Андреева Ольга Владимировна : другие произведения.

Sovruslit

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:

  1. Основные признаки постмодернистской культурной ситуации, в которой существует современная литература.
  
  В 1980-1990г. постмодернизм вышел на литературную сцену как направление. Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов - это было все ошеломляющим открытием Битова. В.Ерофеева, Саши Соколова и т.д. Возникли различные течения, во-первых, это концептуализм, или соц.-арт. Это течение последовательно расширяет постмодерн. Картину мира, вовлекая все новые культ.яз.( от соцреализма до разл.классич.традиций).Сплетая и сопоставляя авторит.яз. с маргинальными(матом), официозные с бунтарскими. Концептуализм навязывает читат. Свое представл. о мире, правде, идеале. Он у Пригова, Рубинштейна, В.Сорокина. Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко. Писатели обращают внимание на характерный для барокко "панзнаковый подход" к действительности - восприятие мира как текста, вещи как знака. Основные черты необарокко: эстетика повторений: полицентризм, регулируемая нерегулярность("Москва- Петушки"); эстетика избытка:
  границы произведения растянуты до предела, монструозность( телесность Аксенова, "Палисандрия" Саши Соколова; перенос акцента с целого на деталь ( Соколов,Толстая); хаотичность, прерывистость как главн. композиц.принципы.( Москва- Петушки Ерофеева, "Школа для дураков" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирикаКибирова. Реальность как трагикомичный театр, гротескная самопородия, цирковое зрелище уродств и абсурда у Толстой, Ерофеева и т.д. Конц. И необароккопротивоположны друг другу. Концепт. Тяготеет к традиции Хармса, необароккотягот.к эстетике Набокова. Концептуализму хар-но деконструкция и демифологизация, то для необарокко нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Концептуализм ближе к авангарду, необарокко к "высокому модернизму".
  
  2. Что такое "восстание масс" в XX веке? Народ, масса и личность на рубеже XX-XXI веков: культурологический аспект.
  
  Восстание масс в 20-м веке- это такое понятие, которое характеризует эпоху 20 века, это понятие совмещает в себе культурно-общественную жизнь по своим правилам. В целом, весь 20-й век - это век переломный. Массовость доминирует над личностью. В обществе появляется новая сила -масса, становится ведущим звеном. Масса - большинством раньше были крестьяне. Общество в городах развивалось за счет элиты. Урбанизация. Крестьяне едут в город заниматься промыслом. В городе увеличивается число населения. Они становятся массой, не соблюдают народных традиций, понижается уровень образованности. Увеличивается часть большинства, занимают пригороды и города. Работают в промышлености. Классическую культуру масса не принимает. Элита старается просветить массу. Создание массовой культуры -деятельность элиты. В массовой культуре должно быть все понятно. Глав.темы: страх, секс, комичность.
  
  4. Основные тенденции литературной ситуации в России в 2000-е гг.
  
  В 1980-1990г. постмодернизм вышел на литературную сцену как направление. Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов - это было все ошеломляющим открытием Битова. В.Ерофеева, Саши Соколова и т.д. Возникли различные течения, во-первых, это концептуализм, или соц.-арт. Это течение последовательно расширяет постмодерн. Картину мира, вовлекая все новые культ.яз.( от соцреализма до разл.классич.традиций).Сплетая и сопоставляя авторит.яз. с маргинальными(матом), официозные с бунтарскими. Концептуализм навязывает читат. Свое представл. о мире, правде, идеале. Он у Пригова, Рубинштейна, В.Сорокина. Во-вторых, это течение, которое можно определить как необарокко. Писатели обращают внимание на характерный для барокко "панзнаковый подход" к действительности - восприятие мира как текста, вещи как знака. Основные черты необарокко: эстетика повторений: полицентризм, регулируемая нерегулярность("Москва- Петушки"); эстетика избытка:
  границы произведения растянуты до предела, монструозность( телесность Аксенова, "Палисандрия" Саши Соколова; перенос акцента с целого на деталь ( Соколов,Толстая); хаотичность, прерывистость как главн. композиц.принципы.( Москва- Петушки Ерофеева, "Школа для дураков" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, лирикаКибирова. Реальность как трагикомичный театр, гротескная самопородия, цирковое зрелище уродств и абсурда у Толстой, Ерофеева и т.д. Конц. И необароккопротивоположны друг другу. Концепт. Тяготеет к традиции Хармса, необароккотягот.к эстетике Набокова. Концептуализму хар-но деконструкция и демифологизация, то для необарокко нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Концептуализм ближе к авангарду, необарокко к "высокому модернизму".
  
  5. Литературоцентризм и логоцентризм как свергнутые кумиры.
  
  Литературоцентризм - характерное явление русской культуры XIX-XX вв., состоящее в том, что литература была центром духовной жизни общества, колыбелью русской интеллигенции. Во второй половине XIX века образовался книжный социальный институт, ставший материальным фундаментом литературоцентризма. В советское время существовал политически извращенный псевдолитературоцентризм, опирающийся на мощный институт книгопроизводства и книгораспространения. В конце 80-х годов литературоцентризм возродился и сыграл решающую роль в крушении КПСС и СССР.90-е годы ХХ века - время крушения советской книжной "сверхдержавы". Колоссальный книжный социальный институт оказался в глубоком кризисе, охватившем все его составляющие.Рыночная экономика, вторгшаяся в бесприбыльный механизм советского книгоиздания, вызвала резкое сокращение производства книг.Согласно литературоцентристскому канону русская литература выполняла мировоззренческую функцию, обсуждала "вечные" смысложизненные вопросы, этически и политически ориентировала своих читателей. При этом эстетическая функция оказывалась второстепенной и теория искусства для искусства не пользовалась широкой общественной поддержкой. Теперь, в условиях свободы слова и печати литературе не нужно служить трибуной проповедничества и учительства. Вдоволь поиздевавшись над тупоумием, бездарностью, невежеством советских властей.талантливые мастера пера обратились к эстетике постмодернизма, образовав его русскую ветвь. Русский постмодернизм, у истоков которого стоят А.Терц - "Прогулки с Пушкиным", А.Битов - "Пушкинский дом", Вен.Ерофеев - "Москва - Петушки", рассчитан на искушенного и эрудированного читателя, способного уловить и правильно декодировать иронию и ассоциацию, намек и цитацию, ненавязчиво предлагаемые автором, скрывающимся под маской юродивого. Постмодернистическое произведение - арена интеллектуальной игры, рассчитанной на уставшую от банальностей реализма и модернизма изысканную гуманитарную элиту, это арена "искусства для искусства".Логоцентризмпонятие, введенное постмодернистской философией.Для характеристики классической культурной традиции, установки которой критически оцениваются в качестве имплицитно фундированных идеей всепроникающего Логоса, что влечет за собой неадекватное, с точки зрения постмодернизма, осмысление бытия в качестве имеющего имманентную "логику" и подчиненного линейному детерминизму.
  
  6. Перечислите основные художественные направления современной русской литературы. Назовите принадлежащих к ним авторов.
  
  =Классический реализм: А. Солженицын, В. Распутин, В. Астафьев.
  =.Духовный реализм: Г.Владимов, А. Варламов
  =. Метафизический реализм и сюрреализм: Ю.Мамлеев, Л.Петрушевская, П.Санаева.
  =.Постмодернизм: В.Пелевин, В.Сорокин, Вик.Ерофеева, В.Пьецуха, С.Гандлевский
  =.Неомодернизм: Т. Толстая, П.Крусанова,Д.Липскера
  =. Постреализм: В.Маканин, Л.Улицкая
  =. Новый реализм: Прилепин,Р.Сенчин
  =.Неосентиментализм: Н.Коляда, Е.Гришковец, И.Вырыпаев
  Главные темы и проблемы: судьба России, человеческая идентичность, "масса" и личность, мир как текст, эмпирическая реальность и виртуальность, жизнетворчество, осмысление советского прошлого, критика либерально-демократической цивилизации
  
  
  8. Понятие о мультилитературности. Основные составляющие современной русской литературы. Их краткая характеристика.
  
  МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА, МУЛЬТИЛИТЕРАТУРНОСТЬ - от лат. multum - много.
   Оба эти понятия, возникшие по аналогии с мультикультурой и мультикультурализмом, пересаживаемыми на российскую почву, для нас принципиально новы, но без них, похоже, уже не обойтись при попытке сколько-нибудь честно и ответственно обрисовать ситуацию в сегодняшней словесности. Ибо "сохранившееся, - как замечает Дмитрий Пригов, - со старых и недавних советских времен просвещенческое представление о наличии одной и единой литературы" больше не работает. Нет ни общего для всех вкуса, ни единых критериев оценки художественных произведений, ни согласованной и принятой общественным мнением иерархии ценностей и дарований. Затруднительно говорить даже о магистральном литературном процессе и мейнстриме - в том привычном понимании этих слов, когда любые внемейстримовые явления трактуются либо как маргинальные, либо как антикультурные. Традиционное для отечественной литературы пирамидальное устройство сменилось разноэтажной городской застройкой, а писатели разошлись по своим дорожкам или, если угодно, по нишам, ориентируясь (осознанно или неосозанно) уже не на такую соборную категорию, как Читатель, а на разнящиеся между собою целевые аудитории.
   Причем дихотимическое разделение по одному, пусть даже и существенному признаку (литературы качественная и массовая, либеральная и патриотическая, инновационная и традиционная) не работает тоже. Так как не учитывает ни новых контекстов, в которые включаются привычные явления, ни разного рода гибридных, амбивалентных образований, ни утверждения в собственных правах такой новой для России формы, как миддл-литература, располагающаяся в промежутке между качественной, серьезной и массовой, развлекательной литературами. Не учитывает, наконец, нарождения авторов, которые, меняя инструментарий в зависимости от конкретной задачи, оказываются "прописанными" (позиционируют себя) сразу в нескольких сегментах литературного пространства (удачным примером здесь может служить Григорий Чхартишвили, чьи переводы и эссе однозначно принадлежат сфере высокой культуры и чья реинкарнация под именем Бориса Акунина стала одним из импульсов для формирования миддл-литературы).
   Литературная полемика, естественным образом проявляющая и межгрупповую писательскую конкуренцию и борьбу за доминирование в словесности, разумеется, живет и сейчас, но адресуется она уже не "городу и миру", а "своим", то есть тому или иному сегменту литературного пространства. "Стихла гражданская война архаистов и новаторов, авангарда с аръергардом, "чернухи" с "романтикой", - с сожалением говорит об этом Ирина Роднянская, - Литературный мир поделен на ниши. И не только торговыми посредниками, на стеллажах "библио"-глобусов. Нет, принадлежность к делянке стала мотивировать писательскую работу от истока до завершения". В этой реальности торжествует либо дух апартеида, то есть вынужденно совместного, но раздельного проживания разных по типу культур в рамках одной национальной культуры, либо - можно и так сказать - стратегия мирного сосуществания, когда лишь безумцы продолжают надеяться как на установление безраздельной эстетической гегемонии того или иного типа литературы, так и на возможности конвергенции, которой будто бы по силам вернуть литературе единство (на самом деле никогда и не наблюдавшееся), а писателей и читателей, - как съязвил Александр Тимофеевский, - объединить "в сокрушительном соборном порыве, в дружном колхозном строительстве".
   Поэтому-то и представляется целесообразным, отказавшись от обнаружившей свою архаичность концепции "единого потока" и - соответственно - "единых критериев оценки", ввести понятие мультилитературы, позволяющее взглянуть на словесность, как на сложно структурированный конгломерат не только текстов, но литератур - самых разных, зачастую конфликтующих между собою, но в равной степени имеющих право на существование. Тем самым идеология как гражданской войны с ее установкой на обретение самодержавной власти в литературе, так и "плавильного котла", в котором при соединении разнородных элементов может будто бы возникнуть новая культурно-историческая общность, уступает место осознанному художественному и мировоззренческому плюрализму с его бессмертным тезисом "Пусть расцветает сто цветов" или, говоря иначе, идее множественности, принципиально не сводимой к общему знаменателю, Понятия магистральности и маргинальности утрачивают при этом оценочный смысл, стратификация "по вертикали" сменяется "горизонтальным" соположением разного типа литератур, выбор которых становится личным делом и писателя и читателя, а нормой вменяемого культурного поведения - пресловутая политкорректность, предписывающая большинству защищать права меньшинств хотя бы уже для того, чтобы удержать их от агрессии.
   Нет сомнения, что такой подход у многих вызовет активное несогласие и будет интерпретирован либо как проявление постмодернистского мышления с его тотальным релятивизмом и принципиальным неразличением "верха" и "низа" в искусстве, либо как "приказ капитулировать перед рынком" (Борис Хазанов), потакающим массовой культуре и априорно враждебным литературе подлинной, элитарной. Следут также иметь ввиду, что мультилитературность - пока не более чем социокультурная утопия или, выразимся иначе, эвристическая, лабораторная модель. Позволяющая, впрочем, увидеть вектор перемен, уже идущих в мире российской словесности, и встретить их не дикими криками озлобленья, но пониманием и готовностью продуктивно работать в принципиально новых исторических условиях.
  
  9. Понятие о реализме. Основные категории. Хронология. Роль в культуре.
  
  В ХХ веке этот термин употребляется в трех значениях.
   Первое - историко-философское. Реализм - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию реализм было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы.
   Второе значение - психологическое. Реализм, реалистический - это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление или идеализм в широком смысле.
   Третье значение - историко-культурное. Реализм - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность.
   Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (смотри логический позитивизм, аналитическая философия).
   В каком-то смысле реализм - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ века, ибо реализм, как ни крути, для ХХ века сам по себе не характерен. Вся культура ХХ века сделана аутистами и мозаиками (смотри характерология).
   Реализм в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть Ренессанс отрицается барокко, которое отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм - реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой, сближаются между собой (иллюстрацию ищи тут). Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л.Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием реализм, он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть реализм в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем реализм. Так переписывается история культуры.
   Однако если термин реализм все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (смотри философия вымысла), то реализм - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кадров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений в общем, активного стилистического художественного наполнения (смотри принципы прозы ХХ века, модернизм, неомифологизм).
   Термин "реализм" до сих пор не получил в литературоведении однозначного толкования. В широком значении под ним понимают определенный художественный стиль универсального характера, когда писатель ориентируется на воспроизведение жизни в ее объективной сущности, закономерностях развития и бытия человека, общества, мира.
  В реаистических произведениях события и характеры изображаются как такие, что обусловлены (детерминированы) определенным комплексом причин и связей. Иногда в таком значении о реализме говорят как о художественном методе. Конкретные особенности реализма зависят от тех социально-исторических условий, в которых развивается искусство. Тяжело установить начальный период развития реализма. В истории мировой литературы много его черт проявляются в произведениях древнего мира и раннего средневековья. Тем не менее, формирование реализма как художественной системы в европейских литературах чаще всего связывают с эпохой ренессанса (Возрождение). Следующий этап в развитии реализма - просветительский, теоретиками которого были Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Этот реализм часто допускал условности. Новый тип реализма формируется в XIX столетии. Относительно него и сейчас часто употребляют определения "критический", хотя более приемлемым является термин, предложенный исследователями в последние десятилетия - социально-аналитический реализм. Он существенным образом отличается и от ренессансного, и от просветительского реализма, в основном тем, что обусловленность событий и характеров становится предельно широкой и объемной. Жизнь и человек объясняются социальными, историческими, национальными, конкретно-ситуативными, обще-психологическими и индивидуально-личностными факторами. Расцвет такого типа реализма на Западе связан с именами Стендаля и Бальзака во Франции, Диккенса и Теккерея в Англии, в России - А.Пушкина, Н.Гоголя, И.Тургенева, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова.
  Углубление познания жизни и усложнение картины мира в реализме ХХ ст. не означает, тем не менее, определенного абсолютного доминирования над предыдущими этапами. Так, можно говорить, что сравнительно с реализмом эпохи Возрождения была утрачена масштабность художественных образов.
  
