Аннотация: Лучшее - враг хорошего. Потому дополнения не кончатся никогда.
Бескаравайный С.С. Џ
ЭВОЛЮЦИЯ САКРАЛИЗАЦИИ ОБРАЗОВ
в фантастике второй воловины XX-го века
Днепропетровск
2007г.
Ударился добрый молодец о землю - и обернулся мелкой сволочью.
Продвинутая народная сказка.
Оглавление.
--
Масс-культура и сакральность.
1.1 Образ - как элемент анализа соотношения рационального/иррационального.
1.2 Элементы сакрализации образов.
1.3 Синтетичность сакрализации в масс-культуре.
--
Особенности фантастики в масс-культуре.
2.1 Стремление к мифологичности.
2.2 Метафизичность образа.
--
Качественные скачки в приёмах сакрализации.
3.1 Полноимитационный статичный набор образов.
3.2 Полноимитационный набор визуальных образов.
3.3 Динамический набор образов.
4. Особенности отечественной сакрализации и десакрализации
5. Достижение герметичности образного восприятия мира.
6. Подчинение людей или опора на них?
1. Масс-культура и сакральность.
1.1 Образ - как элемент анализа соотношения рационального/иррационального.
История развития общественного сознания показывает - полного, окончательного торжества рационального в нем не произошло и, в обозримой исторической перспективе, не произойдет. Иррациональное будет присутствовать в человеческом мышлении, в тех идеях и образах, что витают в сознании людей. Однако иррациональное тоже не может одержать окончательной победы, и какова бы не была сила веры, каковы бы не были иллюзии общества - в итоге они ослабнут, будут классифицированы и разложены на составляющие.
Следовательно, надо рассуждать о единстве и борьбе противоположностей - рационального /иррационального. Оно являет собой одну из актуальнейших проблем нашего времени и в значительной мере определяет характер построения культуры.
Если понимать культуру в значении этого термина XIX-го, первой половины XX-го века, в объемах ставших классическими сочинений - то в ней эта борьба достаточно хорошо изучена. Но масс-культура, как явление, во многом автономное от остальной культуры, - сформировалась во второй половине XX-го века [1]. Традиционно она воспринимается как нечто полуабсурдное, как ширпотреб самого низкого качества и жвачка для ума - по этой причине её анализы, даже самые тщательные, порой сводятся либо к уничижающей издевке, либо к критике той политико-экономической формации, что её породила. Это затрудняет как само разграничение культуры в традиционном понимании и её масс-версии, так и анализ последней.
Нельзя не признать крайнюю хаотичность, бьющую отовсюду эклектику масс-культуры, которую так часто спешат окрестить иррациональной. Она действительно затрудняет анализ, так как очень тяжело выбрать его единицу, его структурный элемент. Любые идеи очень быстро меняют своё содержание и начинают пониматься как противоположные, произвольно изменяется трактовка событий, не говоря уже о сюжете любого повествования. Кроме того, направления масс-культуры, по своему поведению почти неотличимые, декларируют яростную борьбу, неприятие и прямое отрицание своих соперников.
Однако будь масс-культура абсолютным хаосом, она не смогла бы привлекать внимание миллионов потребителей её продукции - люди очень быстро устают от полной неопределенности. Следовательно, в ней есть система. Самым четким структурным элементом этой системы является образ - это фигура на той шахматной доске произведения, которое создает автор, то действующий элемент, с помощью которого во внутреннем мире произведения осуществляется воля его создателя[2]. Именно образ выступает главным звеном в общении читателя/зрителя с автором - обстоятельства могут забыться, подробностей не заметят, но само действие воспринимается всегда.
При первом рассмотрении случайной выборки образов, становится ясно, что подавляющее их большинство ведет себя так же, как и любой товар. Появляется на рынке, "раскручивается", переживает максимум спроса, после чего наступает упадок и им продолжают интересоваться лишь отдельные ретрограды. Если товар выходит из моды, перестает пользоваться спросом, то образы с течением времени становятся смешны и недостоверны: герои, которыми искренне восхищались, начинают казаться авантюристами, а трудяги, честно зарабатывающие свой хлеб - недоумками. С чем это можно связать и при чем тут отношения рационального/иррационального? Будучи "квантом" восприятия окружающего мира, образ играет роль фигуры, своеобразной обменной валюты в их бесконечном противостоянии.
Для вскрытия этого свойства образа можно использовать понятие априорности, доопытности: человек сначала воспринимает образ, как целое, а только потом начинает его анализировать. Это вовсе не означает, что человек, восхищающийся образом, априорно воспринявший его, совсем не может анализировать. Нет. Но это будет анализ, не покушающийся на целостность образа, некритический, неаналитический: герой или героиня некоего произведения будут рассматриваться как живые люди, а не как плод фантазии; соответственно не возникнет мыслей - каким качеством реального мира (капризом автора, конъюнктурой рынка) обусловлены их те или иные качества образа[3]. Будет осуществляться "внутренняя рефлексия": персонаж произведения раскроется, осмыслится через взаимодействия с другими персонажами. Потребитель и не захочет изменять те декорации, что предоставляет ему автор.
Сакральностью образа можно назвать его способность объединять в своём восприятии рациональные и иррациональные черты - тогда, благодаря априорности восприятия, человек "заглатывает" вместе с вполне рациональными установками, присутствующими в любом образе, и иррациональные, - возникает момент веры. Из этого так же не следует вывод, что все образы несут в себе иррациональные посылки. Образ может быть построен и на рациональных, и на иррациональных началах - иррациональные образы в своей основе имеют не убеждение, но веру.
Рынок и наука десакрализируют их, как в силу необходимости продавать товар, так и в силу необходимости освобождать мышление человека от оков. Типичный пример - эпоха Просвещения. Общественное сознание находится в равновесии, когда постоянно тлеющее противостояние рационального/иррационального не претерпевает резких колебаний.
Попытаемся вспомнить, что случалось в истории, когда равновесие сдвигалось в одну из сторон - когда происходил не рост объема рационального, а механическое вытеснение рациональным иррационального из человеческого сознания. Казалось, рационалисты явно победили в преддверии великой французской революции и октябрьская революция также не обошлась без их воздействия. Что происходило? Вначале, наряду со множеством разумных изменений в восприятии мира, присутствовали чрезвычайно резкие эксцессы, когда под флагом относительно разумных лозунгов творились редкие по идиотизму вещи. Сжигались картины, рубились головы ученым, страны отгораживались от мира. А потом шла очень быстрая замена рациональных рассуждений уже иррациональным либо разумными лишь по форме, чисто ритуальными, образами[4]. Людям предлагали поклоняться Высшему Существу, а как именно выглядело это существо - зависело от эпохи.
Времена "бюргерской рациональности", рассудочного восприятия мира так же являют примеры абсолютно иррационального нежелания понимать, что делается за собственным забором. Именно законопослушные, уверенные в своей моральности люди, готовы выселить на мороз безработную семью квартирантов, не обращая внимания на крики и слезы детей. Самые благоразумные обыватели не желают видеть, как их машины отравляют воздух и воду - ведь пока все происходит "как у всех", "по правилам" - ничего страшного не должно случиться.
Времена, когда иррациональное властвовало в общественном сознании, так же хорошо известны. Мало кому хочется стать современником охоты на ведьм или поселиться городе, которым управляет очередной "Савонарола".
Если уйти от общественно-исторических примеров, то художественная литература демонстрирует целую череду образов, в которых рациональность переросла в свою противоположность. Всем известен образ рассеянного профессора, занятого только своими делами, странного в общении с окружающими и наивного в житейских вопросах. Однако, этот образ еще сравнительно безобиден. Подобные люди редко творят зло и уж во всяком случае, не делают этого сознательно. А вот образ человека, который желает схватить "свою долю" и убежать - порою страшен. Изначально рациональное желание хорошо жить, стать обеспеченным человеком, после совершение очередного действия теряет всякий смысл и приводит лишь к умножению трупов безо всякой надежды получить вожделенные деньги. Иллюстрация этого образа - книги Д. Хэммета, Дж.Х. Чейза и вообще целый слой американских детективов. Сама идея о "маленьком человеке, которому может представиться шанс" [5] - чрезвычайно опасна в социальном отношении.
В отношении рационального с иррациональным деление на добро и зло - в значительной мере условно. Под добром и злом можно понимать абсолютно любые этические или эстетические направления. Представим себе, что восторжествовала идея короткой стрижки - и не только мужчины, но и женщины стали ходить, практически обритыми налысо. Немногие эстеты-ретрограды уверены, что это - зло, в то время как большинство считает это добром - ведь вши уж точно не заведутся. Граничные пределы, за которыми идет слияние иррационального с моральными характеристиками, задаются разве что идеями, ставящими на грань гибели целые народы. Если разумные, рассудочные выводы приводят к гибели, причем для всех, для целого мира - такая рациональность уже не принимается именно как зло, а не как ошибка в рассуждениях.
Но какой же процесс определяет эту "пляску образов"? Если образ - во много явления иррациональное, это несуществующее нечто или некто, - то главной его характеристикой в этом направлении будет сакральность.
Сакрализация - и последующая десакрализация - будут определять: насколько велико иррациональное воздействие образа на массы. Естественно, этот процесс не может оставаться неизменным - он постоянно совершенствуется, дополняется новыми приемами и механизмами.
Длительная относительная стабильность политической ситуации в России при уровне информационных технологий второй половины XIX-го века - давала достаточно простую "раскладку образов". Они приходили либо приходили из "высокого искусства" - синтезировались писателями, художниками, а потом проникали в сознание масс; либо сохраняли свою традиционность - в них отчетливо проступало историческое происхождение. Государство и общество, фактически, располагали своими наборами в той или иной степени иррациональных построений и мифов[6] - каждая из сторон пыталась упрочить мифы свои и разрушить мифы противника. Но - чрезвычайная важная черта любой развитой культуры - наиболее действенным в образе считался приём обращения к действительности. Идеалом было не вдалбливание через бесконечное повторение, а доказательство разумности. Подтексты в словах оставались еще только подтекстами, а в морализующих мифах, поставляемых государством, наблюдалось явное отождествление лояльности и доброты. В этой системе иррациональность играла роль скорее дополнительную и была довольно четко выражена в рамках религии.
Процессы середины века - это две мировые войны, в которых "истина умирала первой" - это целое семейство тем, требующее не одного десятка объемистых монографий. Так же совершенно неподъемная задача - охватить в рамках одной работы всю современную машину по созданию мифов. Подобную индустрию должен описывать исследовательский институт.
Для анализа необходимо выбрать один из распространенных наборов сакральных образов. Наиболее показательным будет тот, что имеет меньше всего реальных оснований. Который возник без опоры на исторические события, без ежедневного человеческого опыта, без продолжительной традиции. В котором фактор иррационального стал основным ресурсом. Потому объектом данной работы будет эволюция сакрализации в масс-культуре второй половины XX-го века вообще и в фантастике, в частности[7].
1.2 Элементы сакрализации образов.
Если обществом правят рыночные отношения - то они стремятся все превратить в товар. Честь, талант, любовь - обеспечивают предложение и находят спрос. Товаром может стать не только вещь, но и её отсутствие - так ведь можно взять вдвое дороже. Потому рынок сегодня одновременно работает и на создание, и на разрушение образов. Миф заодно с инструментом развенчание этого мифа - оба стали товарами в бесконечной цепочке купли-продажи.
Стоит где-нибудь сложиться легенде, появиться сакральному образу - тут же оборотистые граждане бросаются зарабатывать на нем деньги. Самые умные из жуликов - выпекают такие образы как горячие пирожки. Подобное случалось и раньше, когда десятками мастерили святые реликвии, торговали святой водой. Однако же сейчас, как только процесс выжимания купюр из легенды приобретает хоть какую-то устойчивость, мгновенно становится выгодно опорочить эту тенденцию. Не воспользоваться ей, "примазаться", а именно развенчать. Не заявить, что ты знаком со знаменитостью, попытаться погреться в лучах её славы, а разоблачить знаменитость, облить её грязью. Десакрализация, как обратная индукция в катушках электрических проводов, возникает почти автоматически.
