Аннотация: В третьей главе рассмотрены некоторые проблемы поэтики произведений Цзя Пинва. Первый раздел посвящён особенностям комической образности.
ГЛАВА 3. Особенности поэтики.
"Тленный град" в большой степени унаследовал как традиционную для автора философскую тематику поисков смысла жизни, так и многие композиционные и сюжетные приёмы, свойственные для его повестей 80-х годов. Однако сами принципы изображения действительности подверглись в нём значительному изменению. Это безусловно связано с тем, что Цзя Пинва "покинул милый сердцу горный край Шанчжоу" и обратился к исследованию принципиально отличного "жизненного пространства" - окружающей его самого городской жизни. На смену некоторой идеализации и поэтизации пришёл метод иронического осмысления реальности, что отразилось на всех без исключения элементах художественной структуры "Тленного града". В этой части работы мы коснёмся некоторых особенностей художественно-смыслового пространства романа, обращая внимание на ряд изменений, которые художественный метод писателя претерпел в этот период творчества.
1. Ирония и юмор в романе "Тленный град".
Ирония и юмор всегда играли особенную роль в творчестве Цзя Пинва. Ещё в ранних произведениях писателя - в романах и повестях 80-х годов - мы встречаемся с множеством самого разного рода комических образов и ситуаций. В одной из своих статей писатель сам говорит о присущем его произведениям "холодном юморе" [А,6,107] - особой ироничности в изображении центральных персонажей. Цзя Пинва частенько как бы "подшучивает" над непосредственностью и простодушием своих героев, над их наивным восприятием жизни. Пример такого "доброжелательного глумления" мы находим в повести "Предел человеческий", в эпизоде, где рассказывается о нехитрых переменах в образе жизни только что женившегося крестьянина Гуанцзы:
"Вернувшись, он привёл Байшуй домой и, считай, они поженились: на земляном кане прибавилась пара подушек, ночью Гуанцзы уже больше не мочился в дверную щель, так как купил себе новый глиняный горшок". [А,7,298]
С такой же целью писатель вводит в повести "Застава Будды" эпизод с лифчиком, который брат Куя (главный герой повести) покупает в подарок своей любимой девушке Дуйцзы. Вернувшись с прогулки домой, братья находят оставленный ими дома лифчик надетым на коровью морду. Оказалось, что его отец, случайно нашедший этоу "чудную штуковину", принял его за наглазник для коров.
Целый ряд комических эпизодов связан с описанием ряда курьёзных "приключений" героев в ”большом городе”. Эффект комичности заключён в искреннем недоумении тех по поводу царящих в городе порядков. Такова, например, обескураженность Гуанцзы (главного героя повести "Предел человеческий"), которого штрафуют за плевок на тротуар или удивление брата Куя странному поведению милиционеров, постоянно мешающих ему помочиться прямо посреди улицы. Одним из излюбленных приёмов, какими автор создаёт особую ироническую атмосферу, является так называемое "многостороннее разглядывание". Цзя Пинва постоянно меняет "ракурсы" и перемещает свою авторскую точку зрения, то в какой-то момент "сливаясь" эмоционально со своим героем, то "отдаляясь" и разглядывая его со стороны. Таково описание переживаний Тяньгоу - главного героя повести "Небесный пёс":
"В посёлке Тяньгоу читался человеком простым, но бывалым - умел и поговорить и пошутить. Что до города, то тут он был совершенный невежа. Улицы в городе - ух, какие широченные! Поэтому Тяньгоу ходил по ним чуть ли не прижимаясь к самой стенке". [А,5,94]
"Ух, какие широченные" улицы - это уже взгляд Тяньгоу, его непосредственное восприятие города. Будучи включённым в авторскую речь и соединенным со "сторонним" разглядыванием героя, оно преобретает несколько ироничный оттенок.
