Аннотация: Учебно-методическое пособие по гармонии джаза и аранжировке
Григорий БОНДАРЕНКО
Главный ход джаза.
Искусство аранжировки.
(практическое руководство по гармонии джаза)
для фортепиано
Учебно - методическое пособие
для средних и высших учебных заведений
Издание третье,
переработанное и дополненное
Москва, 2004
Предисловие
Григорий БОНДАРЕНКО - выдающийся джазовый пианист и аранжировщик. Музыкант получил серьезное классическое образование в Московской военной консерватории - по классу аранжировки у начальника кафедры инструментовки и чтения партитур, Заслуженного деятеля искусств России, доцента, полковника Г.Я.Корнилова; по классу джаз-оркестра -- у начальника кафедры духовых и ударных инструментов, Заслуженного артиста России, доцента, полковника В.В.Мясоедова. В последнее время Г.П.Бондаренко активно занимается теоретическими исследованиями в области джаза и аранжировкой.
Уникальность учебно-методического пособия "Главный ход джаза" состоит в том, что оно является обобщением как личного исполнительского опыта Г.П.Бондаренко, так и глубокого изучения творчества выдающихся джазовых музыкантов.
Учебно-методическое пособие состоит из двух разделов. В первом из них теоретически рассматривается широкий круг вопросов гармонии: от видов расположения и названий аккордов до приемов их взаимодействия и принципов аранжировки. Причем каждое свое утверждение автор иллюстрирует практическими примерами для солирующего фортепиано и дуэта фортепиано-бас.
Во втором разделе представлена хрестоматия, в которой приведены примеры аранжировок тем различного характера - от народной песни и эстрадного шлягера до джазового стандарта.
Надеюсь, что "Главный ход джаза" окажется полезным как молодым музыкантам, так и всем любителям джаза.
Мурад КАЖЛАЕВ,Народный артист СССР, композитор, профессор
От автора.
Джаз - широкое и многогранное понятие, включающее огромный пласт музыкальной культуры последнего столетия. Поэтому всегда очень трудно говорить о джазе вообще, тем более давать какие бы то ни было рекомендации исполнителю джазовой музыки -- ведь джаз, его основной принцип, это, прежде всего, свобода выражения исполнительской индивидуальности. Однако автор видит смысл в том, чтобы поделиться собственным видением некоторых вопросов, относящихся к области гармонии джаза.
Из трех основных средств музыкальной выразительности -- мелодии, гармонии и ритма -- гармония, очевидно, требует наиболее подробного рассмотрения и изучения, а также освоения. Особенно это касается спонтанно-импровизационного музицирования. Здесь музыканту, кроме развитого слуха, музыкальной фантазии, большого слухового опыта, безусловно, необходим также технический навык. Мало "слышать" аккорд, необходимо, например, знать, из каких звуков он состоит и какую ладовую функцию может выполнять.
Кроме того, искусство аранжировки в его современном виде есть в большой степени искусство гармонизации, поэтому для аранжировщика крайне важно владеть актуальными гармоническими средствами, в частности гармонией современного джаза. В этом, по мысли автора, данное пособие и призвано помочь молодому музыканту.
При этом автор считает нужным отметить, что в этом пособии основное внимание будет уделено не теоретическому рассмотрению вопросов гармонии джаза, а ее практическому применению, и, прежде всего, использованию хода II -V - I -- "Главного хода джаза". Мы не только рассмотрим различные виды аккордов, входящих в структуру хода II-V-I, но и потренируемся в их практическом применении, как солирующим пианистом, так и в дуэте фортепиано-бас.
Огромную благодарность автор выражает своим педагогам - начальнику кафедры инструментовки и чтения партитур Московской военной консерватории, Заслуженному деятелю искусств России, доценту, полковнику Геннадию Яновичу КОРНИЛОВУ; начальнику кафедры духовых и ударных инструментов Московской военной консерватории, Заслуженному артисту России, доценту, полковнику Вениамину Вениаминовичу МЯСОЕДОВУ и кандидату искусствоведения, доценту кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им П.И.Чайковского Борису Геннадьевичу ГНИЛОВУ за ряд ценных советов и рекомендаций.
