Акимов Владимир Михайлович: другие произведения.

Свет художника, или Михаил Булгаков против дьяволиады

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-21
Поиск утраченного смысла. Загадка Лукоморья
Peклaмa
Оценка: 8.00*3  Ваша оценка:


В.М.Акимов

Свет художника,

или Михаил Булгаков

против дьяволиады

<

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно.

Да кружит по сторонам.

А.С. Пушкин

   Начну с полемической реплики.
   Скажу откровенно и в сердцах: плохо у нас обстоит сегодня дело с чтением и пониманием Михаила Булгакова. Поэтому и эпиграф выбран подходящий случаю.
   И не только сегодня - давно уже плохо.
   Не первый год "водят бесы" читающих и толкующих Булгакова.
   Мне приходилось читать множество работ, представляемых на городскую олимпиаду старшеклассников в Санкт-Петербурге. Очень часто пишут о "Мастере и Маргарите". И почти все работы есть излияние - у одних более, у других менее красноречивое - восторгов, предметом коих является Воланд и вся его бесовская компания. Впрочем, это лишь слабое отражение той "исследовательской" эйфории, которой переполнены иные ученые труды вполне взрослых эрудитов-дьяволоведов, превращающих страницы своих сочинений о Булгакове (о нем ли?) в редко-редко интересные, а чаще вторичные и до скуки однообразные экскурсии по западным музеям демонологии. Поклонники "черной магии", сатанизма затягивают и писателя в свою компанию.
   По моему же глубокому убеждению - весь смысл романа (да и всего творчества М. Булгакова) - сопротивление дьяволиаде, преодоление "бесовства". Если же читатель все понимает наоборот, то выходит, что роман в массовом чтении, увы, погиб. Горят в таком случае не только рукописи. Как в пекло, проваливаются все неисчислимые тиражи изданий романа (говорю о "Мастере и Маргарите", потому что все остальное у Булгакова читается и издается несопоставимо меньше).
   Причин тут много, но первая из них - это усугубление в наши дни того духовного распада, который в начале XX века встревожил писателя и который продолжался (и продолжается) многие десятилетия после его смерти.
   Вторая же причина - в отсутствии у нас общей мысли о писателе, недостача связующей идеи, вне которой таким соблазнительным кажется многим вольное ушкуйничество на страницах его сочинений (и прежде всего этого невезучего романа), когда все кажется дозволенным, и взявшего в руки книгу она сама по себе не интересует, зато искушает возможностью еще одного шокирующего, сенсационного, а то и скандального толкования, еще одной "оригинальной" трактовки.
   Роман раздергали, растащили по выдуманным мотивам, по притянутым за уши прототипам, по псевдореалиям, источникам и ассоциациям - кому что взбредет в голову. Легкость в мыслях необыкновенная, и хочется, подобно Маргарите, чувствовать себя "свободной, свободной от всего".
   Есть ли у сочинений писателя связь с реальным историческим, социальным, культурным контекстом? Конечно, есть! Не нужно, однако, забывать, что роман, написанный на такую тему, с таким "составом участников", о таких событиях мировой истории, в такое время и таким автором - слишком легко утопить во внетекстовых толкованиях. Что и делается сплошь и рядом.
   Иногда возникает впечатление, что чем дальше от романа уйдет в своих "источниковедческих" фантазиях очередной знаток, тем большее удовольствие он получает. Мы узнаем массу сведений (нередко из вторых и третьих рук): об альбигойцах и демонологии, московской топонимике и политической борьбе 20-х и 30-х годов, о буднях и праздниках американского посольства в Москве, о биографиях тех или иных литературных и общественных деятелей и тому подобное, жаль только, что под грудой этого "информационного" хлама сам роман исчезает.
   Вопрос ведь не в том, имеет ли роман опору во внешних обстоятельствах, а в том, что он не сводим к подробностям и реальностям внешней жизни и - самое главное - ими мало объясним. (Вспомним Анну Ахматову: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда".)
   Сегодня роман (и в значительной мере весь Булгаков) закрыт почти непроницаемым облаком читательской и всякой иной толковательской мифологии на общедоступном уровне (я, разумеется, не говорю о серьезных исследованиях, начиная с отличной книги М.О. Чудаковой "Жизнеописание Михаила Булгакова", но таких работ - одна-две и обчелся...)
   Вот почему так нужна расчистка подлинного Булгакова; необходимо восстановление того, чем все эти годы так пренебрегали, особенно в массовом чтении: восстановление реального художественного и духовного мира Булгакова, восприятие каждого его произведения как самодостаточного, живого художественного организма, существующего по своим внутренним законам и по законам булгаковского творческого сознания. Нужно сначала понять этот организм: роман, повесть, пьесу, а потом, если так уж будет нужно, начать его анатомирование: толковать "реалии", разбирать текст на "составные" части и тому подобное.

А пока что Булгаков защищает себя сам

   Пока мы небрежно листаем булгаковский роман, писатель внимательно всматривается в нас. В сущности, "сеанс черной магии" вышел далеко за пределы романа. Все чтение Булгакова - это проверка нас самих на все и всякие соблазны и искушения, какие выпали на долю персонажей романа.
   В книге есть, например, никем почти не замечаемый Повествователь. Он-то нас и "заводит", подстрекает, провоцирует (прошу только не путать его с самим писателем). "За мной, читатель!" - восклицает он, и мы послушно устремляемся во все приготовленные нам западни и ловушки.
   Вот одна из таких ловушек.
   Пронаблюдав поведение "московского народонаселения", Воланд изрекает: "Ну что же... они - люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их..."
   Какая убогая и одновременно всесильная сентенция!
   Скажите, читатель, а вы с нею согласны?
   И вы тоже считаете, что человек этим и исчерпывается? Что это в нем (в нас!) - главное? Или даже единственное?
   И неужели вам нечего возразить против этой пошлой, нищей, ничтожной морали?
   И все, что в человеческой жизни выходит за пределы этой унизительной банальности, - нужно объяснять чудом? И благодарить бесов: "гаера" или "мессира", - за их покровительство? Искать этого покровительства?
   Если вдуматься, то вот где проблема-то - в этой нашей невиданно низкой самооценке!
   Не нужно только Булгакова припутывать к этому самоуничижению. Он всегда строго относился к человеку, что было замечено давно, еще в связи с его самыми первыми крупными публикациями.
   Но этого наше читательское собирательное, коллективное бессознательное "мы" видеть не хочет. "Мы" не хотим, чтобы к "нам" строго относились. "Нам" нужно, чтобы "нас" пожалели, снизошли, погладили по головке. "Мы" изжаловались, исстонались. Ждем не от писателя, так от его персонажей, будь то хоть сам дьявол, отпущения грехов, либо их покрытия.
   В такого вот писателя-попустителя массовое читательское "мы" вырядило Булгакова.
   Он же - совсем другой.
   Михаил Булгаков, если вдуматься, написал роман одновременно трагический, героический и оптимистический.
   Трагический потому, что никто из персонажей "современных", "московских" глав так и не нашел силы победить в себе "тварное" начало: лень, похоть, алчность, трусость. Особенно - трусость. Все они, увы, трусы! Без исключения. А ведь трусость, страх - "самый страшный порок".
   Оптимизм романа в том, что этих людей писатель все же любит. И не только потому, что других - нет. Вместе со своим героем из "древних" глав он готов сказать, что "злых людей не бывает". Это мы - его народ, его современники и новые поколения русских людей. И на них (на нас!) он все же еще надеется.
   Героическое в романе сосредоточено в фигуре Иешуа Га-Ноцри, во многом неразгаданной. А многими даже и незамеченной. А от него в романе столько света! И конечно, подвигом стало само создание романа.
   ...В финале романа заглавные герои получают покой. Печально, что иные читатели этому радуются, принимают его за награду. Ведь в системе духовных ценностей романа это - смерть! Почему же для многих из нас такой исход стал выражением блага и справедливости? Неужели мы, люди конца XX века и начала XXI века, так устали от нашей жизни, от нашей истории, что нас смертельно потянуло на "покой"?

Вопрос о Доме

   Но одно замечание Воланда все же стоило бы продумать: "...квартирный вопрос только испортил их...".
   За очевидной банальностью этих слов угадывается совсем иная, куда большая беда, постигшая нас всех еще на пороге XX столетия и сопровождающая до сих пор.
   Задумываясь об истоках наших трагических судеб в минувшем столетии, Булгаков видит главную их причину: потерянный ДОМ и утраченного БОГА.
   Ибо на "квартирный вопрос" нужно смотреть не глазами Воланда, а глазами Булгакова.
   В романе от этого "вопроса" явно или скрытно, по-разному страдают все: и мастер, и Маргарита Николаевна, и Берлиоз, и Поплавский, и Латунский, и Алоизий Могарыч, и Лиходеев и так далее и тому подобное. Один из персонажей вообще называется - Бездомный.
   И сам Воланд - тоже ведь живет на чужой "жилплощади".
   В "древних главах" Иешуа Га-Ноцри - "бродяга" и "один на свете".
   Но одних это губит, а других...
   Называется то состояние не пошлым "квартирным вопросом", а бездомностью. И бездомность эта - экзистенциальная, то есть это состояние души, утратившей привычную опору в мире.
   И происходит это у Булгакова не только в его знаменитом романе.
   Почему же человеческая бездомность в булгаковской России стала одновременно и утратой Бога? Потому что прежний Бог был воплощен именно в Доме, то есть во всем национальном образе жизни. Он был как воздух, которым дышали. И Вера была у человека как крылья: достаточно было взмахнуть - и ты полетишь. Но вот уже почти сто лет мы живем в разрушенном Доме; живем, все более "приземленно": нет ни воздуха, ни крыльев; ни Бога, ни Веры.
   Разрушение Дома - это разрушение того порядка, который освобождал нас от необходимости жить "своим умом". Более того, прежний Дом вообще обходился без "своего ума" у каждого. Если жив Бог, то - зачем мне "свой ум"?!
   Ну, а если "Бог умер", "ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?" (Помните, кто и в какой ситуации задает этот вопрос на первых страницах романа?)

"Сам человек и управляет"?

   Вот тогда и возникает главная проблема всего булгаковского творчества (да и всей русской литературы XX века): как жить человеку, если разрушен прежний "распорядок на земле".
   Наивный, хотя по-своему непосредственный и чистый Иван Бездомный восклицает: "Сам человек и управляет"! (Впрочем, внутренне он не очень уверен в ответе, для него лично неясном).
   Здесь ход сюжета сразу же вводит в роман всю безмерно трудную для русской жизни проблематику духовного "самостоянья" человека.
   "Сам человек" как значимая духовная величина - вот главное и спасительное открытие русского христианства в XX веке. Человек - "сам" и "каждый" - вот необходимость христианства нового, "персоналистического", а не традиционного, "общинного", "мирского", "роевого".
   Не только Бог стал опорой человека, но и человек - опорой Бога. А вне этой опоры Бог в XX веке просто не может себя осуществить.
   Дьявол же только в этой ситуации распада прежнего Дома и утраты прежнего Бога может "втереться" в человека, занять "место пусто" в промежутке между старым Богом-Домом и новым Богом-Человеком.
   Вот почему для понимания Булгакова решающее значение имеет то, что он пришел в литературу в тот момент, когда рухнул тысячелетний мирской русский ДОМ и умер русский мирской БОГ.
   ...Булгаков-врач насмотрелся в годы гражданской войны на бесконечные физические гибели, каких никогда раньше не знала Россия. Писатель Булгаков был окружен гибелями духовными. И он понял, что между ними есть связь.
   Во всех своих книгах Булгаков пишет о духовном выживании русского человека. Вдумывается в "секрет" такого выживания (и одновременно открывает простую и печальную "тайну" его гибели: она в том, что человек сам позволяет хозяйничать в себе бесам).
   В "Дьяволиаде", в "Собачьем сердце", в "Роковых яйцах", в "Белой гвардии" - он ищет этот ответ. И находит его - убежденно и окончательно - в "Мастере и Маргарите".
   На развалинах прежней, утраченной и невозвратимой "классической" России начиналась не только литературная, но и духовная судьба самого Булгакова, его борьба за свое спасение от бесовщины.
   В этой же новой, "неизвестной" действительности жили и живут миллионы его соотечественников. Они, их судьбы, тоже стали его полем боя: и те, кто поддался распаду и оказался на балу у сатаны; и те, кто восстал против него и победил, "смертью смерть поправ".
   Восстановить прежний образ жизни так же невозможно, как и вернуть прежнюю, ничем не замутненную, Веру. Воскресение Бога должно произойти в самом человеке, в каждом человеке.
   Воландовское снисходительное: "Люди как люди...", - тут решительно не годится. России нужны другие люди, способные совершить новый подвиг, подобный тому, что совершил Иешуа Га-Ноцри две тысячи лет назад.
   Об этом, мне кажется, стоило бы повести речь учителю в диалоге с его аудиторией. Здесь, в этих вопросах и ответах - необходимость Булгакова нам и нашему времени.
   А теперь разберемся во всем по порядку.
  