Эта внутренняя ироничность в произведениях Цзя Пинва выполняет также функцию показателя авторского присутствия в тексте, так как сам герой-повествователь в большинстве описываемых ситуаций остаётся серьёзен и в языковом отношении вполне нейтрален, как, например, в повести "Застава Будды", в эпизоде, в котором герои отправляются на кладбище, желая увидеть своими глазами таинственные "блуждающие огни". В жутковатой тишине кладбища им отчётливо слышится какое-то кряхтение, вздохи и неразборчивое бормотание. Шёпотом брат Куя объясняет перепуганным товарищам, что они находятся у могил двух больших руководителей - прежнего начальника производственной бригады и председателя союза бедноты, которые при жизни были непримиримыми врагами и никак не могли сойтись во мнениях относительно "проведения курса партии". Ни у одного не было детей, и поэтому после смерти некому было совершать обряд поминовения, "вот они и превратились в "голодных духов", которые и теперь постоянно ругаются друг с другом" [А,6,272]. Здесь за восприятием перепуганного рассказчика появляется ироничный автор. Сплетая в сознании своих героев реальную жизнь и некую мистику, он иронизирует над их архаичным сознанием и непоколебимой верой в существование потустороннего.
Комические ситуации, своего рода анекдоты, описываемые в ранних повестях часто бывают довольно натуралистичны. Они обычно связаны с различными формами "площадной и балаганной народной комики" (или низкой комики в терминологии М. М. Бахтина), "концентрирующимися на процессах еды, питья и удовлетворения других физиологических потребностей человеческого тела". [В,19,485] Такова, например, история, произошедшая с братом Куя ("Застава Будды"), когда тот устроился работать уборщиком в городской столовой:
"В тот день столовая уже закрылась, но тут пришёл какой-то голубоглазый европеец - белый человек. Он хотел заказать яичницу-глазунью, но не говорил по-китайски, а брат не понимал английского. Тогда белый повёл Куя в туалет, где снял штаны и показал пальцем на свой детородный орган и на рот. Брат всё понял. Сказал, что это блюдо - "без проблем", он поджарил пару куриных яиц и положил сосиску. Посетитель остался очень доволен. Но вот однажды захотел отведать того же блюда какой-то негр. Его тарабарщину брат вообще не мог разобрать, тогда негр потянул брата в туалет и показал то же самое, что и тот европеец. Брат, кивнув головой, принёс два чёрных яйца сунхуадань и копчёную колбаску. Негр, разозлившись, закричал, что брат - расист, и побежал жаловаться директору. Директор тут же рассчитал брата". [А,6,317]
Это только один из примеров так называемого "низкого" юмора, свойственного художественной манере Цзя Пинва. Писатель намеренно обращается к таким "внелитературным" материально-телесным пластам народной жизни. Он, с одной стороны, как бы "взрывает" официальную, "приличную" литературность, вводя элементы реального народного мировосприятия, показывая жизнь такой, какова она есть - без прикрас и натяжек. С другой - Цзя Пинва явно наслаждается самим комическим эффектом своего литературного хулиганства и охотно забавляет читателя, обыгрывая тему так называемого "телесного низа" и создавая особую "вольно-весёлую" стихию, которая композиционно часто выступает как своего рода эмоциональный балланс мелодраматическому, "серьёзному" началу.
Именно такой низкий юмор в изобилии присутствует в романе "Тленный град". Причём, если в ранних произведениях юмор встречается в тексте лишь спорадически, как некий "отвлекающий манёвр", то в "Тленном граде" он является основной особенностью поэтики, важнейшим стилеобразующим приёмом, который реализуется на всех её уровнях: как на смысловом (язык подтекста и скрытого намёка, чем "Тленный град" в первую очередь отличается от ранних повестей), так и на лексическом (иногда даже фонетическом, то есть в самом строении языка романа). Как и в повестях, в "Тленном граде" Цзя Пинва использует так называемые "непубликуемые речевые сферы" - лексические и синтаксические элементы языкового построения "низких" речевых жанров (как, например: повседневная и бранная речь, вульгаризмы, просторечия итд). [В,19,491] Но если в произведениях 80-х годов мы имеем дело с колоритным, диалектальным в своей основе языком шэньсийской глубинки (который всегда привлекал и восхищал писателя), то в исследуемом нами романе выделен совершенно иной языковой пласт, включающий в себя такие речевые и языковые "жанры", как городской жаргон, казённый чиновничий "слэнг" и даже криминальный арго. Эта специфически "городская" лексика воспринимается Цзя Пинва не как живая народная стихия, а скорее как чуждая, враждебная среда - нечто "мертвенное" и поверхностное в языке. Вообще, по сравнению с ранними произведениями для "Тленного града" характерно снижение поэтизации и идеализации окружающей действительности. Оставив "сказочный мир Шанчжоу", во многих произведениях 90-х годов писатель обратился к изображению духовно чуждого ему десакрализованного пространства городской жизни. Поэтому основной стилеобразуещей доминантой в его творчестве становится именно сатиричкское начало. Такова, например, повесть 1997 года "观我", где автор выводит сатирический образ "общественного активиста" Гуаньво, показывая его духовную и душевную ничтожность (имя героя "Гуаньво" буквально означает "смотри на меня" и ассоциируется с именем бодисатвы Гуаньинь, на которую как бы намекает герой). Как отмечает Д.Н. Воскресенский, "это звучащее имя несёт сильную сатирическую нагрузку". Это уже совсем не добродушное подшучивание, а довольно злая ирония, сарказм. В "Тленном граде" Цзя Пинва демонстрирует такое же иронически-насмешливое отношение к своим героям. Чиновники, мошенники, аферисты, представители богемной среды осмысляются в романе как самые настоящие "продукты разложения" Западной (или Тленной, как её называет сам Цзя Пинва) столицы.
