго імем...»


Тады гэта зацвярджэнне Максімава здавалася больш бясспрэчным, чым цяпер. У 1991 годзе ў Расеі адбылася рэвалюцыя, як яе ні оценивай, са знакам плюс або мінус. Філосаф-эмігрант Георгій Фядотаў, у 1938 годзе назіраючы з Парыжа за тэктанічнымі зрухамі, якія адбываліся ў той час у сталінскай Расіі, уздыхнуў: «Ні адзін народ не выходзіць з рэвалюцыйнай катастрофы такім, якім ён увайшоў у яе. Закрэсліваецца цэлая гістарычная эпоха, з яе вопытам, традыцыяй, культурай. Перагортваецца новая старонка жыцця». У ліку прычын, якія садзейнічалі радыкальным культурным пераменам, Фядотаў назваў тады страту народам рэлігіі і хуткае далучэнне «мас да цывілізацыі, у яе інтэрнацыянальных і вельмі павярхоўных пластах: марксізм, дарвінізм, тэхніка». Да канца XX стагоддзя ў Расіі склалася ў чым-то падобная сітуацыя: развалілася ўжо даўно искрошившаяся знутры піраміда камуністычнай ідэалогіі, і краіна выйшла на новы галавакружны віток вестэрнізацыі, якая апынулася ў многіх адносінах змяшаным дабраславеньнем. Савецкая цэнзура старанна просеивала поступавшую з Захаду культурную прадукцыю. Цяпер у Расею лінуў паток танных амерыканскіх фільмаў, халтурной поп-музыкі, крымінальнага чытва. Адначасова, адмовіўшыся ад татальнага кантролю за культурай, дзяржава рэзка скараціла фінансаванне нацыянальных драматычных тэатраў, сур'ёзных кінафільмаў, оперы, балета і сімфанічных аркестраў. Асабліва прыкметным чынам здала свае пазіцыі літаратура, якая згуляла гэтак прыкметную ролю падчас перабудовы. Савецкі Саюз горда называў сябе «самай якая чытае краінай у свеце». У сучаснай Расеі, як і ва ўсім свеце, чытаюць усё менш і менш, адпаведна падаюць наклады і кніг, і традыцыйных для рускай літаратурнай жыцця «тоўстых» часопісаў, і сур'ёзнай перыёдыкі. Кумірамі публікі з'яўляюцца не пісьменнікі і паэты, як гэта было раней, а поп-музыкі, киноартисты і модныя тэлевядучыя. Адным з апошніх сур'ёзных аўтараў, прабіліся ў найноўшы пантэон культурных герояў, апынуўся эксцэнтрычны Венядзікт Ерафееў, у сваёй папулярнай аповесці «Масква - Петушкі» (ходившей ў СССР па руках у выглядзе рукапісы і апублікаванай там толькі ў 1988 годзе, за два гады да смерці пісьменніка) стварыў аўтабіяграфічны вобраз алкаша і валацугі, перагукваюцца ў нарративном і філасофскім плане з некаторымі старонкамі Дастаеўскага і Разанава. I |xi(|)cciiy, эрудированному аўтару і тонкім стылісту, выкарыстанн-ианшему сюрреалистскую тэхніку лісты, атрымалася, як і памерламу і адзін з іх год Довлатову, ўразіць чытацкае ўяўленне і I i i лап» адметны і запамінальны імідж «простага хлопца», | дапамогай поллитры гарэлкі преображающегося ў экзистенциалиста, іранічна комментирующего абсурдную савецкую рэчаіснасць. ')га пасмяротная слава Ерафеева выклікала атрутны выпад былога •деревенщика», некалі таксама папулярнага Васіля Бялова, заадно I vi | пувшего і «русафобскую» кнігу ненавіснага яму Сіняўскага ••Прагулкі з Пушкіным»: «наш Цяперашні масавы чытач, так і (ритель ў прыдачу, вымушаны падарожнічаць па такіх маршрутах, | і «Масква - Петушкі», альбо разам з Синявским шпацыраваць па самым агідным духоўна-эстэтычным завуголлі». 