Отдельную благодарность автор выражает также своим друзьям - преподавателю эстрадного отделения Московского областного колледжа искусств, гениальнейшему джазовому пианисту и аранжировщику Геннадию Анатольевичу СТРЕЛЬНИКУ (РЕВНЮКУ) за материалы представленные для хрестоматии и преподавателю музыкально-теоретических дисциплин Воронежского музыкального училища им.Растроповичей Павлу Анатольевичу ПОПОВУ за формулирование основных методических рекомендаций, осуществление редактуры, а также за помощь в наборе данного пособия.
Особую благодарность автор выражает своему другу Народному артисту СССР, композитору, пианисту, художественному руководителю и главному дирижеру симфонического оркестра им. Ю.Силантьева Мураду Магомедовичу КАЖЛАЕВУ за оказанную поддержку.
Все нотные примеры, приведенные в пособии, принадлежат автору, аранжировки для хрестоматии сделаны им же.
Методические рекомендации.
Изучение гармонического языка джаза направлено, прежде всего, на развитие у музыканта навыков джазового мышления и музицирования. Музыкальная педагогика давно выработала ряд универсальных методических приемов, помогающих успешно решать подобные задачи. Один из них - закрепление теоретического материала в игре на фортепиано. В этом пособии данная форма стала главной в освоении и закреплении материала. Поэтому теоретический материал содержит множественные нотные примеры, готовые к практическому применению.
Упражнения на фортепиано следует исполнять в ритмах, характерных для джазовой манеры исполнения. С этой целью следует помещать аккорды на мгновение раньше или позже метрической доли. В качестве поддержки на начальном этапе каждый аккорд упражнения необходимо обозначать сверху или снизу знаком, соответствующим времени его взятия. Ориентир - нижняя часть знака:
" | " означает "взять "в долю" ",
" / " -- "взять с опережением",
" \ " -- "взять с запаздыванием".
Пример ритмической схемы на 4/4:
| / / \ \
| Cm7 G9 | Cm7(b5) D9(b5)6 |
Пример практической ритмической реализации данной схемы:
Степень временнго несовпадения строго не регламентируется. Обычно она определяется темпом, жанром, чувством меры исполнителя. Следует лишь стараться сохранить чувство основной пульсации (для чего обычно джазмены отсчитывают пульс ногой).
Предлагаемые к изучению темы, выстроены по принципу "от простого к сложному": "Главный ход джаза (II-V-I)", "Аккорды, входящие в структуру "Главного хода джаза" (II-V-I)", "Исполнение и анализ гармонических секвенций "Главного хода джаза" (II-V-I) как способ развития гармонического слуха", "Тритоновые замены в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)", "Использование бифункциональных аккордов. Задержания и принципы их применения в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)", "Блок-аккорды, принципы их построения и применения", "Создание мелодической линии аккомпанемента путем перемещения аккордов", "Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием "Главного хода джаза" (II-V-I)".
В первой главе "Главный ход джаза (II-V-I)" предлагается ощутить на практике особенность звучания главного ход джаза (II-V-I). Закрепление отдельных понравившихся гармонических оборотов желательно осуществить в форме транспонирования.
В главе "Аккорды, входящие в структуру "Главного хода джаза" (II-V-I)" даются сведения о составных элементах "Главного хода джаза". Здесь аккорды даны как в своем элементарном изложении, так и в "джазовой" аранжировке (для ф-но соло и для дуэта "ф-но - контрабас"). Закрепление материала следует проводить в форме игры перемещений аккордов в постоянном темпе (от медленного до умеренного), создавая различные синкопированные ритмы. В дальнейшем следует чередовать одну разновидность аккорда с другой (изменяя аккордовый колорит звучания).
В главе "Исполнение и анализ гармонических секвенций "Главного хода джаза" (II-V-I) как способ развития гармонического слуха" приводятся способы объединения аккордов в гармонический оборот ("ГХД"). Освоение материала данного раздела напрямую формирует гармонический лексикон импровизатора, поскольку индивидуальность гармонического мышления джазового музыканта определяется выбором и характером исполнения гармонических оборотов. Поэтому при закреплении этой темы следует играть упражнения-секвенции (транспонирующие, хроматические и диатонические), доводя их исполнение до автоматизма. Необходимо при этом сохранять первоначальную аппликатуру и приблизить ритмическую манеру исполнения к джазовой. Другим полезным заданием, направленным на развитие аккомпанементного мышления, будет сочинение (предварительное) и сольфеджирование мелодических построений поверх играемых оборотов-секвенций.