Булгаков жил "своим умом"с первых шагов в литературе

   В начале 20-х годов советскими писателями стали в большинстве очень молодые люди. В отличие от них Михаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940) пришел в литературу в сравнительно позднем возрасте - его первые сколько-нибудь заметные произведения появились, когда ему было за тридцать; настоящая известность пришла к нему лишь после спектаклей "Дней Турбиных" в МХТ (первый сезон 1926-1927 годов). Булгакову было уже за тридцать пять. К этим летам у многих советских писателей, ставших профессиональными литераторами после 1917 года, были, можно сказать, на подходе собрания сочинений (Б. Пильняк, Л. Леонов, Д. Фурманов, Вс. Иванов, К. Федин и другие); уже ушел из жизни Есенин (а он был младше Булгакова на четыре года), в зените была меркнувшая, правда, звезда Маяковского (и он был младше Булгакова - на два года). А что же у Булгакова к этому времени? Россыпь репортерских заметок в московских газетах, две-три ранние, никому не ведомые пьесы, мелькнувшие без особого успеха на провинциальной сцене во время его скитаний по Северному Кавказу; несколько блестящих фельетонов в "Накануне", авторитетном "сменовеховском" органе ("Записки на манжетах", еще кое-что); наконец, "Похождения Чичикова" и уже совсем к середине 20-х годов повести "Дьяволиада", "Роковые яйца", на две трети опубликованный роман "Белая гвардия" и неопубликованное "Собачье сердце". И все это, кроме газетного, можно было собрать в одну не слишком толстую книжку.
   Репутация Булгакова к этому времени была уже подмочена: то ли он "внутренний эмигрант", то ли "буржуазный писатель". Интересно, что так никогда и не побывав за границей, Булгаков в первом томе "Литературной энциклопедии" (1929 год) был назван "эмигрантом".
   Почему же зашел разговор о возрасте писателей? А вот почему: в отличие от многих из них, втянутых в водоворот революции едва ли не подростками, воспринявшими потрясения и взрывы за норму и воспитанных ими, Булгаков знал иную норму и был воспитан другими представлениями о жизни. Революцию он не принял сразу же.
   В письме от 31 декабря 1917 года, оглядываясь на пережитое и всматриваясь в будущее, он писал: "Придет ли старое время?.. Ах, отчего я опоздал родиться! Отчего я не родился сто лет назад. Но, конечно, это исправить невозможно!" Самая первая из известных его публикаций (26 ноября 1919 года) называлась "Грядущие перспективы". Из статьи явствовало, что перспективы у новой России - неважные.
   Многие из литературных современников Булгакова, особенно так называемые "пролетарские писатели", воспринимали действительность утопически: находясь внутри разрыва, исходя из катастрофы, участвуя в ней, более того, считая ее величайшим благом. Булгаков смотрел на русскую жизнь другими глазами. Он знал и любил другую жизнь - вне катастрофы.
   Поэтому так важно знать, откуда пошел Булгаков, от каких корней.
   С этой другой жизнью связывали писателя некоторые органические особенности его биографии, начиная с его происхождения.
   Он родился 15 (по старому стилю 3) мая 1891 года в Киеве в семье Афанасия Ивановича и Варвары Михайловны Булгаковых. И отец и мать писателя были родом из Орловской губернии, происходили из духовного сословия. "Мы были колокольные дворяне. Оба деда - священники; у одного было девять детей, у другого - десять" (из воспоминаний сестры писателя, Надежды Афанасьевны Земской). Кстати, и в семье Булгаковых было семеро детей: три сына и четыре дочери. После окончания Орловской духовной семинарии Афанасий Булгаков стал студентом Киевской духовной академии, потом сам учительствовал на Дону, в Новочеркасском духовном училище; через два года вернулся в Киевскую духовную академию - уже преподавателем. С 1897 года - доцент, а незадолго до ранней смерти - доктор богословия, ординарный (то есть штатный) профессор. Он умер 14 марта 1907 года, не дожив одного месяца до сорока восьми лет. Его старший сын, будущий знаменитый писатель, пережил возраст отца всего на один год, скончавшись без одного месяца сорока девяти лет от той же болезни - склероза почек.
   Большая семья Булгаковых всегда была устойчива, благополучна, патриархальна, согрета внутренней теплотой, естественно связанная воедино сословной традицией. Жили большим дружным гнездом - среди таких же домовитых и основательных, жизнестойких и здоровых людей - в русском культурном киевском "слое".[К1]
   В 1901 году Михаил Булгаков поступает в Первую Киевскую гимназию. После окончания ее, несколько поколебавшись перед выбором - юридический или медицинский - поступает на медицинский факультет Киевского университета.
   Весной 1916 года сдает университетские выпускные экзамены, получает диплом, коим "утвержден в степени лекаря с отличием со всеми правами и преимуществами...". Еще до выпуска студентом-старшекурсником с началом войны (уже шла первая мировая) работает в госпиталях Саратова, Киева, в военных госпиталях Каменец-Подольска и Черновиц. С июля 1916 года молодой доктор - на самостоятельной работе в Никольской земской больнице Сычевского уезда Смоленской губернии, через год с небольшим - врач Вяземской городской земской больницы. В это время Булгаков начинает делать первые наброски рассказов, вошедших затем в цикл "Записки юного врача". Весной 1918 года, увольняясь перед возвращением в Киев, получает удостоверение, что в больнице "выполнял свои обязанности безупречно". (Здесь стоило бы заметить: иные из его литературных современников гордились тем, что они - недоучки, презревшие "казенные" гимназии и университеты: помните у Маяковского: "Меня ж из пятого вышибли класса, пошли швырять в московские тюрьмы..." И таких примеров - сколько угодно. Первое поколение советских писателей - во многом из недоучек. Из культуры они ушли в революцию. И эта печать писательской необразованности сохранилась на много лет. Учиться им было некогда - нужно было делать новую литературу.)
   ...Словом, я клоню к тому, что революцию Булгаков встретил взрослым, образованным, знающим жизнь человеком. Его внутренний мир был защищен от скорого истощения. Писатель знал иную жизнь, дорожил ею. Знал не понаслышке; ему чужды были и богемные выкрутасы, и узкие "идейные" догмы. Свою первую четверть века он прожил в большом и теплом ДОМЕ - в своей семье, в своей культуре, в том главном слое русской жизни, который создавался веками. И хотя, как показал ход событий, и этот слой оказался слишком уязвимым, а стены ДОМА не защитили от многих бедствий, они все же в трудное время оставались первой и главной опорой его души.
   ...Напомню еще некоторые обстоятельства его долитературной жизни.
   В марте 1918 года Булгаков с женой Т.Н. Лаппа возвращается в Киев, живет в старом родительском доме на Андреевском спуске, 13. На Украине в это время бушует гражданская война. Киевские власти меняются непрерывно. Молодой врач не раз был мобилизован как военнообязанный. Работал хирургом. Видел много, очень много крови. Далеко не всех своих пациентов Булгакову-врачу удалось спасти. Русская история повернулась к нему самой страшной стороной.
   Всего на протяжении этих киевских "страшных, громыхающих лет" Булгаков насчитал 14 переворотов, из которых оказался свидетелем 10. В октябре 1919 года он был в очередной раз мобилизован - в деникинскую армию, попал во Владикавказ. После исхода деникинцев за рубеж Булгаков навсегда оставляет врачебную работу и становится литератором. До середины 1921 года живет во Владикавказе, печатается во многих газетах Северного Кавказа, пишет первые несохранившиеся пьесы ("Братья Турбины", "Парижские коммунары", "Самооборона" и другие). Пьеса "Сыновья муллы" была все же опубликована в 1930 году на осетинском языке...
   28 сентября 1921 года Михаил Булгаков приезжает - навсегда - в Москву. Началась "страшная московская жизнь" первой половины 20-х годов, жизнь бездомная, без постоянной работы и - самое главное - почти без возможности делать свое главное дело. Впрочем, такой, по существу, она останется до конца его дней. Не приходилось ждать, что внешние условия будут кем-то созданы (вспомним это, когда речь пойдет о работе якобы "двойника" Булгакова, его мастера).
   Став жителем Москвы, Булгаков работает вначале в ЛИТО Наркомпроса в должности секретаря, затем на протяжении почти пяти лет он связан с множеством газет - фельетонист, обработчик, репортер. В том числе и в таких крупных газетах, как "Рабочая газета", "Гудок" и, конечно, "Накануне" (Берлин). Эта изматывающая, нервная, не оставлявшая внутреннего покоя работа давала ему немало в знании послереволюционной жизни. В общей сложности в эти годы он написал и напечатал более двухсот газетных текстов. Однако главное, вызревая в глубине, создавалось вопреки газетчине. Газетные времена Булгакова - это еще "доисторические" времена.
   В феврале 1922 года умирает в Киеве мать писателя - Варвара Михайловна Булгакова. Это стало внутренним толчком к началу работы над "Белой гвардией". Там, в романе, старый дом тоже накренился и рухнул, когда умерла "мама, светлая королева". Напряженная работа над романом шла втайне в 1922-1923 годах.
   "Исторический", состоявшийся Булгаков начинается лишь в 1924-1925 годах, когда в альманахе "Недра" (в феврале 1924 го-да) печатается сатирическая повесть "Роковые яйца", а в 1925 году выходят два номера журнала "Россия" с первыми частями "Белой гвардии".
   И еще одно важнейшее событие.
   3 апреля 1925 года М.Булгаков получает письмо режиссера МХАТа Б.И.Вершилова и приступает к превращению романа "Белая гвардия" в пьесу. С этого момента начинается история "театра Булгакова", мучительный и радостный сюжет, затянувшийся на многие годы.
   С этого времени начинается писательская известность Булгакова. Герой романа "Мастер и Маргарита" сказал о себе: "Я вы0x08 graphic
шел в жизнь, держа его (роман. - В.А.) в руках, и тогда моя жизнь кончилась". Булгаковская жизнь, напротив, тогда-то и началась, хотя, как известно, ему пришлось пережить, куда больше в сравнении с персонажем по имени "мастер". Дальше жизнь Булгакова, в сущности, сводится к истории его сочинений, к внутренней биографии, опыт которой во многом стал содержанием его литературного творчества.
   Но прежде чем говорить об этом, еще несколько замечаний о личности Булгакова накануне главного пятнадцатилетия его жизни.
   Перед русскими литераторами этого времени открывалась, как известно, возможность нескольких выборов. Один из них сделали писатели, ушедшие в эмиграцию. И может быть, там, в изгнании, какое-то время продолжалась самая "чистая" линия русской литературы. Другой выбор сделали, например, Маяковский, позднее Фадеев, отказавшиеся ради торжества утопии от полноты творческого и духовного самоосуществления. Третий выбор - отстаивание творческой независимости и одновременно принятие самого "рока событий". Вспомним есенинское:
  

Приемлю все, как есть все принимаю,

Готов идти по выбитым следам,

Отдам всю душу октябрям и маям,

Но только лиры милой не отдам.

   Был и такой выбор: литературный и житейский успех в советской системе едва ли не любой ценой. Этот выбор родил полчища конформистов, среди которых встречались и незаурядные, талантливые люди, так и не осуществившие себя по-настоящему (это путь В. Катаева, Н. Тихонова, К. Федина и многих других).
   Михаил Булгаков сделал свой выбор. Отстаивая свою независимость, он сразу круто отвернул от того тупика, в который время заманивало соблазнами и искушениями людей, потерявших ДОМ и БОГА. В этом выборе ближе других Булгакову (хотя и каждый по-своему - это большой и отдельный разговор) были Ахматова, Замятин, Клюев, Мандельштам, Платонов, Шолохов...
   В свои первые, "газетные" времена Булгаков оказался среди молодых литераторов, ориентированных как раз на писательский и житейский успех. В "Гудке" он познакомился с В. Катаевым, И. Ильфом, Е. Петровым, Ю. Олешей и другими. Это были талантливые люди, порою - очень талантливые, например, Ю. Олеша. Но все они были слишком отзывчивы к "требованиям момента".
   Булгаков был старшим среди них не только по возрасту. Он оказался духовно старше. В те времена, однако, это казалось серьезным недостатком. В "Гудке" на него смотрели как на "консерватора", чуть ли не "реакционера". В эпоху "революционного" пересмотра всех ценностей он позволял себе быть человеком "старой культуры", воспринимающим с большим холодом легковесные официальные литературные успехи. Уже на склоне лет В.П. Катаев вспоминал: "Булгаков никогда никого не хвалил... Не признавал... У него были устоявшиеся твердые вкусы. Он ничем не был увлечен".
   В той своеобразной революционно-богемной среде, которая была тогда преобладающей, нелегко было найти точку опоры - и чтобы устоять перед соблазнами и болезнями конформизма, и чтобы не поддаться отчаянию. Такая точка опоры у Булгакова была. Все его литературное поведение - это антибогема (хотя с точки зрения конформного официоза его "частная", "независимая", внутренне свободная и не поддающаяся принятому регламенту писательская установка и могла казаться чем-то "неформальным", даже "подпольным").
   В этой антибогемности Булгакова есть еще одна грань: он не был капризным "гением" (что так характерно для богемы). Он не сдавался ни при каких трудностях, был готов к любой, самой мучительной и напряженной работе ради спасения в себе писателя. Он не шел на компромиссы, но также был совершенно чужд и вызывающим демонстрациям и тем более всякому "перекрашиванию" под защитный - красный - цвет времени. В "страшном году", 1929-м, Булгаков в полной мере испытал насилие "великого перелома". Были сняты с репертуара все его пьесы. Он не мог - уже до конца дней - более напечатать ни строчки. "Его не брали на работу не только репортером, но даже типографским рабочим. Во МХАТе отказали, когда он об этом поставил вопрос" (из воспоминаний Е.С.Булгаковой). "Совершилось мое писательское уничтожение" (из письма к брату Н.А.Булгакову). Фактом стало "совершившееся полное запрещение моих произведений в СССР" (из письма А.С. Енукидзе).
   И вот тогда Булгаков написал письмо Правительству СССР, где с поразительным достоинством заявляет о своем непокорстве, об отказе от капитуляции и идеологического приспособленчества. Он пишет, что далек от заверений в том, что отныне будет работать "как преданный идее коммунизма писатель-попутчик". Бесстрашно говорит о "глубоком скептицизме в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране" и "противупоставляет ему излюбленную и Великую Эволюцию...". "Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я, - писал Булгаков, - горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода".
   Эти мужественные слова были произнесены Булгаковым в годы "великого перелома"; они могли смертельно осложнить его судьбу. Но они нужны были Булгакову прежде всего для спасения своей души. Таков был его выбор. И очень немногие русские писатели - по эту сторону границы - в те поистине страшные годы могли открыто присоединиться к этому символу веры, заявленному прямо в лицо правящему злу.
   Таким Булгаков оставался до конца дней.
   ... А теперь откроем его книги.

