Кузнецов Бронислав : другие произведения.

"Три девицы под окном", "Ветер по морю гуляет": Образы бессознательного в сказках Пушкина

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Второе место на конкурсе "Фантастический Пушкин"-2019 (СК-8,5) в номинации "Эссе"

1. "ТРИ ДЕВИЦЫ ПОД ОКНОМ":

   Что конкретно сказка способна дать читателю (обычная позиция взрослого) и слушателю прочитанного (позиция ребёнка в процессе знакомства со сказочной символической реальностью)? - такова общая проблема нашего текста.
   Разумеется, данная проблема решалась сказкотерапевтами, да и не раз, причём весьма различно. Некоторые сказкотерапевты видят в сказке некий сценарий межличностного действования личности, другие - выработанную духовной культурой народа идеальную картину взаимоотношений, третьи - слепок с обобщённой семейной ситуации, четвёртые - проявление архетипов коллективного бессознательного. У представителей каждого из названных подходов - собственный предмет сказкотерапии и (в связи с ним) собственные стратегии работы.
   Если сказка представляет собой сценарий, то человека от неё надо спасать, демонстрировать иллюзорность сценарных целей и способов их реализации. Если сказка несёт мудрость народную, то человека надо ею обучать, стараться, чтобы он её с наибольшей полнотой интериоризировал, принял внутрь. Если сказка выражает проблемы в родительской семье, испытанные личностью в раннем детском возрасте, то такую сказку надо анализировать, извлекая из неё вытесненные влечения, страхи и травматические события. Если же сказка - символический текст, выражающий архетипические истоки личностного бытия, то такую сказку следует рассмотреть в широком мифологическом контексте, который укажет на глубинный сущностный смысл всего, что происходит с человеком на плоскости повседневности.
   Мы в теоретизировании и сказкотерапевтической практике придерживаемся именно символического подхода к пониманию сказки - с акцентированием экзистенциальной смысловой глубины сказочных символов. Исходя из этого подхода, сказка психотерапевтически полезна тем, что обеспечивает символизацию личностных проблем экзистенциального уровня, дарует личности связь с собственными ресурсами их преодоления, ориентирует на символически выраженную экзистенциальную цель.
   При этом наш арт-терапевтический подход к выбору способов терапевтического применения сказки предполагает приоритет сочинения клиентом собственной сказки над восприятием готовых текстов.
   Конечно же, никакая сказка с такой точностью не проявит проблематику личности, как её собственная. И всё же, стоит отдавать себе отчёт в том, что создание клиентом сказки - не есть в чистом виде спонтанным структурированием его коллективного бессознательного. Сочиняя сказочный текст, человек обращается к уже заранее культурно структурированной, "картографированной" области явлений, чтобы среди готовых "карт местности" расположить явления собственного опыта.
   Чтобы получить готовую "карту", по которой можно проводить свой индивидуальный героический маршрут, человек предварительно посещает картографируемые местности с другими героями. И карта выйдет полнее и лучше, если в такую экскурсию он пойдёт, скажем, с Иваном-царевичем, а не с Микки-Маусом, с князем Гвидоном, а не с Губкой Бобом.
   Данное эссе мы посвящаем рассмотрению единственной, казалось бы, даже частной, функции из множества функций волшебной сказки: символического структурирования бессознательного. Задача же наша ограничится описанием и истолкованием образов бессознательного в широко известных литературных сказках, принадлежащих перу А.С.Пушкина.
   Ясно, что задача будет иметь прикладной характер - "прикладной" в том смысле, в каком говорят о прикладном психоанализе в отличие от клинического (в нём психоаналитические теории, взятые помимо клинического метода, сами выступают инструментами познания неких культурных явлений).
   Важность содержательной встречи человека с миром волшебной сказки трудно переоценить. У нашего современника сравнительно с предками временные рамки этой встречи сильно смещены к началу онтогенеза. Своего рода "социогенетические" закономерности устраняют из его жизни традиционную фольклорную культуру, чуждую времяпрепровождению "солидных" взрослых людей, погружённых в цивилизационную рутину. Сказки почитаются "детским" феноменом, Да и из детства они "вымываются", замещаются конкурирующими продуктами массовой культуры. Порой замещение идёт столь незаметно, что человек искренне верит: мультфильмы - это и есть сказки.
   Путь прогресса подобен эскалатору, стоя на котором, человек не покоится, а совершает механическое движение вперёд. Вместе со всеми. Чтобы "соскочить", вернуться к истокам, нужен поступок. Для совершения поступка требуется осознание подлинно человеческого в себе, не сводимого к внешним закономерностям. Механистические и натуралистические модели личности, которые до сих пор в ходу как в академической психологии, так и в обыденном сознании, такого осознания не дают. Напротив, они подчиняют человека всесильным закономерностям "Матрицы". Причинно-следственная вязь естественнонаучной картины мира кажется незыблемой, и деморализованный ею человек забывает об иных закономерностях и связях, образующих его внутренний мир.
   Опору в эмансипации человека от детерминирующих его внешних тенденций дают традиционные формы культуры. В частности - сказочный фольклор. В чистоте и аутентичности он, однако, нашим современникам почти недоступен (адекватно записанный фольклорный текст попадает в академические издания, с которыми работают специалисты, а в сборниках сказок для детей зачастую издаётся уже литературно превращённая форма).
   Не станет новостью идея, что народные сказки имеют перед авторскими то преимущество, что не настолько подвержены влиянию индивидуальной психопатологии творцов. Долгие годы устной авторской передачи, прохождение через репертуары множества сказителей - всё это позволяет потрясти из сказочных текстов случайное "симптоматическое" содержание, оставив содержание "символическое" (К.Г.Юнг).
   И всё же признаем: в рыночных условиях книгоиздания данное преимущество легко сводится на нет издательской некомпетентностью, составительским и редакторским произволом, какой вряд ли мог бы допускаться в отношении авторских произведений широко известных писателей-классиков. Например, в отношении сказок А.С.Пушкина.
   Итак, при всех приоритетах встречи личности с народной сказкой, всё же и знакомство с литературой, имеющей с фольклорные сказочные корни, не будем считать излишним. В особенности, если иметь в виду авторские волшебные сказки тех писателей, которые тонко чувствуют фольклор, способны внятно изъясняться на его языке и отзываться на смысловую глубину его символических образов.
   Говоря о картографировании бессознательного в сказках А.С.Пушкина, мы не собираемся прилагать пушкинские тексты в качестве иллюстрации к готовой теории (скорее уж наоборот). Мы будем рассматривать символы бессознательного и находить им отклик в своей душе, каковой и поможет истолкованию. Мы не знаем заранее, чего ждать от бессознательного - и в том следуем позиции К.Г.Юнга. Бессознательное суть загадка, а не готовое объяснительное понятие.
   Хотя в теоретическом структурировании данной области психической жизни поднаторела каждая из школ глубинной психологии, мы не станем отказываться от феноменологического взгляда на пушкинский творческий акт (ради сомнительного поиска причин именно такой его реализации). В описании структурирования А.С.Пушкиным явления, составляющего загадку, мы можем использовать готовые теории только как рабочие ориентиры для упорядочения найденного многообразия.
   Такие ориентиры, например, составляют уровни бессознательного, выделяемые юнгианством (личный, коллективный) или трансперсональной психологией: (биографический, перинатальный, трансперсональный).
   Важны ли для нас биографические подробности, связанные с написанием А.С.Пушкиным литературных сказок? Не более, чем дополнительный фон к сказанному самим творцом. Однозначное отнесение самопроявлений сказочника в тексте к выражению биографических или перинатальных проблем вело бы к каузальному редукционизму. И нашу задачу понимания творчества А.С.Пушкина подменило бы поиском внешних причин его страданий. И зачем? Ведь мы не собираемся его лечить!
   Итак, какие же символы бессознательного можно отыскать в пушкинских сказочных текстах? Выделяя их, мы, по сути, занимаемся парадигматической логикой пушкинского сказочничества, поиском сквозных "красных линий" через ряд повествований..
   Море (Окиян) - к нему обращается "Сказка о царе Салтане", "Сказка о рыбаке и рыбке", "Сказка о попе и работнике его Балде" - классический символ бессознательной стихии, едва ли не самый распространённый в "глубинной психологии" (отметим, что и сам-то последний термин, принадлежащий Э.Блёйлеру, акцентирует не что иное, как морскую глубину).
   Сон - подпороговое явление сознания, не зря названное З.Фрейдом "королевской дорогой к бессознательному", интерпретирован в разных пушкинских сказках как отказ от ответственности ("Сказка о золотом петушке") и как мёртвое оцепенение в ожидании пробуждения ("Сказка о мёртвой царевне").
   Бочка (заточение) - кризисное инкапсулированное состояние в контексте власти бессознательной стихии ("Сказка о царе Салтане").
   Остров Буян - священная область в бессознательном, дарующая человеку пристанище в годины кризиса, поражающего всё повседневное пространство - Салтаново царство.
   Диковины - скрытые в бессознательном силы и возможности предлагает "Сказка о царе Салтане" (искусница белка, тридцать три богатыря).
   Оборотничество, животный облик - как проявление инстинктивных животных энергий в отсутствии возможностей подлинно-человеческих отношений; его акцентирует "Сказка о царе Салтане" (царевна-лебедь, коршун, предположение о Гвидоне как о "неведомой зверушке", его превращение в жалящих насекомых как средство от депрессии).
   Волшебная сила рефлексии - бессознательная ориентировка - ею наделено зеркало ("Сказка о мёртвой царевне"), петушок - ("Сказка о золотом петушке"), бороздящие океан корабельщики ("Сказка о царе Салтане").
   Также можно отметить ряд менее сюжетно значимых символических образов: забор - классическое выражение психической защиты, которое, однако, не препятствует подслушиванию; уход (на войну) - сопротивление осознанию через отвлечение; подмена царской грамоты (замещение), ведущая к потере власти, инфантилизации царя ("Сказка о царе Салтане").
   Очевидно, что конкретный смысл каждого символа (что он делает и значит в опредедённом контексте) может быть раскрыт лишь на уровне синтагматической логики отдельного повествования.
   "Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди", на наш взгляд, из пушкинских сказок наиболее богата, продуктивна в плане представленности образов и форм бессознательного и бессознательности. Такое заключение позволяет сделать даже беглый взгляд на её образное содержание, ведь основные сюжетообразующие события происходят с участием моря, а морская стихия, как сказано выше - один из главнейших символических образов, выражающих тотальность стихии бессознательного.
   Синтагматическая логика данной сказки даёт ряд стадий понимания бессознательного через сказочный образный ряд:
  -- Бессознательное как неведение - и преступление.
  -- Бессознательное как стихия - и обуздание.
  -- Бессознательное как испытание - и победа.
  -- Бессознательное как цель - и награда.
   Обратимся к началу сказки, где, как и во многих символических литературных произведениях, дана "инициальная" символика, предвосхищающая развёртку основных тем. В первых строках "Сказки о царе Салтане" предстаёт тема осознавания и не-осознавания избираемой социальной роли и социальной ситуации выбора (т.е. компетентности или некомпетентности в сфере социального предназначения):
   "Три девицы под окном
   Пряли поздно вечерком.
   "Кабы я была царица, -
   Говорит одна девица, -
   То на весь крещённый мир
   Приготовила б я пир".
   - "Кабы я была царица, -
   Говорит её сестрица, -
   То на весь бы мир одна
   Наткала бы полотна".
   - "Кабы я была царица, -
   Третья молвила сестрица, -
   Я б для батюшки царя
   родила богатыря".
  
