Аннотация: Еще один недостаток плохо скроенных миров
Бескаравайный С.С.
О занозистых отговорках.
--
Что такое анонс?
--
Это разбалтывание тайны.
Часто в развитии сюжета или поведении персонажа вдруг появляется вывих. Некий новый фактор, невозможный или совершенно неожиданный. Автор с его помощью решает множество проблем - спасает героя, знакомит будущих супругов, исправляет в нужную сторону статистику жертв.
Однако, автор сам прекрасно понимает, что если ничего не сказать читателю, не показать зрителю - то их доверие будет утрачено. Они слишком удивятся, что главный герой в критической ситуации разжился гранатометом, а злодей - обронил свой самый страшный нож. Потому возникает отговорка. Потребителю будто сообщают: "Мы знаем, что это не похоже на правду. Но всё под контролем. И вот почему так случилось...". Иногда отговорка появляется за две-три строчки до вывиха, иногда - во время описания происшествия или чуть позже. Главное, чтобы зритель/читатель не успел осознать всю неестественность новых событий, не понял, как странно смотрится пулемет на седле печенега, а декларация прав человека - в руках инквизитора. Тогда уже никакие объяснение приняты не будут.
Что же тут плохого?
Такие отговорки лезут в глаза еще побольше вывихов. Они - как заплатки из пионерских галстуков. Автор, стараясь укрыть один свой недочет, громоздит десять.
Отговорки - следствие несовместимости в произведении. Они не есть обычное введение условности, как принимаемый в начале повествования стиль, как начальные условия детективной интриги, а уже допущение внутри сюжета. Создавая некий механизм, сочленение образов, машину описаний - её конструктор не позаботился об изначальной подгонке. Герои отказываются соблюдать сценарий, война становится на освободительной, а грабительской. И ему приходится вставлять палки в зубчатые передачи, чтобы стрелки сюжета не обгоняли время. Это уже недоработка автора. Мир, открывающийся перед читателем, не должен иметь костылей.
Где начинаются и где заканчиваются подобные отговорки?
Начинаются - с утраты единства в течении событий. Там, где развитие сюжета сюжета, вся сумма сообщенной ранее информации уже требует поправок автора. Это может быть одно слово комментария, даже намек - всё что угодно, лишь бы воссоздать в представлении потребителя целостность картины. Определить это очень просто. Представим, что текст после абзаца "Х" мы никогда не читали. Попытаемся додумать его, предположить, как будут развиваться события. Если представленное окончание никак не похоже на имеющееся - дело пахнет вывихом сюжета. А если без абзаца с оговоркой вообще непонятно, зачем это один герой начал с топором гоняться за другим, то отговорка налицо.
Как же уходят, исчезают отговорки, превращаются из неудобства и недостатка - во что-то приличное и приятное взгляду? Есть несколько уровней перехода от грубой поделки к изящному объяснению, причем на каждом из них авторы могут замаскировать проблему весьма изящно, а могут - топорно издеваться над разумом читателя.
Первый - скрыть отговорку во множестве других. Спрятать лист в лесу. Превратить текст в одно сплошное несоответствие, на грани абсурда. Пример замаскированной отговорки, которая за счет контекста теряет занозистые качества, дал Р. Желязны в романе "Порождения света и тьмы". Там упоминался Тифон, темный ангел, принимающий вид лошадиной тени, которая уничтожает всё, на что упадет. Он был сыном Изиды - вполне человекообразной женщины. Как спасти жизнь матери такого чудовища? Анубис и Осирис, выясняя отношения, пытаются найти источник силы Тифона, и выдают следующую отговорку.
- "И Тифон всегда был таким же, как сейчас? Как Ведьма могла разродиться подобным детищем?
- Не знаю. Он старше меня. Вся эта семейка окутана тайной и парадоксами."
И верно: до того читателям уже было рассказано, что отец Тифона - "Принц, который был тысячью" - сын Сета, брата Тифона. А сам Сет, благодаря временной петле - отец Принца. Упоминается Стальной Генерал, вождь повстанцев, который целиком состоял из разнородных механических частей - ибо после сотен революций мало что от него осталось. Был поэт Врамин, путешествующий из мира в мир, и записывающий свои стихи на самом твердом подручном материале. Имелись слепые кузнецы-норны, которые в уплату за свой труд хотели получить глаза - но зрение им быстро изменяло, и они снова слепли, до очередного заказа.
На таком фоне слова о тайне и парадоксе - вполне резонное замечание.
Второй уровень сокрытия отговорки - придание ей некоего смысла, единой причины. Рядом с хаотической структурой приключений героя вырастает сила, вполне упорядоченная и логичная. Она-то и определяет главные повороты в мытарствах героя. Это высшее начало, в поведении которого читатель разбирается сходу. Тогда отговоркам верить много легче - ведь они часть системы.