  11. Понятие о постмодернизме. Основные категории. Хронология. Роль в культуре.
  Постмодернизм - это широкое явление современной культуры, включающее в себя образ жизни, образ мышления, в том числе проявляющееся в экономике и политике. Культура постмодернизма формируется в условиях информационного общества с конца 1960-х годов, когда модернизм полностью исчерпывает себя в плане поиска новых идей (философских, нравственных, политических), разрушения традиционной образности и создания абсолютно новых философии и искусства.
   В это время и начинается процесс осмысления всех этих явлений в философии, получившей название "философия постмодернизма", т.к. и сама она обладает теми же признаками, которые пытается осмыслить. Впервые термин "постмодернизм" был употреблен Жаном-Франсуа Лиотаром в 1979 году в значении "дух времени" - сегодняшний тип философствования, сознательно дистанцирующийся от классической и неклассической (модернистской) философии. Это постнеклассическая философия.
   Торетиками постмодернизма являются Ж.Батай, М.Бланшо, Ж.Бодрийяр, Дж.Ваттимо, В.Вельш, Ф.Гваттари, Ж.Делез, Ж.Деррида, Ф.Джеймисон, П.Клоссовски, Ю.Кристева, Ж.-Ф.Лиотар, У.Эко и др. Философия постмодернизма находится в процессе становления, она еще "не устоялась", "пестрит частностями отдельных взглядов". Категориальный аппарат этой философии еще только формируется, хотя есть уже общепризнанные и общеупотребимые категории.
   Философия постмодернизма отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д., фиксируя невозможность конструирования в современной ситуации метафизики как таковой и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический". Подвергая резкой критике идею бинарных оппозиций, постмодернизм мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. "Постмодерн...понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш).
   Поскольку постмодернизм окончательно преодолевает поиски новых смыслов в истории, культуре, познании, то он терпимо относится к любым культурам, к любым смыслам, к любым истинам, к любым формам, т.к. все "старое" преодолевается, но не отвергается вообще. Оно используется постмодернизмом в виде цитат и случайных фрагментов. Постулируется "множественность порядков" без всякой иерархии и связи. Любая теория, парадигма, идея, интерпретация возможна и допустима, но познавательная ценность каждой из них в равной степени относительна. По сути, провозглашаются плюрализм и релятивизм.
   Философия постмодернизма базируется на выводах структурализма и постструктурализма (Р.Барт, Ф.де Соссюр, М.Фуко и др.), согласно которым язык обладает определенной субстанциальностью, т.е. не просто пассивно отражает некоторую внеязыковую реальность, а живет своей собственной жизнью, является причиной самого себя, говорит о самом себе и обладает такими свойствами:
   а) Активность, способность порождать смыслы, а не пассивно отражать мир. Таким образом, смысл не предшествует языку, а наоборот непрерывно производится языком.
   б) Власть языка над культурой и субъектом.
   в) Функционирование языка происходит бессознательно.
   г) Язык абсолютно свободен, лишен жесткой структуры.
   д) Источником смысла является не Автор, а Читатель (интерпретатор).
   е) Порождение и восприятие текста всегда есть игра (без цели, без центра).
   ж) Язык (текст) всегда принципиально открыт, не завершен.
   По выражению Джеймисона, культура постмодерна - еще "более человеческая", чем прежняя, т.к. становится абсолютно искусственным явлением, порывает с природой, с реальностью, с объективными смыслами, с Богом и становится текстом, сознается именно как язык. Таким образом, язык не только субстанциализируется, но и гипостазируется. С этой общей установкой философии постмодернизма связаны все остальные ее идеи и понятия. Рассмотрим некоторые основные категории постмодернистской философии.
   Постмодернизм как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных проектов.
   В целом же постмодернизм можно оценить как радикальный семантизм, плюрализм, релятивизм, скептицизм, агностицизм, радикальную деконструкцию всего и "расчеловечивание" культуры.
   Признаки постмодернизма:
  -освобождение от узких рамок творчества (можно писать как угодно, что угодно, лишь бы нравилось читателю);
  -стремление включить в современное искусство весь опыт мировой и художественной культуры, которая очень часто иронически критикуется;
  -сочетание различных школ и направлений несет мутацию языковых стилей;
  -сочетание традиции и инноваций;
  -интертекстуальность т.е. многослойные тексты, которые нужно уметь читать и видеть тексты, а отсюда очень часто нет обратной связи;
  -художественные построения сочетаются с реалиями, которые берутся из жизни в непосредственном, откровенном виде, т.е. идет стирание грани между искусством и действительностью;
  -этот феномен уже ведет к массовой культуре;
  -и что касается постмодернистской концепции мира, то здесь характерны хаос, беспредметность, недомолвки, загадки, непознанность, что превращается в среду обитания человека культуры, который должен продемонстрировать безграничные способности, чудеса техники.
  
  12. Постмодернизм в русской прозе 1990-2000-х гг. Особенности русского варианта постмодернизма. Главные темы. Основные авторы.
  
  Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х-начале 70-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов:1) поиски синтеза между "высоким модернизмом" и массовой культурой, 2) критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, 3) внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам, 4) отказ от модернистского и авангардистского культа новизны-постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы "Лолита" Набокова, "Имя розы" Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса. Философией постмодернизма стала теория симулякра Бадрийара. Бодрийяр утверждает, что в эпоху postmodernity действительность заменяется сетью "симулякров" - самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так возникает "гиперреальность симулякров". Экспансия языка оборачивается формированием системы означающих без означаемых. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Мир, при таком подходе, воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. ...исчезновение религиозной веры в коммунизтическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, симулякров (самодостаточных знаковых комплексов), за которыми уже не ощущается никакой иной реальности. Западные теоретики определяют посмодернизм как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийар), "конца истории" (Ф.Фукуяма).
  Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность-т.е. соотнесенность текста с другими литературными источниками-приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности. В ПМ дискредитируется понятие правды. Её заменяет множественность интерпритаций, множественность одновременно существующих правд. ПМ нацелено разрушает любые мифологии, однако стремится перестроить их осколки в новую игровую мифологию. В конечном счете важнейшая из ПМ концепций может быть определена как диалог с хаосом. Хаос симулякров состоит из языков культуры и гармонии. Диалог с хаосом нацелен на поиск компромиссов между смертью и жизнью (Битов, Ерофеев, Соколов), м/д фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров). Оксюморон - главный структурообразующий принцип ПМ поэтики.
  Поколение П Пелевин, Виктор
  Голубое сало Сорокин, Владимир
  
  14. Феномен неомодернизма в русской прозе 1990-2000-х гг. Связь с традициями Серебряного века. Основные авторы.
  
  ПЕРИОД НЕОМОДЕРНИЗМА: ЧЕЛОВЕК НЕ ВЫДЕРЖИВАЕТ ДАВЛЕНИЯ МИРА И СТАНОВИТСЯ НЕОЧЕЛОВЕКОМ
   Период неомодернизма начинается в середине 10-х гг. XX в., и его наступление и его особенности обусловлены безумием начавшейся Первой мировой войны. Это событие похоронило гуманистические надежды человечества на возможность достижения спокойной и счастливой жизни для людей. Искусство вступило в новый период глубоких разочарований и сомнений в разумности homosapiens. Через 21 год после окончания Первой мировой войны, как только подросло новое поколение солдат, началась Вторая мировая война, еще более ужасная, чем Первая. И это усугубило мировой гуманитарный кризис, углубило социальные разочарования и страдания и беспокойство художественного сознания за судьбу человечества, xoтя победа над фашизмом подарила людям глоток свободы и радости.
   В период неомодернизма все авангардистские художественные направления исходят из такого понимания действительности: человек не выдерживает давления мира и становится неочеловеком. В этот период развиваются авангардистские художественные направления, утверждающие безрадостные и пессимистические художественные концепции мира и личности:
  =дадаизм: мир - бессмысленное безумие
  = экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире
  = конструктивизм: человек в среде отчужденных от него индустриальных сил
  = сюрреализм: смятенный человек в таинственном и непознаваемом мире
  = экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда
  = литература "потока сознания": духовный мир личности, не сопряженный с реальностью
  = нео-абстракционизм: поток сознания, запечатленный в цвете.
  В качестве примера можно рассмотреть "Укус ангела" Павла Крусанова. В нем мы можем наблюдать отсылку к идеям, личностям, кружкам Серебряного века. В произведении цитируется известный философ того времени Соловьев (его "Краткая повесть об Антихристе"), присутствуют аллюзии на Достоевского ("Бесы", "Идиот" - Кошкин в "Укусе ангела" - альтернативный князь Мышкин, "Братья Карамазовы"), Гоголя, Белого, философский кружок "Аргус-павлин" - аллюзия на религиозно-философские собрания того времени, на журнал "Новый путь".
  
  
  16. Сущность метафизического реализма как одного из направлений русской прозы 1990-2000-х гг. "Клуб метафизического реализма ЦДЛ".
  
  Совершенно ясно, что высокая метафизика может быть постигнута лишь в результате чистого созерцания и глубокого сверхрационального духовного опыта. Все наслоения типа эмоционально-душевных переживаний, низкого уровня понимания, примесь психики, а не духа, ведут к нелепым искажениям и вообще выдают за метафизику нечто другое. С другой стороны, настоящее искусство, как таковое, всегда имеет дело с подлинным, с реальным, и обладает способностью проникать за поверхность явлений. Правда, в искусстве может иметь значение и чисто субъективное начало (ибо наши переживания, фантазии - тоже своего рода реальность), но это не лучший вариант искусства. Поэтому метафизический реалист меньше всего должен быть романтиком; он должен быть сверхреалистом, что, конечно, включает, как начальный момент, глубокое знание видимой жизни (гораздо более глубокое, чем требовалось, например, для обычного реалиста XIX в.). Однако это знание видимой жизни должно являться для него лишь начальным моментом, за которым открывается его проникновение в более грозную реальность. Поэтому сама главная тенденция творчества предъявляет свои требования даже к изображению ситуаций обыденной жизни: здесь не место для интереса к мелочам и подробностям человеческого существования, которые не дают "окна" в более глубокую реальность; по существу, видимая жизнь для такого писателя становится символом или аналогом высших (или, наоборот, инфернальных) реалий, которые, однако, (поскольку такой писатель является реалистом), не даются здесь только намеком, в полутенях60, как у символистов XIX-XX веков, а, наоборот, должны выступать обнаженно, зримо, подавляюще, оттесняя на задний план изображение низшей реальности и давая читателю ничем не прикрываемое видение бездн...
  Речь пойдет об изображении человека как метафизического существа, т. е. о самих "героях" литературы в обычном смысле этого слова. Совершенно очевидно, что банальный, "видимый" человек не может представлять интереса для писателя-метафизика. Кроме того, такой человек (т. е. социально-психологическая сторона человека) прекрасно описан в литературе XIX в. Кажущаяся сложность такого человека является богатством на недуховном уровне, т. е. на уровне душевных переживаний, и по существу лучшее, что могла сделать такая литература - это показать ничтожество такого человека, что она блестяще и сделала. Привязанная иногда к такому человеку, к таким ситуациям, философия являлась чаще всего просто интеллектуальным обыгрыванием житейских ситуаций и не более напоминала философию, чем обычная человеческая речь. Разумеется, к метафизике все это не имело никакого отношения. Однако забавно, что иногда считалось, будто здесь речь идет о духовных проблемах, но нельзя забывать, что слова в наше время обесценились, стали употребляться для обозначения реальностей низшего порядка, не имеющих отношения к прежнему значению слова. Для писателя-метафизика задача, следовательно, состоит в том, чтобы обратить все свое духовное зрение на невидимого человека, интересуясь внешним человеком лишь постольку, поскольку в нем отражаются реалии скрытого, тайного, трансцендентного человека. Весь опыт основного направления в человековедении предыдущих нескольких столетий не существует, таким образом, для него. Он должен питаться из других источников.
  Президент "Клуба метафизического реализма ЦДЛ" Мамлеев. Сейчас клубу 8 лет.
  Из интервью с Сибирцевым Сергеем:
   - у этого термина могла быть двоякая судьба. Он мог стать обозначением своеобразной литературной секты, литературной школы Юрия Мамлеева в узком смысле этого слова. Метафизическими реалистами в этом случае называли бы только фанатов и подражателей Мамлеева. Либо надо было что-то делать, чтобы прижилось более расширительное толкование этого термина. Для этого и был создан клуб, в который вошли писатели, которым не зазорно называться "метафизическими реалистами" по духу, а не по букве. Пять лет назад этот термин использовали главным образом в первом значении, сегодня - во втором. Во многом, я полагаю, это произошло благодаря деятельности клуба. Нам это не всегда ставят в заслугу только потому, что это произошло незаметно и совершенно естественным образом. Поэтому я считаю, что клуб оказался достаточно эффективным творческим объединением. Клуб - это просто объединение ярких индивидуальностей.
  
  18. Что такое "новый реализм"? Его определяющие черты. Основные авторы.
  
  Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. Присущ идейно-эстетический диапазон, манифесты (С. Шаргунов, Р. Сенчин).У Сенчина "Елтышевы" диагноз русской провинции рубежа XX-XXI веков. Документальность, достоверность, жесткость изображения реалий русской жизни. История и современность деревни Мураново. Натуралистические принципы изображения. Поколенческая тема в романе Елтышевы: старики (бабка Татьяна), среднее поколение (Елтышевы, Тяповы) и молодежь (Артем, Денис, Валентина их образ жизни, система ценностей.
  
  
  19.Понятие о "сетевой литературе". В чем ее специфика? Хронология. Основные авторы. Понятие о гипертексте.
  