   Только вымолвить успела,
   Дверь тихонько заскрыпела,
   И в светлицу входит царь,
   Стороны той государь.
   Во всё время разговора
   Он стоял позадь забора;
   Речь последней, по всему,
   Полюбилася ему.
   "Здравствуй, красная девица, -
   Говорит он, - будь царица
   И роди богатыря
   Мне к исходу сентября" [7, с.607].
   Истолкование данного эпизода сказки возможно в различных контекстах. Юнгианец В.Хлюпин предпринял подробное изучение биографии поэта, чтобы заявить: "О том, что в мотиве сказки о Салтане присутствуют субъективные проекции Пушкина, свидетельствует тот факт, что Салтан выбирает жену из трех сестер и затем некоторое время "проживает в семье", состоящей из трех сестер и бабушки. В реальности Пушкин вошел в семью, состоящую из четырех женщин: тещи Н.И.Гончаровой и ее трех дочерей, младшая из которых стала женой поэта" [12]. Отдавая должное найденному исследователем факту, мы всё же считаем нужным оговорить, что семейное положение А.С.Пушкина могло дать повод к актуализации данного сказочного образа, но не причину.
   "Три девицы" (героиня и две её сестры) представляют собой распространённый мотив из сказочного фольклора, суть которого в исходном или готовящемся противопоставлении героя (героини) ложным героям. Соединение числительного "три" с девичьим статусом "сестриц" в свете юнгианских изысканий на тему троичности и четверичности представляется не случайным. Тройка - указание на проблему, выражение неустойчивого равновесия и неполного единства, характерный исходный пункт для движения к целостности. Девицы - женщины, находящиеся в начальном пункте пути своей женской самореализации. Их Самость ещё не воплотилась в акте иерогамии (священного брака мужского и женского начал), они пока что пребывают в ситуации однополой недостаточности, которую стремятся преодолеть, "воцарившись" (объединившись с царём). Дескать, "Кабы я была царица...".
   Расположение "под окном" - указание на процесс осознания. Окно открывает возможности зрительного восприятия дальних горизонтов; оно выводит наблюдателя за пределы замкнутой узости интерьера. Окно, вместе с тем, предполагает и наличие некоторого порога восприятия. Остановившись "под окном", чего-то главного не заметишь (особенно если сидишь к окну спиной и поглощён своей работой). Окно освещает светом разума производимые девицами действия, но его свет неполон: событие происходит "поздно вечерком". Вечернее время - время перехода. Это переход от дня к ночи, света к тьме, от яви к нави, от сознания к бессознательному, от рационально организованного космоса к вихрящемуся хаосу хтонических сил. Когда вечер переходит в ночь, силы сознательного контроля слабеют и на опустевшую после дневных спектаклей сцену выходят альтернативные эго-комплексу личности множественные архетипические фигуры. Они выходят, чтобы разыгрывать драму с экзистенциальным значением.
   Не только солнечный свет (как способность к осознанию на уровне рефлексирующего эго), но и контролирующая общественный порядок дневная власть к вечеру слабеет, ограничивает своё присутствие. Пока три девицы под окном пряли поздно вечерком, царь прятался "позадь забора"; т.е., носитель власти (законодательной, исполнительной и, что особенно важно, судебной) пребывал под порогом их сознания. Они могли действовать без опасливой оглядки на эту контролирующую инстанцию и вести себя максимально аутентично. Контроль царской власти над светлицей очевидно ослаблен, но в реальности (тайно, "из-за забора") осуществляется, и в ключевой момент "в светлицу входит царь, стороны той государь" (так криминальная полиция накрывает колпаком облавы распоясавшуюся в ситуации видимой бесконтрольности публику воровской "малины").
   Итак, в исходной ситуации пушкинской сказки представлена диалектика взаимного перехода света и тьмы, разума и бессознательного, бесконтрольности и контроля: девицы сидят в свет-лице и под окном, но - вечерком и поздно; контроль "как бы" отсутствует, но чуть что - появляется. Это своего рода "пороговое" состояние в ряде представленных смыслов. Что же лежит за всеми этими порогами субъективного осознания и контроля?
   Девицы "прядут". Прядение - символ дления человеческой жизни. Трём пушкинским девицам в этом аспекте аналогичны три мойры (парки). В прядении выражается и социальная связь (например, родовая, семейная - "узы"). Прядение происходит через связывание в единую нить отдельных волокон; это связывание, несомненно, носит черты культурной обработки природных материалов (в прядении традиционно применялись волокна растительного происхождения). Человек причастен некоей предначертанной судьбе именно как существо культурное. Культурно-специфичные способы антиципации будущих событий (тот же миф, например) позволяют ему ввести свою судьбу в область собственного сознания. Естественное сырьё для культурной обработки пряхами (вытягивания в единую нить) мы можем соотнести с родовым началом как таковым. Нить - судьба вообще, а "пута", "узы" - символы любовных связей; по замечанию А.Н.Потебни, "...витьё, а следовательно, и нить, относится к двум важным моментам человеческой жизни: браку и смерти, и сверх того имеют значение счастья" [6, с.357].
   На прядение обращает особенное внимание и В.Хлюпин, аспектируя его преимущественно биографически: "У Пушкина все сестры, потенциальные невесты Салтана, занимаются прядением, а так как пряха символизирует Судьбу, можно предположить, что Пушкин в эпизоде сватовства к сестрам-пряхам формулирует свои фаталистические представления о женитьбе (что было свойственно поэту, судя по его биографии)" [12]. Мы же отметим, что первичность биографического контекста по отношению к образом прях ничуть не очевидна. Скорее, уж сами пряхи и предопределили фаталистические представления поэта о женитьбе, ведь они, как-никак, гораздо древнее.
   Мойра (буквально - "часть", "доля") - в греческой мифологии персонификация силы, определяющей у-часть, судьбу, получаемую при рождении. Мойры (Клото, Атропос и Лахесис) имели разделение труда, - которое в труде пушкинских девиц отсутствует. Лахесис определяла жребий для человеческой души ещё до её рождения, Клото её пряла в течениии жизни, Атропос обрезала. Римские парки (Нона, Децима, Морта), будучи аналогом мойр, своей детерминирующей деятельностью теснее связаны с рождением человека - оно, происходя на девятом-десятом месяце, находится под покровительством Децимы. То, что прядение не только предшествует, но и - в логике пушкинского сказочного сюжета - причинно детерминирует рождение главного героя сказки (Гвидона), создаёт дополнительную содержательную связь девиц и мойр. Впрочем, в отличие от беспристрастно-всевластных мойр, которым подчинялись даже боги, пушкинские пряхи погружены в мир и занимаются в основном само-детерминацией. Они прядут собственное с-частье.
   Говоря за прядением нечто сокровенное, каждая из девиц прядёт собственную нить судьбы, пусть и связанную с соседними (две девицы, не прошедшие кастинг на роль царицы, по царскому велению, едут вслед за царём и сестрой-победительницей, и - в дальнейшем, - отстранив царя от контроля над ситуацией, деструктивно влияют на её судьбу). Произнесённые девицами неосознанные в своей адресации послания царю ("Кабы я была царица, - Говорит одна девица...") содержат данные их жизненного выбора и служат материалом для его выбора. Его выбор, при этом, определяет их судьбу (явно - в социальной системе и неявно - в жизни).
   С точки зрения функционально-тематической специфики всего данного фрагмента сказки, мы можем утверждать, что в нём происходит решение трудной задачи. Это задача на соответствие, и в ней героиня неосознанно состязается с ложными героинями в презентации своего рода "предвыборной программы" (неосознанно - так как факт состязания эксплицируется уже после завершения собственно презентации).
   "Три девицы под окном" в своём обыденном (на первый взгляд) разговоре представляют три модели понимания социальной роли царицы, а вместе с тем - полноценного жизненного функционирования человека (ибо царствование суть власть над собственной жизнью). Одна из девиц понимает роль царицы через призму поварского ремесла, другая - через призму ткаческого, но оба эти взгляда неадекватны. От царицы требуется нечто другое, чем от работников ремесленных гильдий. Социальная роль царицы - обеспечение воспроизводства династии: фактическое (родить) и качественное (богатыря) - верно понимается лишь третьей девицей, которую и выбирает в жёны царь-испытатель. Царь в данном фрагменте выступает испытателем во многих смыслах (как экзаменатор от лица государства и как экспериментатор, стоявший с исследовательской целью "позадь забора"), но ключевой смысл - инициатический.
   Впрочем, и царь-экзаменатор выступает как в социальном, так и в экзистенциальном смысловом планах (такова особенность роли ведущего любую инициацию). Царь как высший представитель государственной организации, рассматривающий кандидатуры на замещение вакантной должности, оценивает их программы действий, а через них - социальную и профессиональную компетентность претенденток (залог их успешности на постах царицы, поварихи, ткачихи). Социальный уровень царского выбора выходит на передний план в задаче, поставленной перед избранной царицей (родить богатыря к установленному сроку). Царь как глубинная фигура, представляющая внутриличностную ценностную иерархию, диагностирует меру экзистенциальной оправданности запросов героинь. "Пир на весь мир" и "Полотно на весь мир" как программы их действий компенсаторны. Их экзистенциальная неоправданность ведёт к нарциссической гигантомании однообразного. Они - навязчивые выражения дурной бесконечности перепроизводства; они достойны скорее упоминания в книге рекордов Гиннеса, чем в истории человеческого становления. Статус царицы при таких неадекватных моделях царицыной роли становится лишь дополнительным ресурсом, средством для сниженного, не-царского в своей основе существования девиц. Так, Абрамович из одесского анекдота, если бы был царём, то жил бы лучше, чем царь: он бы ещё немножко шил.
   Заметим, выбор царя в сказке - не строгий. Он не просто выбирает жену: ткачиху с поварихой он выбирает тоже, а заодно с ними в его дворце поселяется и Бабариха-мать, не особенно-то с его властью совместимая.
   Следуя одной из важных юнгианских традиций истолкования волшебных сказок (см. М.-Л. фон Франц, Х.Дикманн и др.), В.Хлюпин подсчитывает персонажей на разных стадиях развития сюжета "Сказки о Салтане" и в исходной ситуации обнаруживает кватерион - констелляцию из четверых персонажей. Правда, в кватерион в качестве четвёртого персонажа, дополняющего трёх девиц, В.Хлюпин включает то царя, то Бабариху, но - на наш взгляд - вполне оправданно говорить о "мерцающем" персонаже кватериона, учитывая проблематику материнского комплекса. Так или иначе, единственное место, на которое претендуют царь и Бабариха - это место властное. Чья власть отменит другую - отцовская материнскую, или наоборот, становится ведущей интригой повествования.
   Сюжет сказки продолжает следующая тема, опять-таки связанная с бессознательным - тема неведения в отношении рождения, знаменующая царскую слабость.
   В ситуацию неведения царь Салтан попадает вследствие того, что включает в своё окружение девиц, не прошедших кастинг, а также мать избранницы - Бабариху. В этом женском царстве нет ему жизни, под угрозой инфантилизации он сбегает в традиционно мужскую сферу проявлений - на войну, где и прячется от реальности. Этот-то "военный эскапизм" (а он сродни читательскому эскапизму многих наших мужчин-современников, желающих встречать в литературе исключительно крепких парней и решительные победы) приводит к отсутствию царя в значимый для него период рождения наследника.
