Бескаравайный Станислав Сергеевич
Утешение перспективами

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками Типография Новый формат: Издать свою книгу
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Эхо-вариант статей Я.Верова, И.Минакова "НФ - золотое сечение фантастики", "О фантастическом допущении и прочих страшных вещах", "Утоление жажды".

Бескаравайный С.С.

Утешение перспективами

(эхо-вариант статей Я.Верова, И.Минакова "НФ - золотое сечение фантастики", "О фантастическом допущении и прочих страшных вещах", "Утоление жажды")

  
   Я. Веров совместно с И. Минаковым определили фантастику как квазирелигию - на что основании, что она вмещает в себя чудо, и давно стала полигоном, где отошедшее от религии сознание работает над проблематикой творения мира и конца света, возникновения и исчезновения человека. А уж если все эти проблемы есть в христианстве, то фантастика - родственная христианству квазирелигия. Любая масштабная НФ теологична потому как она "богостроительство или богоискательство".
   Однако, стоит чуть более детально рассмотреть фантастику как специфическую квазирелигию, то немедленно возникает очень острая проблема - как уйти от проведения случайных аналогий? Библейские сюжеты разнообразны, при желании под них можно подогнать очень многое. Если же брать еще и буддизм, как довольно известную среди фантастов религию, пристегнуть языческие верования, без которых так же не обходятся - мы получаем такое количество описанных в эпосах и священных книгах чудес, что при минимальной переделке их хватит не десятки томов "фантастических допущений". Перетряхнув образы научной фантастики, можно заявить, что и лазеры, и путешествия во времени, и клонирование и очень много чего еще - это всего лишь жалкий плагиат у авторов прошлых веков. Но такая аналогия весьма сомнительна, и отсылает нас к той легкости, с которой вульгарные фрейдисты обнаруживают сексуальный подтекст во всем на свете.
   И уж если "масштабная НФ" есть богостроительство и богоискательство - то почему фэнтези не может быть таковым? Неужели Дж.Р.Р. Толкиен и Льюис Клайв в меньшей степени богоискатели чем, скажем, С. Лем?
   Где богоискательство, а где просто использование схожих сюжетов и образов? Где "наукообразная метафизика", которая отвечает на вечные вопросы, а суть литературные фантазии религиозных людей, писавших, фактически, замаскированные проповеди?
   Можно использовать метод тщательного анализа каждого текста на предмет религиозного содержания, способов победы или поражения главных героев, возможной морали и т.п. Так дьякон А. Кураев проанализировал романы о Гарри Поттере на предмет их христианского содержания. [Кураев А. Гарри Поттер в Церкви: между анафемой и улыбкой] - и нашел их сюжет вполне соответствующим библейскому духу. Но есть и упорные противники романов, обвиняющие Дж. Роулинг в сатанизме, язычестве и прочих грехах - с точки зрения многих верующих позиция таких ревнителей может быть куда более целостной и обоснованной.
   Даже если попытаться анализировать не совокупность религиозных черт в романе, а строгое соответствие лишь одному сюжету из Библии - все так же получается неоднозначно. В фантастике широко используется термин "постапокалипсис", пересекающийся с термином "постъядерка". Как правило, его применяют к описаниям группы людей, сохранившейся после тотальной катастрофы (вызванной войной, природными бедствия - не суть важно). Но термин применяется слишком широко. Есть такие романы, как "На последнем берегу" - где состоялся, фактически, конец истории человечества, и оставшиеся в живых обитатели Австралии, которые умрут в ближайшие недели - подводят запоздавшие итоги. Но есть и громадное количество романов, в которых описываются глобальные катастрофы, но в них нет "конца истории человечества", нет даже подобия суда, который бы судил сколько-нибудь по справедливости. Выживают сильные, осведомленные, удачливые. Для них история идет на новый виток спирали, возникает "новое начало. По структуре таких произведений [1] логично было бы называть их не "постапокалиптическими", а "постпотопическими" - то есть произошедшими после вариации всемирного потопа - но автор этих строк никогда не встречал подобного термина.
   Чисто культурологический анализ - как показывают эти пример - даст нам противоречивое описание нескольких романов, которые авторы будут именовать "библейскими", "буддийскими", "религиозными". При том, что в фэндоме все равно сохранится самое хаотическое употребление терминологии.
   Чтобы бесконечно не попадать в положение трёх слепых, ощупывающих слона, необходим обобщенный подход, создание некоей модели. Надо показать взаимосвязь фантастики и религии, как явлений, характерных для определенного социума, для группы населения. И проявление феноменов "богостроительства и богоискательства в научной фантастике" рассматривать как частный случай такого взаимодействия. Естественно, при этом хорошо бы опираться на четкую терминологию.
   Попытаемся ввести несколько определений - не претендуя на их окончательный статус, но для использования в данной статье.
   Фантастика - мечты и страхи эпохи в художественной обработке.
