Аннотация: О специфике фантастического в произведениях Цзя Пинва
2. Фантастический реализм Цзя Пинва.
Фантастическая тематика традиционно пользуется особой популярностью в Китае. Вспомним хотя бы такие классические произведения как волшебный роман "Путешествие на Запад", "Записки Ляо Чжая о необычайном" Пу Сунлина или "Сон в красном тереме", бытописательная реалистичность которого тесно переплетена с мифологической образностью (ведь, все описываемые в романе события являются как бы "удивительным сном" камня богини Нюйва, на что указывает другое название романа - "Записки о камне"). Как писал в своё время Борхес, "китайской литературе неизвестны "фантастические романы", потому что там все романы в чём-то фантастические". [В,2,249] В этом смысле анализируемый нами роман "Тленный град", несомненно, продолжает старую традицию. Однако для самого Цзя Пинва такое активное обращение к инструментарию мистически-фантастической (или, иначе, магической) литературы было новым и весьма смелым шагом. Ранняя проза писателя не слишком перегружена фантастической образностью. В его романах и повестях 80-х годов читатель скорее найдёт весьма реалистичную картину китайской глубинки. Не прибегая к поверхностному бытописательству, писатель экспрессивными мазками создаёт яркие зарисовки крестьянской жизни, представляя эту жизнь во всей её грубой, порой даже шокирующей "натуральности". Это - отнюдь не вымышленный мир, Цзя Пинва изображает самую что ни на есть реальную жизнь (иногда, правда, гиперболизируя некоторые детали). Однако сама эта реальность в его произведениях оказывается мифологизированной. Мировосприятие героев ранних повестей Цзя Пинва сплетено из всевозможных преданий и легенд, которые оказывают непосредственное влияние на их поступки и судьбы. На одном таком поверье основан сюжет повести "Небесный Пёс" (”Тяньгоу”). Символично уже само её название. С одной стороны, Тяньгоу - это имя главного героя повести, с другой - так называют одно из мифических животных - страшного пса, "проглатывающего" луну во время лунных затмений. Для жителей деревни, где жил Тяньгоу, это поверье было не просто красивой сказкой, но и представлялось безусловной реальностью. В их жизни даже сложился своего рода символический ритуал: в ночь, когда происходило затмение, все женщины бежали к реке, где, громко распевая песни, били палками по воде, чтобы испугать Небесного Пса и заставить его отпустить Луну. Это местное поверье обыгрывается по ходу повести, создавая особый мифологический план повествования, тесно связанный с переживаниями самого героя, который подсознательно отождествляет себя с Небесным Псом. В поздних повестях элемент ирреального выражен в значительно большей степени. Так, например, действие повести "Застава Будды" (1991) будто кипит в котле суеверий и фантастической полуреальности, которые переполняют духовный мир героев. В основе их мировоззрения лежит вера в иной, потусторонний мир, населяющих этот мир духов. Другой его особенностью является вера в возможность перерождения в новой жизни, то есть в реальность круговорота судеб - метапсихоза. Даже приехавший в Фогуань (посёлок, который описывается в повести) из города юноша Куй под влиянием бытующих в этих местах верований и суеверий в конце концов и сам "убеждается" в его существовании. Он, на правах рассказчика, всерьёз утверждает, что все без исключения жители Фогуани являются перерождениями различных животных, трав или деревьев, а все местные деревья животные и камни - человеческие реинкарнации:
"За семь лет, которые я прожил в Фогуань, я полностью поверил в существование сверхъестественного. Со стороны наблюдая за Дуйцзы (главной героиней повести - Б.П.), я чувствовал, что она совсем не обычный человек, не иначе - оборотень, уж не бабочки ли? Я также внимательно наблюдал за всеми жителями Фогуань и могу сказать, что настоятель Юнсинь был оборотнем старого дерева, дядя был оборотнем горного барана, а механик Лаобань - оборотнем полевой мыши и ещё очень и очень многие были перерождениями всевозможных животных тварей. Возможно, что в этом горном краю каждое дерево, каждый речной камень был человеческим перерождением или должен был превратиться в человека в будущем". [А,6,310]
Вера в реальность потустороннего и непосредственную его сопряжённость с жизнью во многом определяет поведение и чувства героев, часто служит поводом для проявления их неосознанных переживаний и подсознательных стремлений. Так, в уже упоминавшемся нами ранее видении Куя, в котором Дуйцзы предстаёт ему в образе куколки бабочки с нимбом вокруг головы, отразилась его догадка о её (Дуйцзы) особой природе (она кажется ему бабочкой-оборотнем). Элементы правды и вымысла, явного и воображаемого сплетаются в повести в единое неразрывное целое. Так, действительное происшествие с кроликом Дуйцзы (который, тоскуя по хозяйке, перестал есть, из-за чего его зубы выросли, не позволяя ему больше жевать пищу, и он умер от голода) вызывает в воображении Куя спонтанное видение, в котором Дуйцзы предстаёт в образе богини Чанъэ, кормящей в Лунном Дворце Яшмового Зайца (традиционный сюжет китайского фольклора). Неосознанно ассоциируя себя с этим мифическим существом, Куй как бы проецирует на него чувство своей неразделённой любви к Дуйцзы.