11о у цэлым руская славеснасць апошняга дзесяцігоддзя XX стагоддзя на вачах губляла сваю цэнтральную ў мінулым ролю, прычым у пам працэсе асабліва пацярпела грамадскае значэнне паэзіі, • I авшей, як з'едліва сказаў крытык Віктар Сякер, маргінальнай прафесій i ияй ў межах маргінальнай літаратуры: «Адзін напісаў некалькі ТЫСЯЧ вершаў, але праславіўся тым, што крычыць кикиморой. Іншы раскладвае каталожныя карткі, невыразна матерись сабе падлогу. нос, што ў спалучэнні з асабліва інтэлігентнай знешнасцю пра і шодит незгладжальнае камічнае ўражанне. Трэці складае ПА аднаму пасрэднаму вершу ў год - і гэтым ганарыцца Чацвёрты гулкім голасам распавядае сумныя байкі, умерана ритмизуя іх, каб гэта нагадвала вершы». Відавочна, што гэтыя памфлетные апісання вядомых сучасных іёнаў (адпаведна - Прыгава, Льва Рубінштэйна, Сяргея Гапдлсвского і Яўгена Рэйна) былі пристрастными і несиравед-II і іншым, але ў іх адбілася характэрная для рускай паэзіі канца ВОКа «ананімнасць» яе пратаганіста, якую яны самі ўсведамлялі і якой нават да некаторай ступені ганарыліся, апраўдваючы тым самым сваю пазіцыю назіральнікаў, а не ўдзельнікаў і ўжо, у любым I 1\гарбаце, не арбітраў грамадскай жыцця. « кажем, Гандлеўскі (сур'ёзны майстар, хоць сапраўды пі пн.ший вельмі мала) прызнаваў: «З гадамі я звыкся з думкай, што не належу да той цывілізацыі, да якой належаць дзевяць исситых насельніцтва маёй краіны. Гэта звужае кола прэтэнзій. Як ІІитератор разумееш: ты не рупар гэтых людзей». Цікава, што Гандлеўскі тлумачыў свае адмова ад грамадскіх заяў тым жа савецкім вопытам, які спарадзіў «бо'лыпие-чым-жизпь» фігуры


Салжаніцына і Бродскага, падкрэсліваючы «небяспека пранікнуцца асаблівай важнасцю свайго паведамленні, звышзадачай, тым жа миссионерством - пыха заўсёды знойдзе сабе шчыліну: хай мы селі ў лужыну, затое ў самую глыбокую». Схільны да эпатажу постмодернист Прыгаў пайшоў яшчэ далей, адкрыта адмаўляючыся ад традыцыйных руска-інтэлігенцкіх дамаганняў: «Інтэлігенцыя жыве ідэямі ўлады, транслюючы народу прэтэнзіі ўлады, а ўлады - прэтэнзіі народа. Карацей кажучы, яна змагаецца за розумы. Я за розумы не змагаюся. Я змагаюся, умоўна кажучы, за выставачныя пляцоўкі, за ўплыў сярод куратараў і за месца на рынку». Пры падобнай атамізацыі рускай культуры па заходнім узоры пісьменнікі накіраваліся на пошукі камфартабельнай жанравай або стылістычнай нішы. Да прыкладу, Уладзімір Сарокін парадыраваў рускі класічны раман і соцрэалістычныя вытворчыя трыкутнікі тыпу «хлопец сустракае дзяўчыну і трактар», руйнаваў традыцыйныя схемы апісаннем (ўслед за першаадкрывальнікам у гэтай галіне, аўтарам містычна афарбаваных «жудзікаў» Юрыем Мамлеевым) сцэн сэксу і садызму. Падобныя эпізоды асабліва шакавалі у аўтарскім чытанні, бо ў жыцці Сарокін - ціхі чалавек прыемнай зьнешнасьці ды ў дадатак заіка. Іншы празаік, Віктар Пялевін, наадварот, культываваў імідж спачатку эксцэнтрыка (хадзіў па Маскве ў малпавай масцы), затым пустэльніка ў стылі Томаса Пинчона (не даваў інтэрв'ю, не фатаграфаваўся), а працаваў у жанры стыльнай фантастыкі а-ля Роберт Шекли і Філіп К. Дзік, выказваючыся пры гэтым такім самым з Приговым чынам: «Я нікога нікуды не вяду, а проста пішу для іншых тыя кнігі, якія развлекли б мяне самога». Да больш шырокім аўдыторыях звярталіся аўтар папулярных гістарычных раманаў у манеры Анры Труайя - Эдвард Радзінскі і Рыгор Чхарцішвілі, японовед па прафесіі, пад псеўданімам Б. Акуніна прадставіў цыклы