   Религия - "мировосприятие, свод моральных норм и тип поведения, которые обусловлены верой в существование "иного", сверхъестественного мира и существ - духов, богов или Бога, разумно сотворивших и творящих все материальные и духовные формы бытия"[2], а так же совокупность ритуалов и магических действий, обеспечивающих связь человека с потусторонними силами и соответствующие церковные организации и объединения верующих.
   Квазирелигия - выполняет часть функций религии (утешение, общение, интеграция), но при этом лишена религиозной веры, как основной составляющей.
   Сакральность образа - его способность объединять в своём априорном восприятии рациональные и иррациональные черты. Человек "заглатывает" вместе с вполне рациональными установками, присутствующими в любом образе, и иррациональные, - возникает момент веры.
   Разнообразные проявления научной фантастики можно выискивать еще в античной литературе - но это будет явными преувеличениями. Однако, рассматривать лишь 20-й век, в котором "повреждено религиозное сознание", и действительно произошел расцвет жанра - так же будет излишним ограничением. Если говорить о происхождении явления в литературе, надо понять, на какие запросы общества оно отвечает, и когда появляется та социальная страта, которая образует основную его аудиторию.
   Какова основная аудитория именно научной фантастики? Грамотная, в той или иной степени образованная прослойка городского населения. Для этих людей религия утратила монополию на формулирование образа будущего и тотальную регламентацию настоящего. Д. Уилсон в книге "История будущего" описывает становление поджанра социальной Утопии в 18-м, начале 19-го века. Перечисляются наиболее известные романы - С. Мадден "Мемуары двадцатого века" - год создания 1733-й, Л.-С. Мерсье "2440 год" - 1771-й, "Равенство" Дж. Лигоу - 1802-й год. На фоне все менее искренних и все более маргинальных ожиданий конца света, родилась традиция создавать чисто рациональные картины будущего. И чем более многочисленной становилась светская городская прослойка населения, чем больше совершенствовалась полиграфия, и шире распространялись книги - тем более расцветал жанр.
   Научная фантастика обрела своё уникальное свойство, которое принципиально отличало её от приключенческих или сказочных историй, будь то дневники попутчиков Магеллана или рыцарские романы. Это литература о достижимом будущем.
   Перед авторами эпохи возникают следующие задачи:
   - сформулировать реалистичный образ желаемого будущего;
   - сформулировать хотя бы приблизительные пути достижения такового образа;
   - сформулировать в сознании читателя такую картину мира и набор ценностей, которые бы соответствовали этому образу.
   Естественно, детальные проекты, в стиле платоновского "Государства", могли создаваться, и незавершенная Ф. Бэконом "Новая Атлантида" - именно такой проект. Там подробное описание законов государства и форм промышленного шпионажа куда важнее приключений героев. Однако такие скрупулезно прописанные инструкции с весьма прямолинейной символикой - порой откровенно неинтересны. Как привлечь людей не просто расчетом и "общественной пользой", но ярким образом? И если не сводить всё лишь к утопиям, а вспомнить и об антиутопиях, и множестве других ответвлений жанра.
   Основное противоречие прогностической научной фантастики: с одной стороны надо сконструировать грядущее, которое имеет смысл с точки зрения читателя, с другой стороны, надо поверить в его достижение и считать его благом. Но если фантастика это мечты и страхи эпохи, то невозможно сводить их лишь к ожидаемому будущему. Многие мечты не исполнились, но все равно не оставляют людей (вот вам и альтернативная история), иные кошмары так мастерски были описаны в прошлом, что даже формальное "истечение срока исполнения пророчеств" не портит произведения (фильм "Терминатор 2").
   Обобщая противоречие до уровня научной фантастики как жанра, получаем задачу: с одной стороны сконструировать некий равнодушный к человеку мир, который сейчас заведомо не существует; с другой - обеспечить вживание читателя в этот мир, веру в прочтенное или увиденное.
   Здесь иррациональность - отсутствие четких причинно-следственных связей, всевозможные фантастические допущения - стала играть роль демпфера, который позволял смягчить несоответствие реальности и ожидаемой картины грядущего. Происходит
   Если верующий должен безоговорочно воспринимать религиозный текст и по возможности прямо использовать его в жизни, то фантастика работает на другом уровне. Картина, создаваемая в художественном произведении должна восприниматься априорно, сакрализироваться в сознании читателя, при этом проекция созданного образа на наш мир - уже строго рациональна. Иными словами: читатель легко воспринимает мир очередной "утопии", сопереживает героям произведения - но после прочтения фантастического романа ему не следует в порыве гнева хвататься за топор и рваться на баррикады, от читателя не требуется немедленно бежать на космодром и требовать билет на Марс, не нужно ему тотчас строить в подвале машину времени.
   Если же такие требования присутствуют, то это уже инструкция, которая мало нуждается в иррациональности, (роман Н. Чернышевского "Что делать"), либо читатель начинает воспринимать иррациональные допущения безо всякой рациональной основы (ловит зеленых человечков в соседнем лесу и пытается связаться с агентом Малдером). Ю. Латынина удачно выразила это разделение в одном из своих ранних романов: "В сказках часто рассказывается о том, как крестьянин выпросил у духа неразменный кошелек, и никогда о том, как крестьянин выпросил у духа счастия для народа. Это уже совсем другой жанр. Это не сказка, а хроника - восшествие на престол государя Иршахчана".