   Вследствии отсутствия царя коммуникация его с женой (мужского начала с женским) нарушается. Появляется необходимость промежуточного звена (посыльного), дающего повод для потери и извращения информации, а также для всяческих злоупотреблений.
   Перехват гонца даёт возможность заговорщического обвинения царицы и наследника. И обвинение это, по сути - в оборотничестве:
   "Родила царица в ночь
   Не то сына, не то дочь,
   Не мышонка, не лягушку,
   А неведому зверюшку" [7, с.608].
   Неведома зверушка страшна своей запредельностью привычному миру, каковую акцентирует и В.Хлюпин: "Именно так безобразно воспринимает консервативное, одностороннее сознание чужеродное ему архетипическое вторжение" [12]. Употребление термина "зверушка" в отношении человека намекает на оборотничество, каковое и страшит царских бояр.
   Оборотень-зверюшка - существо опасное, имеющее нечеловеческую суть, а, стало быть, неспособное к наследованию престола. Любопытно, что среди заговорщиков - представители культурных форм деятельности (повариха, ткачиха), а среди обвиняемых - женщина, поставившая во главу угла естественное воспроизводство, помимо превращённых культурных форм. Естество - во многом подозрительно с культурной каланчи. Коли видеть в человеке существо искусственное, созданное культурой и по мере освоения культурных занятий (см. соответствующие тексты Ф.Энгельса и их производную - деятельностный подход А.Н.Леонтьева), то культурное сознание окажется в противопоставлении влечениям естества, вытесняемым в бессознательное (и там препарируемым фрейдистами в сниженном статусе "неведомой зверушки").
   Царь, насколько может, сопротивляется редукционизму. Он преодолевает агрессивные импульсы, не даёт ходу немедленной деструкции, но - по сути, откладывает свой вердикт. Его указ - свидетельство слабости. Он требует лишь одного: не допускать самоуправства. Велит:
   "Ждать царёва возвращенья
   Для законного решенья" [7, с.608].
   Решение касается его собственного сына. Если уж данный случай царю приходится оговаривать, очевидна неуверенность монарха, что кто-то его мнения вообще спросит. Он ведь устранился из семейной и государственной жизни, его сфера компетенции - только война.
   И не назовёшь неожиданным следующий шаг заговорщиков:
   "Допьяна гонца поят..." [7, с.608].
   Гонца погружают в то же бессознательное состояние преднамеренного неведения, в котором находится и царь. В этих условиях ничуть не удивительно извращение его повеления в процессе восприятия. Или - в результате целенаправленной подмены грамоты:
   "Царь велит своим боярам,
   Времени не тратя даром,
   И царевну и приплод
   Тайно бросить в бездну вод" [7, с.608].
   Заметим: упоминание "бездны вод" - стихийной тотальности бессознательного - впервые в тексте пушкинской сказки появляется в этот момент: перехваченный гонец в "хмельном" состоянии впускает эти воды во дворец, передавая подменную грамоту, альтернативную рациональному подходу ожидания "законного решенья".
   Но соприкосновение героя с "бездной вод" (Окияном) наступает не сразу. Героя предварительно помещают в бочку, каковую в данном контексте О.Ранк рассматривает в значении материнской утробы [8], а В.Я.Пропп - явно акцентируя "оборотническую" сторону природы героя - считает нужным ему возразить: "Бочка - действительно чрево, но не материнское, а чрево животного, дающего магическую силу" [6, с.244]. Впрочем, сия поправка важна для В.Я.Проппа в силу его попыток вывести происхождение волшебной сказки из практики обрядов инициации, и целиком лежит вне феноменологического подхода к данной теме.
   "Заточение в бочку матери-царицы и ребенка с позиций классического психоанализа можно рассматривать как метафору инцеста. В юнгианском понимании инцест представляется метафорой необходимого условия психологического роста и развития личности. Бессознательную психику можно сравнить с материнским чревом, из которого рождается сознание, отождествляемое с мужским принципом логоса" [12] - подчёркивает В.Хлюпин.
   Как бы то ни было, следующий (за царским неведением) сюжетный поворот состоит в путешествии героя в бочке по Окияну - что опять-таки открывает новый пласт символики бессознательного. Путешествие вслух декларировано (а значит и совершается) как сообразное царской воле:
   "Объявили царску волю -
   Ей и сыну злую долю,
   Прочитали вслух указ,
   И царицу сей же час
   В бочку с сыном посадили,
   Засмолили, покатили
   И пустили в Окиян -
   Так велел-де царь Салтан" [7, с.608].
   Бочка, в которой герой сидит совместно с человеческой матерью, разумеется, не должна истолковываться в отрыве от человеческого деторождения только потому, что этот мотив близок поглощению морской рыбиной, путешествию в чреве кита и т.д. Но важно и то, что через свою человеческую мать младенец соприкасается со всей многоплановостью природы.
   В последующих стихах мы видим уже проведение аналогии между событиями небесного и водного мира, а также внутриутробное общение героя с природными явлениями:
   В синем небе звёзды блещут,
   В синем море волны хлещут,
   Туча по небу идёт,
   Бочка по морю плывёт.
   Словно горькая вдовица,
   Плачет, бьётся в ней царица;
   И растёт ребёнок там
   Не по дням, а по часам.
   День прошёл, царица вопит...
   А дитя волну торопит:
   "Ты волна моя, волна!
   Ты гуллива и вольна;
   Плещешь ты, куда захочешь,
   Ты морские камни точишь,
   Топишь берег ты земли,
   Подымаешь корабли, -
   Не губи ты нашу душу:
   Выплесни ты нас на сушу" [7, с.609].
   Выражение "нашу душу" - даёт указание на симбиотическое слияние с матерью (в младенчестве актуальное единство души матери и ребёнка). "Дитя волну торопит" - указание на активность ребёнка в его внутриутробном периоде развития (в то время как регрессировавшая к детскому состоянию мать не предпринимает никаких решительных действий, а лишь занимается эмоциональным отреагированием горя - "вопит"). "Волна" - проявление иррациональной мощи и текучей спонтанности бессознательной стихии, не зря она "гуллива и вольна". Вместе с тем волна полна позитивного творческого потенциала - для субъекта, который сумеет её оседлать.
   Доверие преобразующей ситуацию бессознательной стихии - отличительная черта юнгианской модели глубинной психологии, характеризующейся мистико-романтическим мировоззрением и методологическим базисом (и тем близкой как пушкинскому мироощущению, так и сказочному).
   "И послушалась волна:
   Тут же на берег она
   Бочку вынесла легонько
   И отхлынула тихонько" [7, с.609].
   Как видим, океанская волна оправдывает возложенное на неё доверие. Как свободная сила, влекущая человека в пределах бессознательной стихии, она щедро прибивает его к желанному берегу. Здесь, на острове Буяне, герою предстоит и самому проявить активность и ответственность в спасении матери и себя:
   "Сын на ножки поднялся,
   В дно головкой уперся,
   Поднатужился немножко:
   Как бы здесь на двор окошко
   Нам проделать?" - молвил он,
   Вышиб дно и вышел вон" [7, с.609].
   Что мы видим в этих строках? Процесс родов ("В дно головкой уперся...", "Вышиб дно и вышел вон"). Этот процесс в норме, как и у Пушкина, запускается самим ребёнком. Преждевременное кесарение бочки может не позволить ей доплыть до острова Буяна. Новорожденный-Гвидон "поднатуживается" в целях освобождения, причём ставит и познавательную задачу, связанную с обнаружением и осознанием как внешнего мира, так и внутреннего - бессознательного:
   "И пошёл на край долины
   У моря искать дичины" [7, с.610].
   И именно внутренний мир, маркированный символическим образом моря, подбрасывает герою проблему для решения. Здесь открывается новая тема: конфликт внутренних сил в животном облике и на фоне моря.
   "К морю лишь подходит он,
   Вот и слышит будто стон..." [7, с.610].
   Стонет, говоря языком аналитической психологии - анима. Когтит её злая, теневая, деструктивная сила той же, внутренней природы. Их птичий облик - лебедь и коршун - говорит о вынужденности животных (инстинктивных) проявлений важных фигур внутреннего мира. Победа над коршуном-чародеем приводит к сохранению его энергии в бессознательном как единой системе:
   "Коршун в море кровь пролил,
   Лук царевич опустил" [7, с.610].
   Лебедь белая специально просит Гвидона не кручиниться, что "Стрела пропала в море" [7, с.610]. Очевидно, что и стрела не пропала. Стрела - образ стремления, образ направления либидо. Подобно Ивану-царевичу, что запулил свою стрелу в болото Царевны-Лягушки, князь Гвидон утопил свою в водоёме, но - существенно более мощном и чистом. Ясно, что и Лебедь супротив Лягушки представляет собой образ, более возвышенный.
   Ответом Лебеди на спасение становится преображённый остров Буян. С вокняжением Гвидона на Буяне в содержании сказки начинает акцентироваться полнота и изобилие жизненных возможностей героя. Остров среди моря альтернативен материковому царству Салтана - и в то же время становится его изобильным продолжением.
   С юнгианской точки зрения, вокняжение Гвидона символизирует трансформацию, а сам остров - сакральное пространство. В алхимических терминах трансмутации металлов трансформация личности выразима на языке стадий нигредо (чёрного вещества, свинца), альбедо (белого вещества, ядовитой соли) и рубедо (красного вещества, золота). В уже цитированной работе В.Хлюпина эти стадии рассмотрены и в отношении символики "Сказки о царе Салтане".
   Символизация стадии рубедо золотом в сказке представлена темой диковин, обретённых на острове Гвидоном-правителем. Здесь и "искусница" белка, что грызёт золотые ореховые скорлупки, и тридцать три богатыря, что выходят "в чешуе, как жар, горя". Всё это в салтановом царстве - предмет воображения сестёр и матери девицы, выбившейся в царицы, но в гвидоновом княжестве - существует реально.
   Как во многом справедливо пишет В.Хлюпин: "Воображение Пушкина помещает героев сказки как бы в два параллельных мира: царство Салтана (человеческий, реальный мир) и остров Буян (духовный, божественный, поэтический мир). Автор проецирует свои субъективные переживания, связанные с этапом женитьбы, в эти миры. В человеческом мире Пушкину свойственно все человеческое, "салтановское", но "гвидоновское" - это уже нечто другое, то чего нельзя выразить через привычные формы, даже гениально-поэтические, и в этом смысле его творчество, выходя за рамки индивидуального мифа, становится коллективным мифом" [12].
   Разумеется, факт наличия двух миров - профанного и священного - демонстрирует содержание практически любой волшебной сказки. И область, где свершаются профанные свадьбы - это внешне-событийное поле выражения свадеб сакральных, внутриличностных.
   В данной статье нет возможности охватить подробным анализом всю "Сказку о царе Салтане", тем более - весь пласт пушкинских сказочных текстов. Потому начатую логику изложения мы планируем завершить в новой статье, где все "дары моря" будут тщательно рассмотрены.
   Пока же мы сделаем предварительные выводы, что в сказочном творчестве А.С.Пушкина нами выявлены такие образы бессознательного: море, сон, бочка, остров Буян, диковины, оборотничество, забор, уход, подмена и т.д. Представленные результаты синтагматического анализа первой части "Сказки о царе Салтане" говорят о такой логике развёртывания коллективно-бессознательных тем: 1) исходная тема осознавания и не-осознавания избираемой социальной роли и социальной ситуации выбора; 2) тема слабости и неведения в отношении рождения; 3) тема путешествия героя (в бочке по Окияну); 4) тема конфликта внутренних сил (в животном облике и на фоне моря); 5) тема преображённого острова Буяна; 6) тема обретения диковин.
  