Один из сатирических образов - "новый китаец", богатей "директор Хуан". Наряду с такими персонажами, как начальник Ван или "знаменитость" Жуань Чжифэй, он является ярчайшим представителем "сливок общества" Сицзина. Изображая этих персонажей, автор почти никогда не даёт портрета, ограничиваясь лишь их специфически-колоритной речевой характеристикой и какой-нибудь одной яркой, чаще всего гротескной деталью облика или окружающей обстановки, исчерпывающе представляющий их нехитрый внутренний мир. Во внешности начальника Вана автор выделяет его то и дело сжимающиеся кулаки, в любой момент готовые "отыграть" на висящей в его кабинете боксёрской груше буквально распирающую его злость и раздражение. Охочего до денег и блуда Жуань Чжифэя автор наградил алчными "собачьими глазами". Убогий внутренний мир директора Хуана - тщеславного нувориша, подобострастно заискивающего перед "знаменитым писателем" Чжуан Чжиде - отражается в пошлой, "маниловской" роскоши его нового дома. Желая произвести на "образованного гостя" благоприятное впечатление, он украшает стены своей квартиры всевозможными "изысканными" изречениями собственного сочинения, вроде "Мастер плуга и кисти" (ни о "плуге", ни, тем более, о "кисти" он, конечно, не имеет ни малейшего представления). Другой "шедевр", парная надпись-дуйлянь, немало озадачивает повидавшего виды Чжуан Чжиде: первая её "скромная" часть - "исключительный ум" от второй отличается только перестановкой слов - "ума исключительного". При всём своём стремлении к "изысканности" этот новоявленный "эстет" не утруждает себя высморкаться ("из ноздри у него выглядывала огромная капля" - почти гоголевский образ) во время разговора с пришедшим просить у него деньги Хун Цзяном. В изображении этих персонажей метод Цзя Пинва весьма напоминает приёмы так называемого гротескного реализма, в изобилии присутствующие в произведениях Н.В. Гоголя и Г. Маркеса (влияние последнего на своё творчество не раз отмечал и сам писатель).
Авторской иронии не избегает ни один из героев. Её мишенью становится даже главный герой Чжуан Чжиде - своеобразное alter-ego самого Цзя Пинва. Автор то и дело посмеивается над его (и своим!) "ремеслом" - писательством. Каждый раз когда Чжуан Чжиде говорит, что он работает "в союзе писателей" ("Цзо[цзя]Се[хуэй]" - 作(家)协(会)), людям слышится: "делаю обувь" ("цзо се" - 作鞋). Этот забавный каламбур рефреном проходит через весь роман, то и дело наводя главного героя на размышления о призрачности собственной профессиональной самоидентификации. Любопытно, что это ироническое "изготовление обуви" звучит также своеобразной насмешкой и над его особым интересом к "форме женских ножек". Цзя Пинва вводит в роман ситуации, явно снижающие образ главного героя, порой ставя его в довольно двусмысленные ("пикантные") положения. Таков, например, эпизод, в котором "искушенный ценитель" женской красоты Чжуан Чжиде пробует подглядывать в подзорную трубу за молоденькими барышнями в доме напротив. Девушки, заметив наблюдение, на следующий день вывешивают в окне плакат - "没意思！" ("Ничего интересного!"). Любопытно, что у Ли Юя также фигурирует подзорная труба - "всевидящее око" ["Башня летней услады" из книги "Двенадцать башен"], и эта сюжетная деталь вряд ли случайна в "Тленном граде".