Всевозможные заговоры как с целью создания очередных, мифов и так коллективные усилия по их разрушению - достаточно распространены, да и странно было бы, не воспользуйся политические (и любые другие) организации подобными средствами. Работают абсолютно со всем - начиная от качества зубной пасты, и заканчивая происхождением народов.
Возникает вопрос - не исчезло ли в нашу эпоху все сакральное, святое? Не остались ли мы только с пошлостью в душах и рекламой на столбах? Но подобные жалобы раздаются в любые времена. Еще в древнем Египте жаловались, что больше нет хороших поэтов. В 1000-м году нашей эры - горевали, что нет настоящих святых. А ныне многие сетуют на отсутствие пламенных революционеров. Не надо отчаиваться - все они еще появятся.
Процесс сакрализации, разумеется, очень сильно зависит от уровня управления обществом. В ранних обществах он бывал стихийным, сейчас им управляют частично, а в некоторых случаях удается его абсолютно централизовать - и тогда толпы людей на площадях становятся абсолютно послушны. Однако часть приемов, которыми пользовались шаманы - неотличимы от тех, которым применяют специалисты по рекламе. Кроме того, сам маятник "доверие/недоверие" в отношении людей к образам - очень устойчив. Он может качаться быстрее или медленнее, но устранить его целиком - невозможно[8].
Рассмотрим направления сакрализации и последующей десакрализации образов.
Сакрализация - это дуалистический процесс. Его компоненты: а) увеличение априорности восприятия - человек не должен аналитически смотреть на мир; б) изменение системы образов и понятий, с помощью которых человек осознает мир - чтобы восприятие окружающей действительности было соответствующим образом "закодировано".
Легко заметить, что эти два способа дополняют друг друга. Если за младенцем, который еще априорно воспринимает мир, сохранить эту априорность - то никакая система взглядов в нем сформироваться не сможет. Он, всегда воспринимая окружение как истину, просто не сможет соотносить различные явления: любая иллюзия будет натуральной, любая ложь станет правдой, а каждое следующее указание будет отменять все предыдущие. Система образов и понятий необходима человеку для сколько-нибудь организованной деятельности. И наоборот, упорядочивание знаний ведет к утрате веры. Представим себе изощренную систему символов, с помощью которой человек истолковывает все поступки своих близких, случайные события по дороге на работу, каждую мысль пришедшую к нему в голову. Такой системой могут выступить набор примет, религиозное мировоззрение или психоанализ. Если он начнет критически относится к ней, то есть требовать от неё абсолютной точности, правдивости, требовать, чтобы она объясняла все события вокруг - систему придется постоянно дополнять, очищать от ложный тезисов, совершенствовать. В итоге она превратится в рационально построенный набор понятий, стремящийся к тождеству бытия и мышления - а тут уж никакой верой, никакой априорностью пахнуть не будет.
Лишь сочетание априорности и нерационального символизма обеспечивает человеку сакральное восприятие действительности: иррациональные образы помогают ориентироваться в окружающем мире, но только в определенной плоскости его познания, на определенном уровне проникновения в сущность явлений[9].
Каков общий механизм такого воздействия? Как обмануть жажду человека к познанию, всю эту присущую потомкам обезьян гносеологию?
Восприятие мира человеком можно сравнить с пожиранием неким чудовищем бесконечной гирлянды сосисок. Всякая попытка иррационального воздействия, сакрализации - это совет такому чудовищу, как вкусней употреблять сосиски. Чудовище, может, и неаккуратно в своих действиях, может, и давится сосисками, да только трудно заставить его прислушаться. Оно может не обратить внимания, огрызнуться, просто зарычать. Потому основная сложность, это не выдумывание новых образов (сгодятся и старые), но этот момент прерывания, перестройки процесса.
Система образов и понятий, обеспечивающая иррациональный взгляд на вещи, должна как можно более соответствовать быту той фокус-группы, для которой она предназначена, должна обеспечивать отражение действительности - но при это вся действительность вне непосредственного восприятия этой группы лиц может подвергаться самым причудливым трансформациям. В идеале получается "мир до скальпеля Оккама" - каждая вещь может объяснятся фантастическими силами, сказочными причинами и прочим. При этом будет достигаться эффект сочетания правильности мифа (ведь для потребителя в данном конкретном случае всё показано верно) с иррациональностью общей картины мира.
Однако же и априорность восприятия, и иррациональность образов - должны иметь своё выражение, свои элементы: те черты образа, те характеристики, благодаря которым и отключается критичность человеческого восприятия. Необходимы те конкретные "реперные точки", которых и произойдет сцепка рационального с иррациональным. В зависимости от механизма сакрализации - они будут меняться.
Каковым будет основное противоречие, определяющее такое изменение?
Это будет противоречие между стремлением любого произведения превратиться в замкнутую систему и необходимостью согласовывать детали этого произведения с объективной действительностью. То есть насколько именно образы произведения будут повторять образы реального мира, оставаясь при этом значимыми и интересными для читателя/зрителя[10].
По идее тогда самые сложные проблемы, из тех, что никак не может решить человечество - непременно поселились бы во всех произведениях масс-культуры. Сущность бытия, смысл жизни, ценность разума и прочее, и прочее. Этого, однако, не происходит. Вот не рассуждают супергерои о "телеологических аспектах подвига в контексте оправдания солдатского труда Блаженным Августином". Действительно, когда им это делать? Перезаряжая автомат, трудно написать диссертацию. Их еле хватает на пару конкретных фраз - именно о смысле жизни. Как так получается? Существует вполне хрестоматийная закономерность: обратная пропорциональность скорости сообщения информации, и её сложности. Сказать "да" или "нет" всегда проще, чем объяснить "почему".
Совмещая эти две зависимости, получаем следствие - противоречие между скоростью сообщения образа и длительностью его пребывания в человеческом мышлении[11].
Потому элементомом сакрализации будет тандем - из элемента художественного образа и из читательской/зрительской реакции, непосредственно определяемой этим элементом. Невозможно перечислить все элементы образов - начиная от детских улыбок и ярких ленточек, заканчивая врожденной злобностью и теологическими проблемами. Следовательно, развитие элементов сакрализации будет представлено тоже двояко. Через общие свойства образов и через реакции на них потребителей.
Первой ступенью будет самодостаточность образа без отражения его противоречий в уме зрителя. Конечно, потребитель соотнесёт то, что он видит на экране или представляет с книгой в руках - с собственными знаниями. Но эти знания будут пассивны - их можно вспоминать, но на них нет нужды опираться. Предугадать поведения героев или развитие сюжета либо не получается, либо (когда перед глазами явный штамп или давно прочитанная вещь) от сюжета ничего и не зависит. Так же у потребителя образа не возникнет иррационального отождествления себя с персонажем, за исключением непосредственного момента действия.
Первым элементом на данной ступени будет сакрализация через впечатление - простое восприятие безо всяких осмысленных выводов. Впечатление может достигаться яркими картинами, эффектными трюками, взрывами, погонями и прочим. Главное, чтобы их невозможно было разложить на составные части, чтобы это был один непрерывный клубок действия и ощущения - драйв. Никакой внутренней или внешней рефлексии не осуществляется. Зрелище должно пробить систему образов и понятий, записать себя первым, корневым, основополагающим действием. Априорным не в силу своей глубины или правильности, но в силу непознаности, новизны. В чистом виде впечатление применяется относительно редко, и в произведениях, не рассчитанных на длительное использования. Клипы, пиротехнические шоу, яркие презентации - не держатся в сознании больше нескольких месяцев. Каким бы способом не достигалось поддержание темпа, какие бы фокусы, картины, игры красок и звуков не демонстрировались потребителям образов - уже через полгода другой автор сделает что-то подобное, производящее большее впечатление. Зритель, кроме того, привыкнет к зрелищу, разложит его на составляющие, освоит, впишет в своё понимание мира. Сакральность исчезнет. Но вот как дополнение, как основная пряность в блюде этот элемент используется чрезвычайно часто: с его помощью можно погрузить зрителя в атмосферу фильма, заставить читателя не отрывать глаз от страницы.
С началом осуществления внутренней рефлексии - начинает накапливаться удивление. Это второй элемент сакрализации - элементы действия начинают вступать в противоречие сами с собой и со зрительскими представлениями. Это достигается экранным гипертрофированием человеческих возможностей, описанием диковинок, диспропорцией обычных вещей либо же разрывами в ткани повествования. От редкости, уникальности происходящего идет переход в сторону удивительности. Противоречия фиксируются, но без всякого анализа развития ситуации, без экстраполяции их внутренних закономерностей.
Внешняя рефлексия на данном уровне - нежелательна. Почему? Априорность не выражается в сколько-либо устойчивой системе символов. Образ должен показать лишь диспропорцию, несоразмерность. Достаточно лишь двух знаков, двух деталей, двух личин, в непривычном сочетании. Такая система очень гибка: может создаваться, разрушаться, изменяться по первому желанию автора - другие маски легко дадут тот же эффект. Но удивление основано на впечатлении, на готовности принять увиденное. Всякий критический взгляд со стороны - очень опасен. Человек находит объяснение сочетанию образов и уже не удивляется. Потому любой фокус, механизм которого известен публике, ценится этой публикой много меньше.
Удивление, как элемент сакрализации идеально для различных комиксов, сделанных по их образцу фильмов и прочего такого рода "материала". Долго держать потребителя впечатлением очень тяжело. Если перед вашими глазами пять минут подряд взрываются автомобили, взрываются монотонно и однообразно - это надоедает. Другое дело, если вы каждый раз будете удивляться - в какую часть автомобиля саперы умудрились заложить взрывчатку. Скажем, в покрышки.
Наконец, третьим элементом сакрализаии на первой ступени - будет тайна, ощущение загадки. Процессы, идущие на экране или в тексте - приходят к своему неразрешимому противоречию, которое, не дает потребителю образа экстраполировать сюжет или не обращать внимания на мелочи в действии. Потребитель образа сталкивается с загадкой, которую он не может разрешить в режиме реального времени. Любой классический детектив, где действие происходит в обстановке, мало напоминающей привычную читателю, и героям которого вовсе не надо сочувствовать - держится именно на этом элементе сакрализации[12]. Своего предела достигает чисто внутренняя рефлексия (в её статическом варианте) - система символов и образов уже может выстраиваться и выстраивается, но с реальностью она никак не соотносится. Проекция такой системы символов на окружающую читателя действительность, почти мгновенно приводит к утрате доверия читателя.
Здесь процессы сакрализации приходят к своему первому противоречию: невозможно сохранить эмоциональное внимание потребителя образа и одновременно заставлять его с помощью логических умозаключений распутывать слишком сложные тайны - это уничтожает связь иррационального с рациональным. Художественное произведение превращается в абстрактную головоломку, в бесконечную матрёшку. Чтение превращается в работу. Простое понимание, даже не разгадывание, тайны становится настоящим исследованием. А исследования, как правило, скучны. Потребитель не видит смысла в подобном времяпрепровождении - современном горожанину и так хватает монотонной умственной работы. Необходимо снятие этого противоречия. И оно происходит путем отождествления реальных проблем потребителя образов - с повествовательными. Если противоречия в самом тексте отражают противоречия в жизни - потребитель не теряет к ним интереса.
Первым элементом сакрализации на второй ступени - выступает сопереживание. Зритель/читатель начинает отождествлять себя с данным конкретным персонажем уже не только в момент действия, но и в момент размышления, ожидания, простого переживания горя и т.п. Для этого вовсе не обязательно чтобы действия происходили в декорациях, повторяющих окружение читателя - необходимо лишь возможность в уме повторить действия персонажа, примерить на себя его чувства. Драйв обретает индивидуальность, живое лицо, а не простую форму, обозначающую персонажа. Внешняя рефлексия осуществляется в минимальной степени - идёт соотношение действий героя с собственными чувствами и симпатиями потребителя образов, но лишь как простое сравнение. Можно сказать, что потребитель целиком растворяется в образе - он принимает персонажа как есть, одевает на себя маску, не смотря, какого она качества. Этот элемент сакрализации прерогатива классической "дорожной истории", длинного детективно-военного сериала и тому подобных произведений - когда маловероятные приключения воспринимаются только благодаря герою, их переживающему. Стоит убрать из повествования какого-нибудь "стрелка Шарпа" или "воительницу Ксену" - оно мгновенно теряет львиную долю потребителей.
