Аннотация: Развернутый вариант первой статьи - с дополнениями, отступлениями, размышлениями.
Бескаравайный С.С. Џ
ЭВОЛЮЦИЯ САКРАЛИЗАЦИИ ОБРАЗОВ.
в фантастике второй воловины 20-го века
Днепропетровск
2005г.
Ударился добрый молодец о землю - и обернулся мелкой сволочью.
Продвинутая народная сказка.
Оглавление.
1. Масс-культура и сакральность. 4
Рациональность и иррациональность в человеческом сознании. 4
Рациональное и иррациональное в образе. 6
Необходимость фантастики для сакрализации синтетически-конвейерных образов. 11
2. Особенности фантастики в масс-культуре. 15
Стремление к мифологичности фантастики в масс-культуре. 15
Метафизичность образа и его ограниченность в масс-культуре. 20
3. Качественные скачки в приёмах сакрализации. 26
Полноимитационный статичный набор образов. 26
Полноимитационый набор визуальных образов. 28
Динамический набор образов 30
4. Особенности отечественной сакрализации и десакрализации 33
5. Прогноз: достижение полной герметичности образного восприятия мира. 37
6. Вывод: подчинение людей или опора на них? 39
1. Масс-культура и сакральность.
Рациональное и иррациональное в человеческом сознании.
История развития общественного сознания показывает - полного, окончательного торжества рационального в нем не произошло и в обозримой исторической перспективе не произойдет. Иррациональное будет присутствовать в человеческом мышлении, в тех идеях и образах, что витают в головах масс. Однако противостояние рационального / иррационального являет собой одну из актуальнейших проблем нашего времени - оно в значительной мере определяет характер построения культуры.
Если понимать культуру в значении этого термина 19-го, первой половины 20-го века, в объемах ставших классическими сочинений - то в ней эта борьба достаточно хорошо изучена. Но масс-культура, как явление, почти автономное от остальной культуры, - сформировалась во второй половине 20-го века. Традиционно она воспринимается как нечто полуабсурдное, как ширпотреб самого низкого качества и жвачка для ума - по этой причине её анализы, даже самые тщательные, порой сводятся либо к уничижающей издевке, либо к критике той политико-экономической формации, что её породила. Это затрудняет как само разграничение культуры в традиционном понимании и её масс-версии, так и анализ последней.
Нельзя не признать крайнюю хаотичность, бьющую отовсюду эклектику масс-культуры, которую так часто спешат окрестить иррациональной. Она действительно затрудняет анализ, так как очень тяжело выбрать его единицу, его структурный элемент. Любые идеи очень быстро меняют своё содержание и начинают пониматься как противоположные, произвольно изменяется трактовка событий, не говоря уже о самом содержании любого повествования. Кроме того, направления масс-культуры, по своему поведению почти неотличимые, декларируют яростную борьбу, неприятие и прямое отрицание своих соперников.
Однако будь масс-культура абсолютным хаосом, она не смогла бы привлекать внимание миллионов потребителей её продукции - люди очень быстро устают от полной неопределенности. Следовательно, в ней есть система. Самым четким структурным элементом этой системы является образ: именно он выступает главным звеном в общении читателя/зрителя с автором.
При первом рассмотрении наборов образов, становится ясно, что подавляющее их большинство ведут себя точно так же, как и любой товар. Появляется на рынке, "раскручивается", переживает максимум спроса, после чего наступает упадок и им продолжают интересоваться лишь отдельные ретрограды. Можно с уверенностью сказать - любые образы с течением времени становятся смешны и недостоверны: герои, которыми искренне восхищались, начинают казаться авантюристами, а трудяги, честно зарабатывающие свой хлеб - недоумками. С чем это можно связать и при чем тут отношения рационального/иррационального? Будучи "квантом" восприятия окружающего мира, образ играет роль фигуры, своеобразной обменной валюты в их бесконечном противостоянии.
Для вскрытия этого свойства образа можно использовать понятие априорности, доопытности: человек сначала воспринимает образ, как целое, а только потом начинает его анализировать. Это вовсе не означает, что человек, восхищающийся образом, априорно воспринявший его, совсем не может анализировать. Нет. Но это будет анализ, не покушающийся на целостность образа, некритический, неаналитический: герой или героиня некоего произведения будут рассматриваться как живые люди, а не как плод фантазии; соответственно не возникнет мыслей - каким качеством реального мира (капризом автора, конъюнктурой рынка) обусловлены их те или иные качества образа. Будет осуществляться "внутренняя рефлексия" - персонаж произведения будет вскрываться через взаимодействия с другими персонажами, с заявленными условиями.
Сакральностью образа можно назвать его способность объединять в своём восприятии рациональные и иррациональные черты - тогда, благодаря априорности восприятия, человек "заглатывает" вместе с вполне рациональными установками, присутствующими в любом образе, и иррациональные, - возникает момент веры. Из этого так же не следует вывод, что все образы несут в себе иррациональные посылки. Образ может быть построен и на рациональных, и на иррациональных началах - иррациональные образы в своей основе имеют не убеждение, но веру.
Рынок и наука десакрализируют их, как в силу необходимости продавать товар, так и в силу необходимости освобождать мышление человека от оков. Типичный пример - эпоха Просвещения. Общественное сознание находится в равновесии, когда постоянно тлеющее противостояние рационального/иррационального не претерпевает резких колебаний.
Попытаемся вспомнить, что случалось в истории, когда равновесие сдвигалось в одну из сторон - когда происходил не рост объема рационального, а механическое вытеснение рациональным иррационального из человеческого сознания. Казалось, рационалисты явно победили в преддверии великой французской революции и октябрьская революция также не обошлась без их воздействия. Что происходило? Вначале - наряду со множеством разумных изменений в восприятии мира присутствовали чрезвычайно резкие эксцессы, когда под флагом относительно разумных лозунгов творились редкие по идиотизму вещи. А потом шла очень быстрая замена рациональных рассуждений уже иррациональным либо чисто ритуальными, разумными лишь по форме, образами. Эпохи "бюргерской рациональности", рассудочного восприятия мира так же являют примеры абсолютно иррационального нежелания понимать, что делается за собственным забором.
Времена, когда иррациональное властвовало в общественном сознании, так же хорошо известны - и мало кому хочется стать современником очередной охоты на ведьм.
Если уйти от общественно-исторических примеров, то художественная литература демонстрирует целую череду образов, в которых рациональность переросла в свою противоположность. Образ рассеянного профессора, занятого только своими делами, демонстрирующего иррациональность поведения или наивность в житейских вопросах - еще сравнительно безобиден. А вот желание схватить "свою долю" и убежать - желание рациональное только в начале, а потом теряющее всякий смысл и приводящее лишь к умножению трупов безо всякой надежды получить вожделенные деньги (иллюстрация - книги Д. Хэммета, Дж.Х. Чейза и вообще целый слой американских детективов) - порою страшно. Сама идея о "маленьком человеке, которому может представиться шанс" в сочетании с крайней индивидуализацией - чрезвычайно опасна в социальном отношении.
Деление на добро и зло, равно как и победа одного из них - в значительной мере условно. Под добром и злом можно понимать абсолютно любые этические или эстетические направления. Представим себе, что восторжествовала идея короткой стрижки - и не только мужчины, но и женщины стали ходить, практически обритыми налысо. Немногие эстеты-ретрограды уверены, что это - зло, в то время как большинство считает это добром - ведь вши уж точно не заведутся.
Но какой же процесс определяет эту "пляску образов"? Если образ - во много явления иррациональное, это несуществующее нечто или некто, - то главной его характеристикой в этом направлении будет сакральность.
Сакрализация - и последующая десакрализация - будут определять: насколько велико иррациональное воздействие образа на массы. Естественно, этот процесс не может оставаться неизменным - он постоянно совершенствуется, дополняется новыми приемами и механизмами.
Длительная относительная стабильность политической ситуации в России при уровне информационных технологий начала 20-го века - давала достаточно простую "раскладку образов". Образы либо приходили из "высокого искусства" - синтезировались писателями, художниками, а потом проникали в сознание масс; либо сохраняли свою традиционность - в них отчетливо проступало историческое происхождение. Государство и общество, фактически, располагали своими наборами в той или иной степени иррациональных построений и мифов - каждая из сторон пыталась упрочить мифы свои и разрушить мифы противника. Но - чрезвычайная важная черта любой развитой культуры - наиболее действенным в образе считался приём обращения к действительности. Идеалом было не вдалбливание через бесконечное повторение, а доказательство разумности. Сохранялась значительная прямолинейность сакрализирующих поступков, а в морализующих мифах, поставляемых государством, наблюдалось явное отождествление лояльности и доброты. В этой системе иррациональность играла роль скорее дополнительную и была довольно четко выражена в рамках религии.
Процессы середины века - это две мировые войны, в которых "истина умирала первой" - громадная тема, требующая отдельного исследования. Так же совершенно неподъемная задача - охватить в рамках статьи всю современную машину по созданию мифов. Однако, можно избрать для анализа самую яркую, самую завораживающую цепочку сакрализирующихся образов, ту, что больше других врезается в наше сознание. Ту, что возникает на основаниях еще более призрачных, чем все остальные. Потому основной проблемой данной работы будет эволюция механизмов сакрализации в масс-культуре второй половины 20-го века вообще и в фантастике, в частности.
Рациональное и иррациональное в образе.
Всепроницающий рынок, диктующий свои законы для чести, совести и простого человеческого достоинства, сегодня одновременно работает и на создание и на разрушение образов. Миф заодно с инструментом развенчание этого мифа - оба стали товарами в бесконечной цепочке купли-продажи. Стоит где-нибудь создасться легенде, появиться сакральному образу - тут же оборотистые граждане бросаются зарабатывать на нем деньги, а то и сами создают такой образ. Однако же только процесс выжимания купюр из легенды приобретает хоть какую-то устойчивость - мгновенно становится выгодно опорочить эту тенденцию. Десакрализация, как обратная индукция, возникает почти автоматически. Всевозможные заговоры целью создания очередных, чисто фантастических, мифов и усилия властей по их разрушению - не то чтобы не существуют вообще, но будь процесс строго стихийным - развивался бы он приблизительно так же.
Рассмотрим приёмы сакрализации и последующей десакрализации образов.
Сакрализация может идти по следующим путям: а) увеличение априорности восприятия: человек не должен аналитически смотреть на мир; б) изменение системы образов и понятий, с помощью которых человек воспринимает мир - чтобы восприятие окружающей действительности было соответствующим образом "закодировано".