  Уникальной особенностью русского сегмента глобальной сети многие называют его литературоцентричность. В обиходе исследователей сетевого пространства, а также критиков и литературоведов давно закрепился термин РуЛиНет - русский литературный Интернет - для обозначения важнейшего элемента в сложной сетевой структуре выходящей за пределы географического домена ".ру".
  Рунет начинался в 90-х годах прошлого века с литературных проектов, основанных на словесной игре. В большинстве из них активно использовались уникальные возможности Интернета: гипертекстуальность, интерактивность, открытость, нелинейность, иллюзорность, безграничность, внеиерархичность.
  Становление и развитие в последние годы XX в. явления, получившего обтекаемое название "сетевая словесность", привело к необходимости введения неких терминологических договоренностей, определения используемых понятий. В этом направлении одним из самых продуктивных сетевых проектов стала "Дискуссия о сетературе 1997-98 годов". Ее участники в течение нескольких месяцев размышляли об особенностях нового по тем временам явления, а также о перспективах его дальнейшего развития. Сегодня в разговорах о литературе, опубликованной в Интернете, чаще всего используется одно из трех понятий: "сетература" (или как вариант - "сетевая литература"), "кибература", "Интернет-литература". Несмотря на общее семантическое поле, значение каждого из них обладает некими специфическими особенностями. Авторы кибературных произведений широко используют различные мультимедийные возможности, объединяя в единое целое текст, графику, звук, анимацию, видео. Если отвлечься от особенностей жанра утопии, невольно подталкивающих к поиску экзотики, становится ясно, что весь спектр влияний глобальной Сети на культуру сводится всего лишь к двум факторам, которые сами по себе довольно очевидны и ничего экзотического не содержат. Первый из этих факторов - конец монополии печатного станка. С распространением Интернета теряется необходимость в этом посреднике между производителями и потребителями текстов и идей. смерть расстояния. Интернет погружает нас в состояние перманентного конгресса, конференции, когда люди, разбросанные по разным концам Земли, имеют возможность собраться как бы в одном зале. Всё происходит здесь и теперь - а значит, исчезает не только пространство, но и время.
  В 1990-е годы под пером различных писателей (в том числе писателей разных поколений) возникает некое общее качество, которое можно определить как гипертекстуальность.
  Гипертекстом называют любой текст, в котором обнаруживаются какие-либо ссылки на другие фрагменты. Показателен пример - Библия - Книга Книг сделана как гипертекст со множеством взаимных отсылок к различным главам и строкам документа, именно в связи с тем, что многие происходящие события описываются сразу группой авторов...
  В России гипертекстуальность позднее начинает активно прослеживаться в литературе, обретает статус языкового и образного самосознания, а в поэтике становится способом разрушения детерминированности и линейности изложения, формирующим новые отношения с реальностью.
  Гипертекст - текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов. Простейший пример Г. - это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки к другим статьям этого же словаря. В результате читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, по мере надобности, игнорируя гипертекстовые отсылки; читать статьи подряд, справляясь с отсылками; наконец, пуститься в гипертекстовое плавание, то есть от одной отсылки переходить к другой.
  Гипертекст - способ организации текста (и вид текста), появившийся с внедрением в жизнь компьютерных технологий обучения. Дает возможность читателю, работающему с одним текстом, мгновенно получить на экране другой (чаще всего, поясняющий, раскрывающий смысл некоторого понятия глубже, чем текст первоначальный). А затем вернуться обратно и продолжить чтение основного текста. Глубина "вложенности" текстов формально не ограничивается. Связь текстов между собой организуется с помощью гиперссылок (линков). Ссылки могут быть и перекрестными. Гипертекстовость (гиперлитература) - новое свойство/характеристика литературного прозаического произведения, для которого характерны черты гипертекста (внутренние корреляционные ссылки, отсутствие линейного повествования). Используется для создания эффекта игры, свойственного постмодернистской литературе: количество значений изначального текста расширяется, благодаря читательскому формированию сюжетной линии.
  Роман "Андеграунд..." содержит в себе сложный универсальный гипертекст, структурирующий множественные тексты-вхождения.
  современная литература овладевает новыми эстетическими возможностями, свойства эти вбираются ею из атмосферы самой эпохи. Следует сказать, что художественные тексты
  с гипертекстуальными свойствами, с их тенденцией к поливариантности, интерактивной текстуальностью и т. д. требуют от читателя определенных интеллектуальных усилий, в том числе ставят его перед проблемой выбора. Соучастие читателя в овладении текстом состоит в этих случаях не в разгадывании постмодернистских кроссвордов, а в акте сотворчества. Известно, что подобный процесс приводит читателя в глубины текста, способствует формированию так называемой языковой личности.
  Гипертекстуальность как инновационное смыслопорождение в современной литературе занимает в текстах, которые мы относим к высокой словесности, существенное место, черпая способы обновления культуры в традициях прошлого и в то же время смыкаясь
  с технологиями электронной эпохи.
  
  
  20. Развитие традиций высокого модернизма, преемственность по отношению к Серебряному веку в русской поэзии 1990-2000-х гг. И.А. Бродский и современная поэзия.
  
  Как и другие роды литературы, русская поэзия конца ХХ - начала ХХI столетия
  подвергается "тектоническому сдвигу", вызвавшему смену аксиологических и
  мировоззренческих стратегий, типов сознания, метафизических установок. Предметом
  переоценки становятся, казалось бы, такие незыблемые твердыни, как традиционный для
  русской культуры литературоцентризм, статус "литературы - властительницы дум".
  Оказывается, в современной культурно-эстетической ситуации поэт в России уже не "больше
  чем поэт". Стремительно рушатся литературные репутации "столпов" соцреализма, вызывает
  иронию "эстрадно-публицистическая" поэзия шестидесятников, "во весь голос" заявляет о
  себе вышедшая из андеграунда "альтернативная литература", обозначенная весьма
  расплывчато "другой литературой", "новой волной", "неофициальной поэзией", в одном
  культурном пространстве сходятся новейшая, "возвращенная литература" Серебряного века
  и русского зарубежья. сформировать представления о поэтическом процессе
  1980-2000 годов в рамках привычного мейнстрима невозможно, поскольку в условиях
  семантической равноправности дискурсов и креативных стратегий, когда не выстраиваются
  устойчивые иерархии, в ранг дискуссионных попадает "коренная категория" (Ю. Борев)
  художественного процесса - литературное направление, разрушается традиционная эстетика,
  релятивизация сознания размывает укорененные этические установки. Возникает
  необходимость в имманентных художественно-эстетическому явлению подходах. Постмодернизм считается новой, "третьей и в то же время последней
  стадией модернизма. В известном смысле здесь цель и принципы утопического проекта
  модерна - объединение искусства с жизнью - доводятся до абсурдного конца" ?15, с.31?. В
  скобках заметим, что в постсоветских исследованиях утопический модус чаще связывают с
  соцреализмом (М. Эпштейн), выполнившим функцию деконструкции модернизма.
  сделан М. Липовецким: "Русский постмодернизм с самого своего
  рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма,
  чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно
  анализировать и в модернистском контексте" ?9, с.209?, более того, "русскому
  постмодернизму во многом пришлось брать на себя роль "восстановителя" прерванной
  эволюции модернизма" .
  в новейшей русской поэзии наблюдаются признаки
  перестройки поэтической системы, аналогичные процессам Серебряного века, с учетом того
  фактора, что закон эволюционного развития литературы не позволяет буквального
  повторения достижений предшественников.
  Это позволяет гипотетически назвать
  неомодернизм (неотрицая и других "сценариев") одним из векторов
  постпостмодернистского развития. В пользу этой версии свидетельствует феномен финала
  эпохи как некоего возвращения к началу на уровне ценностных ориентаций, топики,
  эстетических принципов, завершения художественных тенденций, вытесненных в процессе утверждения предыдущей культуры тоталитарного типа, их возрождение и модификации на
  новом витке.
  а) восстановление духовной вертикали в
  типологически схожих моделях религиозно-поэтического сознания и концептах; б)
  исключительный статус искусства, определивший "цветущую сложность" (К.Леонтьев)
  происходящих художественных процессов; в) многообразие художественных языков и
  стилей вне иерархичности их бытования; г) диалогичность различных типов
  художественного творчества; д) синтез искусств, его активное продуцирование в стилевых
  течениях модернизма и современных идиолектах; е) принцип жизнетворчества, в формате
  которого моделируются стратегии творческого поведения - модернистского,
  модифицирующего архетип поэта-жреца, и постмодернистского - игрового, отчасти
  самопародийного; ж) сложность идентификации творческой индивидуальности с
  определенным художественным методом (направлением), "размывание" границ стилевых
  течений; з) движение к "новой искренности" - актуализация прямого высказывания,
  реабилитация идеи самовыражения, характерные для русской поэтической традиции.
  Иосиф Бродский, Нобелевский лауреат 1987 года. Именно с момента "нобилизации" Бродского начинается легализация так называемой "неофициальной русской поэзии". Она отличается от советской прежде всего отношением к языку, стремлением к рискованным лингвистическим и психологическим экспериментам, своеобразной эстетикой тотального раскрепощения, высвобождения от идеологических, культурных и ментальных штампов, господствовавших в сознании советского человека. В отличие от среднестатистического советского поэта - умеренно "прикормленного" властью и фрондирующего в дозволенных границах - персонажи новой русской поэтической волны действовали в зоне радикального социального и языкового риска, на границе parole и langage, обживая "запретные зоны" советского языка и сознания - сферы религиозного и эротического, быт и метафизику, реальную историю страны и свои собственные истории, развернутые на подсознательных уровнях.
  
  
  22. Понятие о концептуализме и соц-арте. Их определяющие черты. Основные авторы.
  
  Концептуализм, как известно, приходит в русскую литературу из изобразительного искусства. В русском концептуализме, считает художник и
  теоретик Илья Кабаков, вещь заменяется не на другую вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл - как в концептуализме
  западном, - а на пустоту из-за тотальной обесцененности реальности (как "вещной", так и словесной).
  По сути дела, московский концептуализм совершенно независимо от Жака Бодрийяра эстетически оформил концепцию симулякра и симуляции. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете их сознанием, что, в свою очередь, приводит к "гибели
  субъективности" и стиранию индивидуальности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров. Именно этот пафос в высшей степени характерен для московского концептуализма и соц-арта, как его внутреннего течения сосредоточенного на языке соцреализма.
  Концептуалистское искусство получило бурное развитие именно на советской почве (прежде всего в изобразительном искусстве и литературе) по разным причинам. Но важнейшими были причины общественного, идеологического порядка. У нас в стране концептуализм предстал прежде всего в его соцартовской версии, то есть в более социологизированном, идеологизированном варианте, как искусство игры обломками идеологии тоталитарного государства. Основным приемом отечественного концептуализма стала тотальная ирония. Ирония тем более злая и действенная, что выступала под маской привычных штампов и схем. Причем штамп доводился до абсурда, обнажался полностью и превращался в свою убийственную противоположность. Можно назвать этот прием искусством игры осколками идеологии тоталитарного государства, поскольку авторы-концептуалисты отражали в своих произведениях не действительность, а соцреалистическое идеологическое отражение этой действительности. Смысл таких произведений однозначен, в них нет тайны, они "плоскостные", им свойственна плакатная ясность и четкость понятий.
  Соц-аpт кpитикует советский тоталитаpизм.
  Концептуализм играет на извращённых идеях, утративших Св0. реальное наполнение, или на пошлых реалиях, утративших или иска- зивших свою идею. Концепт - это абстрактное понятие, пришпилен ное к вещи налодобие ярлыка, - не для того, чтобы соедишiться с ней а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Кон цептуализм - это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков нарочито отвлечённых от той реальности, которую они вроде бы ттрИ зваяы обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отка дение форм от субстаяций, смыслов от вещей. Наивное, массовое - знание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения.
  Объединяющим признаком "другой прозы" являлась оппозиционность официальной советской культуре, принципиальный отказ от следования сложившимся в литературе социалистического реализма стереотипам и идеологической ангажированности. В произведениях "другой прозы" изображается мир социально сдвинутых, деформированных характеров и обстоятельств. Одни писатели обращаются к проблеме автоматизированного сознания в законсервированном кругу существования (Т. Толстая, М. Палей), другие обращаются к темным, нередко принимающим чудовищную форму, процессам социальной, бытовой жизни (Л. Петрушевская, С. Каледин), третьи изображают существование человека в современном мире через призму культуры прошедших эпох (Евг. Попов, Вяч. Пьецух) или через восприятие исторических событий (М. Кураев).
  
  
  23. Понятие о метареализме (метаметафоризме). Определяющие черты. Основные авторы.
  
  Метареализм - течение (или школа) в русской поэзии конца 70-х-начала 90-х гг. ХХ века. Расшифровывается как "метафизический реализм" и как "метафорический реализм".
  То, что в искусстве обычно называют "реализмом", - это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-эмпирической. Метареализм - реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических превращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано я и горний ангелов полёт. Метареальный образ,метаморфоза, метабола - способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.
  метафорическая проза в реальной жизни обнаруживает абсурд и алогизм, в обычном ее течении угадывает катастрофические парадоксы. Здесь используются фантастические допущения, испытания действующих лиц необыкновенными возможностями, инфернальными соблазнами, чтобы точнее и ярче показать сущность реальности, скрытой за условностью форм и приемов. Условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни.
  Этому литературному направлению не свойственна психологическая объемность характеров. Здесь изображаются надындивидуальное или внеиндивидуальное процессы человеческого бытия. Даже в случае, когда герои обладают какими-то только им присущими особенностями, как центральные персонажи романа-притчи А. Кима "Отец-Лес" Николай, Степан и Глеб Тураевы, их индивидуальность воплощает не столько характер, сколько определенную философскую идею. Герой может быть и вовсе лишен психологической определенности и выступать как знак некой идеи. Так, в романе В. Пелевина "Жизнь насекомых" антропоморфные насекомые моделируют ряд универсальных поведенческих ситуаций, присущих российской действительности 1990-х гг. Принцип художественного воплощения действительности выражается в ориентации на формы вторичной условности. В условно-метафорической прозе используется несколько видов условности:
  = В сказочном типе условности смысловая означенность персонажей, предметов или ситуаций сказки часто наполняется современными смыслами, происходит актуализация сюжета. Нереальным толчком к дальнейшему вполне реальному развороту событий может являться чудо. ("Альтист Данилов" В. Орлова). В сказочном типе условности обязательна простота: четкое развитие сюжета, не прерывающиеся и ничем не разбиваемые линии персонажей. Создавая сказочный мир, автор в то же время обнажает его условный характер. Установка на вымысел заключается в том, что и автор, и читатель как бы заранее признают, что за вымыслом стоит обычная реальность. Здесь происходит сочетание традиционно сказочного и социального или реально-бытового ("Кролики и удавы" Ф. Искандера).
  =В мифологическом типе условности воссоздаются глубинные архетипические структуры сознания (нарушаются причинно-следственные связи, совмещаются различные типы пространства и времени, обнаруживается двойниковый характер персонажей). В ткань произведения могут включаться самобытные пласты национального сознания, сохраняющего мифологические элементы ("Пегий пес, бегущий краем моря", "И дольше века длится день" Ч. Айтматова), могут воспроизводиться мифологические образы античности ("Белка", "Лотос", "Поселок кентавров" А. Ким).
  = Фантастический тип условности предполагает своеобразную проекцию в будущее или в какое-то замкнутое, отгороженное от остального мира пространство реальности, преображенной социально, нравственно, политически и т.д. Особенно ярко это проявляется в жанре антиутопии, представленном в таких произведениях, как "Лаз" и "Долог наш путь" В. Маканина, "Новые Робинзоны" Л. Петрушевской "Кысь" Т. Толстой, "Записки экстремиста" А. Курчаткина. Фантастическая условность предлагает картину такой действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. В этом случае бытовые реалии могут сочетаться с фантастическими; возникает двоемирие - параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности ("Мир и хохот" Ю. Мамлеева, "Жизнь насекомых", "Желтая стрела", "Затворник и шестипалый" В. Пелевина, "Кысь" Т. Толстой).
  
  24. Понятие о необарокко. Основные категории. Ведущие авторы.
  