   Сформировавшись, как литература о достижимом будущем, фантастика не могла оставаться неизменной. Пасторально-утопические картинки о разумно устроенном обществе и чудесах техники XVII-го века, в итоге всем бы надоели. В истории литератур сохранилось бы несколько выдающихся произведений, возможно, сформировалась бы традиция, каковой в Античности и Средневековье были романы об Александре Македонском. Но общество развивается, и прогресс меняет ориентиры.
   То, что раньше было едва ли возможным, постепенно становится принципиально достижимым, эта технология уже не сказка, о ней можно рассуждать. Потом смелый прогноз оборачивается чисто технической проблемой, которую непременно решат в ближайшем будущем. А через несколько десятилетий становится и вовсе обыденной вещью, которая продается в магазине за умеренные деньги. Было волшебное зеркало - стал телевизор. Как сакрализировать подобный товар в контексте достижения будущего? Это невозможно[a]. Требуются новые образы, новые "чудеса".
   Возьмем для примера вопрос со свободой перемещения - будь-то бег, плавание, полет, мгновенный перенос и всё прочее.
   Рассказы барона Мюхнгаузена о полетах на Луну, или еще более ранние истории с помостам, которые поднимают к небесам привязанные птицы, увлекаемые приманкой - находятся у самой грани "чудесно-сказочного", и во многом через неё переступают. Персонаж уже не поизносит заклинаний, но уровень использования им техники - это откровенная "побасенка", сработанная по принципу "не любо не слушая, а врать не мешай". Пушечное ядро лишь самую малость отличается от ковра-самолета.
   После полета первого воздушного шара, и десятков почти удавшихся попыток XIX-го века поднять в воздух аэроплан - налет сказочности буквально сползает с допущения о полетах. Аналогично и опыты с подводными лодками "легализовали" подводные путешествия. Жюль Верн навсегда вошел в историю фантастики, как автор воплотивший инженерные фантдопущения в десятках увлекательных текстов.
   Но после Первой Мировой войны старые фантастические романы о битвах армад воздушных судов оказались буквально заперты в кладовке литературы - сама история куда как ярче и убедительнее показала, как это происходит. Выдумки фантастов поблекли на фоне кинохроники. А уже после Второй Мировой - с разрушением целых городов и атомными бомбардировками - дирижабли и первые аэропланы смотрелись едва ли не на уровне детских историй.
   Трансформация в восприятии текстов вовсе не значит, что научная фантастика исчерпалась - просто фронтир цивилизации выдвинулся вперед.
   У того же Жюль Верна длительное межпланетное путешествие в романе "Гектор Сервадак" потребовало особо густых фантастических допущений - некий планетоид подходил к Земле и увлекал за собой людей, отдельные здания и даже участки местности. При этом сплошная облачность не позволила персонажам испугаться надвигающего столкновения, но отсутствие таковой облачности позволило наблюдать очертания Европы при возвращении - когда небесные тела повторно соприкасались. К середине ХХ-го века необходимость в таких чудесах отпала: образ межпланетного корабля вполне устоялся в сознании как авторов, так и читателей. И дело не свелось только к "изобретению" фотонных двигателей. В дело пошла и телепортация - нуль-переход, и скачки через гиперпространство, и путешествие на сверхсветовых скоростях - мы видим громадное разнообразие фантастических допущений.
   За очень длинный ХХ-й век такой сюжетный ход, как полет на Марс и начало колонизации преобразился сам радикальным образом и представал в самых разных обличиях. От весьма похожей на земную, пусть и умирающей цивилизации ("Аэлита"), до все более бесплодных равнин с цивилизацией предельно иной и чрезвычайно аскетичной (Р. Хайнлайн "Красная планета") - к финалу обыденности когда терраформирование Марса сталкивается с проблемами (фильм "Красная планета" реж. Э. Хоффман). Марс перестал быть другой Землей, антитезой Земли. Теперь с точки зрения прогноза это просто место - туда бы уже слетали люди, не жмись так правительства на исследования космоса. А уж чтобы превратить полет на Луну во что-то захватывающее и при этом фантастическое - приходится добавлять откровенно недостоверных ужасов и "баловаться" криптоисторией - фильм "Аполло 18".
   Изобразим "смещение фокуса достоверности" или же "уровня прогноза" на графике.
  
  
   0x01 graphic
  
   В любой момент времени фантаст может использовать допущения, как еще не реализуемые, так и вполне обыденные. Что мешает использовать образ самолета с фюзеляжем диаметром в двадцать метров? Равно как и образ "нуль-перехода"? Но за все приходится платить
   Чем в более далекие эмпиреи улетает авторское воображение - тем сложнее сопоставить их с действительностью. Там хорошо может удастся притча. Сказка. Байка.