дэтэктыўных «рэтра»-раманаў (відавочным чынам арыентаваных на адпаведныя брытанскія ўзоры, але для Расеі тады новы жанр), а таксама менш амбіцыйныя (і таму яшчэ больш папулярныя) поставщицы сучасных дэтэктываў-серыялаў і «жаночых» раманаў Дар'я Донцова, Аляксандра Марыніна і Марыя Арбатова. Разбурылася не толькі савецкая, але і постсавецкая іерархія каштоўнасцяў. Калі на пераходзе да новага стагоддзя групе уплывовых крытыкаў прапанавалі назваць найбольш важныя творы 90-х гадоў, то Сарокін сабраў столькі ж галасоў, колькі і Салжаніцын (два), а Гандлеўскі зраўняўся з Бродскім (абодва атрымалі па чатыры Радоса). У паэтаў лідэрамі апынуліся выдасканаленыя иронисты Цімур Да кбиров і Леў Лосеў, а ў празаікаў Пялевін ўшчыльную ішоў за Пераможцамі рэйтынгу Маканиным і Георгіем Владимовым, опубликовавшим раман пра повешенном па загадзе Сталіна ў 1945 годзе нацысцкім коллаборанте генерала Андрэя Власове. Гэтая рэч стала питературной сенсацыяй 1994 года. 31 снежня 1999 года, напярэдадні XXI стагоддзя і трэцяга тысячагоддзя (дата, якой многія ў той момант надавалі містычнае значэнне), першы Прэзідэнт незалежнай Расіі Барыс Ельцын выступіў ПА тэлебачанні з сенсацыйным зваротам да народу, у якім абвясціў аб сваёй добраахвотнай датэрміновай адстаўцы і перадачы вышэйшай улады ў краіне 47-гадоваму Уладзіміру Пуціну, яшчэ нядаўна малавядомаму чыноўніку, былым афіцэрам КДБ, з 1998 года дырэктарам Федэральнай службы бяспекі, а ў жніўні нечакана для ўсіх ста вшему прэм'ер-міністрам. Гэты акт Ельцына, падрыхтоўка да якога ўпотай вялася даволі доўга, але для краіны, які апынуўся абсалютным сюрпрызам, падвёў рысу пад цэлай эпохай. За час турбулентнага праўлення Гльцииа Расея некалькі разоў набліжалася да небяспечнай рысы поўнаю экоио мического краху, палітычнага развалу і нават грамадзянскай ВАЙНЫ, Вынікі падвёў сам Ельцын: «Я стаміўся, краіна стамілася ад мяне». Мяркуючы па ўсім, ельцынскія гады доўга яшчэ будуць ацэньвацца i процілеглых пазіцый. Адным ён прадстаўляўся харызма тическим валявым лідэрам, якія забяспечылі незваротнасць востра неабходных Расеі эканамічных і палітычных рэформаў, дру I ім - вечна п'яным самадурам, развалившим вялікую звышдзяржаву і разорившим рускі народ. («Нічога не засталося такога, што не РЫЛА б разгромлена або раскралі», - падсумаваў у 2000 юлу канчаткова расчараваўшыся ў Ельцыне Салжаніцын.) Гльцин, у адрозненне ад Гарбачова, сапраўды хацеў канчаткова ліквідаваць у Расеі камуністычны рэжым. Але ён, як і Гарбачоў, часта імправізаваў, пятляў, прымаў неабдуманыя рашэнні і, сыходзячы з пасады Прэзідэнта, пакінуў краіну ў вельмі бед-• I пэнам становішчы. Масы дайшлі да жабрацтва і расчараваліся ў дэмакратыі і рынкавай эканоміцы. Крах ліберальнага ідэалу спарадзіў слоўцы «дерьмократ» і «прыхватызацыя». І ўзнік ідэйным вакууме зноў, як і ў пачатку стагоддзя, барадатыя (і голеныя) иптеллек