  НЕОБАРОККО ("новое барокко" - предположительно от португал. perola barroca - жемчужина причудливой формы или от лат. barroco - мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике) - термин, употребляемый в рамках постмодернизма для обозначения состояния западного общества конца 20 в., при котором вопреки расширению массовизации и унификации на макроуровне доминируют дезинтеграционные процессы при одновременном усилении интеграционных тенденций на уровне микрогрупп. Одним из первых понятие "Н." использовал испанский философ Х.Р.де Вентос. По мнению представителей постмодернизма, основные черты мироощущения, стиля жизни и состояния культуры барокко вновь обозначились в обществе конца 20 в., что дает основание назвать этот феномен "Н.". Для периода барокко (конец 16-середина 18 в.) характерно доминирование фрагментарного и антиномичного восприятия над целостным, ощущение неустойчивости и беспокойства, ориентация на динамизм, напряжение между чувственным и интеллектуальным, сочетание утонченности и грубости, аскетизма и гедонизма, науки и мистики. В литературе и искусстве наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение жанров, а также размывание их прежних границ и принципов, сочетание отвлеченной символики с подчеркнутым натурализмом. Как особое мироощущение барокко характеризуется глубинным чувством призрачности, неподлинности, театральности жизни, которое скрывается за внешней карнавальностью, пышностью, демонстративным благополучием и легкостью. В обществе барочного типа любое событие воспринимается как простая условность, чистый символ, лишенный содержания и исторического измерения. Общество Н. не приемлет научный и идеологический тоталитаризм. В то же время само оно характеризуется отсутствием научного обоснования, комплекса идей и ценностей, обеспечивающих его функционирование как целостности. Своеобразным девизом общества Н. становится принцип: "Главное - не быть, а казаться". Как альтернатива дуальности и фрагментаризации жизни в обществе Н. развивается этико-эстетическое сознание малых групп, формируются, по выражению Делеза и Гваттари, "племенные культуры" и "племенная психология", на основе которых складывается "групповая солидарность". Наряду с понятием "Н." представители постмодернизма используют и другие названия: "общество спектакля" (Г.Дебор), "театрократия" (Ж.Баландье), "империя эфемерного" и "эра вакуума" (Ж.Липовецкий), "система симулякров" (Бодрийяр) и др.
  Мотивы пустоты и симуляции показательны для Виктора Пелевина, но у него в отличие от концептуалистов совершенно нет анализа, а точнее, деконструкции культурного контекста, порождающего симулякры.
  Что же касается таких писателей, как Андрей Битов, Саша Соколов, Татьяна Толстая, Владимир Шаров, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев и др. - то они явно не принадлежат к концептуализму, формируя несколько иную тенденцию в русском постмодернизме.
  Какие принципы характеризуют необарокко?
  - Эстетика повторений: повторение одних и тех же элементов ведет к наращиванию новых смыслов благодаря рваному, нерегулярному ритму этих повторений, как это происходит в "Москве-Петушках" и "Пушкинском доме", на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова;
  - эстетика избытка: эксперименты по растяжимости естественных и культурных границ до последних пределов выражаются в монструозности персонажей и прежде всего рассказчика в "Палисандрии" Саши Соколова; космических и мифологических последствиях бытовых событий в романах Владимира Шарова; "длинной строке" Бродского; метафорической избыточности стиля Татьяны Толстой.
  - эстетика фрагментарности: перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент, избыточность деталей, "при которой деталь фактически становится системой" - в этом смысле в равной степени показательны стилевые манеры таких, казалось бы, разных авторов, как Саша Соколов и Татьяна Толстая, Бродский и Лев Рубинштейн;
  - иллюзия хаотичности: доминирование "бесформенных форм", таких, как "карточки" Льва Рубинштейна; прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метатекст ("Москва-Петушки" Ерофеева, "Школа для дураков" и "Между собакой и волком" Соколова, "Пушкинский дом" Битова, "Чапаев и Пустота" Пелевина и мн. др.); вообще мотивы пустоты и отсутствия, прежде всего у Бродского. В необарокко нестабильные, "рассеянные" формы тем не менее именно создают иллюзию хаоса - рассеивание энергии ведет в данном случае не к энтропии а к образованию новых структур, нередко более устойчивых, чем породившие их флуктуации. Эта черта необарокко, в частности, выражается в пафосе восстановления реальности, особенно характерном для поэзии этого течения. Концептуализм и необарокко во многом противоположны друг другу. Концептуализм - тяготеет к традиции Хармса. Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в "Палисандрии" или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму". Однако между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление" (1986).
  Необарокко - восходит к эстетике Набокова. Если концептуализм подменяет авторское лицо системой языковых имиджей, то необарокко культивирует авторский миф (нередко в парадоксальной, сниженной форме, как у Венедикта Ерофеева, Андрея Битова, в "Палисандрии" или даже у Виктора Ерофеева). Если концептуализму свойственна деконструкция и демифологизация авторитетных культурных знаков и целых языков, то необарокко, напротив, нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. Одним словом, концептуализм ближе к авангарду. Необарокко - к "высокому модернизму". Однако между концептуализмом и необарокко не существует непроходимых границ. Показателен и пример Бродского: крупнейший поэт необарокко, он создает такой образцовый концептуалистский текст, как поэма "Представление"
  
  
  
  26. Основные тенденции русской драматургии 1990-2000-х гг. Общая характеристика.
  Драматургия рубежа XX - XXI веков характеризуется разнообразием имен, появлением разнообразных пьес, театральных фестивалей, объединений, способствующих утверждению принципов поэтики современной драмы.
  
  Особое значение в развитии современной драматургии принадлежит фестивалю "Любимовка", вокруг которого образовался значительный ряд молодых драматургов. "Любимовка" - фестиваль, организованный в 1990-м году российскими драматургами и театральными критиками М. Рощиным, А. Казанцевым, В. Славкиным, В. Гуркиным, Ю. Рыбаковым и др. Свое название фестиваль получил по месту проведения - подмосковному имению отца К.С. Станиславского Сергея Владимировича Алексеева Любимовке. В атмосфере данного фестиваля сформировались такие современные драматурги, как М. Курочкин (пьесы "Истребитель класса "Медея"", "Глаз", "Цуриков"), И. Вырыпаев (пьеса "Кислород"), Е. Исаева (пьеса "Юдифь", "Две жены Париса"), М. Угаров (пьесы "Правописание по Гроту", "Зеленые щеки апреля"), О. Михайлова (пьесы "Невеста", "Стрелец"), Е. Гремина (пьесы "За зеркалом", "Миф о Светлане", "Колесо фортуны"), В.Леванов (пьесы "Парк культуры им. Горького", "Шар братьев Монгольфье"), К. Драгунская (пьесы "Потопленные города", "Яблочный вор"), О. и В. Пресняковы (пьесы "Терроризм", "Пленные духи"). Несмотря на тематическое и композиционное разнообразие произведений указанных драматургов, их объединяет ориентация на классическую русскую драму, акцентирование чеховских мотивов, с одной стороны, и традиций отечественного и европейского авангарда (прежде всего, обэриутов и "театра абсурда"). В своих пьесах молодые авторы заняты поиском нравственных идеалов в современном мире, демонстрируя отказ от изображения социальных ужасов, что было присуще драматургии 1980-х гг.
  Среди многообразия эстетических поисков современного театра и новой драматургии особенно выделяется так называемая "документальная драма". Ее основной чертой являются опора на подлинные исторические, политические, эпистолярные документы. Наиболее интересные решения включения в пьесу документальных источников представляют пьесы, созданные при помощи техники "verbatim". В переводе с латинского языка "verbatim" означает "дословно". Это своеобразный способ сотворения текста путем монтажа дословно записанной речи. Выбирая определенную тему (например, отношение в обществе к бродячим животным), драматург находит группу людей ("информантов"), которые высказываются по данной теме. После этого записанная чужая речь монтируется в единое драматургическое целое вербатим-пьесы. Особую популярность такая техника создания произведения в российской драматургии получает с начала 2000-х гг. Известны вербатим-пьесы Г. Синькиной ("Преступления страсти"), Е. Садур ("Цейтнот"), М. Курочкина и А. Родионова ("Песни народов Москвы"), Е. Исаевой ("Первый мужчина"). Отдельное место в развитии драматургии конца 1990-х - 2000-х гг. принадлежит Е. Гришковцу. Являясь драматургом, актером и режиссером в одном лице, Е. Гришковец приобрел чрезвычайную популярность благодаря своим оригинальным монодрамам - пьесам, в которых только одно действующее лицо. Рассказчик в монопьесах Е. Гришковца - неловкий, наивный "молодой человек 30 - 40 лет", смущающийся того, что ему необходимо всказаться и не уверенный в том, что будет услышан и понят. Таким образом, текст пьесы состоит из обширного монолога этого единственного героя, и содержанием монодрамы являются эмоции и ощущения, владеющие персонажем в настоящий момент. Наиболее известны монопьесы Е. Гришковца "Как я съел собаку", "ОдноврЕмЕнно", "Дредноуты".
  В ряде пьес драматурга действуют два и более персонажа ("Планета", "Записки русского путешественника", "Город", "Зима"). Отсутствующий, но подразумевающийся в монодрамах собеседник здесь материализуется. Однако диалоги в этих произведениях носят достаточно условный характер, представляя собой соприкасающиеся друг с другом монологи. Разговоры этих пьесах нередко становятся столкновениями разных мнений, различных жизненных опытов.
  Итак, развитие современной отечественной драматургии ознаменовано активными эстетическими поисками, соединением традиционных и авангардных форм, вниманием к многообразным проявлениям человеческого существования.
  
  
  27. Неосентиметализм в драматургии Н.В. Коляды.
  
  Когда появились первые пьесы Николая Коляды (р. 1957), они сразу же были восприняты как натуралистический сколок с "постќ советской" действительности. До зубной боли приевшиеся черты скудного быта, жалкий неуют, квартирные склоки, незамысловаќтые развлечения, пьяные разборки, подзаборный слэнг, короче говоря - "чернуха". Но с самого начала в вызывающе "физиолоќгической" фактурности сцен ощущалось нечто большее, чем проќстое натуралистическое "удвоение". Присмотримся к сцене. Коляда всегда тщательно описывает сцеќническую площадку. Вот ремарки из разных пьес 1980- 1990-х гоќдов: "много ненужных, бесполезных вещей", "мебель из дома пора 568 выкинуть на свалку", "груды мусора, пустые бутылки, мутные
  стаканы..." С этим грубо натуралистическим декорумом причудќливо сочетаются "маленький коврик с райскими птицами и желќтыми кистями", "сладкий, как патока, портрет-календарь певца
  Александра Серова" ("Мурлин Мурло"), детские качели ("Чайка спела" и "Манекен"), елочная гирлянда, часы с кукушкой ("Поќлонез Огинского"). На сцене почти всегда присутствует какая-то
  живность, как в цирковом аттракционе (кошка в "Манекене", "собака, огромная, как теленок" в "Сказке о мертвой царевне", белый гусь в "Полонезе Огинского"). И на каждой сценической
  площадке есть какая-то предметная деталь, которая связана со смертью.
  Так какое время и место запечатлено в этом сценическом хроќнотопе? Ответ не заставит себя ждать: время - "наши дни", месќто - постсоветская Россия, причем в ее самом задубелом, т.е. провинциальном обличье (чаще всего место действия - "провинќциальный городок", "пригород"). И в то же время хаотическое нагромождение и "ассортимент" предметов, заполняющих сцену,вызывают впечатление странности, невзаправдашности - это каќкая-то ирреальная реальность, какой-то сюрреалистический абсурд.
  С чего бы это? Что происходит в этом мире? Какие события егосотрясают?
  В "Корабле дураков" - затопление, откровенная аллюзия навсемирный потоп. В "Мурлин Мурло" - ожидание конца света,который в конце концов наступает. Эти апокалиптические образы здесь выполняют функцию метафор - условных тропов, поќсредством которых дается эстетическая оценка происходящемуна сцене.
  А в других пьесах? "Рогатка" - самоубийство главного героя. "Чайка спела" - похороны и поминки. "Сказка о мертвой царевќне" - самоубийство героини. Здесь апокалипсис без метафор, в натуральном виде - персональный, личный апокалипсис. Иначе говоря, в пьесах Коляды всегда создается ситуация, которую приќнято называть пограничной.
  Следует также отметить, что внутри вроде бы жестко социќальной хронологии ("наши дни") время непосредственного дейќствия Коляда выбирает, как правило, тоже "пороговое": в день рождения главного героя ("Канотье"), а чаще всего - под Ноќвый год ("Сказка о мертвой царевне", "Полонез Огинского", "Мы едем, едем, едем"), т.е. тогда, когда прощаются с прошлой
  жизнью и с надеждой или со страхом заглядывают в неведомое будущее.
  Если мы уловим все эти нюансы,- а они достаточно отчетливо выступают как устойчивые, системные элементы в пьесах Коляќды, - то маргинальность той действительности, которую воссозќдает драматург, открывается уже не только и даже не столько 569 социальным, сколько иным смыслом: реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологиќческого хаоса, экзистенциальной "безнадёги" (это второе название
  пьесы "Чайка спела"). Причем в пьесах Коляды передний план в его бытовой, социальной и нравственной данности не размываетќся, не игнорируется - просто он вводится в иной масштаб, в
  иные, бытийные, координаты. И именно в этих координатах обќнаруживает свою абсурдность.
  А как же сами обитатели воспринимают ту действительность, которая их окружает? Оказывается - достаточно трезво, даже если "выпимши". "...Самое дно жизни" - так в "Сказке о мертвой цаќ
  ревне" демонстрирует Виталий своему другу обиталище, где буќдет происходить действие. "Маленький такой дурдом", - аттестуќет свою "тихую семейку" одна из героинь пьесы "Мурлин Мурло".
  "Дурдом на выезде" - это уже из "Полонеза Огинского". Но "марќгинальный человек" - и это его первая характернейшая черта - существование в "дурдоме", жизнь по законам "дурдома" считает нормой. Более того, он притерся к такой жизни, научился извлеќкать из нее свои выгоды и бывает вполне доволен, а порой и счастлив. "Живем мы хорошо-о. Вон в парке статуи стоят", - гоќ
  ворит Ольга из "Мурлин Мурло". Вся система характеров в пьесах Коляды рубежа 1980- 1990-х гоќдов представляет собой разные модели поведения в ситуации обыќденного хаоса, во всех его ипостасях - начиная от бытового "барќдака" и кончая тем, что Бродский назвал "экзистенциальным кошќмаром". По этому критерию персонажей пьес Коляды можно отќнести к трем основным типам: озлобленные (или опустошенные), блаженные и артисты.
  "Озлобленные" - это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему то же зло. Сознание суверенќности своего "я" у них стоит на первом месте. Поэтому они остро
  реагируют на все, что так или иначе унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны их свободе.
  Но каковы конкретные лики зла, которое вызывает их проќтест, и как он выражается? Например, у Ильи ("Рогатка") - это несчастный случай: в порту, на плавбазе "ноги перебило". И теќперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисќполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миловала. А в душе Петра ("Манекен"), что насиделся немало по тюрьмам и
  лагерям, видимо, на всю жизнь оставили след унижения, котоќрые ему пришлось претерпеть от властей, от разных начальников и паханов, и теперь он в отместку унижает женщину, которая его
  полюбила. Выходит, что у зла, которое посягает на суверенность личности, нет точной социальной или исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Коќроче говоря - зло мира. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, 570 "озлобленные" приносят несчастье вполне конкретным, страдаќющим людям. Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока. Другой тип героя у Коляды - "блаженные": Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского", Вера в пьесе "Чайка спеќла". Это те, кто, оставаясь физически в мире "чернухи", душою с ним порвал и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально - "сдвигом по фазе" (Ольга в "Мурлин Мурло", Таня в "Полонезе Огинского").
  Совсем иначе ведут себя в мире "дурдома" те персонажи, коќторых можно назвать "артистами". Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в его иерархии - они сами
  лицедействуют. Это наиболее яркий и устойчивый тип в пьесах Коляды.
  Ряд этот открывал Валерка-"опойка" из "Корабля дураков". В пьесах Коляды рубежа 1980- 1990-х годов этот тип присутствует в разных вариантах. Тут и несостоявшийся артист - дядя Саня
  ("Чайка спела"). Тут и артистка, так сказать, по совместительству - это продавщица Нина из "Сказки о мертвой царевне": "Или вот, я выхожу на сцену... <...> Я ведь на полставки манекенщицей". Тут и, можно сказать, бывшая артистка кукольного театра - это Катя из "Канотье". Это и Людмила из "Полонеза Огинского", что "наќяривала" Деда Мороза по детсадикам. Ну и, конечно, это Инна из "Мурлин Мурло", которая, словно она конферансье, объявляет свой выход на сцену: "Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!". Эти персонажи все время лицедействуют, таково главное их занятие. И для этого им не надо никаких специальных приспособќлений. Ибо они актерствуют в том пространстве, которое не треќбует ни декораций, ни костюмов, которое всегда при тебе - они
  актерствуют в пространстве речи. У Коляды драматургично само слово, весь словесный массив в его пьесах насквозь диалогичен. У него встречаются диалогичеќские сцепления даже на фонологическом уровне ("Трундишь, как Троцкий", "ротвейлер - в-рот-вейлер" и т. п.). Но самую главную смысловую нагрузку в пьесах Коляды несет диалогичность на уровќне речевых стилей. Причем первостепенная роль принадлежит сцепќлению двух речевых стилей - того, что тяготеет к литературной норме, и ненормативного, бранного. Нельзя сказать, что в исќпользовании ненормативной лексики Коляда был пионером, доќрогу проторили другие, более известные авторы (имена Венедикќ1 Цитаты приводятся по изданию: Коляда Н. Пьесы для любимого театра. -
  Но надо
  сказать, что до Коляды российская сцена такого последовательќ
  ного сопряжения нормативного и ненормативного слова не слыќ
  шала. Диалог этих речевых стихий является стилевой доминантой
  драматургического дискурса Коляды. Сшибка разных позиций, тайќ
  ная работа души, сдвиг в сознании героя, динамика сюжета - все
  это преломляется в словесной игре на грани нормативного и ненорќ
  мативного стилей речи, в амплитуде колебаний между ними, в динаќ
  мике смещений от одного стилевого полюса к другому.
  "Коляда изобрел свой язык", - сказала в одном из интервью
  Лия Ахеджакова, и она, несомненно, права1.
  Играется-то особая речь - карнавальная, серьезно-смеховая.
  Внося веселость в мир, который, кажется, валится в тартарары,
  смеясь на "пороге", совмещая "верх" и "низ", зачатие и смерть,
  "артисты" Коляды, независимо от своих намерений (и даже, возќ
  можно, от замысла драматурга), актуализируют семантику, соќ
  ставлявшую суть древнейшего смехового обряда, который был
  оборотной стороной ритуала похорон и знаменовал возрождение,
  обновление, исцеление.
  Вряд ли следует искать в словесном баловстве героев Коляды
  какую-то космогоническую семантику (по Фрейденберг: "появлеќ
  ние солнца, новую жизнь"), но в психологическом аспекте сраќ
  мословие, которым дурачатся "артисты" Коляды, несомненно,
  имеет подлинно философское значение. Они ничего не боятся -
  ни Бога, ни черта. Они с самой смертью ведут себя в высшей
  степени развязно, насмехаясь над нею и дразня. Ядро характера
  "артиста" у Коляды составляет то, что Бродский назвал метафиќ
  зическим инстинктом2. И в самом деле, в той словесной игре, коќ
  торую ведут "артисты", столько витальной энергии и веселого
  азарта, что возникает какая-то иррациональная уверенность: нет,
  жизнь - не тупик, надежда имеет основания быть!
  И однако, карнавальное мироощущение "артиста" далеко не
  безупречно. Да, карнавальный человек может умилять своим плеќ
  бейским демократизмом, но он может и коробить своей плебейќ
  ской вульгарностью.
  В русле традиционной драмы пишет Н. Коляда, обнажая повседневный
  ужас искалеченной жизни, потребность в человечности и любви,
  одиночество маленького человека ("Куриная слепота", "Полонез
  Огиньского", "Амиго", "Уйди-уйди", "Птица Феникс"). Критика склонна
  отнести его творчество к неосентиментализму, где в большей степени
  преобладает мелодрама, "задрапированная обсценной лексикой" (В.Забалуев,
  А.Зензинов). И хотя драматург утверждает, что все его пьесы ? "вранье и
  выдумка", что таких историй не было, что нет в провинции таких людей, как
  герои его пьес, однако мифологизированный мир Коляды достаточно
  убедителен и правдоподобен.
  
