Аннотация: анализ литературной ситуации, сложившейся в Китае к моменту публикации романа "Тленный град".
3. "Тлен" девяностых.
Прежде чем начать разговор непосредственно о романе "Тленный град", мы хотели бы сказать несколько слов о ситуации, сложившейся в обществе и литературных кругах Китая начала 90-х годов. Некогда бурная литературная жизнь как бы затихла, столкнувшись с захлеснувшей общество страстью к накопительству и преумножению материальных средств. Коммерциализация общества привела к тому, что такие явления нового времени, как распродажа собственности, продажа и покупка акций, разного рода сделки заполнили собой пространство человеческой жизни и во многом определили вкусы и предпочтения читателя 90-х. Заманчивые голоса обещали приход нового благополучного быта с присущими ему атрибутами: модной одеждой, дорогими машинами, соблазнительными женщинами и шикарными загородными домами. Такие изменения в мировоззрении послужили причиной весьма скромного, если не сказать бедственного положения современной литературы на фоне небывалого процветания издательского дела. Это и не удивительно, так как в атмосфере ориентированного на обогащение общества художественные произведения с попыткой серьёзного анализа и самоанализа оказались обречёнными на неуспех. Внимание читателя и самих средств массовой информации, в основном, привлекали сенсационные сообщения о перемене "традиционной писательской ориентации" того или иного автора, подвизавшегося на поприще бизнеса.
Вообще, в 90-х годах исключительной популярностью стали пользоваться произведения типа "Сто советов, как преуспеть в бизнесе" или "Секреты богатства от Билла Гейтса". В этих условиях современный китайский читатель потребовал произведений новых и "возбуждающих". Как пишет А.Н. Желоховцев, "несмотря на предшествовавшие сорок лет идеологического воспитания, массового китайского читателя привлекала уже не идейная "высокая" литература, а традиционная историко-приключенческая романистика и просто беллетристика с весьма желанным сексуальным налётом". [В,3,165] Литературе в такой ситуации осталась погоня за новизной и стимулирующими читательский интерес эффектами. Поэтому в литературе нового периода сложились две тенденции. Стремление к новизне тем, сюжета и формы - в "высокой" литературе, и доминирование увлекательности, насилия и секса - в литературе массовой, "популярной".
Последняя имеет постоянный успех на рынке и остаётся весьма прибыльным занятием по сей день. Но в этой сфере писателям материкового Китая сейчас приходится трудно, поскольку их теснят конкуренты из Гонконга и Тайваня, в течение последних десяти лет создавших свой литературный мир. Время от времени возникают массовые увлечения творчеством отдельных авторов-беллетристов, как, например, книгами неутомимого “производителя” историко-приключенческих романов - тайваньца Цзинь Юна, живущего сейчас в Китае.
Рынок, как мы отметили, сильно изменил ситуацию в серьёзной литературе. Покупатель отдал предпочтение документальной прозе в её самых разных видах и вариациях. Возникли многочисленные очерки и эссе, исторические романы и разнообразные биографии (к примеру: жизнеописания Конфуция, императора Канси, генералиссимуса Чан Кайши или миллионера Билла Гейтса). Литературный вымысел - своего рода первичная субстанция любого художественного произведения - оказался гораздо менее привлекательным для читателя. Причиной такого положения дел, по мнению критика Лэй Да, является тот факт, что в современном Китае существует непреодолимое противоречие между литературой и обществом как таковым, то есть - "между эстетской отстраненностью и жаждой реальности, трансцендентностью сознания и социальной почвой". [Б,2,104] Поэтому, как сознательная попытка преодолеть это противоречие, в беллетристике и сюжетной прозе так же сказалось стремление к максимальной документированности, вплоть до включения в текст подлинных исторических документов или, по крайней мере, стилизации повествования под документализм. Возможно, это можно назвать влиянием постмодернизма.
Вместе с повышением исключительно информативно-развлекательной функции литературы изменилось и отношение к фигуре писателя по сравненеию с 80-ми, когда тот был практически как бы сакральной фигурой, а также и само писательское осмысление действительности. По словам того же Лэй Да, "произошёл распад ядра ”исконных убеждений” - неких базисных этических и эстетических императивов-установок, которые всегда являлись основой китайской культуры". [Б,2,108] Поверхностный уровень осмысления действительности предыдущего периода был явно недостаточен, но до создания новой литературной “идейности” было ещё очень далеко.