Несмотря на целую череду любовных интриг Чжуан Чжиде мало напоминает неотразимого героя-любовника из романтического романа. Так, например, смехотворно его "геройское" поведение на рандеву с женой Ван Симяня. Вместо пылкого монолога или, на худой конец, решительных действий, всё, на что его хватает - это робкое бормотание ("Мне что-то не спится...") да нечленораздельное мычание. Автор безжалостно расправляется с остатками "героического" образа Чжуана, показывая его попытку "овладеть ситуацией" через восприятие жены Ван Симяня ("его мокрый рот прикоснулся к двум ровным линиям её тонких губ"). Иронический подтекст присутствует практически во всём, что происходит с главным героем. Порой его жизнь напоминает комическое (и далеко не всегда благородное) приключенчество персонажей плутовских романов Лесажа и Филдинга. Действительно, Чжуан Чжиде выступает в романе как ловкий аферист (именно с его помощью мошенник Чжао выманивает у наркомана Гун Сяои редкие каллиграфические свитки его отца, что, кстати, становится причиной самоубийства последнего). При этом, конечно, нельзя забывать, что такое ироническое "снижение" не является решающим в образе главного героя. Оно в значительной степени нивеллируется серьёзностью и трагизмом его духовных поисков, которые постепенно выходят на первый план, меняя общую тональность повествования (особенно в последних главах, по мере приближения к трагическому финалу).
Значительно более мощный заряд авторской иронии несёт в себе другой персонаж "Тленного града" - лучший друг Чжуана - Мэн Юньфан. Он является своего рода комическим полюсом романа. Это из его рассказов мы узнаём о жизни и привычках "праздных" людей Западной столицы. Автор не случайно вкладывает эти речи именно в уста Мэн Юньфана, ибо тот - такой же "праздный человек" и ему непонаслышке знакома богемная жизнь Сицзина. Его довольно ироническая характеристика появляется уже в первых главах книги:
"Мэн Юньфан был сотрудником историко-культурного научно-исследовательского института, однако, разброс его интересов выходил далеко за рамки этого учереждения". [А,1,6]
Этот человек без определённого занятия и с неопределённым множеством увлечений и интересов - своеобразный пародийный двойник главного героя. Как и у ищущего смысл жизни Чжуан Чжиде, вся жизнь Мэн Юньфана представляет собой попытку "разгадать тайну бытия". Однако, в отличие от серьёзного, иногда даже полного драматизма поведения Чжуана, его "духовные искания" носят весьма поверхностный и непостоянный характер. Серьёзности поисков Чжуан Чжиде автор противопосталяет смехотворный характер "исканий" Мэн Юньфана. Вот как описывает эту "духовную эпопею" его жена Ся Цзе:
"Он, ведь, сейчас дома вообще ничем не занимется - с утра до ночи не отрывается от своих "Волшебных цифр Шаоцзы" - одуховляется! Я пробовала ругаться, но на него ничего не действует. Сначала он заболел цигуном. Ждал и чаял, что вот-вот появится энергия "ци"... Она так и не появилась. Пробовал читать заклинания, да с таким усердием, что изо рта шла пена, а всё лицо покрывалось испариной - всё бестолку! Потом пошёл в ученики к какому-то "просветлённому" монаху, затем долго пел дифирамбы монахине Хуэй Мин, а теперь вот повадился ходить к какому-то старикану - прямо стелется перед ним! Да он и дня не может прожить без какого-нибудь предмета поклонения!" [А,1,233]
Мэн Юньфан - мятущаяся, беспокойная и пустая натура. Он одержим почти безумным желанием достичь "просветления". Однако это пародоксальное сочетание возвышенных устремлений с мирской суетностью внутренним непостоянностью и нетерпением гонит его от одного учения или религии к другому, от одной идеи к другой, не позволяя ему сосредоточиться на чём-то серьёзном. Недаром Чжуан Чжиде упрекает Мэн Юньфана, пустившегося в пространные рассуждения о Чань:
"Ведь, что такое настоящая медитация (чань) - это великий покой в душе, чаньская философия только и говорит, что о душеном равновесии. А ты? Ты хоть раз попробовал покинуть этот бренный мир багровой пыли? И у тебя ещё хватает наглости рассуждать о Чань!" [А,1,154]
О том же говорит ему монахиня Хуэй Мин, когда он сообщает ей, что хочет искать успокоения в монастырской жизни:
"Ты можешь быть кем угодно, но только не монахом. Ведь если ты не нашёл успокоения в миру, то, попади ты сюда, у тебя тем более ничего не получится". [А,1,8]