В ходе повествования Цзя Пинва намеренно усиливает нереалистические мотивы в образе Дуйцзы. Автор рассказывает об огромном разноцветном облаке бабочек, внезапно как бы окутавшем всё селение в день свадьбы Дуйцзы и её суженого - местного дурачка Бао Гуя (Дуйцзы выходит за него, подчинившись воле отца, хотевшего искупить таким образом грехи, совершённые его семьёй ещё в прошлой жизни). Это необычное для тех мест природное явление естественно повергает жителей в крайнее изумление. Стараясь найти ему объяснение, фогуаньцы решают, что бабочки специально собрались на свадьбу Дуйцзы, которая на самом деле якобы сама является оборотнем-бабочкой. Поэтому, когда огромная красивая бабочка влетает в комнату, где сидят братья, и садится на руку двоюродного брата рассказчика-Куя (в которого влюблена девушка), у них не возникает и тени сомнения в том, что бабочка - посланница Дуйцзы, неоспоримое свидетельство чувств, которые та испытывает к этому молодому человеку.
Таким образом, внешние явления, сплетаясь с мифологическими, мистическими мотивами, выступают здесь, как своеобразные знаки внутреннего состояния героев. Подобное мироощущение находит своё выражение в различных символах, видениях и снах, которые в большом количестве присутствуют в повести. Так, например, когда в посёлке Фогуань начинают один за другим рождаются слабоумные дети, которые обликом напоминают Дуйцзы, многим жителям снится цветущее гранатовое дерево. Они видят, как ветер срывает с дерева красные цветы, постепенно засыпающие собой всю землю под деревом. По селению разносится слух, что рождающиеся один за другим слабоумные дети - перерождения опавших цветов граната.
Сплетая реальность с миром снов и видений, автор как бы балансирует на грани реального и ирреального, фантастического - в своего рода "предельной" сфере, таиинственном мире "магической" реальности. Он, с одной стороны, посмеивается над архаичным мировосприятием героев, с другой, как бы дразнит читателя, допуская в рамках произведения реальность этих верований и суеверий. В этом смысле художественный метод Цзя Пинва чем-то сродни литературе латиноамериканского "магического реализма", которому также характерно "сложное соотношение фантастики и действительности, натуралистичности и поэзии, фантазии и гротеска, отражающих саму "фантастическую латиноамериакнскую реальность", обыденную и одновременно невероятную". [А,15,479]
Это сходство в ещё большей степени проявилось в анализируемом нами романе "Тленный град". Однако "фантастическое" как таковое претерпело в нём значительные изменения. Цзя Пинва "выносит" его из сферы субъективного восприятия героев, мира их подсознательного в пространство окружающей действительности. В "Тленном граде" присутствует целый калейдоскоп "чудесных" явлений - особенно в первой главе, которая своей полусказочной атмосферой весьма напоминает изящную мифологическую рамку "Сна в красном тереме". Роман начинается с рассказа об "удивительном цветке", который вырастили два друга (как мы узнаём позднее, это были Чжуан Чжиде и Мэн Юньфан). Необычное растение ("не то пион, не то роза, с четырьмя лепестками разных цветов: красного, жёлтого, белого и фиолетового") повергает всех в крайнее изумление. Но никто (даже продавший им семена цветочник) "и слыхом не слыхивал о таком чудном цветке". Озадаченные друзья приходят с вопросом к гадателю, который предсказывает им, что этот "волшебный цветок" скоро непременно погибнет, а один из друзей тяжело заболеет, что происходит в точном соответствии с предсказанием. Другое чудесное явление, которое упоминает автор на первых же страницах романа: странная природная аномалия, которая последовала, за исполнением зловещего предсказания гадателя. Однажды среди бела дня жители Сицзина с ужасом обнаружили, что они неожиданно лишились собственных теней. Взглянув наверх, они увидели, что на небе “зажглись” четыре белых солнца.