Легко заметить, что эти два способа дополняют друг друга. Если заставить априорно воспринимать мир младенца, и сохранить в нём эту априорность - то никакая система взглядов в нем сформироваться не сможет. Он, всегда воспринимая мир как истину, просто не сможет соотносить различные явления. Система образов и понятий необходима человеку для сколько-нибудь организованной деятельности. И наоборот - представим себе изощренную систему символов, с помощью которой человек истолковывает все поступки своих близких, случайные события по дороге на работу, каждую мысль пришедшую к нему в голову (набор примет, религиозное мировоззрение, психоанализ). Если он начнет критически относится к ней, то её придется постоянно дополнять, очищать от ложный тезисов, совершенствовать. В итоге она превратится в рационально построенный набор понятий, стремящийся к тождеству бытия и мышления.
Лишь сочетание априорности и нерационального символизма обеспечивает человеку сакральное восприятие действительности: иррациональные образы помогают ориентироваться в окружающем мире, но только в определенной плоскости его познания, на определенном уровне проникновения в сущность явлений.
Но каков общий механизм такого воздействия? Как обмануть жажду человека познавать, всю эту присущую потомкам обезьян гносеологию?
Система образов и понятий, обеспечивающая иррациональный взгляд на вещи, должна как можно более соответствовать быту той фокус-группы, для которой она предназначена, должна обеспечивать отражение действительности - но при это вся действительность вне непосредственного восприятия этой группы лиц может подвергаться самым причудливым трансформациям. В идеале получается "мир до скальпеля Оккама" - каждая вещь может объяснятся фантастическими силами, сказочными причинами и прочим. При этом будет достигаться эффект сочетания правильности мифа (ведь для потребителя в данном конкретном случае всё показано верно) с иррациональностью общей картины мира.
Однако же и априорность восприятия, и иррациональность образов - должны иметь своё выражение, свои объекты: те черты образа, те характеристики, благодаря которым и отключается критичность человеческого восприятия. Необходимы те конкретные "реперные точки", которых и произойдет сцепка рационального с иррациональным. В зависимости механизма сакрализации - они будут меняться.
Каковым будет основное противоречие, определяющее такое изменение?
Это будет противоречие между стремлением любого произведения превратиться в замкнутую систему и необходимостью согласовывать детали этого произведения с объективной действительностью. То есть насколько именно образы произведения будут повторять образы реального мира, оставаясь при этом значимыми и интересными для читателя/зрителя.
По идее тогда самые сложные проблемы, из тех что никак не может решить человечество - непременно поселились бы во всех произведениях масс-культуры. Но существует вполне хрестоматийна закономерность: обратная пропорциональность скорости сообщения информации и её сложности. Совмещая эти две зависимости, получаем одно из следствий основного противоречия - противоречие между скоростью сообщения образа и длительностью его пребывания в человеческом мышлении.
Потому объектом сакрализации будет тандем - элемента художественного образа и читательской/зрительской реакции, непосредственно определяемой этим элементом. Поскольку совершенно невозможно перечислить всё элементы образов, то развитие объектов сакрализации будет представлено через реакции потребителя образа.
Первой ступенью будет самодостаточность образа без отражения его противоречий в уме зрителя. Конечно, потребитель будет соотносить то, что он видит на экране или представляет с книгой в руках - с собственными знаниями. Но иррационального отождествления себя с персонажем - он проводить не будет.
Первым объектом на данной ступени будет сакрализация через впечатление - простое восприятие безо всяких осмысленных выводов. Впечатление может достигаться яркими картинами, эффектными трюками, взрывами, погонями и прочим. Главное, чтобы их невозможно было разложить на составные части, чтобы это был один непрерывный клубок действия - драйв. С началом осуществления внутренней рефлексии (и отчасти внешней) - начинает накапливаться удивление. Второй объект сакрализации - элементы действия начинают вступать в противоречие сами с собой и со зрительскими представлениями. Это достигается экранным гипертрофированием человеческих возможностей (все супергерои мира), описанием диковинок, диспропорцией обычных вещей либо же разрывами в ткани повествования. Наконец, третьим объектом сакрализаии на первой ступени - будет тайна, ощущение загадки. Процессы, идущие на экране или в тексте - приходят к своему неразрешимому противоречию, которое, однако же, не акцентируется. Потребитель образа сталкивается с загадкой, которую он не может разрешить в режиме реального времени. Способ тайной прикрыть какие-то нестыковки - достаточно почтенен в художественной традиции, но не менее почетна и сама тайна.
Здесь процессы сакрализации приходят к своему первому противоречию: невозможно сохранить внимание потребителя образа и одновременно распутывание тайны уничтожает связь иррационального с рациональным. Необходимо снятие этого противоречия. И оно происходит путем отождествления реальных проблем потребителя образов - с повествованием. Если противоречия в самом тексте отражают противоречия в жизни - потребитель не теряет к ним интереса.
Первым объектом сакрализации на второй ступени - выступает сопереживание. Зритель/читатель начинает отождествлять себя с данным конкретным персонажем. Для этого вовсе не обязательно чтобы действия происходили в декорациях, повторяющих окружение читателя - необходимо лишь возможность в уме повторить действия персонажа, без этого отождествление затруднено. Второй объект - это разгадывание тайны. Оно невозможно без сравнения "зазеркального" мироздания и своего собственного окружения - и без анализа поведения персонажа на основе своих собственных действий. Однако, если само произведением представляет собой одну большую загадку, сплетение намеков, перекрестных ссылок, аллюзий - то неизбежен подход к третьему объекту сакрализации. Им выступает обустройство мира. То есть потребитель образа начинает познавать выдуманный мир самостоятельно - лишь с незначительным сопровождением автора. Подсказками с одной стороны выступают всего его знания о реальном мире (ведь автор тоже не с потолка взял собственную выдумку), с другой - исходные допущения, без которых невозможно никакое художественное произведение.
В итоге, после обустройства мира - образ в своем развитии приходит к противоречию с представлениями читателя о самом себе и об окружающей действительности. Выдуманный мир неизбежно будет противоречить существующему. Это противоречие тоже необходимо снять. Каким образом? Осуществляется перенос акцентов: с противоречия в самом образе, с противоречий между образом и миром - на противоречия в объективной действительности. Книга/фильм становятся увеличительным стеклом, кривым зеркалом, в котором потребитель образов видит окружающий мир и самого себя. И он видит недостатки, пороки, искажения своего окружения.
Первым объектом сакрализации на этой ступени будет желание изменить своей образ жизни. Неудовлетворенность бытом, непосредственным окружением. Несть числа произведениЯм. Которые возводят в ранг святого чувства подобное отвращение - и делают это на основе совершенно правдивых фактов. А будет это "С меня хватит" или "История города Глупова" С. Щедрина - зависит от обстоятельств. Однако же само по себе отрицание действительности тупиково: его самые утонченные формы в итоге сталкиваются с необходимостью целеполагания. И вторым объектом сакрализации на этой ступени выступают ценности, идеалы - то, к чему человек стремится. Произведение должно задавать цель жизни потребителя образов. Богатство, славу, успех, служением богу или людям - нет особой разницы. Но и здесь есть ограничение: что лежит в основе самой цели? Это могут быть только реальные проблемы действительности. Идет нет отрицание непосредственного окружения или быта, хотя эти мотивы могут быть выражены очень сильно. В основе этих образов лежат проблемы развития общества, становления индивида, познания мира. Это высшая степень сакрализации. Если образ перерастает собственно проблематику - то он либо становится вообще непонятен читателю (да и куда дальше?), либо перестает относится к художественным произведениям и превращается в документальный.
В идеале - сакрализация должна опираться на все её объекты одновременно. Но как правило авторы обходятся двумя-тремя, совмещая первую и третью ступень: скажем, совмещают впечатления зрителя и его недовольство окружающим бытом.
Таким образом, в человеческом сознании можно формировать самые разные мифы: что вокруг него живут одни роботы, что рассыпавшиеся на столе крошки обязательно сложатся в руну счастья, что киногерой с экрана телевизора смотрит именно на него.
Но вот заставить поверить обывателя, что стиральная машина о чем-то шепчется с унитазом - и эти вопросы не имеют к личности человека никакого отношения - много труднее. Отсюда вытекает третий элемент сакрализации - антропоцентричность. О роли его в мифах написаны сотни работ, потому здесь можно ограничится просто констатацией факта: чтобы лучше верить в мифы, человек должен ощущать себя в центре мира.
Так каков же механизм "смерти" априорности образа? Для того, чтобы вывести потребителя из "пространства мифа", надо показать ему, что знаки с помощью которых формируется образ, несут на себе иное, чем в мифологической причинно-следственной связи, значение. Тогда, читатель/зритель начинает сначала анализировать, а лишь потом потреблять образы. Иррациональная составляющая при этом очень быстро отсеивается. Сакральность теряется.
Потому наиболее эффектные десакрализаторы - это намеки на "второе дно", наиболее понятное потребителю образа. Пошлость, вопросы денег, карикатурность - вот, что быстро приходит в голову обывателю, и что более всего используется в масс-культуре. Есть, разумеется, и другие: ангажированная политической позиции героя, точность излагаемых им фактов и т п. Десакрализатором, обеспечивающим полное и надежное неприятие человеком мифа - выступает знание, несовместимое с мифом. В идеале это формулировка нового мировоззрения, в котором миф представляется заблуждением и вскрываются его корни: тогда априорность восприятия недостижима в принципе - образы мифа являются частью большей системы образов, целиком её объясняющей.
Но чем тоньше мотив недоверия, тем труднее выразить его - мировоззрение не распишешь в паре абзацев, а опровержение мифа не выскажешь в двух словах. Вот почему многие критики идут по "пути наименьшего сопротивления" и стараются не столько объяснить миф, сколько заметить, что у героя неправильно повязан галстук.
Борьба сакрализации и десакрализации - сейчас охватывает практически всё. Мифы создаются постоянно: туристам сотнями продают подлинные щиты Ахилла, пачками расходятся карты острова сокровищ, а из волосков снежного человека легко можно прясть свитера. Буквально тут же, за углом - продаются подробные разоблачения всех подделок. И лишь громадные усилия, которые вся мировая индустрия развлечений вкладывает в поддержания мифологии масс-культры, позволят вновь и вновь применять старые трюки.
Потому наличие образов, на которые "не поднимается рука", присутствие "святых" понятий - невозможно. Для многих людей их мечты и воспоминания действительно святы, но всегда найдется тот, кто захочет на этом заработать.