Следующая гдава "Тритоновые замены в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)" посвящена изложению характерной для джазового гармонического мышления техники "тритоновой замены" аккордов. Для успешного усвоения данной темы очень полезно поиграть приведенные примеры в 4-5 тональностях, а также использовать другие уже рекомендованные выше способы.
Пристальное внимание следует уделить практическому усвоению материала главы "Использование бифункциональных аккордов. Задержания и принципы их применения в аккордах "Главного хода джаза" (II-V-I)". Описанные в ней, способы гармонического развития позволяют джазовому музыканту создавать новые, утонченные гармонические краски.
Успех освоения данной темы будет во многом зависеть от овладения способов изложения отдельных аккордов в ансамблевой игре (с контрабасом), поскольку зачастую встречаются ситуации, когда контрабас уже играет приму определенной гармонической функции, а ф-но еще нет. Начиная с этой темы, желательно приступить к регулярной гармонической обработке несложных джазовых тем.
Интенсификацировать свое гармоническое мышление позволит освоение техники гармонизации мелодии блок-аккордами (глава "Блок-аккорды, принципы их построения и применения"). Этот способ развития мелодии весьма популярен не только в ф-но джазовой музыке, но и в аранжировках для оркестра. При изучении раздела, посвященного этой теме, возрастает роль знания различной техники соединения аккордов, законов плавного и скачкообразного голосоведения в их соединении, умения превращать заданный звук в любую ступень аккордового диссонанса. Поэтому необходимо больше анализировать нотные примеры, акцентируя внимание на практической реализации теоретических положений, изложенных в данной главе. Следует особенно подчеркивать при анализе использующиеся проходящие и вспомогательные аккорды, которые имеют важное связующее значение. Для закрепления практических навыков в изложении мелодии блок-аккордами необходимо выбирать несложные мелодии, а также постоянно упражняться в секвенцировании отдельных построений, следя за сохранением единого темпа и однотипной аппликатуры.
Важным этапом в развитии умения пианиста играть в ансамбле с солистом можно считать освоение материала следующей главы "Создание мелодической линии аккомпанемента путем перемещения аккордов". Для постижения этой темы следует упражняться в перемещениях аккордов в различных ритмах, следя за мелодичностью верхнего голоса. Полезно также проанализировать примеры из хрестоматии в отношении приемов движения баса.
Материал, изложенный в заключительной главе пособия "Основные принципы гармонизации и аранжировки с использованием "Главного хода джаза" (II-V-I)", является ключевым для создания гармонически развитых музыкальных произведений. Художественность среди требований, прилагаемых к создаваемым музыкальным построениям должна выходить на первое место.
Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин и композиции
Воронежского музыкального училища им.Растроповичей
П.А.Попов.
Главный ход джаза (II-V-I).
С точки зрения классической гармонии ход II-V-I представляет из себя вариант полного функционального оборота S-D-T, представленный в виде цепочки аккордовых диссонансов соответственно II, V и I ступеней лада. Этот вариант и будет называться "Главным ходом джаза" Его возможности в отношении гармонизации самого различного материала (не только джазового) рассмотрим на примере русской народной песни "Ах, ты, душечка":
Мы сейчас не будем подробно разбирать каждый аккорд, отметим только два момента. Вы, вероятно, заметили, что в третьем и шестом тактах второй аккорд имеет в басу не V ступень, а II пониженную. Мы предлагаем трактовать такой вид аккорда, как вариант тритоновой замены, и подробно рассмотрим его в одной из следующих глав.
Также вы могли обратить внимание на то, что первый аккорд шестого такта строится на V ступени по отношению к соль минорной тонике. В этом также нет ничего необычного - этот аккорд является бифункциональным, совмещая доминантовый бас и субдоминаитовую надстройку, которая здесь выполняет роль первого звена "Главного хода джаза" (II-V-I).
Построение таких аккордов, а также понятие надстройки будет также подробно рассмотрено в одном из следующих разделов пособия.
Задание:
Внимательно проиграйте нотный пример, прислушиваясь к тому, как гармонические ходы сочетаются с мелодической линией, отметьте происходящие тональные отклонения. Попытайтесь повторить отдельные понравившиеся обороты в 4-5 тональностях при сохранении первоначально выбранной аппликатуры. Пока не нужно пытаться дать полную трактовку аккордов, просто послушайте, как работает"Главный ход джаза".
