Восьмой день Петра Семёныча (панегерик Кеосаяну, но - с надзором)

Тигран Кеосаян умер 26 сентября 2025 года после месяцев комы, что мне живущему за границей подтверждают сообщения The Moscow Times, RTVI и др. Решил посмотреть фильм "Семь дней Петра Семёныча" (2025) его последний (теперь это очевидно: в титрах Кеосаян - режиссёр и соавтор сценария, в основе - рассказ Маргариты Симоньян (тоже, судя по диагнозу, стоит уже в очереди на тот Свет) "Беламур", главная роль - Фёдор Добронравов.

В начале - оговорюсь: живя долго за границей думаешь иначе, чем россиянин. Точнее - в одном смысле думаешь, как когда-то, когда жил здесь, с другой... Не буду утверждать, пока не закончу эту рецензию, которую пишу в потоке сознания. Да и нужно ли, вообще, это делать? Есть такое явление -= моря и океаны не смешиваются из-за разной плотности, температуры и солености воды, что создает явление, известное как галоклин. Такие места с "невидимой стеной" можно наблюдать, например, на границе Северного и Балтийского морей, а также между Атлантическим и Тихим океанами.

Посмотрел.

Пётр Семёныч проживает последний отрезок жизни так, как россиянин привык ждать электричку - на скамейке памяти, где прошлое приходит по расписанию, а будущее опаздывает навсегда. Диагноз служит будильником - он звенит, но не будит. Семь дней - это не неделя, а единица измерения совести, которой герой, кажется, давно не пользовался. Отсюда - лёгкая, почти анекдотическая меланхолия: жизнь как очередь, в которой все стоят за оправданием, а выдают - только тень*.

* Психолог и философ Карл Юнг утверждал, что тень - это неизвестная тёмная сторона личности. Будучи инстинктивной и иррациональной, она склонна к психологической проекции (бессознательный механизм, при котором человек приписывает другим людям собственные нежелательные или неприемлемые мысли), в которой воспринимаемая личная неполноценность признаётся как воспринимаемый моральный недостаток в ком-то другом.

В визуальном ритме повествования - провинциальная соната. Камера ловит побережье и лица, пережившие больше, чем показали. Добронравов, актёр естественного износа, достойно носит роль - как старый пиджак, в карманах которого ещё тепло от того, кто вытащил всё ценное. Кеосаян строит сцену из житейских осколков - соль, чай, разговоры, молчащий телефон, жалобы. Но соль тут не вкусовая - консервантом выступает телевизионная мораль, привычная как отбивная по пятницам. Сентиментальность - аккуратная, без истерик, но с тем самым бытовым надрывом, который в России, на мой взгляд, заменяет катарсис**. Это кино не столько снимают, сколько присваивают - под маркой привычки***.

**У Карла Густава Юнга понятие катарсиса связано с процессом "конфронтации с бессознательным", который включает в себя болезненные переживания, видения и внутренние конфликты, приводящие к трансформации и личностному росту

*** У Карла Густава Юнга не было "привычек" в том смысле, как они обычно понимаются, но были характерные аспекты его личности и рабочего процесса, связанные с его теорией психологии, включая: "Борьбу с бессознательным". В 1913 году у Юнга начался сложный период, когда он испытывал видения и слышал голоса, что привело к его "конфронтации с бессознательным": вызывал образы в бодрствовании, переживал видения, вёл диалоги с фигурами и фиксировал всё в "Красной книге" и "Чёрных книгах". Даты и процедура описаны Шамдасани и в материалах о Liber Novus. И он понял: невроз не уходит без реального решения и практики. Впрочем, идея "как плохие привычки исчезают" осталась недоработанной им - их нужно заменить другими привычками, но эта идея уже ближе к классической психологии привычки (традиция У. Джеймса).

Сюжетная механика "Семь дней Петра Семёныча" - простая и потому рискованная: обратный отсчёт. Каждый день обещает маленькое прозрение - и уступает его маленькому оправданию. Память героя монтируется линейно, как вечерние новости: вначале про погоду, потом про людей. Оттого редкие метафорические находки кажутся не по адресу - будто в подъезд завезли рояль, а лифт так и не починили. Но в эти моменты картина дышит - и ясно, почему она возникла именно сейчас: у позднего Кеосаяна сентиментальность - это форма усталости. Он не спорит с реальностью - он её баюкает.