"Эти четыре солнца ярились, подобно пламени сварочного аппарата. Прохожие все словно ослепли, машины не смели двинуться с места и только бессмысленно сигналили друг другу. В этом рассеянном свете люди, казалось, потеряли всякое представление о том, где они находятся. Это ощущение походило на неожиданную остановку киносеанса, когда ломается проектор, и с экрана исчезает изображение, но звук продолжает играть. Так показалось кому-то одному, затем и все остальные почувствовали то же самое. Всё замерло, и наступила мёртвая тишина. Лишь с городской стены доносились звуки глинянной дудки-сюня..." [А,1,2-3]
Однако все эти "невероятные происшествия" или чудеса - не просто экзотические украшения или своеобразные мистические "аккорды" в реалистической мелодии произведения. В контексте описываемых событий они раскрываются как определённая философская символика. Так "удивительный цветок" вводит в романе тему искушений и греховных страстей. Ведь, слово "цветок" (花) ассоциируется в китайском языке с низменными наклонностями человека - сластолюбием и сладострастием. Как отмечал Д.Н. Воскресенский в своей статье, посвящённой роману 17 века "Тень цветка за зановесом", "в буддийском морализировании понятие 花 часто соединяется с понятием 色- буквально "цвет", а в переносном значении - "половое влечение, похоть"". [В,3,227] Этот символ неоднократно появляется и обыгрывается в тексте, сопровождая любовные приключения главного героя (одного из двух друзей, которым "посчастливилось" вырастить этот удивительный цветок). Неслучайно возникает образ цветка в разговоре Чжуан Чжиде с мошенником-аферистом Чжао Цзинъу. Последний рассказывает "учителю Чжуану" о своём особом увлечении разведением цветов. В его слова автор вкладывает одну из основных идей романа:
"Ведь, что такое цветы? Это - половые органы растений. У людей половые органы являются самой постыдной, срамной частью тела, поэтому в человеческой жизни всё происходит скрытно, тайком. А у растений они находятся на самом виду, ведь, сам смысл их жизни состоит в размножении. Одни изо всех сил стараются пробиться наверх и "поймать" пыльцу, парящую над ними в воздухе. Другие специально распускаются прекрасными цветами, чтобы привлечь к себе пролетающих мимо пчёл..." [А,1,352]
Чжао противопоставляет естесственность и красоту жизни цветов "извращённости" человеческой отношений. Скрытость, порочность "интимного", по мысли Чжао, являются причиной "безобразности цивиллизованной сексуальной жизни". С этим, кстати, перекликается и тема антиэстетизма эротических сцен "Тленного града". В этих гротескных картинках автор рисует человека, безвозвратно утратившего связь с истоками, со своей истинной природой, человека, которому под силу лишь насильственные и циничные действия, порождённые отчаяньем и ведущие к самоуничтожению.
Следующий за "историей цветка" эпизод с неожиданным появлением на небе Сицзина четырёх ослепительно белых светил как бы подхватывает тревожный мотив деградации современного "цивилизованного" человека (для Цзя Пинва это во многом связано именно с образом горожанина). Этот "природный катаклизм" прочитывается как своего рода предостережение, которое сама природа посылает потерявшим с ней связь людям (как средневековая комета - символ космического ужаса). В перекрёсном свете четырёх светил жители Сицзина лишаются своих теней. Их охватывает безотчётный, почти мистический ужас и тревога, как будто, лишившись своих теней, они потеряли свои души, а сами превратились в бесплотные существа (ибо потерявший свою тень перестаёт быть человеком во плоти). Томительный, тоскливый звук флейты-сюнь, который раздаётся в тишине наступившего замешательства - ещё один знаковый элемент художественной структуры "Тленного града". Он пронизывает собой всё произведение, это своего рода "камертон", обнажающий авторское настроение, абсолютная мелодия романа, присутствующая почти повсеместно. Знаменательно, что доносится она с городской стены. Стена в романе - не просто символ разделения, она - граница между мирами ("тленным" миром и вечностью, миром героев и миром самого автора), сфера "предельного" бытия - "последняя" реальность. Именно поэтому мучимый "проклятыми" вопросами Чжоу Минь каждый раз забирается на стену и изливает свою вселенскую тоску, играя на сюне. Стена притягивает к себе и Чжуан Чжиде, который спасается там от тягостных мыслей об одиночестве и бессмысленности собственного существования.