Второй элемент - это разгадывание тайны самим читателем. Оно невозможно без сравнения "зазеркального" мироздания и своего собственного окружения - и без анализа поведения персонажа на основе своих собственных действий. Внешняя рефлексия достигает паритета с внутренней: человек настолько же погружен в развитие сюжета, насколько и пытается это развитие анализировать. Стоит читателю переусердствовать с быстротой "проглатывания" страниц или же с количеством собственных гипотез, уйдет все очарование. То же и в кино - режиссер должен огранивать быстроту "внутреннего времени" фильма, не слишком гнать события, но и зритель не будет останавливать показ фильма каждые две минуты, чтобы набросать на листике очередную схему интриги.
Это равновесие выражается в необходимости содержать в памяти двойную систему символов и понятий - как присущую произведению, так и окружающему миру. Разгадав тайну, потребитель может предугадать развитие сюжета.
Здесь мы имеем дело с детективными произведениями, рассчитанными на попытку разгадывания самим читателем. Так же в ход идут всевозможные намеки, домыслы, допущения - необходимо добиться чувства попеременного превосходства читателя и героя: то читатель, лишь следя за персонажем, и вчитываясь в каждую реплику, начинает понимать, что в действительности происходит, то, наоборот, он может предсказать, что случится в следующей главе. Однако, если само произведением снова начинает походить на одну большую загадку, сплетение намеков, перекрестных ссылок, аллюзий, на которые нет достаточно простого ответа - то неизбежен подход к третьему элементу сакрализации.
Им выступает обустройство мира. Не разрешение какой-то одной определенной интриги, но попытка воссоздать все подробности, все её предпосылки. Потребитель образа начинает познавать выдуманный мир самостоятельно, додумывать его - лишь с незначительным сопровождением автора. Подсказками с одной стороны выступают все его знания о реальном мире (ведь автор тоже не с потолка взял собственную выдумку), с другой - исходные допущения, элементы фантастики, без которых невозможно никакое художественное произведение. Стандартным подспорьем для подобных умозаключений выступает карта, используются технические описания и т.п.
Верным признаком успешного использования такого элемента сакрализации выступают споры об именах героев, о возможностях чисто магического оружия, о происхождении тех или иных государств, народов, городов. Фэн, который готов не просто носить майку с изображением любимого героя, но понять, отчего героя зовут именно так, а не иначе - уже обустраивает мир. В фэн-клубах начинают продумывание интриги и военные операции, на описание которых у автора не хватило времени и чистой бумаги. Там переигрывают битвы, расторгают браки и воскрешают любимых персонажей. Причем все это стараются сделать по законам выдуманного автором мира!
Существует литературное произведение, автор которого использовал этот элемент сакрализации на 100%. Это "Робинзоне Крузо" Д. Дефо. Когда историю моряка читают дети и отчасти взрослые - они почти всегда не имеют такого опыта охоты, рыбалки, постройки лодок и проч. Они обустраивают остров, вместе с героем создавая его личное бытие. Нет такого ребенка, который не переиграл бы (хотя бы в своем воображении) вывоз инструментов с полуразвалившегося корабля, не попытался бы придумать, как ловчее охотиться на коз, как лучше строить дом.
Если же брать ситуацию в масштабе изменения жанров - то здесь происходит переход от детектива к саге. Читатель узнает все больше и больше подробностей, он должен помнить десятки имен. Невозможно разрешить загадку, раскрыть тайну - не познав мир вокруг неё. И постепенно обнаруживается, что та система понятий, которую он первоначально применял для рефлексии произведения - неполна. Чтобы понять мотивы действия тех персонажей, которым он сопереживает, читатель должен что-то новое узнать о людях, по-другому взглянуть на вещи.
В итоге, после обустройства мира образ в своем развитии приходит к противоречию: представления читателя о самом себе совершенно не совпадают с понятием об окружающей действительности. Выдуманный мир неизбежно будет противоречить существующему[13]. Проблемы потребителя образов, отчужденные от него в некой отдельной реальности, в итоге перестанут быть его проблемами - а значит станут непонятны, неинтересны, скучны. Это противоречие тоже необходимо снять. Каким образом? Осуществляется перенос акцентов: с противоречия в самом образе, с противоречий между образом и миром - на противоречия в самой объективной действительности. Книга/фильм становятся увеличительным стеклом, кривым зеркалом, в котором потребитель образов видит окружающий мир и самого себя. И он видит недостатки, пороки, искажения своего окружения. Соотношение между двумя составляющими сакрализации: априорностью восприятия и иррациональной системой образов и понятий - сдвигается в сторону последней[14].
Первым элементом сакрализации на этой ступени будет желание изменить своей образ жизни. Неудовлетворенность бытом, непосредственным окружением. Несть числа произведениям, которые возводят в ранг святого чувства подобное отвращение - и делают это на основе совершенно правдивых фактов. А будет это голливудский фильм "С меня хватит", лента "Так жить нельзя" С. Говорухина или "История города Глупова" С.-Щедрина - зависит от обстоятельств. Это угодья классической метафоры, аллегории - здесь помещаются и "Гулливер" Дж. Свифта, и "Убить дракона" Шварца, и почти вся революционная литература. Однако же само по себе отрицание действительности тупиково, оно никуда не ведет. В итоге самые разрушительные действия, после достижения предельной стадии распада, требуют новых целей. Пока эти целей нет, торжествует упадок и разложение. Внешняя рефлексия при данном элементе сакрализации - уже превалирует над внутренней, но она заморожена в своём развитии, чиста негативна. Действительность плоха - вот предел размышлений потребителя образа, но во что мы должны её превращать?
И вторым элементом сакрализации выступают ценности, идеалы - то, к чему человек стремится. Произведение должно задавать цель жизни потребителя образов. Богатство, славу, успех, служением богу или людям - нет особой разницы. Романтика, героика - всё это становится полем элемента сакрализации. Перед читателями встают образы как самых отчаянных идеалистов-подвижников, так и чудовищ, совершавших зверства во имя идеалов, уже пустых и отживших, но сохранявших для них иррациональную привлекательность. Соотношение внешней и внутренней рефлексии определяется тем, что образ задаёт его потребителю идеал поведения, но воплощение этого идеала остается целиком на совести потребителя. Однако и в этом элементе сакрализации есть ограничение: что лежит в основе самой цели, самого идеала?
Это могут быть только реальные проблемы действительности. Идет не отрицание непосредственного окружения или быта, хотя эти мотивы могут быть выражены очень сильно. Не попытка подогнать мир под образец. Но стремление понять, каковы истинные механизмы окружающего. В основе этих образов лежат проблемы развития общества, становления индивида, познания мира. Это высшая степень сакрализации - и одновременно это её конец.
Задаётся предел взаимодействию рационального и иррационального. Априорность восприятия исчезает полностью, а система образов и понятий стремится как можно более полно отразить действительность - то есть стать предельно рациональной. Образы (если таковые сохраняются) перерастают те игровые моменты, что могут в них присутствовать - перестают относится к художественным произведениям и превращаются в документальные.
Чем большее число элементов сакрализации использовано в произведении - тем больше шансов добиться веры потребителя. В идеале - сакрализация должна опираться на все элементы одновременно. Исполнение этого условия должно гарантировать, что потребитель будет смотреть на мир так, как ему покажут.
Но! Чрезвычайно трудно использовать все уровни. Для этого в рамках одного произведения необходимо провести потребителя через противоречия в развитии элементов сакрализации[15]. Чтобы от впечатления, через конструирование мира, он пришел к пониманию его законов, сохраняя при том веру. Это чудовищная по сложности задача, выполнение которой от художников и не требуют. Как правило, авторы обходятся двумя-тремя элементами, совмещая первую и третью ступень: скажем, одновременно добиваются впечатления зрителя и его недовольства окружающим бытом.
Особенно интересна трансформация произведений, когда автор, начав с впечатления, переходит к более высоким элементам сакрализации. Текст вдруг из посредственного чтива начинает превращаться в сборник ответов на все вопросы в жизни. Но очень тяжело добиться непрерывного внимания, этого соскальзывания вглубь произведения - самоотречения читателя/зрителя, когда он забывает о себе и целиком отдается выдуманным событиям.
Использование более высоких элементов сакрализации - всегда связано с большим творческим риском. Если "драйв" можно разложить по отдельным действиям, по спецэффектам, по разворотам головы героя и ракурсам камеры, то вот уже настоящую сатиру смастерить куда как сложнее. Вызвать сочувствие к персонажу на последних минутах фильма - так же не так трудно, в режиссуре имеется несколько десятков вполне отработанных приемов. Но как заставить зрителя помнить это сочувствие еще хотя бы день? Как перейти от простой демонстрации карты Острова Сокровищ - к желанию читателя разобраться с этой картой, дорисовать что-то самому?
Точные ответы дать очень трудно. Они зависят от эпохи: настроения общества, возможностей автора, влияния государства. Множество книг претендуют на раскрытие механизма получения нетленной славы, многие авторы пытаются объяснить - как и почему тексты становятся известными, культовыми и даже нетленными. Но история показывает - по инструкциям, по алгоритмам, по штампам - можно создать лишь временную, неустойчивую известность.
Потому везде, где создание произведений искусства имеет фабричный характер - идет непроизвольное отступление к низшим элементам сакрализации. Некие глобальные идеи становятся общим местом, и зрителя заманивают не рассуждениями об устройстве мира, но очередными трюками. Этим устраняется один из факторов риска при финансировании художественных проектов. Лишь когда существует относительное равенство в возможностях спецэффектов, в яркости описаний, в допустимых художественных приемах - тогда авторы вынуждены обращаться к высоким уровням сакрализации.
А что происходит, если автор, раскручивая произведение, постепенно снижает уровень сакрализации? Попробуем рассмотреть известное почти всем потребителям образов явление, когда вторая книга того же романа, или третья серия фильма вдруг совершенно перестают быть интересны. Как это объяснить? В первых частях автор вынужден создавать мир, место действия его героев. Если это создание не вырождается в пустопорожнее перечисление исторических и технических подробностей, а искусно увязывается с развитием сюжета, то возможна сакрализация через обустройство мира. В последующих частях, когда образ мира уже создан и превращен в застывший механизм - уровень сакрализации падает, поддерживать интерес становится труднее.
Примеров этого можно приводить много, но наиболее типичными будут исторические романы. Первая книга (будь то "Три мушкетера" или любая другая), вводит нас в курс дела, рисует эпоху. Это само по себе может быть интересно, и многие люди читают произведения в пятый или седьмой раз именно для того, что снова испытать это ощущение врастания в другое время. В продолжении выясняется, что в том мире и двадцать лет, и еще десять лет спустя ничего, по большому счету, не поменялось. Читателям становится скучно разбирать галантные интриги.
В фантастике последнего времени примером этого может служить дилогия С. Лукьяненко "Холодные берега" и "Близится утро". На протяжении первого романа через раскрытие всё новых и новых пластов реальности автор постоянно меняет положение персонажей и, главное, содержание основных понятий, определяющих их поведение. Перед нами встает вариант альтернативного развития Европы, принципиально иного уровня технологий. В течении всей книги постепенно раскрываются качества "слова" - чуда, в той реальности принципиально доступного каждому человеку. Читателям приходится додумывать очень много подробностей, окружающего героев мира, но делать это легко, чрезвычайно интересно и читательские догадки часто оправдываются. Во втором романе, при сохранении тех же героев, динамики действия, неожиданности поворотов интриги - мир уже не меняется. Он остается тем же, что сформирован в первом. От онтологической игры автор скатывается к запутанной моральной истории[16].
Возникает вопрос - можно ли изменить априорность текста не внутренними, но внешними средствами? Сделать так, чтобы человек в пустой вещи разглядел глубокий смысл? Чтобы содержание произведения в самом широком смысле слова, уже не имело никакого значения, а лишь обстоятельства подачи, лишь ритуал получения доступа к нему обеспечивали бы сакрализацию? Словом, насколько обертка произведения, его место в общественном сознании - уравновешивают его внутренний смысл?