2. "ВЕТЕР ПО МОРЮ ГУЛЯЕТ"

  
   В данной части мы продолжаем рассмотрение такой функции волшебной сказки как символическое структурирование бессознательного. Задача же наша ограничится описанием и истолкованием образов бессознательного в широко известных литературных сказках, принадлежащих перу А.С.Пушкина - в особенности во второй части "Сказки о царе Салтане". В прошлой части у нас не было возможности охватить подробным анализом всю "Сказку о царе Салтане", тем более - весь пласт пушкинских сказочных текстов. Потому начатую логику изложения мы планируем продолжить здесь, подвергая тщательному рассмотрению все "дары моря" - каковые, собственно, и образуют главный содержательный пласт второй части сказки.
   Море - широко известный архетипический образ, связываемый с тотальностью бессознательной стихии - в прежде рассмотренной части "Сказки о царе Салтане" уже встречался, причём в двух символических событийных контекстах: 1) волшебное рождение героя (появление из бочки) и 2) битва с чародеем (спасение царевны-Лебеди). В обоих случаях царевич - покуда ещё безымянный - выступает как ведущий субъект (рождения, борьбы), чем и предопределяет весь богатейший спектр последовавших даров (ресурсов), принимаемых во второй части.
   Кстати, тема "даров моря" может быть нами рассмотрена в широком парадигматическом горизонте. Море как стихия появляется ещё в двух пушкинских сказках (глубинно-ориентированные психотерапевты как "труженики моря" должны быть благодарны А.С.Пушкину за такое богатство символического материала).
   В "Сказке о рыбаке и рыбке" (кумулятивной сказке с оттенком сказки волшебной и моральной басни) море - стихия, способная наделить героя ресурсом и отреагировать на характер его (ресурса) применения. Море - обиталище благодарного животного (рыбки), готовой реализовывать задания на пути к цели главного героя; вот только адекватного открывшемуся ресурсу героя в сказке нет. Беда героя - в отсутствии у него подлинных экзистенциальных целей. Старику "ничего не надо", и в этом лишённом целеустремлённости модусе жизни он становится ведомым персонажем на службе у вожделений своей старухи (заведомо ведущих его к краху). Ресурс благодарного обитателя бессознательной стихии расходуется впустую, герой возвращается туда, откуда стартовал.
   В юнгианстве герой мифа и волшебной сказки трактуется как эго, живущее по принципу Самости; старик же показан Пушкиным в аспекте не-движения к Самости. Он не совержшает поступков, а выполняет лишь навязчивые действия - ритуал по выкликанию рыбки и передаче указаний старухи. Контраст механически-навязчивому повторению стариком единственного поведенческого паттерна составляют спонтанные реакции стихии. Море как гибко реагирующая система, выражающая глубины эмоциональности, служит индикатором растущего несоответствия происходящего в сказке идеалам гармонии и личностного развития. Старик, как ни в чём не бывало, отправляясь на выполнение всё более деструктивных старухиных указаний, лишён способности эмоционального реагирования; вместо него реагирует море. (Такие индикаторы происходящего в душе алекситимичного, оторванного от собственных эмоциональных переживаний клиента использует арт-терапевт, предлагая ему рисовать). Последовательные зарисовки состояний моря в связи с патологическим нарушением мирового (личностного) равновесия через удовлетворение растущих аппетитов старухи приводит Пушкин: "Видит, - море слегка разыгралось" - "Помутилося синее море" - "Неспокойно синее море" - "Почернело синее море" - "Видит, на море чёрная буря: Так и вздулись сердитые волны, Так и ходят, так воем и воют".
   В "Сказке о попе и работнике его Балде", бытовой по жанру, но имеющей некоторые аспекты сказки волшебной, именно на берегу моря происходят основные свершения главного героя-трикстера, аспектирующие его и как исполнителя функций героя волшебной сказки. В чём состоит этот самый "волшебный" аспект Балды? Точно не во взаимодействии с чёртом: черти - типичные представители бытовых (новеллистических) сказок, да и чертовщина как культурная тема характеризует скорее повседневное, а не экзистенциальное измерение человеческой жизни, стало быть, она ничуть не родственна волшебству. Характерно, что и "дары моря" Балдой добываются в "денежном эквиваленте" (и - как результат плутовства).
   Родство Балды с героями волшебных сказок проистекает исключительно из соответствия структурных особенностей сказок (или из функциональных - в значении В.Я.Проппа - моментов активности героя). Балда выполняет заданную попом с подачи попадьи трудную задачу (собрать якобы задолженный оброк с чертей), в которую в качестве подзадачи встроена и борьба с внутренним антагонистом (на самом деле впервые подчинить прежде неподконтрольного чёрта). Последнее определяет характер выполнения трудной задачи: не на виду у социума, а в некоем интровертированном процессе (Балда совершает путешествие к берегу моря и остаётся со старым бесом, а затем с бесёнком один на один). Кстати, переход от старого беса к молодому бесёнку понятен в рамках идеи терапевтической регрессии.
   Социальность ситуаций активности Балды от начала сказки к выполнению поповой задачи отчётливо понижается: сделка с попом на базаре (максимум социальности) - жизнь в поповом доме (ограниченная социальность) - переговоры с чертями на берегу моря (уединение). Учитывая, что обязательство чертей по выплате оброка - продукт фантазии попа, можно предположить, что Балда последовательно проникает во всё более глубокие слои поповой жизни. Сперва он встречает внешний фасад, наблюдаемый на базаре, затем - скрытую за фасадом повседневность семейного быта, затем - внутреннюю экзистенциальную проблематику (если и море и чертей считать сторонами души, принадлежащими попу). В этом случае Балда предстаёт своего рода психотерапевтом. На базаре им заключается "терапевтический контракт", в котором оговаривается право на "щелчки по лбу". Подобные "щелчки" в психотерапевтической практике имеют целью возвращение к реальности нарциссического клиента, пытающегося сохранить свои величавые притязания; непереносимость этих "щелчков" заставляет нарцисса пытаться дисквалифицировать терапевта.
   Впрочем, во взаимодействии с чёртом Балда формально проходит инициатическое испытание. В испытании три части: кто быстрее обежит вокруг моря, кто выше закинет палку, кто сможет пронести за три версты кобылу (почти как в спортивном девизе: быстрее, выше, сильнее). Кроме выполнения этого испытания налицо ещё одно странное действие Балды, сеющее панику среди чертей-обитателей моря: Балда, сидя на берегу, "морщит море" ("стал верёвку крутить да конец её в море мочить" - с целью "проклятое племя корчить"). Говоря на языке психоаналитиков, мы здесь видим фаллический акт, служащий демонстрации силы. Балда на протяжении всей сказки являет собой фаллическую фигуру: он - инициатор разговора с попом, он успешен во всём, что делает по хозяйству, "ест за четверых", "работает за семерых", поповна о нём "только и печалится", попёнок "зовёт его тятей". Балде-фаллосу всё непочём; как он издевается над чертями с их нечистой иерархией (первоначально - над старым чёртом в море), так издевается и над старым попом - представителем иерархии церковной. Образ Балды не просто фалличен, он демоничен и запределен; фалличность есть лишь наиболее заметный из его атрибутов. О том, насколько действенен по отношению к морю (и обитающей в нём нечистой силе) метод Балды, свидетельствуют строки:
   А Балда наделал такого шуму,
   Что всё море смутилось
   И волнами так и расходилось [8].
   Средства, используемые Балдой, типичны для трикстеров - беззастенчивый обман, шантаж (угроза силой). Вполне типична и цель. Она ничуть не связана с какой-либо аутотрансформацией: герой, напротив, отстаивает своё агональное (сообразное правилам игры) право на деструкцию. Поп должен быть наказан за свою "погоню за дешевизной". Щелчки Балды по поповскому лбу суть действия руки фатума. Фатуму противостоит "русский авось", на который надеется поп, и надеется напрасно. Разумеется, для трансформации самого Балды это действие не служит (как не служит личностному развитию любое действие, мотивированное абстрактной идеей). По отношению к попу Балда сам выступает в качестве инициирующего персонажа - и поп инициации не проходит. Тем самым и "дары моря", добытые Балдой, теряют адресата.
   Возвращаясь к "Сказке о царе Салтане", в которой "дары моря" наиболее изобильны и полноценны, заметим: здесь-то инициация состоялась. Причём о связи с морем победы над коршуном-чародеем - второго центрального события, инициирующего героя уже на острове, А.С.Пушкин считает важным упомянуть много-много раз - это при том, что вмешательство царевича меткой стрелой в борьбу двух волшебных птиц вроде бы происходит в воздушной стихии - и непременного участия моря, вроде бы, не предполагает. Читаем:
   К морю лишь подходит он,
Вот и слышит будто стон...
Видно на море не тихо;
Смотрит -- видит дело лихо:
Бьется лебедь средь зыбей,
Коршун носится над ней;
Та бедняжка так и плещет,
Воду вкруг мутит и хлещет...
Тот уж когти распустил,
Клёв кровавый навострил...
Но как раз стрела запела,
В шею коршуна задела --
Коршун в море кровь пролил,
Лук царевич опустил;
Смотрит: коршун в море тонет
И не птичьим криком стонет,
Лебедь около плывет,
Злого коршуна клюет,
Гибель близкую торопит,
Бьет крылом и в море топит --
И царевичу потом
Молвит русским языком:
"Ты, царевич, мой спаситель,
Мой могучий избавитель,
Не тужи, что за меня
Есть не будешь ты три дня,
   Что стрела пропала в море;
Это горе - всё не горе [8].
   В этих строках мы, между прочим, имеем указание не только на победу героя над чародеем, но и на процесс, который в психоаналитическом истолковании звался бы сублимацией. Стрела (прежнее стремление "у моря искать дичины") пропадает в море, а герой постится в ожидании высших даров. Не бросается вдогонку спасённой птице, не страдает по упущенному шансу, не стремится скорей обгладывать лебединые кости.
   Сублимация, как и победа, подготовлена культурно - в акте создания охотничьего лука. С подобными изобретениями в мировом мифологическом наследии традиционно имели дело культурные герои (герои-трикстеры, к каковым восходит и образ Балды). Выше фаллический характер взаимодействия трикстера-Балды с морем уже отмечался. Так вот, аналог фаллическому образу верёвки Балды обнаруживает и царевич. Прежде выстрела по коршуну, ему приходится обрести лук, основу коего составляет фаллический элемент. Так, "ломит он у дуба сук" (исходит из несгибаемого страстного естества), "в тугой сгибает лук" (культурно означивает) и, применяя "со креста снурок шелковый" (смиряя естество христианской традицией), натягивает его "на лук дубовый" (закрепляет в послушании). И в таком - уже культурно заданном - охотничьем ожидании "дичины" "у моря" герою предстоит совершить новый шаг, основанный уже на индивидуальном выборе: орудие охоты на дичь применить для экзистенциальных завоеваний.
   И завоевания не заставили себя ждать. Уже наутро наступает преображение пустынного острова и самого царевича. Для последнего пройденная инициация связана и с наречением имени. Он нарёкся князем Гвидоном не ранее, чем принялся княжить. Чудесный остров Буян, как и власть над ним - самый первый, базовый "дар моря", полученный царевичем. Остальные - белка, богатыри, сама Лебедь - надстраиваются в связи с решением князем Гвидоном трудных задач (направленных на подтверждения факта, что он таки князь и владетель чудесного острова).
   В структуре же сказки следующие за вокняжением Гвидона события оказываются включены в цикл довольно жёсткого повтора, они фаталистически следуют друг за другом аж до счастливого конца. Получается, единственный меткий выстрел в жизни героя (ключевое событие) решает весьма многое. Этот выстрел связан с нравственным выбором и носит все черты поступка - самодетерминируемого действия.
   Четырежды повторяемый цикл морских событий, ведущих героя к обретению даров, запускается почти неизменным четверостишием:
   Ветер по морю гуляет (Ветер на море гуляет - в 1-й раз)
   И кораблик подгоняет;
   Он бежит себе в волнах
   На поднятых парусах [8].
   Кораблик - явление поверхностное по отношению к морю, но ему сродственное, служащее медиатором между целым рядом стихий: между водной и воздушной, между водной и земной, а также между природой и культурой. Кроме прочего, корабли выступают овеществлённым образом ветра - ветра ожидаемых перемен. Кораблик не сам по себе плывёт, а его "подгоняет" ветер. А ветры отныне дуют не случайным образом. Ветер, собственно, и запускает весь цикл событий, происходящих на море.
   Кораблик обитаем "корабельщиками" - людьми, способными обретать и накапливать опыт. Впервые встречаясь с преображённым островом, они "дивятся".
   Корабельщики дивятся,
На кораблике толпятся,
На знакомом острову
Чудо видят наяву:
Город новый златоглавый,
Пристань с крепкою заставой... [8].
   Со второго раза такая неординарная реакция заменяется привычным движением:
   Мимо острова крутого,
Мимо города большого [8].
   Вторично тем же самым чудом людей, стало быть, не удивишь; идут себе мимо. Ответ человеческой природы на действие ветра, таким образом, демонстрирует приспособление в форме привычки. Сказочное чудо (а чудо, между прочем, по А.Ф.Лосеву - редкий момент полноты совпадения сущности и явления) потому мимолётно, что требует динамического подтверждения в явлениях всё новых порядков. Самого острова Буяна становится мало, требуется белка, витязи, царица. Иначе давнишнее явление потускнеет и перестанет выражать сущность для пытливого ума странника.
   Впрочем, хотя восприятие чудесного острова с каждой новой встречей стереотипизируется и свёртывается, уровня действий подобное свёртывания не затрагивает. Четыре раза точь-в-точь повторяется и следующий момент (содержащий ритуал приветствия и ритуальную же форму опроса):
   Пушки с пристани палят,
Кораблю пристать велят.
Пристают к заставе гости;
Князь Гвидон зовет их в гости,
Их он кормит и поит
И ответ держать велит:
"Чем вы, гости, торг ведете
И куда теперь плывете?" [8].
   А вот ответ корабельщиков на сей открытый вопрос - вариативен (хотя и в пределах ожидаемой стандартной формы). В их ответе на опрос выражается реальное опытное многообразие торговых отношений, опосредованных морем (см. табл. 1).