Первое столкновение с бесами

   "Ранний" Булгаков двойствен. Это - писатель, создавший сатирический ряд: от "Записок на манжетах", "Дьяволиады", "Роковых яиц", "Собачьего сердца" до пьесы "Багровый остров". И второй Булгаков - "почвенный": от "Записок юного врача" к "Белой гвардии", "Зойкиной квартире", "Бегу". Довольно далеко отстающие вначале друг от друга эти линии, в сущности, сливаются в "Беге" и образуют великий синтез в "Мастере и Маргарите"...
   Какой же встает новая русская жизнь в ранней прозе Булгакова?
   Из старой "нормальной" жизни писатель вынес чистый и светлый образ России - теплого и доброго общего дома, просторного, деловитого и дружного. Образ ностальгический и невозвратный. Опыт войны и революции, увы, обнаружил неосновательность романтических упований. Даже если такой "дом" (образ "дома" - доминанта в "Белой гвардии", а превращения "дома" проходят через все творчество Булгакова, вплоть до множества вариаций "дома" в последнем романе) и существовал в действительности, то его идеальный образ оказался в реальной жизни взят под очень большое сомнение. Россия не сумела устоять перед напором чудовищных сил исторического взрыва. А обитатели этого дома, утратив привычный образ жизни, растерянно и ошеломленно засуетились, с удивлением обнаруживая вокруг себя и - главное! - в себе самих непостижимую и неподконтрольную разуму, здравому смыслу стихию странностей. Резко и катастрофически сломленный порядок жизни не укладывался в "нормальное" разумение.
   "Похождения Чичикова" сразу же трактуют действительность через характерную метафору (которая будет служить Булгакову еще много-много лет): "Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью "Мертвые души", шутник-сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница (курсив мой. - В.А.)... И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия. А какие - тому следуют пункты..." (Не правда ли, в нескольких словах здесь "запрограммирован" едва ли не весь Булгаков, в том числе и его великий "закатный" роман?!)
   Разрушение строя жизни воспринимается как дьявольское нашествие. "Дьяволиада" - это не только название повести о странных событиях в судьбе делопроизводителя Короткова, героически заявившего свое "нет!" абсурдному новому миру. "Дьяволиада" - это генеральный булгаковский образ, суть которого - в утрате человеком самого себя. Люди распадаются на осколки, расщепляется человеческое сознание, возникают и начинают управлять человеком чуждые голоса. Самым печальным открытием становится утраченная человеческая цельность, равностъ человека себе самому (та равность, которая отражала и воспроизводила цельность и ясность утраченной "старой" жизни).
   Если в ранних "Записках юного врача" (работа над которыми была начата еще до революции) прежний мир еще в основном устойчив, то проза 1922-1925 годов обнаруживает и исследует уже не образ, а, с позволения сказать, образину "новой", кошмарной жизни.
   Не лица, а маски; "двойники", "копии", а не "подлинники"; призраки и бесы, а не люди. Старый мир рухнул, и в его развалинах закопошились вначале "гоголевские" хари (впрочем, "грязь и гадость была такая, о которой Гоголь даже понятия не имел"), а затем и вполне "советская" новорожденная нечисть. Это - мир непрерывных изменений; идет неостановимое и принудительное расщепление человека на бессмысленные, по крайней мере, самому человеку неясные (или спонтанно выныривающие из подсознания) роли и "назначения", - вплоть до выдающегося превращения-символа в "Собачьем сердце": Шарик-Шариков. Словом, "закружились бесы разны...".
   "Мутировавшему" времени соответствуют и люди-мутанты. Они выныривают из "новой" мутной волны, живут призрачной, но бешено энергичной жизнью, в калейдоскопе бесовских превращений, сатанинского мелькания людей, лиц, вещей, событий.
   "В то время как все люди скакали с одной службы на другую, товарищ Коротков прочно служил в Главцентрбазспимате", - так начинается "Дьяволиада", чтобы тут же превратиться в сюжет о том, как Коротков тоже втягивается в воронку "скаканий". От первой "Дьяволиады" Булгакова идет множество продолжений - вплоть до "Батума", где происходит закономерное превращение главного "беса" в сверхангела. Но адской "серой остро запахло" уже в 1923 году.
   "Самоповторение" Булгакова - это его сосредоточенность на главной идее, требующей ответа. Коротков первый среди героев Булгакова переживает муки невозможности самоотождествления. Безумие Короткова - его ответ на сугубое безумие жизни. Действительности, сошедшей с ума, он противопоставляет "отвагу" смерти: "Бой проигран. Тра-та-та!" - запел он губами трубный отбой". Изнурив себя желанием хоть что-то понять, Коротков срывается со всех тормозов, он, как через десять лет Иван Бездомный, мечется по городу, у которого тоже "крыша поехала". Отбиваясь от бесовских фантомов, преследующих его, Коротков бросается головой вниз с одного из самых высоких домов Москвы. Это - последний акт самозащиты человека. (Или можно еще... проснуться, как это делает повествователь в финале "Похождений Чичикова".)
   Чудовищный мир призраков, оборотней, двойников так остро пережит и с такой судорогой гадливости отвергнут писателем именно потому, что Булгакову всегда был ясен смысл вечных ценностей.
   Но как же их защитить?
   Прошлое, увы, не реставрируемо, необратимо. Старый дом не восстановить. "Не вернется ничего. Все кончено. Лгать не к чему", - с отчаянием и ненавистью понимает Тугай-Бег ("Ханский огонь"). Он поджег свое родовое гнездо и затем "незабытыми, тайными тропами нырнул во тьму". Так переживает трагедию сломленности и отчаяния человек старого мира. Его ждет погружение во мрак, "во тьму" (образ для Булгакова тоже ключевой, многосмысленный).
   Необратимость и беззащитность прежнего образа жизни и прежнего человека явствуют и из "Белой гвардии", романа во многом автобиографического, и уж во всяком случае, лирического. Роман этот, а еще пьеса, созданная по роману, были широко известны и на Западе, в среде русских эмигрантов. Два известнейших эмигрантских критика каждый по-своему почувствовали этот больной нерв булгаковской картины: столкновения России, старого русского человека с безумием истории. "Не следует думать, - писал Георгий Адамович, - что он (Булгаков. - В.А.) их (героев романа и пьесы. - В.А.) судит строго потому, что это - "белогвардейцы". По-видимому, эта строгость отражает общее отношение Булгакова к людям. Никакого искажения, ни малейшего привкуса фальши в его очерках и обрисовках нет... Его люди - настоящие люди". И дальше: "Испытание революции человеком дало печальные результаты: революция потеряла привлекательность, человек предстал измученным и ослабевшим". По-своему об этой внутренней слабости старого человека у Булгакова говорит и Владислав Ходасевич: "Белая гвардия гибнет не оттого, что она состоит из дурных людей с дурными целями, но оттого, что никакой настоящей цели и никакого смысла для существования у нее нет. Такова центральная руководящая мысль Булгакова". И дальше: "Леность мысли, привычка к насиженным местам, к избитым и омертвелым традициям, к обывательскому укладу с его легкими романами, с картишками, с водочкой, - вот что движет средними персонажами пьесы".
   Сливаясь вместе, оба мотива - и у Адамовича, и у Ходасевича - дают верный, хотя и печальный итог: революция показала, что средний русский человек оказался духовно мало подготовленным к серьезному сопротивлению напору бесовства, "дьяволиады". Принятый традиционный образ жизни обрекает каждого в отдельности на поражение. Раньше, в устойчивой системе жизнедеятельности большого, многоярусного русского ДОМА человеческие слабости были все же не так опасны. И не так заметны. Все крепилось всем, держалось "общей массой". Разрушение "системы" создало иную среду обитания. Новая жизнь потребовала от каждого человека особых, еще небывалых в массовом поведении способностей и свойств.
   "Туман, туман, туман", - так начинается в "Белой гвардии" вечеринка офицеров. Это - символ. Над домом нависла угроза, туманно его будущее, а дому нечем, в сущности, защитить себя. Симпатичные Турбины и Мышлаевские в момент катастрофы - не лучшие защитники. Впрочем, уже и раньше шло к этому. Вот и брак Елены, например, был "облегченным, без детей". Не удивительно, что "ужаснулась она своему одиночеству" (как пятнадцать лет спустя ужаснется Маргарита).
   Люди начинают плыть по течению; одни "крысьей побежкой" убегают от опасности, другие скрываются во тьму, третьи приспосабливаются. И лишь немногие, увы, совсем немногие - полковник Малышев, капитан Най-Турс, юный Николка еще способны к духу сопротивления. Най-Турс больше других сохраняет черты романтического, уходящего в прошлое рыцарства (зато он и оказывается в морге).

Где найти другого человека?
Н
аука тоже не дает ответа...

   Ответ на эти жгучие вопросы Булгаков ищет и в самом высоком культурном слое. Об этом его следующие повести.
   Но и там все обстоит вряд ли лучше. Хотя и по другим причинам.
   Агрессивному, разъедающему насилию новой среды не может противостоять не только обычный, "старый", то есть в большинстве своем традиционно мягкий и безвольный русский человек, но даже умы и воли незаурядные.
   Это относится к таким крупным людям, как профессор Персиков ("Роковые яйца") и профессор Преображенский ("Собачье сердце"). Хуже того, их деятельность, если вдуматься, способна лишь добавлять "разрухи" в этом опасно меняющемся мире.
   Присмотримся к этим двум замечательным повестям Булгакова середины 20-х годов.
   ...Красный луч ("Роковые яйца") - это ведь тоже метафора. Произошел сдвиг в нормальном течении жизни. Нарушена самопроизвольность бытия. В естественном спектре Солнца этого луча - нет! Он создан человеком, цивилизацией. Природа его не признает, не допускает. Красный луч - это революция (красный!) в развитии живой материи, нарушение Великой Эволюции, резкое подхлестывание, стимулирование аномального, хищнического роста и взаимоистребления. "В красной полосе, а потом и во всем диске стало тесно, и началась неизбежная борьба. Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди рожденных лежали трупы погибших в борьбе за существование. Побеждали лучшие и сильные. И эти лучшие были ужасны..." Не правда ли - выразительная и пророческая картина?!
   "Луч жизни", - говорит восхищенный приват-доцент Иванов, помощник Персикова; "луч новой жизни", - подхватывает крикливый репортер Бронский. На самом же деле это - "луч смерти". Силы природы, попадая в руки бездуховных или невежественных практиков-экстремистов, становятся силами зла. Сколько раз по ходу событий в повести мы видим, как все живое протестует и переживает страх перед вырвавшимися на волю адским "лучами".
   Ни жрецы науки, ни самодовольные деляги, увы, не понимают того, что совершенно ясно "темным" деревенским людям ("Мужики в Концовке говорили, что вы антихрист. Говорят, что ваши яйца дьявольские. Грех машиной выводить. Убить вас хотели", - возбужденно докладывает Рокку его помощница, энтузиастка с "горящим лицом и блистающими глазами").
   Но уже поздно: идея вырвалась на волю. И пошла куролесить.
   Журналы, газеты, радио широко распространяют свою заразу, информационные яды. Они пропитывают сознание толпы, вначале возбуждая ее предвкушениями грядущего дарового блага, а затем вызывая глубинные атавистические силы страха и ненависти, которые в конце концов "достают" профессора Персикова и его лабораторию.
   Растерявшийся Персиков может лишь повторить слова Пилата: "Я умываю руки", догадываясь о том, к чему может привести "государственная" авантюра Рокка: "Ведь он черт знает, что наделает"...
   Велика вина человека науки, знающего (ибо обязан знать в сумасшедшем мире!), что может получиться из его "открытия". Но Персиков так и не смог остановить им же подготовленную катастрофу.
   Персиков - слаб. Собственно, он - обычен, какими были русские профессора сто лет назад. Но быть "по-обычному" мягким и слабым человек культуры в распадном мире не имеет права. Ибо он более всех ответствен.
   В этом суть той трудной проблемы, над которой пятнадцать лет напряженно думает Булгаков, наблюдая аномальные превращения национальной истории и барахтанье в ее потоке русского человека изо всех культурных и социальных слоев.
   Этот же сюжет, неразрешенный, недосказанный в "Роковых яйцах", продолжается в "Собачьем сердце" годом спустя, а еще через несколько лет в пьесе "Адам и Ева".
   Почему повесть названа "Собачье сердце"? Ведь пес Шарик - милейшее, ласковое, сообразительное существо. Скорее всего, название не имеет оценочного отношения к Полиграфу Полиграфовичу Шарикову. А если имеет, то должно быть воспринято, скорее, как укор ему - с его, увы, не собачьим, а человеческим сердцем, а еще точнее - с его "классовым" бессердечием?
   Прелестна в повести свобода и непосредственность выражения, так сказать, "внутреннего мира" собаки, бездомного московского пса, ироничного, любознательного наблюдателя жизни... А какое у него чувство юмора, как талантливо-наивна яркость его впечатлений. И все это мигом утрачивается в "варианте" Шарикова. Новое "очеловеченное" и противоестественное существо неизмеримо ниже Шарика. (Но идеален ли сам бездомный русский дворняга Шарик в своей естественности? Ведь он тоже беззащитен в этом неуютном мире...)
   И все же мерзкий, злобный и грязный Шариков (надеюсь, читатель согласен со всеми этими эпитетами) - не главный персонаж и не главная проблема. Он - ясен. Ясен, между прочим, потому что сделан.