Аккорды, входящие в структуру "Главного хода джаза" (II-V-I).
Общая диссонантность звучания джазовой гармонии широко известна. Она объясняется тем, что основу джазовых аккордов, по идущей от блюза традиции, составляет септаккорд. Усложнение септаккордов достигается либо путем расширения терцовой структуры аккорда (нон-, ундецим-, терцдецимаккорд), либо за счет добавочных или альтерированных тонов. Также "джазовым" способом изменения звучания аккорда является его "тритоновая замена". Она будет рассмотрена в дальнейших главах. Помимо перечисленных способов обогащения фонических свойств аккорда активно применяется одновременное сочетание 2-3-х аккордов (полиаккорды) или гармонических функций (бифункциональные аккорды).
В этой главе рассматриваются:
а) строение и написание различных аккордов терцовой структуры и аккордов с добавленными тонами, из которых может состоять "Главный ход джаза";
б) различные варианты аранжировки аккордов, употребляющиеся как при сольной игре на фортепиано, так и в дуэте с контрабасом;
в) варианты аккордовой надстройки.
Так как в джазе и в эстрадной музыке преобладают основные виды аккордов, то аккорд принято называть в соответствии с тем звуком, на котором он строится. Отсюда и способ его обозначения -- ре минорный септаккорд (Dm7), фа большой мажорный септаккорд (Fmaj7) и т.д., независимо от его ладовой функции. Это принципиально отличается от отношения к аккордам, сложившегося в гармонии академической, где аккорды рассматриваются в контексте лада и соответственно, их названия являются производными от ладовых функций и ступеней: доминантовый септаккорд (D7), квинтсекстаккорд второй ступени (II65) и т.д.
Кроме того, в гармонии джаза широко используются приемы "ленточного" движения при соединении аккордов (происхождение связано с гитарной техникой игры блюза), что приводит к обилию параллельных квинт, октав и полных параллелизмов, запрещенных в классической гармонии.
С исполнительской точки зрения каждый аккорд может быть разделен на бас и надстройку. В этом случае басом называется основной звук аккорда (он может быть удвоен), соответствующий понятию "основной ноты". Остальные звуки аккорда составляют его надстройку.
Ниже изложены наиболее типичные для джаза септаккорды с их производными, а также способы их построения для фортепиано соло и для дуэта "фортепиано-контрабас".
Cm7
Малый минорный септаккорд в "Главном ходе джаза" (II-V-I) применяется, главным образом, в значении II7. Однако в минорных тональностях его значение может быть и I7.
2.
Это далеко неполный перечень вариантов расположения малого минорного септаккорда и его производных. Нет никакого смысла в том, чтобы пытаться привести их все, да и вряд ли это возможно. Автор видит свою задачу в том, чтобы указать направление, в котором можно работать самостоятельно, отбирая понравившиеся созвучия и отрабатывая их использование в различных тональностях.
Задание:
Постройте и сыграйте на ф-но отдельные такты выше приведенных примеров в 4-5 различных тональностях, чередуя взятие аккорда "в долю" с опережающим или запаздывающим взятием.
Проведите анализ нотных примеров из хрестоматии с целью выявления видов расположения m7 и его производных.
Прежде чем перейти к рассмотрению других аккордов, перечислим основные варианты"Главного хода джаза" (II-V-I):
П7 - V7 - Imaj7,
П7 - V7 - I7,
II7 - V7 -Im7 ,
IIm7 - V7 -Imaj7,
IIm7 - V7 - I m7, где II7 и V7 - малый мажорный и его производные, построенные на II и V ступенях лада;
Imaj7 - большой мажорный и его производные, построенный на I ступени;
IIm7 и Im7 -- малый минорный и его производные, построенные на II и I ступенях.
В дальнейшем, когда мы изучим тритоновые замены и задержания, таких вариантов будет значительно больше.
Сmaj 7
3.
Обратите внимание на такты 6 и 7, построения такого рода называются в джазе полиаккордами - в данном случае на до мажор "наслаивается" ре мажорное трезвучие, однако здесь возможны самые разнообразные сочетания тональностей.
Обратите внимание на такт 7-- здесь приведены различные цифробуквенные обозначения аккорда, которые являются в равной степени корректными. Более удобной является запись такого аккорда в виде дроби, где буква "С" может означать нижнее до мажорное трезвучие или звук До в басу. Пользуясь нашей терминологией, это бас и надстройка, разделенные значком дроби. Отметим, что именно такая запись обычно используется в джазовой литературе.