Одновременно признано, что общество не может жить без таких образов. Действительно, если изъять из общественного сознания всех героев, всех мудрецов, всех сколько-нибудь положительных персонажей, как примеров для подражания - что получится? Получится общественное сознание времен поздней Римской империи, времен упадка пассионарности - общество не сможет ставить перед собой задачи, требующие коллективных усилий, поскольку каждый будет стремиться украсть из общего котла. В итоге будет достигнуто состояние "войны всех против всех".
Следовательно, необходима постоянная генерация или возобновление старых мифов.
Необходимость фантастики для сакрализации синтетически-конвейерных образов.
Первым следствием необходимости поставлять людям образы в условиях рынка - в полном соответствии с законами психологии толпы - стало понимание, того, что проще создать новый образ, чем отмывать или углублять старый. Поэтому мы наблюдаем череду образов положительных героев. Иногда они могут отличаться друг от друга не больше, чем автомобили, выкрашенные в разные цвета, чем выдавленные под копирку схемы, но при этом они должны обладать двумя качествами. Быть яркими, привлекательными. Добро получается красивым и героическим - и потому обращается к чувствам зрителя.
Через некоторое время герой замусоливается, опошляется. Все те глупости, что он сказал или сделал на экране, начинают перевешивать сумму тех эффектов и психологических трюков, благодаря которому он может воздействовать на иррациональное в сознании зрителя. Происходит утрата априорности восприятия, падает сакральность. Начинается откат - неверие и презрение к образу. В фантастике 90-х самым ярким и одновременно самым типичным примером выступил телесериал "Секретные материалы" (X-files). Была создана целая вереница ярких персонажей, с помощью которые стали воплощать на экране стандартные для современного общества мифы, легенды и байки. Но все более и более сложная интрига, всё новые и новые приключения, не смогли гармонично уместиться в рамках сюжета - и как бы не маскировали провалы в логике секретностью и непонятностью, в итоге это всем надоело.
Это вполне универсальное явление, присущее любой культуре: в итоге мифом перестают восхищаться и принимаются сочинять анекдоты - "Василий Иванович" и "Штирлиц" тому подтверждение. Но в масс-культуре присутствует постоянное желание переменяя форму, оставить содержание - и потому можно наблюдать бесконечные приквелы, вторые/третьи части, сиквелы, попытки возвращения и переделок любого удачного произведения. Старые "ошибки" уходят со старой постановкой, новая хороша уже тем, что там есть новые ракурсы съемок. По сути, зрители наблюдают один и тот же образ, один и тот же характер - который может убедительно существовать лишь за счет своей "раздробленности".
Есть и постоянные, текущие герои комиксов (скажем, Бэтмен или Пиф), некоторым уже восьмой десяток лет стукнул. Они по-прежнему очень популярны, при том, что постоянно продолжают выходить новые выпуски этих комиксов. Но не один постоянный образ не обладает силой воздействия нового, свежего образа. Например, первый классический мыльный сериал в СССР - "Рабыня Изаура" - памятен очень многим, а вот регулярно сопереживает героям "Санта-Барбары" или просто очередного сериала, много меньше людей. "Долгоживущие образы" получают свою "экологическую нишу" в противостоянии рационального-иррационального. Герои этих произведений - вот парадокс - уже не героичны, не могут стать кумирами, не воплощают идеалов. Они скорее карманные друзья, комментаторы будней, подсаливающие обыденность. От восхищения и безоглядного принятия героя, потребители таких образов скатываются к легчайшему сопереживанию, к юмору, просто к состоянию не-равнодушия. В культуре западного общества "долгоживущие образы" (именно искусственные!) не врываются на поле воздействие рационального, и не обладает решающим влиянием на большинство населения.
Особо на себя обращает внимание различие в качествах и положении долгоживущих синтетических образов масс-культуры и классических, традиционных образов.
Чем же традиционный образ отличается от синтетически-конвейрного? Традиционный образ имеет устоявшуюся, доказуемую привязку к объективной действительности. Скажем, образ Петра I, во многом мифологизированный, можно проверить по десяткам исторических книг и художественных, "документальных" романов. В целом образ сохраняет значительную долю иррациональности, но при этом - укладывается в исторические факты. И будь такой образ даже новоделом: "раскрученным" документальным (образ Гагарина, образы молодогвардейцев и героев-панфиловцев) или фантастическим (Румата Эсторский) - такой образ остается в сознании прежде всего как элемент ориентации в окружающем мире. Подобные образы трудно назвать естественными - ведь они создаются в человеческом сознании и часто их создатель понимает практически все этапы их конструирования - скорее их можно назвать адекватными.
По тому, какие именно образы - синтетически-конвейерные или адекватные, определяют состояние культуры в стране, можно судить о рациональности либо иррациональности общественного сознания.
Если сравнить "пляску образов" в современной масс-культуре, с историей развития религии, крупных идеологических концепций либо просто значительных мифов прошлого, то буквально в глаза бросятся многочисленные сходства. Вторичность массу-культуры одно из её основных свойств. Но с этой вторичностью следует быть осторожным - прямых исторических параллелей в развитии культуры и её развлекательного подобия не существует, потому как процессы, формирующие их принципиально различны.
Нельзя сказать, что какая-то отдельная страна, изолированный этнос есть носителем целиком рационального, либо полностью иррационального общественного сознания. Общая рационализация, либо дерационализация - достаточно сложный процесс, выходящий за рамки данной статьи. Однако, несколько выводов можно сделать. В современных странах, обладающих развитой культурой, с высокой степенью самостоятельности формирующих собственное общественное сознание, присутствует мозаичный набор из нескольких субкультур - как адекватных, так и синтетических, постоянно противодействующих друг другу.
Можно сказать, что в культуре, развившейся из традиционной, с неразорванным историческим временем, периодическая ресакрализация адекватных образов (через их углубление и показ на новом качественном уровне), остается много более действенной, чем в культуре, основанной на некогерентности сознания. Они могут перехватить весь поток ирррационального, опираясь при этом на разумные аргументы. Потому Александр Невский из военной экранизации, конечно идеологически правилен и слова его проверены цензором, но он сохраняет фактологическую и идейную связь с реальным историческим лицом, и, что самое главное, с традицией восприятия людьми этого исторического лица.
На западе, конечно, так же есть громадный институт исторического мифотворчества. Дж. Вашингтон, А. Линкольн, множество политиков и героев окружены стандартным набором мифов и преданий. Но как совпадают эти мифы с исторической действительностью или хотя бы с духом той эпохи? Порой они прямо ей противоречат. Линкольн воевал за освобождение негров? А сколько десятилетий еще сохранялась сегрегация? Герои войн с индейцами изображены благородными миролюбивыми пионерами - но где сейчас индейцы?
Чего стоят "Спасти рядового Райна" и "Список Шиндлера". Они довольно сильно противоречат исторической действительности и проводят две абсолютно пропагандистские идеи: выигрыш второй мировой войны исключительно западными союзниками и внушение уже молодым немцам комплекса вины перед евреями (действительное поведение О. Шиндлера - отличается от экранного еще сильней, чем советский Александр Невский от исторического). Есть и фильмы сделанные с претензией на полную историческую достоверность, как например, свежая постановка истории Жанны д,Арк (с М. Йовович в главной роли), - но ведь про трагедию пятисотлетней давности уже можно говорить всю правду, обидно никому не будет.
А какое условие необходимо для постоянной генерации образов, одновременно и затасканных и свежих? В культуре, построенной на манипуляции сознанием, необходим полный отрыв героя от реальности, помещение его в целиком фантастическую среду. Для этого действие должно проходить иди в "далекой-далекой галактике", в сказке или в параллельном мире - словом, где угодно, только не в актуальных реалиях.
Ведь эксплуатация героических фигур, попытки переиначить их образы предпринималась неоднократно - и раньше для этого лучше всего подходила история. Пара изменений в интерьере и словах героев - и вот уже злобная, недалекая королева Англии Анна, изображенная в "Человеке, который смеется", превращается в одинокую, несчастную и слабую женщину Анну, тоскующую по настоящей любви - см. фильм "Стакан воды". Есть исторические образы, буквально засиженные различными интерпретаторами - Александр Македонский и Цезарь, Елизавета I и королева Марго, Иван Грозный и Александр II. Но к чему это приводит? Потребитель образов заучивает исторические события той эпохи, начинает разбираться в обстоятельствах интриг, у него формируется собственный взгляд на королей, маршалов и наёмных убийц. После этого скормить ему очередную историческую окрошку становиться чрезвычайно трудно - он ей просто не верит. Сакрализация становится невозможной, так как исчезает априорность восприятия. Нельзя сказать, что люди вообще освобождаются от влияния исторических образов - но они начинают воспринимать "сердцем" лишь один их вариант. Как правило, это ставшая классической театральная постановка, самая удачная экранизация, работа любимого актера и тому подобное.
Вот тут на первый план выступает фантастика. У неё нет, не было и никогда не будет подобных ограничений. Эта свобода выражается трех основных показателях.
Во-первых, это свобода творения миров - так сказать, онтологический беспредел. Можно создавать бездну миров: идентичных нашему, отличающихся во всем, чем-то похожих. При этом физические законы, нравственные ограничения другого мира, исторический контекст - можно устанавливать по своему разумении, ничуть не отказывая себе в разнообразии.
Именно фантастика позволяет создать идеальные условия для сакрализации не только образа, но и места, среды обитания, страны, исторического периода. Сакрелизации на самом низком уровне - через впечатление. Как в лаборатории парфюмера смешиваются самые дорогие (или самые отвратительные) для человеческого сердца черты: лужайки могут быть самыми зелеными, водопады - самыми прозрачными, животные - самыми доверчивыми. Природная идиллия может дополнять полной утопий (или антиутопией) в человеческом обществе. Идеалом выступает сконструированный фантастический мир - сам воплощенный образ, сам носитель сакральности - в котором сочетаются утопические и антиутопические ландшафты, общества и бытописание. Разумеется "первым среди равных" здесь выступает мир Дж.Р.Р. Толкиена - чего стоит только один Шир, этот идеал обывательства, размеренного и спокойного образа жизни с примесью законсервированной героики.
Во-вторых, это полная свобода по персонажам: любое умершее историческое лицо можно воскресить и заставить созерцать современность. Это, однако, старый трюк - ему невесть уже сколько лет, равно как и приему окружения известных лиц вымышленными персонажами. Но фантастика позволяет наделить героя какими угодно чертами, лепить абсолютно произвольные образы. Порой это кажется преувеличением, хулой на фантазию авторов, живших до эпохи фэнтези и НФ, и выдумавших немало мифологических чудищ, а заодно описавших десятки характеров. Однако, если рассмотреть наиболее известные бестиарии (того же Х. Л. Борхеса), то становится ясно - мифологическое сознание, создавая странных существ и творя образы героев, действует вполне закономерно. Типажи предыдущих эпох вполне логично описываются и другими литературоведами. Фантастике же подвластна любая химер - совмещающая в себе как телесную, так и душевную девиации. От неграмотного микроцефала с манией величия, до слона-телепата, обожающего мелодии Брамса.