туалы старанна заняліся пошукамі нацыянальнай самаідэнтычнасці, «рускай ідэі». У першыя перабудовачныя гады моднымі сталі філасофскія працы памерлага ў 1948 годзе ў Францыі вялікага путаника Бярдзяева, у асаблівасці яго напісаная падчас Другой сусветнай вайны кніга «Руская ідэя», дзе галоўным уласцівасцю «славянскай душы» аб'яўляўся рэлігійны мессианизм: «Рускі народ не быў народам культуры па перавазе, як народы Заходняй Еўропы, ён быў больш за народам адкрыццяў і натхненняў, ён не ведаў меры і лёгка ўпадаў у крайнасці». Але Бярдзяеў з яго эссеистскими развагамі аб рускай амбівалентнасці заўсёды быў падазроны нацыяналістам (ужо поминавшийся артадокс Бялоў нападаў і на Бярдзяева). Сваім новым кумірам некаторыя сучасныя кансерватары зрабілі гісторыка Льва Гумілева (1912-1992). Сын двух знакамітых паэтаў - расстралянага бальшавікамі ў 1921 годзе Мікалая Гумілёва і вечна пераследуемай ўладамі Ганны Ахматавай, - ён быў выдатнай і трагічнай фігурай. Я пазнаёміўся з Львом Сябе ў 1966 годзе, калі пасля смерці Ахматавай яе блізкія вырашалі пытанне аб працэдуры паніхіды. Мяне, тады маладога скрыпача, студэнта Ленінградскай кансерваторыі, запрасілі, каб выбраць, якую музыку можна выканаць на грамадзянскай цырымоніі ў Саюзе пісьменнікаў. Я прапанаваў Баха, ведаючы, як яго любіла Ахматава. Невысокі картавящий Гумілёў хутка і рашуча запярэчыў: «Не, толькі праваслаўнага кампазітара!» У якасці кампрамісу я сыграў Першую скрыпічных санату Пракоф'ева; зразумела, ні я, ні Гумілёў не здагадваліся тады, што еўразіец Пракоф'еў быў таксама прыхільнікам пратэстанцкай «Хрысціянскай навукі». Льва Гумілёва чатыры разы арыштоўвалі - як думаў і ён сам, і многія іншыя, менавіта з-за «антысавецкай» рэпутацыі яго вялікіх бацькоў, і ён правёў у зняволенні ў агульнай складанасці 14 гадоў, умудрыўшыся стварыць там арыгінальную тэорыю этнагенезу, згодна з якой біялагічнай дамінантай развіцця нацый з'яўляецца так званая «пасіянарнасць» (расшифровывавшаяся Сябе як якая ўзнікае з прычыны ўплыву біясферы падвышаная цяга да подзвігаў, самаахвяравання, наогул актыўнай дзейнасці). Згодна з Гумилеву, «любы этнас ўзнікае ў выніку пэўнага выбуху пасіянарнасці, затым, паступова губляючы яе, пераходзіць у інэрцыйны перыяд, інерцыя канчаецца, і этнас распадаецца на спои складовыя часткі...». Жыццё этнасу Гумілёў вызначаў прыкладна ў паўтары тысячы гадоў, прычым сучасная Расія, паводле яго тэорыі, блізка падышла да інэрцыйнай фазе, што дасць ёй у ирсдска - tyoMOM будучыні «трыста гадоў залатой восені, эпохі збору пладоў, Калі этнас пакідае пасля сябе непаўторную культуру будучым пакаленням». ')ці камфортныя для многіх, а таму сталі папулярнымі II хаатычнай посткамуністычнай краіне ідэі Гумілёва мелі неоевразийские карані. Гумілёў пазіцыянаваў Расею паміж Гвропой і Азіяй, адводзячы ёй унікальную ролю сувязнай сілы і напіраючы на тое, што з тюрками і манголамі Расея заўсёды ладзіла: па думку Гумілёва, мангольскія нашэсця ў XIII стагоддзі і пазней зусім не былі такім бедствам, якім іх прывыклі лічыць. Гэта давала падставу некаторым традиционалистам абвясціць Гумілёва русафобам, па, з іншага боку, аказалася выгадным ўплывовым супернікам збліжэння Расеі з Захадам, дарэчы і недарэчы прыводзілі выказванне Гумілёва аб тым, што «цюркі і манголы могуць быць in кренними сябрамі, а англічане, французы і немцы, я перакананы, могуць быць толькі мудрагелістымі эксплуататарамі». Сучасныя неоевразийцы адкрыта заклікаюць да стварэння на руінах Савецкага Саюза новай імперыі, цэнтрам якой бу нот Расея, а рухаючай «пасіянарнай» сілай - рускі народ. Іх ма але бянтэжыць тое, што Леў Гумілёў падобныя высновы з сваёй тэорыі рабіць пазбягаў. Для гэтых неоевразийцев галоўны