Чередник Павел Федорович: другие произведения.

Эстетика и чувственное познание

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Систематически и достаточно популярно изложены вопросы чувственного познания реальности и его отношения к рациональному познанию с позиций психологии, философии, теории познания и передачи информации. На этой основе рассмотрена специфика эстетического и художественного восприятия и познания. С тех же позиций рассмотрен один из видов искусства - живопись - в самом нижнем ее срезе, связанном с непосредственным восприятием и ремеслом. В отличие от традиционного подхода к изложению эстетики, здесь основной акцент направлен на ее основания, начиная с информационных основ, через общие вопросы познания к формированию миропонимания, мировосприятия и души человека (в психологическом, а не мистическом смысле). Книга написана в доступной форме и рассчитана на широкий круг читателей и специалистов в упомянутых областях. Дополненный электронный вариант. ISBN 978-609-408-005-0.


ПАВЕЛ ЧЕРЕДНИК

ЭСТЕТИКА

И

ЧУВСТВЕННОЕ ПОЗНАНИЕ

Аннотация

   Систематически и достаточно популярно изложены вопросы чувственного познания реальности и его отношения к рациональному познанию с позиций психологии, философии, теории познания и передачи информации. На этой основе рассмотрена специфика эстетического и художественного восприятия и познания. С тех же позиций рассмотрен один из видов искусства - живопись - в самом нижнем ее срезе, связанном с непосредственным восприятием и ремеслом. В отличие от традиционного подхода к изложению эстетики, здесь основной акцент направлен на ее основания, начиная с информационных основ, через общие вопросы познания к формированию миропонимания, мировосприятия и души человека (в психологическом, а не мистическом смысле). Книга написана в доступной форме и рассчитана на широкий круг читателей и специалистов в упомянутых областях.
   Дополненный электронный вариант. ISBN 978-609-408-005-0.
  

Оглавление.

Введение. ..............................................3

Глава 1. Информационные основы познания.

        -- Информация. Код. Ощущения. ..........9
        -- Восприятие. .................................14
        -- Свойства восприятия. .....................18
        -- Форма. Воспринимаемая форма. ........20
        -- Перцепция. ...................................23
        -- Структуризация образов. ..................24
        -- Чувственное восприятие. ..................28
        -- Эмоции. .......................................29

Глава 2. Рационализация чувственного опыта.

2.1. Рационализация восприятия. ...............33

2.2. Программы. .............................................38

2.3. Модели. ...................................................41

2.4. Представления. .......................................43

2.5. Значения. ..................................................47

2.6. Образное мышление. ................................49

2.7. Рационализация мышления. ......................53

2.8. Формы и модели отношений. ...................57

2.9. Структура. .................................................63

Глава 3. Слово, значение, смысл.

3.1. Слово. ...........................................67

3.2. Значение и смысл слова. ....................69

3.3. Понятие. ........................................74

3.4. Классы значений. .............................79

3.5. Рациональное мышление. ...................81

3.6. Чувственная информация. ..................86

Глава 4. Чувственное познание.

4.1. Формализация. .................................93

4.2. Чувственное мышление. .....................96

4.3. Интуитивное мышление. ...................104

4.4. Чувственное познание. .....................108

4.5. Чувства. ........................................116

4.6. Рационализация познания. ..................122

4.7. Мировосприятие. ......................................129

Глава 5. Эстетическое содержание реальности.

5.1. Эстетический аспект познания. ...........136

5.2. Эстетическое восприятие. ..................141

5.3. Эталоны. ....................................147

5.4. Эффект формы. .........................................149

5.5. Эстетические категории. ..........................154

Глава 6. Искусство.

6.1. Искусство. ..................................................167

6.2. Художественная форма. ...........................177

   6.3. Художественный стиль. ......................191

Глава 7. Живопись.

7.1. Изображение. .............................................202

7.2. Форма. .........................................................213

7.3. Цвет. .............................................217

7.4. Форма и цвет. ..................................222

Заключение. ..........................................................236

  
  

Введение.

   Современная традиция рассматривает эстетику большей частью, как философию искусства, хотя "отец-основатель" эстетики А. Баумгартен под эстетикой понимал науку о чувственном познании, "низшем" уровне познания в противоположность логике. Такой подход более глубок и фундаментален, поскольку касается основ человеческого бытия. Идя от основы, от мощных механизмов, определяющих природу чувственного познания, можно разобраться в цепи явлений от первичного ощущения до эстетического восприятия и художественного творчества. Эти механизмы, выработанные сотнями миллионов лет эволюции, одинаковы у людей и высших животных. Человек, по сравнению с животным, располагает маленькой надстройкой рационального мышления, обладающего таким могуществом благодаря мощному и совершенному фундаменту чувственного познания.
   Действительно, в обычной жизни большинство решений человек принимает, исходя из так называемого чувства здравого смысла, не прибегая к логическим рассуждениям. В своей профессиональной деятельности человек любой профессии полагается, прежде всего, на чувство: шофер - на чувство машины (чувство времени разгона, пути торможения, сцепления колес с дорогой и т. д.); врач - на способность после беглого осмотра почувствовать истинную причину болезни, чтобы точно определить план дальнейших действий; следователь, подобно собаке-ищейке чувствует направление поиска; адвокат, кратко ознакомившись с делом, чувствует путь выхода через частокол законов, поправок и подзаконных актов; даже математик вначале чувствует путь решения задачи, а лишь затем оформляет решение... Можно сказать - вначале было чувство. Значительная часть людей вообще не владеют навыками рационального мышления, и эти люди не ощущают себя сколько-нибудь ущербными. Они не знают грамматики, но обладают чувством языка и правильной речи, не умеют логически мыслить, но имеют чувство здравого смысла, они отлично чувствуют предмет своего труда, а в общении с людьми также полагаются на чувство. Рациональное мышление включается лишь при подсчете зарплаты и заполнении бланков.
   Ребенок до поступления в школу познает мир чувственно. Причем делает это с огромным удовольствием, играючи. Первые попытки привить ему навыки рационального мышления встречаются решительным отпором со стороны молодого интеллекта, как если бы ему навязывали нечто чуждое. И на самом деле, человек способен эффективно применять рациональные знания и методы рационального мышления только после того, как они перешли в чувство. Познание, решение сложных проблем, принятие ответственных решений определяется чувством, а не разумом. Если человек поступает вопреки чувству, то очень часто он потом говорит: "Я же чувствовал, что здесь что-то не так!". Вот это что-то, маленькая, но очень важная добавка, которая распознается чувством и неподвластна разуму, представляет собой суть вопроса.
   Компьютер в одно мгновение расправляется с логическими задачами. Но, ни один компьютер не укажет вам путь решения задачи. Это может сделать только математик. Но математик не сможет сделать это при помощи одних лишь логических рассуждений. Окончательную точку в вопросе ставит чувство, которое вдруг появляется и как светом озаряет путь решения. Вся дальнейшая работа - это тупая рутина логического мышления, которую можно переложить на столь же "тупой" компьютер. Человек с трудом совершает рутинные логические операции, он не способен удерживать в памяти длинные логические (цифровые) цепочки и объединять их в одно целое. Надстройка рационального разума человека еще слаба, вяла и несовершенна.
   Но попробуйте научить компьютер опознавать, скажем, Сидорова, если этот Сидоров будет появляться перед компьютером улыбающийся и грустный, в фас, в профиль и в пол-оборота, больной, избитый и нетрезвый... Человек решает эту задачу, не задумываясь, он чувствует, что это Сидоров и это моментально и непроизвольно возникающее чувство представляет собой высшую достоверность, неопровержимый факт. Когда говорят, что некто "изменился до неузнаваемости", то тем самым подчеркивается, что речь идет об экстремально больших изменениях, в противном случае он, безусловно, был бы узнан.
   Удивительно то, что мы не можем объяснить, как мы распознаем образы. Мы не знаем и не ощущаем механизмы, приводящие к возникновению чувств. Процессы этой непрерывной колоссальной работы интеллекта совершенно скрыты от нас, и сознание получает "как на тарелочке" готовый результат или, в лучшем случае, предчувствует его приближение. Не потому ли мы так мало ценим то, что так дешево нам достается? Баумгартен, а за ним - вся философская и психологическая общественность, единогласно признали верховенство рационального разума над "низменным" чувством. Умение предаваться схоластическим рассуждениям ценилось намного выше, чем чувство, что вся эта схоластика не стоит выеденного яйца.
   Так почему же мы так ценим рациональный разум и именно с ним связываем все завоевания человеческой цивилизации? Почему этот неуклюжий разум, не способный перемножить в уме два двухзначных числа, снискал себе лавры высшего достижения эволюции, в то время как мощный и быстрый как молния механизм чувственного познания считается низменным, низким? Дошло до того, что современная психология вообще перестала интересоваться чувствами, разве что в связи с эмоциями или фрустрациями. И это при том, что человек живет чувствами, и чувствами определяются его самосознание или душа.
   Дело здесь не только в традиции. Дело в том, что именно рациональный разум определяет уровень чувствования, его потенциальные возможности, способность к чувственному познанию. Это происходит путем рационализации чувств и закрепления результата в интеллекте. Рационализация означает осмысление чувства и доведение его до уровня ранее осмысленных значений. Получается своего рода спираль познания: рационализация чувства повышает уровень чувствования, новые, более глубокие чувства опять рационализируются и т.д. Рационализированные чувства, закрепленные в интеллекте, образуют результат совокупного познания. Таким образом, разум становится "локомотивом" развития интеллекта, накопления познания, но только лишь благодаря мощным чувственным механизмам, способным аккумулировать как чувственный, так и рациональный опыт.
   Почему именно познание определяет основания эстетики, а не, скажем, удовольствие, потребность, художественное озарение, божественное откровение, духовная интуиция?
   Начиная с определенного периода развития земной жизни, совершенствование интеллекта стало ведущей тенденцией, определяющей выживаемость видов. Побеждал не сильный, а умный. Проблема выживания всегда была главной для каждого отдельного человека (и даже для человечества) во всей предшествующей истории. Для того чтобы выжить, человек должен был познавать этот необъяснимый и пугающий мир, находить в нем свое место и делать его привлекательным. Познание - это основа всякой деятельности, поэтому оно стало инстинктом, который пробуждается в очень раннем возрасте в форме любопытства и не покидает человека до глубокой старости, когда все остальные инстинкты угасли или притупились. Если человека лишить возможности познавать, жизнь потеряет для него всякий смысл, станет невыносимой.
   Но дело не только в этом. Познание - это постоянно действующий процесс, пока человек находится в сознании и не спит. Любое восприятие есть познание, хоть небольшой, но творческий акт, поскольку воспринимаемый образ представляет собой результат синтеза формы в интеллекте. Вне синтеза нет восприятия. По сути, эстетика есть наука об эстетическом восприятии, следовательно - об эстетическом познании. Значит, нам необходимо разобраться в восприятии, как таковом, как основе всякого познания, а также в чувствах, его сопровождающих, поскольку эстетическое восприятие есть чувственное восприятие.
   Направление развития познавательных способностей человека было сформировано сотнями миллионов лет эволюции. Уже насекомые обладают реакциями на внешние воздействия, аналогичными таковым для высших животных и человека. Познание шло по пути синтеза в интеллекте структур все более высокого порядка, придания им качеств значений и выделения отношений к этим значениям в качестве рациональной составляющей познания. Эти значения могли стать элементами структуры более высокого порядка, которая в свою очередь становилась значением и т. д. Каждый шаг эволюции в этом направлении менял лицо биосферы. Человек сделал в этом направлении еще один шаг, но само направление уже было сформировано предшествующей эволюцией. Характерно, что путь индивидуального познания человека соответствует эволюции человеческого познания.
   Рациональная составляющая познания, выступающая в качестве отношения к внешнему миру, создается интеллектом путем переработки информации, поступающей в виде ощущений, с использованием алгоритмов, заложенных эволюцией и приобретенных в результате познания. Эти отношения имеют форму сигналов (для насекомых), далее к ним добавились эмоциональные реакции (у млекопитающих) и, наконец, чувства, присущие человеку. Богатство и многообразие чувств характеризуют многообразие связей и отношений человека с окружающим миром.
   Поскольку магистральное направление эволюционного развития интеллекта шло по пути совершенствования синтеза все более сложных структур, то рациональное познание было вынуждено вписаться в уже готовые механизмы работы интеллекта: вначале идет закрепление результатов познания в памяти (в виде структур данных и алгоритмов), а затем реализуется неосознаваемый чувственный режим работы интеллекта с выдачей готовых результатов в сознание. При этом выделение чисто рациональной или чисто чувственной составляющей не представляется возможным, хотя понятно, что собственно работа интеллекта должна быть основана на рациональных, даже цифровых принципах, а чувство - это форма "общения" интеллекта с сознанием.
   Однако, существуют аспекты реальности, восприятие которых не может быть рационализировано в полной мере, и они воспринимаются преимущественно чувственно. Речь идет, прежде всего, о восприятии образов, форм и форм отношений (пространственных, цветовых и звуковых), а также чувственных составляющих общения между людьми. Этим восприятиям соответствуют эстетические и этические свойства реальности, а также соответствующие классы чувств и аспекты познания. Таким образом, специфика эстетического в своих основах определяется особенностями, как чувственного познания, так и познания вообще.
   В данной книге представлено систематическое, но вместе с тем, достаточно популярное изложение вопросов чувственного познания реальности и его отношения к рациональному познанию. На этой основе рассмотрена специфика эстетического и художественного восприятия и познания. С тех же позиций рассмотрен один из видов искусства - живопись - в самом нижнем ее срезе, связанном с непосредственным восприятием и ремеслом. В отличие от традиционного подхода к изложению эстетики здесь основной акцент направлен на ее основания, начиная с информационных основ, через общие вопросы познания к формированию миропонимания, мировосприятия и души человека (в психологическом, а не мистическом смысле). Изложение ведется достаточно компактно, из уважения к занятости читателя. Кроме того, значительная часть текста, набранная петитом, носит характер примеров, иллюстраций и комментариев и может быть опущена без существенного ущерба для основного содержания. Если читатель слабо знаком с психологией или теорией познания, то ему желательно читать весь текст подряд, чтобы отдельные разделы объединились в целостную структуру.
   Следует с самого начала затронуть проблему определений некоторых понятий. Суть ее в том, что в различных областях знаний одни и те же или близкие понятия могут называться по-разному или при одинаковых названиях иметь различный смысл. Например, термин чувственное познание, взятый из эстетики и являющийся к тому же синонимом эстетики (в переводе с греческого), не нашел применения ни в теории познания, ни в психологии. Термин рационализация, заимствованный из философии и являющийся одним из основных в данной книге, в психологии используется в совершенно ином смысле и т. д. Поэтому читатель может столкнуться с некоторыми междисциплинарными проблемами восприятия содержания, которые неизбежны, если учесть синтетический характер предмета рассмотрения.
   Читатели, знакомые с психологией, могут оказаться в некотором недоумении, вследствие чрезмерно свободного использования в книге термина интеллект. Поскольку я не нашел в литературе по психологии однозначного определения этого термина, то под интеллектом я понимал присущую человеку или животному систему обработки и хранения информации, а также совокупность алгоритмов ее обработки, включая алгоритмы эволюционного происхождения, передаваемые генетически. Интеллект получает внешнюю информацию из органов чувств, работает под управлением сознания и передает результаты своей работы в сознание, в том числе, в виде образов (или образов представлений), чувств или сигналов. Кроме того, интеллект реализует сенсомоторные схемы - автоматизированные схемы движений под контролем восприятия (например, ходьбу, бег).
   Термин чувственное познание, вынесенный к тому же в титул книги, вообще трудноопределим в силу синтетического характера процесса познания. Грубо его можно определить, как познание без участия рассудка, осознанного мышления. Почти в чистом виде оно реализуется при преобразовании мозаики ощущений в образы, то есть при восприятии реальности. Таким способом мы отличаем Сидорова от Иванова. Восприятие значений образов (например, человек вообще), содержит рациональную составляющую, хоть и незначительную. То же самое можно сказать о формировании образов представлений. С другой стороны, так называемое, рациональное познание, обязанное рассудку, мышлению в понятиях, не реализуется в чистом виде без чувственных компонентов, типа чувства очевидности, полной ясности, а также без представлений понятий в виде форм чувственного характера. Но если оставить в стороне вопрос о возможности выделения чувственной и рациональной составляющих познания в чистом виде, то существование нерациональной или чувственной составляющей не вызывает сомнения. В таком случае можно принять, что результат чувственного познания создается интеллектом без участия рассудка, хотя рассудок и сознание могут при этом поставлять информацию, которая затем используется в познавательной деятельности интеллекта, например, при интуитивном познании. Кроме того, деятельность интеллекта в процессе чувственного познания сопровождается чувствами, через которые реализуется связь интеллекта сознанием.
   Замечу, что я сознательно избегал терминов, бессознательное или подсознание, вызывающих ассоциации с учением Фрейда. Дело в том, что в этом учении гипертрофирована роль глубоких и чрезвычайно консервативных слоев мозга, ответственных за инстинкты. Реально, интеллект формируется в течение всей жизни в коре головного мозга, хотя деятельность интеллекта по большей части не доступна сознанию. Глубокие слои мозга проявляют себя в простейших эмоциях, в состоянии потери контроля со стороны сознания и являются составляющей эмоционального фона, однако познавательные процессы целиком протекают в коре.
  