Роман строится на целом комплексе повторяющихся мотивов и образов "магической" или трансцендентной реальности. Это своего рода самодавлеющий мир вещих примет и знамений. Каждая деталь в нём - и в этом он напоминает "Сон в красном тереме" - служит либо предзнаменованием, либо скрытым намёком на будущую судьбу героев. Однако, с другой стороны, становясь частью "объективной" реальности, "удивительное" в "Тленном граде" низводится на уровень обыденного, повседневного, и, что называется - "десакрализуется", испытывая на себе воздействие авторской иронии. Цзя Пинва откровенно "подшучивает" над фантастическим, превращая его в шутку, в своего рода цирковой "аттракцион" с экзотической бутафорией и игрушечными "чудесами". Такое несерьёзное обращение с "удивительным" мы находим в романах целой плеяды "латиноамериканцев": Габриэля Маркеса, Адольфо Бьой Касареса, Исабель Альенде, Варгаса Льосы. Классическим примером такой иронично-пародийной манеры служит знаменитый роман "Сто лет одиночества". Ироничный смех писателя проявляется в нарочитости мифологических построений, обыденном тоне повествования, рассказывающего порой о событиях абсурдных и откровенно ирреальных (это и тридцать два восстания полковника Аурелиано Буэндиа, и вознёсшаяся на простынях Ремедиос Прекрасная, и жёлтые бабочки, постоянно летающие над умирающей от страсти Меме).
В "Тленном граде" метафизический план также насквозь "пропитан" авторской иронией. Он представлен целым рядом образов - так называемым "мистическим" кругом знакомств главного героя. Наиболее показателен образ сумасшедшей старухи (тёщи Чжуан Чжиде), живущей как бы сразу в двух параллельных мирах - в мире людей и в видимом только ей "мире духов". Своим странным "ни чертям, ни людям непонятным" бормотанием, рассказами об удивительных видениях (ей мерещатся странные существа о двух головах, со страшными клыками и телами змей или свиней), экстравагантными чудачествами (она, например, упрашивает зятя купить ей гроб, из которого она устраивает себе спальное ложе, на улице она появляется исключительно в разукрашенной бумажной маске, ложась спать, крепко прижимает к груди свои тапочки, боясь, что "ночью душа может в них убежать из тела") сумасшедшая старуха смешит и одновременно пугает свою дочь Ню Юэцин, (а особенно живущую с ней в одной комнате домработницу Лю Юэ). Однако в то же время всё это очень забавляет главного героя. Его, как писателя, поражает и восхищает самобытность фантазии старухи.
"Если бы я только мог сам такое выдумать, то мне не нужно бы было изучать разную иностранную мистическую литературу, я бы просто записывал свои фантазии, и мистический роман получился бы сам собой". [А,1,37]
Вдохновлённый её рассказами о жизни духов Чжуан Чжиде и в самом деле пытается написать такой "мистический" роман (другое дело, что в вихре жизненной суеты ему так и не удаётся его закончить).
Никто из героев не воспринимает всерьёз "сумасшедшие бредни" старухи. Однако, порой, её фантазии оказываются пугающе реальны - она, например, предсказывает скорое рождение ребёнка в доме, над которым героям чудится роение таинственных "блуждающих огней" (которые, по её словам, "являются скоплением "голодных духов", дерущихся за возможность вселиться в тело новорождённого"). Не успевает она договорить эти слова, как из дома напротив выскакивает счастливая женщина, радостно оповещая всех, что её невестка только что родила.
Постепенно безумные речи старухи начинают всё больше и больше вторить серьёзным размышлениям главного героя. Она как бы "комментирует" на свой лад окружающую жизнь и всё происходящее вокруг. Её "бредни", с одной стороны, комичны, но с другой, в них причудливо преломляются мысли самого Цзя Пинва. Так её одержимость "сохранностью тапочек" обнаруживает неожиданную связь с темой "маленьких ножек и высоких каблуков", когда в одной из последних глав романа старуха поясняет, что "для женщины обувь - самое главное в жизни, это её душа", и если она теряет свою обувь, то якобы лишается души. Также пугающе серьёзно звучат рассуждения старухи о "поддельности" всего и вся, когда она наблюдает "метаморфозу", произошедшую с её дочерью после разрыва с Чжуан Чжиде.
Серьёзность комического и фантастического, логичность видимой абсурдности - характернейшие черты поэтики Цзя Пинва. Это, в частности, проявилось в образе другого "мифологического" персонажа - старика-старьёвщика, крик которого ”破烂！破烂！” (Собираю хлам! Покупаю старьё!) подобно тоскливым звукам флейты-сюнь сопровождает всё действие романа. Этот нищий юродивый своим странным поведением, чем-то напоминает двух сказочных монахов-бессмертных из первой главы "Сна в красном тереме", которые предсказывают судьбу "удивительного камня" богини Нюйва.