Но Мэн Юньфана мало интересуют увещевания друзей. Одна, но пламенная страсть - жажда "просветления" - владеет всем его существом. Однако для Мэна "духовное совершенствование" никак не связано с реальностью мира: он не утруждает себя излишними терзаниями нравственного порядка, а его поведение довольно далеко от праведного. Мэн Юньфан как бы "изымает" из категории духовного нравственную основу, усердствуя в постижении поверхностной мистической шелухи. Он проводит дни и ночи, с воодушевлением изучая мистическую абракадабру "Волшебных цифр Шаоцзы" - древней книги, с помощью которой, как он надеется, ему откроются "сокровенные тайны мироздания". "Если ты, - поясняет он Чжуану - полностью проникнешь в тайный смысл этих древних письмен, то тебе откроется знание о том, кем ты был в прошлой жизни и в кого переродишься в следующей, кто будут твои родители, узнаешь, когда они тебя зачали, как будут звать твою жену и кто у вас родится - девочка или мальчик..." [А,1,89]
Цзя Пинва высмеивает бессмысленность "знаний", которых алчет беспокойный и блудливый ум Мэн Юньфана. С особенным сарказмом он изображает абсурдность его поисков материальных свидетельств собственной "просветлённости". Иронизируя по поводу смехотворности его мировоощущения, автор ослепляет героя (правда, только на один глаз), как бы намекая на его духовную слепоту или полу-слепоту. Но в сумбурном сознании Мэн Юньфана - эта "неприятность" превращается в неоспоримое доказательство его духовного роста:
"Не познавшие этой книги люди прекрасно видят, но зрению их доступна лишь материальная реальность, познавшие же её - слепы, но они могут видеть мир будущего. Что, по твоему, важнее? Поэтому, когда мой глаз ослепнул, и врачи не обнаружили никакой тому причины, я - истинно возрадовался: видимо, действительно я продвинулся в знании. С тех пор неустанно читаю эту книгу дни и ночи, только вот жаль, что прогресса пока нет". [А,1,231]
Обманываясь сам, Мэн Юньфан принимается дурачить и всех окружающих. Его профанические гадания и предсказания описаны в романе ярко и смешно. "Непревзойдённый знаток" эзотерических учений, он при любом удобном случае охотно пускается в туманные и бестолковые рассуждения, но когда Чжуан Чжиде просит его пояснить "предсказания", он всякий раз отнекивается, ссылаясь на "непозноваемую глубину" мистических писаний. Как-то раз, увлёкшись процессом гадания, он выдаёт Чжуану зловещий иероглиф "заключённый" (囚). Видя, что доверчивый друг неожиданно побледнел, он, чтобы "исправить положение", впоминает, что Чжуан по гороскопу - знак воды, "а значит к иероглифу "цю" нужно прибавить ключ "вода", так он будет означать "переправу", "избавление от неприятностей" [А,1,101] - невозмутимо добавляет он.
Образ Мэна построен на комических обертонах. Автор создаёт его, сталкивая в характере героя явно взаимоисключающие качества: "духовные устремления" и мирскую суетность, показную праведность и откровенный цинизм. Даже в самом его имени - Мэн Юньфан - слышится насмешка над противоречивостью его натуры. Как мы уже отмечали, "говорящие" имена являются одним из излюбленных художественных приёмов Цзя Пинва. Таковы, например, Жуань Чжифэй - "Жуань, познавший зло(кривду)" или Гун Сяои - "Гун, ничтожный из ничтожных". Его собственное имя - Юньфан - 云房 или "Облачные покои" - синоним так называемых "радостей за спальным пологом". А фамильный знак "Мэн" 孟 фонетически идентичен глаголу 梦 - "грезить, видеть сны". Так что имя героя вполне можно перевести как "Грезящий об [усладах] облачных покоев". Это и не удивительно. Ведь Мэн служит в романе неистощимым источником разного рода шуточек и анекдотов самого неприличного свойства, которыми он с удовольствием забавляет, порой вгоняя в краску, всех знакомых ему представительниц слабого пола. Он - своеобразный носитель того самого низкого юмора, связанного с половой жизнью и оправлением физиологических потребностей - юмора, который образует слегка фривольный фон всего произведения. "Ударник духовного труда" Мэн Юньфан, таким образом, являет собой вербальное олицетворение материально-телесного начала, об особой роли которого в романном искусстве писал М.М. Бахтин (в частности, в своей работе, посвящённой творчеству Франсуа Рабле).