   Чем ближе к достоверной обыденности - тем меньше возможностей поднять глобальные вопросы, тем сложнее привнести иррациональный элемент в образ. Как можно решать проблемы смысла жизни и смерти, располагая единственным допущением - широкофюзеляжным самолетом? Даже если удастся создать отличный детектив, с захватывающей интригой и мастерски прописанными характерами персонажей, то фантастический элемент этого детектива будет ничтожен.
   Разумеется, фантастика не сводится лишь к возможности перемещения.
   Попытаемся представить совокупность фантастического - сотни допущений и образов - на графике, схожем с графиком, отражающим возможности перемещения. Сразу возникает вопрос - что за градация на оси ординат? Тут и перемещение, и трансформация предметов, и уровень медицины, и знания о мире - практически всё. Получается, что от уровня практически животного или же дикарского идет восхождение к всемогуществу.
  
   0x01 graphic
  
  
   Отступления в прошлое по этому графику покажет сужения поля научной фантастики. Между абсолютно рациональными представлениями о завтрашнем дне (или предельно ясными опасениями войны, эпидемии, голода), и религиозными, сказочными представлениями о будущем - почти нет характерного для фантастики рационально-иррацинального содержания. И когда фантастика появляется в своих более или менее современных формах - список допущений ограничен. Трудно было в XVII-м веке иначе как в форме религиозного диспута или сказки рассуждать об искусственном бессмертии души. Сейчас это вполне рядовое фантдопущение для киберпанка.
   В прошлом возможности, которые открывает нам сегодня прогресс, воспринимались еще слишком туманно. Составить концепцию всемогущества - это одно, детализировать её по отношению к материи, пространству, возрасту человека - другое. Будущие способы воздействия на мир и на всех нас представляются в двух видах. Это либо "подгонка" под человека, под его потребности, возможности, скорость обработки информации и т.п. - все то, что называется антропоцентричностью техники. Либо экстраполяция свойств уже имеющих инструментов, природных явлений и т.п. Потому непосредственно ссылаться на мифологические выдумки не выйдет - роботы совершенно не похожи на големов, т.к. создаются под конкретную задачу и их облик никак не сводится к человеческому (достаточно сравнить количеств андроидных роботов и автоматов на конвейерах).
   Если рассматривать современную ситуацию, то нет ограничений на конкретную форму, в которую облекается рационально-иррациональная модель очередного фантастического универсума. В её основе может быть христианство или любой другой культ, возможности, которые дает технология, устройство человеческого общества. Единственное ограничение - это соотношение конкретности фантдопущений и мастерства автора: если он вообразит себе целый новый мир и сможет смоделировать развитие современных проблем человечества, то полученная картинка может показаться современникам почти неузнавемой и порою скучной.
   Слишком дословное представление их языка - и перед нами будет уже не "Я, Хобо. Времена смерти" Жарковского, а просто малопонятный текст. Чтобы представить подобное, достаточно вспомнить, сколько слов и характерных фраз появилось в языке за последние два десятка лет. "Завтра съезжу на радиорынок, докуплю себе памяти" - какой профессор Преображенский мог вообразить такое?
   Слишком детально описание материальной цивилизации, новых приемов мышления, новых ценностей, новых форм семьи - и любой текст рискует превратиться в нудное и временами просто отталкивающее перечисление мелких деталей. Как далеко не всякий историк может интересно раскрыть нам картины прошлого, так и не всякому фантасту суждено стать Ф. Броделем, раскрывающим подробности "материальной цивилизации" грядущего.
   Потому фантасты, которые отнесли время действия в своих произведениях на сотни и тысячи лет от настоящего - сталкиваются с проблемой: без детального, порой нудного разъяснения сотен мелочей выдуманного мира, просто невозможно раскрыть перед читателем суть интриги, сделать понятным ход сюжета. Как быть? Фантастам приходится искать методы облегченного изложения материала. Постепенно уменьшается рациональность фантдопущений. Первая стадии такого уменьшения - это утрата строгости в описании технологий, когда техника становится именно "сапогами-скороходами". Вторая стадия - прямое "включение" мистики, когда мир неравнодушен к человеку, когда есть в природе некие законы, прямо увязанные с моралью, когда сюжет притчи можно "подкрепить" чудом, в рамках произведения абсолютно достоверным и реальным. Фактически это - уже фэнтези. Может быть, и без гномов с эльфами, но в явно магическом мире. У фэнтези свои отношения с мечтами и страхами эпохи: там куда больше эскапизма, символики и больше предпосылок для превращения мечты в фантазии и страхи в нестрашные ужастики. Однако, фэнтези не есть объектом данной статьи.
   Естественно, фантасты не привязаны жестко к уровню фандопущения: притча о социальном устройстве вполне может сопровождаться почти документальным описанием оружия. Более чем смелое предположение о физических законах автор может дополнить реалистичными подробностями из быта исследователей. Но стоит окончательно превратить основное фантдопущение произведения в религиозный постулат, утратится рациональная связь текста с настоящим (она становится чисто иррациональной) - фантастика становится религиозно-моралитическим рассуждением. Пример именно такого случая удачно привели Я. Веров и И. Минакова - книга Льюса Клайва "Мерзейшая мощь" по стилистике маскируется под научную фантастику, но по факту это религиозная проповедь.