С. Лем в работе "Философия случая" обстоятельно показал, что без признания, без попадания в учебники, без критических статей - шедевры не существуют. Произведение сравнимо с живым существом: сам текст - это генетический код, но восприятие читателями абзацев и глав, мнение общества о них - и составляет живой организм. "Шедевр" будто растение проходит две стадии: косточка - мастерство создателя и текст, а листья со стеблем и той же самой генетической информацией - репутация произведения и сумма впечатлений читателей. Потребитель порой готов разыскивать смысл, додумывать судьбы персонажей, сопереживать им, потому что ему порекомендовали это сделать. Такова традиция, ведь классика должна априорно восприниматься юными читателями.
Во многом эти замечания истинны. Множество произведений одного художественного уровня - имеют совершенно разную судьбу, потому как одни были "открыты", а другие остались в архивах. Многие служители муз клянут свою судьбу и сетуют на несправедливость. Еще больше - клянут удачливых коллег, которые вовремя посуетились, договорились с издателем, околпачили продюсера и т.п. Однако, даже самому авангардному писателю ясно, что если издать книгу, текст которой будет состоять из одних единиц, то не особо много сыщется на неё читателей. Музыка, которая будет простым "белым шумом" - не найдет слушателей. Словом, есть некоторый баланс содержания и формы, текста и репутации. Его можно очень сильно нарушить, но нельзя совершенно отменить. Так каковы же условия поддержания этого баланса?
Рассмотрим крайние случаи, граничные условия баланса текст/репутация.
Нижняя граница - это отбросы культуры, которые реклама за уши втаскивает на Парнас. Это попытка сделать культ из пустоты - в разных формах их можно проследить в течение всей истории. Почти все знают, что император Нерон писал неважные стихи, но всем так же известно, что в годы его правления поэзию Нерона прославляли чрезвычайно активно. Это пример действия административного ресурса. Реклама может существовать и без государства, опираясь лишь на "тусовку". Применительно к современной культуре лучше всего эту ситуацию описал О. Уальд: "Я так рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь". Светские "львы" и "львицы" не должны создавать сколько-нибудь долгоживущий продукт, им надо всего лишь находиться в центре внимания. В их случае, как в абсолютно идеальном - произведения искусства целиком заменяются PR-ом. А этот PR - голое впечатление. Но обычно кроме скандала людям надо хоть что-то показать. Нужен предмет рекламы, который хоть немного бы отличался от личностей "звезд", потому как личности эти при ближайшем рассмотрении бывают ничтожны и малопривлекательны. Так и появляются шедевры на один день. Зрители интересуются такими произведениями уже не столько благодаря их содержанию, сколько благодаря посторонней информации - с кем спит певица, у кого украдена идея романа, сколько тонн бронзы потратил скульптор на статую. К произведению надо приобщиться из-за моды, чтобы не выбиваться из коллектива - ведь все вокруг уже прочли роман, или прослушали песню, или посмотрели фильм.
Стоит отключить рекламную подпитку, произведения начнут забывать и забудут очень скоро. Это забывание сравнимо даже не с исчезновением gloria mundi какого-нибудь спортсмена, а с периодом полураспада очень нестабильного изотопа. Особенно показательны подобные случаи, когда компанию прославления "знаменитости" осуществляет единственное юридическое лицо. Это может быть богатое издательство, телерадиокомпания. Или просто спонсор, но очень состоятельный. Вне поля финансовых возможностей, вне сферы влияния - произведение практически неизвестно. Оно просто не появляется там, где за его распространение не платят денег.
С точки зрения процесса сакрализации - идет подмена высших объектов низшими. Впечатление получают, отточив внешность. При этом о становлении мира, о ценностях человека не думают, но просто поют. Произносят слова без смысла. Дают описание без объяснения. Задача критиков и сочинителей рекламы: представить вопли героя - глубинными размышлениями о сущности бытия. А еще лучше - заставить потребителя самого додумывать за певца.
Примером подобного вымучивания образов, может послужить не только шоу-бизнес, или сомнительная критика. Именно этим занимаются любители собирать коряги, пни и трухлявые стволы деревьев. Классическая фраза, произносимая при этом: "Разве не похожа та коряга на старичка-боровичка?" Этим любителям надо заведомо отказаться от реалистичного восприятия пней и сучьев. Образы старичков, леших и кикимор лишь силой воображения отождествляются с деревом.
Но что будет на верхней границе? Какие условия должны быть обеспечены, чтобы прекрасный текст уже не воспринимался читателями? Сам же С. Лем описал подобную ситуацию в своей рецензии на несуществующую книгу - "Одиссей из Итаки". Её главный герой искал гениальные открытия, которые человечество просто не могло осознать - альтернативные версии развития математики, философские гипотезы и тому подобное.
Так и в применении к современной и даже классической культуре: критика порой не в состоянии разъяснить рядовому потребителю, в чем прелесть и смысл художественных произведений, гениальность которых настолько велика, что откровенно недоступна. Сотни томов литературного анализа могут быть посвящены роману, но очередной опус нового литературоведа будет содержать еще одну гипотезу, ничем не лучшую прочих. Подобную гениальную вещь можно купить ради престижа - поставить на полку книгу, повесить на стену картину. Правда, если картина исправно занимает место и хороша уже тем, что может отвлечь глаз, то сложный, темный, гарантированно непонятный текст - вряд ли кто захочет читать.
Многие современные "творцы" корчат из себя принципиально не воспринимаемых гениев. Ну не доросло человечество до их специфических картин, романов или симфоний. В реальности дело обстоит проще. За теплое место в рядах классики бьются несколько произведений. Они полноценны, выполнены приблизительно на одном уровне мастерства, у них есть элементы сакрализации всех уровней. Но существует внешнее ограничение - потребительские ресурсы культуры. Для обеспечения "семантической глубины", то есть необходимого количества комментариев, отзывов, рецензий, истолкований - нужны читатели и критики. Текст должен обдумываться в человеческой голове. Общественное сознание должно переварить произведение, освоить его [17]. А читателей всегда не хватает. Особенно внимательных читателей, читателей вдумчивых, серьезных. О, это подлинное проклятье не только литераторов, но поэтов и композиторов, и скульпторов и вообще - всех творцов! Стоит лишь вчитаться в их тексты, вслушаться в мелодии - и откроются глубины, придут новые смыслы. Только читатели и зрители не имеют времени и желания. Им вечно некогда и вечно лень. Надо, чтобы им порекомендовали это произведение, сказали, что данный текст стоит внимания. Получается отбор - часто не естественный, а плод политики, интриг и финансовых трудностей. Тут то и можно жаловаться на судьбу.
Бывает так же, что произведения просто не вписываются в контекст культуры - как трагедии г-на де Мольера. Французский драматург действительно опередил время и теперь уже можно сказать, что его трагедии были просто непривычны тогдашним зрителям. Он раз за разом пытался пробиться с новой постановкой, терпел неудачи, доходил до банкротства. Однако настоящий талан нашел альтернативный путь, и не менее блестяще выразил себя в комедии. Комедии прославили Мольера при жизни, и слава его не расточается уже 300 лет.
Между этими двумя крайностями и лежит очень широкий спектр взаимодействия качества/репутации текстов. Однако, рассматривать бесконечные интриги, обеспечивающие произведению "выход в свет" - дело почти безнадежное. Это может быть дружба с издателями или, напротив, ссора с ним. Это может быть единственный в жизни провинциала удачный скандал на столичных подмостках, а может - тридцать лет упорного труда. Бывает, что "тусовка" коллег по перу, кисти или смычку вполне грамотно и обоснованно решает - идти новому автору к славе или нет. А бывает, что таланту приходится через колено ломать то закрытое общество, в котором развивался его дар. Это конкретно-историческая проблематика во всей её пестроте. Она специфична для каждой культуры, для каждого города, для каждого продюсера/издателя, и порой различается даже по времени суток.
Учитывать её надо, необходимо, но основной считать нельзя. Будь реклама произведения важней его смысла - никогда бы истинные шедевры не смогли пробиться сквозь толщу масс-культуры. Но они пробиваются. Потому обстоятельства прорастания "шедевров-растений" в человеческих головах - сродни погоде и почве в момент посева. Важно, интересно, порой смертельно для некоторых текстов, ведь если зерно упадет на камень - никакого колоска не появится. Но для того, чтобы иметь возможность анализировать конкретные случаи, надо создать модель не крайности, не особенности, но некоего абстрактного усредненного случая взаимодействия читателя с текстом, когда репутация привлекает человека к роману, но при этом не определяет его мнения. Не будь таких случаев - подождав и десять, и двадцать лет невозможно было бы понять, пустышка это произведение или нет[18].
Каков механизм утраты априорности, "смерти" образа? Для того, чтобы вывести потребителя из "пространства мифа", надо показать ему, что знаки, с помощью которых формируется образ, несут на себе иное, чем в мифологической причинно-следственной связи, значение. Внутренняя рефлексия образа крайне нежелательна. Тогда, читатель/зритель начинает сначала анализировать, а лишь потом потреблять образы. Иррациональная составляющая при этом очень быстро отсеивается. Исчезает априорность восприятия. Сакральность теряется.
Однако, если сакрализацию возможно классифицировать по уровням, то возможно ли так же определить десакрализацию?
Десакрализатором, обеспечивающим полное и надежное неприятие человеком мифа - выступает знание, несовместимое с мифом. Но какое именно знание? Какие знаки мифа будут опровергаться?
Как устранить априорность высших ступеней сакрализации? Противоречие, основное для этой ступени, должно быть не снято, но заострено, доведено до крайности. То есть надо приблизиться к чисто рациональному восприятию действительности. Идеалом десакрализации выступит формулировка нового мировоззрения, в котором миф представляется заблуждением, и вскрываются его корни: тогда априорность восприятия недостижима в принципе - образы мифа являются частью большей системы образов, целиком её объясняющей. Даже случайный образ уже не станет зародышем нового мифа - потребитель сам истолкует, объяснит его.
То есть человеку демонстрируются истинные проблемы мироздания, а мифологические образы объявляются их следствиями, попытками менее осведомленных людей осознать, решить те же проблемы. Ценности, идеалы - устраняются демонстрацией других ценностей, более подходящих для потребителя. Причем доказывается скудность и ограниченность привычных ценностных ориентиров.
Желание изменить свой образ жизни - десакрализируется через сложность, хлопотность, бесперспективность этого мероприятия. Дескать, если лягушку посадить в кувшин с обезжиренным молоком, то все её потуги сбить масло и выбраться - это просто фантазия.
Соответственно, другие элементы сакрализации будут опровергаться по нисходящей. Десакрализация элементов второй ступени - основывается на искусственном обострении противоречия, присущего именно ей: если представить другой мир заведомо чуждым потребителю, то никакого априорного восприятия и не произойдет. Реконструкция мира невозможна, если мир состоит из непонятных, трудно воспринимаемых элементов. Если пересказываю историю, перегнуть палку в смысле тумана, таинственности, если каждый раз выбивать землю из-под ног потребителя - опровергать его, разрушать его догадки - то сюжет надоест. Сопереживание герою устраняется чуждостью, инородностью персонажа: если представить героя, как личность, в принципе непонятную читателю, совершающую поступки, с которыми читатель примириться не сможет - сопереживания не возникнет. Если герой мысли перпендикулярно потребителю - то потребитель скорее отторгнет его.
Наконец, низшая ступень сакрализации. Противоречие, которое приводит к неэффективности элементов - это тотальная непонятность. Тайна, которая все равно никуда не приведет, а лишь утомит потребителя. Загадка, которая представляет читателя идиотом - и не потому, что он не может ей разгадать, а потому, что не понимает самого её смысла. Хаос, калейдоскоп цветов на экране, который делает невозможным всякое связное, целостное впечатление. Всё это вызовет десакрализацию образов.