Преображенский и Швондер

   Шариков - "продукт", нечто вторичное, производное от какого-то другого, куда более страшного процесса. Тут и нужно сказать о том, чтС в повести не лежит на поверхности. У Шарикова ведь не один создатель -- профессор Филипп Филиппович Преображенский, а, по крайней мере, - два. Как ни странно, но "соавторами" Шарикова стали такие антагонисты, как "аристократ духа" Преображенский и люмпен-демагог Швондер. Если бы один не создал "биоробота", другой не вложил бы в него свою "классовую" программу.
   Более того, их близость принципиальна. Конечно, по культурной шлифовке Швондер и Преображенский стоят друг от друга очень далеко, но в главном тот и другой - мономаны, то есть люди зараженные, в сущности, одной всезахватывающей идеей - стремлением переделать мир по своему усмотрению. "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью...", - могли бы сказать они независимо друг от друга. Для реализации этой идеи хамоватые Швондеры совершают экспроприации со взломом, а респектабельный профессор готов за хорошие деньги обслуживать извращенные потребности испорченных, уродливых и физически, и морально людей.
   Наблюдая за процедурами своего благодетеля, пес испытывает стыд и брезгливость: "Ну вас к черту, - мутно подумал он, положив голову на лапы и задремав от стыда, - и стараться не буду понять, что это за штука - все равно не пойму". "Похабная квартирка, - думал пес, - но до чего хорошо". Последнее относится к тому, что его накормили и обласкали в этой "квартирке" (но в остальных оценках - недвусмысленный приговор остроумному и блестящему профессору с "естественной" точки зрения, от всего собачьего чисто- и простосердечия).
   Верно, конечно, что появление Швондера и его "хоровой" шатии делает "квартирку" еще "похабнее". Но - обратите внимание: стычки Филиппа Филипповича с "товарищами" носят в немалой степени "ритуальный", "этикетный" характер, то есть это не столько столкновение двух разных философий жизни, сколько разных манер поведения. У новоявленных "товарищей", ставших хозяевами жизни, нет выработанного этикета, от того их поведение так коробит Преображенского. У него многое держится именно на изысканном, щегольском, выработанном ритуале. У "товарищей" же пока многое серо и сыро; все "бесструктурно" смешалось: то ли это мужчина, то ли женщина; топчут дорогие ковры сапогами в уличной грязи; шокируют и неснятая шапка в квартире, и речевая невнятица... Филипп Филиппович презирает "товарищей" именно за "невоспитанность", за "разруху в голове".
   Но ничего - все это у них временно. Они скоро отешутся, вот-вот создадут свой изощренный советский этикет, наведут порядок и в своих, и в чужих головах, и чуть ли не во всем мире - порядок, какой и не снился всем Преображенским...
   Конечно, Преображенский блестящ. Остры и наблюдательны его обличения за великолепно сервированным столом. Он воодушевленно ораторствует ("набравшись сил после сытного обеда", - иронически комментирует наблюдательный Шарик, который не сводит восхищенных глаз с самодовольного профессора: "первоклассный деляга", "он бы прямо на митингах мог деньги зарабатывать..." и так далее. Согласимся, что не так уж однозначно комплиментарны эти наблюдения. Немало в них не только булгаковского лукавства, но и булгаковской горечи). Впрочем, оппозиция Преображенского не так уж опасна новому строю; он с ним умеет сотрудничать...
   А вот пес сильно ошибается в своем благодетеле, полагая, что тот пригрел его из чистого альтруизма. Он слишком хорошего мнения о Преображенском. Нет, пес нужен хирургу-экспериментатору для его самоутверждения. Он - только материал опытов по исправлению несовершенного мира. ("А мы пока этого уличного неврастеника понаблюдаем").
   Да и Швондеру Шариков нужен по той же причине: как средство для переделки мира. Правда, затею Швондера и Преображенского ждет один конец: Шариковы, сфабрикованные новоявленными "творцами", так сказать, сядут им на шею, дайте только срок. Первым это почувствовал умный Преображенский. Именно это развитие событий скрыто в глубине сюжета (и - переживаемой нами истории). А пока, избавляясь от Шарикова, Преображенский до поры спасает и Швондера...
   Всмотримся в профессора повнимательнее.

Преображенский сам по себе - тоже не выход

   По первому впечатлению взгляды Филиппа Филипповича - самые либеральные: "Никого драть нельзя... запомни это раз навсегда. На человека и на животное можно действовать только внушением".
   Но и тут у Преображенского плохо сходятся концы с концами.
   Во-первых, "внушением", оказывается, все же можно.
   Но, повторит он, ни в коем случае недопустимо насилие. "Только лаской, - утверждает Филипп Филиппович, - можно овладеть сердцем. Лаской-с". "Они (Преображенский имеет в виду "товарищей". - В.А.) напрасно думают, что террор им поможет. .. Террор совершенно парализует нервную систему".
   Допустим. Согласимся...
   Как в таком случае назвать то, что проделывает с Шариком сам Филипп Филиппович?
   Если всмотреться, то либерал и сторонник ласки Филипп Филиппович и сам хорош. Когда ему нужно, он идет на самый жестокий террор, прибегает к насилию с хирургическим ножом в руках, во всеоружии изощренного опыта и по последнему слову науки. Перед экспериментом отступает всякая мораль.
   Пес своей поразительной интуицией чует: готовится "нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление". И картина операции в повести изобилует неопровержимыми уликами преступления: в сущности, это потрясающая сцена насилия, разбоя, убийства. "Ну, Господи, благослови. Нож!" "...Глазки (Преображенского. - В.А.) приобрели остренький колючий блеск, и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану... Филипп Филиппович полоснул второй раз, и тело Шарика вдвоем начали разрывать крючьями... в несколько поворотов вырвал из тела Шарика его семенные железы с какими-то обрывками... оба заволновались, как убийцы, которые спешат" и так далее.
   Опасны, увы, не только "товарищи", но, как видим, и Филиппы Филипповичи, Персиковы и тому подобные ученые люди и либералы. Может, они особенно опасны, потому что в отличие от невежественных "товарищей", знают уязвимые точки ЖИЗНИ.
   ...Правда, в финале Преображенский убеждается в том, что он допустил грубую ошибку - не профессиональную, а нравственную, философскую. Ужасаясь монстру, созданному собственноручно, он кается перед Борменталем: "Вот что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти параллельно и ощупью с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с кашей..."
   Но и здесь Филипп Филиппович, похоже, уясняет суть дела не до конца.
   Почему же не удался Шариков? Ответ прямолинейный и упрощенный: виновата дурная наследственность Клима Чугункина и влияние Швондера. На самом же деле ответ, скорее, другой: искуснейшие пальцы профессора Преображенского, распоряжаясь телом, не могли "вставить" в него душу. Душа не в его компетенции. Преображенский - не "творец", как поспешил назвать его восхищенный Борменталь. Расстояние между природой (наукой) и Духом, видимо, в принципе непреодолимо. Но зато вирус "швондеризма", то есть распада сознания и нравственности, легко овладевает слабыми существами. Впрочем, не оказывает ли он, этот вирус, воздействие и на самого Преображенского. Финал повести настораживает: получив, казалось бы, жестокий урок, он продолжает все те же занятия. Опять "пес видел страшные дела. Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги, - упорный человек, настойчивый, все чего-то добивался, резал, рассматривал, щурился...".
   До чего же дойдет этот "упорный человек"? Двойственный, настораживающий финал...

Личная ответственность человека культуры

   Булгаков, как известно, считал "русскую интеллигенцию самым лучшим слоем в нашей стране". В ту пору, когда внушалась идея безжалостной классовой борьбы, классовой ненависти, взрывающей тысячелетний дом России; когда "отрекались от старого мира", когда швондеры и шариковы громили и компрометировали "старую" культуру, - Булгаков выступил с идеей культуры как величайшей ценности. Он заявил о трагических последствиях ее утраты.
   Но тут же твердо напомнил: именно поэтому никто - ни Рокк, ни Швондер, ни государство, ни стихии истории - не снимут с человека культуры его совершенно исключительной личной ответственности перед жизнью, перед Россией.
   Здесь, мне кажется, коренная духовная проблема, разрешение которой двигало все творчество Булгакова. Он снова и снова всматривается в ученых ("Адам и Ева", "Блаженство", отчасти "Бег"), людей искусства ("Багровый остров", "Мольер", "Пушкин"), функционеров "новой жизни" и грядущего коммунистического рая (особенно "Адам и Ева" и "Блаженство").
   Все его персонажи - люди культуры - так или иначе встают перед выбором: или находят опору в себе самих, или остаются во власти "всемогущих" обстоятельств.
   ...Чтобы закончить разговор об ученых, необходимо вспомнить весьма острую пьесу начала 30-х годов - "Адам и Ева", которая по-своему завершает проблематику двух ранних сатирических повестей.
   Созданная в атмосфере милитаризации страны, нагнетания духа воинственной ненависти к "капиталистическому окружению", булгаковская пьеса с горечью говорит о глубочайшем трагизме слепого и жестокого сопротивления классовой идеи всему тому в культуре, в самой жизни, что не подчиняется новым утопистам, фанатикам, утверждающим: "Наша правда - единственная правда" (так согласно вторят в пьесе друг другу инженер-партиец Адам и летчик-партиец Дараган). Вот почему самым ненавистным врагом для них становится соотечественник, академик Афросимов, открывший новое средство массового уничтожения, но сделавший все, чтобы оно не попало в руки агрессивных поборников идеи. Афросимов видит жалкое раболепие науки, когда она соглашается на союз с "единственной правдой". Это делает самый мир обреченным на уничтожение, саму жизнь ставит на край пропасти. "Я боюсь идей", - заявляет Афросимов. Таким идеям (независимо - "нового" или "старого" мира, если они отрицают друг друга) оказалась ненужной сама жизнь на Земле. В борьбе с нею та и другая стороны в XX веке алчно ищут союза с наукой, ищут "старичка профессора", который вооружит эту идею средствами тотального уничтожения.
   "Есть только одно ужасное слово, и это слово "сверх", - говорит Афросимов. Сверхученые создают сверхоружие, которое несет миру сверхсмерть. В этом "старичке профессоре" в чем-то отдаленно угадываются и Персиков, и Преображенский. И лишь Афросимов в отличие от них по-настоящему определился, убежденно отстаивая науку, культуру, независимую от политиков и неподвластную им.
   Но для этого нужно, чтобы сам человек культуры нашел опору в себе, в ценностях экзистенциальных, вечных, свободных от господствующих идей.

Жить в согласии с миром?
Или в согласии с собой?