вораг-гэта ЗША, а місія рускага народа складаецца ў тым, каб спыніць фундаваныя Амерыкай распаўсюджванне заходняй ліберальнай мадэлі эканом і 'няма каго і культурнага развіцця. Для гэтага прапануецца ствараць новыя геапалітычныя восі: Масква - Пекін, Масква •- Дэлі і Масква - Тэгеран, а таксама абапірацца на падтрымку арабскага свету ('(^адказна, культурныя прыярытэты сучаснай Росі і дон ж пы I гаць усходнімі, а не заходнімі. Для Салжаніцына падобная ідэя пабудовы новай глабальнай імперыі на чале з Расеяй заўсёды была - насуперак распаўсюджаным уяўленням аб палітычнай пазіцыі пісьменніка - абсалютна Непрымальнай. «Веліч народа - у вышыні ўнутранага развіцця, а знешняга», - пісаў ён. Салжаніцын у сэрцах абазваў неоевра-1Ийцсв «новымі гора-тэарэтыкамі». Але і ён галоўную небяспеку для Poi ГЭТЫЯ канца XX стагоддзя бачыў у амерыканскай культурнай экспансіі, як магутны каток подминающей і нівеліруе рускае нацыянальную свядомасць.


У сваёй якая выйшла ў 1998 годзе кнізе «Расея ў абвале», якую можна разглядаць як фінальны культурна-палітычны маніфест і своеасаблівае духоўнае завяшчанне пісьменніка, Салжаніцын горача узвысіў свой голас, перасцерагаючы, што XXI стагоддзе можа стаць «апошнім стагоддзем для рускіх» - і ў сілу дэмаграфічнай катастрофы (пісьменнік паказаў, што насельніцтва Расеі памяншаецца на мільён у год), і з-за дэградацыі нацыянальнага характару: «Мы - у перадапошняй страты духоўных традыцый, каранёў і арганічнасці нашага быцця», - якое Салжаніцын вызначаў як «усю сукупнасць нашай веры, душы, характару, - наш кантынент ў сусветнай культурнай структуры». На гэта адчайнае солженицынское папярэджанне аб нацыянальным культурным крызісе, які пісьменнік лічыў больш страшным, чым любыя палітычныя і эканамічныя няўдачы, у той напружаны момант мала хто звярнуў увагу. Салжаніцына ўсё яшчэ разглядалі як важную фігуру, але якая належыла мінулага, як культурнага героя хрушчоўскай і брэжнеўскай эпох. У Расіі канца стагоддзя ён успрымаўся многімі як патрыярх і трагічны персанаж, падобны з шэкспіраўскай каралём Лиром. У іншых назіральнікаў Салжаніцын выклікаў асацыяцыі таксама тэатральныя, але больш скептычнага ўласцівасці - як вялікі рэжысёр і артыст, уражліва які сыграў у шоў пад назвай «бітва з камунізмам» ролю прарока, мараліста і аскета. Бываў у Салжаніцынаў ў Вермонце эсэіст Парамонов нават прапанаваў, «калі Салжаніцыну яшчэ наканавана згуляць ролю, то няхай гэта будзе ролю, максімальна супадае з яго рэальным абліччам руплівага гаспадара, у якога дом поўная чаша. Вось якія іміджы трэба цяпер дэманстраваць рускаму народу, вось якія ідэалы яму падаваць, а не аб маралі казаць, не аб пакаянні і не пра спасительности пакуты». Як некалі у Вермонце, Салжаніцын замкнуўся ў сваім падмаскоўным маёнтку ў Троіца-Лыкава, усё радзей выязджаючы ў сталіцу і, як гэта было ў амерыканскім выгнанні, не падыходзячы да тэлефона. Да Салжаніцына, доўгія гады які знаходзіцца ў зайздроснай фізічнай форме, якая дазваляла яму працаваць без стаміліся і выходных, раптам падкраўся ўзрост. Пасля інсульту ў яго аднялася левая рука. Салжаніцыну стала цяжка ўставаць, хадзіць, прымаць наведвальнікаў. Усё гэта дадаткова абмежавала яго кантакты з навакольным светам і ўзмацніла ўспрыманне Салжаніцына публікай як ізаляванай, адзінокай фігуры. Звязанае