Однако сфера низкой комики в романе не ограничивается только скабрезными байками озорника и охальника Мэн Юньфана. Эстетикой низкого быта пронизан весь роман. Посреди серьёзного разговора герои то и дело вскакивают и убегают "помочиться", или вдруг пускают газы во время спиритического сеанса. Снижая таким образом пафос повествования, автор намеренно разрушает однонаправленное мелодраматическое напряжение, вводя в текст элемент двусмысленности, парадокса. Цзя Пинва как бы "маскирует" своё присутствие, "путает" читателя, предлагая ему некий оксюморон, в котором сталкиваются серьёзное и комическое, что создаёт особый полифонический эффект. Этот эффект ощутим в романе во множестве курьёзных ситуаций, связанных с отхожими местами. Как, например, в истории, которую рассказывает о себе главный герой. Когда он (Чжуан Чжиде) заходит в общественный туалет, то замечает, что один из оправляющихся улыбается ему. Он начинает перебирать в уме, кто бы мог быть этот незнакомец - "какой-нибудь любитель-графоман или, может, он слушал мой доклад, а, может, и просто где-то видел мою фотографию..." [А,1,221]. К его удивлению оказывается, что незнакомый человек просто "тужится", из-за чего его гримаса очень напоминает подобострастную улыбку, к каким привык "известный писатель" Чжуан Чжиде. Неоднозначность и "многомерность" этих ситуаций, соединение вульгарной формы с серьёзным содержанием явились новым шагом в эстетике Цзя Пинва. В "Тленном граде" наряду со стремлением отразить жизнь во всей её, порой, "бесстыдной" полноте, без стилизаторской ретуши (борьбой с необходимостью творить в весьма тесных рамках литературных "приличий") и, собственно, наслаждением весёлой атмосферой этого фольклорного юмора появляется элемент социально-критического подтекста. Среди тем, которые подвергаются комическому "развенчанию" мы встречаем и обычай "просительства" (который высмеивается в абсурдном диалоге Чжоу Миня, друга главного героя, с секретарём горкома, происходящем в туалете, где Чжоу Минь поджидает последнего "в засаде"), и порочную практику подарков и подношений (в одной из историй описывается своего рода "круговорот" подарков, которые, в конце концов, возвращаются к своему изначальному владельцу). Авторская ирония затрагивает также и "квартирный вопрос" (в анекдоте о молодой супружеской паре, только что вселившейся в "новую квартиру"). Возвращаясь ночью из отхожего места, в темноте жена по ошибке забредает в чужую комнату ("квартирки-то все были одинаковые - однокомнатные, справа - окно, слева - дверь") и, ничего не подозревая, проводит ночь с незнакомым ей мужчиной). Кстати, на "ошибке места" часто строятся разные произведения, в том числе и так называемые "зримые": классическим примером является, например, кинофильм "Ирония судьбы", коллизия которого основана на существовании в разных городах (Москве и Ленинграде) двух практически одинаковых квартир с тем же самым адресом. Как и в истории о женщине, спутавшей супружеское ложе с кроватью соседа, в фильме Э. Рязанова звучит ирония над безликостью так называемых "спальных районов", где "стандартность" проявляется не только в "удивительном" сходстве названий улиц, планировке квартир, но и в абсолютной идентичности дверных замков (в истории со смежными комнатами этот мотив раскрывается как неразличимость человеческих тел - женщина далеко не сразу догадывается о своей ошибке).
Ещё одной темой, подвергшейся такому комическому "развенчанию" в "Тленном граде" стала аморальность чиновничества. Автор проводит аналогию между неспосбностью политических "руководителей" противостоять собственным корыстным наклонностям и непреодолимой силе сексуального влечения:
"Каждый раз после "этого" кажется, что ничего тут нет особенного, но дней через пять..." - сказала Ся Цзе. "Ну, тогда вам с Мэн Юньфаном впору руководящие должности!" - засмеялась Тан Ваньэр. "Руководящие должности?" "Ну да. Ты подумай, кто из наших руководителей не совершает ошибок? Совершил ошибку сразу бежит каяться в вышестоящие инстанции. Покаялся и снова совершает ту же самую ошибку. Так и живут: совершил ошибку - покаялся, покаялся - снова совершил ошибку. Только так чиновник и может сохранить своё высокое положение!". [А,1,395]
Соотнося эту этически сомнительную, но безошибочную стратегию "ошибок и покаяний" руководящего чиновничества с цикличностью появления и исчезновения сексуального возбуждения, Тан Ваньэр описывает чиновничество, как своего рода отдельный подвид гомо-сапиенс, живущий и функционирующий по собственным, отличным от обычных людей моральным (точнее - аморальным) законам.