   ...Итак, русский человек, герой Булгакова, - современник и жертва величайшей катастрофы; он лишился опоры в прежнем образе жизни, в прежнем Боге как выражении духовной сущности мира. Человек перестал быть тождественным миру и самому себе.
   Переодевания генерала Чарноты в "Беге" - это не только авантюрный эпизод. У всех идет непрерывное внутреннее "переодевание" - Чарноты ли, Корзухина (меняющего национальность); двоятся и троятся "роли" в "Зойкиной квартире", в "Багровом острове". Все преображаются, гонимые ветрами непредсказуемого. В "Мастере и Маргарите" фантасмагория превращений особенно выразительна. Хотя самая первая глава и предостерегает: "Никогда не разговаривайте с неизвестными", - но как же быть, если все кругом неизвестное?! Впрочем, что там - кругом! В себе самом, во внутреннем мире тоже все неизвестное, не имеющее, как говорится, аналогов в прежней жизни, "старом" мире, "старом" человеке.
   Катастрофа века вызвала своего рода поголовную, так сказать, этическую мутацию. Все прежние механизмы согласия с миром, гармонии с ним и с самим собою перестали действовать. Традиционный просто русский человек, кем бы он ни был раньше, стал "бывшим". Дворянин Абольянинов, генерал Чарнота, профессор Преображенский, писатель Дымогацкий, режиссер и актер Геннадий Панфилович, жена советского "ответственного работника" Маргарита Николаевна или тихий буфетчик Варьете - все они не могут более быть собою. Да и мастер, может, мастер в особенности. Естественная потребность сохранить чувство внутреннего тождества, устойчивости и внутри себя и в мире приводит каждого из них к совершенно противоположному результату. Представьте себе мастера, вступившего в члены МАССОЛИТа! Согласного писать по его уставу!.. Еще вчера работавшие на человека вековые механизмы согласия с миром (а так и должно быть в условиях здоровой нормы!) сейчас начинают работать против человека, разрушая его, вызывая расщепление личности ("шизофрения, как и было сказано" - так называется глава, в которой Иван Бездомный как раз и пытается вести себя стихийно-естественно).
   Прежняя духовная цельность человека отражала духовную цельность прежнего мира. А тот, в свою очередь, согласно культурному канону, был обязан своей цельностью и устойчивостью Божественной санкции. Бог был творцом традиционного образа мира и образа жизни, его гарантом.
   Утрата прежнего Бога - вот, как уже говорилось, что символически стоит в глубине всех превращений, всего калейдоскопа "неизвестного", в который погружается не только Иван Бездомный, но и просто любой бездомный (с маленькой буквы) массовый русский человек в XX веке.
   Восстановление в себе Бога и - тем самым - самого себя - вот, опять же символически, главный сюжет булгаковского творчества, с поразительной силой и смелостью развернутый в великом романе "Мастер и Маргарита".
   Сюжет романа начинается с эпизода, в котором Воланд говорит двум писателям-атеистам, членам МАССОЛИТа:
   "Ежели Бога нет, то спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?"
   Весь прежний "распорядок на земле" был в традиционной культуре обеспечен промыслом Божьим. Распад этого распорядка как бы подтвердил гибель прежнего Бога. Однако хаос, воцарившийся в мире, с еще большей силой потребовал, чтобы была найдена новая точка опоры, чтобы Бог был возрожден. (В этом, кстати, смысл эпиграфа к роману: "...Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". "Зло" совершает благо уже тем, что свидетельствует о невозможности осуществления истинной жизни вне добра). Поиски Бога, Его возрождение, осуществление Его в человеке - духовный смысл булгаковского романа.
   Мы помним, что на этот, "признаться, не очень ясный вопрос" Воланда: "... кто же управляет жизнью человеческой?.." Иван Бездомный "поспешил сердито ответить": "Сам человек и управляет..."
   Ответ на первый взгляд и наивный, и ничем не подтвержденный, ибо как мы знаем, в романе, в его "современных" главах ни один человек, в сущности, не отвечает сам за весь распорядок на земле, тем более не управляет им. Но не будем спешить с "отводом" этих запальчивых слов Бездомного.

Две эпохи "лицетворения"

   Присмотримся к роману, перечитаем его.
   Духовную глубину роману придает контрапункт "древних" и "современных" глав. Сопряжение двух времен - начала христианской эры и "эры Октября" в романе, конечно же, глубоко обосновано.
   "Расщеплению", опустошению "старого" человека нужно противопоставить новую цельность. В XX веке необходимо повторить тот акт духовного новорождения, высвобождения себя из-под развалин "старого мира", какой был пережит в первом веке нашей эры, в эпоху Христа.
   Две тысячи лет назад был найден переменивший весь ход мировой истории путь спасения.
   Какой же?
   Булгаков связывает выход из того кризиса с духовным подвигом человека, который в романе назван Иешуа Га-Ноцри и за которым встает его великий Евангельский Прообраз.
   Настоящая новая эра в XX веке - это тоже эра "лицетворения" (термин русского философа и богослова С.Н. Булгакова. - В.А.), время нового духовного самоспасения и самоуправления, подвига, который был явлен миру в Иисусе Христе. Того же рода акт может, по М.А. Булгакову, стать условием спасения нашего Отечества и нашего соотечественника в XX веке. Раньше, в старой Святой Руси великой христианской личностью был весь народ. Он был цельным и спасающим себя воплощением Бога. "Народ-богоносец", по слову Ф.Достоевского. Разрушение этой цельности, как было сказано, стало переживаться как гибель Бога (или у атеистов - как его ненужность, его принципиальное отсутствие. О том и идет речь в начале романа). Возрождение Бога должно произойти теперь в каждом из людей, в отдельном человеке.
   ...Так что ответ Ивана Бездомного ("Сам человек и управляет!") есть еще не ответ, конечно, но указание на важнейшую - не единственную ли?! - точку приложения сил, ведущих к ответу.
   Сюжет романа и осуществляет великую проверку человека на возможность такого духовно-спасительного акта.
   Появления Воланда в Москве, так сказать, в центре мирового атеизма, где генерировался распад прежней системы, становится испытанием всех ресурсов духовного самовозобновления. В самый критический момент и в самой кризисной точке бытия.

"Троемирие" романа

   Разрывающее человека трагическое "троемирие" образует духовную структуру жизни в "Мастере и Маргарите", основные уровни иерархии ценностей в романе.
   Условно говоря, это "низ" (синонимы: тварное, телесное, плотское, земное, материальное начала; "тьма", "мрак"); "середина" (синонимы: порядок, ритуал, соблюдение условностей, соответствие системе); "верх" (синонимы: истина, добро, духовность, "свет").
   "Низ" в этой структуре - мощная стихия "вседозволенности", энергия "текущей жизни", мнящей себя в самоубийственной слепоте единственным способом существования. "Низ" ("тварное" начало, генерирующее алчность, похоть, трусость, страх, ненависть, лень, вожделение и тому подобное) - это и есть источник сил распада, соскальзывания в пропасть небытия. Неважно - "потусторонние" это носители "низа", или "посюсторонние". Тут вполне стоят друг друга и шайка Воланда, и шайка МАССОЛИТа, адский пляс в "Грибоедове", и бал сатаны. И горожане - москвичи, и бесы по определению - это, в сущности, две стороны, обломки одной расщепленной и "отмененной" души, устремленные друг к другу. И подмигивающие друг другу с циничным взаимопониманием.
   Стоит для примера (а примеров - сколько угодно!) вспомнить хотя бы перекличку аргументов Берлиоза и Воланда на первых страницах романа. ("Помилуйте, - снисходительно усмехнувшись, отозвался профессор, - уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелие как на исторический источник... - он еще раз усмехнулся, и Берлиоз осекся, потому что буквально то же самое он говорил Бездомному (курсив мой. - В.А.), идя с тем по Бронной к Патриаршим прудам...").
   В бесах нет - и не может быть! - ничего такого, чего не было бы в людях "низа". И их контакты - это взаимоотражение.
   А чего стоит, например, прелестный "зеркальный" дуэт Никанора Ивановича Босого и Коровьева в главе "Коровьевские штуки"! И наконец, разве не доказательство - одно из многих - полной идентичности, так сказать, "нечистой силы" и грязного, скотского нутра Степы Лиходеева - эпизод его вытеснения из принадлежавшей ему квартиры номер 50? "Кое-кто из нас здесь лишний в квартире. И мне кажется, что этот лишний - именно вы!" - говорит Воланд Лиходееву. И притязания сатаны точно и неотразимо аргументированы. "Они, они! - козлиным голосом запел длинный клетчатый, во множественном числе говоря о Степе, - вообще они в последнее время жутко свинячат. Пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя положение, ни черта не делают, да и делать ничего не могут, потому что ничего не смыслят в том, что им поручено. Начальству втирают очки!
   - Машину зря гоняет казенную! - наябедничал и кот, жуя гриб".
   Как видим, ничего человеческого в Степе не осталось. Его жизненное пространство поэтому было целиком занято теневыми, негативными, "нечистыми" двойниками. Его "низом".
   "Нечистая сила" в романе - это прорвавшаяся из глубин человеческого подсознания атавистическая, дочеловеческая сила. Но возможность заявить о себе она получает лишь в той мере, в которой ослабевают другие уровни в структуре человека.
   Стоит упитанному Берлиозу, испытывающему дискомфорт в предвечерней духоте, подумать: "Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...", - как тут же "знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида". Пока еще - прозрачный. Но "граждане" эти становятся все более и более плотными и материально осязаемыми, напитываясь, насыщаясь "тварной" энергией, которую источают самые темные стороны человеческого сознания и подсознания. В этих взаимоотношениях человека с эманацией его "низа" есть свои многообразные оттенки.
   Это она сгустилась в колоритную компанию "нечистой силы", разгулявшуюся на страницах романа. Но возможности ее не беспредельны: от полного вытеснения и замещения личности таких, как Степа Лиходеев, до разовых душевных встрясок, выпадающих на долю таких, как в целом весьма достойный профессор Кузьмин, который "гордясь собою" (чем, чем гордиться-то?!) отказался от золотых десяток вороватого буфетчика Варьете...
   И чем больше мы всматриваемся в отношения человека с "нечистой силой", тем явственнее становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний.
   Вспомним хотя бы "сеанс черной магии" в Варьете, где Бегемот, Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей толпы - и выраженных явно, и неявных.
   Стоит заметить, что и знаменитый бал сатаны - тоже есть "обустройство" Воландом и компанией своих преступных гостей. Бесы на балу - лишь исполнители чужих желаний. Они - обслуга; правят бал другие, заказывают музыку - другие, расплачиваясь, правда, за нее своими душами. Воланд и компания - "на подхвате" у всех этих несметных полчищ "...самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей...".

Обаяние Воланда и КR

   Немало пишут и говорят о магическом обаянии Воланда и его свиты. Откуда оно, в чем оно? Да в том, что они в привлекательной и общедоступной форме воплощают тайные желания массового подсознания. Оказавшись в советской Москве, бесы не без комфорта в ней расположились. Бесовство становится массовой болезнью русской души, ее агрессивной, теневой, черной, "тварной" стороны. Не нужно совершать заграничные демонологические вояжи, чтобы убедиться в этом. Как раз "иностранец" Воланд прямиком попадает в кутерьму "неизвестного", творящуюся в обездоленной и одинокой русской душе, вольготно обустраиваясь в ней. Или, может, точнее, - бездомная, бесприютная русская душа в "бесшабашьи" отчаяния, глумясь над святынями, отдается Воланду, ищет спасения и опоры в бесовской стихии "беспредела" и безответственности: ведь если Бога нет, то все позволено...
   Не удивительно, что Воланд и его "свита" вызывают почти всеобщую симпатию; они притягивают "всю Москву", которая валом валит "на Воланда", связывая с ним исполнение своих желаний.
   Как короля играет свита, так мы, читатели (и персонажи романа), "играем" Воланда. Вне "нас" Воланд, повторюсь, - "безвиден и пуст". "Невидима и свободна!" - вот ликующий крик ведьмы Маргариты. Зачем нужна ей эта свобода? Через несколько минут она с наслаждением устроит вульгарный погром в квартире Латунского. Или - другой эпизод. "Почему нельзя? - удивляется Коровьев, всучивая взятку Босому. Все можно! "Все примут участие!". "Красивая жизнь" сначала поманила на "сеанс черной магии", потом продолжилась на балу сатаны. Увы, лишь немногим густо пахнёт от всей этой "роскоши" смрадным запахом мертвечины, падали, крови, насилия и преступлений, которым на самом деле разит вся эта "роскошь", весь этот "размах"!
   И немногие услышат презрительную булгаковскую пощечину - сравнение этого "непринужденного веселья" и его шума с бан-ным шумом ("Хохот звенел под колоннами и гремел, как в бане").
   А пышность обряда, "респектабельность" бала сатаны, весь его "ритуалитет" (так пленяющий и чарующий многих) скрывает простую (как у одноклеточных в "Роковых яйцах") сущность происходящего: взаимопожирание, взаимоистребление, взаимообман...
   К этому добавляется веселящее толпу игровое, театрализованное, "карнавальное" начало, клоунада, скоморошество, "гаерство". Безобидная на первый взгляд экстравагантность бесов становится способом явления себя миру в самом завлекательном виде. К ней охотно прибегает всякая дьявольщина.
   Все бесы - ряженые. Их всех можно, как в "конструкторе", собрать из готовых, взятых напрокат деталей, "узлов": "усишки", треснувшее пенсне, трость с головой пуделя, низкий бас (или, наоборот, козлиный тенор), клык, золотой портсигар с бриллиантовым треугольником, пудренные золотом усы у Бегемота, шрам на шее у девицы; вне театра, вне ролей - они просто не существуют.
   (И это - добавлю в скобках - так нравится современному человеку, привыкшему жить притворством, скрывая истинные побуждения и чувства). Между прочим, и Маргарита чувствует себя "свободной" лишь благодаря невидимости. Человек обычно вынужденно ограничивает себя, регламентирует свое поведение в соответствии с принятой социальной ролью, чаще всего через внешнее. Освобождение от правил поведения (невидимость) делает его "свободным", то есть отдает во власть подсознания. Снимает все табу. И на этом замечательно играют духи "низа".
   Они делают "низ" внешне привлекательным, наряжают и маскируют его. Хотя он - по определению - страшен, жесток, проявляет себя в принципе через насилие, разрушение, распад (вспомним пожары в Москве). В истоках своих он - черен, безвиден и абсолютно пуст и холоден. Как один глаз Воланда. Как его "настоящее обличье" в финале романа.
   "Низ", как известно, и социально, и нравственно табуирован. В собственном виде ему не приличествует появляться на свет Божий. Поэтому все бесы в романе - "втируши". Все они "втираются", то есть проникают, просачиваются, проскальзывают во внутренний мир тех, с кем они вступают в контакт. Они, собственно, и есть "тайный", "личный", "сокровенный", "истинный" внутренний мир этих персонажей.
   Или - лучше сказать - наоборот, они выскальзывают вовне из их ("нашего") нутра, "втираясь" в систему запретов, находят в ней щели, обходные пути ("Я брал, но я брал нашими, советскими", - выкручивается Никанор Иванович)...
   Естественно, что своего фиксированного внутреннего "я" нет ни у одного из бесов. Есть лишь фиксированное (и тем создающее иллюзию "существования") внешнее "я".
   Они прекрасно "понимают" людей, умеют "войти в их положение". Все они - "полиглоты", говорят на всех языках, ибо говорят со всеми, с каждым, на единственном, близком всем внутреннем языке, на языке "низа", а он - "универсален", "всеобщ".