   В самых общих чертах составив модель фантастики как квазирелигии - теперь возможно рассмотреть в её рамках феномен богоискательства и богостроительства.
   Как религия росла от шаманизма и поклонения духам, к политеизму, а потом и монотеистическим формам, так меняется и представление фантастов о возможных фантдопущениях в проблематике сверхъестественного существа, или существа, обладающего возможностями, эквивалентными сверхъестественным.
   Если взять определение богостроительства - "философско-религиозное течение, отличающееся от богоискательства тем, что его приверженцы не "искали" бога как некую существующую надмировую сущность, а стремились "построить" его из мощи коллектива", то утопии XVII-XIX-го вв. совершенно не дают нам такого бога, и сейчас производят впечатление довольно унылой казармы. Фантасты не могли замахиваться на столь смелую трансформацию будущего (когда люди достигнут действительно божественного могущества), и рассуждали лишь об относительном упорядочивании настоящего. В созданных ими королевства и республиках не было подлинного контроля над душой человека, люди контролировались лишь через воспитание и общественное порицания. И уж совершенно не было гарантированного посмертного суда и тому подобных "возможностей", характерных тогда еще только для религии. Но рос уровень понимания окружающего мира, и вот во второй половине XIX-го века выступают идеи космизма, всевозможные рассуждения о том, что можно будет воскресить предков, воссоздав их тела с точностью до атома. Разумеется, религиозные философы (например, В.С. Соловьев) критиковали идеи искусственного воскрешення, но для фантастики такое допущение все более "легально", и уже позднее, например, в книгах О.П. Бердника мы видим целый институт, который может воскрешать умерших - ничуть не хуже чудотворцев.
   "Солярис" С.Лема это тот случай, когда в равнодушном к нам космосе возникает некий участок, который для человека непознаваем (познаваемы его части, но наука пока бессильна понять всю биосферу планеты Солярис, как целостную систему), и который начинает быть к человек неравнодушным - материализуются воспоминания наблюдателей. То есть перед нами, фактически, дух планеты, языческое божество по своим возможностям. Время ужасных чудес - это контакт с существом, непостижимым для человеческой науки. Есть ли "Солярис" примером богостроительства, куда более ярким, чем создание сверхколлектива? Но для читателя, знакомого с описанием могущества монотеистических божеств, подобных образов явно недостаточно. И тут дело вовсе не в объемах контролируемого Солярисом пространства. Даже насельники - старейшие из разумных существ галактики, описанные в романе Й. Бэнкса "Алгебраист" - не могут претендовать на статус Демиургов в полном смысле этого слова, они ведь не создали всё сущее. Могущество монотеистического божества для научной фантастики пока недостижимо: требуется абсолютное воплощение все положительных качеств, возможность создания вселенных и возможность полного контроля над бессмертной душой - цивилизация и близко не подошла к такому набору возможностей.
   Но если считать бога не демиургом, не владыкой душ, а лишь неким высшим уровнем развития личности в её взаимодействии с миром - то уже пример фильма "Газонокосильщик" показывает нам рождение очередного сверхсущества, контролирующего сеть Интернет. И "работа" фантастов с образом компьютерных "гигантов мысли" все меньше требует в сюжете неких мистических мотивов или отстраненно-аналитического подхода. Можно сказать, что "языческий" deus ex machine уже видится человечеству вполне достижимым.
   Развитие жанра "киберпанк" представило читателям целую коллекцию способов использования фантдопущения о компьютерном разуме, о сохранившейся в виде программы человеческой психике, о новых уровнях взаимодействия машины и человека. Сравним образы искусственных интеллектов в типичном "киберпанковском" романе с, допустим, книгой В. Кузьменко "Древо жизни". Если "жестяные мозги" для киберпанка это, в конечном итоге, технология, которая открывает новые возможности в производстве и психологии, то для В. Кузьменко - это переворот космических масштабов. В его романе присутствуют очень сильные мотивы гилозоизма (доктрины о всеобщей одушевленности мира), и надежды на трансформацию человечества, на исправление пороков личности и общества благодаря использованию разумных компьютеров. Романы, подобные трилогии В. Кузьменко - все более редкое явление на фоне множества примеров, когда все отрицательные качества человека (и даже глупость) сохраняются вне зависимости от уровня развития компьютеров. То есть видна десакрализация образа искусственного интеллекта, процедур воскрешения человека.