Задание.
Постройте и сыграйте на ф-но отдельные такты выше приведенных примеров в различных тональностях, чередуя взятие аккорда "в долю" с опережающим или запаздывающим взятием.
Проведите анализ нотных примеров из хрестоматии с целью выявления видов расположения maj 7 и его производных.
Сочините и сыграйте 3-4 небольшие аккордовые последовательности, содержащие одни только maj7 - аккорды.
Dm 7(-5)
Следующий аккорд, к которому мы обратимся, употребляется, как правило, в качестве первого звена хода II-V-I и, соответственно, строится на второй ступени лада -- IIm7(-5). Рассмотрим этот аккорд и его производные:
4.
С 7
И наконец, последняя и самая большая группа аккордов, с которой мы познакомимся, малый мажорный септаккорд (С7) и его производные. Этот тип аккорда в "Главном ходе джаза" II-V-I может появляться в любом месте. Ниже приведены различные виды изложения данного аккорда.
5.
Мы привели в качестве примера 43(!) разновидности малого мажорного септаккорда (и это -- не предел). Несмотря на то, что каждый из приведенных аккордов обладает джазовым колоритом, в этом множестве аккордов особо выделяется так называемый "блюзовый аккорд".
Аккорды с "блюзовой" терцией.
Исторически джаз тесно связан с традициями блюза -- жанра городской песни афро-американского населения США. Для мелодики этого жанра характерно особое, "низкое" интонирование третьей ступени в мажоре. В результате наложения "минорной" ступени мелодии на "мажорную" 7-аккорда аккомпанемента создается аккорд с особым колоритом. Этот аккорд и получил название "блюзовый".
Пример типичного блюзового септаккорда:
5а.
Примечание: для большего удобства нотной записи (и чтения) аккорда с двумя терциями, находящимися в одной октаве, принято нотировать и цифрово обозначать низкую терцию как повышенную нону:
5б.
Типичным случаем аранжировки малого мажорного септауккорда для ансамбля ф-но с контрабасом является такое расположение фортепианных аккордов, при котором в левой руке берется тритон или тритон с квартой. Последний из них придает аккорду остро характерное звучание (см. пример 5, т.т. 7, 9). Такое расположение в левой руке является базовым. Вместо кварты чистой можно взять 4ум., 3м. или 3ум (см. пример 5, т.т. 2, 3, 6). Обязательным условием характерности звучания является построение этих созвучий от III или VII ступени аккорда.
Итак, мы рассмотрели различные виды и варианты аккордов, из которых может состоять "Главный ход джаза", и вы убедились в том, что таких вариантов может быть множество, что и позволяет нам говорить об универсальном характере этого гармонического приема. В следующей главе мы будем рассматривать различные аккорды уже не по отдельности, а в контексте хода II-V-I.
Задание:
Проиграйте отдельные такты партии солирующего фортепиано в 4-5 тональностях с постоянной аппликатурой в четком ритме и в синкопированном.
Проиграйте отдельные такты партии фортепиано из дуэта с к-басом в 4-5 тональностях с постоянной аппликатурой в четком ритме и в синкопированном.
Придумайте собственные варианты рассмотренных в этой главе аккордов для фортепиано и дуэта фортепиано-бас.
Исполнение и анализ гармонических секвенций "Главного хода джаза"
(II-V-I) как способ развития гармонического слуха.
Эта глава обращена, прежде всего, к начинающим джазовым музыкантам. Ее цель - показать способы развития и совершенствования гармонического слуха и гармонического мышления на основе использования "Главного хода джаза" (II-V-I).
Однако прежде чем перейти к основной теме, мы остановимся на таком важном вопросе, как голосоведение, и с этой точки зрения проанализируем следующий пример:
6.
Итак, перед нами типичный оборот II-V-I: Dm9-G7(-9)6-Cmaj9(6). Рассмотрим сначала соединение первых двух аккордов - Dm9 и G7(-9)6:
1. ПримаDm9 перемещается скачком на квинту вниз в примуG7(-9)6,
2. ТерцияDm9 остается на месте и превращается в септимуG7(-9)6,
3. СептимаDm9 перемещается на малую секунду вниз в терциюG7(-9)6,
4. НонаDm9 остается на месте и превращается в секстуG