Однако, тут мы немедленно сталкиваемся с новыми противоречиями. Разве в масс-культуре, как в университете, пытаются привить людям рациональность мышления? Нет. Разве утомляют потребителя тайнами, предлагают его вниманию загадку, для решения которой надо методично анализировать окружающую жизнь? Нет. Это опасно, этого ни в коем случае нельзя делать - ведь зритель быстро устанет думать, заскучает и уйдет смотреть другое кино. А заставить человека мыслить очень тяжело. Кроме того, чем более объемен мотив недоверия, тем труднее выразить его. Мировоззрение не распишешь в паре абзацев, а опровержение мифа не выскажешь в двух словах[19]. Необходимо образование, длительное и упорное просвещение, а подобное просвещение стоит очень больших денег.
Что же мы наблюдаем?
Героический образ десакрализируется через карикатуру - поверх образа буквально выплескивается впечатление: грязь, низость, тупость. А потребители редко соболезнуют злобным и недалеким уродам. Ценности не противопоставляются другим ценностям, а всего лишь опошляются. Обустройство мира становится набором правил для приключения - при начале игры надо всего лишь запомнить, в кого стрелять.
Практика показывает, что дескарализацию проще осуществить через элементы более низкого уровня, чем те, которые присутствуют в сакральном образе. Проще во всех смыслах. Начиная от информационной емкости - ведь опорочить человека можно и одним словом. И заканчивая теми же маркетинговыми рисками - чем проще аргументы, тем легче они усваиваются публикой, тем более широкий слой населения можно охватить одной фразой. Вот почему многие критики идут по "пути наименьшего сопротивления" и стараются не столько объяснить миф, сколько заметить, что у героя неправильно повязан галстук.
Но как совместить, скажем, высокие ценности, о которых говорит персонаж, и которые могут повлиять на зрителя, с неприятным запахом изо рта персонажа, о котором будут говорить при десакрализации? Простое сравнение идей и ощущений часто не дает результатов и настолько режет слух, настолько неприятно бросается в глаза - что его считают плохим тоном. Люди порой отказываются воспринимать очередные сплетни и фотографии в желтой прессе. Для развенчания образа необходимо воспроизвести ту самую причинно-следственную конструкцию, которую выстраивает рациональное мышление - но уже безо всякой основательности, без логики.
Потому наиболее эффектные десакрализаторы - это намеки на "второе дно", понятное и очевидное потребителю образа. Пошлость, глупость, вопросы денег - вот, что быстро приходит в голову обывателю, и что более всего используется масс-культурой в качестве десакрализатора. Надо сделать так, чтобы зритель сказал себе "а на самом-то деле, герой думал о другом".
Так что обойти при десакрализации такой перспективный инструмент, как сочетание глубины и доступности, было бы для поборников масс-культуры просто глупостью. Людям хочется понятно выражаться, но не во всяком обществе можно отпускать сальные шуточки. В десакрализации нужен, необходим элемент приличия и одновременно научности. И верно - такие "инструменты" в изобилии поставляет лженаука. Достаточно взять любую теорию, выхолостить, вульгаризировать её до последней степени, до состояния клише - и применять ко всему на свете. Пошлость рядится в одежды фрейдизма (или подкрепляется цитатами из Юнга) - и вот в любых рисунках можно найти контуры гениталий, а в любом сне - намеки на скрытую извращенность спавшего. Скупость превращается в либерализм и мальтузианство, когда добропорядочные обыватели с каким-то странным удовольствием рассказывают друг другу, сколько на самом деле зарабатывают те нищие старушки, мимо которых они проходили, да еще говорят о свободе воли и предпринимательства. Отсутствие фантазии становится политкорректностью, когда в памяти у автора сценариев имеются полсотни ограничений, начиная от обязательной победы добра и заканчивая этническим составом группы положительных персонажей - сочинение текста превращается в складывание паззла.
Таких "-измов", клише - не счесть. Применяются они чрезвычайно просто: берется текст, видеоряд, звукоряд, произвольный материал, и в его содержании отыскиваются два-три признака, которые можно найти в каждом потоке информации, и которые связывают этот поток с "теорией". Причинно-следственную связь не ищут, да и если искать - можно ведь ненароком себя опровергнуть! Достаточно самого поверхностного сходства. После этого остается с умным видом сказать, что на самом деле имел в виду автор, создавая своё произведение[20].
Есть, разумеется, и другие: ангажированность политической позиции героя, точность излагаемых им фактов и т п. - в любой письменной или устной традиции накопилось множество едких эпиграмм, тонких замечаний, просто удачных афоризмов, которые могут разрушить априорность восприятия.
Но если отходить от прямой физиологии, которая понятна всем, если отказываться от самых избитых трюизмов, и хоть немного использовать культурные ассоциации - то придется намекать на образы, уже известные потребителям. Не просто называть человека лентяем, но "Обломовым", не обвинять в коварстве и гнусности, но сравнивать с Тартюфом. Однако мелочи в поведении героев, обыгрываемые такими эпиграммами - редко бывают известные вне пределов культурного поля. Чтобы понять двусмысленность, необходимо знать минимум два культурных пласта или два уровня восприятия события. Возьмем, к примеру, простейший анекдот:
--
Василий Иванович, а чего это вы акваланг натянули?
--
Я, Петька, книжку Фурманова до конца дочитал.
Чтобы ощутить его соль, посмеяться над ним, необходимо: во-первых - знать обстоятельства смерти Чапаева, во-вторых - ощутить пафос трагедии, показанный в фильме "Чапаев", в третьих - этот пафос уже должен набить оскомину. Для человека со стороны, получившего только краткую историческую справку, этот анекдот будет просто вместилищем двух анахронизмов: как Чапаев прочел книгу, написанную после его гибели, и откуда он достал акваланг, когда на дворе Гражданская война, а этот аппарат для подводного плавания изобретут только через треть столетия?
Будут ли популярны анекдоты про Чапаева и через сто лет? Доподлинно не известно, но явно много меньше, чем сейчас. А что произойдет, исключи министерство образования из школьной программы короткий рассказ "Му-му"? Анекдоты на тему немого и утопленной собаки - продержаться довольно длинное время, потому их как сюжет прост и уже проник даже в масс-культуру. Но через сто лет, можно себе представить, что тема эта останется лишь в сборниках старого юмора.
Как подтверждение подобных трансформаций, можно привести статистику анекдотов о священнослужителях. До революции 1917-го таких анекдотов было много, и насмешка даже отразилась в классической литературе. Советская власть сделал этот юмор обязательным, кондовым. Но она же систематически уничтожала объекты насмешек. В результате к 60-м годам в СССР эти анекдоты почти полностью отсутствовали: церковь настолько ушла из общественной жизни, священники стали столь незаметны, что смеяться стало не над чем. Однако после 1991-го, когда церковная жизнь стала широко освещаться, когда воскресли многие церковные недостатки и откровенны пороки (например, стяжательство), все вернулось.
Сегодня нам совершенно не понятны анекдоты о короле Франции, что рассказывали перед 1789 годом. Очень трудно искренне и легко рассмеяться над анекдотом о Николае II, ведь перед тем, как улыбнуться, надо понять, над чем смеешься. С каждым годом трудней уловить соль советских политических анекдотов.
Словом, десакрализация тоже имеет свой срок жизни. И все приведенные выше примеры показывают, что если миф был десакрализован с помощью бытовых насмешек, то он умер лишь для этой, конкретной эпохи. Сменится быт, станут непонятны намеки шутников, уйдут в прошлое злободневные проблемы.
И сакральность может вернуться. Та самая мебель в стиле Людовика XV, те самые модные выдумки мадам Помпадур, над которыми потешалась Франция, теперь стали предметом чуть ли не культового собирательства. Может "воскреснуть" почтение к погонам, к старым уставам, вообще ко всем прежним порядкам - стоит этим порядкам самую малость позабыться. Воскресает религиозная вера.
Логично предположить, что чем больше разница уровней между элементом сакрализации и элементом десакрализации - тем короче период утраты априорности восприятия.
То есть, чтобы заставить потребителя отвернуться, скажем, от мировоззренческих идей, от его миропонимания (будь то его религиозные убеждения, коммунистические взгляды и проч.) необходимо буквально погрузить человека в обстановку насмешки. С каждого экрана на него должна литься сатира, каждая газета должна содержать карикатуру. Стоит этому потоку обмелеть, стоит человеку просто попасть в тишину и немного подумать - старые убеждения возвращаются. Примеров подобного "отрезвления" каждый может привести сколько угодно.
Неизбежно и другое. При слишком большой разнице в уровнях элементов десакрализация будет заведомо кратковременной. Этот феномен известен уже очень давно и обществом были выработаны механизмы его использования. Любой карнавал, гуляние, маскарад - несет в себе элементы десакрализации и здесь невозможно свести все к маске, к переодеванию или даже к игре. Они - необходимые условия, но в смехе, в новых лицах и ярких красках, человек на время отказывается от своего взгляда на мир. Люди расслабляются и получают иллюзию свободы. Только маскарад не вечен. Приходит утро, надо снимать маски и вытряхивать из головы лишние глупости. Если же маскарад длиться очень долго (как в Венеции XVII-го века), то, не смотря на маски, старые правила не исчезают, и взгляд на мир остается прежним. Еще одним механизм "временной десакрализации" используется в различных религиозных, государственных и политических системах. Это сомнение. Различные контраргументы, вопросы с подвохом, чуть ли не инсценировки-провокации. Человека проводят через состояние неуверенности в своих убеждениях. И опять-таки, контраргументы всегда должны быть построены так, чтобы их можно было свести к частностям, к впечатлениям, к сочувствию отдельным лицам.
Наконец, разрыв в уровне элементов может оказаться слишком велик для любой десакрализации. И тут мы наблюдаем поистине удивительные ситуации. Люди смеются над вещами, которые для них святы, и тут же, безо всякого перерыва, без масок и ритуалов, готовы убивать за подобные насмешки в устах посторонних зрителей. Почему? Свои смеются над карикатурами и не принимают их всерьез, но, видя, что эти же карикатуры посторонними воспринимаются не как частная, но как глобальная, серьезная насмешка - готовы драться за свое миропонимание.
Так многие убежденные монархисты перед революцией могли посмеяться над царем - аккуратно и в своем кругу. Дескать, глуповат и нерешителен. Но даже когда цензура ослаблялась (скажем, в периоды волнений), рассуждения рабочих о республике, о революции - воспринимались в штыки.
Вариант того же случая - недостаточность насмешки. Потребитель воспринимает юмор, видит карикатуры, но они заведомо не могут повлиять на его миропонимание. Порой это даже не смешно, или же смех не остается в памяти.
В рамках этого же подхода получает еще одно объяснение феномен священника-ученого. Исследователи, анализирующие генетический код, или строение атомного ядра, и при том искренне верующие в бессмертие души и страшный суд. Такие люди стремятся к обустройству мира, в котором помогают им науки, но ценности, идеалы они желают воспринимать через призму веры. Они разгадывают загадки физики и химии, но реальные проблемы, которые, возможно, случатся от применения их изобретений, считают вопросом качеств человеческой души[21].
Борьба сакрализации и десакрализации - сейчас охватывает практически всё. Любой значимый образ автоматически становится сырьем, заготовкой сразу для двух процессов. Мифы создаются, а вернее, воссоздаются, постоянно. Очередное воплощение старого сюжета о Левиафане - оборачивается Лох-Несским чудовищем. Мифы о коварстве моря воскресает как Бермудский треугольник. В каждом выставленном на продажу замке и, вообще, старом доме, "заводятся" привидения. Причем "мифотворец" очень часто и не знает о своих предшественниках. Любой товар с налетом сакральности стоит вдесятеро дороже: туристам сотнями продают подлинные щиты Ахилла, пачками расходятся карты острова сокровищ, а из волосков снежного человека легко можно прясть нити и вязать свитера. Святые мощи несколько вышли из моды - их заменили поношенными вещами знаменитостей, никчемными произведениями искусства и пошлыми сенсациями. Инопланетян фотографируют, вскрывают, чуть ли не чаи с ними гоняют.