1.Информационные основы познания.

  
   1.1. Информация. Познание - это, в конечном счете - переработка, накопление и создание новой информации. Применительно к предмету нашего изучения, понятие информация имеет специфику и нуждается в детализации. Информация - это сведения, передающиеся от источника к приемнику. Приемниками информации, поступающей извне, являются органы чувств человека (животного): зрение, слух, осязание, обоняние, вкус. Источник информации энергетически воздействует на приемник посредством носителя информации - светового излучения, звуковых колебаний, механического и химического воздействия. Носитель информации, воздействующий на органы чувств, представляет собой сигнал, а процесс выделения информации из сигнала происходит посредством фильтрации. Информация содержится в свойствах и структуре сигнала.
   Рассмотрим в качестве примера световое излучение солнца, как носитель информации. Солнечный свет обладает рядом свойств, зависящих от свойств самого светила и сред, находящихся между ним и приемником, как-то: свойства спектрального состава, углового распределения, поляризации, изменения во времени. Из этих свойств можно извлечь практически неограниченную информацию, как о самом солнце, так и об земной атмосфере. Скажем, из свойств углового распределения излучения можно получить информацию о форме светила. Для этого можно пропустить свет через маленькую дырочку и направить на экран, где отобразится форма солнца (камера-обскура).
   Каждая точка предмета, освещенного солнцем, становится источником вторичного излучения, свойства которого зависят как от свойств солнечного света, так и от свойств самого предмета. Следовательно, в свойствах вторичного излучения содержится информация о предмете, причем количество этой информации практически бесконечно. Излучение, попавшее в орган зрения и вызвавшее ощущение, становится зрительным сигналом, из которого выделяется информация при помощи фильтрации. Для чего нужна фильтрация? Для того чтобы бесконечный поток информации превратить в маленький осязаемый ручеек, чтобы выделить только ту информацию, которая необходима, обеспечить избирательность приема. Избыточная информация вредна не только потому, что расходует ресурсы приемника, но также потому, что вуалирует и "забивает" полезную информацию, действует подобно шуму. Представьте себе, что ваш радиоприемник принимает одновременно все радиостанции, работающие в зоне приема. Получаемая вами информация будет нулевой. Поэтому радиоприемник - это в первую очередь высокоизбирательный фильтр и лишь затем - устройство выделения полезного сигнала. Глаз чувствителен к электромагнитному излучению в очень узком диапазоне - около одной октавы. Но этот диапазон настроен точно на максимум активности солнечного излучения. Более того, с понижением освещенности глаз предпочитает вначале красноватый цвет, а затем - синеватый, в полном соответствии с изменением спектра освещения в течение суток. Чрезмерно широкий спектральный диапазон восприятия света привел бы к ухудшению качества восприятия. Например, синяя воздушная дымка снижает видимость отдаленных предметов (в чем можно убедиться, глядя вдаль через красный светофильтр). С другой стороны, синий свет сумеречного и ночного освещения обеспечивает возможность функционирования органа зрения. Природа изобрела компромисс в виде механизма ночного зрения, чувствительного только к синему свету.
   Слуховой приемник человека обладает довольно широким диапазоном по частоте - около 10 октав, - что, как будто, должно вредить ясности и четкости воспринимаемой звуковой информации. Природа разрешила эту дилемму блестяще: орган восприятия звука (улитка) представляет собой огромный набор высокоизбирательных фильтров, настроенных каждый на свою частоту и в сумме перекрывающих весь диапазон. В результате, человеку удается различать звуки, частота которых разнится на доли процента, а также одновременно звучащие звуки разной высоты.
   Различным органам чувств соответствуют различные каналы приема информации, поставляющие качественно различающиеся
   ее виды. Каждый канал имеет вполне определенную пропускную способность. Механизм фильтрации согласует интенсивность поступающей информации с пропускной способностью канала и ее значимостью, тем самым, оптимизируя возможности канала.
   К примеру, глаз обеспечивает очень широкое поле зрения, но его центр (куда направлен взгляд) обладает на порядок более высокой значимостью, чем периферия. Уже физиологический уровень восприятия делит информацию на главную, менее главную и второстепенную. Аналогично действует орган слуха: высочайшая по детальности звуковая картина наблюдается в центре диапазона звуковых частот, а по мере удаления от центра - различимость звуков падает.
   Код. Форма, в которой существует информация, носит название, код; процесс придания сигналу соответствующей формы - кодирование; переход от одной формы к другой - перекодирование; выделение исходной формы сигнала - декодирование.
   Природа "кодирует" информацию в свойствах носителя. Термин "кодирует" по отношению к природе - безусловно, метафора. Природа не только ничего не кодирует, но даже не передает никакой информации. Просто характер природных воздействий на органы чувств таков, как если бы информация действительно была закодирована в свойствах носителя. В любых информационных системах, в их числе - живые организмы, происходят процессы непрерывного кодирования, декодирования и перекодирования, сопровождающиеся фильтрацией информации. В системах связи, радио и телевещания информация кодируется посредством модуляции (изменения амплитуды, частоты, фазы) электромагнитных колебаний (волн). При этом информация подвергается многократному перекодированию и фильтрации. Аналогично дело обстоит в компьютерах, где одновременно функционируют множество систем, постоянно перекодирующих информацию в процессе обмена.
   Изменение формы представления информации - перекодирование - необходимо, чтобы согласовать функции отдельных подсистем общей системы с потоками информации, требующимися для выполнения этих функций.
   Предположим, человек увидел опасного зверя. Информация, поступив в мозг через глаза, вызывает "информационную бурю" в организме. Моментально включаются системы мобилизации ресурсов и защитных сил организма. Например, кора головного мозга посылает информацию, необходимую для гормональной перестройки организма, в гипоталамус. В свою очередь, гипоталамус посылает информационный сигнал в надпочечники, и они вбрасывают адреналин в кровь. Как надпочечникам, так и гипоталамусу абсолютно излишня зрительная информация, поступающая из органа зрения. Им требуется только информация, необходимая для выполнения конкретных функций и имеющая нужную форму, что достигается фильтрацией и перекодированием.
   Фундаментальное свойства информации состоит в том, что ее содержание непосредственно не связано с носителем. Одна и та же информация может быть передана при помощи неограниченного числа различных носителей и типов кодов. Неизменно одно: информация содержится в структуре сигнала. Структуризация сигнала и есть кодирование. (Исключением является неживая природа, которая не занимается передачей информации, поэтому ничего не кодирует. Информация может быть выделена из свойств носителя, имеющих, тем не менее, структурный характер).
   При передаче информации азбукой Морзе носителем может быть радиоволна, электрический ток, звук, свет, запись на бумаге... Сигнал кодируется методом прерываний энергетического воздействия. Декодер, знающий алфавит Морзе, преобразует сигналы в буквы и слова. Смысл перекодирования информации в данном случае состоит в том, что простейший механизм прерываний обеспечивает передачу множества знаков.
   Ощущения. Органы чувств кодируют информацию, поступающую извне, в форме ощущений различной модальности: зрительных, слуховых, осязательных, вкусовых и обонятельных.
   По мере эволюционного развития живых организмов, опережающими темпами совершенствовались два информационных механизма - зрение и слух, обладающие свойством дальнодействия. Зрение и слух - основные поставщики "сырья" для познавательной деятельности человека.
   К числу важнейших информационных каналов высших животных относится также обоняние. На уровне человекообразных обезьян роль обоняния уже значительно снижена по сравнению с ролью зрения и слуха. Общепринятый термин "органы чувств", к сожалению, искажает смысл функций, выполняемых данными органами. Их даже нельзя назвать органами ощущений, поскольку собственно ощущения формирует мозг. Скажем, работа органа зрения примерно такова. Оптическая система глаза формирует распределение освещенности (оптическое изображение) на сетчатке глаза, где протекают фотохимические реакции, интенсивность которых пропорциональна освещенности в данной точке сетчатки. Далее, интенсивность реакций перекодируется в частоту электрических импульсов (частотная модуляция), поступающих по зрительным нервам в мозг, где частота импульсов перекодируется в ощущение. Три типа светочувствительных рецепторов, имеющих различающиеся спектральные характеристики чувствительности, обеспечивают возможность цветовых ощущений, благодаря тому, что разным типам рецепторов соответствуют различные типы ощущений.
   Независимые друг от друга свойства (характеристики) ощущений называются качествами (ощущений). Зрительное ощущение имеет три качества: светлота, цветовой тон и насыщенность. Слуховое - две: громкость и высота звука. Качествам соответствуют либо отдельные свойства рецепторов, либо отдельные рецепторы. Линейность ощущений означает их пропорциональность внешним воздействиям. Отношение величины ощущения к величине внешнего воздействия есть чувствительность органа.
   Независимость качеств - прямое следствие линейности ощущений. Нелинейность привела бы к зависимости цветности от светлоты и высоты звука от громкости. Эти явления в действительности происходят за пределами линейного диапазона при чрезмерно высокой светлоте (громкости).
   Существование качеств ощущений свидетельствует, что уже на уровне ощущений происходит анализ поступающей информации с последующим синтезом результатов анализа и их кодированием в форме качеств. Возникновение ощущений сопровождается появлением новой информации - результата действия физиологических механизмов, преобразующих сигнал в ощущение. Например, ощущения вкуса, запаха, цвета - суть новая информация, связанная с протеканием химических и фотохимических реакций в чувствительных рецепторах, возникновением соответствующих нервных импульсов и преобразованием их в форму, доступную для фиксации в интеллекте - в информационный код. Эта форма не только отображает реальность, которая содержится в сигнале, но также, отражает специфику процессов преобразования сигналов в ощущения (процессов кодирования информации), присущую данному организму.
   Выделение трех основных цветоощущений - красного, зеленого и синего - анализ. Качества - цветовой тон, насыщенность - результат синтеза основных цветоощущений.
   По мере роста силы ощущений, чувствительность органов чувств падает и наоборот (закон Вебера-Фехнера). Это важнейшее явление, называемое адаптацией, обеспечивает возможность функционирования механизма ощущений в широчайшем диапазоне интенсивностей внешних воздействий (шесть порядков).
   Итак, информация о внешнем мире преобразуется организмом в ощущения. Есть основания утверждать, что ощущения изоморфно отображают реальность. (Изоморфизм - соответствие формы, структуры). Это значит, что формы ощущений некоторым образом соответствуют формам реальности. Следовательно, формы ощущений являются тем исходным информационным сигналом, из которого может быть получена новая информация о реальности. Она, как мы знаем, содержится в структуре сигнала, в данном случае - в структуре форм ощущений. Механизм выделения информации из структуры форм ощущений есть восприятие.
  