М. Муркок дал прекрасный образчик подобного - роман "Феникс в обсидиане". Имеется герой, вечный и непобедимый. Его так и зовут - Вечный Победитель. Стоит ему разобраться с очередной проблемой, навести шорох в данном конкретном мире - тут же начинаются у него сновидения. Судьба зовет. В другой мир. Подвиги совершать. Всё идет строго по графику "перенос, сражение, победа, отдых, перенос". Победителю все это осточертело, хочется просто жить, любить. Выйти на пенсию, в конце концов. Много раз жалуется он судьбе, на свою усталость от постоянной войны, от смертей и мясорубки. Но нет - в очередном далеком измерении срочно нужны его услуги.
У других авторов это проявляется не так ярко. Мотивом здоровенных саг, томов на тридцать-сорок, есть повторение одной и той же ситуации: недобитое мировое зло в очередной раз наступает на мозоль мировому добру. Герой/героиня, как по сигналу трубача - вступают в борьбу. Читателя может уже перекосить от бесконечного повторения одного и того же сюжета, но свою функцию - маскировку отговорки - такие приемчики выполняют.
Третий уровень - не просто предание смысла отговорке, но наделение её логикой развития. Здесь внешняя сила превращается из постоянно звонящего будильника - в процесс, имеющий начало и конец. Что происходит в тексте? Высшая сила становится авторским комментарием, сопроводительным голосом. Появляются отступления, длинные рассуждения на темы, вроде как с действием не связанные.
Примеров тут можно приводить неограниченное количество, но лучше всего подходит обширная романистика XIX века. Чтобы ввести нового персонажа - авторы пересказывали всю его биографию. При желании сослаться на возможности механизма - поднимали историю его изобретения. Описание места действия больше напоминает протокол осмотра. Чего стоит лишь описание передвижного домика: у В. Гюго в "Человек, который смеялся", там вырос главный герой повествования. Прямо в тексте помещен список всех привилегий, которыми пользовалось высшее дворянство - а это была всего лишь бумажка, приколотая к стенке.
И дело тут не в обширности комментариев, а том, что для развития интриги они много важнее эмоционального поведения героев или логических выводов читателя. Автор создает обстоятельства - и везет на них, как на телеге, весь сюжет.
Четвертый уровень - соответствует уничтожению оговорки в тексте. Вывих сюжета остается на своем месте, однако в пояснениях уже нет нужды. Это сложно - парой ненужных фраз можно утратить доверие читателя/зрителя. Но если сделать так, чтобы отговорки уже были в их головах, всё прекрасно удается.
Лидирует в подобных кульбитах - постмодернизм и всевозможные литературные переделки. Вводя в действие очередного клона Д'Артаньяна, кромсая знакомый сюжет, можно не объяснять читателю, откуда берутся кареты, лошади, знакомые ухватки персонажей. Взял господин Бушков упомянутого мушкетера и сделал из него гвардейца кардинала. Распорядился судьбой героя. Однако, изменив знаки с "+" на "-", перипетии сюжета он оставил на своих местах. Потому коварная г-жа Бонасье непременно будет заклеймена, а уж цветком лилии или гербом Венеции - не суть важная подробность.
Исторические аллюзии тоже подходят - стоит ввернуть нужную дату, скажем октябрь 1917, август 1991, или просто цифру 1937, и никому ничего не надо объяснять. Все понимают. Умельцы, такие как В. Пелевин, могут прямо использовать поговорки, торговые марки, рекламные слоганы, еще не забытые скандалы прошлых лет - и каждое лыко будет в строку.
Хорошо себя показывает тайна. Потребитель не обладает информацией, на которую ссылается автор. Прямое указание покажется читателю/зрителю - странным. Значит автор лишь укажет на загадку, объявит о противоречии, но не будет его раскрывать. Тайну никто и не пытается раскрывать, она органично входит в систему повествования и работает как ширма. Читателям достаточно видеть роспись на предмете гардероба, но не пытаться отодвинуть.
В совместном романе А. Лазарчука и И Андронати "За право летать" этот прием разрабатывается даже с излишней методичностью. Среди прочего упоминается раса гуманоидных пришельцев - марцалов - которые взяли Землю под свое покровительство. Основали свои экономические зоны. "Разобраться в экономике этих комплексов земные специалисты не могли до сих пор, хотя марцалы вроде бы ничего не скрывали. Вот, смотрите все: шляпа, в неё засовывается рука... не забудьте сказать "бре-ке-кекс..." -- и тащите кролика. Не получается? Странно. Попробуем ещё раз... Эффективность финансовых вложений в "зонах-Т" составляла сотни процентов, иногда доходя до тысячи... ". Отговорка вроде бы присутствует, но по сути её нет - вся надежда на живое воображение читателя. Если марцалы посмеивались над землянами, то авторы так же улыбаются читателям - вот есть что-то под платком, но нам лень его снимать.