   Приняв наличие технического прогресса, как данность - будь-то закон Мура в развитии компьютеров, или рост мощности электростанций, или объем знаний в биохимии - получим рост могущества человечества. А в фантастике, которая неизбежно отражает этот процесс - постепенное изменение образов, которые все более соответствуют уровню могущества монотеистических божеств. На уровне микрокосма создание новой вселенной со своими законами, а так же личностей, их населяющих - стало типичным и уже изрядно надоевшим фантдопущением. То, что у С. Лема в "Кибериаде" вынуждено маскировалось сказочной формой ("Путешествие седьмое, или о том, как Трурля собственное совершенство к беде привело"), теперь стало необходимой предпосылкой любой компьютерной "стратегии" - есть свойства и алгоритм поведения юнитов, "искусственный интеллект", который обеспечивает поддержание общего равновесия в игровой вселенной, свойства мира.
   Однако, как есть периоды ускоренного, опережающего прогресса общества - так присутствуют десятилетия не менее явного отката. Когда казалось бы близкие и достижимые цели постепенно размываются, требуют все более "свободных" допущений, уходят в мистику.
   Так было с построение коммунизма. Одна из удачных "литературных проекций" этой идеи, созданная братьями Стругацкими "Мир Полдня", в итоге начала "истончаться", терять реальность, требовать для своего развития совершенно "альтернативных" подходов. И теперь она дает не столько надежду, сколько дарит ностальгическое утешение. По аналогичной схеме критиками неоднократно анализировались работы И. Ефремова. Совсем уж показательным случаем выступают ранние романы С. Головачева: в произведениях второй половины 80-х упоминается разгром блока НАТО и крушение капитализма - едва ли не с каждым романом счастливое будущее отодвигалось все дальше, при этом становясь призрачнее. Итогом стало творчество С. Головачева 90-х годов - весьма мрачное по своей форме.
   Пример откровенного ухода в мистику - это восприятие римских построек в Средневековье. Тогдашним обитателям Европы казалось, что вал Адриана и остатки моста через Дунай созданы с помощью дьявола и никак иначе. Но там была не научная фантастика, а фольклор, и громадный откат в развитии общества после краха Римской империи. Современная цивилизация, на первый взгляд, подобных катастроф не переживает, если взять уровень развития общества и техники, то за последние несколько сотен лет не случалось тотального провала, который бы повлек создание широко распространенных легенд о постройки Эйфелевой башни - луговыми эльфами, а БАМа - толпами зомби из сталинских лагерей.
   Но отсутствие общего, тотального распада вовсе не исключает локального регресса территорий или прослоек общества.
   Большой пласт литературы возник вокруг истории Третьего Рейха. При изначально большой мистической составляющей, которая была в идеологии фашизма, и при несомненном регрессе в понимании социума - вырос целый шлейф произведений, которые рассматривали мистические и абсурдистские вариации истории. Типичный пример недавних повестей "Арийская ночь" Е. Гаркушев, А. Союстов.
   Если бывший СССР пережил разочарование в коммунистической идее, крах проекта, и заданные литературой образы уже не соответствуют изрядно трансформировавшемуся обществу - то страны "первого мира", выигравшие Холодную войну, ощутили другие формы "остановки развития". Проекты освоение космоса застыли: и за двадцать лет "Звездные войны", стартовавшие как космический боевик с легким налетом волшебства, уверенно превратились в миф, в сказку [б]. Представления о будущем европейской культуры так же перестали отличаться оптимизмом: начиная от романа "Чужак в чужой стране" Р. Хайнлайна, через "Нейромантик" У. Гибсона к "Распаду" Б. Стерлинга или "Счету по головам" Д. Марусека - фантасты все более уверенно подают картину иной, не европейской, если так можно выразиться, "постфаустовской" культуры. В романе "Алмазный век или букварь для благородных девиц" Н. Стивенсона - фактически лишь "викторианцы" играют в современную культуру, остальное население живет совершенно иными смыслами, например, конфуцианскими. А если взять современные реальные процессы в Европе, с изменением её этнического состава и господством постмодерна в искусстве - то типичные образы персонажей, характерные для предыдущей литературной традиции, становятся труднореализуемыми [в].
   Если брать шире, то стартовавшая в конце 60-х гг. попытка создания постиндустриального общества (и, соответственно, замедление чисто индустриальных проектов) - похоронила привычный образ первопроходца-колониста, образ солдата, совершенно изменила образ шпиона и т.п. Старые декорации уже не воспринимаются в качестве реалистичных. Тот же "Билл - герой галактики" или "Крыса из нержавеющей стали" Г. Гаррисона - сейчас окончательно превратились в сказочную карикатуру на приключения шпионов и в притчу. Если брать пример с совершенно другой стороны, то "Время московское" А. Зорича или "Череп в небесах" Н. Перумова опять-таки чисто условная стилизация, в которой пехота и через шестьсот лет продолжает ездить на крышах БТРов.