В художественной среде в целом воцарилась атмосфера “нетерпения” и хаотичного “брожения умов”. Как мы уже писали, Цзя Пинва это состояние так и назвал - “浮躁”- “нетерпение” (брожение) или “турбулентность”, причём меткое определение было подхвачено критикой и прочно закрепилось за этим временным периодом новейшей китайской литературы. В то же время, если сравнивать эти настроения с искренним энтузиазмом "нового открытия человека", который вполне соответствовал мировоззрению некоторых китайских писателей 80-х годов - в период, последовавший за окончанием культурной революции, то теперь, когда своеобразным знаком времени стала "погоня за деньгами", у многих писателей опустились руки. Чувство "безысходности" стало типичной чертой духовного состояния писателя последнего десятилетия 20-го века. Такое бедственное положение привело к расколу в рядах писателей. Часть из них, как, например, Чжан Сяньлян, ушли в бизнес, другие подались в кино и на телевидение, как Ван Шо, по сценариям которого было снято несколько пользовавшихся широкой популярностью сериалов.
Но многие остались верны своему писательскому призванию, хотя в значительной степени испытали на себе влияние массовой литературы с присущией ей фабульной закрученностью и шаблонной детерминированностью сюжета, увлекательностью и эротизмом. Как пишет тот же Лэй Да, "в этой ситуации одни, стараясь "шагать в ногу" и соответствовать требованиям времени, пытались "примерить новые фасоны", другие - "поддерживали дыхание", опираясь на старый рационализм, третьи с головой бросались в блуждания по "лабиринтам формализма"". [Б,2,103] Последние были склонны к экспериментированию с формой и содержанием произведений в духе разного рода антитрадиционализма - отказу от знаков препинания, стиранию граней между иллюзорностью и действительностью, объективными событиями и субъективными представлениями, историей и вымыслом и т.д. Этот "антитрадиционалистский бум" имел и свои отрицательные стороны. Прежде всего, это была та горячность, с которой многие писатели, отбросив навязшие в зубах "идеалы" и литературные модели, бросились перенимать опыт западной литературы. Заимствования имели чрезвычайно широкую географию: от американской и европейской литературы до японской и индийской, и носили весьма поверхностный характер. "Мода "обращения к Западу", - как пишет другой известный китайский литературовед Лю Цзайфу, - на самом деле была вызвана не столько искренним восхищением перед шедеврами иностранных литератур, сколько осознанием собственного бессилия в преодолении сомнительных традиций предыдущего периода". [Б,4,118]
Течение модернизма выросло из группировки нескольких молодых поэтов, которая называлась "туманной (затуманенной) поэзией" ("朦胧诗"). Поэты этого направления (Бэй Дао, Шу Тин, Ян Дунь и др.) - многие из них сейчас находятся за рубежом - в своём творчестве отражали свойственную современному человеку "тоску и горечь бытия". Они не принимали ценностей современного им окружающего мира, что выражалось в своего рода поэтическом пессимизме. Они заговорили о субъективных человеческих чувствах и переживаниях ещё в период, когда повествовательная литература была занята обсуждением общественных проблем, поэтому многие считают это направление "первой ласточкой" новой литературы.
Модернистские тенденции проявились и в театре. Однако, если сравнивать с западным модернистским театром, то здесь были некоторые оригинальные особенности. Так, экспериментальный театр Гао Синцзяня (ныне - Нобелевского луареата, живущего во Франции) широко использует средства традиционной китайской (и японской) оперы и народного театра, такие, например, как "распевное повествование", а целый ряд его пьес носил черты глубокого влияния эстетики чаньского буддизма. В то же время он перенял некоторые методы современной западной драмы. Этот сплав и создал современный "восточный модернистский театр".
В повествовательной литературе первым, применившим в своём творчестве модернистские приёмы писателем был Ван Мэн. Его рассказы и повести экспериментального характера, такие как: "Глаз ночи", "Мотылёк", "Голоса весны", "Разноцветие", стали, как писал критик, "первым и очень важным почином".
Не слишком разборчивая критика тех лет объединила Ван Мэна, "туманную поэзию" и пьесы Гао Синцзяня под общим ярлыком "модернистская волна", которую, по их разумению, объединял серьёзный вызов, брошенный их творчеством реализму. Разгоревшийся вокруг них спор привлёк внимание к их стилистическому новаторству, и гораздо большее число писателей стало пробовать свои силы в этом направлении. Так появились на свет повести "Не отчаивайся" и "Вариации без основной темы", которые вызвали к себе значительный интерес. Это было связано с тем, что их авторы полностью отказались от метода "зеркального отражения" действительности. Например, Лю Сола уподобила основное настроение своей повести течению музыкального произведения, чем добилась так называемого эффекта "остранённости". Это помогло ей вызвать у читателя чувство абсурдности не только идеи божественного промысла, но и абсурдности самого человека, который продолжает жить, хотя в его жизни нет и не было никакого смысла.