В-третьих - это новая степень свободы в развитии сюжета. Она следует из свободы построения образа и мира, в котором он действует. Читатель перестает верить непрерывным воскрешениям главного героя? Никаких проблем - клонирование позволяет автору убивать его на каждой странице с чистой совестью. Возвращение в прошлое, к старой интриге - выполнение идеально стилистически оформленного продолжения, специально для эстетов - один из стандартных приемов. А можно нагромоздить в старой истории тысячу и одну тайну, приписать герою родословную, ввести пару десятков новых сюжетных линий и полсотни новых персонажей.По большому счету здесь фантастика смыкается к альтернативной и крипто- историями.
Скальпель Оккама трудно применять к заведомой выдумке.
2. Особенности фантастики в масс-культуре
Стремление к мифологичности фантастики в масс-культуре.
Есть возможность полного авторского произвола. Однако полного хаоса, как уже говорилась выше, в не возникает. Каково же основное различие, то противостояние, которое позволяет фантастике хоть как-то систематизироваться?
Как философы делятся на материалистов и идеалистов, так и фантастика делится на НФ и фэнтези. И как философы не слишком одобряют попытки своих коллег "сидеть на двух стульях", так и любители фантастики стремятся к определенности, ясности, порой презирая попытки "дать и вашим и нашим". В чем же суть этого длительного противостояния, сам факт которого признаётся всеми, но вот детали, аспекты, конкретные произведения - оцениваются совершенно по-разному. Каковы особенности создания нового образа в научной и в "сказочной" фантастиках? Как классифицировать "Дочь железного дракона" М. Суэйвика, и чем главная героиня этого произведения может отличаться от героинь "Туманности Андромеды" И. Ефремова?
Автор этих строк с удовольствием повторил бы вслед за С. Лемом "Что такое метафизика - знает каждый", и предоставил читателю в каждом конкретном случае решать вопрос, что есть что. Увы, критерий очевидности или просто хорошего вкуса здесь не годится, и для доказательства общего вывода работы требуется доказать много частностей.
"НФ", как футурологическое, прогностическое литературное направление, стремящееся одновременно передать читателю все атрибуты научности, известно давно. Так же давно говорится, что многие НФ произведения - это те же примитивные мифы и поделки, что грудами выпекает фэнтези.
Никоим образом не может помочь в их различии антураж: механизмы стали героями сказок задолго до появления фэнтези, а фэнтезийные герои - эльфы, гномы, тролли, краснолюды и вампиры - уже давно "трудятся у станков". Иную "фэнтези" и читать не станут, ежели гном там не в ладах с паровой машиной. Как астрологи еще тысячи лет назад ценили астрономию, так и современные литературные "маги" ценят математику, и в словах "магическая формула" много больше расчета, чем колдовства.
Но если смотреть на проблему сколько-нибудь исторично, то простым глазом видно, что фэнтези и миф - близкие родственники. Следовательно, надо сначала попытаться вычленить миф, а потому, используя критерии отличия мифа от науки, заниматься фэнтези.
В начале вычленения мифа основной проблемой будет выступать тот критерий, что отличает от него сказку. Такой критерий пытаются сконструировать давно. С. Лем провозгласил свою "нулевую сумму" - строгую моральность и детерминированность (определенность) сказки в противовес чуточку хаотичному фэнтези. Однако, разве не была строго детерминирована судьба царя Эдипа (и героев фэнтези, написанных по его образу и подобию)? Да весь итог жизни обреченного на кровосмешение несчастливца идеально подходит под определение "игры с нулевой суммой". А. Сапковский подошёл к вопросу проще, объявив фэнтези "сказкой для взрослых". Во всех смыслах. Но богатство художественных приемов не гарантирует создания фэнтези, равно как и ограниченность таковых не запрещает создавать миф.
Миф и сказка имеют принципиально разный объект и метод рассуждений. Объект сказки - только и исключительно человек. Когда в сказке фигурируют хитрые лисы, жадные волки, храбрые синицы - даже детям понятно, что это маски, под которыми прячутся человеческие образы. Потому цель сказки - воспитательная, метод - сравнение человеческих качеств и поступков, а конечный результат - извлечение морали. Всегда. Причем эта мораль направлена на те качества человека, которые он может изменить усилием своей воли.
Миф занимается миром в целом и местом человека в этом мире. Мифология формулирует мировоззрение, потому неизбежно поднимает онтологические проблемы и те вопросы, которые не могут быть решены имеющимися средствами. Настоящий миф - это всегда попытка познания. Нет сказки о сотворении мира - есть только мифы. Сказочный герой не задумывается о смысле жизни (верх мечтаний - поживать и добра наживать). Разумеется, есть множество сказок, объясняющих ту или иную деталь в окружающей действительности ("Почему у опоссума голый хвост?"), однако же львиная их доля содержит историю моралистического свойства. На первый взгляд во многих сказках можно отыскать небольшие исключения из приведенного обобщения. Скажем, сказка "Почему человек живет 80 лет". Многие сказочные герои готовы стать мифологическими. Автор этих строк нисколько не отрицает наличия сказок, которым буквально один чих остался до состояния мифа. Есть множество переходных форм - притчи, новеллы, сказания, былины. Есть сказки, которые сказками называются, но таковыми никогда не считались: "Убить дракона" Шварца такая же сказка, как балерина - кикбоксер.
Но тут выступает дополнительный критерий их различия.
Мир, описываемый в мифе, в целом сохраняет свою антропоцентричность (то есть основанность на человеческих качествах), но уже не правдоцентричность. Любой предмет в мифологическом пространстве наполнен смыслом, но не назиданием! Если мы возьмем миф, то каждая его деталь значима, в описании любого героя или события читатель может найти что-то важное, но эта деталь может не служить извлечению финальной морали. Миф заботит истина, а не справедливость. В описании любого процесса смысловой подтекст становится важнее педагогического. Мораль присутствует и в мифе, но здесь есть уже сравнение качеств человека с некоей высшей справедливостью, здесь человек начинает сражаться уже не со случайностью, а с судьбой. В сказке герой не может, как Геракл, погибнуть от псевдослучайного коварства жены или как Ахилл, упорно искать смерти в бою. Закономерности мира и закономерности общества порой входят в противоречие - которое фиксирует миф, но которое очень редко поднимает сказка.
Можно сказать, что мифологическое пространство построено в целом для людей, но ни для одного человека в отдельности. Отступление от строго детерминизма - уже следствие этого. Так и получается "крестная фея с переломанными ногами", которую описал С. Лем и "Золушка, обесчещенная принцем", которую изобразил А. Сапковский. И потому так интересен образ Одиссея, в котором желание одного человека по отношению к миру, спорят с человекоподобным равнодушием мира по отношению к Одиссею.
Разумеется, миф очень просто в пересказе или толковании свести к сказке и вывести из него мораль (что делал еще Ф. Бэкон). Это будет редукция. Но наличие в действии только сказочного антуража не может окончательно превратить миф - в сказку. "Скотный двор" Дж. Орвелла - по форме типичная сказка. Говорящие свиньи, лошади, глуповатые фермеры, наконец, типично сказочная фразеология - однако назвать это произведение сказкой нельзя.
Фэнтези от мифа отличают две существеннейшие характеристики.
Во-первых, фэнтези заимствовала у мифа гносеологический аппарат, всю атрибутику, большую, часть проблематики. Но всё это добро "простаивает". Фэнтези, за редчайшим исключением, не решает задач. В его рамках не познаешь мир (если только всерьез не готовиться к путешествию в очередное королевство на борьбу с очередным драконом), и не извлекаешь принципиально новую мораль (если прочесть классические произведения или даже основные фэнтезийные романы - найти что-то новое в мутном потоке рядового чтива - очень трудно). Как многие продюсеры выделили из романов Жюль Верна приключения, почти забыв об обучении, так и среднестатистическая фэнтези это лишь тень мифа, как инструмента познания.
Во-вторых, фентези непрерывно пытается (хоть и с переменным успехом), сделать мир не только антропоцентричным, но разумоцентричным - чтобы вещи что-то значили не только в понимании людей, но и в понимании иных. Инопланетян, эльфов, разумных компьютерных программ. Разумеется, у этого явления тоже есть корни: боги, как и герои, имели самые различные неприятности с судьбой, и мир воспринимали не совсем так, как смертные. Но, опять-таки, боги выдуманы по образу и подобию людей. Легкая примесь животной крови и бессмертие - ничего изменить не могут. Греческие обитатели Олимпа в этом отношении наиболее типичны. Современные же фантасты создали образ абсолютно нечеловеческого разума. Научная фантастика в этом смысле ушла много дальше фэнтези: странники из полуденного мира Стругацких, тысячеликий искусственный интеллект, разрекламированный киберпанком (artifact intelligent - в тамошней классификации), океан планеты Солярис и другие, столь же нечеловеческие сгустки разумности - прочно поселились в общественном сознании. Фэнтези смогла создать образ разумного дракона: как представителя древнего нечеловеческого, но биологического, разума. Не с нуля, (были серьезные заимствования в мифологии) но, по сравнению со средневековыми, несколько качественно новых черт современные драконы обрели.
Только установив все эти критерии, мы можем приступать к отделению фэнтези от НФ.
НФ исходит из того простого факта, что вселенная независима от нас. Миру все равно - есть мы или нет. С точки зрения человека вселенная - бессмысленна (еще Ф. Энгельс заметил: вселенная как целое, несомненно, имеет в себе строго определенную систему, но поскольку она бесконечна, то мы этой системы некогда не узнаем). Соответственно символизм в НФ может проявляться ровно настолько, насколько сами герои придают значение тем или иным вещам, либо насколько читатели готовы воспринимать подтекст в рамках внешней рефлексии. То есть символ - это фактически способ поставит объект в центр действия сюжета. Не более. В то время как в фэнтези (и мифологии) символика - это элемент взаимодействия людей с объективной действительностью. Предсказание будущего невозможно без символизма, без истолкования знаков судьбы. Борьба добра со злом всегда отражается в символике.