Буквально тут же, за углом, продаются подробные разоблачения всех подделок. Начиная от вполне солидных академических исследований и до передач, серии "Разрушители мифов", которую создаёт канал "Discovery". Любая кинематографическая звезда, подобно акуле или льву - окружена информационными паразитами. Шакалами-прилипалами, которые получили название "папарацци". Звезда создает героический или мелодраматический образ - папарацци разрушают его пикантными подробностями или откровенным враньем. Сакрализация образов стала бизнесом - но в рамках того же бизнеса существует и десакрализация.
Но если бы только разоблачения, если бы только просвещение, образование! Идет профанация, копирование, затаскивание любой идеи. Сотни интерпретаций любого успешного начинания - сейчас обязательны. Выходит, к примеру, фильм со свежим сюжетом. За несколько месяцев появляются десятки похожих или почти похожих картин. А потом, когда падают сборы от подражаний, появляются пародии. В результате информационное пространство заполняют не оригинальные идеи, но бесконечные попытки примазаться к успеху, сделать проект, "похожий на состоявшийся". Создание и разрушение мифов строится, фактически, по известным экологическим моделям - это джунгли, где даже на самый маленький кусочек человеческой веры найдется свой продавец и покупатель. Там есть гиганты, которые могут выбросить десятки и сотни миллионов на создание нового мифа. Целым народам они поясняют их геополитический статус, целым материкам внушают новые страхи. А есть и мелкие падальщики, похожие на папарацци: они ничего не создают сами, а пытаются паразитировать на уже распространенных словах или сложившихся образах. Так из распространенных понятий чаще всего делают торговые марки: ведь не надо столько тратиться на рекламу, слово уже есть в головах потребителей. Калашников продал своё имя как товарный знак немецкой фирме по изготовлению ножей и футболок. И он не одинок - многие марки оружия теперь ассоциируются с мороженым или недвижимостью. Одним из следствий этого паразитизма стало кибер-сквоттерство: как раньше при дележе очередного куска земли каждый из колонистов или золотоискателей пытался застолбить как можно больше участков, так и сейчас при бурном развитии Интернета любое звучное, легко запоминающееся название, мгновенно регистрируется десятками желающих на своё имя.
Бесконечные внушения и контрвнушения, возвеличивания и низвержения привели к тому, что настоящей, искренней, почти что религиозной веры - от потребителя уже и не ждут. Да подобная степень априорности восприятия, когда человек готов идти на смерть и терпеть лишения ради своей веры, в нынешней экономике не нужна. В больших масштабах она экономически неэффективна: толпы фанатиков редко становятся толпами покупателей. Нужны всего лишь "фанаты", "болельщики", "фэны". Они покупают и они голосуют.
Потому на конвейере создаются мифы, в которые никто и не обязан верить, которые ложны по определению. Торжественно четким голосом вам поведают, где на само деле лежит ковчег (какой именно - выбирайте по вкусу), что делают с копьем судьбы и где могила Чингиз-хана. Укажут место посадки пришельцев. Под страшным секретом раскроют структуру всех тайных общества планеты Земля, а если приплатите, то и планеты Марс. Расскажут, кто и как выиграл первую мировую войну, и кто выиграет седьмую. Про золото партии (КПСС, НАСДАП, БААС и т.п.) и говорить нечего. Это напоминает фокусы: по настоящему в них не верят, но с удовольствием обманываются. С той только разницей, что за порогом цирка человек освобождается от иллюзий сцены, а образы масс-культуры, ежесекундно разоблачаемые и вновь создаваемые, не отпускают его и на смертном одре.
Не горячая, и не холодная, а теплая "машина мифов" имеет еще одно, чисто маркетинговое, преимущество. Громадные усилия вкладываются в поддержание неомифологии, в работу грандиозной машины околпачивания, однако с точки зрения идей - на выходе почти ничего нет. Разумеется, есть режиссерские находки в ракурсах и темпоритмах, новые спецэффекты, самые зрелищные демонстрации. Но сознание зрителей остается на том же уровне - и те же самые байки пережевываются в тысячный раз. Этим устраняется фактор риска и статья расходов: не надо платить за новые идеи, а повторение старого всегда предсказуемо.
Особо интересны моменты, когда расчеты показывают очередной команде журналистов, режиссеров, писателей - что поддерживать миф, сохранять сакральность образа дорого. А прибыль можно получить от десакрализации. И те же самые люди (вовсе не папарацци), которые создавали миф - этот же миф и разрушают. Это принято объяснять "ослаблением зрительского внимания", то есть у людей вырабатывается привычка в восприятии образа - и эту привычку стараются убрать любой ценой. Привычку действительно стараются устранить, но на лицо странное явление: если сравнивать образ с товаром, то производитель оплачивает не только в "раскрутку", обычную рекламную компанию, но и разоблачения. И где же это видано, чтобы компания, производящая, скажем, суповые концентраты, сама же рассказывала, из какой гадости эти концентраты делаются? В то время как множество потускневших "звезд" норовит "рассказать правду" о своем триумфе. На ум приходит другая аналогия: как электрический ток получается от изменения контура в магнитом поле, так и максимальное зрительское внимание можно получить при изменении сакральности образа.
Потому наличие образов, на которые "не поднимается рука", присутствие "святых" понятий - невозможно. В рамках рыночных отношений любая неоплеванная идея рассматривается как информационный ресурс. Для многих людей их мечты и воспоминания действительно святы, но всегда найдется тот, кто захочет на этом заработать[22].
Создание все новых и новых мифов, всё новых и новых образов - не происходило бы на пустом месте. Потребность в них существует. Общество не может жить без иррационального. Непосредственное рациональное доказательство мифов не то чтобы невозможно, но никогда не проводится.
Действительно, если изъять из мыслей людей всех героев, всех мудрецов, всех сколько-нибудь положительных персонажей, как примеров для подражания, которое не приносит выгоды - что получится? Получится общественное сознание времен поздней Римской империи, времен упадка пассионарности - общество не сможет ставить перед собой задачи, требующие коллективных усилий, поскольку каждый будет стремиться украсть из общего котла. В итоге образуется настроение "войны всех против всех": это безразличная ко всему на свете анархическая трясина, в которой люди озабочены только физиологическими потребностями. Одновременно - если вычистить из общественного сознания все иррациональные и вроде как отрицательные желания жажды славы, денег, богатства, крови и прочего, и прочего - получится то же самое состояние упадка пассионарности. Очень рациональные желания каждого отдельного человека не трогаться с места и не предпринимать ничего рискованного - обернутся иррационализмом общества, которое ничего не может сделать для собственного сохранения.
Бывает, что общество стремиться не к расслабленному покою, но просто к абсолютной независимости каждого отдельного индивида. Люди желают жить в собственном доме, смотреть собственный телевизор. Герметичный рационализм - основан на том, что его носители пытаются выстроить абсолютно замкнутую систему, и эта система не должна быть больше их маленького мирка. При ограниченном запасе знаний каждого отдельного человека - подобная герметичность опасна. Он неизбежно приводит к абсолютной бездеятельности, потому как человек превращается в моллюска, в обитателя башни из слоновой кости[23].
Но не надо думать, что иррационализм - в виде неких сверхидей, религиозных представлений, непостигаемых утверждений - обязателен для существования государства. Он исполняет свою функцию. На уровне отдельных личностей, иногда обывателей, иногда высокообразованных, но ограниченных в своих взглядах, людей - многие общественно необходимые утверждения имеют чисто иррациональное основание. Априорность играет роль "протеза познания" - там где нельзя доказать мнение, но необходимо его придерживаться, приходит на помощь бездоказательность. Благодаря ей в наличии всегда имеются альтернативы поведения, и когда рациональные сведения в очередной раз оказываются неполны, именно иррациональность получает временный мандат на управление сознанием. От этого она вовсе не становится правильной, целиком истинной - просто в этот момент исторического развития и именно для одного конкретного вопроса то, что раньше было неправильным и наивным, вдруг становится соответствующим действительности. Объяснения действий сплошь неверны, однако сами действия - помогают. Как нерефлексивны древние мифы, дающие человеку начальное познание мира, так порой общественное мнение лишь косвенно, смутно может понимать, что происходит в государстве - и при этом совершает правильные поступки. Однако, если присмотреться к таким идеям, попытаться вскрыть их корни, то рациональные основания порой самый чудаковатых обычаев - не заставляют себя ждать. Эти идеи могут быть ошибочны - обыкновенно такими они и бывают. Только без них трудно.
Следовательно, необходима постоянная генерация или возобновление старых мифов - при их сознательном конструировании[24].
1.3 Синтетичность сакрализации в масс-культуре.
Первым следствием необходимости поставлять людям образы в условиях рынка - в полном соответствии с законами психологии толпы, с требованиями технологии и просто здравого смысла - стало понимание, того, что проще создать новый образ, чем отмывать или углублять старый. Поэтому мы наблюдаем череду образов положительных героев. Иногда они могут отличаться друг от друга не больше, чем автомобили одной модели, выкрашенные в разные цвета, чем выдавленные под копирку схемы, но при этом они должны обладать хотя бы одним из двух качеств.
Для начала - быть яркими, привлекательными. Иногда это не яркость плаща, романтически развевающегося за спиной (Найтмэн, Тень, Супергерой, Бэтмен,...ad infinitum), но яркость личности, стройность образа (молчаливые и меткие ковбои; мудрые и добрые волшебники; честные, как валенок, полицейские,...ad infinitum). Здесь, как правило, цельность личности стремятся подменить её неизменностью - герой изначально позиционируется немногословным товарищем с твердой челюстью, скупо цедящим сомнительные афоризмы. Таким героя надо сохранить до конца фильма и зритель может обмануться - подумать, что перед ним был не манекен, а живой человек.
Одним этим, однако, не обойтись. Злодеи почти всегда выглядят богаче, успешнее, привлекательнее героя. Во всяком случае, они могут себе позволить вкуснее есть и мягче спать. Больше того - злодеи могут вызвать, и вызывают, более сильные чувства. Ведь герой должен соответствовать (хотя бы частично) моральным представлениям общества, он должен быть политкорректен и пусть самую малость, но воплощать положительные идеалы - а злодей ограничен лишь цензурой. У отрицательных героев элементарно богаче репертуар.
В масс-культуре выходят из этого положения подделывая героя под его зрителя. Храбрость положительного персонажа должна быть одного уровня с храбростью той фокус-группы, на которую направлен образ. Уровень знания не должен давить. Манеры. Внешность. У героев точно такие же проблемы с детьми, отнятыми по разводу, и с налоговыми инспекторами, жадными до чужих денег.
Эти два условия - отражение иерархии элементов сакрализации. Полную систему масс-культура не повторяет, что эти два элемента: впечатление и сочувствие, изображает очень аккуратно.
Как бы там ни было - через некоторое время образ героя замусоливается, опошляется. Все те глупости, что персонаж сказал или сделал на экране, начинают перевешивать сумму тех эффектов и психологических трюков, благодаря которым он может воздействовать на иррациональное в сознании зрителя. Происходит утрата априорности восприятия, падает сакральность. Начинается откат - неверие и презрение к образу. В фантастике 90-х самым ярким и одновременно самым типичным примером выступил телесериал "Секретные материалы" (X-files). Была создана целая вереница ярких персонажей, с помощью которые стали воплощать на экране стандартные для современного общества мифы, легенды и байки. Но все более и более сложная интрига, всё новые и новые приключения, не смогли гармонично уместиться в рамках сюжета. Развитие событий стало напоминать куст в английском парке: садовники все не дают ему стать выше указанной отметки; куст борется, выбрасывает новые побеги, становится шире, ветвится, но все бесполезно. Та и у "Секретных материалов" (X-files) все не как не наступала развязка. И как бы не авторы сценария маскировали провалы в сюжете таинственностью, секретностью и непонятностью всего происходящего на экране, в итоге постоянные обещания развязки надоели зрителям [25].
Это вполне универсальное явление, присущее любой культуре. В итоге мифом перестают восхищаться и принимаются сочинять анекдоты - "Василий Иванович" и "Штирлиц" тому подтверждение. И даже если использовать большое количество элементов сакрализации, работать на всех трех уровнях - десакарлизация неизбежна. Ведь про классические образы сочиняется не меньше, а то и больше анекдотов. Уж насколько глубок психологизм в "Преступлении и наказании", как читателя пронимает и через впечатление, и через сопереживание, и через ощущение неправильного того мира, в котором живет он сам - а навыдумывали пруд пруди историй про старушку, Раскольникова и топор.