  
  
  43. Проблема "человечности", человеческой идентичности в романе Т.Н. Толстой "Кысь".
  
  Роман писался 14 лет, с 1986 по 2000 год.
  Кратенько сюжет: Действие романа происходит после ядерного взрыва, в мире мутировавших растений, животных и людей. В массах прежняя культура отмерла, и только те, кто жил до взрыва (т. н. "прежние"), хранят её. Главный герой романа, Бенедикт - сын "прежней" женщины Полины Михайловны. После её смерти на воспитание Бенедикта берёт к себе другой "прежний" - Никита Иванович. Он пытается приучить его к культуре, но безрезультатно.
  Образ Кыси - некоего страшного существа, - проходит сквозь весь роман, периодически возникая в представлении и мыслях Бенедикта. Сама Кысь в романе не фигурирует, вероятно, являясь плодом воображения персонажей, воплощением страха перед неизвестным и непонятным, перед тёмными сторонами собственной души. В представлении героев романа Кысьневидима и обитает в дремучих северных лесах.
  "Сидит она на темных ветвях и кричит так дико и жалобно: кы-ысь! кы-ысь! - а видеть ее никто не может. Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади: хоп! и хребтину зубами: хрусь! - а когтем главную-то жилочку нащупает и перервёт, и весь разум из человека и выйдет".
  Критик Б. Тух считает, что в романе "Кысь" можно выделить три "кита":
  проблема идеологии, культуры и интеллигенции.
  В романе "Кысь" Т. Толстая также поднимает проблему интеллигенции, проблему, существенную для любого народа
  В романе "Кысь" можно выделить три категории представителей интеллигенции. Первую категорию представляет Никита Иваныч (прежние). Они восстанавливают культурные памятники и проповедуют прошлые духовные ценности. Их статус и влияние в обществе заметны, но, тем не менее, их судьба предопределена: их сжигают в конце романа. Перед нами своеобразное иносказание, обозначающее отношение к интеллигенции в любую эпоху. Ко второй категории можно отнести интеллигентов нового поколения, которые хранят "старопечатные" книги и выражают сомнение в правоте официальной литературы, например, Варвара Лукинишна. Их судьба тоже трагична: Варвару Лукинишу убивает Бенедикт, чтобы отнять у нее книгу. К третьей категории относится Бенедикт (если можно называть его интеллигентом) и подобные ему люди. Это те, которые якобы любят искусство, а на самом деле, лишены живого чувства, чувства "братства, любви, красоты и справедливости". Их всегда использует власть в качестве орудия для достижения собственных целей.
  Главная проблема "Кыси" - это поиск утраченной духовности, внутренней гармонии, утраченной преемственности поколений.Эта проблема связана с темой человеческой личности, которая воплощена в образе главного героя - Бенедикта. Судьба главного героя в романе связана с поиском "азбуки" - того настоящего смысла жизни, который ему так и не удается найти. Тесно связана с этим и проблема исторической памяти. Никита Иванович, расставляющий столбы с табличками "Арбат", "Садовое кольцо", "Кузнецкий мост" пытается таким образом сохранить для потомков частичку прошлого, памяти, истории.
  Важным символом в романе является книга - символом цивилизации, культуры. Книга - это знание о прошлом, настоящем, будущем, это знание себя.Духовная культура становится одним из героев романа, ее символ - памятник пушкину, который значит что-то лишь для Никиты Ивановича, для Бенедикта же это просто деревянный идол, он еще не готов увидеть в нем поэта, творца - Пушкина.Т.Толстая не приемлет идеи однозначной, прямой облагороженности человека через культуру: прикосновение к искусству само по себе еще не способно превратить в личность.
  Проблема человеческой личности связана с образом Бенедикта.
  В своей истории и своей культуре Бенедикт чувствовал себя, с одной стороны, гармонично, с другой - в нем, как, вероятно, в каждом человеке, жило стремление познать что-то иное. В нем совмещается и стихия древнего хаоса и стремление к гармонии, космосу, ведь его мать - интеллигентка в четвертом поколении, оставшаяся после Взрыва, а отец - родившийся в уже ином времени, ином историческом пласте, иной культуре "голубчик". С одной стороны, он, как жених, а потом и муж Оленьки, сын своего отца, один из многих "голубчиков", отражает в себе свою культуру, когда красть не предосудительно, грубость и антиэстетизм бытовой жизни не отталкивают, а воспринимаются нормой, когда человеческая душа еще не развилась до постижения милосердия. Однако, как сын своей матери, ученик Никиты Ивановича, Бенедикт подсознательно, стихийно жаждет чего-то иного, иллюзию чего находит в образах чужой культуры. Переписывая сказку проколобка или стихи Цветаевой, философский трактат Шопенгауэра или руководство по плетению корзин, Бенедикт испытывает просветленность от проникновения к чему-то иному, странному, а потому притягательному. Однако постепенно книга, просто книга без отношения к ее содержанию, не являющаяся духовной субстанцией, лишь уводящая в иную реальность, становится целью жизни для Бенедикта. Чужая культура, в которой причудливо совместились стихи Пастернака и руководство по эксплуатации стиральных машин, обрушилась на Бенедикта, не освоившего еще и "алфавита" духовности, пробудила в нем лишь одно чувство, ставшее страстью, - обладать этим миром, который открывает книга, любая книга. Бенедиктпревращается в самого яростного и жестокого Санитара(те, которые лечили людей, начинающих задумываться о чем-то, боящихся кыси), который, неловко повернув крюк, может убить человека. Культура, оторванная от своей истории, жизни, своего читателя, затронула лишь низменную струну души Бенедикта - жажду обладать запретным плодом любыми средствами. Не случайно названия глав - буквы кириллицы, старославянского алфавита: мир, изображенный писательницей, осваивает культуру на уровне алфавита - культуру быта, духовной жизни, отношения к людям. Любая попытка скачкообразного преодоления столетий поступательного развития может привести к трагедии, катастрофе. Непробужденная, не научившаяся более тонким проявлениям, душа Бенедикта и не могла воспринять эту культуру иначе. "Есть понятия, тебе недоступные: чуткость, сострадание, великодушие..." - точно охарактеризовал Бенедикта Никита Иванович. Поэтому Бенедикт хоть и с болью душевной, но соглашается на казнь своего наставника и друга Никиты Ивановича и на сожжение памятника Пушкин. В этот драматический момент Бенедикт осознает, что он жизнь прожил, а чего-то важного не понял, и последний раз спрашивает Никиту Иваныча: "Книгу-то эту где искать?.. Книгу-то эту, что вы говорили! Где сказано, как жить!"
  Варвара Лукинишна: проблема одиночества и драматизма духовности в бездуховном мире.
  Варвара Лукинишна, обладавшая единственной книгой, однако сумевшая ее ПРОЧЕСТЬ, стать ее единственным ЧИТАТЕЛЕМ, отличаясь от Оленьки и Бенедикта, по уровню духовного развития близка к "прежним", таким, как мать Бенедикта и Никита Иванович. Духовное развитие не однозначно и прямолинейно зависит от эпохи, ведь в мире "голубчиков" появляются подобные Варваре Лукинишне. Однако, вероятно, во все времена их удел - полное одиночество, они - отверженные среди чужих, странные среди своих.
  
  
  
  44. Жанровый диапазон романа П.В. Крусанова "Укуса ангела".
  
  Роман написан в жанре "альтернативной истории"(жанрфантастики, посвящённый изображению реальности, которая могла бы быть, если бы история в один из своих переломных моментов пошла по другому пути.), но в его литературном пространстве существует собственно не историческая ткань как главная, а несколько мифологических уровней. Роман Крусанова - сплошь вымышленный, сплошь фантазийный. Да, в нем тоже называются некоторые реальные лица (например, М.О.Меньшиков, последний Государь Российской империи, З.Фрейд.революционеры-нигилисты XIX века), но они в фактуре романа ничего неопределяют, так как "используются" скорее как символы и знаки различных идей.Жанр альтернативной истории (автор предпогагает, что было бы, если бы советской эпохи не было в жизни России, а все время была империя). В этой альтернативной истории, обошедшейся без октябрьского переворота и второй мировой войны, императором России становится сын китайской девушки и русского офицера Иван Некитаев, любимец женщин и армии, герой всех последних войн, человек немыслимой жестокости и нечеловеческой мужской привлекательности, губернатор Царьграда.
  Жанр антиутопии(у престола человек далеко невысоких моральных качеств и империя постоянно ведет войну).
  Магический реализм (художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира): содержатся элементы фольклораи/или легенд; прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом; открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира - фантастическое или повседневное; искажается течение времени.
  
  
  45. Этическое и эстетическое измерения имперского мифа в романе П.В. Крусанова "Укус ангела".
  
  Неомифологическое сознание - одно из главных направлений культурной ментальности ХХ -XXI вв. Характерно для него то, что, во-первых, во всей культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа, во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы активно используются в ткани художественных произведений.
  В основе романа "Укус ангела" - игровая стратегия воссоздания могущественной Российской Империи. Автор романа действует вполне в рамках постмодернистских традиций, когда персонажами произведений становятся основополагающие интеллектуально - философские и культурологические понятия и категории. Писатель играет с уже существующими текстами, насыщая свой роман реминисценциями и ассоциациями. Основной авторской целью является исследование механизмов функционирования имперского пространства и поведения человека в этом пространстве. Главным действующим лицом романа оказывается не Иван Некитаев-Чума и его путь завоевателя, а Небесная Империя как таковая, ее эстетика. Пространство, в котором разворачивается действие, само по себе героично, и Иван - лишь носитель имперского духа. С опорой на постмодернистскую эстетику строит П. Крусанов теоретическое обоснование прихода Некитаева к власти, и особенно важным становится понятие Хаоса. Империя в романе П. Крусанова также показана не как противоположность хаоса, а как его продолжение - локализованный и персонифицированный хаос. Трактат о хаосе Петруши Легкоступова как знаке времени может быть определен как смысловое и структурное ядро романа.
  Вся история России представлена в романе "Укус ангела" в виде идеи - идеи Мировой Империи. В центральном образе императора Некитаева очевидны особенности именно тех правителей, которые вошли в историю как создатели могущественных государств, к примеру, Чингисхана и Ивана Грозного. Действие разворачивается в совершенно ином мире, с иной историей, политической географией и даже с иными физическими законами. Здесь Российская Империя включает не только Польшу и Финляндию, но и Болгарию, Румынию, отбитые у турков черноморские проливы с Константинополем. Это мечта об имперском величии России, желание увидеть историю переигранной.
  В романе П. Крусанова "Укус ангела" актуализировалась художественное осмысление Петербурга как имперского города.Произведение написано в жанре альтернативной истории. Писатель моделируют особую реальность - Россию, причудливо соединившую самые различные культуры, народы и веяния. И эту воссозданную мозаичную картину объединяет Петербург - главный город новой державы. Составляющими художественно моделируемой в романе мифологемы Петербурга - имперского города являются мифы об идеальной империи и "истинном" государе - "помазаннике небесном".
  Краеугольный камень авторского имперского мифа - эзотерическое учение о соединении "державы земной со всеми ее обитателями" с "тайным" государем. Миф об истинном правителе отразился и в поэтике названия романа Павла Крусанова. Тайный государь отмечен поцелуем высших сил.Отпечаток незримого для обычного человека божественного поцелуя носит главный герой романа Иван Некитаев. Избранность персонажа реализуется автором через слияние метафизических пророчеств и событийной основы произведения.В этой связи необходимо отметить и явно прослеживающиеся параллели между Петром Великим и Иваном Некитаевым, новым российским царством и периодом русской истории от Петра до Екатерины. Подобных аналогий роман П. Крусанова содержит большое количество. И это не было случайностью: именно с Петра Первого и началась мечта об империи и о Петербурге - имперском городе.Таким образом, концепция Петербурга - имперского города художественно реализуется в развернутой мифологической системе романа "Укус ангела" и является важнейшей составляющей мифа об истинном правителе и великодержавной России.
  Разумеется, крусановская Империя не имеет к реальной России почти никакого отношения. Действие разворачивается в совершенно ином мире, с иной историей, политической географией и даже с иными физическими законами. Здесь Российская Империя простирается от моря до моря, включая не только Польшу и Финляндию, но и Болгарию, Румынию, отбитые у турков черноморские проливы с Константинополем, и т.д., и т.п. Здесь действуют заклятия, произнесенные знающими и могущими людьми ("могами") и сбываются предсказания. Здесь российские дворяне смотрят телевизор и летают на реактивных самолетах, а у власти стоят два избранных консула, представляющие две половины разделенной некогда магическим огненным колесом страны. Словом, мир сам по себе достаточно интересен, чтобы надолго приковать внимание читателя.
  Империя показана здесь не такой, какой ее хотелось бы видеть нашим мечтателям, а такой, какова она на самом деле. Не как противоположность хаоса, а как его продолжение - локализованный и персонифицированный хаос. Идеальный Император по Крусанову - "танцующая звезда", ницшеанский сверхчеловек, воля которого стоит над добром и злом. "Государю не нужны убежденные монархисты, государю нужны рабы". Не потому, что Император злонамерен - а потому, что такова его природа: стремиться к поставленной цели, цели непредсказуемой и необъяснимой на нашем, человеческом уровне. Он вне любой этики, именно поэтому просчитать его дальнейшие действия невозможно.
  