   Отдельным "эшелоном" идёт прием использования старых образов, когда воспоминания о великой эпохе и её атрибутах, становятся основными поставщиками декорация для фантастики, притом, что львиная доля сюжетов остается чисто приключенческой. Можно упомянуть стим-панк, как стилистическое направление: даже зритель с начатками технических знаний не поверит в летающие пароходы или космические корабли на каменном угле. Следовательно, те фантдопущения, которые приходится принимать зрителю, все больше сдвигаются в сторону ковра-самолёта, ядра барона Мюнхгаузена и прочих сказочных выдумок. Фронтир цивилизации ушел вперед, но общество не успевает воспринять его в виде новых образов, повторяет старые - размывается научно-фантастическое содержание произведений. Сакральность образа достигается, но она не несет человеку представлений о будущем.
   Добросовестные попытки воспроизведения не просто старого стиля и но и старых образов, отражающих восприятие науки прошлой эпохи (например, фильм "Гаттака") - становится ясно, что они держатся на редком сочетании безупречной работы дизайнеров и яркой игры актеров. Стоит сфальшивить - как в фильме "Время" - как все пиджаки, автомашины 60-х годов, штамповочные станки и проводные телефоны оборачиваются неумелой стилизацией, за которой уже нет никакой фантастической идеи; и перенос образов Бонни и Клайда (с налетом анархизма) в мрачно-компьютерное будущее явно хромает на обе ноги.
   Так же бывает, что "ожидаемое" изобретение почему-то не проявляется в реальности. Технология, которую вполне допускали фантасты и которую в качестве рационального фантдопущения приняло общество, остается чистой выдумкой.
   Машина времени - лучший тому пример. Начиная с первого на эту тему романа Г. Уэллса, на фоне головокружительных успехов в физике и новых теорий, которые обыватель до конца не понимал и не особенно стремился понимать - путешествие во времени стало казаться вполне ожидаемой технологией. Это фантдопущение рассматривалось все более детально, обосновано, пока не были достигнуты своеобразные вершины жанра (А. Азимов "Конец вечности", К. Лоумер "Берег динозавров", С. Лем "Зведные дневники Йона Тихого, путешествие двадцатое"). Но физика почему-то не спешит с подтвержденными случаями хронопрыжков. Не появляется более детальной базы для рассуждений авторов и восприятия читателей. Потому создавая сложные социально-технологические структуры в своих текстах, фантасты, в итоге, вынуждены "закольцовывать" сюжеты - доказывая принципиальную бесполезность хронопутешествий. И вот фантдопущение постепенно становится основой для сентиментальных путешествий в Париж 20-х годов прошлого века или для выяснения отношений с тамплиерами. Разумеется, "сентиментальные" путешествия во времени появлялись и раньше (Дж. Финней "Меж двух времен"), равно как и никуда не делись из фантастики плутовские рассказы с очередным способом воровского применения машины времени. Но кризис наступает тогда, когда лишь они становятся единственным способом на основе старого фантдопущения сказать что-то новое. Машина времени превращается в очередной ковер-самолет.
   Ярче всего утрата технологического содержания хронопрыжков проявилась в "попаданчестве", поджанре отечественной фантастики, который расцвел в последние несколько лет. Герой переносится в прошлое - причем в львиной доле сюжетов механизм переноса не имеет никакого значения. Человек может проснуться в чужом теле, может повернуть не туда и оказаться в январе 1941-го, его могут послать в прошлое, и этот перенос не становится практикой, не превращается в постоянно действующий канал. И начинается очередная "шахматная партия" - с построением передового феодализма, капитализма, социализма (нужное подчеркнуть), внедрением ткацких станков, гранатометов или компьютеров. Но научно-фантастический потенциал этого фантдопущения - ограничен свойствами эпохи. Заглянув в прошлое, можно больше сказать о будущем, но далеко не все. На стыке 80-90 гг. фантастика очень хорошо отразила поиски общество нового восприятия самого себя, памяти о 1941-1945 гг. Было создано несколько порой рискованных ("Иное небо" А. Лазарчук), порой патетически-победных (типичны в этом случае работы В. Звягинцева). Но постепенно были "переиграны", смоделированы основные повороты сюжета, предоставляемые Второй мировой войной (серьезно постарался С.Б. Переслегин, да и другие организаторы "штабных" игр). Поджанр начал сдвигаться либо в сторону решения чисто нравственных проблем современности ("Вчера будет война" С. Буркатовский) или стал уходить на такой уровень "железячности", что рядовому читателю стало тяжело понять хитросплетения сюжета (роман-буриме "Третий фронт"). Но сдвиг в чисто психологические проблемы, без представления о достижимом будущем - это уже признак перехода к фэнтези. Если же говорить о нравственном содержании фильмов о "попаданцах на войну", то здесь элемент чуда стал играть роль уже не чисто фантастической проблемы (фантастика лишилась собственной цели) - а стал частью культа, сформировавшегося вокруг Великой Отечественной войны. Фильм "Мы из будущего" показывает нам перемещение во времени, но назвать его чисто фантастическим уже невозможно, и термин "воспитательный" куда больше соответствует содержанию фильма.