Таблица 1

Варианты ответа "корабельщиков" на запрос князя Гвидона

   Ответ 1
   Ответ 2
   Корабельщики в ответ:
"Мы объехали весь свет,
Торговали соболями,
Чернобурыми лисами;
А теперь нам вышел срок,
Едем прямо на восток,
Мимо острова Буяна,
В царство славного Салтана..."
   Корабельщики в ответ:
"Мы объехали весь свет,
Торговали мы конями,
Всё донскими жеребцами,
А теперь нам вышел срок --
И лежит нам путь далек:
   Мимо острова Буяна,
В царство славного Салтана..."
   Ответ 3
   Ответ 4
   Корабельщики в ответ:
   "Мы объехали весь свет;
Торговали мы булатом,
Чистым серебром и златом,
И теперь нам вышел срок;
А лежит нам путь далек,
   Мимо острова Буяна,
В царство славного Салтана".
   Корабельщики в ответ:
"Мы объехали весь свет,
Торговали мы недаром
Неуказанным товаром;
А лежит нам путь далек:
Восвояси на восток,
Мимо острова Буяна,
В царство славного Салтана".
   Поступательный ряд предметов торга от соболей и лис до донских жеребцов, булата, ценных металлов и "неуказанного товара" может быть прокомментирован многообразно. Одна из возможных логик - повышение уровня подчинения человеку перевозимого товара: дикое лесное зверьё - одомашненная конская порода - ценные предметы - нечто, что и указывать-то не обязательно. Озорство ли А.С.Пушкина, не пожелавшего указать последний товар читателю, или контрабандный характер груза, не задекларированного "корабельщиками" считать основанием возникшей тайны, но сама по себе тайна товара либо служит указанием на смысловое углубление повествования "до самых первопричин", либо, напротив - на большую важность ожидаемых событий сравнительно с каким бы то ни было набором повседневных грузов.
   Ответное поручение Гвидона "корабельщикам" (см. табл. 2) от первого случая к четвёртому становится пространнее, выражает всё большую свободу князя в общении к старому царю. К неизменному поклону добавляется имя, затем - настойчивое напоминание об обещании (этикетное поведение дополняется нравственно аспектированным).

Таблица 2

Варианты послания князя Гвидона царю Салтану

   Послание 1
   Послание 2
   Князь им вымолвил тогда:
   "Добрый путь вам, господа,
   По морю по Окияну
   К славному царю Салтану;
   От меня ему поклон".
   "Да скажите: князь Гвидон
   Шлет царю-де свой поклон".
  
   Послание 3
   Послание 4
   Да скажите ж: князь Гвидон
   Шлет-де свой царю поклон".
  
   "...Да напомните ему,
Государю своему:
К нам он в гости обещался,
А доселе не собрался --
Шлю ему я свой поклон".
   О тесноте сцепки явления "корабельщиков", служащих внешней диагностике и проблематизации состояния морских контактов - и явления Лебеди, имеющей ресурс глубинного влияния на режим этих отношений говорит постоянство воспроизведения одной и той же последовательности событий (см. табл. 3). Князь выходит к морю провожать гостей, а Лебедь - уж тут как тут, готовая выслушать его запрос и сразу же помочь. Любопытно, что если в первом отрывке А.С.Пушкин располагает Лебедь "поверх текучих вод", то в дальнейшем помещает её "там" (в море), уже не акцентируя поверхности, а говоря о принадлежности к морю и власти над его стихией - она "гуляет по волнам". Герой провожает гостей (выходит к морю) трижды, а в последний раз - остаётся дома. Ибо и Лебедь уже из моря извлечена (более с той стороны не приплывёт).

Таблица 3

Варианты сцепки проводов гостей и встречи Лебеди

   1 вариант
   2-3 варианты
   4 вариант
   Гости в путь, а князь Гвидон
С берега душой печальной
Провожает бег их дальный; Глядь - поверх текучих вод
Лебедь белая плывет.
   Гости князю поклонились,
Вышли вон и в путь пустились.
К морю князь - а лебедь там
Уж гуляет по волнам.
   Гости в путь, а князь Гвидон
Дома на сей раз остался
И с женою не расстался
  
   Впрочем, невыход Гвидона вслед за "корабельщиками" в четвёртый раз мотивирован и отсутствием задачи. Получение от моря жены - суть окончательная победа над регрессивными тенденциями, олицетворяемыми ткачихой, поварихой и Бабарихой. Эти-то нерешённые тенденции и принуждали князя трижды искать возможности возврата в родительский дом с чудесного острова, обретённого посреди моря (см. табл.4).

Таблица 4

Варианты запроса Гвидона к Лебеди и её помощи

   1 вариант
   2 вариант
   3 вариант
   "Здравствуй, князь ты мой прекрасный!
Что ты тих, как день ненастный?
Опечалился чему?" --
Говорит она ему.
Князь печально отвечает:
"Грусть-тоска меня съедает,
Одолела молодца:
Видеть я б хотел отца".
Лебедь князю: "Вот в чем горе!
Ну, послушай: хочешь в море
Полететь за кораблем?
Будь же, князь, ты комаром".
И крылами замахала,
Воду с шумом расплескала
И обрызгала его
С головы до ног всего.
Тут он в точку уменьшился,
Комаром оборотился,
Полетел и запищал,
Судно на море догнал,
Потихоньку опустился
На корабль -- и в щель забился.
   Молит князь: душа-де просит,
Так и тянет и уносит...
Вот опять она его
Вмиг обрызгала всего:
В муху князь оборотился,
Полетел и опустился
Между моря и небес
На корабль -- и в щель залез.
  
   Князь опять: душа-де просит...
Так и тянет и уносит...
И опять она его
Вмиг обрызгала всего.
Тут он очень уменьшился,
Шмелем князь оборотился,
Полетел и зажужжал;
Судно на море догнал,
Потихоньку опустился
На корму -- и в щель забился.
  
   Проблема отношений с отцом - заявленная в первом случае - решается за счёт инструментальной (не сущностной) трансформации, по сути - имитации. Человек не становится насекомым, а действует как существо-трансформер, наделённое новыми возможностями: полёт, скрытность, возможность нанесения удара. Механизм обретения этих возможностей связан с водной (морской, бессознательной) стихией и описывается в глаголах "расплескала", "обрызгала". Речь идёт о циркуляции энергии. Действие сопровождается шумом (плеском) и охватывает "всего" героя. То и другое - магические условия превращения. От первого случая ко второму-третьому детализация происшеситвия понижается. Действия Лебеди по решению проблемы становятся всё более привычными, не требующими подробного осознания ни со стороны героя, ни со стороны читателей. Рутинно превращаясь в новых насекомых, князь прячется "в щель" отправляется в известном направлении, где ожидаемо разведывает козни и травмирует (метит) ложных героинь. Образ "щели", на наш взгляд, подчёркивает регрессивный характер этого движения - назад, в утробу. Назрела проработка перинатальной проблематики, а через неё - и трансгенерационной.
   Прибытие судна в порт царя Салтана осуществляется с закономерной точностью, которая передаётся четырёхкратным воспроизведением текста (без вариаций):
   Ветер весело шумит,
Судно весело бежит
Мимо острова Буяна,
К царству славного Салтана,
И желанная страна
Вот уж издали видна.
Вот на берег вышли гости;
Царь Салтан зовет их в гости,
И за ними во дворец
Полетел наш удалец [8].
   Как можем заметить, и в этом случае (как и в прибытии судна на остров Буян) первичным оказывается действие ветра. Ветер судно уже специально не "подгоняет", а - "шумит". Судно же "бежит" само (разумеется, в заданном направлении). Да и герой, перемещаясь "в щели", имеет невысокую свободу движений - до той поры, пока гости не вышли на берег и не были приглашены к диалогу.
   Следующие строки - внимательный мониторинг Гвидоном отцовского состояния. Потому-то они повторяются без изменений при каждом новом посещении князем салтановых палат.
   Видит: весь сияя в злате,
Царь Салтан сидит в палате
На престоле и в венце
С грустной думой на лице...[8].
   Налицо описание внешней стороны внутреннего конфликта. С одной стороны - атрибуты власти (престол, венец), славы (сияние) и богатства (злато), с другой - "грустная дума". Синдром навязчиво воспроизводится трижды. На четвёртый раз - воспринимается сокращённо, но (заметим) - не Гвидоном, а гостями:
   Гости видят: во дворце
Царь сидит в своем венце [8].
   Да и грустная дума словно бы царя покинула. Не заметили её гости, али царь и впрямь к их приезду разрешил свои амбивалентности - Бог весть.
   Что же касается внешнего по отношению к фигуре царя конфликта, то указания на него содержат все случаи его встречи с компетентными гостями с моря. Противостоящие царю женские элементы в статусе "ложных героев" (повариха, ткачиха, Бабариха), располагаются "около" (см. табл. 6). Царь - в тотальном окружении.

Таблица 6

Позиции ложных героинь сказки в последовательных встречах

с гостями с моря

   Встреча 1
   Встреча 2
   А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Около царя сидят
И в глаза ему глядят.
   А ткачиха с Бабарихой
Да с кривою поварихой
Около царя сидят,
Злыми жабами глядят.
   Встреча 3
   Встреча 4
   А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Около царя сидят --
Четырьмя все три глядят.
   А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Около царя сидят,
Четырьмя все три глядят.
   В первый раз ложные герои ведут себя смело и нагло, со второго - начинают видимо злиться, в третьий раз - демонстрируют инвалидность (теряют глаза - ресурс рефлексии), в четвёртый раз - прежняя потеря ресурса закрепляется (обыденная запятая вместо эмоционального тире).
   Следующий фрагмент текста -чисто ритуальный (этикетный) вновь редуплицируется А.С.Пушкиным один в один:
   Царь Салтан гостей сажает
За свой стол и вопрошает:
"Ой вы, гости-господа,
Долго ль ездили? куда?
Ладно ль за морем, иль худо?
И какое в свете чудо?"
Корабельщики в ответ:
"Мы объехали весь свет;
За морем житье не худо,
В свете ж вот какое чудо..."[8].
   С момента же описания собственно чуда берёт начало дифференциация между четырьмя фрагментами, повествующими о разных чудесах - "дарах моря" (табл.6).