Кто управляет Воландом?

   ...Бушует бал сатаны. Воланд же, как сказано, отнюдь не господин, а слуга гостей этого бала: всей этой "тварной" орды, да и каждого отдельно взятого из московских персонажей, с кем ему приходится столкнуться. О сравнительно незаметной Гелле он говорит Маргарите Николаевне: "Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать".
   Таков и сам Воланд. С поправкой, разумеется, на распределение ролей в иерархии, на амплуа. В остальном же он, как и все, - исполняет "заказы". Снабжает Ивана Бездомного папиросами "Наша марка", похмеляет "свинячащего" Степу Лиходеева и на другом уровне потребностей, - обеспечивает смертельно перепуганного жизнью мастера и его подругу - покоем. Каждому свое.
   Воланда массовый читатель, как известно, считает воплощением всемогущества, мудрости и справедливости.
   Еще бы ему не быть всемогущим и мудрым, если он - это как бы осуществившиеся наши желания, иллюзии, тайные страсти, как, впрочем, и наша скрываемая порой от себя трезвая самооценка.
   Возьмем хотя бы его знаменитый "мудрый" афоризм: "Вторая свежесть -... вздор! Свежесть бывает только одна - первая, она же и последняя". Это что же - сам великий Воланд дошел до такой бессмертной истины? Что уж мы так "сурьезно" относимся к любой банальности, только бы на ней была наклейка: "сделано у Воланда"?! Слова эти Воланд "считывает" с тайной "матрицы" в сознании своего собеседника. Это Андрей Фокич Соков, жулик-буфетчик Варьете, день и ночь думает, как бы оправдаться перед ревизором, который накроет его, сбывающего тухлятинку под видом "второй свежести". И оправдание у него всегда наготове. Думать - думает, а вслух не говорит. Вот ему Воланд и заменяет собственную совесть (а также и репетицию встречи с ревизором).
   Или - о так называемой справедливости Воланда. Она несомненна в том смысле, что "каждый получает по своей вере"; получает то, что заложено в самом человеке, а не внесено извне: будь то смерть Берлиоза, судьба мастера, Ивана Бездомного, взяточника Босого, рак печени буфетчика Сокова и так далее и тому подобное. Нечистая сила лишь фиксирует то, что есть, ничего не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает.
   Она отнюдь не заставляет человека "грешить". Здесь, увы, человек тоже "сам управляет" собою, в обратном, разумеется, смысле.
   Причем, если, к примеру, Никанор Иванович Босой все же прячется за "нечистую силу", если буфетчик-вор апеллирует к Воланду, чтобы пополнить свою кассу, если Маргарита использует крем Азазелло, чтобы было мотивировано ее превращение в ведьму, то в окружающей их жизни подавляющее большинство людей прекрасно обходятся без этих мотивировок.
   Они превосходно обстряпывают в романе свои делишки, и не подозревая о существовании "нечистой силы". Ну, вывозят из одного учреждения в психушку сотрудников, свихнувшихся на хоровом пении в рабочее время. Так ведь они не одни такие. "Прохожие, бегущие по своим делам, бросали на грузовики лишь беглый взгляд, ничуть не удивляясь и полагая, что это экскурсия едет за город". В рабочее время. Всем коллективом.
   Или так: лишь в самом конце и ненадолго навещают апартаменты МАССОЛИТа два приятеля - Коровьев и Бегемот. Но с первых глав творится там - без всякого вмешательства нечистой силы - ад кромешный: и в ресторане, и во всех кабинетах писательского дома.
   В финале романа Воланд и его свита покидают Москву - не без вздоха облегчения: порядочно заездили их требовательные московские "клиенты". Ну, а что в Москве произошло после их отбытия восвояси? Началась новая, чистая и прекрасная жизнь? И все переменилось к лучшему?
   Смешной вопрос! Ничегошеньки, естественно, не переменилось...
   Пока в человеке сохраняется "низ" - визиты "нечистой силы" к нему (и его визиты к ней) будут снова и снова повторяться. "Низ" - сила колоссальная и неисчерпаемая, ибо она берет начало и в бездне мироздания (об этом дальше), и в пучинах подсознания, инстинктов.
   Поэтому "нечистая сила" в романе с такой легкостью проникает вовнутрь человека, захватывает его речевые "каналы", начинает вещать по этим каналам. Если вслушаться внимательно - вся партитура "нечистой силы" озвучена голосами, скрытыми в сознании или подсознании самих людей. Стоит вникнуть чуть попристальнее в речевую "фактуру" всех пришельцев "оттуда", как мы увидим, что весь их репертуар заимствован из набора смыслов и стилевых красок, присущих тем, с кем они встречаются.
   Воланд и присные его - "вампиры", питающиеся только энергией подключения к ресурсам реальных людей, к пластам их подсознания, в особенности к их скрытым побуждениям. Но все они совершенно пассивны в тех случаях, когда люди сами могут принимать решения. Об этом свидетельствует любой контакт (а также и неконтакт) с "нечистой силой" персонажей современных глав.
   ...В конце романа, покидая Москву, погружаясь в мировую ночь (еще один лейтмотив романа - "тьма", "мрак", "ночь"), все бесы, естественно, меняют свой взятый напрокат "московский" облик. Читаем: "И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд". Поразительный портрет сатаны. Вот они - составляющие подлинного Воланда, его "настоящее обличье": "лунные цепочки", "глыбы мрака", "белые пятна звезд"!... Пустота и чернота Вселенной, беспредельный космический Хаос. Сатана в "настоящем обличье" и есть образ и воплощение бездонного мрака небытия.

О "партии середины"

   ...В философской структуре "Мастера и Маргариты" есть, как говорилось, своя "середина". Она также вмешивается в ход событий. В многоголосии романа свои партии исполняют, так сказать, голоса "центра", "здравого смысла", "житейской мудрости", "порядка" и тому подобного.
   По первому впечатлению, с этим уровнем связана сила, власть, возможность управлять процессом, воздействовать на стихию, обуздывать слишком зарвавшихся, указывать границы возможностей, сдерживать крайности, правдиво истолковывать происходящее... Здесь, казалось бы, звучат голоса разума, логики, житейского опыта...
   С этой партией "середины" связаны в романе Повествователь (обычно не замечаемый или принимаемый за голос Булгакова); психиатр Стравинский; Артист (в главе "Сон Никанора Ивановича")... В "древних" главах это - Понтий Пилат. И конечно же, Воланд.
   Но если присмотреться к функциям "середины", то мы увидим, что здесь, в сущности, происходит снятие абсолютной непримиримости "добра" и "зла", "света" и "тьмы". На этом уровне полным ходом работает механизм адаптации к злу, привыка-ния к нему.
   В самом деле, вникнем: велика ли в романе, в его событиях, в судьбах людей реальная власть этой здравомыслящей "середи-ны"? Кого вылечил Стравинский? Кого спас Пилат? Увы, все они "умывают руки"...
   Да, они энергично внушают всем "отклоняющимся" стерео-типы поведения (так Пилат поручает кентуриону Крысобою нау-чить Иешуа правильному титулованию прокуратора Иудеи; так Воланд внушает буфетчику, что "свежесть бывает... первая, она же и последняя", а Степу Лиходеева учит не смешивать водку с портвейном).
   А толку что?
   Да, они утверждают упорядоченный, иерархически выстроен-ный мир, держащийся на авторитетах, на регламенте, задают массовому человеку стереотипы поведения.
   Но их сила - это сила конформизма, то есть приспособленче-ства, в сущности, не проникающая в глубины человеческих душ. "Здравый смысл" Стравинского, Воланда или Пилата - это, по существу, тонкая пленка, разделяющая две бесконечно несо-вместимые сферы - "верха" и "низа". И эта мембрана все время колеблется, подаваясь то в одну, то в другую сторону. Чаще - подчиняясь давлению "низа".
   Гегель говорил: "Обычно... здравый смысл - это только соче-тание предрассудков времени". Вот и в этих голосах - в каждом по-своему - трагическая непримиримость света и тьмы, добра и зла снимается предрассудками и иллюзиями "здравого смысла".
   Все они, впрочем, понимают иллюзорность своих резонов; они "по должности" лгут другим и себе, зная при этом, что их "ценности" условны. У каждого из них по-своему болит голова, изнемогая в конфликте с побеждающим, неукротимым враждеб-ным хаосом; каждый из них принимает его с неизбежностью и в конечном счете покоряется ему. Повествователь - вздохом в конце романа, Стравинский - один "нормальный" среди шизоф-реников - привычной интонацией служебной рассудительности (лейтмотив у него: "давайте рассуждать логически", "если вы человек нормальный, то сами поймете" и так далее). Таков и те-атр во "Сне Никанора Ивановича", где Артист, обличающий валютчиков, откровенно соблазняет их благами равновесия добра и зла, сводя все к "соблюдению приличий". ("Возьмем хотя бы этого Дунчиля. Он получает великолепное жалованье и ни в чем не нуждается. У него прекрасная квартира, жена и красавица любовница. Так нет же, вместо того, чтобы жить тихо и мирно, без всяких неприятностей, сдав валюту и камни..." и так далее).
   Но, оставаясь на "платформе здравого смысла", примирясь с существующими порядками жизни, все эти голоса сливаются в одну мелодию: "Ну что же... они - люди как люди... Ну, легко-мысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца..." (Воланд); или: "Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти..." (Повествователь) ...
   А в редкие "моменты истины" Повествователь ли, наблю-дающий за беснованием "низа" в ресторане "У Грибоедова", или Пилат, страдающий от неисправимой дисгармонии мира, нена-видимый и ненавидящий, - в отчаянии и бессилии призывают смерть: "О боги мои!.. Яду мне, яду!..."
   В этой "золотой середине" нет истины, нет света, но зато можно сделать вид, что нет и мрака, а взамен "света" возможен "покой", якобы равноценный ему. И все равно - индикатором величайшего неблагополучия остается символическая "гемикрания", головная боль Пилата, сигнализирующая, что существую-щий "порядок" есть лишь видимость, за которой хаос; что жизнь человека "середины" лишена смысла и безысходно одинока.
   ...Может все же показаться, что князь тьмы Воланд здесь притянут, что он не вполне уместен в этом ряду проповедников "здравого смысла". Не вовлекаясь в сложный и выходящий за пределы романа спор о роли сатаны в делах жизни, напомню лишь, что в мировой литературе сатана всегда выступал, в сущ-ности, банальным соблазнителем, внушающим достаточно пошлые, ходовые "ценности", проповедником шаблона, столь ми-лого и доступного человеку "толпы".
   И в романе сентенции Воланда - стоит к ним присмотреться - нигде не поднимаются над уровнем пошлости: от мнимо глубо-комысленных изречений типа: "каждому воздается по его вере", "все теории стоят одна другой", "факт - самая упрямая в мире вещь", и так далее до иронического совета Степе Лиходееву, который мучается с похмелья: "Однако! Я чувствую, что после водки вы пили портвейн! Помилуйте, да разве это можно де-лать!" А какой, спрашивается, другой совет может дать Воланд Степе, если сам он в этот момент располагается лишь в рамках Степиного сознания и опыта?.. И нет ничего удивительного в том, что все знаменитые сентенции Воланда - шедевры "твар-ной", "земной" мудрости тех, с кем он вступает в контакт.
   Воланд пошл и банален в том смысле, который изначально вкладывался в эти слова, то есть - "общеупотребительный", "доступный", "понятный всем", "ходячий", "распространен-ный"...
   Но есть еще один, может, самый знаменитый афоризм Волан-да: "Рукописи не горят!" Внутренний смысл его - самый кон-формистский; как говорится, "не берите в голову"! Что бы ни случилось - все к лучшему в этом лучшем из миров. А попро-буйте приложить эту мудрость к судьбе самого Булгакова - сколько "сгорело" его рукописей, сколько их "не состоялось"! Вряд ли мог создатель романа в утешенье себе внять этой равно-душно-покровительственной сентенции. А какие рукописи сго-рели дотла - вместе с жизнями человеческими - в огне жестоко-го нашего века? Где несозданные книги затравленного Замятина, где "рукописи" расстрелянного Пильняка? Где ненаписанные или уничтоженные стихи талантливейшего Павла Васильева, которому едва минуло двадцать пять лет? А рукописи Ивана Ка-таева, так блестяще начавшего свой путь? А что могли и не на-писали Мандельштам, Артем Веселый, Николай Эрдман... А десятки и сотни других, чья писательская судьба не осуществи-лась или была покалечена... По-своему в этот ряд встают и тра-гические "удачники" и "счастливцы" советской литературы - Маяковский, Горький, Фадеев, Катаев, Федин, Тихонов и многие другие.
   Но самый глубинный смысл здесь все же в другом: это внут-ренний голос напоминает мастеру, что истины, открытые им в работе над романом об Иешуа и Пилате, - обязывают его быть стойким, что отречение от сделанного есть предательство, в том числе и себя самого. И таких предательств тоже было немало в русской (советской) литературе тех лет...
   Сатана (Воланд) - это воплощение соблазнов духовной безот-ветственности. Если "люди как люди", если "рукописи не го-рят", - так чего, собственно, тревожиться: все идет своим чере-дом, и камень на голову ни с того ни с сего не упадет (еще одна, как помним, мудрая мысль Воланда).
   И этим утешаемся мы, чуть ли не целое столетие больно и не-прерывно побиваемые каменьями всесветной катастрофы?!
   ...Словом, Воланд, - это внутренний голос маленького чело-века, мечтающего о силе и вседозволенности, растерянного и пытающегося все же найти способ примириться с жизнью и са-мим собой, мечущегося между соблазнами и охотно оправды-вающего свои слабости.
   Поэтому Воланд так импонирует человеку толпы, ищущему, балансируя, хоть какой-то устойчивости. И он находит ее в здра-вомыслии "средней линии": нужно просто не мешать водку с портвейном...
   Сатана у Булгакова, так сказать, "самая выдающаяся посред-ственность" мироздания. Носитель духа спасительной банально-сти, все принимающей и всему находящей оправдание. В этом его колоссальная сила. Только придерживайтесь "золотой сере-дины". "Люди как люди" - это поистине бессмертная оппорту-нистическая формула. Иначе говоря, люди бывают "всякие" и "никакие"; это те, кого "нельзя принимать всерьез", а если все же принимать, то иметь в виду, что надеяться на них не стоит...
   Ничего другого Воланд не говорит, да и сказать ничего не может, ибо паства его - уставшие отстаивать свою душу; он "пастырь" тех, кто потерял себя в мире соблазнов.
   Не случайно в "древних" главах, где Иешуа и Пилат "сами управляют" своей жизнью, он может присутствовать - по его словам - лишь "инкогнито".
   В завершение же "современного" сюжета Воланд, выяснив, чего стоят москвичи ("люди как люди"), со скукой и едва ли не с чувством зря потерянного времени, ничего нового о человек так и не узнав, отправляется восвояси - именно туда, где ему и над-лежит быть - в преисподнюю подсознания, в потемки мирового хаоса...