   1.2. Восприятие. Итак, ощущения содержат в себе информационную составляющую, которая содержится в структуре ощущений и может быть выделена, по крайней мере, частично. Объем информации, поставляемой в ощущениях, чрезвычайно велик.
   Число светочувствительных элементов глаза составляет примерно 130 млн. палочек и 7 млн. колбочек. Зрительный нерв содержит до 800 тыс. отдельных нервных волокон. С учетом того, что зрительная информация может обновляться, каждые 1/16 сек., а также принимая во внимание число градаций яркости, различимых глазом, около одного байта (8 двоичных разрядов), получим поток информации более мегабайта за секунду. Поток звуковой информации примерно на порядок меньше.
   Эти колоссальные потоки информации, предназначенные для адекватного отображения реальности, представляют собой сырье для получения информации об этой самой реальности. Количество информации о реальности, которая может быть извлечена из суммы ощущений, потенциально бесконечно. (Обоснование этого утверждения - предмет отдельного обсуждения. Здесь отметим лишь, что число структур, составленных из некоторых элементов, несоизмеримо больше числа исходных элементов).
   Механизмы возникновения ощущений имеют физическую и биохимическую природу. Способность прозрачных сред формировать оптические изображения и существование фотохимических реакций есть основа глаза... Биологическая составляющая механизма ощущений - способ кодирования информации. Имеет место своеобразная трансляция физических воздействий на биологический уровень. Потоки информации определяются входным фильтром (спектральными характеристиками пропускания прозрачных сред глаза и интенсивности протекания фотохимических реакций) и уровнем организации нервной ткани (числом рецепторов и нервных волокон, временем прохождения сигнала по нерву). Поскольку источником информации, кодируемой в ощущениях, является внешний мир, то эта информация адекватна внешнему миру по своему богатству и разнообразию. Совсем другой вопрос, - в какой мере организм способен выделять и воспринимать информацию, потенциально содержащуюся в ощущениях?
   Даже муха, имеющая великолепные и очень быстрые глаза, способна анализировать структуру ощущений: если пятно в поле зрения мухи быстро увеличивается в размерах, мозг мухи вырабатывает сигнал, заставляющий муху резко изменить направление движения или улететь, если она сидела. Можно сказать, что муха воспринимает опасность. Это восприятие - результат обработки информации, данной мухе в ощущениях, по определенному алгоритму: если скорость увеличения пятна превышает некоторый наперед заданный порог, то независимо от места локализации пятна следует немедленно выдать сигнал тревоги. (Данный алгоритм не столь прост как может показаться. Чего стоит хотя бы определение пороговой скорости? Реальный же алгоритм - намного сложнее, так как учитывает изменение размеров пятен за счет собственного движения мухи).
   Уже на этом примитивном уровне восприятия просматриваются его существенные моменты: в структуре ощущений выделяются формы, эти формы анализируются, информация, полученная в результате анализа, по объему значительно меньше исходной - в данном примере это значение уровня опасности (два состояния - есть или нет). Кроме того, для реализации процедуры восприятия абсолютно необходима память, в которой хранится алгоритм этой процедуры.
   Теперь представим себе, что рядом сидят две мухи, а к ним приближается некий предмет (мухобойка). Поскольку мухи имеют, вообще говоря, различающиеся пороговые скорости нарастания размеров пятна, при которых значение уровня опасности переходит из состояния "нет" в состояние "есть", то наступит момент времени, когда у одной из мух это состояние будет "есть", а у другой - все еще "нет". Получается, одинаковая входная информация имеет различный "смысл" для разных мух. А где же объективность информации? Ответ очень прост: входная информация (ощущения) не содержит данных об опасности для мухи. Эта качественно новая информация возникает при взаимодействии ощущений и алгоритма их обработки. В данном случае она определяется величиной порога опасности. А откуда взялся этот порог, "зашитый" в память мухи? Если не вдаваться в подробности, то - в результате миллионов лет эволюции. Защитные реакции мухи - итог "коллективного опыта" огромного числа поколений мух, закрепленный в алгоритмах инстинктивного поведения.
   Восприятие не есть только фильтрация (уменьшение входного потока) и перекодирование (преобразование формы) информации, данной в ощущениях, но процесс создания принципиально новой информации, обусловленной влиянием алгоритма. Ощущения, реализующие связь с внешним миром, представляют собой меняющийся входной сигнал для системы восприятия. Алгоритм - постоянное или медленно меняющееся свойство интеллекта, зафиксированное в инстинктах, а также - приобретенное в результате опыта (индивидуального или общественного, переданного посредством обучения). Качество алгоритмов обработки сигналов в процессе восприятия определяет уровень и характер развития интеллекта индивидуума (биологического вида).
   Глаза высших животных (включая человека) устроены примерно одинаково. Однако алгоритмы обработки зрительных сигналов у льва, антилопы, ежа, собаки и человека значительно различаются. Соответственно, различно их восприятие внешнего мира и поведение.
   Поскольку алгоритмы включают в себя индивидуальный опыт, то информация, получаемая в восприятиях, всегда имеет индивидуальные особенности при одинаковом общем характере.
   Пример с мухой показывает, что та, качественно новая информация, полученная мухой в результате восприятия, имеет характер отношения между мухой и окружающим миром. Распределение пятен на сетчатке глаза, отображающее окружающий мир, пассивно, но сам этот мир - активен, он взаимодействует с субъектом, и восприятие выявляет характер этого процесса.
   Итак, информационная составляющая восприятия (в данном случае - мухи) имеет два уровня: первый уровень - отображение реальности (выделение формы из мозаики ощущений) и второй - отношение к результату отображения, полученному на первом уровне (оценка опасности). Отображение реальности определяется физиологическими особенностями органов чувств (их устройством и механизмами функционирования), а также алгоритмами фильтрации и преобразования информации, которые могут иметь индивидуальные особенности, в частности, связанные с опытом. Отношение к результатам отображения реальности, или сокращенно - отношение к реальности, определяется свойствами алгоритмов обработки информации, полученной на уровне отображения реальности. Эти алгоритмы включают в себя видовой эволюционный опыт, закрепленный в инстинктах и передаваемый генетически, а также опыт, получаемый в течение жизни.
   Отношение к реальности - необходимое условие активности организма. В рассмотренном примере с мухой отношение к реальности проявилось в возникновении сигнала опасности, а активность - в стремлении мухи избежать опасности.
   В данном случае, огромный поток зрительной информации преобразовался в сигнал: алгоритм восприятия сработал как фильтр, уменьшивший количество информации до одного бита. Выделение отношения - это одновременно, мощная фильтрация и созидательный процесс.
   Наконец, отметим еще один момент, играющий фундаментальную роль в процессах познания реальности: субъективное восприятие обладает объективностью и общезначимостью.
   Действительно, если взять большое число мух, и измерить для каждой из них пороговую скорость увеличения пятна, при которой вырабатывается сигнал опасности, то можно получить распределение пороговых скоростей, определяющее объективные параметры данного типа поведения мухи: среднее значение, вероятности отклонений от среднего и т. п. Эти значения будут справедливы не только для тех мух, которые изучались, но вообще для всех мух данного вида, в чем можно убедиться, исследовав другие множества мух. Таким образом, индивидуальное восприятие обладает общезначимостью, пределы которой могут быть строго установлены в каждом конкретном случае.
   Восприятие имеет смысл, который может быть выделен в объективной, рациональной форме. В рассмотренном выше случае можно говорить о реакции мухи на внешнее воздействие - совокупности признаков, характеризующих тип поведения мухи. Эта реакция может быть охарактеризована значением пороговой скорости увеличения пятна, определенным для большой выборки мух. Данное значение обладает индивидуальным смыслом для каждой мухи в отдельности - реакция каждой мухи будет иметь индивидуальные, присущие только ей особенности. Восприятие содержит индивидуальный творческий компонент. Кроме того, восприятие сохраняет в своем составе ощущение, как таковое, как качество (модальность) взаимодействия с реальностью. Таким образом, в целом, восприятие имеет три составляющие: собственно ощущение, отображение реальности и отношение к результату отображения. Две последние (информационные) составляющие обладают объективным значением и индивидуальным (субъективным) смыслом.
   Понятие отношение, используемое в этой книге, имеет более широкий информационный смысл по сравнению с бытовым лексическим значением этого слова. Отношение есть результат преобразования информации по определенному алгоритму и выделение из результата преобразования некоторого смысла, имеющего значимость для организма. Тем самым процедура выделения отношения сводит огромный массив информации к одному существенному значению.
  
   1.3. Свойства восприятия. Рассмотрим свойства восприятия и соответствующие функции, присущие человеку и животным.
   В опытах с животными те или иные биологические механизмы можно выявить, так сказать, в чистом виде. С другой стороны, можно увидеть единство всего живого и тот мощный базис, созданный эволюцией, на который опирается человеческий интеллект.
   Эволюционное развитие интеллекта шло по пути совершенствования механизмов и качества восприятия. Не мышцы, зубы и когти, а способность точно и своевременно оценить обстановку определяли выживаемость биологических видов. Частично, механизмы восприятия "зашивались" в генетическую память и становились врожденным свойством интеллекта. Другие механизмы формировались в процессе развития организма, но способность к их формированию была генетически закреплена в свойствах и организации мозга. Общая направленность процесса состояла в стремлении к наиболее полному соответствию между структурой окружающего мира и структурой его восприятия.
   Одно из фундаментальных врожденных свойств восприятия обеспечивает видение неподвижного мира, расположенного вне субъекта.
   Вы можете бегать, прыгать, ложиться, вставать, но мир вне вас продолжает оставаться неподвижным, не смотря на то, что изображение на сетчатке вашего глаза постоянно изменяется. Попробуйте для сравнения воспринять окружающую обстановку, глядя только на изображение в телекамере. Каждый поворот объектива камеры сопровождается смазыванием картинки и полной потерей чувства масштаба перемещения.
   Система видения человека включает в себя механизм фиксации взгляда, независимый от перемещений головы, механизм скачкообразного изменения направления взгляда, жестко связанный с системой ориентации в пространстве, а также механизм построения и постоянного обновления "картинки", связанный в единую систему со всеми другими механизмами и дающий необходимое качество восприятия. (Кроме того, существует ряд вспомогательных подсистем и механизмов, например, для устранения смазывания изображения при скачках глазного яблока, для преобразования неодинаковых изображений от двух глаз в единое объемное изображение, для "чувства" вертикали, горизонтали, прямого угла, симметрии...). Вся эта система потребляет чрезвычайно мощные мозговые ресурсы. Сбои в ее работе, например, при длительном вращении тела, сопровождаются нарушениями в функционировании всего организма, тошнотой, рвотой, упадком сил и потерей сознания.
   По-видимому, является врожденной способность к проецированию восприятий внешнего мира во внешний же мир, в полном соответствии с реальной причиной их вызвавшей. Нарушение этой способности, когда человек принимает восприятия внешнего мира за внутренние переживания или наоборот, свидетельствует о серьезных психических патологиях.
   Второе фундаментальное свойство восприятия состоит в том, что внешний мир воспринимается субъектом в виде системы образов (образность восприятия). Это положение требует пояснения: врожденный (закрепленный в генетической памяти) алгоритм обработки ощущений способен выделять формы, как некоторые организованные совокупности ощущений.
   В животном мире существует физиологический механизм выделения движущихся форм с помощью неподвижного глаза. Орган зрения (в том числе - человека) устроен так, что воспринимает только меняющееся изображение на сетчатке глаза. (У человека неподвижное изображение становится полностью невидимым через одну - две минуты). Неподвижный глаз не видит ничего, кроме движущихся объектов. Далее происходило "зашивание" жизненно важных для организма форм в генетическую память. Например, только что вылупившийся птенец уже боится определенных форм, напоминающих змей и хищных птиц.
   Высшие животные и человек обладают подвижным глазом, постоянно совершающим скачки и обновляющим изображение. Мозг человека способен выделять формы из полной совокупности ощущений. Периферические рецепторы органа зрения человека обладают повышенной чувствительностью к движущимся объектам и меньшим временем зрительной инерции.
   Выделение форм является основой предметности и целостности восприятия: воспринимаемая форма представляет собой целостный объект (предмет, явление) внешнего мира. Наконец, осмысленность восприятия классифицирует объект, то есть соотносит его с другими объектами и определяет место в смысле его принадлежности к определенному классу или группе и его значимости для субъекта. Осмысление - заключительная стадия процесса восприятия, на которой бессмысленная форма превращается в осмысленный образ. Таким образом, образ есть осмысленная форма. Необходимо подчеркнуть, что осмысление образа в процессе его восприятия происходит неосознанно и сопровождается возникновением чувства узнавания, опознавания, понимания и т. п. Итак, восприятие реализует акт непосредственного чувственного познания воспринимаемой реальности.
   Свойство константности восприятия заключается в способности психики компенсировать изменения условий восприятия таким образом, что воспринимаемый объект кажется почти неизменным (по форме, цвету, размеру и т. п.). Это свойство является отчасти врожденным (цветовая и яркостная адаптация, "чувство" формы), отчасти приобретенным (учет изменений при удалении объекта, значительном изменении ракурса, способность учитывать неизменность структуры).
  