Но в масс-культуре присутствует постоянное желание, переменяя форму, оставить содержание - и потому можно наблюдать бесконечные приквелы, вторые/третьи части, сиквелы, попытки возвращения и переделок любого удачного произведения[26]. Никаких новых проблем не поднимается, никаких попыток анализа окружающего мира с помощью старых образов - не просматривается. Просто "старые ошибки", большая часть которых всего лишь старые спецэффекты - уходят со старой постановкой. Новая постановка хороша уже тем, что там есть новые ракурсы съемок[27]. Во множестве вариантов одного и того же сюжета зрители наблюдают один и тот же образ, один и тот же характер - который может убедительно существовать лишь за счет своей "раздробленности". Такие "цепочки постановок" называют по-разному, но одинаково стараясь подделаться под высокое искусство - иногда "новым прочтением", чаще "новой версией", "открытием новых пластов" и т.п. Образ героя в своем стержне не меняется - честный полицейский, храбрый солдат, быстрый и застенчивый супергерой. Главное, чтобы смена имен и вариацию сюжета придавала новую зрелищность - при этом очень легко работать на первом уровне сакрализации. Если же необходимо использовать и третий уровень и внушать пользователю идеалы - такие образы тоже подходят. Они ничего не доказывают, не обосновывают, не аргументируют - лишь требуют подражания. Пока человек находится под впечатлением (буквально!), они верит и в идеалы, как только впечатление развеивается - идет мгновенная десакрализация данного конкретного образа. Тогда герою можно дать новое имя, поменять прическу, подобрать немного другую компанию - и снова браться за чистую зрелищность.
Есть и постоянные, текущие герои комиксов (скажем, Бэтмен или Пиф), некоторым уже восьмой десяток лет стукнул. Они по-прежнему очень популярны, при том, что постоянно продолжают выходить новые выпуски этих комиксов. Но не один постоянный образ не обладает силой воздействия нового, свежего образа. Например, первый стандартный мыльный сериал в СССР - "Рабыня Изаура" - памятен очень многим, а вот регулярно сопереживает героям "Санта-Барбары" или просто очередного сериала, много меньше людей. "Долгоживущие образы" получают свою "экологическую нишу" в противостоянии рационального-иррационального. Герои этих произведений - вот парадокс - уже не героичны, не могут стать кумирами, не воплощают идеалов. Они, скорее, карманные друзья, комментаторы будней, подсаливающие обыденность. От восхищения и безоглядного принятия героя, потребители таких образов скатываются к легчайшему сопереживанию, к юмору, просто к состоянию не-равнодушия. В культуре западного общества "долгоживущие образы" (именно синтетические!) не врываются на поле воздействие рационального, и не обладает решающим влиянием на большинство населения[28].
Особо на себя обращает внимание различие в качествах и положении долгоживущих синтетических образов масс-культуры и классических, традиционных образов.
Чем же традиционный образ отличается от синтетически-конвейрного? Традиционный образ имеет устоявшуюся, доказуемую привязку к объективной действительности. Скажем, образ Петра I, во многом мифологизированный, можно проверить по десяткам исторических книг и художественных, "документальных" романов. Радикальное упрощение образа, превращение его в плоскую картинку - почти невозможно. Стоит потребителю взять не агитационной текст (там Петр I может быть представлен только тираном или лишь строителем флота, а может только просветителем или примитивным сыноубийцей), а сколько-нибудь развернутое произведение (доступ к таким весьма прост), то сразу же восприятие уходит от единственной точки зрения и приобретает характерную для истории противоречивость. Если взять некий "средневзвешенный" образ Петра I, который чаще других можно увидеть на экранах, он сохраняет значительную долю иррациональности, но при этом - укладывается в исторические факты[29].
Можно возразить - дескать, образ Петра I один из самых известных в русской истории. Про него уже достаточно написано, создан изрядный культурный пласт, сложилась очень устойчивая традиция восприятия царя-реформатора. Все-таки 300 лет прошло, работали сотни историков, писателей, художников. А как насчет относительно современных образов, как документальных, так и художественных? Проверим. Есть три известных, относительно молодых, но достаточно мифологизированных образа. Герои-панфиловцы (солдаты, погибшие в боях под Москвой), молодогвардейцы (казненные подпольщики), наконец, Гагарин. Каждый из этих образов создавался сознательно и во многом отошел от абсолютной исторической достоверности. Но разве можно сказать, что они навязаны искусственно? Эти образы выросли из памяти и мировоззрения многих людей. Именно на основании таких образов народ желает вспоминать своё прошлое, потому при смене эпох, когда Перестройка буквально искрошила многих героев, когда падение государства уничтожило административную поддержку - эти образы не пострадали.
Если же брать изначально художественные образы, то, каким бы странным не показалось не первый взгляд сравнение, но образ Руматы Эсторского можно отнести к той же категории. Он фантастичен - но тоже служит отражением эпохи. Не столько реальных событий, сколько мечтаний и тех моральных проблем, которых приходилось решать современникам.
Подобные образы трудно назвать абсолютно естественными. Ведь они создаются в человеческом сознании, не без применения откровенной пропаганды. Но вот в адекватности им отказать невозможно.
По тому, какие именно образы - синтетически-конвейерные или адекватные, определяют состояние культуры в стране, можно судить о рациональности общественного сознания.
Если сравнить "пляску образов" в современной масс-культуре, с историей развития религии, крупных идеологических концепций либо просто значительных мифов прошлого, то буквально в глаза бросятся многочисленные сходства. Вторичность массу-культуры, повторение истории в виде фарса - одно из её основных свойств. Но с этой вторичностью следует быть осторожным - прямых исторических параллелей в развитии "основной" культуры и её развлекательного подобия не существует. Процессы, формирующие их, принципиально различны.
Нельзя сказать, что какая-то отдельная страна, изолированный этнос есть носителем целиком рационального, либо полностью иррационального общественного сознания. Полная, абсолютная утрата рациональности мышления означает утрату самого разума, то есть исчезновение людей как таковых. Полная рационализация означает безошибочность умозаключений (абсолютную нормативность выводов). Это тоже уничтожает человека, превращает его в механическое решающее устройство. Достижение подавляющего преимущества рационального или иррационального - достаточно сложный процесс, выходящий за рамки данной работы. Однако, несколько выводов можно сделать.
Для этого необходимо понять, что "современная масс-культура" и "развитая культура" - две разные вещи.
Но с чем сравнить "масс-культуру"? Что такое "развитая культура"? Где критерий? Думаю, можно назвать культуру развитой, когда она может отразить современность в образах собственного производства. То есть образы, понятия, идеи, выражающие чаяния и проблемы людей, не механически заимствованы из других культурных контекстов, а выработаны самостоятельно, либо переработаны и освоены. Скажем классический образец, заданный Лермонтовым - "герой нашего времени" - должен быть самостоятельно описан, выражен на языке этого общества, в более или менее типичной для его читателей обстановке.
Из этого вовсе не следует, что культура дикарей - абсолютно не развита. Она просто не адекватна современности. Пока дикари не сталкиваются с цивилизацией, живут в своей родной среде - им хватает образов из собственных сказок и преданий, они адекватны. Но стоит им попасть в город - они уже не могут руководствоваться собственными идеалами, а лишь теми, что им вдолбят на улицах, в кинотеатрах или в церквях.
Потому культуры многих народов сейчас умирают не из-за своей принципиальной неполноценности, а потому что её носители не могут поддерживать достаточный темп "выработки понятий". Меняется все устройство общества, исчезают и появляются целые классы, государство переживает чудовищные катастрофы или феерические триумфы - а детям в школах за высший и единственно возможный идеал поведения выдают подвиги "национальных героев" трехсотлетней давности. Дети же хотят быть похожими на персонажей голливудских боевиков.
"Масс-кульутра" всегда современна - и не потому, что адекватна текущему моменту, а потому что "свежа". Она соответствует моде, сиюминутным событиям, выражена доступным языком. В ней не существует исторического времени, одни события не следуют из других - она отражает вечное настоящее. С. Кара-мурза раскрывает эту особенность современных новостей, но фильмы и комиксы в этом смысле от них ничуть не отличаются. Стоит масс-культуре "протухнуть" - замылить глаз потребителю, чуть утратить лоск новизны, как её необходимо сменять другой.
Разумеется, выдумать очередной виток масс-культуры - сложно. Нужны основания. В современных странах, обладающих развитой культурой, с высокой степенью самостоятельности формирующих собственное общественное сознание, присутствует мозаичный набор из нескольких субкультур - как адекватных, так и синтетических, постоянно противодействующих друг другу. При этом иррациональность не сосредоточена целиком в моде, гламуре или коммерческом кинематографе.
Можно сказать, что в культуре, развившейся из традиционной, с неразорванным историческим временем, периодическая ресакрализация адекватных образов (через их углубление и показ на новом качественном уровне), остается много более действенной, чем в культуре, основанной на некогерентности сознания. Они могут перехватить весь поток ирррационального, опираясь при этом на разумные аргументы. Потому Александр Невский из военной экранизации, конечно идеологически правилен и слова его проверены цензором, но он сохраняет фактологическую и идейную связь с реальным историческим лицом, и, что самое главное, с традицией восприятия людьми этого исторического лица.
Все, кто пережил слом эпох, могут сравнить, как переменились их "штатные герои", и как сохранились идеологически правильные персонажи в других культурах. Можно примерить заряд цинизма, который дает эпоха перемен, к чужим сакральным образам. Возьмем, для примера, западный институт исторического мифотворчества. Конкретно - американский. Дж. Вашингтон, А. Линкольн, множество политиков и героев окружены стандартным набором мифов и преданий. Но как совпадают эти мифы с исторической действительностью или хотя бы с духом той эпохи? Порой они прямо ей противоречат. Линкольн воевал за освобождение негров? А сколько десятилетий еще сохранялась сегрегация? Герои войн с индейцами изображены благородными миролюбивыми пионерами - но где сейчас индейцы?
Чего стоят "Спасти рядового Райна" и "Список Шиндлера". Они довольно сильно противоречат исторической действительности и проводят две абсолютно пропагандистские идеи: выигрыш второй мировой войны исключительно западными союзниками и внушение уже молодым немцам комплекса вины перед евреями (действительное поведение О. Шиндлера - отличается от экранного еще сильней, чем советский Александр Невский от исторического) [30].
Есть и фильмы сделанные с претензией на полную историческую достоверность, как например, относительно свежая постановка истории Жанны д,Арк (с М. Йовович в главной роли), - но ведь про трагедию пятисотлетней давности уже можно говорить всю правду, обидно никому не будет.
А какое условие необходимо для постоянной генерации образов, одновременно и затасканных и свежих? В культуре, построенной на манипуляции сознанием, необходим полный отрыв героя от реальности, помещение его в целиком фантастическую среду. Для этого действие должно проходить иди в "далекой-далекой галактике", в сказке или в параллельном мире, путь в который открыт за каждым углом - словом, где угодно, только не в актуальных реалиях. Необходимо разделения жизни потребителя образа: он одновременно и "здесь" (серая личность без перспектив и с лишними килограммами жира), и "там" (тот, кем он хотел быть всегда). Это может обеспечить второй уровень элементов сакрализации.
Ведь эксплуатация героических фигур, попытки переиначить их образы предпринималась неоднократно. Раньше для этого лучше всего подходила история. Пара изменений в интерьере и словах героев - и вот уже злобная, недалекая королева Англии Анна, изображенная в "Человеке, который смеется", превращается в одинокую, несчастную и слабую женщину Анну, тоскующую по настоящей любви, показанную в фильме "Стакан воды". Есть исторические образы, буквально засиженные различными интерпретаторами - Александр Македонский и Цезарь, Елизавета I и королева Марго, Иван Грозный и Александр II. Но к чему это приводит? Потребитель образов заучивает исторические события той эпохи, начинает разбираться в обстоятельствах интриг, у него формируется собственный взгляд на королей, маршалов и наёмных убийц. После этого скормить ему очередную историческую окрошку становиться чрезвычайно трудно - он ей просто не верит. Сакрализация становится невозможной, так как исчезает априорность восприятия. Нельзя сказать, что люди вообще освобождаются от влияния исторических образов - но они начинают воспринимать "сердцем" лишь один их вариант. Как правило, это ставшая классической театральная постановка, самая удачная экранизация, работа любимого актера и тому подобное.