Встреча с Иешуа Га-Ноцри

   ...И наконец - верхний уровень в философском строении романа, высшая инстанция в иерархии булгаковских исканий истины.
   В сутолоке, шуме и грандиозной бутафории московской "дьяволиады", которой увлечены и заворожены "люди как люди", слишком часто на второй план отходят "древние главы", вос-принимающиеся в массовом чтении просто как живая иллюстра-ция к евангельскому тексту.
   Но именно в этих сценах находится тот источник света, ко-торый позволяет единственно верно увидеть и осознать главные истины булгаковской философии человека. Сотни персонажей проходят перед нами в произведениях Булгакова. Но есть среди них один, становящийся все заметнее в своей тихой незаметно-сти. "Человек лет двадцати семи", одетый "в старенький и разо-рванный голубой хитон". Перед величественным прокуратором "в белом плаще с кровавым подбоем" стоит Он - избитый, со свя-занными за спиной руками.
   Иешуа Га-Ноцри - средоточие самых заветных и глубинных надежд русского писателя Михаила Булгакова. В романе Иешуа не дано ни единого эффектного, героического жеста. Он - обыкновенен. (Но не пошл. В то время как Воланд - необыкновенен и пошл.) Он не аскет, не пустынножитель и отшельник, не окру-жен он аурой праведника или подвижника, истязающего себя постом и молитвами. Как все люди страдает от боли и радуется освобождению от нее. ("Нет, прокуратор, я не врач, - ответил арестант, с наслаждением потирая измятую и опухшую багровую кисть руки".)
   Так в чем же его сила? Вдумаемся в один, на мой взгляд, ключевой момент романа.
   Убедившись в том, что Иешуа неповинен в преступлении, ко-торое ему приписывают, дорожа возможностью снова и снова общаться с ним, единственным, кто его понял, Пилат, чтобы "закрыть дело" Иешуа, требует, чтобы "показания" оправдываемого были скреплены его клятвой.
   И дальше идет диалог величайшего смысла, поистине "ко-нечный вывод мудрости земной".
   "- Чем хочешь ты, чтобы я поклялся? - спросил, очень ожи-вившись, развязанный.
  -- Ну, хотя бы жизнью твоею, - ответил прокуратор, - ею
клясться самое время, так как она висит на волоске, знай это!
  -- Не думаешь ли ты, что ты ее подвесил, игемон? - спросил
арестант, - если это так, ты очень ошибаешься.
   Пилат вздрогнул и ответил сквозь зубы:
  -- Я могу перерезать этот волосок.
  -- И в этом ты ошибаешься, - светло улыбаясь и заслоняясь
рукой от солнца, возразил арестант, - согласись, что перерезать
волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?"
   Так кто же "управляет" жизнью в понимании Иешуа Га-Ноцри? Кто ее "подвешивает"? И что вообще значит "подве-сить" жизнь? - обо все этом, как мы знаем, идет в романе непре-рывный спор "низа", "середины" и "верха". И не только в рома-не - это стало содержанием, духовным смыслом всего творчест-ва Булгакова.
   При вдумчивом чтении "древних" глав ответ естествен и не-избежен: сам Иешуа и "подвесил", и он делает это каждым ак-том своего поведения. Этот сюжет "самоуправления" можно бы-ло бы проследить в каждом миге его существования в духовном пространстве булгаковского романа.
   Так в чем же такая трудно преодолимая сложность воспри-ятия Иешуа вообще и массовым читателем в особенности? Мне кажется возможным такое объяснение. Мы воспринимаем его нередко через сильно замутненный житейский "опыт", ме-шает "золотая середина" конформизма. Роман прочитывают "люди как люди". Это и приводит к перекосу, к подмене. Мы разучились видеть себя и других прямо и чисто. Массовый человек, утративший цельность, вечно мечется между масками и ро-лями. Нам и в Иешуа не хватает "маски" и "роли". Слишком уж "посюстороннее" у него поведение, столь явно небожественна эта фигура, которую многим так хотелось традиционно рассмат-ривать как Христа - притом в ореоле благодати и чуда. Но имен-но деканонизация героя, несомненно, входила в намерение Бул-гакова. В самом деле, - "если б был он царствен и божествен", - то имела ли бы отношение судьба Иешуа к тому, что стало на-шей судьбой и нашей бедой, трагедией массового человека XX века?! "Старый Бог", Бог "чуда, тайны и авторитета", - как раз и оставил человека. Отвернулся от него. Новый Бог - это та духовная сила, которая может быть, которая должна быть открыта в самом себе каждым человеком.
   Сложная простота булгаковского героя трудно постижима - с непривычки, но когда поймешь ее - неотразимо убедительна и всесильна.
   Более того: сила Иешуа Га-Ноцри так велика и так объемлюща, что поначалу многие принимают ее за... слабость, даже за духовное безволие.
   В чем же его сила?
   Прежде всего, в поразительной, непонятной для "ритуально-го", "ограниченного" человека открытости, непосредственно-сти.
   Он всегда в состоянии духовного порыва "навстречу". Самое первое его движение в романе выражает эту главную черту. "Человек со связанными руками несколько подался вперед (кур-сив мой. - В.А.) и начал говорить:
   - Добрый человек! Поверь мне...".
   Таков первый духовный жест Иешуа. И в нем его огромная сила, непреоборимая воля соединения с миром, вбирания мира в себя. Пусть связаны у него руки; внутренне он свободнее всех.
   Это, во-вторых, человек, сам всегда и полно открытый миру.
   "Беда в том, - говорит он Пилату, - что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей". Лучше не скажешь о причине "зла": и в прокураторе, и в любом вообще человеке...
   "Открытость" и "замкнутость" - вот полюсы "добра" и "зла".
   "Движение навстречу" - вот сущность добра.
   "Уход в себя", замкнутость - вот что открывает дорогу злу.
   Уход в себя может быть бесконечно многоликим. Но уходя в себя, человек так или иначе вступает в контакт с дьяволом. Берлиоз, почувствовавший боль в сердце; Степа Лиходеев, погрузившийся от бессмысленности жизни в "свинячество"; мастер, ушедший в черноту страха; Маргарита, в отчаянии мстящая - громя безвинные вещи - за свою бездетность и так далее и тому подобное. Все они, "уйдя в себя", пришли к дьяволу.
   ..."Злых людей нет на свете", - вот еще одна странная, казалось бы, мысль Иешуа Га-Ноцри. Но так ли она наивна? Если понимать "зло" в человеке как уродование его духа, как насилие над врожденным, органичным для человека свойством открытости и движения "навстречу", - она становится более понятной.
   Такого же разъяснения требуют слова Иешуа об истине, остающиеся непонятными для некоторых читателей.
   Но разве движение к миру, "навстречу" ему не есть одновременно и движение к истине!
   Мне кажется, в этом - ключ к эпизоду с вопросом: "Что такое истина?". Пилату, мучающемуся гемикранией, как мы помним, Иешуа отвечает так: "Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова".
   Действительно, неожиданный, странный, даже разочаровавший поначалу ответ. Читатель ожидал какого-нибудь "умного" изречения, афоризма (наподобие воландовских сентенций), какой-нибудь фразы, "указания", словом, чего-нибудь из области интеллектуального регламента. Дескать, вот вам эталон: от сих до сих - истина, а все остальное - ложь...
   Но вдумавшись, видишь, что Булгаков и здесь верен себе: ответ Иешуа связан с глубинным смыслом романа - призывом прозреть правду сквозь помехи и "низа", и "середины", открыть глаза, начать видеть!..
   Истина для Иешуа - это то, что есть на самом деле. Это снятие покровов с явлений и вещей, освобождение ума и чувства от любого сковывающего этикета, от догм; это преодоление условностей и помех, идущих от всяких "директив" "середины", и тем более - толчков "снизу". Истина Иешуа Га-Ноцри - это восстановление действительного вЗдения жизни, воля и мужество не отворачиваться и не опускать глаз, способность открывать мир, а не закрываться от него ни условностями ритуала, ни выбросами "низа". Истина Иешуа не повторяет "традицию", "регламент" и "ритуал". Она становится живой и всякий раз новой способностью к диалогу с жизнью.
   Но здесь и заключено самое трудное, ибо для полноты такого общения с миром необходимо бесстрашие. Бесстрашие души, мысли, чувства.
  
  