   1.4. Форма. Все природные объекты, явления и процессы существуют в определенных формах. Формы обладают структурой, то есть составными частями, находящимися между собой в определенных связях и отношениях, от характера которых зависит форма.
   Предмет можно характеризовать геометрической формой, определяемой пространственными координатами точек его поверхности, формой спектральных и угловых распределений отражения света от его поверхности, формами траекторий движения точек предмета в пространстве и т. д. Звук обладает формой изменения давления во времени. Его также можно представить формой спектра волнового излучения, меняющейся во времени. Явление характеризуется определенной совокупностью форм, а процесс - формой последовательной смены явлений.
   Форма дерева - пространственная структура из ствола и веток. Мелодия - временная структура из музыкальных тонов.
   Различным уровням организации материи в природе соответствует иерархия форм и структур. Форма (структура) определенного уровня организации имеет качественные различия по отношению к формам других уровней.
   Иерархия пространственных форм: гора, камень, кристалл, молекула, атом; лес, дерево, лист, клетка, ядро, макромолекула, молекула, атом. Иерархия звуковых форм: предложение, слово, фонема; симфония, партия одного инструмента, музыкальная фраза, звук, составляющие структуры звука (атака звука, установившаяся часть, обертоны).
   Иерархия геометрических и цветовых форм поверхности предметов, воспринимаемых посредством зрения, ограничена снизу формами микрооганизации поверхности - фактурой.
   Воспринимаемая форма. Возможности человека воспринимать формы ограничена, с одной стороны, физиологическими особенностями механизмов ощущений, с другой - несовершенством алгоритмов переработки информации, то есть качеством системы восприятия. У человека наиболее развиты системы зрительного, слухового и осязательного восприятия. Системы обоняния и вкуса создают неструктурированные сигналы (ощущения). Следовательно, из этих сигналов не может быть выделена другая информация, кроме самих ощущений. Запахи для человека не создают "картины", как для собаки, они пространственно нелокализованы и ненаправлены. Но запах и вкус входят в общий поток информации и придают воспринимаемому образу дополнительное (в некоторых случаях - наиважнейшее) измерение.
   Зрительное ощущение представляет собой мозаику из цветных
   пятен, несколько различную для правого и левого глаза. В отличие от света, представляющего собой структуру излучений различных длин волн (спектр), ощущение цвета неструктурированно. Этим оно коренным образом отличается от ощущения звука, которое отображает частотную структуру (спектр) звука. Звук, взятый сам по себе, может передавать информацию, заложенную в его структуре. Цвет, взятый сам по себе, не может передавать информацию и является чистым ощущением. Информация может содержаться в цвете, структурированном в пространстве или во времени.
   Восприятие тембра, характерного звучание фонем человеческого голоса, возможность раздельного восприятия многих звуков - есть результат структурности звукоощущений. Один и тот же музыкальный тон может быть передан в бесконечном числе тембров, различающихся спектром обертонов. Неповторимые индивидуальные особенности голосов людей, звуки, от сладчайшего до душераздирающего - все это следствия спектральных различий звуков, воспринимаемых ухом.
   Цветоощущение является простейшим из всех ощущений: оно представляет собой одно неструктурированное ощущение, характер которого определяется величинами и соотношением трех первичных ощущений - чистых синего, зеленого и красного цветов. (К примеру, ощущение вкуса невозможно свести к комбинации первичных - кислого, сладкого, горького, соленого и острого. Еще более сложно функционирует механизм обоняния, имеющий древнейшие эволюционные корни.) С цветом мы имеем ситуацию обратную по отношению к звуку: один и тот же цвет может быть передан бесконечным количеством различных спектров. Большинство цветоощущений могут быть созданы при помощи трех источников света, дающих цветоощущения красного, зеленого и синего цветов. Это обеспечивает возможность функционирования разнообразных технологий, связанных с цветопередачей.
   Если бы слух был устроен подобно зрению, то любое звукоощущение можно было бы представить в виде суммы звукоощущений от чистого тона определенной высоты и белого шума, либо в виде суммы звукоощущений от трех чистых тонов, низкого среднего и высокого, взятых в определенных отношениях. Звук, подобно цвету, стал бы представим не формой, а точкой в трехмерном пространстве с координатами громкость, высота тона, чистота тона.
   Cэкономив на передаче спектров, природа обеспечила детальнейшую передачу "картинки". Впрочем, и цвет - не такое плохое изобретение: число различаемых оттенков по цветовому тону достигает 150, по насыщенности - в среднем около 15, по светлоте - порядка 200. Тем не менее, общее число различаемых цветов ограничено. Сам цвет представляет собой интегральную характеристику спектра - код, отражающий специфику человеческого зрения. Цвета в природе нет. Цвет - чисто человеческое изобретение.
   Итак, сам цвет неструктурирован, но структурированы цветовые совокупности, посредством которых отображаются формы внешнего мира. Число цветов ограничено, но бесконечно число структур цветоощущений, отображающих многообразие форм в природе.
   Мир трехмерен, изображение на сетчатке глаза двухмерно, а восприятие мира - трехмерно. Каким же образом возникает третье измерение? На близких расстояниях работает стереоскопичность зрения, фокусировка хрусталика, сведение глаз. Но самое удивительное происходит на больших расстояниях. Восприятие преобразует перспективное сокращение и деформацию предметов в расстояние. Мозг (или специализированная подсистема мозга) производит процедуру своего рода "обратной перспективы", преобразующей "перекос" изображения в глубину пространства. Насколько совершенен этот механизм демонстрируют спортивные игры, где точный пас или бросок мяча в кольцо невозможны без "чувства" расстояния. Восприятие очень большой глубины пространства реализуется методом "обратной цветовой перспективы", в котором производится учет изменения цвета предмета по мере его удаления. Таким образом, трехмерность воспринимаемых форм есть результат обработки структуры зрительных ощущений по специализированному алгоритму, сформировавшемуся в процессе эволюции.
   Каждый мельчайший элемент воспринимаемой формы можно представить точкой в шестимерном пространстве: три измерения (ширина, высота и глубина) определяют геометрические координаты формы и еще три (светлота, цветовой тон, и насыщенность) - цветовые. Монохромные формы представимы одной цветовой координатой - светлотой. Минимальное число координат для представления формы - три (плоская монохромная форма).
   Все прочие качества зрительно воспринимаемой формы не требуют введения дополнительных измерений. Например, цветовая яркость представима как произведение насыщенности цвета и светлоты. Глубина цвета - отношение насыщенности к светлоте и т. д.
   Восприятие меняющейся (движущейся) формы идентично восприятию последовательности достаточно быстро сменяющих друг друга неподвижных форм.
   Звук, воспринимаемый органом слуха, представляет собой форму в двухмерном пространстве (частота - громкость), меняющуюся во времени. Так что воспринимаемый звук трехмерен, хотя физически звук представим в двух измерениях, как форма изменяющегося во времени давления. Пространственный звук, воспринимаемый двумя ушами, добавляет еще два измерения для локализации направления на источник звука в пространстве.
  
   1.5. Перцепция - деятельность в процессе восприятия. Наиболее наглядно перцептивный процесс проявляет себя в осязании. При помощи ощупывания предметов окружающей обстановки можно через определенное время сформировать вполне полноценную "картину мира" в ограниченном пространстве. Получаемая таким способом информация складывается путем последовательной переработки огромного количества ощущений, причем эти ощущения получаются в результате направленной и структурированной деятельности. Форма как бы лепится в воображении.
   На самом деле, перцептивная деятельность имеет место при любом восприятии. Зрительный процесс аналогичен осязательному: взгляд "ощупывает" форму, дольше задерживаясь в наиболее "изощренных" местах, мозг суммирует информацию, постепенно формируя образ. Слух постоянно "прощупывает" звуковую форму, выделяя ту или иную полосу частот из общего потока звуков, и суммирует информацию в большие структурированные блоки (слова, предложения, мелодии, природные или техногенные звуки) - слуховые образы. В перцепции проявляется свойство структурности восприятия - способность мозга интегрировать большие структурно объединенные блоки информации и превращать их в единый образ. Перцепция сопровождается осмыслением (в форме чувства) поступающей информации. Это первая, возможно, важнейшая стадия чувственного познания. Образ наполняется так называемыми перцептивными свойствами: свойствами материальной формы, воспринимаемыми визуально (устройство, цвет, фактура и оптические качества поверхности, характер движения), на слух (разнообразнейшие свойства звука), на ощупь (гладкость, шероховатость, мягкость, твердость, температура...), на вкус и запах, на вес, а также свойствами, относящимися к категории характера (пассивный, агрессивный, трусливый, нежный, злой...). Перцептивные свойства представляют собой чувственный код объективных свойств реальности.
   Перцепция целиком управляется чувством. Это есть общая черта чувственного познания. Характер перемещения направления взгляда целиком определяется скрытой от сознания работой интеллекта, которая проявляется в чувстве необходимости направить взгляд на ту или иную точку формы. Тем самым чувство обеспечивает обратную связь между образом, создаваемым в интеллекте, и реальностью.
   В перцепции выпукло проявляется важнейшая черта, присущая всем уровням познания: воспринимаемая форма создается путем синтеза форм более низкого уровня организации. Фактически - это творческий процесс, результатом которого является повышение структурного уровня восприятия.
  
   1.6. Структуризация образов. Представьте себе антилопу, увидевшую атакующего льва. Из структуры зрительных ощущений она должна сформировать образ льва, удостовериться, что он атакует, оценить обстановку, выбрать направление отступления и, наконец, начать бег. Сколько времени отводится антилопе на всю процедуру принятия решения, если скорость льва 15 м/сек, а расстояние - 30 м? Сколько времени ей требуется для переработки зрительной информации, если зрительное ощущение составляют не менее 100 тыс. единиц информации, а скорость ее обработки - не более 100 единиц за секунду? И заключительный вопрос: почему до сих пор не все антилопы съедены львами?
   Можно ответить, что антилопа имеет специальные рецепторы движения, сразу выделяющие движущийся объект. (И это действительно так, особенно на периферии поля зрения, так как центр поля зрения сосредоточен на поисках пищи - основном занятии антилопы). Выделение движущегося объекта резко снижает объем информации, подлежащей переработке, но не решает проблему: необходимо однозначно идентифицировать льва на фоне колышущихся трав и веток.
   В действительности животные реагируют на всякое резкое движение, начиная бег, но тут же останавливаются, если тревога ложная. Таким образом, идентификация агрессора происходит уже в движении, на чем экономится драгоценное время. Кроме того, работает "коллективный глаз" всего стада, обеспечивая контроль местности с различных направлений, а также опытность вожака, определяющего маршрут движения.
   Опыт показывает, что животное распознает образ за доли секунды как бы "сразу", вне зависимости от ракурса и расстояния (в пределах разумного). Точно так же мы "сразу" узнаем знакомых и отличаем Иванова от Сидорова. Как будто Сидоров вместе с Ивановым уже сидели где-то в глубинах памяти, а потом один из них сразу выскочил как черт из табакерки. Мы узнаем Сидорова в одно мгновение, вполоборота, с подбитым глазом, больного, пьяного, небритого...
   Тот факт, что Сидоров "сидел" в памяти, не вызывает сомнения, поскольку можно вызвать представление образа Сидорова в воображении. Но невозможно хранить в памяти тысячи Сидоровых и Ивановых в различных ракурсах и состояниях. По-видимому, существует свойство восприятия, благодаря которому в перекошенной физиономии мы сразу узнаем все того же Сидорова. Это свойство, присущее не только человеку, но и высшим животным, разительно отличает восприятие от всего, что создано рациональным умом и деятельностью человека: оно несоизмеримо выше и сложнее. Мозг оказывается в состоянии выделить нечто, не поддающееся более или менее внятному разумному определению, но столь существенное, что оно (нечто) является важнейшим условием существования разумной жизни на земле.
   Ясно, что это нечто имеет отношение к осмыслению образа через форму, поскольку зрительные и слуховые ощущения преобразуются в формы, и это - единственная внешняя информация, которой располагает мозг. Как мы знаем, любая информация содержится в структуре сигнала, в данном случае - в структуре формы. Следовательно, осмысливание образа есть процесс извлечения информации из структуры его формы. Совершенство механизма такого извлечения определяется чувственным опытом.
   Получаемая информация не сводится к опознаванию образа. Она может включать в себя огромный комплекс душевных, духовных, физических и физиологических состояний, которые проявляют себя в форме (в последовательности и движении форм, в структуре связей между зрительными и звуковыми формами). Эта информация может возникать в сознании наблюдателя почти мгновенно (первое впечатление), либо накапливаться в процессе длительного общения ("съесть пуд соли"). Способность выделять информацию (чувственный опыт) обогащается в процессе чувственного познания.
   Чувственный опыт формируется благодаря познанию новых форм или более глубокому познанию структуры известных форм. Познание формы развивается, как и сама форма - от простого к сложному. В момент рождения мозг человека содержит мощные алгоритмы анализа структур форм, созданные миллионами лет эволюции, так называемые, способности, а также, по-видимому, определенный набор простейших форм - эталонов.
   Дело в том, что истинным "субъектом" восприятия является интеллект. А он способен воспринять только то, что сам "сотворил". Интеллект воспринимает только результаты собственного синтеза. Вне синтеза нет восприятия. Непосредственное восприятие есть синтез форм в интеллекте под управлением ощущений. Другими словами, если человек воспринимает нечто, то это нечто должно быть построено в интеллекте. Простейшие формы-эталоны исполняют роль кирпичиков, из которых создаются в интеллекте более сложные формы.
   Эти простейшие формы представляют собой "абсолютный загрузчик" на языке компьютерщиков или "семена", из которых могут "произрастать" более сложные формы. В числе простейших форм могут быть: точка, отрезок прямой, отрезок дуги, угол (излом отрезка или дуги), пятно, градиент (плавное изменение светлоты или цветности), граница раздела (светлоты или цветности). Звуковые формы: шум, тон, стук, затухающий звук, изменение высоты тона (плавное или скачкообразное).
   Врожденные алгоритмы анализа - синтеза структур ощущений способны расчленять их на конфигурации, обладающие наибольшей однородностью, плотностью, близостью, связностью, непрерывностью, замкнутостью и упорядоченностью элементов. Далее, дополнительно используя алгоритмы интерполяции, экстраполяции, сглаживания, симметрии, пропорциональности и дополнения, мозг синтезирует данную конфигурацию из совокупности эталонов.
   Эталоны представляют собой алфавит кода: набор наименьших по информационному содержанию структурно значимых единиц, из которых могут быть составлены "слова" - формы более высокого уровня.
   Вопросы формообразования и структуризации форм изучала так называемая гештальтпсихология - психология форм (от немецкого Gestalt - структура, форма).
   Сечение цилиндра - эллипс - упрощенно представляется в виде овала - отрезков дуг большего и меньшего радиуса, соединенных в замкнутую фигуру. При этом используются алгоритмы связности, непрерывности первой производной (гладкости), упорядоченности (порядка расположения отрезков дуг) и замкнутости. Представление различных гладких кривых в виде совокупности дуг различного радиуса использует алгоритмы связности, непрерывности, гладкости, упорядоченности.
   Треугольник - объединение трех углов в замкнутую фигуру - структура более высокого уровня по сравнению с углом и отрезком, устойчивая по отношению к изменениям отношений величин углов и сторон.
   В свою очередь, формы более высокого уровня, вплоть до самых сложных, будучи "впечатаны" в память, могут стать дополнительными "буквами" (или "иероглифами") алфавита форм. Восприятие фигуры сопровождается процедурой анализа (разделения конфигурации на элементы, представимые алфавитом форм) и синтеза (реконструкции) конфигурации из алфавита.
   Природное свойство зрения состоит в том, что оптическое изображение на сетчатке глаза представляет собой центральную проекцию окружающего мира.
   При центральном проецировании происходит существенное преобразование форм трехмерного пространства: отрезки прямой и углы изменяют свою величину в зависимости от их ориентации, параллельные прямые становятся сходящимися, плоскости и плоские кривые могут стать прямыми и отрезками и т. д. Вместе с тем, сохраняются многие структурные свойства: непрерывность, гладкость, связность и замкнутость (при определенных условиях), прямолинейное расположение точек на прямой, гармоническое расположение четырех точек на прямой, порядок и класс алгебраических кривых, отношения порядка.
   Специализированный и чрезвычайно мощный алгоритм обработки изображений занимается "исправлением" искажений и восстановлением трехмерного характера воспринимаемой формы. Механизм восстановления "истинной" формы, по-видимому, носит универсальный характер, работающий при практически любых видах искажений - проекции (ракурса), выпадения части информации (даже значительной), зашумленности информации, изменении отдельных качеств ощущений, искажений специального вида (скажем, вносимых техническими устройствами или природными явлениями).
   Животное, бегущее по тропе, частично засыпанной снегом, очень точно восстанавливает реальную форму тропы, используя простейшие алгоритмы интерполяции и экстраполяции. Увидев половину морды хищника, лань моментально восстанавливает полную форму по алгоритмам симметрии и дополнения. Отражение в воде, искаженное волнением, музыка из транзисторного приемника, изуродованная шумами, призвуками, дребезгом, фигура в полумраке и т. п. - примеры, когда требуются действия более сложных алгоритмов. Искажения ракурса (проекции) могут быть восстановлены с помощью матричных преобразований. При почти полном отсутствии информации и острой в ней необходимости в работу включается воображение, создавая почти целиком искусственный образ, "вписанный" в реальность ("у страха глаза велики").
   Процедуру синтеза формы можно грубо представить в виде раскладки эталонов форм поверх мозаики ощущений, причем в число эталонов могут входить структуры более высокого уровня и "готовые" формы. В зависимости от качества и времени воздействия входного сигнала (мозаики ощущений), воспринимаемая форма может почти целиком состоять из дополнений и коррекций, а то и полностью быть заменена хорошо знакомым образом, либо стать результатом длительной перцепции и воспринятой в мельчайших деталях. Но при любых обстоятельствах - вопрос не должен оставаться без ответа.
  