Упоминаются в этом романе и телепаты, и радикально перестроенное земное вооружение и много чего еще. Каждый раз объяснения даются небрежные, эдакие наброски шариковой ручкой.
Пятый уровень наконец-то предусматривает начало слияния отговорок и вывихов в единое целое, но сохраняет неопределенность в общей причинно-следственной связи. Сюжет, на первый взгляд логичный и обоснованный - может иметь любое окончание. Актуально - в сочинении все логично. Потенциально - оно в любой момент может быть переделано. Читателю завуалировано сообщают предельно возможный объем информации. Он сам вот-вот догадается обо всём, новизна исчезнет. И когда нечто необычное случается, от него уже не отворачиваются с недоверием и презрением. Отговорку - которая уже никакая не отговорка, а объяснение - ждут, и готовы принять. Автор может объявить злодеем любого персонажа, убить произвольное количество статистов, найти философский камень в любом булыжнике.
Пример тому - толково выстроенные интриги. Дж. Роулинг в каждой из книг своей саги о Г. Поттере, Б. Акунин в романах о Э. Фандорине - демонстрируют именно такой подход. Читатель встречается со множеством версий. Потенциальными убийцами выступают почти все персонажи (кроме главного героя и его ближайших друзей, да и там порой ничего нельзя гарантировать). Развязка сюжета неожиданна, потому как злодеем оказывается упоминавшийся, но не обвиняемый персонаж. Однако она всегда есть одной из версий, которые читатели могут выдвинуть, исходя из предыдущих страниц. С глаз просто спадает пелена и объяснение принимается. При желании автор может всё поменять и объявить злодеем немного не того человека - в таком произведении на любое действующее лицо запасается достаточное количество компромата.
Наконец, шестой уровень - ликвидация вывихов сюжета. Исходный объем информации позволяет читателю воспроизвести течение событий. Сюжет при этом не теряет свободы развития и фатум не покоряет действия персонажей. Число реалистичных вариантов становится много меньше всех возможных способов окончания интриги.
Примером тому "Обитаемый остров" А. и Б. Стругацких. Главный герой, Максим Каммерер, получивший коммунистическое воспитание, попадает на постядерную планету, где цивилизация ощутимо надломилась и повсюду жесткие, фашистские диктатуры. В итоге он понимает, что волю людей к сопротивлению подавляют с помощью системы излучателей. Герой начинает методично искать способ уничтожить эту систему. Казалось бы, все просто, но читателю и в голову не приходит, что Каммерер может использовать установки для построения коммунизма. И никакая отговорка, мол, полгодика людей еще в тумане подержим, но затем светлая будущее настанет - не помогла бы.
Аналогично и герой "Хроник Амбера" - принц Корвин. Много преступлений числится за ним, но сознательно выступать против своей родины, явно желать ей уничтожения - он никогда не будет.
Некоторые скажут, что тут вообще нет никаких поворотов в сюжете, а есть начальная установка, константа и герой подчиняется ей без всякой свободы рассуждений. Ведь Шерлок Холмс, персонаж вроде как менее достоверный - никогда не обвинит случайного человека. Весь вопрос в связи героя с качествами всех прочих персонажей и предметов. Благородство Холмса задано изначально, это действительно константа, которую автор отменить не в силах. Вокруг этой черты характера и дедуктивных способностей - выстраивается весь мир произведения. Викторианская Англия втискивается в модель, в схему, которая позволяет Холмсу бесконечно раскрывать преступления. А. Конан Дойл бессилен поломать прежде всего эту модель.
Свободный в своих решениях герой (не случайный, а именно свободный) рождается тогда, когда, когда автор может разрешить ему изменять мир. Как Максим Каммерер перетряхивает ситуацию, как Корвин чертит новый Лабиринт и создает новый мир, как Пол Атридес меняет сущность империи. Читатель очень хорошо представляет возможные альтернативы не потому, что их ему преподнесли на блюдечке с голубой каемочкой, а потому, что сам приходит к пониманию ситуации.
В тот момент, когда потребитель без подсказок автора может представить основные конфликты произведения - в отговорках уже нет надобности.
Март 2006
Зилазни Р. Порождения света и тьмы: Романы. - СПб.: "Северо-запад", 1992 - С.139.