Пограничным примером, как ни странно, может выступить детективный жанр: все предметы в описании убийства что-то значат, в них есть смысл, который читатель, по идее, должен разгадывать весте с сыщиком. Но! Предопределения в детективе нет, моральность/аморальность злодея для случайных событий не значат ровным счетом ничего. Удача там лишена смысла - это всего лишь игра вероятности.
Онтологически научная фантастика - это не мифологическое пространство. В основе мира лежат законы физики, а не кармы. Чтобы извлечь мораль, необходимо доказать не склонность человека к неким метафизическим ценностям, а соответствие нормам, утвержденным в обществе.
По совокупности указанных признаков - легко отличить "Дочь железного дракона" М. Суэйвика и "Зону справедливости" Е. Лукина, от "Охоты на дикие грузовики". У первого изображен псевдотехнологический мир, напичканный гномами, эльфами и троллями. Главная героиня, человек, убегая с помощью старого дракона с оборонного драконостроительного завода, пытается наладить личную жизнь в полумагическом измерении. Но мир, не смотря на всю свою хаотичность, переплетение техники с волшебством, имеет четкий порядок - он подчинен критерию человеческого подобия и основан на вполне прозрачных ассоциациях с нашим миром. Чего стоит только один момент с растягиванием времени: университетское начальство, недовольное все еще слишком большим числом студентов (не вымерли и не убежали, а всем стипендию платить - накладно), объявило, что декабрь будет продолжаться. И объективно он продолжался - студенты мерзли в общежитиях. Но наиболее "чистым", показательным, есть момент с учебными опытами: героиня долго не могла понять, отчего при тех же самых манипуляциях, что проделывает соседка, в её собственной пробирке не образуется соответствующая эссенция. Выяснилось, что при этом надо поддерживать вполне определенный душевный настрой, имеющий мало общего с химией. Вывод понятен - перед нами типичная фэнтези, лишь подсоленная технологическим антуражем.
"Зона справедливости" Е. Лукина производит противоречивое впечатление. По сюжету в некоем крупном российском городе возникает зона, где каждый получает ровно те телесные повреждения, что нанес другим. Отрубил голову конкуренту - и твоя голова отделяется от тела, дал оплеуху супруге - и сам получил такую же. Расчет производится сразу и за всю предыдущую жизнь, так что многих бандитов с трудом опознают. При этом остальной мир кажется вполне реалистичным: герою трудно получить у разорившегося работодателя трудовую книжку, у него семейные неурядицы, в подъезде текут трубы - словом, знакомые до боли реалии, и даже ни один леший из темного угла не выскочит. Как определить тип такого, между прочим весьма толково написанного, романа?
Как только законы природы начинают подстраиваться автором под человеческие представления - мы имеем дело с фэнтези. В данном романе есть только один его элемент, только одна уступка мифологическому пространству, но она, по сути, несет необратимые последствия - люди, которые живут внутри зоны справедливости, имеют дело с законами природы, построенными по образу человеческой морали. Но это уже - городская фэнтези.
"Охота на дикие грузовики" кажется еще одним технико-фэнтезийным вывертом. Страна, географически неотличимая от Украины, заселена гномами, людьми, эльфами, а заодно усеяна мощными механизмами и хорошими дорогами. Часть техники "дикая", бегает сама по себе и её приходится приручать с помощью вводимых кодов. Сюжет представляет собой описание охотничьей экспедиции, плавно преходящей в детективную интригу. Не смотря на гномов - фэнтези тут и не пахнет. Мир, в котором действую герои, вполне к ним равнодушен. Это обычный детектив посредственного качества, замаскированный малороссийским технологическим патриотизмом.
После установленных критериев, проверенных на "опытных произведениях", казалось бы, можно рассуждать дальше. Однако есть еще один фактор, который может превратить реалистичное пространство в мифологическое. Это авторская воля. По идее, она присутствует в любом произведении, даже в школьных дневниках, а о фантастике и говорить не приходится. Разница лишь в способах её проявления. Умелый автор ведет героя по жизни, неумелый - тащит. И чем же может спастись автор от всех тех сложностей, что сам себе устроил? Чудом. Вовремя появившимся пистолетом/лазером/космическим кораблём. Внезапной любовью, мирящей страшных врагов. Нашествием злобных пришельцев, объединяющим классовых противников. К чему все перечислять?
Тут мы имеем чудо, которое с точки зрения написавшего подобное произведения, вовсе не является чудом. Это просто случайность, совпадение. С точки зрения авторов, читатель и не должен замечать таких чудес. Только читатель замечает и видит, что наблюдаемая вселенная неравнодушна к герою. Мир, описанный в тексте, начинает приобретать устойчиво мифологические черты.
Вполне естественно, что для сакрализации образов НФ в своём не графоманском, прогностическом, футурологическом воплощении - крайне неудобная отрасль фантастики. Образы, которые отвечают канонам высокого НФ, и при этом сакрализируются, можно пересчитать по пальцам. Таким стал лазер, но это вещь. Океан в "Солярисе" С. Лема, как промежуточная ступень между вещью и персонажем. Таковыми стали герои и ситуации многих романов А. И Б. Стругацких - но они добивались априорности восприятия лишь через проблематику.
Потому вполне естественно, что львиная доля фантастических фильмов последних тридцати лет, претендующих на создание собственного культа - основаны прежде всего на сюжетах фэнтези, мистики, либо сведении природных феноменов к качествам человека (типичен в этом смысле Стивен Кинг). Априорность образов и понятий может быть достигнута куда проще, если привязывать их непосредственно к чувствам людей. В фэнтези мир уже создан под разум человека. Онтологически авторам проще привязать искусственно-синтетический образ к антропоцентрическому бытию. Символизм повествования может идеально совпасть с символизмом содержания.
И можно с большой долей уверенности сказать - в дальнейшем разрыв между фэнтези и НФ будет только увеличиваться. Обывателю всё меньше нравится разбираться в проблемах, сущности которых он не понимает, а хочется слушать заклинания, правдивость которых надо всего лишь почувствовать. Потребителю новых сказок хочется смотреть на механизмы, в которых он разбирается лучше, чем главные герои.
Метафизичность образа - и его ограниченность в масс-культуре.
Как эта специфика разделения фантастики проецируется на основной её структурный элемент - на образ? Многосторонняя связь качеств фэнтезийных персонажей с качествами мира, в котором они действую (именно антропоцентрического мира), может быть обобщена в рамках одного понятия - метафизичность.
Вместо того, чтобы кропотливо конструировать становление этики и культуры персонажа на основе присущих выдуманному обществу экономических систем и исторических особенностей - его морально-этические качества, как уже говорилось, намертво завязываются на чисто внешних признаках. Самый простой способ это сделать (после непосредственного авторского хотения) - наделить его сверхъестественными способностями, прямо поставленными в зависимость от качеств его личности.
Многим произведениям, которые могли бы быть оформлены в жанре классической НФ, такая метафизичность только пошла на пользу. Без неё чуть ли не единственным способом привлечь читательское внимание было вызвать у читателя удивление, а достигалось оно беспорядочным смешиванием понятий, образов и явлений. НФ произведения больше напоминали винегрет, чем связный в смысловом отношении текст. Сакрализация могла производиться лишь через впечатление и удивление.
У читателя может возникнуть вполне резонное возражение: разве не были образы многих классических произведений - настолько же откровенно редуцированными? А если взять древнегреческую трагедию - разве там герои не действуют в самом что ни на есть мифологическом пространстве? Почему в одном случае редукция очень успешна, плодотворна и обеспечивает произведению долголетие, а другом - смотрится как дешевая поделка пьяного слесаря?
Весь вопрос в уровне этой редукции, во взаимосвязи элементов повествования. Когда в одном случае есть цель: познавательная, описательная или хотя бы дискурсивная - это одно, а когда всё сводится к тому, чтобы заинтересовать потребителя образов - получается совсем другое.
Например.
В образах фэнтези появляется страшное для фантастики, как для инструмента манипуляции сознанием, противоречие. Герой должен быть одновременно и чужд, и привычен; экзотичен до полной ненатуральности, и достоверен по мере возможности. Герой должен оставаться вполне понятным, человечным, доступным для подражания или, во всяком случае, для отождествления с ним зрительской личности. Ведь люди не будут сочувствовать, сопереживать восьминогому сгустку протоплазмы, думающему двоичным кодом. По большому счету, потребитель образов - невероятно ленив и развращен простыми объяснениями. Сложность, труднопостигаемость, не объясненная сразу амбивалентность героя - уже препятствие для восприятия. А рекламируемые сотни персонажей существуют, живут в мирах, совершенно непохожих на наш. По идее у них должны быть иные ценности, иные идеалы, незнакомые предрассудки, с которыми зритель должен разбираться в течении всего произведения. А вместо этого ведут они себя как хороший парень с соседней улицы.
Но из этого были найдены два выхода.
Первым - стало не изменение героя, но изменение мира вокруг него. Мир должен быть нашим (чтобы читателю был проще и понятней воспринять его), и одновременно не должен быть экзотическим (чтобы щекотать нервы).Необходимо мифологизировать непосредственно окружающую действительность. Для технофэнтези, городской фэнтези, и современных мифов как таковых, такие условия более чем благоприятны. Это повлекло за собой расцвет "как бы сказочных" описаний: начиная от переселения вампиров из села в город и заканчивая притчами о чувствах семафоров.
Второй - следствие превратили в причину: недостоверность героев - в иррациональность доброты.
Действительно, львиная доля положительных персонажей творит добро не в силу сформулированных убеждений, не придя к нему через сомнения и неуверенность, не от большого желания принести людям счастье. Нет. Основным мотивом их действий выступает месть во всех своих проявлениях - начиная от "...Грозит отечеству враг/ Дерись за церковь и за престол/ И за свой семейный очаг", и заканчивая мщением почти немотивированным, переходящим в наказание злодея за проступки, с героем вроде бы никак не связанные.
Да и без мотива все больше обходятся - герои добры просто в силу своего образа жизни. Они такие. Творить добро - это их имманентное качество. Таких не переделать. Это ковбой, убивающий всех злодеев городка и уезжающий вслед заходящему солнцу; это Бэтмен, своими ночными похождениями досаждающий всем отрицательным персонажам; это даже ведьмак Геральд, обреченный всю жизнь убивать чудовищ.
Положительный или отрицательный статус персонажа - не абсолютны. Герой может быть добрым не с рождения - злодея могут уронить, лишить памяти, перевоспитать. Добрый герой может стать злым. Но всегда процесс изменения статуса облекается в мистические покровы, его представляют неким метафизическим непонятным вывертом. Исключения в подобных объяснениях - крайне немногочисленны. Например, 5-я и 6-я серии "Звездных войн" содержат попытку описать становление личности Дарк Вейдера, но и там все достаточно плоско и предсказуемо.