   1.7.Чувственное восприятие. Выше мы вкратце рассмотрели, каким образом рождается воспринимаемая форма. Теперь рассмотрим природу возникновения отношения к воспринимаемой форме - второй уровень восприятия. У мухи это отношение "зашито" в алгоритмах инстинктивного поведения. Но как вообще могли возникнуть такие алгоритмы? Только в результате взаимодействия миллионов поколений мух с реальностью.
   Если не принимать вариант божественного вмешательства, то мы вынуждены признать, что существует механизм передачи индивидуального опыта организма по наследству, то есть механизм "зашивания" этого опыта в генетическую память. Так, например, способность человека к высокоразвитой речи, по-видимому, является врожденной. Исходя из этого, мы можем оценить, что речевой центр человека в мозге сформировался за несколько десятков тысяч поколений. Это исключает возможность "случайного" механизма образования столь высокоорганизованной материи.
   Не с этим ли связан эффект Флинна, согласно которому средний коэффициент интеллекта IQ человечества возрастает примерно на три пункта (три процента) за десять лет? (Эта тенденция сохраняется в течение семи десятилетий с момента начала исследований).
   Итак, отношение к реальности формируется из взаимодействия с реальностью, из практики (конкретного организма или предшествующих поколений). Познание мира через органы чувств в принципе не может быть полным вне практики. "Вещественные" свойства материи нельзя получить, не взаимодействуя с вещами. Такие важные представления как предметность, пространственность, причинность, случайность, - познаются через практический опыт. Информация о свойствах вещей, закрепляется в восприятиях, а двигательные навыки - в так называемых сенсомоторных схемах, включающих в себя восприятие, ориентированное на действие, само действие, восприятие результата, действие корректирующее результат, если оно необходимо, и т. д. Такие схемы реализуются автоматически благодаря действию соответствующих программ, закрепившихся в результате многократного повторения (ходьба, бег, танец, различные трудовые и спортивные действия). Существенно то, что новые знания о вещах, полученные в результате практического опыта, фиксируются в традиционной, испытанной временем форме - в форме восприятия. Восприятие вещи обогащается новыми измерениями, в которых отражаются те или иные аспекты взаимодействия человека и вещи.
   Человеку нет необходимости в рассуждениях типа: "На меня летит предмет. По виду - камень. Он твердый. При соударении с моей головой камень может причинить боль. Следует избежать соударения. Для этого следует наклонить туловище вправо. Выполняем". Реально, понимание ситуации возникает одновременно с восприятием летящего предмета, а двигательная реакция возникает автоматически. Человек чувствует, как ему следует поступать в данной ситуации.
   Большой опыт превращает руки в удивительный инструмент - "думающие" руки, работающие как бы сами по себе. Их хозяин может рассказывать анекдоты, а они продолжают лепить горшки, вязать, ткать, тесать, управлять механизмами... И в этом случае человеком управляет чувство, в котором аккумулирован огромный практический опыт и трудовые навыки (гл. 4).
   Выше (п. 1.2) было отмечено, что отношение к реальности есть необходимое условие активности организма. В чем проявляется отношение к воспринимаемой реальности у человека? Ответ очевиден: в чувствах. Восприятие обогащается чувственной составляющей, которая непосредственно управляет действиями человека, делает их целенаправленными. Возникает целостный процесс так называемого чувственного восприятия.
  
   1.8. Эмоции - это категория чувств, которые даны человеку от природы. Посредством эмоций кодируется важнейшее отношение человека (животного) к реальности - отношение значимости информации, поступающей в виде восприятий. Тем самым эмоции организуют активность организма таким образом, чтобы оптимизировать его действия в той или иной ситуации, другими словами, эмоции играют приспособительную роль. Процесс приспособления организма к возникшей ситуации характеризуется переживанием, так называемых эмоциональных состояний.
   Эмоциональные состояния включают в себя широчайший круг физиологических явлений и сопровождаются изменениями почти во всех показателях жизнедеятельности организма. Эмоциональные центры в большом количестве находятся в таламусе (зрительных буграх), гипоталамусе, гиппокампе (тесно связанном с механизмом памяти), подкорковых структурах мозга, в древней коре и во многих областях коры больших полушарий. Столь разветвленная система эмоциональных центров связана с множеством функций и многогранным действием эмоциональных состояний на организм. Они играют роль наблюдателей, часовых, передовой охраны, чрезвычайно активизируют познавательные процессы, мобилизуют (демобилизуют) организм к предстоящей борьбе (к нормализации жизнедеятельности). Вопрос об эмоциях чрезвычайно широк, поэтому мы затронем только некоторые его аспекты, непосредственно связанные с нашей тематикой.
   Во-первых, механизм эмоций обеспечивает многократное повышение глубины и скорости запоминания информации. Сила эмоций пропорциональна важности информации. В ситуации смертельной опасности отрицательные эмоции предельно высоки. Образы, воспринимаемые в эти моменты, "впечатываются" в память на всю жизнь. Таким образом, в основе эмоций - механизм познания реальности. Результат познания - значимость образов и ощущений (или их совокупностей) для организма.
   Во-вторых, механизм эмоций сообщает восприятию направленность и избирательность, посредством функций внимания и сосредоточения. Благодаря совместному действию этих двух факторов организм переходит на качественно новый вид информационной связи с окружающей средой: он приобретает способность не только более глубоко оценивать настоящее, но предугадывать будущее. Эмоциональная окраска восприятия в этом случае называется предчувствием.
   Механизм предугадывания примерно следующий. Усиленная эмоциями память фиксирует связи образов и ощущений, а также соответствующие связи событий, сопровождавших эмоцию. Если впоследствии мозг фиксирует аналогичную структуру образов (ощущений), то память воссоздает образы событий, вызвавших эмоцию. В организме начинаются процессы эмоциональной адаптации - мобилизации к предстоящим событиям. "Обжегшись на горячем молоке, дуют на холодную воду".
   Предсказывание (предугадывание) будущего при помощи эмоций носит вероятностный характер, что нашло отражение в поговорке о горячем молоке. Эмоции кодируют определенные отношения и связи между образами (событиями) и на этой основе мозг фиксирует соответствующую модель реальности, имеющую ту или иную значимость для организма. Любая модель приблизительно отражает реальность, что сказывается на точности предугадывания. Поднося к губам чашку с холодной водой, человек получает эмоциональный сигнал об ожоге, случившемся в аналогичной ситуации, и начинает дуть на воду. Эмоция не отражает и не может отражать возможные свойства содержимого чашки. Механизм эмоционального восприятия образов, по сути, представляет собой адаптивный фильтр, выделяющий определенные стороны восприятия, связанные с предшествующим опытом и, прежде всего, - значимостью тех или иных событий. Мозг создает модель ситуации, которая лежит в основе модели поведения, адекватной данной ситуации. Как показывает опыт, несмотря на вероятностный характер этой модели, тонко чувствующий и эмоционально богатый человек способен предчувствовать будущее в самых начальных его стадиях, в едва наметившихся тенденциях.
   Эмоции имеют длительную эволюционную историю. Эмоциональный стимул - простой и красивый механизм, организующий приспособительную деятельность животного: природа подобно дрессировщику награждает (наказывает) животное положительными (отрицательными) эмоциями, если его действия приводят к удовлетворению потребностей или помогают избежать опасности (или наоборот). Кроме того, отрицательные эмоции (роль которых особенно высока) обладают огромным мобилизующим действием, способствующим преодолению трудностей и выживанию особи.
   Особенность человека по сравнению с животным состоит в том, что любая информация (в том числе - "разумная"), будучи воспринятой, приобретает эмоциональную окраску, (если она не совершенно нейтральна). Сила эмоций однозначно не связана с потребностями, хотя эта связь несомненна. Но столь же несомненна связь эмоций с основными инстинктами и ощущениями.
   Эмоции, будучи включены в общую структуру интеллекта, находятся в тесном взаимодействии с системами восприятия, мышления и совокупным опытом. При этом эмоции вращиваются в чувства (гл. 4), выполняя важнейшую функцию: эмоции реализуют связь между инстинктами (бессознательным) и сознанием.
   Эмоции в "чистом" виде, без влияния восприятия, опосредованного мышлением, суть проявления бессознательных механизмов, заложенных природой. Таковы эмоции, имеющие приспособительную функцию на уровне ощущений, позволяющие выделить вкусные и полезные продукты, привлекательные запахи (и наоборот). Эмоции на уровне адаптационного процесса (стресса) уже "загрязнены" влиянием сознания, в частности, воли. Эмоции, имеющие поведенческую функцию (стремление к цели, оптимизация поведения) тесно связаны с мышлением и опытом. В "чистом" виде они проявляются в экстремальных ситуациях, когда поведение переходит под управление инстинктов (страх, ярость). В других случаях существенную роль играет информационный аспект ситуации: неизвестность, неопределенность, непредсказуемость, противоречивость. В этих случаях сила эмоций зависит от величины дефицита информации и уровня потребности в ней. И, наконец, эмоции, возникающие при внутреннем конфликте, фрустрации, имеют весьма опосредованное отношение к приспособлению, поведению, потребностям или информации (конфликты между целью и средствами, необходимым и возможным, возможным и действительным, ожидаемым и осуществляемым, мечтой и реальностью).
   Впрочем, внутренние конфликты могут возникать и на более низких уровнях, вплоть до инстинктивного (бессознательного) - между агрессивностью и альтруизмом, страхом и яростью.
   Другими словами, в большинстве случаев проявление эмоций "загрязнено" работой разума: эмоции переходят в чувства. Человек цивилизации с детства приучается подавлять эмоции и совершенствовать чувства (гл.4). С другой стороны, чувства "загрязнены" эмоциями, точнее чувства имеют эмоциональную составляющую. Поскольку эмоции связаны с глубокими структурами мозга, то они сопровождаются физиологическими процессами, проявляющими себя в виде ощущений (вследствие изменения гормонального фона). Эмоции порождают новый класс внутренних ощущений, имеющих не информационную, а физиологическую природу - эмоциональные ощущения. Эти же ощущения, хотя бы частично, переходят в чувства.
   Сильные эмоции могут приводить к длительным эмоциональным состояниям, имеющим компенсаторную или адаптационную функцию (стресс, ненависть, чрезмерная любовь, тревожность), но это уже область психопатологии.
   "Мудрая" эволюция выработала еще один эмоциональный механизм, прямо не связанный ни с потребностями, ни с инстинктами. Это - чисто познавательный механизм любопытства, обеспечивающий интенсивное усвоение знаний и навыков. Ведь роль познания в эволюции ничуть не меньше роли пресловутых "основных инстинктов".
   По-видимому, в эмоции любопытства проявляется инстинкт познания, присущий всем высшим животным, а в особенности - человеку. С того момента, как эволюция изобрела любопытство, ведущей тенденцией развития стала не агрессивность, не способность к размножению, не выживаемость, а интеллектуальность. Выживаемость и рост популяции обеспечивались, прежде всего, интеллектом: саблезубый тигр не имел никаких шансов, по сравнению с умной крысой.
   Возникновение инстинкта познания привело к образованию нового способа сосуществования животных в виде сообщества - стада. С этого времени начинается так называемый гиперболический рост популяции, когда прирост пропорционален не численности, как в экспоненциальном росте, а квадрату численности популяции. Другими словами, выживаемость отдельной особи возрастала по мере роста численности популяции. В работу включилась социальная организация жизни.
   Столетняя старушка, давно забывшая о существовании фрейдовского либидо, а тем более - о Танатосе, все так же часами просиживает у телевизора или с любопытством выглядывает в окошко. Человека можно лишить почти всего, и он будет жить. Но если его полностью лишить притока внешней информации, то он очень быстро перестанет быть человеком (потеряет рассудок). Потребность человека в переработке информации выше, чем любая другая потребность, включая потребность в пище. Отсутствие интереса к жизни - тяжелейшее психическое расстройство, сопровождающееся потерей смысла и ценности жизни. Так может быть, инстинкт познания связан с инстинктом самосохранения? А смысл жизни - в познании жизни?
   С информационной точки зрения эмоции представляют собой алгоритм переработки информации, полученной из совокупности ощущений и восприятий, причем данный алгоритм обеспечивает оценку значимости этой информации для организма, включение соответствующих поведенческих программ и мобилизацию необходимых функций организма. Очевидно, что формирование такого алгоритма возможно на основе эволюционного видового опыта, закрепленного в инстинктах и физиологических механизмах, а также - индивидуального опыта, зафиксированного в памяти. Эмоции, таким образом, тесно связаны с восприятием. Фактически, имеет место единый процесс эмоционального восприятия, поскольку воспринимаемые образы "сшиты" с алгоритмами переработки информации, лежащими в основе эмоций.
   Тесная связь восприятий и эмоций подтверждается тем, что образы представлений, вызванные из памяти, порождают соответствующие эмоции и наоборот - эмоция изменяет характер восприятия образа.
  
   2. Рационализация чувственного опыта.
  