Эта новаторская повесть Лю Сола сравнима с произведениями западных модернистов, однако, она не соответствует тому выбору, который сделала китайская литература в целом. Как считает Лю Цзайфу, большинство современных "модернистски настроенных" китайских писателей, будучи по сути "реалистами", просто переняли некоторые способы выражения и особенности восприятия, присущие западному модернизму, однако в концептуальном плане они совершенно не схожи. По мнению критика, китайским авторам недостаёт способности к самоотстраненности и самоанализу, из-за чего им очень непросто обратиться к исследованию так называемых "тёмных" сторон человеческой натуры. К тому же слабость современной литературы Лю Цзайфу видит в недостатке юмора и способности смелой и остроумной самоиронии. А это было очень актуально, так как внедрявшийся во время "культурной революции" романтизм должен был быть подвергнут иронической модернистской оценке.
Модернистская волна была своего рода реакцией писателей на очевидный факт отсталости читательских вкусов того периода. Однако события 1989 года вынудили покинуть страну многих влиятельных представителей "модернистской волны", поддержавших попытку радикальных демократических преобразований. Стоит упомянуть хотя бы драмматурга и прозаика Гао Синцзяня, поэта Бэй Дао (оснавателя направления "Туманной поэзии") (в изгнании, кстати, оказался и цвет литературной критики Китая, поддержавший модернистов, в частности, цитируемый нами здесь Лю Цзайфу). Таким образом, модернистская литература оказалась как бы искусственно "отрезанной" от читателя КНР, что во многом и определило ослабление её влияния на материке и значительно обеднило литературную политру. Тем не менее, эта литература существует, развивается и продолжает оказывать влияние на литературный процесс в Китае, хотя и в довольно узких рамках замкнутого круга интеллектуалов.
Слабость литературного периода начала 90-х проявилась также и в том, что многие влиятельные литераторы 80-х, будучи не в силах вырваться из привычных и "обжитых" сфер художественных направлений предыдущего периода (литературы "поисков корней", "культурной прозы", "литературы раздумий") в начале 90-х занимались своего рода "бегом на месте". Они стали заложниками собственной мировоззренческой закостенелости, структурной ''затверделости'' собственных произведений, однообразности изображаемых персонажей.
Поэтому к началу 90-х годов на литературной арене Китая воцарилась атмосфера ожидания новых произведений или писателей, которые смогли бы нарушить эту "мёртвую тишину многоголосья". Прошлое, по выражению Лэй Да, "растаяло, как утренний туман", и многие известные писатели осознали, что им придётся с ним распрощаться, но новая планка показалась им (как и многим их молодым коллегам) слишком высокой, и они осознали, что взять её будет не так просто.
Своего рода "прорыв" произошёл в 1993 году. Этот год был отмечен в Китае небывалым всплеском литературной активности. По сведениям, которые приводит Лэй Да в другой своей статье - литературном обозрении за 1993 год [Б,3,109], за короткий промежуток времени с января по июль в Китае было опубликовано несколько десятков новых прозаических произведений, и в том числе более 30-ти романов. По мнению критика, этот "романный бум" явился закономерной, хотя и несколько запоздалой реакцией современной литературы на изменившиеся условия общественной жизни и новые требовния, которые предъявлял рынок. Причём, не случайным было обращение именно к жанру романа, который предоставлял возможность более масштабного охвата действительности и, что особенно важно, позволял комбинировать различные, ранее несопоставимые стили и жанры и эксперементировать с формой и содержанием произведений. Характерным было соединение в рамках одного произведения художественных методов реализма и модернизма, синтез популярной формы с серьезным, "высоким" содержанием, использование традиционных повествовательных приёмов для изображения действительности современного Китая.