Старик не вмешивается в непосредственное действие романа, он подобно двум небожителям из романа Цао Сюэциня существует в другом, мифологическом измерении. Единственный раз старик "вступает в контакт" с миром "объективной" реальности, когда Чжуан Чжиде случайно встречает его в каком-то кабачке. По повадке старика, по тому, как тот держит в руке чарку, Чжуан заключает, что "этот странный старик с гусиной кожей на голове и колючим взглядом" наверняка мастерски владеет кистью. Но более всего его поражает взгляд незнакомца, который, по словам Чжуана, "пронизывает собеседника насквозь", как будто бы тот был совершенно прозрачным, как говорит Чжуан - "стеклянным". Здесь невольно вспоминается знаменитый персонаж "магической эпопеи" Карлоса Кастанеды - индейский маг дон Хуан, который также при первой встрече буквально "сканирует" взглядом своего будущего ученика Карлоса. Эта параллель не случайна, так как таинственный старик подобно кастанедовскому дону Хуану является в романе носителем некоего высшего знания о мире - знания о его иллюзорности и призрачности его соблазнов. Поэтому сам он существует как бы вне его законов, его жизнь и занятия (собирание разного хлама и старья, распевание песенок) - абсурдны с точки зрения других героев (что лишь является отражением абсурдности и бессмысленности их собственных жизней).
Особую роль в романе играют его небольшие "песенки-присказки", которые он распевает прямо на улицах города, нимало не заботясь ни о приличности, ни о "политкорректности" их содержания. Своим критическим подтекстом и иронией они напоминают забавные "песенки Ли Юцая" (из одноимённого произведения Чжао Шули), в форме которых тот смеялся над беспринципностью и цинизмом местных ганьбу. Афористичность и меткость песенок старика-юродивого приносят ему скандальную извесность (которая, правда, его нимало не заботит), и толпы городских зевак каждый раз охотно сбегаются послушать их, а местная полиция время от времени арестовывает его, стараясь хотя бы на время отправить его куда-нибудь подальше от города.
В романе старик появляется в первой главе сразу после "природного катаклизма", когда испуганные люди в замешательстве оглядываются по сторонам, и поёт песенку "о десяти разновидностях людей", которая с первых же страниц задаёт социально-критический подтекст всего произведения [А,1,3]:
Первый тип - слуги народа,
сидят высоко, купаются в роскоши год от года,
Второй - "махинаторы-пролазы",
спекулируют, наживаются, но не попались ни разу,
Третьи - берут подряд, набивают карман,
и спускают всё на выпивку, женщин, еду да мацзян,
Четвёртые сдают имущество в аренду,
сидят дома, да считают проценты,
Пятый тип - судейская братия,
что истцов, что ответчиков - им всех обобрать бы,
У шестых хирургический скальпель в руке,
а запазухой - взятка в красном кульке,
Седьмой тип - лицедеи да актёры,
виляют задом, гребут денег горы,
Восьмые - пропагандисты-агитаторы,
жадностью сущие аллигаторы,
Девятый тип - профессора-преподаватели,
дорогих яств и вин ни за что не видать им,
Десятый тип - простой люд,
искренней некуда, Лэй Фэна чтут.
Песенка рисует перед читателем карикатурную картинку общества, одержимого пагубной страстью наживы и накопительства. Лишь два "общественных типа" окзались как бы в стороне от этой всеобщей одержимости деньгами, это - обмороченные идеологической пропагандой "лаобайсины" (простой люд), "искренне чтущие" память одного из "героев" культурной революции Лэй Фэна, и по своей природе чуждые стяжательству учителя и преподаватели. Образ учителей в этой песенке, наверное, самый (точнее - единственный) сочувственный. Старик сам близок именно этому типу людей (недаром Чжуан Чжиде замечает по его движениям, что тот владеет кистью). Именно он (а не подверженные всем соблазнам этого мира "праздные знаменитости" Западной столицы) является преемником четырёх "удивительных знаменитостей" из романа У Цзинцзы, с их абсолютным равнодушием к деньгам и доходящем до эксцентричности утверждением собственной независимости. Внешний лоск, материальное благополучие и домашний уют "власть имущих", "сильных мира" и просто "мошенников-ловкачей" в его песенках - пустая видимость, обманчивая мишура изменчивого мира:
У кого-то дом свой есть,
Риса вдоволь, есть жена, детей не счесть.
Ну а кто-то всё: Чжуанцзы, Суньцзы, Лаоцзы, Конфуций,
Жизнь прожил - обзавёлся лишь бородкой куцей.
Любопытная особенность его песенок - своеобразная "перевёрнутость смыслов", старик как бы посмеивается над самим собой, и в то же время "возносит похвалу" всевозможным порокам и низменным устремлениям сограждан:
С двух-трёх бутылок - не пьянеет,
В мацзян играет трое суток без труда,
И танго и фокстрот он танцевать умеет.