Однако тема падения моральных устоев (одна из центральных в "Тленном граде") не ограничивается описанием "зоологических" аномалий "гомо-чиновникус". По мысли автора романа, недугом "аморализма" поражено всё общество. Иронизируя, Цзя Пинва устами Чжуан Чжиде предлагает своеобразное "лекарство" против этого "заболевания":
Однажды директор Хуан в слезах прибегает к Чжуан Чжиде, прося его помочь выпутаться из неприятной истории. Хуан рассказывает, что его жена решила покончить жизнь самоубийством и приняла смертельную дозу ядохимиката 101 (который как раз и выпускал завод Хуана). Но к его огорчению и ужасу (!) она не умерла. Хуан просит у Чжуан Чжиде совета, как поступить с этим бесполезным "средством", на рекламу которого он "потратил целое состояние". Чжуан предлагает Хуану способ, который позволил бы ему сохранить все свои капиталовложения и заодно "принести пользу обществу":
"Объяви, что жена выпила не "101", а какой-нибудь новый препарат - "102" или "202", который специально предназначен для сохранения семейных отношений. В наши дни девяносто процентов семей находятся на грани развода. В осбенности семьи разбогатевших в последние годы "удальцов", у которых на стороне по десятку содержанок. Да и у бедняков, если подумать, почти у каждого есть по любовнице. А так разве можно жить нормальной жизнью? Неизбежно возникает конфликт со "второй половиной". А здесь твоё средство как раз и сослужит хорошую службу. Супруга может как следует напугать муженька и сохранить семью, не рискуя при этом жизнью. И уж поверь мне, такой препарат будет сказочно популярен!" [А,1,340]
Вдохновлённый этой "благой" идеей директор Хуан приступает к выполнению плана. Но автор жесток по отношению к Хуану - через некоторое время его жена предпринимает вторую попытку покончить с собой, и на этот раз "средство" срабатывает.
Одной из особенностей художественной манеры Цзя Пинва является переплетение комического и трагического, создающего эффект "мрачного абсурда". Такова история "самоубийств" жены доктора Хуана (построенная, правда, на минимуме трагического заряда). Таково гротескное описание самоубийства каллиграфа Гун Цзинъюаня, который "воя как старый вол, глотал свои золотые кольца". Ещё один эпизод, в котором эта особенность поэтики Цзя Пинва отразилась в наибольшей степени - похороны редактора Чжуна. Чжун Вэйлянь - один из наиболее трагических персонажей романа. В его образе автор показал духовный надлом и жизненную неустроенность китайской интеллигенции 80-х годов. Его несчастная любовь к потерянной ещё в годы революции Мэйцзы, его несбыточные надежды на счастье, возрождённые поддельными письмами, которые сердобольный Чжуан Чжиде отправлял ему от её имени, составляют лирически-сочувственный мотив романа. Особенной пронзительностью отличаются главы посвящённые смерти Чжун Вэйляня. Здесь автор максимально сконцентрировал выражение состояния жизненной лихорадочности, щемящего одиночества. Доведя драматический накал до предела, в последней главе, посвящённой редактору Чжуну - в сцене его похорон автор неожиданно "оглушает" читателя гротескной картиной на грани абсурда. Прибыв с гробом в крематорий, друзья Чжуна оказываются в длинной очереди. Однако вездесущий Мэн Юньфан замечает где-то объявление, из которого следует, что "интеллигенция пользуется правом внеочередного обслуживания". Уже сама эта надпись звучит как явное издевательство (это - единственная "привеллегия", которой за свою долгую жизнь удостоился редактор Чжун - и весь этот абсурд читается как намёк на униженное положение интеллигенции в современном Китае), но автор идёт ещё дальше. Друзей покойного Чжун Вэйляня встречает служащий крематория, который требует "доказательств" того, что умерший является представителем интеллигенции.