В итоге получается яркий и привлекательный, но целиком синтетический образ, который должен удовлетворять лишь внешнему сходству с людьми. Он должен ходить как герой, говорить как герой, совершать подвиги как герой - но не быть героем.
Как такое возможно, спросит читатель? Ведь кино создало целую портретную галерею индивидуумов, подкупающих своей натуральностью, реалистичностью, жизненной правдивостью?
Попытаемся доказать это спорное, на первый взгляд, утверждение.
Если отбросить все внешние эффекты, что будет делать положительного персонажа настоящим? Что может сделать героическим человека без развевающегося сзади плаща, без хитрого прищура доброжелательных глаз, без волшебной палочки, без сверкающего меча, без мозолистых кулаков, без готовности в любой момент рискнуть жизнью ради случайного прохожего, даже без десятка избитых афоризмов, слетающих с языка, - словом, без всей той атрибутики, которая воспринимается неоспоримыми признаками героизма? Его необходимость людям, выражение их чаяний. Человек может стать героем не проявив особой храбрости, силы, даже находчивости - просто в критической ситуации он делает то, что нужно окружающим. А какие качества демонстрируют экранные богатыри/стрелки/следопыты?
Они не зовут решать актуальные проблемы нашего мира. Не предоставляют список таких проблем, не указывает персоналий, не формулирует действующих на каждого обывателя вариантов развития событий. Даже если взять в расчет метафоры, аллегории, гиперболы - перевести лозунги героев на доступный язык почти невозможно. Они говорят об абстрактном добре (цветы, животные, дети, плюс права человека) и не менее расплывчатом зле (маньяки, нечисть, мафия плюс всемирные террористы).
Действительно, как выглядит всё то зло, которому должен противостоять реалистичный герой, из чего состоит тёмная половина его души?
Разумеется, зло в фильмах и книгах персонифицировано - какой-нибудь злой дух, демон или монстр, весьма реалистично двигающий жвалами. Герою всегда нужен оппонент, на котором он сможет размять мышцы. Но этот монстр, как правило, не имеет четкого отражения в реальности, он не воплощает собой никакого привычного зла. Демон-налоговик, с особой жестокостью взыскивающий пени и штрафы, почему-то не возникает, хотя для большинства зрителей это был бы яркий и очень запоминающийся образ. Скорее персонаж, воплощающий зло, просто отвратителен, эстетически неприятен - животен по своей сути. Когда же он все-таки очеловечивается, то красавцем или хотя бы просто нормальным человеком, он становится крайне редко. Большей частью злодеи одноглазы/одноноги/одноруки или у них просто неприятно пахнет изо рта.
Или бывает угроза технологическая, но в действительности абсолютно неосуществимая даже в реалиях фантастического сюжета. За последние полсотни лет утвердились бродячие клише заведомо невозможных технологических или просто научных кошмаров.
Кошмар, прямо пришедший из околонаучной беллетристики - злобный профессор, смешивающий не те растворы в пробирке. Он стращал людей довольно долго (воплощаясь в каком-нибудь докторе Фуманчу). Однако, годов с 60-х даже самые недалекие из обывателей начали догадываться, что для опережающего научного развития - для всех этих сверхсовременных лазеров, суперподводных лодок и быстрых вычислительных машин - нужна индустрия: громадные институты, лаборатории, заводы. Одним научным гением тут не обойдешься.
Как результат кошмар альтернативного развития техники - сменился кошмаром её альтернативного использования. Злобный научный гений выродился просто в бомбу, разумеется, ядерную, попадающую не в те руки. Бомбу, конечно же, могут украсть вполне реальные террористы - но тот идиотизм, что накрутили вокруг этого сюжета, может довести до сумасшествия любого злоумышленника. Когда ядерная война была вполне реальной угрозой - про неё конечно, писали много фантастики, но вот снимали не в пример меньше. Слишком яркую визуализацию посчитали бы пацифистской пропагандой. Стоило, однако, этой перспективе стать потуманней, не так давить на сознание ответственных лиц, - кинематографическая "послеядерка" испытала настоящий всплеск.
Кошмары последнего времени - навеяны больше экологами и электронщиками. Экологическая hi-tech катастрофа. Глобальное потепление/похолодание, уничтожающее все человечество, действует в союзе со злобным компьютерным разумом, зародившимся чуть ли не в калькуляторе.
Есть и национальные фобии, угнездившиеся в фантастической литературе какой-либо одной страны. В Японии - это затопление островов. В США - взрыв большой и фотогеничной плотины (в мультиках 50-70-90-х годов нет ни одного злодея который, бы не хотел изничтожить подобное сооружение). В Германии до полного абсурда доведен страх перед утечкой ядерных материалов.
Борьба положительного персонажа с заведомо несуществующей угрозой, общая недостоверность развития сюжета, делает героя эпилептической марионеткой в руках автора. Бывает и так, что злодей вполне адекватен герою. Кто бы спорил. Но тут следует различать 1) равные с героем возможности и 2) адекватность злодея окружающей нас действительности. Черные маги, как правило, смотрятся не хуже своих белых оппонентов. Часто злодеи занимают более высокое социальное положение чем герои, владеют искусством живописи, архитектуры и тому подобного. Они могут высказывать прогрессивные мысли. Но если за ними упорно сохраняется статус злодеев - все это бессильно прибавить им реалистичности.
Конечно, бывают злодеи, фантастические по своему происхождению, но чрезвычайно правдоподобные по форме действий. Так в "Тех, кто охотится в ночи" Б. Хэмбли, наиболее зловещий из персонажей - дон Симон Исидро, вампир - выглядит вполне реалистично. Но как этого смогла добиться автор? Она фактически встроила вампиров в человеческое общество, детально прописав основные аспекты их бытия. Фантастический элемент становится почти предлогом для показа общества викторианской Англии. Автору этих строк глупо было бы требовать ограничения выдумок фантастов. Главное лишь удержаться на грани, за которой исчезает всякая прогностика, всякая проблематика и остаётся лишь развлечение. Но, как правило, авторам "саг" лень затевать социологическое или технологическое исследование для придания фактической выдумке большей достоверности, и они раз за разом громоздят ахинею на околесину.
Далее, ненатуральность героя проявляется в его конформизме. Приверженность добру не выливается в нарушение закона, противостояние с государством. Бунтарство героя проявляется ровно настолько, чтобы показать: лояльность и добро - это не одно и тоже. Наверняка рады были бы не упоминать даже об этом, но слишком уж это плохо отражается на правдоподобии персонажей. Потому за последние сорок лет не появилось такого "раскрученного" положительного героя, который бы на протяжении всего произведения имел крупные и заведомо неразрешимые нелады с законом. Супергерой - скромный служащий, Фродо - отправлен в путь решением "совета наций", фактически ему выписан "ордер на убийство" Саурона. Скайвокер - оказывается не менее легитимен, чем император. Бэтмен - богат, добропорядочен и вообще работает в тесном контакте с полицией. Его типичный "клон" - изображенный в фильме "Тень" одним из братьев Болдуинов - не только старается помогать закону, так еще и содержит собственный штат осведомителей. Даже гипер-бунтарь "Матрицы" - мистер Андерсон, действующий под псевдонимом Нео - не смотря на все свое мессианство орудует от имени и по поручению старших товарищей.
Хотя Конан, явившийся из-под пера Роберта Говарда в 30-х годах, действовал еще как откровенный кондотьер - ограничивался собственным удовольствием и сомнительными понятиями чести. До этого многочисленные "благородные разбойники" или бунтари могли быть центральными фигурами фольклора (как Робин Гуд в Англии или Панчо Вилья в Мексике). Вовсе не следует понимать случившуюся метаморфозу, как полный уход массовой культуры от типажа "благородного разбойника" - но генерация этих персонажей чем дальше, тем больше ограничивалась. Пример чего - "Схватка" с участием Р. де Ниро: типажи грабителей в целом классические, но вот беда - из них спасается только один, да и то не главный - обеспечивается торжество закона с небольшой скидкой на справедливость. Момент с мафией вообще и доном Корлеоне в частности - чрезвычайно сложен и спорен. Требует отдельного анализа.
Для фантастических "революционеров" скорее показательны два образа, воплощенные А. Шварцнеггером. В фильме "Бегущий человек", постановке рассказа Б. Шекли "Премия за риск", и, разумеется, в картине "Вспомнить все" - он изображает именно бунтарей. Но до чего же конформистски настроены эти бунтари, как искусственно, ненатурально их возмущение системой. Можно сказать, что масс-культура смогла заместить достоверность образа и логичность сюжета - пышностью спецэффектов. Интрига превратилась из причины размышлений - в повод для эффектных трюков и ярких взрывов.
Наконец, что можно сказать о реалистичности персонажа, если самыми элементарными способами держатели средств массовой информации могут поставить раскрученный образ себе на службу. Благодаря отрыву образа от действительности его "исходные коды" получает в своё распоряжение тот, кто может чаще высказывать свое мнение по поводу персонажа. Пока эта технология еще не была отработана - и на стенах в знак протеста могли писать "Гэндальфа - в президенты". Но сейчас сидя за пультом главных новостных каналов можно заставить поверить людей во все что угодно. Самый, пожалуй, грустный пример - жонглирование мифологизированным образом Че Гевары: из знака протеста он превратился в элемент конформизма. С революционных знамен его портрет перекочевал сначала на майки, а потом - на талоны, дающие право купить товар со скидкой. И когда В. Пелевин включает его в действие романа "Generation ?" - это уже полунаркотический призрак, возникающий в уме сочинителя рекламных роликов.
Из той же серии - образ Рэмбо, воплощенный С. Сталлоне: из несчастного человека, осколка войны, дерущегося только по принуждению и от отчаяния, продемонстрированного зрителям в первой серии, тот очень быстро мутировал в добровольно-милитаристскую, агрессивную фигуру, оказывающую помощь народу Афганистана в борьбе с "советскими оккупантами".
Персонажи фэнтези вообще тасуются как колода карт.
3. Качественные скачки в приемах сакрализации.
Полноимитационный статичный набор образов.
Естественно, качественно новые образы и системы образов не могут появляться на каждой премьере. Появление персонажа, перекрывающего все "поле иррационального", происходит раз в пятнадцать-двадцать лет. Целостные конгломераты таких образов - ещё более редкое явление.