А блуд чинить, семь-восемь девок не беда.
Или другой пример:
На поясе пейджер висит,
Плейер торчит из кармана,
Во дворе - у него "барбекью",
В отеле - путана.
Эти песенки не увязаны напрямую с действием романа (хотя всегда появляются в нём как завершение того или иного эпизода, некое отвлечённое резюме происходящих событий). Они, представляют собой холодный отстранённый (или остранённый) взгляд извне, чем-то напоминая знаменитые зонги в пьесах Б. Брехта, которые также были призваны создавать так называемый "эффект отчуждения" (Verfremdungseffekt) с тем чтобы вывести зрителя (или читателя) из эмоциональной зависимости от мелодраматической составляющей произведения и поднять его на уровень философско-этического осмысления жизни. [В,28,276] Эта ассоциация с принципами "эпического театра" Брехта наводит на мысль о сценическом характере "роли" старика-старьёвщика, периодически появляющегося "на сцене" с криком "Собираю хлам! Покупаю старьё!", символически "собирающим" продукты нравственного и духовного тления жителей Западной столицы. Старьёвщик является в романе не просто эксцентричным "мифологическим" персонажем, но - героем-метафорой, "сценическим" олицетворением нравственной (осуждающей) оценки деградации и упадка современной городской цивиллизации.
Но самый, наверное, нереалистичный персонаж "Тленного града" - это корова-философ, которая, как и старьёвщик, со стороны наблюдает окружающую её суматошную и сумбурную жизнь большого города. Только, в отличие от старика, степень её остранённости гораздо глубже: объект её наблюдений - не просто культура, не важно - городская ли, современная ли, а, собственно, сам человек, человек как таковой, как биологический вид. Исходной точкой её размышлений является предположение, что люди и коровы изначально ("когда-то очень давно") были единой общностью. Но люди совершили "предательство" по отношению к коровам, заявив, что они происходят от обезьян ("Разве это возможно?! Как это краснозадо-мордое существо может быть предком человека?") "На самом деле" вся разница между людьми и коровами когда-то была лишь в том, что люди умели разговаривать. "Потому что мышление человека выражается в способности говорить, а у коров - это способность жевать". Далее корова сообщает, что "из всего дикого животного мира, коровы первые и единственные встали на сторону человека" и разделили с ним его быт, "помогая ему пахать, сеять, перевозить тяжести и, наконец, позволяя ему пить своё молоко". Однако неблагодарные люди стали относиться к своим "собратьям", "как к каким-нибудь курам или свиньям".
Эти размышления - своего рода ироническая псевдомифология. Развивая её, автор нисколько не заботится о "правдоподобии" фантастического, он даже не пытается балансировать на грани "очевидного-невероятного", как в случае с сумасшедшей старухой или стариком-старьёвщиком. В рамках этого образа Цзя Пинва полностью отказывается от прежней реалистической доминанты в изображении явлений мистически-мифологического порядка, как бы десакрализуя "удивительное" и иронизируя над собственным вымыслом. Корова - откровенно пародийный персонаж, тем не менее, в её "мысленных монологах" автор "проговаривает" важные для себя мысли о духовной деградации современного человека. Так, корова недоумевает, почему все люди стремятся покинуть "сельское приволье" и запереть себя "в четырёх городских стенах":
"Оставив невиданной красоты озёра и реки, они теперь проводят время в парках с искусственными водоёмами, вместо прекрасных гор и утёсов, они карабкаются по фальшивым холмам. Но самое смешное, что от жизни в этих запертых в четырёх городских стенах цементных лесах почти каждый из них болен какой-нибудь сердечной болезнью, нефритом, церозом, гепатитом или неврозом. Они просто помешаны на гигиене, выходя на улицу, надевают респираторы, изобрели мыло для рук и ног, производят тьму всяких лекарств, чистят зубы, любовью, и то - занимаются в презервативах". [А,1,141]
Её возмущает вопиющая "искусственность", неестественность человеческой жизни, которая, как она предрекает, в конце концов, приведёт к полному вымиранию человеческого рода. Ведь, несмотря на всю устрашающую мощь технической оснащённости, человек становится всё более уязвим перед лицом природы:
"Человек может ворочаться всю ночь из-за какого-нибудь несчастного комариного укуса. А от чашки с недоваренной лапшёй у него уже расстраивается желудок. Польёт пустяковый дождик - и рука тянется к зонтику. Подует ветер - сразу кутается в шарф. Летом ему никак не обойтись без кондиционера, зимой - без отопления. Жизнеспособностью человек не сравнится даже с простым комнатным растением!" [А,1,253]
Своими рассуждениями корова-философ напоминает умных лошадей-гуингнгнмов из четвёртой части "Путешествий Гулливера" Джонатана Свифта, в которой эти благородные и мудрые существа (как бы олицетворяющие собой разумное и цивиллизованное начало) ужасаются гротескно сконцентрированным человеческим порокам человекоподобных существ яху (yahoo). Цзя Пинва использует здесь так называемый приём остранения, при котором нравы и реалии привычной действительности показываются глазами "чужака", что позволяет выявить их вопиющую абсурдность (на этом же приёме основан сюжет переведённого В.И. Семановым романа-фантасмогории Лао Шэ "Записки о Кошачьем городе", где оказавшийся на Марсе китайский астронавт наблюдает жизнь "разумных" кошек, в абсурдном общественном устройстве и извращённых личных отношениях которых были гротескно отражены чудовищные пороки современной писателю эпохи).