Таблица 6

Описание гостями царю Салтану диковин, полученных из моря царевичем

   Диво 1
   Диво 2
   В море остров был крутой,
Не привальный, не жилой;
Он лежал пустой равниной;
Рос на нем дубок единый;
А теперь стоит на нем
Новый город со дворцом,
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами,
А сидит в нем князь Гвидон;
Он прислал тебе поклон".
   Остров на море лежит,
Град на острове стоит
С златоглавыми церквами,
С теремами да садами;
Ель растет перед дворцом,
А под ней хрустальный дом;
Белка там живет ручная,
Да затейница какая!
Белка песенки поет,
Да орешки всё грызет,
А орешки не простые,
Всё скорлупки золотые,
Ядра -- чистый изумруд;
Слуги белку стерегут,
Служат ей прислугой разной --
И приставлен дьяк приказный
Строгий счет орехам весть;
Отдает ей войско честь;
Из скорлупок льют монету,
Да пускают в ход по свету;
Девки сыплют изумруд
В кладовые, да под спуд;
Все в том острове богаты,
Изоб нет, везде палаты;
А сидит в нем князь Гвидон;
Он прислал тебе поклон".
   Диво 3
   Диво 4
   Остров на море лежит,
Град на острове стоит,
Каждый день идет там диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Расплеснется в скором беге --
И останутся на бреге
Тридцать три богатыря,
В чешуе златой горя,
Все красавцы молодые,
Великаны удалые,
Все равны, как на подбор;
Старый дядька Черномор
С ними из моря выходит
И попарно их выводит,
Чтобы остров тот хранить
И дозором обходить --
И той стражи нет надежней,
Ни храбрее, ни прилежней.
А сидит там князь Гвидон;
Он прислал тебе поклон".
  
   Остров на море лежит,
Град на острове стоит,
С златоглавыми церквами,
С теремами и садами;
Ель растет перед дворцом,
А под ней хрустальный дом;
Белка в нем живет ручная,
Да чудесница какая!
Белка песенки поет
Да орешки всё грызет;
А орешки не простые,
Скорлупы-то золотые,
Ядра -- чистый изумруд;
Белку холят, берегут.
Там еще другое диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Расплеснется в скором беге,
И очутятся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы удалые,
Великаны молодые,
Все равны, как на подбор --
С ними дядька Черномор.
   Реакция царя Салтана закономерна (как всякая реакция, вынужденная стимулом и следующая сразу за ним), ложные же героини пытаются затормозить реакцию, переключив внимание на новый предмет:
   Царь Салтан дивится чуду.
"Если только жив я буду,
Чудный остров навещу,
У Гвидона погощу".
   А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Не хотят его пустить
Чудный остров навестить [8].
   Переключить царское внимание удаётся - воля ложных героев оказывается сильнее по причине инфантилизации Салтана. Слабость же ложных героев в том, что недостижимого героем предмета они попросту не могут измыслить. В табл. 7 мы наблюдаем цикл создания тех трёх чудес ("даров моря"), замыслы которых явились на свет как поводы для отвлечения царя от див, уже осуществлённых.

Таблица 7

Цикл создания трёх "спровоцированных" чудес

   Замысел чуда 1 (белка)
   Критика чуда 1
   Реализация чуда 1
   "Уж диковинка, ну право,-
Подмигнув другим лукаво,
Повариха говорит, -
Город у моря стоит!
Знайте, вот что не безделка:
Ель в лесу, под елью белка,
Белка песенки поет
И орешки всё грызет,
А орешки не простые,
Всё скорлупки золотые,
Ядра - чистый изумруд;
Вот что чудом-то зовут".
   Князь Гвидон ей отвечает:
"Грусть-тоска меня съедает;
Чудо чудное завесть
Мне б хотелось. Где-то есть
Ель в лесу, под елью белка;
Диво, право, не безделка -
Белка песенки поет,
Да орешки всё грызет,
А орешки не простые,
Всё скорлупки золотые,
Ядра - чистый изумруд;
Но, быть может, люди врут".
Князю лебедь отвечает:
"Свет о белке правду бает;
Это чудо знаю я;
Полно, князь, душа моя,
Не печалься; рада службу
Оказать тебе я в дружбу".
С ободренною душой
Князь пошел себе домой;
   Лишь ступил на двор широкий - Что ж? под елкою высокой,
Видит, белочка при всех
Золотой грызет орех,
Изумрудец вынимает,
А скорлупку собирает,
Кучки равные кладет
И с присвисточкой поет
При честном при всем народе:
Во саду ли, в огороде.
Изумился князь Гвидон.
"Ну, спасибо, - молвил он, -
Ай да лебедь - дай ей боже,
Что и мне, веселье то же".
Князь для белочки потом
Выстроил хрустальный дом,
Караул к нему приставил
И притом дьяка заставил
Строгий счет орехам весть.
Князю прибыль, белке честь.
   Замысел чуда 2 (богатыри)
   Критика чуда 2
   Реализация чуда 2
   А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Не хотят его пустить
Чудный остров навестить.
Усмехнувшись исподтиха,
Говорит царю ткачиха:
"Что тут дивного? ну, вот!
Белка камушки грызет,
Мечет золото и в груды
Загребает изумруды;
Этим нас не удивишь,
Правду ль, нет ли говоришь.
В свете есть иное диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге,
И очутятся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы удалые,
Великаны молодые,
Все равны, как на подбор,
С ними дядька Черномор.
Это диво, так уж диво,
Можно молвить справедливо!"
   Князь пошел, забывши горе,
Сел на башню, и на море
Стал глядеть он; море вдруг
Всколыхалося вокруг,
Расплескалось в шумном беге
И оставило на бреге
Тридцать три богатыря;
В чешуе, как жар горя, Идут витязи четами, И, блистая сединами, Дядька впереди идет И ко граду их ведет.
С башни князь Гвидон сбегает, Дорогих гостей встречает; Второпях народ бежит; Дядька князю говорит:
"Лебедь нас к тебе послала
И наказом наказала
Славный город твой хранить
И дозором обходить.
Мы отныне ежеденно
Вместе будем непременно
У высоких стен твоих
Выходить из вод морских,
Так увидимся мы вскоре,
А теперь пора нам в море;
Тяжек воздух нам земли". Все потом домой ушли.
   "Грусть-тоска меня съедает -
Диво б дивное хотел
Перенесть я в мой удел".
"А какое ж это диво?"
- Где-то вздуется бурливо
Окиян, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Расплеснется в шумном беге,
И очутятся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы молодые,
Великаны удалые,
Все равны, как на подбор,
С ними дядька Черномор.
Князю лебедь отвечает:
"Вот что, князь, тебя смущает?
Не тужи, душа моя,
Это чудо знаю я.
Эти витязи морские
Мне ведь братья все родные.
Не печалься же, ступай,
В гости братцев поджидай".
  
   Замысел чуда 3 (царевна)
   Критика чуда 3
   Реализация чуда 3
   Повариха и ткачиха
Ни гугу -- но Бабариха
Усмехнувшись говорит:
"Кто нас этим удивит? Люди из моря выходят
И себе дозором бродят!
Правду ль бают, или лгут,
Дива я не вижу тут.
В свете есть такие ль дива?
Вот идет молва правдива:
За морем царевна есть,
Что не можно глаз отвесть:
Днем свет божий затмевает,
Ночью землю освещает,
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
А сама-то величава,
Выплывает, будто пава;
А как речь-то говорит,
Словно реченька журчит.
Молвить можно справедливо,
Это диво, так уж диво".
Гости умные молчат:
Спорить с бабой не хотят.
Чуду царь Салтан дивится --
А царевич хоть и злится,
Но жалеет он очей
Старой бабушки своей:
Он над ней жужжит, кружится --
Прямо на нос к ней садится,
Нос ужалил богатырь:
На носу вскочил волдырь.
И опять пошла тревога:
"Помогите, ради бога!
Караул! лови, лови,
Да дави его, дави...
Вот ужо! пожди немножко,
Погоди!.." А шмель в окошко,
Да спокойно в свой удел
Через море полетел.
   "Здравствуй, князь ты мой прекрасный!
Что ж ты тих, как день ненастный?
Опечалился чему?" --
Говорит она ему.
Князь Гвидон ей отвечает:
"Грусть-тоска меня съедает:
Люди женятся; гляжу,
Неженат лишь я хожу".
- А кого же на примете
Ты имеешь? - "Да на свете,
Говорят, царевна есть,
Что не можно глаз отвесть.
Днем свет божий затмевает,
Ночью землю освещает -
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит.
А сама-то величава,
Выступает, будто пава;
Сладку речь-то говорит,
Будто реченька журчит.
Только, полно, правда ль это?"
Князь со страхом ждет ответа.
Лебедь белая молчит
И, подумав, говорит:
"Да! такая есть девица.
Но жена не рукавица:
С белой ручки не стряхнешь,
Да за пояс не заткнешь.
Услужу тебе советом --
Слушай: обо всем об этом
Пораздумай ты путем,
Не раскаяться б потом".
Князь пред нею стал божиться,
Что пора ему жениться,
Что об этом обо всем
Передумал он путем;
Что готов душою страстной
За царевною прекрасной
Он пешком идти отсель
Хоть за тридевять земель.
   Лебедь тут, вздохнув глубоко,
Молвила: "Зачем далёко?
Знай, близка судьба твоя,
Ведь царевна эта -- я".
Тут она, взмахнув крылами,
Полетела над волнами
И на берег с высоты
Опустилася в кусты,
Встрепенулась, отряхнулась
И царевной обернулась:
Месяц под косой блестит,
А во лбу звезда горит;
А сама-то величава,
Выступает, будто пава;
А как речь-то говорит,
Словно реченька журчит.
Князь царевну обнимает,
К белой груди прижимает
И ведет ее скорей
К милой матушки своей.
Князь ей в ноги, умоляя:
"Государыня-родная!
Выбрал я жену себе,
Дочь послушную тебе,
Просим оба разрешенья,
Твоего благословенья:
Ты детей благослови
Жить в совете и любви".
Над главою их покорной
Мать с иконой чудотворной
Слезы льет и говорит:
"Бог вас, дети, наградит".
Князь не долго собирался,
На царевне обвенчался;
Стали жить да поживать,
Да приплода поджидать.
  