"Мертвяков нынче так много, что всех сжигать не поспеваем, а некоторые всё старются пролезть без очереди, прикинувшись руководителями-ганьбу или интеллигенцией... Я на своём веку немало их пожёг - меня не обманешь!" [А,1,367]
Этот в своём роде "страж царства мёртвых" не обращает никакого внимания на "знаменитого писателя" Чжуан Чжиде ("перед лицом смерти все равны!") Когда же ему, наконец, приносят "справку" на официальном бланке редакции журнала, "страж" требует "непременно поставить на нём печать конторы". Последним и решающим доказательством принадлежности к интеллигенции (в своём роде духовной категории) служит в этом эпизоде ни что иное, как официальная красная печать. Здесь ирония Цзя Пинва уже приобретает качество настоящего чёрного юмора. Автор намеренно снижает тон повествования, как бы "девальвируя" серьёзное, с тем, чтобы подчеркнуть ощущение ничтожности человеческой жизни.
В "Тленном граде" трагическое и серьёзное неразрывно связаны с лёгким, ироничным, иногда даже несколько фривольным юмором и описаниями гедонистического наслаждения жизнью. Начало книги, где даётся предварительная экспозиция героев и общее представление их образа жизни, с описаниями совместных застолий, бесконечных хождений в гости друг к другу, случайных встреч, празных разговоров, перепалок, взаимных заигрываний, плотских утех, полно лёгким и искромётным юмором и забавными, часто, анекдотическими деталями. Но постепенно эта атмосфера искреннего и заразительного веселья, раскованных и непринуждённых бесед сменяется описанием душевных переживаний героев, состояния подавленности и безысходной тоски. Диалогической, связанной с действием речи героев постепенно приходят на смену отвлечённые монологи - размышления о трагичности и призрачности жизни, бренности бытия. У читателя это вызывает довольно гнетущее ощущение безнадёжности. Герои романа, хотя и продолжают шутить, зубоскалить, куролесить, флиртовать, разыгрывать друг друга, предаваться всевозможным забавам (игре в мацзян, гаданию, поэтическим экзерсисам, прогулкам по живописным окресностям итд.), однако постепенно вся эта праздная деятельность приобретает какой-то иллюзорный характер, что, по определению автора, временами напоминает “беспорядочное и хаотичное в своей суетливости кружение стаи зелёных навозных мух”. [А,1,9] Здесь смех Цзя Пинва переходит в горький сарказм. С героями происходит странная трансформация: всё более погружаясь в бессмысленное кипение страстей и пустых забот, они проходят через процесс своего рода обездушествления, превращаясь из обычных людей в призрачные однообразные тени. Мотив потери души вызывает ассоциацию с "Мёртвыми душами", где мы также находим сравнение с копошением стаи мух, которому автор уподобляет провинциальную светскую жизнь. Гоголь в своём произведении создаёт своего рода "кукольный театр", в котором одушевлённые персонажи как бы смещаются в разряд животных и вещей, а те, в свою очередь, наделяются вполне человеческими качествами. Любопытно, что, и в "Тленном граде" мы наблюдаем подобную трансформацию. Вместо полноценного существования герои оказываются захвачены бестолковым, а главное бессмысленным движением. Увлечённые плотскими страстями, жаждой наживы, тягой к удовольствиям и наслаждениям, они пребывают в непрерывном, будто механическом движении, их мыслительная деятельность замедляется, сознание тупеет, они уже не понимают ни друг друга, ни самих себя. Души их находится в каких-то призрачных грёзах, а безвольная плоть вовлекается в круговерть суеты, и их охватывает нетерпение беспокойного и изменчивого мира. Герои ограничены и примитивны в своих стремлениях. Их интересы всё реже выходят за пределы пошлой материальности. Отсюда, кстати, и особое внимание автора к изображению самого прозаического быта. Детализированные описания мебели, предметов домашнего обихода, порой до абсурдности длинные перечисления продуктов питания и самих блюд, начинают играть весьма активную роль в повествовании, отражая ничтожность и мелочность опредмеченного мира героев. Этим потерявшим способность к рефлексии героям в романе противопоставлен образ полусказочного персонажа коровы-философа (к ней мы ещё вернёмся в следующей главе), которая со стороны наблюдает абсурдную с её точки зрения городскую жизнь и с сочувствием размышляет о деградации ”человеческой породы”.