Более строгий психоанализ содержания
Семь дней - это семь творения рационализаций. Каждый день герой изобретает новое объяснение старой вины: за дочь, которая уехала; за любовь, которую не удержал; за тело, которое не слушается; за страну, которая привычно сама себя слушает. Диагноз рак - символический раздражитель, переводящий непережитое в невысказанное. Субъект избегает травмы через экономику мелких ритуалов: чай, берег, привычный маршрут. Так работает бытовая защита - минимальная клиника каждодневной души.

Позволю себе составить психологические портреты сценаристки и режиссёра по тексту фильма

• Импульс сценария - компенсационный. Маргарита Симоньян строит фабулу на покаянии без события: здесь нет признания ошибки, потому что её статус - вне текста. Герой виноват не в чём-то, а в том, что жил как жил - то есть неправильно. Это не вина, а диагноз, не ошибка, а общий стиль. Перед нами моральная архитектура телевидения: вина без вины, искупление без жертвы, прощение без вины и без просьбы. Всё уже понято, всё уже решено - остаётся разложить по полочкам и подать тёплым.
  Концепт женщины как нарратива здесь не развивается - он отставлен, как телефон, который больше не звонит. На смену приходит уют: тканевый, тёплый, предсказуемый. Но уют это не только ткань, это идеология, свернувшаяся клубком и прикидывающаяся пледом.
• Режиссёрский жест Кеосаяна - стилизация под советский гуманизм поздней "породы": большие планы, мягкий юмор, социальная тоска, отредактированная до приличия. Он ухаживает за зрителем как за больным - тёплым чаем и мягкой подушкой. Художественная стратегия избегает конфликтов, потому что конфликт - это всегда вопрос, а вопрос - роскошь. Здесь ответ предшествует вопросу. Контекст его последних лет жизни делает тон ещё мягче - будто фильм уже снимается из коридора больницы.

Что работает

• Добронравов держит экран именно тем, чего у постсоветской истории не хватает - человеческим остатком, который не пересчитывают в рейтингах.
• Семидневная рамка дисциплинирует мелодраму, не давая ей расползтись. По сути это история о том, как советский Бог сотворил советский мир и советского человека. Но он пошёл своим путёмю
• Пейзаж играет роль, которой сценарий робеет - море говорит то, что герой боится сформулировать.

Что ломает инерцию

• Телевизионная этика нейтрализует рефлексию. Там, где нужен риск - вступает привычка***.
• Женские фигуры существуют преимущественно как проекции долга - отсюда вторичность интима и избыток объяснений вместо событий.
• Диагноз как драматургический мотор запускается, но не создаёт нового смысла - только новый распорядок существования "тени".

Итог
Кино как чай с вареньем - сладко, тепло, но не питательно. Это памятник не человеку, а формату - спокойному разговору о тяжёлом без опасных слов. В русской культуре такой разговор всегда востребован - он позволяет жить и не касаться катарсиса. Фильм лучше всего смотрится не в зале, а на кухне - между третей рюмкой и четвёртой новостью.

Вывод
Если смотреть как посмертную ноту - деликатно. Если как художественное высказывание - осторожно до безголосости. Это кино, которое не спорит с миром - оно медленно его гладит. Иногда - против шерсти, но без риска поцарапаться.

P.S. Я назвал рецензию "Восьмой день Петра Семёныча"

Название, на мой взгляд, работает сразу на нескольких уровнях:

Иронический пласт
Официально у героя есть семь дней, но рецензия добавляет восьмой - как постскриптум, как лишний день, которого не должно быть, но он есть. И он - длится и по сей день. Это и есть основная функция психоаналитической рецензии: вписать за рамки фильма то, что само кино проглотило. Особенно в контексте покаяния без события - восьмой день становится пространством недосказанного.