   Содержательная сторона вышеприведенных даров вызывает ассоциацию с пирамидой потребностей А.Маслоу. Белка-затейница по результатам своего труда (изумруды, золотые скорлупки) соотносится с ценностными ориентациями на благосостояние, богатство, экономическую стабильность. 33 богатыря - по прямо заявленной функции - отвечают за безопасность. То и другое - в терминологии А.Маслоу принадлежит к дефицитарному типу мотивации. Когда же проблемы благосостояния и безопасности решены, можно и о самоактуализации подумать. Царевна Лебедь - не зря стоит особняком; с ней у князя Гвидона проходит тот финт, который не дался старику со старухой по отношению к государыне-рыбке: заполучить её саму. Не бывать старухе владычицей морскою; лопнет её корыто, ибо не видит вздорная баба истинных оснований для отношений с морской дарительницей. Князь же Гвидон пришёл к брачной гармонии с нею, не потеряв ни острова, ни белки, ни стражи. Отношения с Лебедью - говорят о метамотивации, они наделяют героя той силой, которой никакая дискредитация не страшна (а значит - незачем перевоплощаться в летучую мелочь для сопровождения отправляемых к отцу вестей.
   Формы, которые приобретают эти ценности, в табл. 7 даны в строках. Замысел всякий раз предстаёт как вроде бы случайная идея, превознесённая конкуренции ради. Критика - как попытка смирить иллюзорное удовольствие принципом реальности: "Но, быть может, люди врут". Реализация - как уверенное обнаружение под якобы случайной мыслью недоброжелателя ресурса правды и устойчивого вещественного основания (данного в конкретике впечатлений).
   Стоит заметить, что полный цикл существования данных чудес включает не три, а четыре стадии. Выглядит он так: "замысел чуда - критика замысла - реализация чуда - популяризация чуда". Четвёртая стадия была нами рассмотрена уже ранее (в табл. 6), посему приводить её заново смысла не сложилось. Как видим, все названные стадии разбросаны по субъектам-персонажам сказки. Замысел озвучивают ложные героини, критику замысла обеспечивает герой, реализацию - его волшебная невеста, популяризацию (пиар) - являющиеся к Салтану "корабельщики".
   Кстати, можно было бы упомянуть и пятую стадию - "критика реализации чуда" (обеспечиваемую ложными героинями в ходе презентации следующего замысла) - если бы не была она, а) деструктивной и б) по сути, подчинённым подэтапом презентации замысла). Так, в ответ на разрушительную критику ткачихи "Гости умные молчат, Спорить с нею не хотят" - что и способствует дискредитации белки ради грядущих витязей. Критикой взбешён князь, превращённый в насекомое. Его укусы, кстати - это прямая неотложная месть за критику.
   Любопытная деталь: для полёта "в свой удел" Гвидону посредничества "корабельщиков" не требуется. Как только цикл его пребывания на отчей земле завершается укусом тётки (бабки), он самостоятельно преодолевает море. И достигая родного острова, снова принимается ходить близ моря со страдальческой миной:
   Снова князь у моря ходит,
С синя моря глаз не сводит;
Глядь - поверх текучих вод
Лебедь белая плывет.
"Здравствуй, князь ты мой прекрасный!
Что ж ты тих, как день ненастный?
Опечалился чему?" --
Говорит она ему.
   Эти слова в составе первого цикла прибытия на Буян гостей мы уже рассматривали как пребывающие в связке с проводами "корабельщиков". Тогда они служили подводкой к указанию Гвидоном царевне Лебедь своей основной проблемы - отношений с отцом. Сейчас же, по возвращении из-за моря, они указывают - на критические моменты неудач в коммуникации. Превращённый в летающее насекомое герой старательно пытался приблизиться к отцу, но увы: заслон "ложных героинь" оказывался непробиваем. Что ему противопоставишь, кроме как комариные (мушиные, шмелиные) укусы? Дар инструментальной трансформации удаётся использовать единственно для мелкой мести, а терминально-ценные дары - остров Буян (власть и независимость), белка (богатство), витязи (безопасность) последовательно дискредитируются.
   Обретение князем последней ценности, не подлежащей дискредитации, освобождает и волю старого царя.
   Тут уж царь не утерпел,
Снарядить он флот велел.
А ткачиха с поварихой,
С сватьей бабой Бабарихой,
Не хотят царя пустить
Чудный остров навестить.
Но Салтан им не внимает
И как раз их унимает:
"Что я? царь или дитя? -
Говорит он не шутя: -
Нынче ж еду!" - Тут он топнул,
Вышел вон и дверью хлопнул [8].
   Выводы: В "Сказке о царе Салтане" А.С.Пушкина, и конкретно в рассматриваемой второй части, в образах "даров моря" представлена символическая картография бессознательного с его творческими ресурсами. Над исходным даром - самостоятельностью (град на острове) надстраивается благосостояние (белка), безопасность (богатыри), интеграция (царевна Лебедь), каковые образуют своего рода "пирамиду А.Маслоу".
   Каждый "дар моря", начиная со второго, предстаёт трижды: в воображении недоброжелателя, в пожелании героя, в реальности. Самый же первый дар спонтанно возникает в реальности, неожиданно для столь же спонтанного в решении героя.
   Подробный анализ функциональной структуры сказочных событий второй половины "Сказки о царе Салтане" позволил выделить следующую жёсткую сцепку действий, логически ведущую к циклическому воспроизведению и к позитивному финалу: ветер подгоняет кораблик к острову - люди ("корабельщики") дивятся граду - пушки передают веление пристать - Гвидон расспрашивает гостей - гости делятся опытом и планом посетить Салтана - Гвидон передаёт Салтану весть - он провожает гостей и на море встречает Лебедь - Гвидон жалуется на дистанцию в отношениях с отцом - Лебедь брызгает водой - Гвидон превращается в насекомое, забивается в щель - ветер поддерживает кораблик на пути к царству Салтана - гости выходят - Салтан зовёт гостей - царевич летит вслед - видит царя в венце, но с грустной думой на лице - родственницы царя окружили - Салтан расспрашивает гостей - гости повествуют о гвидоновых морских чудесах - царь дивится и обещает навестить хозяина очередного чуда - родственницы царя не пускают - они отвлекают царя замыслом следующего чуда - царевич злится и мстит - он улетает к себе на остров - идёт на море - приплывает Лебедь - Гвидон демонстрирует кручину - он критически воспроизводит замысел нового чуда - Лебедь чудо реализует (и так три раза). Т.о., основными субъектами сказочных действий во второй части произведения выступают ветер, море, люди-посредники, герой, царевна, старый царь, ложные героини.
   Сопоставление парадигматической логики "даров моря" в "Сказке о царе Салтане" (волшебная) - и "Сказке о рыбаке и рыбке" и "Сказке о попе и работнике его Балде" (имеющих некоторые структурные совпадения с волшебными сказками) указало на то, что главным условием интеграции обретаемых даров героем выступает благополучное прохождение инициации.
  
   Литература:
      -- Бреусенко А.А. К изучению ценностно-смысловой сферы личности: волшебная сказка как символическое выражение экзистенциального кризиса // Психологiя на перетинi тисячолiть: Зб. наук. праць учасникiв 5-х Костюкiвських читань. - К.: Гнозис, 1998. - Т.1. - С. 169-181.
      -- Бреусенко-Кузнецов А.А. Опыт сказочничества. Динамика ценностно-смысловой сферы личности в условиях экзистенциального кризиса: Монография. - К.: КВИЦ, 2005. - 386 с.
      -- Бреусенко-Кузнецов А.А. Подходы к истолкованию мифологически-содержательного сказочного текста // Простiр арт-терапiї: можливостi та перспективи: Зб. наук. ст. / ЦIППО АПН України, ГО "Арт-терапевтична асоцiацiя". - К.: Мiленiум, 2007. - Вип. 2. - С. 4-35.
      -- Бреусенко-Кузнєцов О.А. Екзистенцiальний аспект виховного впливу чарiвної казки // Вiсник Нацiонального технiчного унiверситету України "Київський полiтехнiчний iнститут". - 2002. - N 2 (5). - С. 61-74.
      -- Потебня А.А. Слово и миф. - М.: Правда, 1989. - 623 с.
      -- Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. - СПб.: Изд. Санкт-Петербургского ун-та, 1996. - 365 с.
      -- Пушкин А.С. Сочинения: в 3-х т. - Т.1. Стихотворения; Сказки; Руслан и Людмила: Поэма. - М.: Худож. лит., 1985. - 735 с.
      -- Ранк О. Миф о рождении героя: Пер. с англ. - М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 1997. - 252 с.
      -- Сага о Вёльсунгах // Мировое древо Иггдрасиль. - М.: Эксмо, 2002. - С. 269-411.
      -- Старшая Эдда: Эпос: Пер. с древнеисл. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - 464 с.
      -- Франц М.-Л. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психоло-ги-ческий смысл мотива искупления в волшебной сказке. - СПб: Б.С.К., 1998. - 360 с.
      -- Хлюпин В. Чудесное дитя протея. Исследование архетипических пат-тернов по материалам "Сказки о Салтане" А.С. Пушкина" // http://www.jungland.ru/vladimir_hlyupin_chudesnoe_ditya_proteya_issledovanie_arhetipicheskih_patternov_po_materialam_skazki_o_saltane_a_s_pushkina
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"