  
  
  46. "Трансцендентный патриотизм" Ю.В. Мамлеева: образ России в романе "Крылья ужаса" и других произведениях.
  
  Мамлеев Юрий Витальевич - писатель и философ, драматург и поэт. Основатель философско-патриотической доктрины (учения) "Вечная Россия". Основатель нового литературного течения в современной русской литературе - метафизический реализм.Образ России является существенно важным в творчестве Ю. Мамлеева. В книге "Россия вечная"Мамлеев исследует глубины русской культуры и духа. В результате им создана совершенно новая трактовка русской идеи, фактически цельное философско-патриотическое учение, не имеющее нигде аналогов.В "России вечной", как почти и во всем своем творчестве, Юрий Мамлеев желает избежать мертвенной завершенности, стремящейся дать категоричные ответы на все вопросы. Такой подход естественным образом вытекает из его понимания русской идеи и России, истинная суть которой, по его мнению, противится установлению окончательных форм и бесповоротного порядка. Общение на родном языке, Мамлеев считает одной из высших ценностей, дарованных русским людям Всевышним.
  Русский человек - тот, кто живет в русском мире, говорит и мыслит на русском языке, считает Россию своей Родиной. Не только в русском от рождения, но и в иностранце может воплотиться русская душа. Мамлеев рассматривает русскую идею как мировоззрение, то есть нечто значительно большее, чем идея. Его "Россия Вечная" включает в себя Древо России, представленное русской поэзией, русской прозой, русской философией, православием, народными религиозными сектами, древним мировоззрением, диалогом "Россия и Восток".Мамлеев изучает труды последнего метра русской идеи Бердяева, "Котлован" Платонова, кафкианство как ситуацию современного мира, сказку как реальность, современное восприятие Розанова, а также приводит и анализирует избранные стихи русских поэтов о России.
  Доктрина Мамлеева, изложенная в книге "Россия вечная", это не национализм, ибо национализм, по его мнению, довольно часто сопровождается агрессивным отношением к другим народам. Не "простой патриотизм", потому что доктрина книги "Россия Вечная" представляет собой гораздо более широкое философское учение, включающее в том числе и патриотизм, в котором "исключительно важное значение имеют космологическая и метафизическая составляющие". Не религия, поскольку человеческое учение не может являться таковым, т.к. религия же исходит от Высшей Силы.Метод познания России по Мамлееву - познание посредством культуры, а точнее - литературы, с помощью слова. Историческая Россия, по мнению Мамлеева, представляет собой уникальную цивилизацию, например, наряду с индийской, западноевропейской, китайской и исламской.В то же время мыслитель совершенно четко осознает, что наша родина оказалась в чудовищно сложном положении, чреватом многочисленными профаническими искушениями, геополитическими и экономическими ловушками. Как он сам прямо пишет: "На карту поставлена наша жизнь и наша смерть".В данном контексте Мамлееввидит три важнейшие проблемы, требующие безотлагательного решения.Во-первых, нужно исправлять демографическую ситуацию, связанную с убыванием населения и низким уровнем здоровья народа.Во-вторых, необходимо безусловное сохранение истинной независимости страны от любых внешних сил, преследующих собственные интересы, которые, естественно, часто не совпадают с интересами России. При этом автор особо отмечает, что продолжающееся сокращение населения, прежде всего государствообразующего русского народа, грозит фактическим распадом страны.Но самое главное, как считает мыслитель, - отстоять "духовно-культурологическую безопасность", заключающуюся в сохранении исторической преемственности культуры и менталитета нашего народа: "Обобщенно говоря, речь идет о культуре (и о внутренней культуре тоже) - ибо именно через это страна выражает свою душу, свою особенность, свой дух, свою сущность и независимость. Разрушение собственной культуры фактически означает гибель и ассимиляцию любого народа".
  В романе "Крылья ужаса" Ю. Мамлеев описывает страх за свою Родину. Образ России сквозной не только в этом романе, но и во всем творчестве Мамлеева. В "Крыльях ужаса" автор в некоторых эпизодах Россию называет Рассей, делая тем самым читателя отсылку к своей философской доктрине о "России вечной". Россия в этом произведении четко противопоставлена миру, она существует самостоятельно и вне зависимости от него. Человек после смерти может потерять память о земном своем существовании, потерять свое телесное начало, но Россия в его душе никогда не исчезнет: "все должно исчезнуть кроме Бога, но не Россия. Только не Россия".
  
  
  47. Авторское мировоззрение в романе Ю.В. Мамлеева "Крылья ужаса".
  
  Тема ужаса является у Мамлеева доминирующей. Ужас - это главное действующее лицо всех его произведений. Меняются фигуры и декорации, сюжетные линии и жанры, литературные приемы и герои, но ужас остается. В этом плане показателен роман Мамлеева "Крылья ужаса" (опуб.В 1993 г.; первоначальное название "Вечный дом", опуб. в 1991 г.), где в наибольшей степени отражена авторская концепция ужаса.
  В данном романе условно можно выделить несколько ипостасей образа ужаса.
  Первая ипостась связана со столкновением героя с самим собой, с тем как он понимает себя и как отвечает на вопрос "кто я?" Ставя вечные метафизические вопросы, решая проблемы человеческих душ в телесной плоскости, прозаик дает понять, что его интересует борьба или соотношение духа и плоти, поскольку с этим вопросом человечество сталкивается на протяжении всей своей жизни. Например, главная героиня романа Люда "тело свое ощущает не как тело, а просто как свое бытие".
  Вторая ипостась ужаса - состояние шока. Главные герои сталкиваются с событиями, которые, по их мнению, не должны были произойти. Это можно проследить на примере двоюродного брата главной героини Лени, которому стоило только полюбить жизнь, испытать любовь к собственному телу, некогда его тяготившего, как врачи поставили ему диагноз запущенного рака.
  Третья ипостась ужаса - ужас перед онтологически необъяснимым. Только лишь трансцендентный ужас может привести человека к просветлению, именно он в полном праве может быть назван сакральным. Задача образа ужаса в романе Мамлеева - свести человека с ума, уничтожить его ум и рассудок, так как они являются своего рода препятствиями на пути к истинной духовной реализации. Все герои романа так или иначе сталкиваются с Иным, сакральным посредством ужаса, который и ведет их к познанию истины. Например, когда у главной героини Люды умер двоюродный брат ей "овладело глубинное чувство собственного бессмертия".
  Четвертая ипостась ужаса - смерть. Именно ее боятся все герои Мамлеева, потому что никому из них неведомо, что лежит по ту сторону жизни. В романе "Крылья ужаса" Мамлеев показывает метафизическую бездну между смехотворной краткостью земной жизни и явным наличием в человеке некоего вечного бессмертного начала. Сознание каждого из героев Мамлеева полностью сконцентрировано на тюрьме здешней жизни, единственно для них реальной. В тексте романа место, где проживал обреченный на скорую смерть Леонид, описано как раз в этом ключе: "да и комната Леонида уже не походила на комнату, а скорее на тюрьму, летавшую по космосу".
  Пятая ипостась ужаса - страх за свою Родину. Образ России сквозной не только в романе "Крылья ужаса", но и во всем творчестве Мамлеева. В "Крыльях ужаса" автор в некоторых эпизодах Россию называет Рассей, делая тем самым читателя отсылку к своей философской доктрине о "России вечной". Россия в этом произведении четко противопоставлена миру, она существует самостоятельно и вне зависимости от него. Человек после смерти может потерять память о земном своем существовании, потерять свое телесное начало, но Россия в его душе никогда не исчезнет: "все должно исчезнуть кроме Бога, но не Россия. Только не Россия" [Там же: 546].
  Шестая ипостась ужаса - образ ада: "мир создан по программе дьявола". Ад выступает как 1) часть всего мироздания, со своим нерушимым сводом правил и законов; 2) как средство Мирового порядка.
  Атмосферу происходящего ужаса Мамлеев вводит в текст с помощью следующих приемов:
  • метафизическая тревога ожидания. Одним из главных принципов создания ее является оттягивание того момента, когда произойдет ожидаемое событие, что способствует усилению страха;
  • гротесковость в ситуациях, невероятность слов и поступков персонажей - все это
  является типичной иллюстрацией метафорического изображения ада;
  • парадоксальность ужаса, которая заключается в том, что ужас изживает сам себя.
  Итак, чем ближе сюжетная линия подходит к эпилогу, тем быстрее ужас отпускает читателя. Это связано с главной идеей писателя: смерть всего лишь начало существования в другом времени, в другом пространстве. Поэтому книги Мамлеева проникнуты жаждой бессмертия. Это кажется парадоксальным, но мрак жизни в его романе "Крылья ужаса" преодолевает сам себя.
  
  
  49. Изображение позднесоветского андеграунда в рассказе Л.С. Петрушевской "Свой круг".
  
  В рассказе Л. Петрушевской "Свой круг" показан результат, а в чем-то еще и процесс распада, разложения, деградации интеллигентской коммунальности.
  "Свой круг" героини - круг друзей, что называется, "исторических", еще со студенческих лет, пришедшихся на 60-е. Прошли годы, и они по-прежнему собираются по пятницам, пьют сухое вино, танцуют, говорят. Размышление автора о плене мнимых сообществ, в данном случае рожденных романтикой 60-х. Людей по существу уже ничего не связывает, даже наоборот, они разобщены в истинном смысле, писательница намеренно усиливает личнуюзадетость членов компании разрушившимися семейными связями и странными поспешными новыми браками внутри клана. А компания держится, как ни парадоксально! Держится мифами, мнимостями. Снова оболочка важнее сути. Героиня совершенно точно спровоцировала сюжетную ситуацию, хорошо зная свое окружение: живого чувства, понимания в этом сообществе нет - это "свой круг". Зато под знаменем "романтической традиции" они совершат с готовностью и это доброе дело - призреют сироту (приютят, приглядят за ее сыном Алешей). Только лозунг им обязательно нужен, идея руководящая. Христианское милосердие им чуждо - климат "вечеринок" убедительно показывает его полное отсутствие в этом мини-социуме. Героиня принадлежит ему и разделяет всю ответственность за духовную пустоту и ничтожность жизни "своего круга". Но именно она, возможно, в силу трагической экстремальности ее жизненной ситуации своим "сценарным театральным ходом" обнажает эту распадающуюся, лишь формально существующую жизнь. Именно в силу подлинного своего страдания она как раз заслуживает наибольшего сострадания и пожелания духовного прозрения, которое к ней, кажется, уже приходит. Ее, можно сказать, последние мысли не о себе, а о сыне, о его нравственном и духовном здоровье, в основе которого и память о родителях, и способность прощать: "Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним договорилась, показала ему дорожку и день, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения". Это трагический финал.
  Сюжетная линия развенчивает миф о дружбе, а точнее - о прочности и благородстве студенческой дружбы. В повести круг давних, со студенческих лет, друзей собирается по пятницам. Друзья, зачастую со своими семьями, вместе проводят летние отпуска и отмечают праздники.Можно усмотреть в "своем кругу" портрет поколения, которое удивляет, особенно в перспективе сегодняшнего дня, не только своим унизительным материальным положением, но и своей нравственной, интеллектуальной и эмоциональной "закостенелостью".Члены "своего круга" демонстрируют далеко зашедшую нравственную индифферентность. Доносчик Андрей не осуждается в этом обществе за безнравственное поведение, наоборот, никто этим не удивлен: его публичное признание воспринимается приятелями как акт благорасположенности. На донос здесь смотрят, скорее, как на форму приспособления, как на один из видов "обменной торговли", как на облик, который можно принять на некоторое время и остаться незапятнанным.Что касается общих или интимных тем, то героиня утверждает, что ни политические темы, ни вопросы, связанные с сексуальностью, никогда не рассматривались в их кругу:
  "(...) да и вообще это было у нас не принято -выражать свои взгляды, какое-то мальчишество, орать о своих взглядах..." .
  "(...) не касались сферы пола, так как были слишком молоды и не знали, что нас ждет впереди...".Такое "неосмысленное", немое общество являет собой пространство, в некотором роде, мертвое для постановки и решения важнейших вопросов.
  В микромасштабе повести Петрушевской, таким образом, была отображена эпоха брежневского застоя. Демонстрация существенных явлений и механизмов в микромасштабе также является одним из важных отличительных признаков таланта писательницы.
  
  
  50. Двуплановая структура повести Л.С. Петрушевской "Время ночь" (постсоветский быт и архетипический сюжет).
  
  Бытовая вещь, вполне обычная "советская" история неустроенной женской жизни в ужасных условиях. Но за первым планом у Петрушевской встает другой. В повести "Время ночь" Петрушевская пишет историю Анны Андриановны и членов ее семьи как античную трагедию - здесь действуют не люди, а Рок: трагедия неразрешима.
  ***Героями ее становятся четыре поколения одной семьи: потерявшая реальное представление о мире, выжившая из ума больная и беспомощная старуха Серафима, помещенная родственниками в "дом хроников"; средних лет бедствующая и оставленная родными поэтесса Анна Андриановна, от лица которой ведется повествование (героиня о себе: "Я поэт. Некоторые любят слово "поэтесса", но смотрите, что нам говорит Марина и та же Анна, с которой мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она Анна Андреевна, я тоже, но Андриановна", с. 353); ее дети - "любиќмый сын" (с. 371) Андрей, спившийся, сломленный, только что вышедший из тюрьмы, изгнанный из дома женой, обитающий неведомо где и постепенно теряющий человеческий облик, дочь, "беспутная Алена" (с. 389), бесконечно меняющая мужчин-сожителей, нарожавшая детей (Тимофея, Катю, "крошечного Николая", с. 363) от "невесть кого" и "подбросившая" своего старшего больного сына Тиму своей глубоко нелюбимой (ненавидиќмой) матери (в финале повествования даже этот горячо любимый бабушкой внук покинет ее).
  Ситуации, в которых оказываются персонажи повести "Время ночь" (так же, как и других рассказов и повестей Петрушевской), да и сами ее геќрои воспринимаются как на редкость жизнеподобные, предельно реалистичные и тотчас узнаваемые. В каждой отдельной ситуации писательница беспредельно точна, ее письмо безмерно детализировано. Конкретные сцены и эпизоды, воспроизведенные автором, не вызывают сомнения в их житейско-бытовой достоверности и подлинности. Между тем возникает вопрос: в чем причина той сгущенности ужасов и несчастий, которые происходят с персонажами; каков смысл нагнетания трагедийности конфликтов и неразрешимости проќблем, которые встают перед ее героями? Она утрированно сосредоточивает в отдельном персонаже возможные пороки и несовершенства, изображает жизнь героев в моќменты исключительно неблагополучные и неблаговидные.И в данном случае на первый план выступает еще одно важное качество прозы Петрушевской (как и литературы постмодерна в целом) - условно-игровое начало. Игра в творчестве Петрушевской не носит характера релаксанта, но служит намеренной драматизации событий и сознательному наращиванию напряжения художественного повествования.
  О прозе Петрушевской пишут, что психологическая основа характера в ее произведениях отсутствует. Она не создает характеров.Образы Петрушевской - это архетипы,некие знаки, формулы, имеющие внешние признаки, но не имеющие мотивации, не предполагаюќщие развития и самоисчерпывающиеся внутри отдельного текста. В повести "Время ночь", можно обратить внимание на то, что, действительно, ни один персонаж в ней не имеет "предыстории". Характеры в повести "Время ночь" Петрушевской, обозначены схематично. Они дают представление только о содержании знака, но не дают его экспозиции, истоков и условий его формирования. Автор "играет" с читателем: она сознательно переводит неординарное в ранг ординарного, необычное в положение обычного, тем самым ей мастерски удается, с одной стороны, за счет "эксклюзивности" событий добиться высокого эмоционального накала письма, с другой - за счет "умножения" их количественного присутствия в тексте вызвать "симптом привыкания" и благодаря этому сохранить иллюзию достоверности и жизнеподобия изображаемого.
  В повести "Время ночь" Петрушевская "доводит будничные, бытовые коллизии до последнего края". Героиня произведения вынуждена в буквальном смысле вести борьбу за существование в условиях полной нищеты. Её жизнь действительно представлена как вечный бой, отсюда и обилие соответствующей, "военной", терминологии: "Я держу оборону, хотя дочь время от времени наносит удары".
  