   2.1. Рационализация восприятия. Как мы выяснили, формы реальности, данные в ощущениях, преобразуются в процессе восприятия в некую новую форму, своего рода реконструкцию ощущений из готовых блоков-эталонов, взятых из памяти. Эта новая форма, назовем ее, форма образа, в силу понятных причин искажает и огрубляет реальность, поставляет сознанию некий суррогат, подделку, часто имеющую мало общего с первоисточником.
   Так в чем же смысл такой процедуры? Почему сознание не использует непосредственно первоисточник - форму, данную в ощущениях? В ответе на этот вопрос - ключ к пониманию механизма познания.
   Дело в том, что информация, содержащаяся в образе, качественно отлична от мозаики ощущений. Это информация о структуре ощущений, о взаимном расположении, соотношении, организации отдельных элементов в целое. А какой смысл в структуре? Почему именно она становится "главным действующим лицом" восприятия? Потому что структура однозначно идентифицирует вещь или явление. А "смысл осмысления" образа состоит в его классификации, в определении принадлежности его к той или иной категории вещей или явлений: дерево, человек, человек вдали, собака близко, Сидоров, Сидоров злой, Сидоров веселый... "Море" информации, содержащейся в мозаике ощущений, в конечном счете, преобразуется в значение. Восприятие работает как мощный фильтр, выделяющий значения из структуры ощущений.
   Однако вопрос не исчерпывается структуризацией. Как отмечалось выше, интеллект способен воспринять только то, что создал сам, результат синтеза. В способе, при помощи которого интеллект под контролем ощущений создает собственные восприятия, заключен один из важнейших аспектов познания.
   "Условие познания - общезначимые априорные (доопытные, врожденные) формы, упорядочивающие хаос ощущений" (И. Кант). В принципе, одних форм-эталонов недостаточно. Необходимы также алгоритмы процедур "конструирования" образа (п. 1.6).
   Если человек способен воспринимать звуковой тон (от природы), то он достаточно просто может научиться воспринимать звуковой интервал - последовательность двух тонов. Среди всех интервалов он может выделить гармонические, - для которых имеет место одинаковость звучания составляющих звука (совпадение частот обертонов). В свою очередь, интервалы - исходные элементы для построения музыкальных фраз и далее - мелодий. Для восприятия мелодии необходимо освоить ее временное измерение - ритм, а также научиться удерживать в памяти ее значительную часть (лучше - полностью). Последнее условие очень существенно, поскольку собственно звуковая форма, каковой является мелодия, определяется через структуру звуковых и временных интервалов, и для восприятия формы необходимо охватить всю структуру. В противном случае восприятие мелодии распадется на интервалы и музыкальные фразы, целое исчезает. Способность удерживать мелодию в памяти непосредственно связана с процессом внутренней реконструкции музыкальной формы. Неспособность к реконструкции формы означает невозможность ее восприятия. Это справедливо по отношению к восприятию любых форм. Если человек, глядя, к примеру, на треугольник, внутренне не соединил все три угла прямыми линиями и не воспринял его как целостную форму, то он фактически не увидел треугольника. Важно само осознание структуры формы как ее "квинтэссенции". Мелодия остается сама собой, будучи исполненной в любой тональности, в любом темпе, регистре и тембре; треугольник остается треугольником при любом размере и соотношении его сторон и углов, так как это - структуры.
   В классическом опыте В. М. Бехтерева козла ставили на станок и закрепляли. Далее, вспыхивала лампочка, и через небольшой интервал времени козел получал удар электрическим током в одну ногу. Когда спустя некоторое время лампочка вспыхивала вновь, животное начинало рваться и дергаться - возникала эмоциональная оценка значимости события - зажигания лампочки. Через определенное число повторений характер поведения козла менялся: после включения лампочки козел тут же отдергивал ногу, а затем ставил ее на место без малейших эмоций. Мозг козла зафиксировал связи событий и разработал программу устранения опасности. В основе программы лежит чувственный опыт: восприятие зажигания лампочки, эмоции при ударе током, временная последовательность и пространственная локализация событий. Алгоритм работы программы: восприятие загорания лампочки преобразуется в сигнал на поднятие ноги. Можно сказать, что произошла рационализация чувственного опыта козла, поскольку его чувственная, эмоциональная реакция сменилась набором рациональных действий, адекватно отражающих логику событий. При этом самой рационализации соответствует вполне определенный материальный результат, имеющий вид новых нервных связей, реализующих программу действий козла. Этим нервным связям соответствует реальная связь между двумя событиями - зажиганием лампочки и ударом током. Как только козел воспринял эту связь, все остальное стало "делом техники": он постиг структуру ощущений - наличие определенного интервала времени между двумя стимулами. Рационализация чувственного опыта явилась основой для выработки сенсомоторной схемы, работающей под контролем восприятия (п.1.7). Следовательно, в основе действий козла - рационализация восприятия.
   Рационализация восприятия проходит две стадии. На первой - интеллект устанавливает наличие той или иной связи в структуре ощущений или структуре восприятий. Это собственно рационализация - творческий момент, часто сопровождающийся положительными эмоциями, - познание нового. В мозге устанавливаются временные нервные связи, которым соответствует синтез нового знания и осознание этого знания. Далее следует рутинный процесс: в результате многократных актов восприятия, в которых фиксируется данная связь, происходит закрепление однотипной процедуры в виде долговременных нервных связей - материальных образований в мозге. Назовем это явление термином закрепление. Вновь образованные мозговые связи могут в дальнейшем использоваться в общей системе интеллекта при любых мыслительных процессах: интеллект поднимается еще на одну (возможно, очень маленькую) ступеньку своего развития. С позиций информатики, рационализация представляет собой выделение новой рациональной информации и преобразование информационного кода, например, преобразование восприятий в сигнал к запуску сенсомоторной схемы, как в рассмотренном случае. Рационализация восприятий происходит на чувственном уровне и представляет собой элемент чувственного познания.
   Наиболее типичный случай рационализации - переход от образов к значениям. В процессе рационализации происходит переорганизация информации в интеллекте и совершенствование ее структуры. Новая информация образуется в интеллекте в результате образования новых связей.
   Рационализация - это переход от чувственного к рациональному, в то время как осмысление обозначает переход от ощущений к образам. Поэтому осмысление можно трактовать как частный случай рационализации на самом низком ее уровне. Кроме того, понятие осмысление или осмысливание используют в более широком смысле для обозначения процесса восприятия и понимания всякой (в том числе рациональной) информации. В этом случае рационализацию можно понимать как переход от осмысления-чувства к осмыслению-форме (гл.4).
   Похожее, но более узкое значение имеет принятый в психологии термин интериоризация, означающий "...превращение внешних действий во внутренние умственные процессы..." (А. Н. Леонтьев). Вместе с тем, в психологии термином рационализация называют рациональное объяснение субъектом своих иррациональных действий. Однако при этом имеется в виду, что на самом деле - это псевдообъяснение, своего рода, извращение мышления, рационализация в кавычках. В философии под рационализацией понимают перевод в логическую, понятийную форму суммарных результатов человеческого опыта во всех его формах. По сути, здесь это философское понятие, доведено до уровня индивидуального интеллекта. Здесь нет противоречия, если учесть, что интеллект способен хранить информацию и алгоритмы только в логической форме.
   Разберемся более подробно в процессе рационализации. Входная информация представляет собой, комплекс воспринимаемых образов, в общем случае, сопровождающийся внешними воздействиями. При многократном воспроизведении ситуации (а иногда - при однократном, п. 2.4) интеллект выявляет новые связи (между событиями, между событиями и формами, в структуре формы и т. д.), которые имеют рациональный характер, то есть могут быть представлены в виде алгоритма (для форм - п. 1.6, для событий - причинно-следственные, функциональные, операциональные, логические связи). Восприятие этих связей сопровождается синтезом в интеллекте соответствующей модели, включающей при необходимости выдачу необходимых сигналов для сенсомоторных схем и т. п. Можно сказать, что в процессе рационализации реализуется принцип: анализ ситуации - синтез ее модели. При анализе происходит понижение уровня структуры отдельных элементов, характеризующих ситуацию, вплоть до уровня простейших логических связей, а точнее - до уровня моделей, уже хранящихся в интеллекте. При синтезе модели интеллект создает новую структуру, опираясь на структуры (модели) более низкого уровня.
   Интеллектуальная модель (или просто модель) явления или формы представляет собой структуру материальных связей в интеллекте, которая соответствует уровню осмысления (в более общем случае - уровню понимания) данного явления или формы. Можно сказать, что рационализация сопровождается синтезом соответствующей модели (структуры связей).
   Модель, сформировавшаяся в интеллекте козла, соответствует непосредственно воспринимаемым событиям. Человек, будучи поставлен на место козла, сформировал бы более широкую и глубокую модель ситуации, включающую личность экспериментатора, действие электрического тока на организм и т. п. Психолог, проводящий эксперимент, формирует свою, еще более глубокую модель, включающую характер протекания психических процессов. Но главное, в чем проявляется сила человеческого интеллекта - стремление и умение выявить причинно-следственные связи, в отличие от козла, который выявляет логические связи (в данном примере - это связь соответствия или корреляции двух событий).
   Как правило, необходимость в рационализации возникает в ситуациях, сопровождающихся чувствами. (Чувственно нейтральная ситуация не представляет интереса). Рационализация восприятия сопровождается переходом эмоций в чувства. (Более детально этот вопрос будет рассмотрен ниже в гл. 4).
   Увидев хищника, опытная антилопа не шарахается сломя голову, а продолжает есть траву, если хищник достаточно далеко. Чувствуя приближение зимы, человек не злится на погоду, а готовит дрова и теплую одежду. Разумный человек старается избегать чрезмерно острых ситуаций, используя как свой рациональный опыт, так и полученные знания.
   Из природы восприятий и эмоций (п. 1.2, 1.8) следует, что они содержат составляющие неинформационного характера - ощущения. Ощущения, поступающие из органов чувств, а также эмоциональные ощущения не могут быть рационализированы. Рационализируется только их информационная составляющая.
   2.2. Программы. Процессы восприятия и сенсомоторные схемы функционируют автоматически. Следовательно, существуют программы, реализующие эти процессы. Программы содержат алгоритмы, обрабатывающие информацию, а также саму информацию - так называемые, данные. Среди них - ощущения и восприятия - меняющаяся часть данных и, кроме того, - эталоны для построения форм образов и эталоны моторных реакций - постоянная (медленно меняющаяся) часть данных. Алгоритмы преобразуют данные в воспринимаемые формы, в модели, а также в схемы моторных реакций (движений).
   Рационализация восприятия совершенствует как набор эталонов, так и алгоритмы обработки. В число эталонов могут включаться достаточно большие и сложно структурированные формы, хорошо закрепившиеся в памяти. Алгоритмы, реализующие анализ-синтез форм, могут дополняться новыми механизмами (помимо перечисленных в п.1.6), либо структурами исходных алгоритмов в виде специализированных подпрограмм. Все вместе колоссально повышает скорость и эффективность работы восприятия и сенсомоторных схем. Отсюда - "моментальность" процедуры опознавания объекта и большая скорость и точность двигательных реакций. Благодаря рационализации чувственного опыта, собственно, и происходит его актуализация, превращение в рабочий действующий механизм, в интеллект более высокого уровня.
   Один из наглядных примеров действия программ - эффект генерализации образов и структур. Интеллект пропускает через себя комплексы ощущений, пытаясь подогнать их под хорошо знакомые образы и типы форм и структур, действует "по аналогии". Это явление хорошо знакомо собирателям грибов: мельком увиденное пятно подходящего цвета психика грибника моментально преподносит как определенный гриб. Более внимательное разглядывание выявляет ошибку. Человек видит знакомый образ там, где присутствует лишь намек, его отдельные черты. Программа обработки входного сигнала "пробует на зуб" поступающую информацию и в случае ее недостатка с готовностью конструирует образ с подходящей структурой.
   Полное "программное обеспечение" человека имеет столь сложную организацию, что она пока недоступна сколько-нибудь глубокому анализу. Ясно, что она глубоко структурирована и содержит большое количество подпрограмм, действующих практически автономно, но, вместе с тем, обеспечивает функционирование всего организма как единого целого. К примеру, программа ходьбы (сенсомоторная схема) включена в общую систему таким образом, что все прочие подсистемы и подпрограммы (ориентации, устойчивости, мышечной активности, дыхания, кровообращения, гормональной деятельности и т. д.) функционируют как единый механизм, направляемый волей, под контролем внимания, стимулируемый чувствами и управляемый восприятием.
   Уровень сложности работы интеллекта соответствует уровню структур, реализующих эту деятельность. Исходными "кирпичиками" этих структур являются простейшие модели, по-видимому, генетического происхождения, реализующие элементарные операции, скорее всего, логического характера, а также первичные формы-эталоны и алгоритмы работы с ними (п. 1.6). В конечном счете, любая деятельность интеллекта сводится к функционированию этих исходных моделей. При рационализации чувственного опыта, происходящего на самых ранних стадиях развития организма, уровень анализа соответствует самому низкому уровню исходных моделей. Обогащение опыта сопровождается образованием более сложных структур, служащих основой новых моделей и т. д.
   Мы исходим из того, что любой вид деятельности организма, включая деятельность мозга, имеет естественную материальную природу.
   Это означает, что психическим процессам соответствуют материальные процессы, протекающие в мозге, а программы и данные, закрепившиеся в интеллекте, изменяют материальную структуру мозга. Грубо говоря, мозг людей разных профессий должен иметь специфические особенности, проявляющие себя в форме. В 19 веке существовала "наука", френология, изучавшая связь между психическими особенностями человека и особенностями формы его черепа. На самом деле, следовало бы изучать не форму черепа, а форму того, что под черепом и лучше - на микроскопическом уровне, позволяющем установить плотность нервных связей.
   Изучение деятельности мозга сопровождается накоплением аргументов, свидетельствующих о цифровом, дискретном характере его работы. В конечном счете, все сводится к "игре" нулей и единиц, как это происходит в компьютере. Любая аналоговая величина может быть превращена в цифры и вновь воссоздана из цифр. В этом проявляется всеобщее единство непрерывного и дискретного, присущее природе: непрерывность и многообразие форм природы, суть проявления внешних сторон иерархии структур, дискретных на достаточно низком уровне. Любое энергетическое воздействие дискретно (квантовано), любая информация сводится к набору дискретных наименьших единиц. Пифагор, считавший, что цифра - основа всего сущего, был глубоко прав. Даже человеческая душа происходит не из святого духа, а из цифры.
   Внутренние процессы, происходящие в интеллекте, столь сложны, многообразны и интенсивны, что они не могут быть до конца рационализированы в рамках этого интеллекта, то есть, осознаны и осмыслены. Мы вынуждены принять как данность, что способны воспринимать только ничтожную часть - внешние осознаваемые проявления интеллектуальной деятельности. Интеллект представляет собой самоорганизующуюся систему, которая получает входную информацию из органов чувств и выдает результаты в виде осознаваемой деятельности и чувств. Связь интеллекта с внешним миром реализует сознание.
   Откуда берутся алгоритмы, и структуры данных в интеллекте? Значительная (и не самая худшая) их часть создана эволюцией. Мы получаем их по наследству от родителей, и они определяют наши врожденные способности. По-видимому, программы построения форм и эмоциональной деятельности (п. 1.6, 1.8), а также связанные с ними схемы инстинктивного поведения, относятся к числу эволюционно наиболее древних. Согласно некоторым гипотезам, способность к речи также заложена в генах (Н. Хомский). Если это действительно так, то этой способности должен соответствовать мощный врожденный аппарат логики (или способности к логике), работающий на чувственном уровне, то есть, минуя процедуры, идущие через сознание.
   Сейчас ясно, что все способности интеллекта актуализируются только в результате его деятельности. Другими словами, в результате деятельности интеллекта создается некоторое материальное образование из нервной ткани, способное реализовать врожденные потенции (способности). Если это так, то содержание интеллекта основано на процессах восприятия, рационализации и закрепления в интеллекте моделей и сенсомоторных схем, то есть на процессы, идущие через сознание (по крайней мере - на начальных этапах) и является результатом сознательной деятельности, опирающейся на совокупный результат познания, накопленный в интеллекте. (Более подробно этот вопрос будет рассмотрен ниже в гл. 4). Здесь мы только подчеркнем, что хотя процессы рационализации восприятий идут через сознание, функция сознания сводится к выбору объекта восприятия и контролю над процессом рационализации, который проявляется в виде чувств, специфичных для конкретной ситуации (например, гамма чувств, сопровождающая переход от чувства непонятности к чувству очевидности, при рассматривании нового объекта). Эти чувства являются отражением скрытых от сознания процессов, протекающих в интеллекте и управляющих деятельностью организма с целью ее оптимизации. Интеллект - система, постоянно перерабатывающая информацию (даже во время сна) создающая новую информацию и нуждающаяся в поступлении внешней информации. Познание - это необходимое условие функционирования и саморазвития интеллекта. Стремление к познанию есть проявление этой необходимости.
   Когда сознание во время сна отключено интеллект освобождается от переработки восприятий и занимается систематизацией и реструктуризацией информации. Сам интеллект отдыхает очень мало, возможно, только в стадии, так называемого, глубокого сна. Но частичный контроль внешней обстановки продолжается и во время сна. В это время можно установить контакт непосредственно с интеллектом минуя сознание. Можно создать особое состояние гипнотического сна, когда сознание отключено, а слуховой канал связи с интеллектом продолжает функционировать. Установки, полученные интеллектом помимо сознания, начинают проявляться в деятельности человека после пробуждения.
  