з Салжаніцыным адчуванне трагізму і абрыву «сувязі часоў» пагаршалася хваравіта воспринимавшимся многімі агульным Пілаваннем аўтарытэту «высокай» культуры. Апытанні грамадскай думцы, пацверджаныя і іншымі дадзенымі, паказвалі на няўхільна N мі пинающееся ўплыў інтэлектуалаў на масы. Тым не менш » ён женицына, адзінага з пісьменнікаў, некаторыя працягвалі ні пивать маральным маяком і «уладаром дум», хоць лік яго адданых прыхільнікаў скарацілася. Побач з Салжаніцыным у пра-п| п. le гады называліся таксама імёны акадэмікаў Сахарава (памерлага I 1989 годзе) і знаўцы старажытнарускай культуры Дзмітрыя Ліхачова (памерлага ў 1999 годзе). 11римечательно, што ў апошнія гады стагоддзя ў гэтым недлинном спі-РКС культурных герояў на месца ўслед за Салжаніцыным прэтэндаваў иммепитый акцёр і рэжысёр Мікіта Міхалкоў, член выклікае I моры клана Міхалковых. Яго бацька Сяргей - папулярны дзіцячы і" »т, тройчы лаўрэат Сталінскай прэміі, быў таксама аўтарам адобранага Сталіным тэксту гімна Савецкага Саюза, а затым пера-риботал гэты тэкст у 2000 годзе адпаведна пажаданням Прэзідэнта Уладзіміра Пуціна; брат Андрэй Міхалкоў-Канчалоўскі - кінарэжысёр, паспяхова працаваў і ў Савецкім Саюзе, і ў Галівудзе, п.| яго рахунку некалькі першакласных прац: еўразійскі па духу • I 1ервый настаўнік» (1965), «Гісторыя Асі Клячиной, якая любіла, ды не выйшла замуж», дзе Ія Савіна незабыўна адыграла цэнім пьную ролю вясковай дзяўчыны-хромоножки - забаронены мензурой ў 1967 годзе фільм, выпушчаны на экраны толькі праз 11 пег, а таксама зняты ў Галівудзе (па сцэнары Акіры Курасавы) філлеров «Цягнік-уцякач». 11 исатель Леанід Барадзін не без іроніі запэўніваў, што «беспри мерная выжывальнасць клана Міхалковых ёсць не што іншае, як своеобра i пі.ili сігнал-арыенцір «непатапляльнасці» Расеі, будзе яна пры гэтым м енмом што ні на ёсць дрэнным стане духу і плоці». Паўжартам понусерьезно Барадзін заявіў, што «няхай наш народ на ўзроўні манархі нага светапогляду, асабіста я нічога не меў бы супраць дынастыі Міхалковых: адвечная задача Расеі - здзіўляць свет». З ам Мікіта Міхалкоў, причислявший сябе да асвечаным кансерватарам, пастаянна заяўляў аб пажаданасці для Расеі канстыту-I \ шюппой манархіі, сцвярджаючы, што манархія - «адзіны нішай для краіны шлях, як бы ні сьмяяліся лібералы», а на пытанне аб тым, ці падтрымлівае л і ён вяртанне дынастыі Раманавых, нязменна адзначаючы унікліва: «Я нікога канкрэтна не маю на ўвазе». У сваіх фільмах ироде «Некалькі дзён з жыцця І. І. Абломава» з кранальным Алегам Табаковым ідзі «Сібірскага цырульніка», дзе Міхалкоў Шматзначна з'явіўся ў ролі імператара Аляксандра III, режис-


шэры настойліва ствараў настальгічную карціну царскай «Расеі, якую мы страцілі». Высокі і абаяльна вусаты Міхалкоў быў вельмі актыўны і палітычна, і ў справах грамадскіх, узначальваючы на працягу многіх гадоў і постсавецкі Саюз кінематаграфістаў Расіі, і Расейскі (былы Савецкі) фонд культуры, створаны ў свой час «першай лэдзі» Раісай Гарбачовай. Тады гэтым фондам, распоряжавшимся велізарнымі грашыма і фактычна з'яўляецца альтэрнатыўным міністэрствам культуры, кіраваў больш аўтарытэтны акадэмік Ліхачоў. У Міхалкова задачы сціплей - у асноўным падтрымка культурнай жыцця ў правінцыі, дзе, па яго перакананні, усё яшчэ жыве не