Эсхатологический сдвиг
Седьмой день - как завершение, шаббат, конец труда. Восьмой - уже за пределом. Это уже не рассказ о жизни, а попытка её осмыслить после. Жанр рецензии в данном случае становится паралитургическим актом: я, как критик, не анализирую, а отпеваю. Мягко.

Юнгианская отсылка
В контексте "конфронтации с бессознательным" и символизма - восьмой день можно считать мифологическим возвращением: попыткой отыграть тот сценарий, который в реальности не был сыгран. Это уже не кино, а его тень*** в культурном бессознательном.

Да, "Беламур" - почти наверняка игра слов, многослойная и намеренная. Или - бессознательная. Тоже - вариант. Ниже - возможные слои, удерживая все значения отдельно (кроме того, что это - вид лучепёрых рыб семейства карповых, единственный вид род****:

****В психолингвистике и теории коммуникации выбор слова, прямое значение (денотация) которого отличается от его культурно-ассоциативного значения (коннотация), используется для создания двусмысленности, иронии и глубины. Этот прием основан на коннотациях и создает амбивалентность восприятия. Именно это и делает название рассказа Симоньян "Беламур" таким удачным: оно простое, запоминающееся, но при этом несет в себе целый пласт скрытых смыслов, которые раскрываются по мере анализа фильма.

Очевидная аллюзия: Беломорканал

Беломор: Беломорско-Балтийский канал
Прямая ассоциация с лагерной темой, ГУЛАГом, трудом до смерти. Это культурный маркер вины и подневольной искупительности. Канал строили заключённые, и "прошлое" в таком названии - всегда не личное, а коллективно-репрессивное.

Маргарита Симоньян в своём рассказе (по описаниям и фрагментам) как раз и вводит героя, у которого вина есть, но она ни в чём конкретном. Назвать это "Беламуром" - значит замаскировать коллективную вину под что-то интимно-уютное.

Псевдо-французская ласка: "Bel amour"

Bel amour на французский манер - "красивая любовь" или "прекрасная любовь".
Это добавляет гротескную интонацию: под лагерной метафорой - якобы романтический ореол, идеология с оттенком нежности. Эффект стилистического диссонанса.

Такая инверсия типична для официозной пропагандистской чувствительности: где боль прикрывается флером любви к Родине или "светлыми воспоминаниями".

3. Склейка двух несовместимых телесностей

"Бело" - как цвет смерти, каналов, мороза.

"Мур" как мурлыканье, ласка, нечто домашнее.

Образ насилия, поданного в виде заботы.
Это уже уровень скрытой идеологемы - насилие как родина, тюрьма как дом, слёзы как очищение. И название играет на этом несовпадении: Беламур - будто бы нежность, но на вкус как холодный железобетон.

Сигареты "Беломорканал"

Их часто курили в лагерях, фильтра не было, оставалась горечь.
Тут может быть отсылка к вытесненной памяти, которая проступает через телесный след: запах, жест, кашель.
Если герой фильма курит (или кашляет) - можно считывать это как символ вытесненной травмы, прошедшей через горло, но не ставшей словом.

Если переводить в формулировку под одну (условно - "галоклин") линию:

"Беламур" - это когда ГУЛАГ вспоминается как воспоминание о первой любви. Не потому, что он ей был, а потому, что другим уже не стал. Это идеология в пледе (или даже - в саване): тёплая, затхлая, с запахом сырости, которой давно пора было выветриться, но окна всё ещё на замке. В конце концов, Советская власть - это когда ты знаешь, что всё неправда, но живёшь так, будто не знаешь. Но ты не боишься - ты просто знаешь, как себя вести. Это не свобода - это полусвобода, замаскированная под ум.

Советский человек, по сути, утратил субъектность, но был вынужден имитировать её. Он не знал, что хочет, но знал, что нельзя хотеть. Бессознательное знало: говорить = выдать себя. Теперь можно назвать всё своими именами: речь о первичном страх: быть замеченным.

И вот почему уехавшие чаще вспоминают не ужас, а... тёплый свет лампы и вкус ржаного хлеба. Потому что травма была вписана в быт.