  51. Смысловые коды названия повести Л.С. Петрушевской "Время ночь".
  
  В характере главной героини повести "Время: ночь" Анны сочетаются две противоположные тенденции - самоутверждение и самоотречение. Анна Андриановна самоутверждается через самоотречение. Близкие не воздают ей за все её невероятные хлопоты, жизнь заканчивается, а в семье полный разлад и безденежье. Содержание жизни убого: быт и поиск средств к существованию. Яростная борьба героини за создание контекста жизни, за своё достоинство, за идентичность с поэтом и общность переживаний с детьми, которую она ведёт в семье на уровне взаимного морального уничтожения и в которую вкладывает главные душевные силы, и есть "время: ночь" - безблагодатный период, который "надвинулся на неё," как "долгая тёмная ночь," и который воссоздаёт Л. Петрушевская в своей повести.
  Слова в кавычках ("долгая тёмная ночь") принадлежат Анне Ахматовой в пересказе Исайи Берлина, который посетил знаменитую поэтессу ("поэта") в канун 1946 года. Ахматовские слова ассоциациируются с названием повести не только потому, что героиня повести Анна боготворит Ахматову, гордясь своим родством по имени. "Время: ночь" напоминает аллюзию на знаменитое ахматовское состояние "одиночества и изоляции как в культурном, так и в личном плане." О своей невозможности жить полноценной жизнью Ахматова рассказала и Берлину, незнакомому ей иностранцу, случайно посетившему её в "Фонтанном доме": "По мере того как уходила ночь, Ахматова становилась все более и более одушевленной... Она заговорила о своем одиночестве и изоляции как в культурном, так и в личном плане... Говорила о дореволюционном Петербурге - о городе, где она сформировалась, и о долгой тёмной ночи, которая с тех пор надвинулась на нее. ... Никто никогда не рассказывал мне вслух ничего, что могло бы хоть отчасти сравниться с тем, что она поведала мне о безысходной трагедии ее жизни." (Берлин Исайя "Воспоминания об Анне Ахматовой." cм примечания)
  C визитом Берлина Ахматова связала и ряд важнейших биографических событий ("серьёзные исторические последствия"): в сентябре 1946 года её исключили с уничижительными эпитетами из Союза писателей, лишили продовольственных карточек, в её комнате было установлено прослушивающее устройство, за ней следили, а только что вернувшийся после окончания войны и взятия Берлина сын Лев Гумилёв в 1949 году был вторично арестован. Исайя Берлин не уловил в этих несчастьях Ахматовой прямой связи со своим визитом, но его поразила сеть гипотез и построенных на них концепций самой Анны Ахматовой:
   Ее суждения о личностях и поступках других людей совмещали в себе умение зорко и
   проницательно определять самый нравственный центр людей и положений - и в этом смысле она
   не щадила самых ближайших друзей - с фанатической уверенностью в приписывании людям
   мотивов и намерений, особенно относительно себя самой. Даже мне, часто не знавшему
   действительных фактов, это умение видеть во всем тайные мотивы казалось зачастую
   преувеличенным, а временами и фантастическим. Впрочем, вполне вероятно, что я не был в
   состоянии до конца понять иррациональный и иногда до невероятности прихотливый характер
   сталинского деспотизма. Возможно, что даже сейчас к нему неприменимы нормальные критерии
   правдоподобия и фантастического. Мне казалось, что на предпосылках, в которых она была
   глубоко уверена, Ахматова создавала теории и гипотезы, развивавшиеся ею с удивительной
   связностью и ясностью. Одним из таких примеров idees fixes была ее непоколебимая
   убежденность в том, что наша встреча имела серьезные исторические последствия. ...У этих концепций, казалось, не было видимой фактической основы. Они были основаны на чистой интуиции, но не были бессмысленными, выдуманными. Напротив, все они были составными,
   частями в связной концепции ее жизни... (Берлин Исайя)
  
  
  58. Роман Л.Е. Улицкой "Казус Кукоцкого" как энциклопедия российской жизни ХХ века.
  
  Роман - энциклопедия эжизни. Проблема абортов - нелегадьных, долго вела к повышенной смертности. Особенно остро проблема стояла в послевоенное время, когда кормить нечем, аа не рожать нельзя.
  Профессиональные династии пришли в 20 век из 18-19го. Врачебная династия - одна из частых трвадиций.
  Публичные выступления в поддержку какого-либо рполитического деятеля - советское государство давило прессом тех, кто его не поддероживал.
  Знаменитая советская психиатрия - всех дисседентов в пли.сихушку. (вот почему там Гольдберг)
  Пьянство - без комментов.
  Борьба с космополитами.
  Развал монасьтырей, гонения на церковь (Судьба Василисы и Анны Татариновой)
  Кризис Тани - норма по тем временам.
  Уплотнение - подселяли.
  Безответственная медицина (Больной Тане не поставили диагноз - умерла, хотя был шанс спасти)
  Анна игуменья, ее послали из монастыря на 11 лет в Каргополь(тпам и умерла). А Василиса пошла за ней.
  Еще -Василиса была сиротой, ее бросали по родным, потом пытались пристроить работать, но не получалось. как-то, паотом отдали монашкам. И она разделила судьбу Анны Татариновой (матушка Анатолия), а после ее смерти работала у Кукуцких.
  
  59. Индивидуальное и родовое в романе Л.Е. Улицкой "Казус Кукоцкого". Стремление обрести смысл жизни в родовом при неустойчивости индивидуального.
  
  Индивидуальное и родовое в этом романе рассматривается двояко. Род Кукоцких древний, все врачи - профессия, несущая добро в мир. Индивидуальная неустойч., на мой взгляд, была присуща именно Тане. Она бунтует (бросает занятия музыкой, начинает пить, шляться по ночам по Москве, занимается сексом с малознакомым парнем в подьезде, бухает с боимжами), но не может найти внутреннее равновесие. Ей душно в окружающей ее раеальности, теим более, что в этот период в семье происходят внутренние разногласия (кризис начался с того, как узнали, что К. ратует за введение абортов). Бедной девочке не с кем поделиться своей внутренней тревогой. "Замужество" за братьями Гольдбергами не более, чем жест отчаяния. Ей уютно с ними, привычно - вот и приткнулась. По сути, единственно важным для нее становится только Сергей - следует за ним, потом беременеет. Ее душа обретает покой только рядом с ним. Материнство, естественно, тоже способствует этому, ибо это - род, помощь. И только после рождения Женечки, жизнь налаживается. Семья снова как0-то объединена.
  Ми семейные ценности -и есть основа рода К.
  Тома - тоже родовое, но свое, грязное, так сказать. Родовое дворничихи, которая не думала о детях. От Томы отказались родственники - но она поступила более мерзко: наплевала на приемную мать, которая помогда ей выбиться в люди.
  
  
  
  60. Судьба новоевропейских гуманистических ценностей в эпоху "восстания масс": гибель секулярной либерально-гуманистической личности и конечное торжество "человека массы".
  
  Впервые понятие "восстание масс" появилось в труде испанского философа и писателя Хосе Ортега-и-Гассета. Кризис цивилизации и культуры он видит в наступлении "массовой культуры" общества. "Массовый человек" лишен индивидуальности, духовности, нравственности. Безликая, агрессивная масса превращается в разрушителя культуры.
   Мировоззренческим стержнем секулярного гуманизма является представление об абсолютном достоинстве человека и о наличии универсальных, "общечеловеческих" ценностей, которые должны стать основой единой мировой цивилизации. Под общечеловеческими ценностями, однако, понимаются не только те духовно-нравственные установки, которые общи для всех религий или равно обязательны как для религиозных, так и нерелигиозных людей ("не убий", "не укради", "не лжесвидетельствуй" и т. д.), но и многие спорные с религиозной точки зрения идеи, укоренённые в либерально-гуманистической морали. К последним относится, в частности, утверждение о "праве каждой личности на свой образ жизни, простирающемся настолько далеко, насколько это не наносит ущерба другим" ("Гуманистического манифеста", 2000 г.).
   Понятие "человеческой массы" вплоть до XXвека не существовало - народ.
   Теперь, с развитием гуманистических идей и отходом религиозных принципов сформировался человек, отделенный от своих корней, утративший народное сознание. Но так как существует общество, людям необходимо общение - формируется человек массы, легко управляемый, не знающий истории и не желающий бороться с чем-либо, человек потребитель.
   Ряд современных ученых: Сенчин и др. пытаются осмыслить понятие "русский человек массы" и возможно ли его возрождение, возврат к духовных ценностям именно народным, основанным не на либеральном-гуманизме, а христианских ориентирах.
   Сенчин, "Елтышевы": в деревне на месте сгоревшего клуба строят не церковь, а опять клуб (несмотря на то, что собирались подписи).
   Прилепин: дед, приютивший Сашу и его друзей, говорит о том, что Бог заглядывает, он спустился и смотрит на людей - увидят ли они его? услышат ли?
   Современные писатели трансформирует традиционный миф русской литературы о "народе Богоносце" - хранителями правды остаются только старики, остальные же, превратившись в безликую массу (исключение Саша Захара Прилепина и его друзья) не могут возродить Россию, так как не имеют почвы, они поддались процессу глобализации, обезличелись - человек потребитель, ни созидатель, ни борец.
  
  
  61. Документальность, достоверность, жесткость изображения реалий русской провинции 2000-х годов в романе Р.В. Сенчина "Елтышевы".
  
  В этом романе реалии провинции изобраджены жестко. Повально пьянство, торговля спиртом, продажность милиции. Никто никому не нужен. Семья Елтышевых оказалась в деревне без помощи - городские жители, не приспособленные к таким трудностям. Остались без служебной квартиры - обычные реалии 2000х. Торговля из-пож полы спиртом и самогоном - до сих пор обыденность провинции. Сбор "даров природы" на продажу - тоже.
  Один и моментов - загнивание в деревне человека без возмрожности развития - горькая правда. До 30 лет Артем висел на шее у родителей, уже имея собственного (ли?) сына.
  Еще один значимый момент - это выдача бесплатных лекарств (приходите потом)
  +хамство, пьянство, равнодушие.
  "Дай денегЭ, а то сожгу", воровство - так и не ушли из нащей деревни.
  
  
  62. Советская и постсоветская ментальность в романе Р.В. Сенчина "Елтышевы": преемственность или контраст?
  
  (Николай Михайлович Елтышев - опытный, уставший от жизни дежурный по вытрезвителю, теряет милицейскую должность, ведомственную квартиру и переселяется в деревенский дом жены вместе с ней и сыном Артёмом. В городе жизнь была вялой, почти бессмысленной, но предсказуемой и относительно обеспеченной. В деревне смысла существования больше не стало, зато исчезла работа, деньги, устроенный быт. Настроение у всех становится всё хуже, даже у Артёма, который женился на первой, с кем удалось легко переспать. Родившийся сын всем прибавляет проблем, никому не добавляя счастья. Елтышевы начинают приторговывать самогоном, включаясь в нехитрую бизнес-цепь, не решившую их главных проблем.
  Кругом нищета, пьянство, безработица, криминал. Николай Михайлович пытается как-то устроиться, но получается только сеять смерть: помог уйти надоевшей родственнице жены, нанёс смертельный удар хитрому соседу, наконец, в пустой стычке толкнул Артёма, и ещё раз стал убийцей, впрочем, не пойманным. Надежды лишь на второго сына, который должен освободиться из тюрьмы. Денис успел вернуться домой на белой иномарке, чтобы пообещать начало новых дней и в первый же вечер погибнуть под забором по необъявленной причине. Старший Елтышев вскоре умирает, последней "сползает по ограде на землю" его жена, Валентина Викторовна, которую прогнали прочь от детского сада, где она пыталась объяснить, что здесь пребывает её внук, знать не знающий ее.
  Начнем с того, что при всей своей усредненности и типичности Елтышевы абсолютно не вызывают никакой симпатии. Их практически не жалко. Ну, сами подумайте, кого мы имеем. Милиционера-вора, который постепенно и буднично становится убийцей. Старшего сына - никчемного лоботряса, без цели в жизни и без стремления жить. Младшего сына - эпизодического героя, отсидевшего зэка, этакого бригадира Сашу Белого, только малость в конце неудачливого. Единственная кто производит человеческое впечатление - это жена. Да и с той, когда она уезжала из города, "расставались без сожаления". Отчего - можно только гадать. Заметьте, Елтышевых не деревня такими создала, они такими были изначально. Деревня только "раскрыла их характеры", на их головы. Раскрыла исключительно по одной причине - потому что они остались сами по себе. Без государства. У них отрезали веревочку, ментуру и библиотеку, которые встраивали их в общественную систему на правах любимых одним семинаристом винтиков. А винтик сам по себе жить не может, у него конструкция другая. Ему нужна как минимум гайка, а лучше целый механизм. Тогда и воровать проще. Именно поэтому винтики, оставшись в одиночестве, быстро пошли вразнос. Когда нет системы координат все дозволено.
  Это роман о гибели популяции государственных рабов, людей, которые не способны жить без кукловодной веревки над головой. Их предало и продолжает предавать то, что их 70 лет создавало - государство. И в этом действительно серьезная трагедия, за которую наверняка еще придется расплачиваться. За бегство людей из той же Тувы, за чинушные издевательства, за ворье в высоких кабинетах. Но Елтышевых нельзя назвать "типичными представителями" преданных государством людей. Они парадоксальным образом символизируют не людей, а - само государство. Мент (подавление физическое). Библиотекарь (подавление идеологическое. Впрочем, лучше б она была преподавателем истории КПСС). Бессмысленный разъебай. И бандит. Практически трутни. Паразиты. Естественно, лишенные кормежки, они были вынуждены пуститься во все тяжкие, торговать палевом, ломать шеи и сбегать от собственных детей. У них нет и не может быть "воли к жизни", в этом комментаторы романа конечно правы. Откуда оно у государственных рабов, когда их хозяин выгнал? Только вот не стОит распространять этот термин до масштабов национальных метафор. Это - не народ. Это - не деревня. Деревня рядом, но Елтышевы смотрят на нее сквозь призму ужаса и отчаяния брошенных пастухом овец. И видят только грязь, развалины, алкоголиков, нищету и беспросветность. И, разумеется, вся эта благодать тут же к ним пристает как банный лист. Хорошие дома, многочисленные дети на велосипедах, возможности заработка пролетают мимо них, не касаясь, а если и касаясь то ненадолго, ибо "не так устроены". Они просто не способны видеть что-то кроме грязи, как старший сын не увидел ни одной нормальной бабы, кроме шлюхи. Или как наши интеллигенты, когда пишут об этом романе отзывы. Что говорить, если в финале уже полностью опустошенная и опущенная жена стоит у ограды детского сада. Да, представьте, в этой якобы разваленной и умирающей деревне есть детский сад. И в этом саду есть дети. И эти дети говорят - идите на ху*, Елтышевы. Кончилось ваше время. Вы бесполезный мусор, вы просрали все, что можно и нельзя просрать только потому, что у вас не хватило мозгов рассчитывать на себя. Мы - это не вы. У нас, блин, другая фамилия. Вы сдохнете, а наша деревня еще поживет.
  Им действительно уже никто не поможет. Ни менты, ни бандиты. Государство их будет только гнобить, по мелочи в какой-нибудь аптеке, или по крупному в тюрьме - неважно. Гнобить до тех пор, пока все вокруг не поймут, что надеяться на государство могут только абсолютные остолопы, которые обязательно закончат жизнь так, как закончили ее Елтышевы. Собственно именно в этом главный посыл романа, а уж совсем не в "ай-яй-яй, убили хутор". В деревне хреново, но она еще барахтается. Там есть алкоголики, но есть и работяги. Только вот для наших хомячков от литературы один сгоревший от спирта алкоголик всегда перевесит сотню работяг. Потому что - грязь, вымирание и деградация. Это более слатенько, чем что-либо другое. Глаза так устроены. "Я в аду, мама, я в аду".
  