Корова-философ подобно астронавту из романа Лао Шэ недоумевает о "странностях" в поведении и привычках "двуногих". Люди, по её мнению, полностью потеряли связь с природой, и это, прежде всего, сказалось в извращённости их представлений о красоте. Она наблюдает проходящих мимо городских красоток в узеньких туфельках на высоких каблуках.
"И что же это за красота во всей этой странной обуви? Ведь ноги нужны для ходьбы, а разве далеко убежишь на таких шпильках? По настоящему красивые ноги - у коров, у медведей, у аистов. Люди часто восхищаются внушительностью медвежьих лап и стройностью ног аиста, но им невдомёк, что эта красота не ради красоты, а самая, что ни на есть, жизненная необходимость!" [А,1,253]
Тема ложности, "бесовской", противоестесственной природы внешней красивости звучит уже в ранних повестях Цзя Пинва. В повести "Застава Будды" уродливые жители посёлка Фогуань одержимы желанием "приукрасить" свою внешность, при этом всё более погрязая в невежестве и распутстве. Им оказывается недоступно осознание своего духовного убожества перед высшей красотой (красотой духовной), которую в повести олицетворяют прекрасные лики святых бодисатв, изображённых рукой главной героини - юной художницей Дуйцзы. В "Тленном граде" такой эстетический эталон отсутствует. Этот прагматичный "цивиллизованный" мир способен произвести только видимость красоты, её грубую подделку. Сама культура и искусство, теряя связь со своей духовной основой, становится орудием штамповки доходной "липы" (вспомним одну из четырёх "знаменитостей" Сицзина - художника Ван Симяня, зарабатывающего исключительно на подделках и имитациях, или градоначальника Западной столицы устраивающего грандиозный по своей вульгарности "Праздник древней культуры"). Эта тема по-своему отражается и в курьёзных философствованиях коровы:
"...а все эти современные художники и скульпторы? Кому нужны их статуи и росписи, которые они выставляют на общее обозрение? Природа уже всё создала, всё изобразила! Хотя бы эти день за днём меняющиеся облака. Разве может какой-то художник передать тушью такое богатство оттенков?" [А,1,253]
Все "достижения" человеческой цивиллизации кажутся корове смехотворными. Она издевается над спортивными рекордами олимпийских чемпионов по бегу, сравнивая их со скоростью обыкновенного сайгака. С её точки зрения, люди безнадёжно деградировали, как духовно, так и физически (они, буквально, "измельчали, если сравнить их с терракотовыми солдатами Цинь Шихуана"). Единственное, что в их хилых телах осталось прежним - так это голова с её изворотливым умом, "из-за которого они и дошли до такого плачевного состояния", - думает корова. Разум - вот, что отдалило человека от природы и поставило его в противоречие с изначальной гармонией мироздания. Корова вспоминает роман "Путешествие на Запад", который она как-то слушала по радио. Ей кажется, что смысл романа не в том (как это ошибочно трактуют люди), что человек (монах Сюань-цзан) ведёт за собой четырёх оборотней-учеников. "Смысл - в их единении", только все вместе (человек и звери-оборотни, олицетворяющие собой силы природы) могли преодолеть трудности пути и добыть священные сутры. "Чего бы достиг Сюань-цзан, если бы он отверг помощь озорной обезьяны Сунь Укуна, блудного борова Чжу Бацзе, Белого Коня и Духа Глубинных Песков?!" [А,1,254]
В произведениях Цзя Пинва всегда присутствует ситуация своеобразного "двоемирия" - экзистенциальная оппозиция мира людей и мира дикой природы. На этом противопоставлении строятся коллизии многих его ранних повестей, в основе которых лежит представление об "оборотничестве" людей, о реальности существования "иной", животной природы человека. Эта философская концепция в сюжетной ткани произведения (как, например, в повести "Застава Будды") часто приобретает мистические нотки. Однако за видимой "сказочностью" скрывается мысль о связи человека с окружающим его миром. Страх героев перед своей "чужой" природой является знаком их духовной отторженности и изолированности от совершенного организма вселенной. И только единицы (собственно, сами центральные персонажи) способны "увидеть" и принять оба мира. Таков Куй - герой, от лица которого ведётся повествование в "Заставе Будды" (стоит только вспомнить его слова о своей вере в реальность метапсихоза). Таков и главный герой "Тленного града" - писатель Чжуан Чжиде, который находится в особой, духовной связи с коровой-философом. Он - её любимец, он - один из "одумавшихся" представителей рода человеческого, которые, согласно специфической коровьей логике, "любят носить туфли, пиджаки и плащи, сделанные из коровьей кожи, таким образом как бы намекая, что они признали своё с ними родство". [А,1,56] Чжуан действительно испытывает особые чувства по отношению к корове. Молоко, которым она его поит прямо из своего вымени (причём, это - эксклюзивная привеллегия Чжуана (когда Лю Юэ пытается сделать то же самое, ей здорово достаётся коровьим хвостом)) - это своего рода животворная эссенция, поддерживающая силы Чжуан Чжиде. Кроме того, его душевное состояние, порой, обнаруживает необъяснимую связь с настроением коровы. Размышления заболевшей коровы о пагубной, "удушливой атмосфере города, разрушающей её коровью самость", её сны о побеге из этого города-убийцы на приволье высокогорных лугов поразительно напоминают мысли самого Чжуана, мечтающего о спокойной жизни вдали от бессмысленной суеты Сицзина. Его нарастающий духовный кризис как бы отражается в ухудшающемся состоянии коровы. И когда, в конце концов, та умирает, так и не увидев вожделенных лугов, Чжуан чувствует, что он будто лишился части самого себя. Со смертью коровы жизненные силы оставляют и его.
Мотив "оборотничества" Чжуан Чжиде, его "мистической" связи с коровой в значительной степени ироничен. Это - своего рода стилистическая условность, ведь, автор даже не пытается убедить читателя в реальности мыслей коровы. Более того, рискнём предположить, что её "философические экзерсисы" оказались спровоцированны самим Чжуан Чжиде. В самой первой из "коровьих" глав (их всего - пять) главный герой походя замечает, что "корова похожа на философа" (снова вспомним Свифта и его философов-лошадей). Этой магической фразой он как бы "оживляет" её, наделяет её способностью самостоятельно думать, рефлексировать.
"С тех пор у коровы действительно появились человеческие мысли и она стала наблюдать за этим городом глазами самого настоящего философа. Только вот говорить она совсем не умела, поэтому люди об этом даже не догадывались". [А,1,55]
Чжуан Чжиде как бы "приписывает" свои мысли этому приглянувшемуся ему животному, он, вобщем-то, выдумывает корову-философа - та становится персонажем ненаписанного им романа. Сами "коровьи" главы суть раскавыченная игра воображения Чжуана, стилистическая мистификация Цзя Пинва. Чжуан Чжиде как бы "пишет" роман, героем которого является он сам, Чжуан в своём роде создаёт этот роман изнутри. Он - автор "Тленного града", точнее сам роман, всё его действие как бы являются его собственным сном. Именно с этим связано то, что атмосфера всего произведения проникнута ощущением иллюзорности и сумбурности происходящего, напоминающего тяжёлый дурман. Не случайно, одним из наиболее часто встречающихся в тексте слово-образов является выражение "恍惚里", что значит "смутно", "неясно", "туманно", "как сквозь сон". Сны, смутные предчувствия, своего рода "миражи", когда герои не до конца отдают себе отчёт в реальности происходящего, играют в романе особую, символическую роль. Как говорит Чжуану сумасшедшая старуха, "сны - это душа, если перестаёшь их видеть, значит, души больше нет". [А,1,164] В этом смысле эти "сны наяву" о корове-философе были для Чжуана тем самым пространством, в котором обитала его душа. Поэтому со смертью коровы он теряет самого себя, с ужасом обнаруживая, что превратился в полую видимость прежнего Чжуан Чжиде, собственную тень. Последние главы романа проникнуты ощущением полуреальности-полусна - своего рода итогом, психологическим пределом Чжуана, который как бы силится проснуться, но путается в череде снов и кошмаров, которые неотступно преследуют его до самого конца, когда он, наконец, оказывается на вокзале (надеясь, что ему удастся покинуть этот растливший его город и вырваться на волю), где и умирает, не дождавшись иного освобождения, кроме смерти. Но может быть для него смерть и была единственным освобождением. Или пробуждением.