Можно насчитать три крупных волны, три качественных скачка, связанных с фантастикой. Каждый такой скачок становился возможен благодаря прогрессу в методах сакрализации. Произведения, в которых он выражался, получали чрезвычайно широкую известность, а на примере их героев воспитывалось поколение.
"Властелин колец". Откуда есть пошла фэнтези литературная. Это была первая успешная попытка превратить сказку в детализированный мир. Особенности фантастики в масс-культуре.
Дж.Р.Р. Толкиен нашел в фантастике возможность балансировать между описательным и аналитическим способом понимания образа. Он дал каждому читателю "Властелина колец" самоочевидную приманку - лингвистику. Происхождение имен и названий, сращивание языков и появление диалектов, оттенки смысла при переводе с языка на язык - всё это с величайшим тщанием и заботой было выписано "профессором". И в этом - одна из предпосылок популярности "Властелина колец": человек добросовестно анализирует происхождение слов, приобретает некоторые знания, но они нисколько не угрожают априорности образа. Пытаясь понять форму, люди не анализируют содержание, сказочные образы начинают восприниматься как правдивые - и миф сохраняет для них свою целостность. Возможна лишь внутренняя его рефлексия. Рациональность анализа языка начинает работать на доставку иррационального в человеческое сознание.
Дж.Р.Р. Толкиен не был первым в использовании этого приёма для сохранения сакральности. Все мировые конфессии применяют его уже много столетий: ведь священнослужитель немыслим без хорошей языковой подготовки и есть языки, фактически "приватизированные" религиями. Христианству "достался" - древнееврейский, древнегреческий и латынь, а ислам требует изучения арабского. Что уж говорить о том значении, что придаётся церковнославянскому языку (фактически синтезированному православным монашеством) в отечественном православии или древнееврейскому в иудаизме.
Дж. Р. Р. Толкиеном была применена еще одна приманка - история. Родословные королей, расцветы и увядания княжеств. Хроники битв, оснований городов, свадеб и переездов. Перед нами будто бы встает седая древность. Но! Документальная по форме, по своему содержанию она целиком посвящена борьбе добра и зла. В обычной истории чрезвычайно трудно четко указать - что зло, а что добро, и уж тем более невозможно провести четкую линию через столетия войн и конфликтов. Во "Властелине колец", напротив, изначально присутствуют враждебные стороны, и читатель всегда знает, за кого ему болеть.
"Властелин..." пережил пик популярности в 60-70-х годах. Сейчас толкиенизм выродились из глобального увлечения в отдельные клубы, отступили в собственную "экологическую нишу". За прошедшие десятилетия можно уверенно зафиксировать рост абсолютного числа толкиенистов - за счет экспансии в СССР, страны третьего мира и развития постиндустриального общества; но относительное влияние саги о кольце - не увеличилось. Экранизация 2001-2003 гг., конечно, сделала много для популярности "Властелина...", но фильмы противоречивы, и по большому счету опоздали: вторичная сакрализация уже пройти не могла, фильм лишь подтвердил статус книги в глазах в глаза истинных толкиенистов.
Но почему такой успех не повторялся в дальнейшем? Неужели не было ни одного произведения, которое бы могло соперничать с "Властелином колец"? Неужели Дж.Р.Р. Толкиен настолько уникален?
Неоднократно появлялись работы, мало уступающие работам английского лингвиста по оригинальности выдумки, и содержащие в себе ёмкие и глубокие мифы. "Волшебник Земноморья" Ле Гуин, "Дюна" Ф. Херберта, "Хроники Амбера" Р. Желязны - примеры произведений, имеющих свой круг последователей, свой маленький культик, однако же не распространившихся так широко (хотя "Дюна подошла популярности "Властелина..." ближе других). К этому есть два препятствия.
Во-первых, мы встречаемся с другим ограничением - с ёмкостью общественного сознания. Как привычен бывает лишь один образ исторического героя - так и привычна бывает лишь одна мечта, лишь одно место "никогда-никогда", куда человек отправляется в своем подсознании. Нужны бесконечные варианты, подобия, вариации одного и того же - и одновременно стандартный, привычный образ.
Во-вторых - при совершенно ином сюжете, в совершенно иной выдуманной вселенной, последующие работы не были столь детализированы. Приманка "историей другого мира" присутствует во всех более или менее популярных фантастических мифах, но до уровня хронологии, тесно переплетенной с лингвистикой, не поднимается. Другие же отвлечения - как, например, экологией в "Дюне" или философией в "Волшебнике Земноморья", трудней воспринимались общественным сознанием.
В-третьих - начальный, "стандартный" набор образов может сохраняться особенно долго, когда претендует на формулировку независимого мировоззрения. Когда через мифологические аллегории и метафоры возможно достаточно полно истолковать окружающую действительность. Дж. Р.Р. Толкиен смоделировал не только индивидуальные, поименованные образы, но и типологию существ и предметов. "Властелин колец" содержит мифологизированное описание стран, городов, видов животных, целых рас, отдельных предметов и проч., и проч. Яркий, расхожий образ уже соединен со словом, его обозначающим. Потребитель прямо заимствует термины - и происходит номиналистическое введение новых понятий. Например, в западной прессе 50-80-х гг. достаточно часто можно было встретить заголовок гневной статьи об очередной свалке - "Еще один кусок Мордора". В образах "Хроник Амбера" или "Дюны" это выразить уже много сложнее.
Есть еще один достаточно ёмкий признак полной имитации мира синтетическими образами: может ли обыватель присвоить всем своим знакомым клички, соответствующие именам героев любимого произведения? Те же "Хроники Амбера" при всей их популярности, препятствуют подобному "перекрещиванию" - там основные герои состоят в тесных родственных отношениях, и психологически довольно трудно называть братом даже не приятеля, а просто малознакомого человека. Назвать же "гоблином" прохожего, толкнувшего вас в толпе - запросто.
Можно сказать, что Дж. Р.Р. Толкиену удалось создать полномасштабный статичный набор образов.
Собственно после этого спор в масс-культуре между научной фантастикой и фэнтези был решен окончательно. В пользу фентези - именно по её калькам из неё стали делать все больше и больше продукции.
Увы, ни на двух десятках, ни на двух сотнях произведений книжная фантастика (как НФ, так и фэнтези) не остановилась. Саги, циклы, повествования - не заканчиваются. Перечислить их не было никакой возможности еще тридцать лет назад, но список можно открывать с любой буквы алфавита: на его идейной, интеллектуальной полноте это не отразиться. Если рассматривать соотношение качественных произведений и ширпотреба, то уже в шестидесятые годы был запущен механизм "Скал и песчинок" - мелкий в художественном отношении мусор течет как река, крупные вещи остаются на своих местах. Поноимитационный набор образов (почти одинаковый в сотнях произведений, относящихся к одному жанру) обеспечивает априорность восприятия окружающей действительности. У потребителя такого потока образов крайне мало предпосылок менять мировоззрение.
Полноимитационый набор визуальных образов.
Второй набор образов качественно нового уровня сгенерировали "Звездные войны" Дж. Лукаса. Три фильма первой серии, на моральном примере которых воспитывались сотни тысяч людей, вошли в историю и стали образцом для длительного морализующего воздействия. Сценарий фильмов содержит достаточно стандартную историю, одну из множества сказок, выпекаемых индустрией фантастики. Но здесь присутствует качественный скачок в визуализации персонажей. Это изначально был образный ряд, сила действия которого во многом опиралась на спецэффекты. Метафизичность образа была упакована не только в онтологические предпосылки повествования ("силу"), но и в саму внешность персонажей, в их атрибутику. Априорность образа здесь могла быть достигнута много более полно: он сообщался зрителю непосредственно в ощущениях, почти безо всякой мыслительной деятельности - то есть он был много ближе к комиксам, легче усваивался некогерентным сознанием. Насколько бы меньше людей запомнили образ Скайвокера - прочитай они о лазерном мече, а не увидь его в действии.
Результатом этого стали итоги переписи 2002 года по которым в Австралии появилась целая прослойка людей, верящих в "силу", да и другие страны в этом отношении не отстали. Однако, здесь можно провести относительно четкую временную границу, когда первые три серии перестали восприниматься обществом, как инструмент сакрализации добра - выход комедии "Космические яйца" (1987-й год) - она достаточно близко повторяет сюжет, но на основе физиологического и тупого юмора. Сакрализация образа в глазах постороннего человека (посмотревшего сначала пародию, а потом оригинал) после этого уже невозможна.
Методы "визуальной сакрализации" стали оттачиваться достаточно быстрыми темпами - большие средства были вложены (и продолжают вкладываться) в технологии создания на экранах любых изображений и вообще творения всеобъемлющей иллюзии. Несомненный успех западного кинематографа на этом поприще складывается из 2-х факторов, субъективного и объективного: компьютерная революция, позволяющая творить с изображениями и звуками самые разные фокусы, и работа оформителей, поднявших уровень организации съемок. Из среды оформителей в первую голову следует выделить художников, выверяющих композицию, колористку и экспрессию каждого кадра. Сильно продвинулись вперед и декораторы, стремящиеся к предельному натурализму, и инженеры, конструирующие оболочку фантастических механизмов, и мастера, отвечающие за правдоподобие поединков. В результате дорогие фильмы, пусть даже с неудачной режиссурой и отвратительным сценарием, смотрятся как картинки: гламурные или мрачновато-апокалипсические - нет особой разницы. Благодаря этому эффекту гарантированной зрелищности даже если зритель не воспринял образ в его целостности - какая-то из черт персонажа ему обязательно понравится и он её запомнит.
Однако сакрализация только через визуализацию - достаточно сомнительна. Мировоззрение, которое она сообщает - инфантильно, а, следовательно, неустойчиво. "Звездные войны" - по сути были лишь первой работой такого класса, за ними буквально толпой ринулись "Чужие", "Хищники" и прочие "добродетельные" постановки.
Необходимы были приманки, аналогичные толкиенистким историческо-лингвистическим загадкам. И такие приманки нашлись. Памятная многим "Матрица" породила собственную субкультуру именно потому, что в ней смогли затронуть философские проблемы. Некоторые критики отзываются о многослойности её сюжета, как о ловушке для умов - и во многом это правда. Но было продемонстрировано объединение зрелищности, действия - с проблемой субъективного идеализма. Первый раз настолько ярко на экране блистала та "проблема фантоматизации", достоверности нашего выхода из виртуального пространства, которую С. Лем поднял в "Сумме технологий". И эта проблема бы связана с целой пригоршней других - достоверности нашего нынешнего восприятия мира, отношения человека и машины и проч. и проч. Четко был выполнен завет епископа Беркли - чернь должна наблюдать одну последовательность событий и принимать видимое за реальность, а люди образованные - представлять совсем другое. Словом, было организовано зрелище, равно подходящее как для пролетариев умственного труда, так и для мнящих себя интеллигентами.