  
  64. Проблема русского национального характера в романе Р.В. Сенчина "Елтышевы": есть ли у него будущее?
  
  (+ все прндыдущие)
  Вывод - у русского национального характера есть шанс на существование. Он жизнестоек, и главное для него - это не сломится на определенном этапе, как сломились Валентина Викторовна и Николай Михайлович. Неумение приспосабливаться ведет либо к деградации личности (Артем), либо к силе (Денис).
  
  65. Типична ли для постсоветской России семья Елтышевых?
  
  Довольно типична. Много народа оказались в сходных условиях - без рабьоты, в непривычных обстоятельствах. Каждый крутился как мог. Валентина Викторовна - типичная женщина постсоветской эпохи - пытается что-то сделать, как-то вывернуться, найти денег.
  Блядь Валя - актуальный образ и поныне.
  Артенм-приживала - жертва деревни. Есму некуда было расти, он и сгнил. Также его проблема - отсутствие млрального стержня.
  +вопрос про документальность (то же самое)
  
  
  66. Концепция нового национального героя в романе Захара Прилепина "Санькя".
  
  Новый герой по Прилепину - это человек массы, но имеющтий свою точку зрения. Моральные принципы его не на высоте (Вспомним эпизод в вагоне-ресторане, когда заметив ошибку официантки, оставляет себе деньги). Новый герой пытается найти себя в мире ( попытка осознать себя как сына Родины). Он не чужд насилия ("Мы режем друг друга, потому что одни в России понимают правду так, а другие иначе"), различных путей в достижении своих целей (Яна спит со всеми, как дешевая шлюха - с ментосм, чтоб отпустил, когда ее задержали: ее любовник - глава партии, партия занимается терроризмом - захват административных зданий, убийство судьи). Но он герой - потому что готов отдать жизнь за родину (Россию питает кровь ее сыновей). Он пытается сохранить хоть какие-то духовные ценности предков (Отношения с деревней - попытка близости к родной земле).
  
  67. Образ русской провинции в романе Захара Прилепина "Санькя".
  
  Русская провинция в романе представлена нищей и деградировавшей. В принципе, от деревни она отличается только тем, что политика людей интересует, они выражают недовольство, но по сути пассивны. Девушки становятся проститутками, кто-то выбиывается в люди,.
  Милиция менее агрессивна, чем в городе (можно побухать по скамейкам на детской площадке).
  
  68. Образ русской деревни в романе Захара Прилепина "Санькя".
  
  Образ русской деревни в романе Захара Прилепина "Санькя".
  Русская деревня в романе представлена умирающей. Молодежи там нет, остались одни старики и алкоголики - умирать. Время течет неспешно, ничто не меняется (засиженный мухами календарик на стене, привычки).
  Деревня - сосредоточие родового. Там похоронен отец, умирает дед. Там всегда ему рады, хотя и не могут понять поступков.
  Люди не торопятся на великие политические свершения, просто живут - и все.
  С деревней связана тема религии - жил когда-то на свете отшельник Тимоха, а потом место его жилья назвали Тимохин угол. Это некая святость места есть только в деревне, в городе ее не может быть, там суетно.
  
  
  69. Спор о России в романе Захара Прилепина "Санькя": Безлетов и Тишин как главные оппоненты.
  
  Последний диалог происходит "за коньячком" между Тишиным, Безлетовым и неким официальным патриотом с замасленными от красной икры губами. Бывший преподаватель Безлётов становится советником губернатора и организует Тишину встречу с неким патриотически настроеным чиновником, который изланает версию патриотизма от единой России, санькя в ходе дискуссии просто объявляет их гнилой трухой. Либерализм в России предстал как идея стяжательства и ростовщичества, сообщает Санькя либералу Безлетову. Что же взамен предлагает партия Санек? "Наш порядок будет основываться на справедливости и чувстве собственного достоинства". Для того, чтобы построить такой порядок нужна революция, которая наступает "когда истончаются истины". "Революция и Россия - это равнозначные и равновеликие понятия". Сказано очень мало и очень много, автор заставляет героя изрекать максимы, в которых заложены некие политические программы - программы прихода к власти партии националистов "Союз созидающих", который приход они называют национальной революцией.Что же это за революция, революция во имя почвы, народа и традиции? Это хорошо известная по истории Германии 30-х годов т.н. консервативная революция! Собственно, это одна из тех идей, под знаменем которых Адольф Гитлер шёл к власти над Геманией. Потом правда они не смогли ужиться с бесноватым фюрером, и некоторые представители этого лагеря даже пытались с ним бороться, августовский заговор 44 года был организован с их участием. Но если в Европе эти идеи хоть выглядят романтично, то на излюбленой Захаром Прилепмным почве произростает что-то очень кондово - посконное, пьяное, агрессивное и с ущемленным самолюбием! Да, можно согласиться, герои романа депрессивны, подавлены системой, фрустрированы, и во многом по объективным причинам, но тем стократ позорнее, использовать психотравмы людей для строительства партии, с целью обеспечить себе захват власти.
  Перед началом вооруженного выступления, Санькя произносит следующее: "Партия говорит нам: русским должны все, русские не должны никому/ русские должны только себе". Это проповедь чистого национального эгоизма. В общем герой излагает партийные догмы, в виде своих искренних убеждений.
  Я прихожу к выводу, что "Санька" есть новый-старый тип литературного произведения - партийный роман в стиле неофашистского реализма.
  Почему неофашисткого? Объяснение будет длинным. Умберто Эко в эссе "Вечный фашизм" дает следующие культурно-философские признаки оснований фашистского мировоззрения: "следует вычленить список типических характеристик Вечного Фашизма (ур-фашизма); вообще-то достаточно наличия даже одной из них, чтобы начинала конденсироваться фашистская туманность.
  = Первой характеристикой ур-фашизма является культ традиции. Традиционализм старее фашизма. Он выступает доминантой контрреволюционной католической мысли после Французской революции, но зародился он в поздний эллинистический период как реакция на рационализм классической Греции.
  В средиземноморском бассейне народы разных религий (все они с равной толерантностью были допускаемы в римский Пантеон) искали откровения, явленного на заре истории человечества. Это откровение испокон веков таилось под покровом языков, чей смысл утратился. Откровение было вверено египетским иероглифам, кельтским рунам, а также священным, доселе не проясненным памятникам азиатских религий.
  Эта новая культура неизбежно оказывалась синкретичной. Синкретизм - это не просто, как указывают словари, сочетание разноформных верований и практик. Здесь основа сочетаемости - прежде всего пренебрежение к противоречиям. Исходя из подобной логики, все первородные откровения содержат зародыш истины, а если они разноречивы или вообще несовместимы, это не имеет значения, потому что аллегорически все равно они все восходят к некоей исконной истине.
  Из этого вытекает, что нет места развитию знания. Истина уже провозглашена раз и навсегда; остается только истолковывать ее темные словеса. Достаточно посмотреть "обоймы" любых фашистских культур: в них входят только мыслители-традиционалисты. Немецко-фашистский гнозис питался из традиционалистских, синкретистских, оккультных источников. Наиважнейший теоретический источник новых итальянских правых, Юлиус Эвола, смешивает Грааль с "Протоколами Сионских мудрецов", алхимию со Священной Римской империей. Сам тот факт, что в целях обогащения кругозора часть итальянских правых сейчас расширила обойму, включив в нее Де Местра, Генона и Грамши, является блистательной демонстрацией синкретизма.
  
  
  70. Черты "нового реализма" в романе Захара Прилепина "Санькя".
  
  Роман начинается, с бессмысленного и беспощадного русского бунта. Вырвавшиеся из-за ограждений, за которые московские власти загоняют любую публичную акцию, подростки из СС, а именно так сокращенно называют "Союз созидающих" в романе, ещё их кличут там "союзниками", прям как членов "Союза русского народа", бегут по улице, разрушая всё что можно, круша витрины и лотки с цветами. Здесь происходит наше первоезнакомство с главным героем - Санькя, Александр Тишин, активист провинциальной ячейки "Союза созидающих".
  После погрома, спасаясь от преследований органов, Санькя прячется в деревне у бабушки с дедушкой, здесь становиться ясно, кто дал герою имя - Санькя - так именуют его на своем говоре дедушка и бабушка. Итак, имя Санькя, дано представителями почвы - предками. Традиция и почва в голове главного героя царят безраздельно, как силы зла ночью на болоте!
  Вообще тема почвы, как исходного и конечного пункта "вечного возвращения", что, собственно, есть альфа и омега русского национализма, национализма почвы, звучит в романе постоянно. И эту почву автор готов доверить только Лимонову: "По-человечески я верю ему бесконечно, и готов доверить ему будущее не только своё, но и той почвы, на которой мы стоим, и того народа, который родил нас", пишет в своем блоге Е. Лавлинский.
  Для Захара Прилепина существование народа - субъекта, порождающего неких "нас" от почвы неоспоримая данность. Тех кто думает иначе и пытается оспорить истинность его мировоззрения, он руками "Санькя" выбрасывает из окна.
  В романе присутствует следующая конструкция: безысходности общественного положения героев соответствует скудный мир их психики, зацикленной на маленькую умирающую в снегах деревеньку, где живут давшие главному герою имя старики. Туда Саша Тишин - Санькя и его будущая жертва - ученик его отца - Безполётов тянут волоком, увязая в снегу, по ставшей непроезжей просёлочной дороге гроб с телом опившегося водкой насмерть родителя Саши Тишина - институтского преподавателя. Спасает их, замерзающих на отчем и учительском гробу мистическая сила - зов мертвеца, который заставляет детского приятеля покойного - мужика по кличке Хомут ощутить беспокойство и выехать на санях навстречу. Что может одновремено быть более мистическим и диким одновременно? Темным умам, блуждающим в дебрях автохтонного землеёбства, такой сюжет не моет не показаться возбуждающим и многозначительным.
  Рефлексия и сомнения не свойственны герою: "Саша никогда не мучился самокопанием". Моторика, инстинкты, алкоголь как лекарство от психотравм, отсутствие сомнений - вот портрет героя романа. Он совершенен и гладок как яйцо, он содержит в себе всё, что впитано из почвы, остается только действовать и действие произойдёт.
  Не секрет, что в романе "Санькя" выведена организация, прототипом которой является Национал-большевистская партия. Известно так же, что сам автор имел непосредственное отношение к одной из её региональных ячеек, публиковался в Лимонке. В связи с чем возникает вопрос, в какой степени это литературное произведение является партийным? Для начала вспомним, что такое партийность в литературе и откуда она взялась. Оный "зверок" впервые сформулирован в статье некоего Н. Ленина, более известного сейчас как Владимир Ильич Ульянов. Процитируем: "В чем же состоит этот принцип партийной литературы? ... Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы". Итак литература - часть партийной работы, полностью подчинена задачам партии, фактически провозглашается подчиненность литературы политической конъюнктуре, литература служит цели захвата власти.
  
   58. Тенденции развития прозы 1980-1990-х гг.; Постмодернизм .
   С к.1960-х по к. 1980-х гг. сложился литературный мир, параллельный "союзписательской" словесности. Многочисленные неформальные кружки и литературные клубы полностью игнорировали официальную словесность, но обеспечивали непрерывность лит-го процесса поверх цензурных барьеров. Происходило последовательное развитие модернистской и постмодернистской эстетики. Отмена цензурных запретов в годы горбачевской "перестройки" легализовала подпольную эстетику. Одновременно были опубликованы произведения. Создававшиеся в течение неск-х десятилетий: Вен.Ерофеев, Виктор Ерофеев, Татьяна Толстая и др. Постмодернизм вышел на литер-ю сцену как готовое направление,как единое, монолитное образование, хотя фактически русский постмодернизм 1980 - 1990-х гг. представлял собой сумму нескольких тенденций и течений.
   Постмодернизм делят на 2 группы:
  1) концептуализм (Пригов, Рубинштейн, Сорокин и др.) - восходит к эстетике Хармса;
  2) необарокко (Вен.Ерофеев, Толстая, Битов, Пелевин и др.) - восходит к эстетике Набокова.
   Концептуализм ближе к авангарду (подмена авторского лица системой языковых имиджей, свойственна деконструкция и демифологизация, стоит на границе между искусством и идеологией, перформансом, внеэстетической реальностью). Необарокко - к "высокому модернизму" (культивация авторского мифа, нацеленность на ремифологизацию культ-х фрагментов, настойчивая эстетизация всего, на что падает взгляд).
   "МОСКВА - ПЕТУШКИ"
   В "поэме" изображается путешествие автобиографического героя, алкоголика Венички, из Москвы в маленький городок Владимирской области Петушки - райское место. Это как будто реальное путешествие (главы "поэмы" именуются в соответствии с остановками электрички) и вместе с тем символическое, совершаемое героем сквозь историю, мировую культуру и евангельскую мифологию.
   Авторское обозначение жанра вызывает ассоциацию с "Мертвыми душами" Н.В.Гоголя. В "поэме" Ерофеева, также написанной в прозе, речь идет о духовном состоянии нации, о судьбе современного человека. Как и у Гоголя, действие происходит в "мертвом мире" обветшавших идей. Наделение героя собственным именем, насыщенность текста подробностями личной биографии позволяют воспринимать "Москва - Петушки" как подчеркнуто лирическое произведение. В сущности оно представляет собой лирическую исповедь героя, а все "события" происходят в пространстве его внутреннего мира.
   Абсолюты духовности и культуры, пародируются, приобретают кощунственный смысл. Происходят метаморфозы с пространством и временем. Герой не может доехать до Петушков, где его ждет спасение, и фатально возвращается в Москву - олицетворение ада. Начальная и конечная точка путешествия в конце концов сливаются в одну - и все завершается страшной смертью героя, без всякой надежды на его воскресение.
   Пьянство героя воспринимается и как знак его неполноценности, своеобразного самоуничижения, и как способ зашиты от гнетущей действительности, и - парадоксальным образом - как путь "умственного трезвения" ("пью... и прозреваю", - говорит герой) и добровольного принятия на себя ответственности за грехи мира.
  
   "ПУШКИНСКИЙ ДОМ" - роман А.Г.Битова. Роман, законченный в 1971 г
   В "Пушкинском доме" писатель воплотил сформулированный им жанровый принцип: "В романе неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом". От рассказов Битова 60-х гг. роман отличается новой для писателя структурой текста: автор делает зримым для читателя сам механизм его построения. Таким образом рефлексия повествователя почти полностью замещает рефлексию героев. Расширенный авторский комментарий к происходящему становится самостоятельной сюжетной линией, определяет композицию романа.
   Сюжет "Пушкинского дома" связан с жизнью молодого филолога Левы Одоевцева. Герой вырос в атмосфере тайного семейного предательства: дед его был репрессирован, отец отрекся от деда ради спокойствия и карьеры. Внутреннюю основу сюжета составляют взаимоотношения героя с реальностью.Лева не умеет строить отношения с реальностью, и это особенно ярко проявляется в его любовных неудачах. Одоевцев живет в эпоху разрыва связи поколений, когда "культура остается только в виде памятников; этим определяется его типичность как героя своего времени.
   Критика восприняла роман как глубокое художественное осмысление российской истории XX в. Пушкин для Битова - средоточие жизненной силы, высшее проявление той реальности, от которой отделен литературовед Одоевцев. Великий поэт является абсолютным ориентиром в жизни и в литературе, субъектом и объектом творческой мысли.
   Авторская мысль становится своеобразным "персонажем" романа. Этим определяется стилистика "Пушкинского дома": органичное соединение описания и анализа, емкость художественных формул. Роман принципиально антидидактичен: Битов не навязывает читателю свое видение событий, а предлагает ему общий путь по лабиринтам мыслей и чувств.
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"