   2.3. Модели. Что же представляет собой форма образа - форма, в которой воспринимается объект или явление? Такая конструкция, созданная интеллектом и приближенно отображающая реальность, как мы выяснили, носит название модель, а само преобразование ощущений в воспринимаемые образы есть моделирование реальности. Выше мы установили, что модель создается в результате анализа информации (в данном случае - ощущений) и последующего синтеза новой структуры из структур более низкого уровня, причем этот процесс по своей природе не может в полной мере отображать реальность.
   Первый этап моделирования заключается в абстрагировании от части информации, поступающей из органов чувств, другими словами, - в игнорировании этой информации. Это свойство - частный случай проявления общего свойства - фильтрации входного сигнала, присущего информационным системам. Возможности мозга по скорости переработки информации вполне определенны и ограничены, поэтому отбирается только часть ее, подлежащая обработке. Избирательность восприятия регулируется функцией внимания и временем перцепции (п.1.5).
   Художники знают, как самая простая с виду натура становится непреодолимо богатой и сложной в процессе ее изображения. Открываются все новые и новые детали, буквально бесконечность нюансов форм и цвета. Многократно усиленное внимание по сравнению с обычным рассматриванием, а также достаточно большое время, обеспечивают глубину и полноту восприятия натуры. Неактивный несосредоточенный глаз видит очень мало, только то, что "хочет" видеть.
   После процедуры фильтрации интеллект начинает собственно построение (синтез) модели. Как мы знаем, делает он это далеко не идеально, а, используя все, что "попадется под руку", в зависимости от отпущенного времени.
   Когда начинающие художники рисуют розетки трилистники и т. п. поначалу они сильно упрощают и огрубляют формы. Но самое удивительное, что они не видят различия между натурой и изображением. Требуется приложить массу усилий и ученику и учителю, чтобы научиться воспринимать тонкие нюансы формы. По сути, речь идет о совершенствовании механизма восприятия, перестройке интеллекта путем рационализации восприятия, формирования новых моделей. Человек с малоразвитым восприятием не отличит живописный подлинник от подделки, не оценит качество живописи или уровень исполнения музыкального произведения.
   Качество моделирования определяется уровнем развития соответствующих отделов интеллекта. История искусства показывает, что даже у лучших представителей человечества это качество было не всегда совершенно.
   Уровень моделирования ребенка примерно соответствует уровню детских рисунков: "точка, точка, два крючочка, носик, ротик, оборотик..." Основные погрешности моделирования геометрических форм - упрощение формы кривых (типа отождествления эллипса и овала), частичное игнорирование величин отношений и наличия тех или иных связей. В цвете - игнорирование различий между отношениями насыщенности и светлоты, насыщенности и цветового тона, упрощение цветовых множеств. В звуке - нечувствительность к изменениям ритма, динамики, интонации и тембра, неспособность воспринять структуру больших форм.
   Переход от формы реальности к форме образа по существу состоит в заполнении формы упрощенными идеализированными эталонами, "зашитыми" в памяти. Это упрощение - идеализация реальности - определяется качеством эталонов и алгоритмов обработки информации, в частности, способностью выявлять связи и отношения в структуре формы, другими словами, - совершенством интеллекта. Если интеллект не выявил структуру мелодии (геометрической формы, цветовых сочетаний), он не создал соответствующую модель, либо создал ее с большой степенью идеализации, в меру своего "понимания". Следовательно, воспринимаемый образ отображает не только структуру реальности, но также структуру интеллекта. Отношение между реальностью и ее восприятием есть отношение формы и ее модели. Восприятие есть создание модели - индивидуальный творческий процесс. Совершенствование восприятия идет по пути рационализации структуры ощущений и превращения ее в модель.
   Модели восприятия могут иметь характер форм-образов или форм - дискретных событий, связанных определенными отношениями (как в примере с козлом Бехтерева п. 2.1). Эти два типа моделей имеют существенные различия, о чем будет речь ниже.
  