Этот своеобразный "прорыв" был связан с поколением 30 - 40-ка летних писателей. Это в основном была тем или иным образом попавшая в горные и сельские районы молодая интеллигенция, которая в годы "культурной революции" испытала на себе как суровость местных природных условий, так и последствия известных общественных потрясений, однако при этом "отогревшаяся" благодаря доброте и заботе простых местных жителей. Это, как о них говорит Лю Цзайфу, ""вскормленные молоком волчицы" отличающиеся диким нравом, энергичные и жизнеспособные писатели. Их загрубевшие в невзгодах, но необыкновенно живые души уже никогда не смогут примириться ни с какими механистическими формулами, не смогут сковать себя никакими антилитературными теориями и шаблонами". [Б,4,121] Они привнесли в литературу 90-х новую животворную энергию. Среди них критик называет такие имена как: Чжэн И, А Чэн, Хань Шаогун, Чжан Чэнчжи, Ван Аньи, Цзя Пинва, Чжэн Ваньлун, Ши Тешэн, Мо Янь, Ма Юань, И Юньлу, Ли Жуй, Цань Сюэ, Чжан Синьсинь и др. (впрочем, многие из них, как, например, Цзя Пинва, А Чэн, Мо Янь и Хань Шаогун, проявили себя уже в 80-х годах).
Все эти "вскормленные молоком волчицы" писатели в основном писали о жизни, которую довелось испытать им самим. Говоря об их творчестве, Лю Цзайфу отмечает, что в произведениях этих писателей можно выделить два этапа. Сначала они выступали с обвинением в адрес общества в пренебрежении человеческой личностью, призывали позаботиться о заброшенном в далёкие районы молодом поколении. На следующем этапе они оставили прежние "воззвания к обществу" и обратились к утверждению собственной индивидуальности. Считая, что в погрязшем в абсурде и нелепости обществе они всё-таки смогли устоять перед всеобъемлющей абсурдностью, и, став жертвами истории, они сами этих ошибок не повторили, эти писатели утверждали, что действительно стоящим художественного творчества предметом является их собственный внутренний мир.
В целом ряде произведений этого периода писатели обратились к исследованию связей духовно-этических проблем современности с традиционной китайской культурой в самом широком смысле, что явилось попыткой восстановления утерянной некогда преемственности классической традиции и воссоздания соответствующих базисных морально-этических установок. Их творчество по своей сути больше не было обращено к обществу, они не стремились утвердить собственную ценность в этом обществе, они стали, как пишет Лю Цзайфу, "сами себе хозяева" и старались "искать каждый своё место. Одним казалось, что они нашли себя в простой деревенской жизни, другие возвращались к прежней жизни в обществе, третьи осознали свою духовную близость "учению Лаоцзы и Чжуанцзы", а иные так и не нашли своего места под солнцем, и в своих произведениях постарались выразить чувство разочарованности и абсурдности бытия. Но как бы то ни было, все они обладали довольно высокой степенью творческой свободы и независимости от всевозможных идеологических концепций". [Б,4,120]
В наибольшей степени вышесказанное относилось к ряду произведений, написанных авторами из провинции Шэньси, среди которых часто выделяют "Повествование о семействах Бай и Лу" (白鹿原) Чэнь Чжунши, "Старый адрес" (旧址) Ли Жуя, "Любовь к жизни" (热爱命运) Чэн Хая и особенно "Тленный град" Цзя Пинва, который, по словам Лэй Да, стал настоящей вехой в литературе Китая новейшего периода.
С одной стороны, Цзя Пинва был первым из современных китайских писателей, кто намеренно ввёл в роман огромное количество "внелитературных" ситуаций, обыгрывая темы, характерные скорее для массовой литературы: авантюрность, насилие, секс, низкий юмор и др. Этим Цзя Пинва как бы "взорвал" официальную, "приличную" литературность, чем вызвал яростные нападки многих сторонников так называемой "высокой" литературы. Это, помимо всего прочего, обеспечило "Тленному граду" невиданный для художественного произведения коммерческий успех. Тираж, как мы уже замечали ранее, составил около одного миллиона экземпляров, а если прибавить пиратские издания книги, то цифру смело можно довести до двух-трёх миллионов - и это всё в течение только нескольких месяцев, до полуофициального запрещения книги. Такого успеха ещё не выпадало на долю ни одного китайского писателя новейшего периода (то есть 80-90-х годов), так что эта книга оказалась самым настоящим коммерческим чудом.
С другой стороны, книга Цзя Пинва явилась соединением этих присущих популярной литературе мотивов с серьёзной философско-религиозной тематикой, в чём-то сродни пелевинскому эксперименту по скрещиванию традиционно-русской проблематики духовных поисков с характернейшим инструментарием массовой литературы. В этом произведении Цзя Пинва осуществил попытку серьёзного философскоко-художественного осмысления истоков кризисного мироощущения Китая начала 90-х, представив читателю узнаваемый портрет этого “тронутого тленом” мира, являвшего собой как бы итог пришедшего в упадок прежнего величия.