Сейчас каждый фильм, в создание которого вложена восьмизначная сумма, в обязательном порядке претендует на собственный круг почитателей. Изготавливаются все атрибуты культа: песни (гимны, псалмы), постеры (иконы), клипы (видеоролики, подводящие зрителя к состоянию, эквивалентному молитве), сувениры (нательные, настольные, настенные, напольные - эквивалентные самой различной церковной утвари). Сочиняется легенда - с обязательными крупинками онтологических и гносеологических размышлений - более или менее удачная. Но рост абсолютного числа поклонников таких фильмов компенсируется еще более быстрым ростом количества "шедевров". Постановка блокбастеров "на поток" состоялась во второй половине 90-х. Как правило, экранизируются комиксы либо эклектично подобранные кусочки известных сюжетов. Сейчас подобный фильм выходит каждый месяц, снимать чаще просто невыгодно.
Фактически, была воспроизведена модель, опробованная фантастической беллетристикой - "скалы и песчинки". Несколько фильмов считаются признанными эквивалентами качества и годами не сходят с экрана (скажем, "Терминатор II", "Матрица"), они порождают собственную субкультуру. Основная масса - стремится повторить их успех.
Появление еще трех серий "Звездных войн" - достаточно сложное явление. С одной стороны - родители видевшие работы 79-82-гг. будут на новом зрелище воспитывать своих детей, и культ "силы" получил существенное подкрепление. С другой - эти серии не добились того относительного влияния на умы, что имели первые. В одни годы с ними был снят и "Властелин колец", и начала экранизироваться сага о Гарри Поттере, и вообще - они не поднялись выше уровня стандартного блокбастера. Лишь доказана на фактическом материале трудность вторичной сакрализации.
Динамический полноимитационный набор образов.
Что в этом контексте представляют из себя книги о Гарри Поттере и их частичная экранизация?
Это наиболее успешная попытка последних лет перейти от пикового воздействия отдельных фильмов, и постоянного, но относительно слабого воздействием комиксов и сериалов - к всеобъемлющему кумулятивному воздействию. Успешность этой попытки можно разложить на несколько составляющих.
Во-первых, появляется возможность воспитывать детей на непосредственном примере: обыденное сходство Г. Поттера с современными подростками - одно из самых детальных и четко прописанных в детско-юношеской литературе последних нескольких десятилетий. Фактически, читатели романов наблюдают за взрослением нескольких молодых людей, чьи характеры, надежды и сомнения типичны для современного общества. Кроме того, образы окружающих их героев так же постепенно приобретают объем, глубину - и превращаются из карикатур или икон в неоднозначные, противоречивые отражения современных типажей.
Во-вторых, воздействие свежих сюжетов и их визуализации будет продолжаться около десяти лет - фактически осуществляется психологическое сопровождение растущего поколения. На новом уровне сконструирована оболочка и формы воздействия на детскую психику - семиотика, подсознательные аспекты, моменты длительной игры, формирующие у человека представление о мире чуда "за углом, за поворотом", выстроены безукоризненно.
Долгий срок воздействия означает, что десакрализация будет проводиться медленней. Пока миф продолжает твориться, он еще жив. В нем сохраняется момент неопределенности - его трудно приземлить, опошлить. Множество упреков, высказанных в адрес первых сказок, потом нашли свое опровержение в следующих книгах. Множество пародий, высмеивавших первые книги - уже забыты. Причем продолжение мифа, это не повторение того же самого сюжета (любой сериал норовит свалиться в дурную бесконечность), а попытка раскрытия нового качественного уровня: в таком случае априорность восприятия получает новый, существеннейший аргумент - элементы образа перестают восприниматься как непосредственно наблюдаемые. Потребитель ищет во всех деталях скрытый смысл, пытается разгадать очередной намёк (ведь в следующей книге обыденный предмет превратится в волшебный, и с его помощью герой выпутается из очередных затруднений). Таким образом в мировоззрение возвращаются те "скрытые силы", действиями которых можно объяснить всё на свете, и против которых так боролась наука, начиная с Нового времени.
Лишь после окончания последнего романа, когда прекращается поток новых загадок, заканчивается трансформация образов и, по идее, распутываются все намеки - миф начинает все более ярко вступать в противоречие с действительностью и демонстрировать собственные внутренние неувязки. Исчезнет динамика, обеспечивающая "аванс неизвестного" - то самое согласие читателя видеть в обычных предметах нечто скрытое.
Пока этого не произошло - наблюдается достаточно странное, на первый взгляд, явление: поклонники Г. Поттера уже потребляют десакрализирующую литературу, смеясь над шутками и карикатурами, но одновременно - нетерпеливо ждут следующих книг цикла, чтобы искренне сопереживать их герою.
Есть и чисто финансовый аспект: пока книги и фильмы о Г. Поттере хороший товар - продавцы не заинтересованы в ухудшении его качества, они сами будут поддерживать миф, вкладывать деньги в рекламу, более дорогие спецэффекты, нанимать лучших режиссеров и актеров.
Наконец - на протяжении всего цикла романов изменяются объекты сакрализации. Если в первых книгах это описание восторга от чуда, переживание сильных чувств, которые требуют от читательской души схожих переживаний - сакрализация впечатление и тайну. То в последующих романах - начинается переход к совместным размышлениям (сопричастность герою через совместное решение проблем и загадок). Потом начинаются совместные сомнения, разочарования - всё это так же приобретает большую сложность и амбивалентность.
Очень важный момент - при почти постоянной "внутренней рефлексии", передаче чувств и самоощущений персонажа, отсутствует момент "внешней рефлексии" событий в романах.
Что это значит?
Действие описывается от второго лица, но всегда только глазами главного героя, в крайнем случае, в его снах. Читатель становится сопричастным его переживаниям, но чем теснее он сопереживает, тем меньше возможностей посмотреть со стороны! Достаточно вспомнить момент из "Порри Гаттера", пародии на "Гарри Поттера", когда сын любящих родителей, преуспевающий ученик, всеобщий любимец Порри "заснул и увидел страшный сон - что родители его погибли в автокатастрофе, а самого его отдали к дальним родственникам на воспитание и они поселили его жить в чулане под лестницей". С помощью таких намеков осуществляется выход из причинно-следственного пространства пародии, и укрепляется её связь с оригинальным произведением. Но в самих книгах о "Г. Поттере" подобных моментов, которые могли бы дать отсылку к другим литературным произведениям - нет. Герой, который по идее должен был прочесть хоть какие-то "общечеловеческие" книги, скажем, "Дэвида Копперфильда" Ч. Диккенса или "Без семьи" Дж. Мало, и в которых он бы разглядел абсолютно четкое и ясное с ним сходство, - таких книг не читал. Даже в "магической" художественной литературе, где наверняка должны были иметься аналогичные его судьбе сюжеты, он подобных книг не встречает, при том, что получает отличное образование.
Почему?
Именно для того, чтобы закрыть дорогу критическому осмыслению, чтобы читатель не вышел из ставшего привычным круга образов и понятий. Отсылки к мифологии, к разнообразным эпосам, преданиям, сказкам и просто более ранним произведениям фантастов - идут на деперсонифицированном уровне. То есть у читателя возникают лишь ассоциации, смутные воспоминания о прочитанных ранее описаниях. И прямой связи между Дамблдором и Гэндальфом, грифоном и гиппогрифом, между "залой тысячи свечей" Хогвартса и столовой в школе волшебства на острове Рок из "Волшебника Земноморья" У. Ле Гуин (и вообще столовыми в средневековых школах), - не возникает. Одно из немногих исключений - философский камень, который наделяется всеми классическими качествами и Фламель, реально существовавший средневековый алхимик. Однако Фламель присутствует где-то на периферии сюжета, а философский камень побыстрей уничтожается.
Любой миф претендует на изначальность, на запись с "чистого листа", создатель любого мифа желает, чтобы именно на него ссылались, а не на его предшественников. Ведь миф претендует на создание системы образов и понятий, с помощью которой человек должен познавать мир и всегда стремится утвердить за собой право на соответствие действительности. Причем в силу своей синкретичности миф становится един - и, следовательно, любая внешняя рефлексия ставит под угрозу его истинность. И подобное неведение главного героя, конечно, идеально укладывается в требование этой "точки отсчета". Все прочие вещи начинают восприниматься юным читателем "Г. Поттера" именно через призму этой книги. Наконец, подобное незнание идеально укладывается в матрицу масс-культуры некогерентного сознания.
Отношения общества волшебников и обычных людей "муглов" - ещё один приём. Вся громадная инфраструктура волшебного мира - она существует рядом, буквально за углом, а то и прямо перед глазами. Маги заимствуют человеческую моду, точно так же болеют за любимые спортивные команды и в их ограниченном обществе тоже имеется политическая борьба. Только мы их не видим. Этим достигается эффект приближения пространства мифа к читателю.
Но одновременно - общества подчеркнуто не пересекаются. Могут встречаться люди, могут ругаться родственники, о магах даже "знает премьер-министр". Однако в целом человеческие войны, кризисы, голодовки - на магах никак не сказываются. То есть когда человек включает себя в пространство мифа, он устраняется от реальных проблем - это один из первейших признаков следования фэнтезийной масс-культуре.
Всем этим достигается включение в пространство мифа, тотальная априорность восприятия - ведь даже малейший самоанализ, крохотная ирония могут разрушить этот момент искренности, полного доверия, что возникает между героем и читателем. Человек, выросший одновременно с изданием романа, начинает воспринимать мир посредством выписанных там образов.
4. Особенности отечественной сакрализации и десакрализации.
В СССР, при постулированном рационализме общественного строя, чрезвычайно сильные иррациональные момент присутствовали, как в идеологии, так и в общественной жизни. Для проблематики данной работы важно, что сакрализация идей, затребованных обществом и государством, удовлетворительно проводилась через образы положительных героев. У этих образов была собственная эволюция - от образа идеального вождя, через образ героя, к образам строителя, учителя и т. п. Присутствовали как предельно иррациональные образы (скажем, демонизированные общественным сознание "враги народа"), так и образы, предельно четко связывавшие их потребителя с объективной действительностью. Но с конца семидесятых готов, как под влиянием внешних факторов, так и под воздействием расхождения официальной идеологии со здравым смыслом, образы, продуцируемые государством, все эти плоды работы пропагандистской машины, - почти перестали восприниматься обществом.