карумпаваны заходнім уплывам сапраўдны рускі дух. Але сваёй папулярнасцю ў мас Мікіта Міхалкоў абавязаны не столькі яго грамадскаму профілі (у гэтай вобласці яго як раз ахвотна і жорстка крытыкуюць), колькі киноуспехам - фільмы Міхалкова ў канцы XX стагоддзя былі тройчы намінаваныя на прэмію «Оскар»: чэхаўскі пастищ «Вочы чорныя» ў 1988 годзе; еўразійскі маніфест «Урга» ў 1993 годзе і антисталинская меладрама «Стомленыя сонцам», якая атрымала нарэшце гэтую ўзнагароду як лепшы замежны фільм у 1995 годзе. Гэты дзіўны трылер, зноў пагружаны ў настальгічна чэхаўскую атмасферу, тым не менш прайграе як мастацкае малюнак жахаў сталінскай эпохі киношедевру Аляксея Германа «Хрусталёў, машыну!» (1998) - брутальнай чорна-белай фантасмагорыі аб апошніх змрочныя днях сталінскага рэжыму. Фільм Германа, на Захадзе, які прайшоў непрыкметна, стаў, быць можа, ўпоравень з лепшымі працамі Эйзенштэйна або Таркоўскага, падвяла вынік усяму постперестроечному перыяду расійскага кіно. Герман адпрэчваў настальгію па савецкім мінулым, але гэта мінулае - жудаснае для адных, цудоўнае для іншых - прысутнічала ў яго «Хрусталеве» як нейкі кашмарны сон, з якога вырвацца немагчыма. У «Хрусталеве» Герман паставіў пытанне - ці здольна рускае грамадства вызваліцца ад наваждений таталітарызму і пераадолець спакусы анархіі, не страціўшы сваёй нацыянальнай ідэнтычнасці? На мове кіно Герман перафразаваў ідэю Салжаніцына аб тым, што «наша вышэйшая і галоўная мэта: гэта зберажэнне нашага народа, і так гэтак ужо змучанага, зберажэнне яго фізічнага быцця, яго маральнага быцця, яго культуры, яго традыцый». Іншым важным каментаром да гэтай заявы Салжаніцына стаў рыхтаваўся чатыры гады, але рэалізаваны на працягу аднаго mi 23 снежня 2001 года кінематаграфічны тур-дэ-форс вучня I?i|`KoucKoro Аляксандра Сакурава «Рускі каўчэг»: спрасаваная ў Нотгора гадзіны і знятая адным бесперапынным кадрам у пецярбургскім ·1·митаже паэтычная і філасофская медытацыя аб лёсах рускай I культуры і дзяржавы за апошнія тры стагоддзі. Ўтойлівы, амаль неразмоўных Сакураў - у жыцці поўная 11 р«п і воположность нервовага і словоохотливому Герману - неизмен i ю Настойваў, што для Расеі культура заўсёды значыла больш, чым для | да il паўднёва іншага народа. У «Рускай каўчэгу» адзін з персанажаў гавары I: «Уладам падавай жалуды з дуба. Чым сілкуецца дрэва культуры, щіп не ведаюць і не хочуць ведаць. Але калі ўпадзе дрэва, усякай улады канец». Для Сакурава «Рускі каўчэг» - гэта таксама фільм пра сустрэчы Poi гэтыя і Захаду пасля канца «халоднай вайны»: «Захад павінен па-Щалеть, што ён ставіцца да Расеі з такім халодным абыякавасцю і пысокомерием». Філасофія Сакурава, вядомага на Захадзе сваёй кинотрилогией і палітычных вождях XX стагоддзя (Леніна, Гітлера і японскім імператарам Хірахіта), выяўленая ў апошніх словах «Рускага каўчэга»: 11 плыць нам вечна, і жыць нам вечна». Гэтая ідэя ў канцы XX стагоддзя, нюх і нацыянальных катастроф і нечуваных узрушэнняў, сум мі |·vi'i падсвядомыя страхі і надзеі большасці расейцаў і Народа, і яго культурнай эліты. Краіна стаіць перад культурнымі і li мографическими выклікамі, якія пагражаюць самому яе істота-Иаиию. На гэтыя выклікі няма простых адказаў. Расія зноў, як і і Пачатку XX стагоддзя, выйшла на перакрыжаванне дарог і выбірае ўласны шлях