   Когда на стенах современных буддийских храмов можно увидеть человека-паука и Нео, это признак прямой смычки фантастики и религии. Заимствование может быть двухсторонним: поклонники "Звёздных войн" прямо превратили фильмы в основу культа. Подобные переходы почти неизбежны: если каждый блокбастер делает именно с расчетом на культовый статус, то самые удачные из них, в итоге, и станут основаниями для псевдорелигий. Но, "Звездные войны" ничего не говорят о том, как изменится жизнь человечества, они лишь косвенно определяют нравственные ориентиры фанатов и их эстетические предпочтения.
   По счастью, устаревают не только мечты, но и кошмары. К. Еськов в толковой статье "Наш ответ Фукуяме" - прекрасно показал, как роман "1984" при сколько-нибудь внимательном сопоставлении с опытом реального социализма, оказывается явно нереализуемой конструкцией. Кошмар "постъядерки" если и не исчез окончательно в последние двадцать лет, то явно отступил. Разнообразные войны за нефть и прочие ресурсы, притом, что сейчас они идут в реальности, уже не кажутся такими опасными - "Макс, войн дороги" так и остался второсортным пугалом.
   Какие итоги можно подвести?
   Если мы рассматриваем научную фантастику как псевдорелигию, то анализ фантастами "метафизических" вопросов еще не обеспечивает жанру выполнение типично религиозных функций. Необходимо, чтобы потребитель разглядел особый смысл в фантастических произведениях, находил утешение в перспективах развития человечества и черпал в них же свою надежду. Этот набор смыслов, гипотез, образов, который соответствует передовым рубежам развития цивилизации, и находится как бы в двойном ограничении - как возможностями науки сформировать картину будущего, так и возможностями общества принять её, сделать своей.

Октябрь 2010

  
  
   1. Подробнее - Бескаравайный С.С. "О структуре псевдоапокалипсиа"
   2. Новая философская энциклопедия: в 4 т. М.: Мысль, Т III. - 2010. - С.436-437.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   [a] Реклама пытается сакрализировать привычный, каждодневный товар. Попытки создания брэндов, приобретая которые люди будут платить за имя, а не за качество вещи, мало отличаются от рекламы поздней античности или современных сект, когда в храме каждого бога рекламировали свои чудеса и старались немедленно продать их посетителям. Но реклама, по сравнению с фантастикой, обладает одним фатальным недостатком, который блестяще показал В. Пелевин: "Когда ты покупаешь себе кофточку, или машину, или что-то еще, у тебя в уме присутствует навеянный рекламой образ того места, куда ты пойдешь в этой кофточке или поедешь на этой машине. Но такого места нет нигде, кроме как в рекламном клипе, и эту черную дыру реальности оплакивают все серьезные философы Запада". Человек каждодневно разочаровывается в купленном товаре, и только громадные усилия рекламной индустрии и всего общества потребления заставляют его снова идти в магазин, покупать. Фантастика описывает то самое место, но не продает билеты туда, не гарантирует с пеной у рта, что прочтение очередной книги изменит образ жизни её покупателя.
  
   [б] Кроме сериала "Звёздные войны", разумеется, можно вспомнить еще несколько сериалов о космическом будущем человечества. Многолетний проект "Звёздный путь" или же сравнительно кратковременный, но в период расцвета весьма известный сериал "Вавилон V". Особенно показательна судьба "Звёздного пути": его создатели, пытаясь показать будущее, демонстрировали на экране использование мультимедийных технологий, которые на момент выпуска фильма еще не были разработаны (и были созданы в реальности годы спустя), но перестроить детально разработанную вселенную под действительный прогресс компьютеров, под изменение возможностей робототехники - оказалось выше их сил. Перед нами торжество проекта (выпущено более трехсот романов), но крах футурологии. Как порой вера уходит из культовых обрядов, так и серьезные представления о будущем все меньше могут удерживаться в сериалах "звёздной оперы". Будущее там сохраняет свою реалистичность лишь на уровне гаджетов.
  
   [в] Типичный "уходящий" персонаж - некий полусумасшедший профессор, неутомимый ученый, который своими открытиями и изобретениями регулярно сотрясает мир. Разумеется, фанаты сериала "За гранью", немедленно укажут на образ Уолтера Бишопа, именно полусумасшедшего гения, который поставил две вселенные на грань катастрофы. Но если просмотреть другие сериалы, фильмы, яркие романы, то можно увидеть серьезнейшее изменение пропорций: образ "сопливого компьютерного гения", стал куда больше определять будущее, чем старички-профессора. Скорость работы нервной системы и быстрота приспособления к новой информации оказалась куда важнее, чем опыт и заслуженные звания. Равно как и образ руководителя некоего проекта или организации, весьма компетентного, но опирающегося опять-таки на знания, реакцию и креативность своих подчиненных - так же стал куда больше определять будущее, чем образ профессора-одиночки. Дайсукэ Арамаки из сериала "Призрак в доспехах" (равно министр, как и двойник Уолтера Бишопа из параллельной вселенной) - вот тот образ, который может "оставаться на плаву". А старый полусумасшедший любитель ЛСД - скорее исключение, чем правило, которое обязано своим успехом таланту актера Джона Ноубла.
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"