Роман о страхе и бесстрашии

   В определенном смысле "Мастер и Маргарита" - это роман о страхе и бесстрашии.
   Вспомним сон прокуратора и то, что последними слова Га-Ноцри, обращенными к Пилату, были слова о том, что "трусость, несомненно, один из самых страшных пороков"; и в споре с ним кающийся в мимолетной трусости Пилат отвечал: "Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок" (курсив мой. -В.А.).
   Посмотрим с этой точки зрения, например, на судьбу мастера.
   Ведь мастер, как и Га-Ноцри, оказывается тоже перед всем миром. И все у него есть для диалога с ним: ум, культура, знания, талант. Нет лишь бесстрашия. Он "струсил". Он тоже "замкнулся в себе". И в той мере, в какой человек замыкается в себе, "навстречу" ему устремляется зло. Без труда можно привести примеры из романа: чуть начал персонаж с перепугу думать "о себе" - и бесы тут как тут...
   ...Вот почему массовому читателю так трудно вступить в диалог с булгаковским Иешуа Га-Ноцри. Мы уже привыкли к расщеплению души, "гаерству", всякого рода имитациям. Нам трудно понять цельность Иешуа, его равность себе самому - и всему миру, который он вобрал в себя. Иешуа не прячется в колоритное многоголосие ролей; мелькание импозантных или гротескных масок, скрывающих вожделение "низа", ему чуждо. Он свободен от всякого "скакания", сопутствующего расщеплению, через которое проходят многие (не все ли?!) персонажи "современных" глав. Интригующая "сложность", "загадочность", "таинственность", мелодраматическая романтичность, которой окружены судьбы персонажей, вызывающих трогательную симпатию массового читателя (особенно мастера, Маргариты) тоже лишь подчеркивают обескураживающую простоту Иешуа. А ведь за ней на самом деле полнота самообладания, которая не оставляет нам безвольно-сладкого права на "неудачную" жизнь, на "красивую" личную "драму". Здесь нет ореола симпатичного неудачника, которому понимающий читатель посочувствовал бы.
   Труднопереходима поэтому черта между нами и Иешуа Га-Ноцри.
   Зато между нами и Воландом нет никаких преград. Он - свой, понятный, близкий; всемогущий и милостивый. Он выкроен по нашим, "земным" меркам. По дохристианским, языческим образцам. Он поймет и поможет. И поможет в делах насущных, житейских, "земных": от денег до личного счастья, от "квартирного вопроса" до устранения шпиона или соперника. Только соблюдай приличия, не хватай через край.
   А Иешуа нам, увы, не близок. Нам не очень-то понятны и далеко не всегда нужны его ценности. Ну хорошо: видеть то, что есть на самом деле; быть открытым перед миром; до всего доходить своим умом; быть духовно бесстрашным... А зачем? Все это, может быть, и не плохо, но - непрактично! Да и слишком много требует эта истина от человека, ничего не давая взамен; вот, например, Га-Ноцри - чем у него все кончилось?! Вот то-то.
   Зато Воланд воплощает снисхождение, терпимость (правда, смешанные с презрением). Но ведь жить, презирая себя, очень даже можно, находя утешение в том, что другие еще хуже...
   ...Скорее всего, в этой закрытости от Иешуа Га-Ноцри мы подсознательно выражаем сопротивление некоему укору себе, своему безволию, своей расщепленности.
   "Сам подвесить себя" может лишь тот, кто в любой критической ситуации остается верным себе, отказываясь устремиться в "спасительную" лазейку, которую - помните - приоткрыл перед Иешуа Пилат. ("Слушай, Га-Ноцри... ты когда-либо говорил что-нибудь о великом кесаре? Отвечай! Говорил?.. Или... не... говорил? - Пилат протянул слово "не" несколько больше, чем это полагается на суде, и послал Иешуа в своем взгляде какую-то мысль, которую как бы хотел внушить арестанту".) Стоило бы Иешуа сказать короткое: "Нет!", как он тут же был бы оправдан Пилатом. Но как же можно не заметить, что этим "нет" Иешуа бесповоротно обрезал бы нить своей жизни.
   "Правду говорить легко и приятно", - отвечает, как помним, Иешуа. И рассказывает, как все было... Эту великую и спасающую душу правду массовый человек, увы, никогда не принимает, - он избегает открытия для себя той истины, что человеческая жизнь - трагедийна. Это тоже встает между читателем и сутью бултаковского романа. А между тем можно ли представить, что Иешуа Га-Ноцри после всего, что мы о нем знаем, взял бы, да и "по блату" избежал Голгофы? Обменял бы свою истину на благополучие "низа"?
   Немыслимо! Великая трагическая философия его жизни состоит в том, что право на истину (и на выбор жизни в истине) испытывается и утверждается также и выбором смерти. Он сам "управился" не только со своей жизнью, но и со своей смертью. Он "подвесил" свою телесную смерть так же, как "подвесил" свою духовную жизнь. Тем самым он поистине "управляет" собою (и всем вообще распорядком на земле); управляет не только Жизнью, но и Смертью.
   "Самосотворение", "самоуправление" Иешуа выдержало испытание смертью, и поэтому оно стало бессмертием.
   И последнее наблюдение.
   Фигура Иешуа Га-Ноцри необычна в русском нравственном мире, который ценит, прежде всего, "общинное", "роевое", "мирское" начало в человек. Иешуа, напротив, учит жить каждого "своим умом".
   Более того, на вопрос Пилата о "родных", он отвечает: "Нет никого. Я один в мире". Но вот что опять странно: это отнюдь не звучит жалобой на одиночество (такой понятной для русского маргинального человека. Кстати, даже Воланд, это скрытое "я" многих современных персонажей! - как раз и жалуется на одиночество: "Один, один, я всегда один, - горько ответил профессор").
   Иешуа - самодостаточен, вбирая в себя весь мир и отдавая себя миру. При этом лично для себя он никого в отдельности не выделяет, точнее, никого не предпочитает. Для него одинаково (хотя и по-разному) интересны и "очень умный" Пилат, и "приветливый, любознательный" Иуда, и жестокий Крысобой... Все они - "добрые люди", только - "покалеченные" теми или иными обстоятельствами.
   Замечу, к слову: видимо, любовь в том смысле, какой чаще и привычнее всего имеется в виду, - это выбор одного человека среди всех. Выбор может неоднократно меняться, но всегда с ним связано личное предпочтение.
   Иешуа выбрал мир. Поэтому все остальные, "частные" выборы - не столь для него значимы. Для Иешуа; выбравшего "истину" и "справедливость", "любовь", видимо, вообще не является сравнимой с ними ценностью. Ибо любовь вне добра, вне истины в нравственном мире булгаковского романа - это как раз постоянное нарушение справедливости и непрерывное отступление от истины.
   В этом смысле "Мастер и Маргарита" - роман о трагедии любви, притом трагедии безысходной. И сюжет "современной" любви, и любовный сюжет в "древних главах" не имеют счастливого разрешения. Иуду продажная любовь завела в ловушку смерти. Для мастера любовь - всего лишь условие "комфорта", но отнюдь не смысл жизни. И для Маргариты ее любовь к мастеру, забота о нем как о своем ребенке, при всей романтической экзальтации - тоже всего лишь "компенсация" иной, подлинной, но неудавшейся жизни. Вспомним вырвавшееся у нее признание (в величайшей тайне, одному "мальчику лет четырех"): "Я тебе сказку расскажу... была на свете одна тетя. И у нее не было детей, и счастья вообще тоже не было. И вот она долго плакала. А потом стала злая..."."Вариант ведьмы" - вот стихийный, часто неосознанный ответ русской женщины XX века на разрушение семьи, на утрату ДОМА.
   Словом, каким бы соловьем ни разливался "правдивый Повествователь" насчет "настоящей, верной, вечной любви" - и тут все в романе не разрешено. И - не разрешимо. И никакая "мазь Азазелло" и "всемогущество Воланда" здесь не помогут...
   ...Но вернемся к Иешуа Га-Ноцри.
   Именно эта фигура и стала, прежде всего, выдающимся художественным открытием Булгакова. Вероятно, вне этого роман вообще не состоялся бы, оказавшись повторением того, что уже было сказано писателем в сатирических повестях середины 20-х годов. Кстати, работая над несколькими редакциями романа, Булгаков наиболее последовательно вел к тому, чтобы поставить духовный результат романа в зависимость от исхода духовной коллизии, происходящей в "древних главах". Занимаясь редакциями "древних глав", Булгаков все более их драматизирует, трагизирует (да простятся мне эти корявые слова). Налет фельетонности, порою едва ли не "трепа", пародийности, травестирования, карнавализации, бутафорского розыгрыша, который делал в ранних редакциях однородными по стилевой фактуре текст "московских" и "древних" глав, этот налет Булгаков все более и более убирает, очищает, добираясь до первосмысла, до раскрытия воочию великого духовного акта.
   В мир XX века именно с булгаковским Иешуа пришла возможность духовной гармонии, разрешение проблемы; возникает твердая опора духа в смятении и разрухе души, которые были пережиты нашими соотечественниками.

Иешуа Га-Ноцри и Булгаков

   Роман един по своим внутренним духовным законам. В двух персонажах романа - Иешуа и мастере - выражены главные проблемы внутренней, духовной биографии самого создателя романа.
   У читателя возникает впечатление, что Иешуа так и не понял, что он умер. Он был живым все время и живым ушел. Кажется, самого слова "умер" нет в эпизодах Голгофы. Он - для себя (и для нас!) остался живым. Он мертв лишь для Левия, для "обслуги" Пилата...
   Увы, мастер в романе - для самого себя - умирает несколько раз: и в клинике Стравинского, куда он бежал от жизни; и после того, как выпил вино Азазелло; "воскрешение" его происходит для существования уже вне жизни, вне памяти, вне "выбора". "Покой" в иерархии ценностей романа - это ведь тоже смерть!.. Третья.
   Но в первый раз мастер умирает вполне сам, в полном телесном здравии. Умирает от страха его душа. Чем больше страха, тем больше черноты вливается в его квартирку и в его душу. Наступает момент, когда это сгущение страха и черноты становится "материализацией" его подсознательных ожиданий. Сначала он сжигает роман, чтобы избавиться от обязательств перед ним (то есть перед истиной, перед Иешуа Га-Ноцри!). А потом, естественно, приходят за самим мастером; его забирают.
   Страх опустошает его душу. Вот что в конечном итоге стало первой смертью мастера. Он - капитулировал, отказался от мира (помните его слова в лечебнице, при встрече с Иваном Бездомным: "В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик"; "Не надо задаваться большими планами, дорогой сосед..." и так далее).
   Через все это прошел в своей судьбе и Булгаков, чтобы прийти к другому выбору. Его, как и Га-Ноцри, "забрать" нельзя.
   Разумеется, в той или иной мере эмпирически ближе всех остальных персонажей был ему мастер. Но и эта культурная и житейская близость должна восприниматься с большими оговорками. Мастер - это тип "подпольного" оппозиционера, до поры гордящегося своим "неучастием" и укоряющего других в конформизме. Такой тип был самому Булгакову, видимо, интимно понятен, с одной стороны, и интимно ненавистен, - с другой.
   Это тип, воплощающий в себе богемного художника, элитарного одиночки.
   В сущности, он тоже маргинализируется и "люмпенизируется". Он, если всмотреться в роман и понять его "код", - самый настоящий одинокий "бродяга", испугавшийся мира и ищущий спасения от него в уединении.
   Отказ мастера от своего имени - это ведь тоже трагедия утраты своей подлинности. В нравственной философии Булгакова человек равен своему имени; настоящее имя равно человеку (вспомним Короткова-Колобкова в "Дьяволиаде"!). И отметим заодно, что как раз бесы мельтешат перед нами в смене имен и обличий - и в этом зловещая нереальность, неподлинность их существования.
   В финале романа мастер получает то, что он заслужил, отказавшись от жизни: комфорт в виде "покоя", представленного в формах отжившей, стилизованной романтики. (Но - грубым житейским аналогом ему возникают бревенчатая хибарка, корявый мостик, мутная речонка ("вот адское место для живого человека!"), которую во сне - перед встречей с дьяволом - видит Маргарита...).
   Так, "расправившись" с мастером, Булгаков победил постоянно преследовавшего его внутреннего врага - страх, соблазны "замкнутости".
   Он всю жизнь отделял от себя, как мертвые оболочки, тех, кто не сумел выстоять: мастера, Дымогацкого ("Багровый остров"), Максудова ("Театральный роман"), Голубкова ("Бег"), графа Аметистова ("Зойкина квартира"), Алексея Турбина ("Белая гвардия"), доктора Полякова ("Морфий")... Все они - жертвы, физические или духовные, того давления, которое сам Булгаков сумел выдержать.
   Пройдя через "анфиладу" двойников, он сквозь все сброшенные оболочки сумел прозреть себя - настоящего, истинного.
   Естественно, что Иешуа Га-Ноцри стал главной опорой для писателя. Сам постоянно "подвешенный", чувствуя над собой "занесенные мечи", Булгаков упорствует и не сдается. "Я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими словами". Все, что пережил он в своей гражданской судьбе - травлю критики, накаленные отношения с властью, театральные мытарства, - все вошло в его книги. Но вошло, став не хроникой событий, не биографической канвой, а переплавившись в общезначимый духовный опыт.
   Истину, открытую им в Иешуа Га-Ноцри, писатель проверил на себе (да и вывел во многом из себя). "Тайная свобода", к обладанию которой огромным напряжением духа приходит художник, не может не стать явной в его творчестве. Потому что "правду говорить легко и приятно"; так "легко и приятно" с огромным подъемом создавалась последняя редакция романа в страшные годы: 1937-1938-е...
   Вот почему сочинения Михаила Афанасьевича Булгакова стали победой русской литературы в самом горниле ее бедствий; завещанием художника, несшего свой крест и поднявшегося на свою Голгофу в потрясениях нашей общей трагической судьбы.
   И тем спасшегося.
   И указавшего путь освобождения всем нам.
   И каждому из нас.

Библиография

   Дневник Елены Булгаковой. М., Книжная палата, 1990.
   Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., СП, 1988.
   Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. 2-е изд. доп. М., Книга, 1988.
   М.Булгаков-драматург и художественная литература его времени. Сб. статей, составитель А. Нинов. М., СТД РСФСР, 1978.
   Виноградов И. Завещание мастера. // И. Виноградов. По живому следу. Лит.-крит. статьи. М., 1987. С. 335-381.
   Золотуский И. Заметки о двух романах Булгакова. Литературная учеба, 1991, N2. С. 147-165.
   Акимов В. Свет правды художника. Перечитывая Михаила Булгакова: размышления, наблюдения, полемика. СПб, изд-во "Ладога", 2008.
  
   ... "Забеги в ширину" (но, увы, не в "глубину") по отношению к Булгакову не новы. Им посвящены тома и тома, на фоне многопудья которых крохотная, в шестьдесят всего страниц, книжечка Владимира Акимова "Свет художника, или Михаил Будгаков против дьяволиады" выглядит тем самым малым золотником, который так дорог.
   ... "По моему глубокому убеждению, - пишет Акимов, - весь смысл романа (да и всего творчества Булгакова), - сопротивление дьяволиаде, преодоление "бесовства".
   ... Думается, под процитированным выше подписались бы многие читатели Булгакова. Но и тогда, когда хочется поспорить с автором книги, предмет спора оказывается вполне достойным серьезнейшей мировоззренческой дискуссии.
   Феликс Нодель
  
   См.: Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
Оценка: 8.00*3  Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com Н.Любимка "Долг феникса. Академия Хилт"(Любовное фэнтези) В.Чернованова "Попала, или Жена для тирана - 2"(Любовное фэнтези) А.Завадская "Рейд на Селену"(Киберпанк) М.Атаманов "Искажающие реальность-2"(ЛитРПГ) И.Головань "Десять тысяч стилей. Книга третья"(Уся (Wuxia)) Л.Лэй "Над Синим Небом"(Научная фантастика) В.Кретов "Легенда 5, Война богов"(ЛитРПГ) А.Кутищев "Мультикласс "Турнир""(ЛитРПГ) Т.Май "Светлая для тёмного"(Любовное фэнтези) С.Эл "Телохранитель для убийцы"(Боевик)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Мартин "Твой последний шазам" С.Лыжина "Последние дни Константинополя.Ромеи и турки" С.Бакшеев "Предвидящая"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"