Вот тут на первый план выступает фантастика. У неё нет, не было и никогда не будет подобных ограничений. Эта свобода выражается трех основных показателях.
Во-первых, это свобода конструирования миров, так сказать, онтологический беспредел. Легко создавать бездну вселенных. Чего стоит лишь идея с параллельными мирами - бесконечным количеством вселенных, отличающихся друг от друга лишь одной деталью. Тут можно "переиграть" столько исторических ситуаций, сколько захочется. Но ведь это лишь начало. Физические законы, нравственные ограничения другого мира, исторический контекст - можно устанавливать по своему разумении, ничуть не отказывая себе в разнообразии[31]. И это могут быть как иные миры, так и наш, привычный космос.
Только хаосом, буйством возможностей дело не ограничивается. Именно фантастика позволяет создать идеальные условия для сакрализации не только образа, но и места, среды обитания, страны, исторического периода. Сакрализации на самом низком уровне - через впечатление. Как в лаборатории парфюмера смешиваются самые дорогие (или самые отвратительные) для человеческого сердца черты: лужайки могут быть самыми зелеными, водопады - самыми прозрачными, животные - самыми доверчивыми[32]. Природная идиллия может дополнять полной утопий (или антиутопией) в человеческом обществе. Идеалом выступает сконструированный фантастический мир - сам воплощенный образ, сам носитель сакральности - в котором сочетаются утопические и антиутопические ландшафты, общества и бытописание. Разумеется "первым среди равных" здесь выступает мир Дж.Р.Р. Толкиена - чего стоит только один Шир, этот идеал обывательства, размеренного и спокойного образа жизни с примесью законсервированной героики[33].
Во-вторых, это полная свобода по персонажам: любое умершее историческое лицо можно воскресить и заставить созерцать современность. Многие скажут, что старый трюк, ему невесть уже сколько лет, равно как и приему окружения известных лиц вымышленными персонажами. Но фантастика позволяет наделить героя какими угодно чертами, лепить абсолютно произвольные образы. Порой это кажется преувеличением, хулой на фантазию авторов, живших до эпохи фэнтези и НФ, и выдумавших немало мифологических чудищ, а заодно описавших десятки разнохарактерных персонажей. Однако, если рассмотреть наиболее известные бестиарии (того же Х. Л. Борхеса), то становится ясно - мифологическое сознание, создавая странных существ и творя образы героев, действует вполне закономерно. Типажи предыдущих эпох достаточно логично описываются литературоведами, кроме того, эти типажи, по сравнению с современными, долгоживущие. Фантастике же подвластна любая химера - совмещающая в себе как телесную, так и душевную девиации. От неграмотного микроцефала с манией величия, до слона-телепата, обожающего мелодии Брамса. И эта химера даже не должна быть правдоподобной, хоть сколько-нибудь живой. Её можно создать для единственного повествования, а потом забыть.
В-третьих - это новая степень свободы в развитии сюжета. Она следует из больших допусков во взаимодействии образа героя с образом мира, в котором он действует. Читатель перестает верить непрерывным воскрешениям персонажа? Никаких проблем - введенное в оборот клонирование позволяет автору с чистой совестью убивать героя на каждой странице. Возвращение в прошлое, к старой интриге - выполнение идеально стилистически оформленного продолжения, специально для эстетов - один из стандартных приемов. А можно нагромоздить в старой истории тысячу и одну тайну, приписать герою родословную, ввести пару десятков новых сюжетных линий и полсотни новых персонажей.По большому счету здесь фантастика смыкается к альтернативной и крипто- историями.
Скальпель Оккама трудно применять к заведомой выдумке.
2. Особенности фантастики в масс-культуре
2.1 Стремление к мифологичности.
Есть возможность полного авторского произвола. Однако полного хаоса, как уже говорилась выше, не возникает. Каково же основное различие, то противостояние, которое позволяет фантастике хоть как-то систематизироваться?
Как философы делятся на материалистов и идеалистов, так и фантастика делится на НФ и фэнтези. И как философы не слишком одобряют попытки своих коллег "сидеть на двух стульях", так и любители фантастики стремятся к определенности, ясности, порой создавая произведения в обоих ключах, но презирая попытки в одном тексте "дать и вашим и нашим". В чем же суть этого длительного противостояния, сам факт которого признаётся всеми, но вот детали, аспекты, конкретные произведения - оцениваются совершенно по-разному. Каковы особенности создания нового образа в научной и в "сказочной" фантастиках? Как классифицировать "Дочь железного дракона" М. Суэнвика, и чем главная героиня этого произведения может отличаться от героинь "Туманности Андромеды" И. Ефремова?
Автор этих строк с удовольствием повторил бы вслед за С. Лемом "Что такое метафизика - знает каждый", и предоставил читателю в каждом конкретном случае решать вопрос, что есть что. Увы, критерий очевидности или просто хорошего вкуса здесь не годится, и для доказательства общего вывода работы требуется доказать много частностей.
"НФ" давно известно как футурологическое, прогностическое литературное направление, стремящееся одновременно передать читателю все атрибуты научности. Так же давно говорится, что многие НФ произведения - это те же примитивные мифы и поделки, что грудами выпекает фэнтези.
Никоим образом не могут помочь в их различии ссылки на антураж, на оформление: механизмы стали героями сказок задолго до появления фэнтези, а фэнтезийные герои - эльфы, гномы, тролли, краснолюды и вампиры - уже давно "трудятся у станков". Иную "фэнтези" и читать не станут, ежели гном там не в ладах с паровой машиной. Как астрологи еще тысячи лет назад ценили астрономию, так и современные литературные "маги" ценят математику, и в словах "магическая формула" много больше расчета, чем колдовства.
Но если смотреть на проблему сколько-нибудь исторично, то простым глазом видно, что фэнтези и миф - близкие родственники. Следовательно, надо сначала попытаться вычленить миф, как явление, а потому, используя критерии отличия мифа от науки, заниматься фэнтези. Однако и тут так сразу невозможно будет провести разграничительную линию - существует ещё сказка. Её отношения с фэнтези крайне противоречивы: с одной стороны часть писателей относятся к ней, как к чисто детскому жанру, который надо перешагнуть в своем развитии, другие видят в ней основу книг для вполне взрослых людей.
Начальной проблемой выступает критерий, которй отличает миф (и мифологическое фэнтези) от сказки. Такой критерий пытаются сконструировать давно. С. Лем провозгласил свою "нулевую сумму" - строгую моральность и детерминированность (определенность) сказки в противовес чуточку хаотичному фэнтези. Однако, разве не была строго детерминирована судьба царя Эдипа (и героев фэнтези, написанных по его образу и подобию)? Да весь итог жизни обреченного на кровосмешение несчастливца идеально подходит под определение "игры с нулевой суммой". Из праха вышел, в прах обратился. А. Сапковский подошёл к вопросу проще, объявив фэнтези "сказкой для взрослых". Во всех смыслах. Но богатство художественных приемов не гарантирует создания фэнтези, равно как и ограниченность таковых не запрещает создавать миф. При более детальном знакомстве с литературой, становится понятно, что исходные понятия так запутались, что порой определения противоречат друг другу.
Необходим не только логический, но и исторический анализ ситуации.
Если углубить в историю ранее пятого века до нашей эры - мы имеем полное господство мифологического мировоззрения. Миф - это основная форма и рассуждения, и хранения знаний, и регламентации жизни. Связь мифа с ритуалом обеспечивает воплощение представлений об окружающем мире - в действиях людей[34].
Постепенно в рамках мифологии начали выделяться отдельные формы повествований. Легенда - приукрашенный рассказ о важном событии. Религиозные тексты, всё более тесно связанные с ритуалами и т.п. Выделить на этом этапе в мифе отдельную сказку чрезвычайно трудно. Даже перевод слова "миф" - как "сказания", запутывает дело. Если применить современно определение сказки - как народно-поэтического рассказа о вымышленных лицах и событиях, преимущественно с участием волшебных, фантастических сил, то понятно, что это определение ориентировано на форму существования сказки много больше, чем на её содержание. Можно провести лишь очень условную границу: Гомер, декламируя отточенные строчки "Илиады", распространял мифы, а крестьяне в соседних деревнях, рассказывая отрывки из текстов, послуживших основой "Илиады", уже имели дело со сказками, байками и преданиями.
Однако позже, как пишут в десятках источников, произошло разделение, расщепление мифологического сознания на религиозное и научное. Качественно новая форма начала вытеснять старые. Исчезло ли мифологическое сознание "в одну бедственную ночь"? Нет. Традиция мышления не уходит так просто - и не могли несколько десятков философов и ученых поменять способ рассуждения миллионов людей. Мифы остались. Но они уже не выполняли всех тех функций, что могли бы - они больше не определяли поведение государственных деятелей, не хранили картину мира, не регламентировали все мелочи общественной жизни. Миф стал вторичен, однако не перестал развиваться. Те открытия, которые были сделаны учеными, философами, просто техниками - мифологическое сознание стремилось переработать, объяснить по-своему. Носители этого сознания уже не находились на передовой линии познания, а скорее были крестьянами, ремесленниками. Потому миф стал объяснять мир медленней и отрывочней, чем наука или философия.
Другое определение сказок определяет их как то, что остается от мифа после потери сакральности и отделения ритуалов. То есть мифологическое сознание стало терять некоторые свои атрибуты - и "сказание-миф" начало становиться просто сказкой.
Проверим это предположение. Каково было положение сказки, например, в средневековье? До XVII-XVIII вв. их могли рассказывать в отнюдь не детской обстановке - на пирах вполне взрослым людям. Слушанье сказок было одним из видов досуга, ничуть не худшим, чем охота. Сказочники выполняли роль очень схожую с современными писателями, а заодно с артистами эстрады. Вытесняет сказки лишь появление аналогов массовой литературы, укрепление специфической городской интеллектуальной традиции - создаются новые сюжеты, более современные формы. Потому в Италии после эпохи Возрождения - о сказках нет и речи, а в России - еще Анна Иоановна с удовольствием их слушает.
Каково же внутреннее содержание сказки? В работе В.Я. Проппа - "Исторические корни волшебной сказки", очень тщательно продемонстрирована структура сказочного повествования, а его элементы рассмотрены как следствия из элементов мифов. Скажем, Баба Яга истолковывается как страж в царство мертвых, а её избушка - как гроб. Найдены инварианты, постоянные величины в сказочном повествовании - функции персонажей. Сама сказка рассматривается как надстроечное (в терминах марксизма) явление. Можно сделать вполне обоснованный вывод, что по мере развития общества - сказка усваивала в себе все новые и новые элементы представлений, распространенных в этом обществе, и сохраняла, консервировала их.
Но! Что дает нам структуралистский анализ? В.Я. Пропп, фактически, на сказочном материале пытается разыскивать архетипы человеческого мышления. Это чрезвычайно интересная попытка заглянуть в прошлое мышления, напоминающая попытки написания древнейшей истории Норвегии исключительно на материале саг. Однако же, каковы результаты? Выделяются узкоспециальные функции отдельных персонажей, предметов, действий. Вскрывается механика сказки, но совершенно не объясняется - зачем она вообще существует? Понятно, что мифология, как мировоззрение, постепенно умирает в сказке, но почему сказка становится "консервной банкой" для мифа? Почему её не забыли за две сотни лет? Сказка существовала как попытка народного, остаточно-мифологического осмысления окружающего. Проблема была в том, что качественно развитие сказки всё более ограничивалось развитием других форм мышления. Человек, решая всё большее количество проблем, не применял даже остаточную мифологию. Что же произошло в итоге? Ответ надо искать в тех ролях, которые эти жанры исполняют в общественном сознании и в том, как они их исполняют.