   2.4.Представления. Мы приходим к выводу, что информация, содержащаяся в воспринимаемом образе, отчасти отображает реальность, отчасти - создана самим интеллектом. Оказывается, интеллект сам является генератором информации. Он не только способен восполнять недостающую информацию (п.1.6), но создавать образы реальности в отсутствие самой реальности - так называемые представления. Если представления памяти воспроизводят ранее виденные образы, то представления воображения - образы, не имеющие аналогов в действительности, а также воссоздающие представления - образы, "сконструированные" интеллектом из знакомых элементов по описаниям - это новая информация, созданная интеллектом. Исследования показывают, что характер возникновения образов представлений (представляемых образов) аналогичен таковому при перцепции (деятельности в процессе восприятия). То есть, мозг действительно строит изображение или звуковую картину при полном отсутствии информации, поступающей извне, как если бы она поступала.
   Возникает вопрос: зачем это интеллекту нужно? Может для того, чтобы продемонстрировать свою мощь? Но разве ради этого стоит мучить человека, не давая ему уснуть, "прокручивая" в воображении одну и ту же эмоционально острую ситуацию?
   Природа ничего не делает зря. И, заливая остроту проблемы стаканом водки, человек нарушает разумный естественный ход событий. Представьте себе человека на месте козла в опыте Бехтерева (п. 2.1). Его закрепили в станок, зажгли лампочку, а затем нанесли удар импульсом электрического тока по ноге. Опыт единичный, человека отпускают. В спокойной обстановке начинается так называемое переживание случившегося. Мозг раз за разом воспроизводит ситуацию в представлениях во всех подробностях. (Как мы знаем, эмоциональность восприятия усиливает запоминание). Через несколько "прогонов" мозг фиксирует связь между зажиганием лампочки и ударом тока. Включается механизм воображения - моделирования ситуаций. Рассматриваются различные варианты поведения, наконец, решение найдено: в данной (аналогичной) ситуации после зажигания лампочки следует немедленно поднять соответствующую ногу. (Естественно, рассмотренная ситуация слишком элементарна для мощного интеллекта человека, но она наглядно демонстрирует характер процессов).
   Итак, произошла рационализация единичного чувственного опыта. Дело в том, что, в отличие от лаборатории Бехтерева или Павлова, жизнь не повторяет свои уроки многократно. Кроме того, каждый такой урок может оказаться вообще последним. Но, как мы знаем, "повторение - мать учения", а трудные уроки нужно повторять многократно. Интеллект организовал такую возможность "своими силами": переживания представлений как раз являются повторениями, необходимыми для усвоения урока - обнаружения новых связей и отношений (рационализации) и их закрепления в интеллекте. Воображение позволяет интеллекту моделировать различные варианты развития событий, тем самым предсказывать будущее и стратегию поведения в этом будущем. Можно сказать, что переживания представлений являются важнейшими уроками жизни, которые обогащают чувственный опыт и совершенствуют интеллект. Они также помогают эффективно воспринимать чужой опыт посредством сопереживания.
   В результате рационализации опыта резко снижается эмоциональность переживания, и затем мозг перестает генерировать представления. Урок усвоен.
   К сожалению, настоящая школа жизни невозможна без переживания отрицательных эмоций, потому что жизнь многогранна. Чтобы хорошо усвоить истину, ее следует пережить, а это переживание не всегда сладко. Прожив, так называемое, "счастливое детство", ребенок может превратиться в эмоционально черствого и интеллектуально бедного человека. Опыт показывает, что уличные полудикие кошки намного умнее ленивых, откормленных домашних созданий. Они поддаются дрессировке, улавливают интонации человеческого голоса, выживают в экстремальных ситуациях... Дикие животные, выращенные людьми, вообще теряют всякую способность к самостоятельному существованию. Впрочем, чрезмерная эмоциональная нагрузка может оказаться губительной для психики. Интеллект имеет пределы своих возможностей, при выходе за которые управление берут на себя инстинкты. Человек становится полуживотным.
   Факт рационализации и закрепления опыта (изменения структуры интеллекта) в результате переживаний подтверждается случаями радикальных сдвигов в мировосприятии людей после сильных эмоциональных потрясений.
   Функции представлений не ограничиваются рассмотренным аспектом. Интеллект представляет собой концентрат так называемой структурной информации, являющейся мерой организованности и упорядоченности системы. Работа интеллекта скрыта от сознания, подобно тому, как скрыта работа пищеварения или кровообращения. Воспринимаемый продукт работы интеллекта есть представление. Если интеллект общается с внешним миром, он генерирует представления под управлением ощущений - восприятия. Они очень четкие, поскольку интеллект стремится добиться максимального соответствия формы образа и формы ощущений. Но воспринимает человек (животное) только то, что нашло отражение в структурной информации (в интеллекте). Все, что осознается, имеет соответствие в интеллекте (в виде памяти, процессов, нервных связей, материальных структур и т. д.). Осознать - значит быть способным представить, а мера осознания есть мера способности к представлению. Фраза: "Я не могу себе этого представить" - очень точно отражает суть дела. Она равносильна фразе: "Я не могу этого осознать".
   Внешние проявления работы интеллекта могут быть совершенно ничтожны. После стрессовой ситуации интеллект может "уйти в себя" и заняться анализом ситуации "по горячим следам". Человек при этом впадает в заторможенное состояние и не способен адекватно реагировать на обстановку, поскольку весь его интеллектуальный ресурс направлен на "переваривание" актуальной информации. Огромную работу по структуризации, накопленной за день информации, производит интеллект во сне. Возможно, именно во сне происходит замещение временных нервных связей на постоянные. Какое отношение к этому имеют образы, созданные интеллектом и видимые в сновидениях, мы не знаем.
   Интеллект способен генерировать очень четкие зрительные и слуховые образы, не уступающие восприятиям. Он демонстрирует это в галлюцинациях. Но представления лишены излишней четкости и конкретности, способной ввести сознание в заблуждение, относительно происхождения образа.
   Индивидуальность восприятия обусловлена тем, что организация интеллекта отображает рационализированный индивидуальный опыт человека. Различие в характере восприятия одних и тех же явлений разными людьми может быть колоссальным. Интеллектуально зрелая личность имеет мало шансов на существенную модернизацию восприятия. Это было бы равносильно радикальной перестройке материальной структуры интеллекта, системы долговременных нервных связей.
   Природа поступает очень мудро, начиная жизнь каждого нового человека "с чистого листа", обеспечив лишь самым необходимым: инстинктами, простейшими эталонами форм, но также мощными алгоритмами, обширной памятью и уникальным потенциалом развития. Мозг ребенка усваивает сразу новый уровень отношений, новые стандарты, систему ценностей и т. п. Формируется так называемое "новое поколение", которое совершенно по-другому воспринимает мир, особенно после периодов значительных общественных потрясений.
   Факт наличия представлений, свидетельствует, что в интеллекте синтезирована соответствующая модель. Откуда взялась эта модель? Возможность одна - в результате рационализации восприятий. Интеллект способен синтезировать модели образов без участия сознания. Функция сознания ограничивается выбором объекта восприятия и контролем результата этого процесса. Контроль действует по принципу - запомнил - не запомнил. Если не запомнил - опять глазеешь на объект внимания, пока не получишь сигнал из интеллекта: "хватит, все ясно". Интеллект способен также синтезировать модели образов без участия восприятия и даже без контроля со стороны сознания, реализуя самостоятельный творческий процесс. Синтез моделей образов представляет собой одну из форм чувственного познания.
   На самом деле, сознание может до некоторой степени отслеживать сам процесс синтеза образа: интеллект руководит перцепцией, и это проявляется, например, в характере движений и фиксации направления взгляда на тех или иных особых точках формы при зрительном восприятии образа. Но все это происходит без волевых усилий со стороны сознания. Взглядом управляет только чувство.
   2.5. Значения. Замечательна способность интеллекта - опознавать структуру (форму) саму по себе, безотносительно к конкретному ее наполнению.
   Эта способность присуща также высшим животным. Если лису научить узнавать конкретный треугольник (с помощью пищевого стимула), то в дальнейшем она с легкостью будет опознавать треугольник любой формы и размера, то есть треугольник вообще, определенную структуру.
   Структура представляет собой абстрактное качество формы в том смысле, что она никак не привязана к конкретной форме, а характеризует класс форм. Принадлежность конкретного объекта (явления) к определенному классу форм представляет собой значение данного объекта (явления). Способность интеллекта мыслить значениями на образном уровне наглядно проявляется в возможности представления абстрактных образов: человека вообще, лошадь вообще, дерево вообще и т. д. Эта способность возникает только в результате обнаружения и закрепления в интеллекте соответствующих структур, то есть в результате рационализации опыта. Следовательно, рационализация чувственного опыта сопровождается преобразованием кода образов в код значений. Этот процесс может протекать без участия сознания. В этом случае он является процессом чисто чувственного познания, связанного с глубоким абстрагированием.
   Для чего нужны значения? Во-первых, поскольку значение абстрагировано от полного содержания образа, то количество информации, требующейся для идентификации значений, невелико, следовательно, значительно повышается скорость осмысливания информации до уровня значений. Переход к значениям существенно повышает быстродействие интеллекта и экономит его ресурс за счет перехода на более высокий структурный уровень.
   В рассмотренном выше (п. 1.6) примере с опознаванием льва, антилопе достаточно определить структуру - по сути - грубую схему образа, из которой сразу вытекает его значение. Человек осмысливает в форме образа в первую очередь значение и лишь затем - конкретное наполнение. Если объект удален или виден (слышен) нечетко, воспринимается только его значение.
   Во-вторых, значения непосредственно воспринимаемых образов представляют собой минимальные структурные единицы, эталоны, для образования структур значений. Механизмы анализа - синтеза структур значений, аналогичны таковым при работе интеллекта с формами. Точно так же значения могут объединяться в структуры различных уровней организации (человек, машина, улица, город...), причем каждая структура более высокого уровня после ее осмысления также может стать значением. Следовательно, далеко не каждому значению должен соответствовать воспринимаемый реальный образ. Ему может соответствовать представление значения.
   Скажем, ребенок спрашивает у родителей: "Кто такой волк?" Ему объясняют, что волк похож на собаку овчарку, только очень злой и живет в лесу. Ребенок, зная значения слов, входящих в "определение" волка, составит представление о волке в виде сочетания представлений абстрактных образов: овчарки вообще, злости вообще, в виде оскала, леса вообще, в который поместит волка и т. д. В дальнейшем, возможно, ему удастся увидеть живого волка, и он уточнит свои представления: известному ранее значению будет соответствовать конкретный образ. Он сможет похвастаться перед друзьями: "Я видел настоящего волка!" Увидеть нечто "настоящее" означает - получить информацию, качественно отличающуюся от той, что содержится в структуре значений, образующих данное значение. Это может быть радикальное изменение представлений о предмете, поскольку предмет предстал "вживую", в восприятиях. Фразы типа: "Я видел это своими глазами!", "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать" - в полной мере характеризуют соотношение между воспринимаемым образом и образом представления структуры значений. Как правило, реальность оказывается богаче и, главное, точнее представлений. Вспоминается диалог из одного кинофильма: "Бабушка, вы любили когда-нибудь?" - "Нет, но я так много об этом слышала, что отлично все себе представляю".
   Эталоны значений (из которых составляются новые значения в виде структур эталонов) имеют в своей основе реальные восприятия. Вся сложная и разветвленная структура значений происходит из определенного числа восприятий, подобно тому, как каждый листочек и веточка дерева связана с корнями. И так же, как мощная корневая система способна питать огромную крону, богатство впечатлений реальности обеспечивает полноту и глубину образов представлений значений. Множество значений, находящихся на самом верху иерархии и полностью абстрагированных от реальности, тем не менее, опираются на представления реальности, а они в свою очередь - на восприятия образов.
   Вместе с тем, поскольку значение создано интеллектом, оно содержит в себе нечто, не следующее из простого обобщения восприятий. Это нечто обусловлено приобретенным, а также врожденным опытом, закрепленным в алгоритмах интеллекта, инстинктах, эмоциях. Индивидуальное значение, включающее результаты субъективного осмысления, есть смысл. (Значению и смыслу соответствует значение слова и смысл слова, п. 3.2).
   Коль скоро значениям соответствует обобщенный и осмысленный опыт, то в значениях этот опыт актуализируется: к каждому значению как бы прикреплен готовый набор качеств и свойств, являющийся результатом познания. Значение актуализирует опыт.
   Способность воспринимать значения образов свидетельствует о довольно высоком уровне абстрагирования. Достаточно сказать, что представители народов, находящихся на уровне предшествующем началу цивилизации, не различают человека, его имя, его изображение и его тень.
   2.6. Образное мышление. Попробуйте представить себе, к примеру, общественные отношения. Вы можете сказать, что это невозможно, и будете правы. Данное значение отображает структуру отношений, называемых общественными. Поэтому представлять его себе следует в соответствии с его структурой. Вы вполне можете себе представить свои (и не только) отношения с работодателями, с органами государства и права, с прессой, с партиями и религиозными организациями, с другими членами общества. Вы можете познакомиться с законодательными актами, регулирующими имущественные, трудовые, административные и прочие отношения и, если у вас хватит воображения, представить их действие в жизни, а если не хватит - почитать судебную хронику и т. д. и т. п. Впрочем, вы можете ничего этого не делать, а принять, что общественные отношения есть совокупность отношений людей в обществе. Но это вам ничего не даст, потому что это будет, так называемое, поверхностное представление. Чтобы глубоко представить себе нечто, вы будете вынуждены пройти всю цепочку связей значений, прочувствовать организацию системы, действие винтиков механизмов, приводящих в движение всю систему, мотивации людей и групп людей, дойти до основных представлений, строительных кирпичиков системы - набора исходных эталонов. Это глубокое представление сопровождается познанием объекта и синтезом соответствующей модели.
   В чем сущность процесса познания? Предположим, человек хочет разобраться, как работает простейший механизм, скажем, мышеловка, которую он держит в руках. Он осмысливает назначение и функции всех крючков и пружинок и в какой-то момент начинает представлять работу механизма. Характерно, что это будет не представление образа конкретной мышеловки, но представление мышеловки вообще, данного типа конструкции. Можно сказать, что он познал работу механизма, как некоторую структуру отношений значений: пружинки вообще, связанной определенным образом с хомутиком вообще и т. д. Другими словами, его интеллект зафиксировал, так называемую, модель механизма. Таким образом, познание предмета, процесса, явления состоит в создании - синтезе в интеллекте модели соответствующего объекта в виде структуры отношений значений. Сам процесс такого синтеза, а также процесс анализа реальности (или моделей), путем разложения реальности (или модели) на представления отдельных значений носит название мышление. Если в процессе мышления интеллект оперирует в основном с образами представлений, то такое мышление называется образным мышлением. Следует отметить, что чисто образное мышление возможно только в простейших случаях, на уровне мышеловки. (И то, если хорошо покопаться, то обнаружатся такие отношения, например, упругость пружины, которые являются результатами абстрагирования, моделями в модели).
   Множество отношений, например: зависимость, причина - следствие, общее - конкретное, целое - часть, смежность, плотность, порядок, подвижность, мобильность, ненависть, злость, доброта, любовь и т. д. - суть значения-модели, которые в процессе образного мышления не раскладываются до уровня исходных эталонов (хотя в принципе это можно сделать, причем не без пользы). Интеллект абстрагируется от образного содержания данных отношений и синтезирует (анализирует) структуру отношений отношений - реализует абстрактное мышление. В свою очередь, абстрактное мышление не реализуется в чистом виде, без участия образов представлений.
   Анализ и синтез в процессе мышления функционируют неразрывно. Анализ работы механизма сопровождается синтезом его модели в интеллекте. Анализ значений, разложение их до уровня исходных значений-представлений сопровождается обнаружением новых отношений и связей и синтезом этих связей в уточненной модели в интеллекте. Анализ реальности сопровождается синтезом ее модели, анализ значений - их синтезом-уточнением.
   В большинстве случаев обыденного мышления, интеллект не создает новую модель, а пытается применить что-нибудь из арсенала имеющихся, к результатам анализа конкретной ситуации.
   По улице идет, пошатываясь, сосед. Значит - выпивши. По результатам анализа отношений (пошатывание, сосед) интеллект находит готовую модель, проверенную многократным опытом. Если бы вместо соседа пошатывался незнакомый человек, интеллект мог бы пытаться синтезировать новые модели (человек болен, ранен, расстроен), которые уточнялись бы, по мере дальнейшего анализа. А мог бы генерализировать модель по принципу: если человек пошатывается, значит, он пьян. Структура - человек плюс пошатывание - суть новое значение - пьяный человек. Ясно, что такого рода обобщения могут быть недостоверны, но зато весьма вероятны и при том не требуют затрат интеллектуального ресурса на анализ восприятий и синтез новой модели.
   В тот момент, когда в интеллекте замыкается последняя связь, организующая модель в единое целое, возникает, так называемое понимание. Когда модель в интеллекте почти готова, возникает предчувствие понимания, ориентирующее и мобилизующее усилия интеллекта на завершающем этапе.
   Ранее (п. 2.3) был сделан вывод, что в процессе восприятия интеллект также строит модель - форму воспринимаемого образа, используя эталоны (малые формы) и алгоритмы построения. То же самое происходит при рационализации чувственного опыта на уровне восприятия (п. 2.1). Налицо - полная аналогия с процессом мышления. В чем особенность мышления по сравнению с восприятием?
   Исходный материал для восприятия - ощущения, а для мышления - образы и значения, являющиеся, по сути, обобщениями образов. И восприятие, и мышление начинается с анализа. При восприятии форм интеллект расчленяет мозаику ощущений на конфигурации, обладающие наибольшей однородностью, плотностью, близостью, связностью, непрерывностью, замкнутостью и упорядоченностью элементов. При мышлении анализ выделяет свойства образов и значений, а также отношения между ними (материальные, функциональные и причинно-следственные связи, логические, межличностные отношения и т. д.). Синтез воспринимаемой формы (модели) реализуется из эталонов (малых форм) посредством соответствующих алгоритмов (п. 1.6). Результатом мыслительного синтеза может стать не только значение-форма (структура), но также значение-свойство, значение-состояние, значение-отношение...
   Скажем, мы пробуем на ощупь дерево, резину и подушку, имеющие различную способность прогибаться при давлении. Врожденный алгоритм упорядоченности расположит предметы по величине прогиба: подушка, резина, дерево. Интеллект синтезирует классифицирующий признак в качестве нового значения-свойства: мягкость. Это свойство не следует из отдельных восприятий, а только из их совокупности - из отношений качеств восприятий. Синтез свойства предполагает обобщение этого отношения на любой предмет, то есть абстрагирование от конкретных восприятий. Анализ значения-свойства путем разложения его до уровня исходных значений-представлений позволяет уточнить (синтезировать) мягкость, как меру величины деформации при воздействии одинаковой силы.
   Точно так же, как и в процессе мышления, восприятие многократно возвращается на "исходные позиции" все более приближая воспринимаемую форму к форме ощущений (перцепция, п. 1.5). Различие - в уровне исходного материала: ощущения и восприятия (значения), соответственно. Модель восприятий контролируется ощущениями, по сути - непосредственно реальностью. Модель, создаваемая мышлением, прямо не связана с реальностью. Она - результат работы алгоритмов, опосредованно связанных с реальностью через опыт, инстинкты, эмоции. Однако существует еще одна составляющая мышления, связанная с внутренними свойствами интеллекта - воображение. Оно включается всякий раз, когда недостает информации. Исходная информация, реализующая связь с реальностью, содержится в восприятиях. Чем дальше мы уходим от восприятий, фактически - от реальности, тем большую роль в создаваемой модели играет воображение.
   Представления древности о сложных явлениях природы и жизни были пронизаны мифологией. Мифологические образы принимали на себя функции недостающих связей и структурообразующих значений, приводящих к единому целому всю систему представлений о предмете или явлении. Воображаемые (фантастические) субстанции: флогистон, теплород, эфир - аналоги мифологических образов, относящиеся к более позднему времени. Наше время изобилует фантастическими псевдонаучными моделями, наполненными полумифическими представлениями, призванными "пролить свет знания" на проблемные явления.
   Мышление неограниченно расширяет классы значений, доступных человеческому представлению. И в этом его важнейшее качественное отличие от восприятия. Причем, организация процессов восприятия и мышления полностью аналогична. Можно сказать, что восприятие - это мышление на уровне ощущений. Мышление реализует механизм восприятия на более высоком уровне обобщений восприятий (значений), структур значений и отношений. Но главное - в результате мыслительного процесса возникает модель - новая форма (структура). Интеллект идет по дорожке, протоптанной эволюцией: из исходных "кирпичиков" - представлений значений и образов восприятий - строит некую конструкцию, обладающую формой (структурой), причем данная форма может существовать в виде образа представлений. Следовательно, нет "пропасти" между восприятием и мышлением, а есть глубокая связь. Осмысление образов, преобразование конкретных образов в значения - фактически есть мышление, что подчеркивается фонетикой термина осмысление.
   Мышление не способно полностью абстрагироваться от образа. При осмысливании новых значений и понятий интеллект "лихорадочно" ищет зацепку в виде образа. Когда такой образ сформирован, интеллект испытывает "чувство глубокого удовлетворения" от проделанной работы. Это есть образ представления формы (структуры) модели, результат рационализации (п. 2.1). Если он закрепился в структуре интеллекта, то необходимость в представлении этого образа отпадает: он продолжает функционировать в общей системе образов "на автомате", в то время как представление занято актуальными в данный момент вопросами. Если вы слышите фразу: "Сосед идет к нашему дому..." - то вашему интеллекту нет никакой необходимости представлять идущего соседа, дорогу, дом и т. д., поскольку все эти образы давно закреплены в интеллекте. Наши представления не растрачивают свой ресурс по пустякам. Но, как только начинается процесс мышления, погружения в проблему, интеллект не в состоянии обойтись без образов: любое мышление в значительной степени является образным.
   Если теперь вернуться к вопросу, поставленному в начале параграфа, то можно сказать, что способность представления сложных структур (как, например, общественные отношения) определяется способностью интеллекта синтезировать соответствующую модель. Качество этой модели будет определять меру соответствия между представлениями и реальностью.
  
   2.7. Рационализация мышления. Если механизм мышления полностью аналогичен механизму восприятия, то возникает вопрос: может ли мышление приобрести свойства восприятия, такие как автоматизм и огромное быстродействие? Эти свойства восприятие приобретает в результате закрепления однотипных процедур в долговременных нервных связях после многократных повторений. Что будет, если заставить интеллект многократно производить однотипные мыслительные процедуры?
   Обширная жизненная практика дает нам ответ на этот вопрос. Возьмем, к примеру, такой вид деятельности как игра в шахматы. Фигуры в шахматах представляют собой абстрактные значения, связанные абстрактными логическими отношениями с другими фигурами, вследствие чего игра может быть полностью формализована и переложена на язык компьютера. По сути, данная игра лишена всякой связи с образами реальности (кроме, разве что, внешнего вида фигур, впрочем, не имеющего прямого отношения к существу игры). В процессе игры шахматист анализирует ситуацию, делая в уме пробные ходы фигурами (своими и чужими) и оценивая последствия, затем принимает решение, исходя из тех или иных критериев, и делает ход. Это - простейший метод анализа единичных связей на минимальную глубину с неопределенной стратегией. Работает чистая логика. Однако попытка усовершенствовать игру, скажем, повышая глубину анализа, встречает непреодолимые трудности. Число возможных вариантов развития игры, подлежащих анализу, растет с такой скоростью, что абстрактный вариант мышления тут же демонстрирует свою несостоятельность и ограниченность.
   Спустя пять - десять лет ежедневных упражнений, после изучения специальной литературы и анализа огромного количества шахматных партий, да еще при наличии специфических способностей, у шахматиста вырабатывается новый тип "шахматного мышления": он начинает воспринимать, как говорят шахматисты, позицию - качество, связанное с взаимным размещением и связями всех фигур на доске. Очевидно, что позиция, в переводе на нормальный язык есть структура, качество формы расположения фигур с учетом их связей и отношений. Естественно, осмысление структуры-позиции есть результат мышления - шахматного мышления. Но самое интересное, что процесс мышления происходит в форме восприятия. Шахматист просто воспринимает размещение фигур на доске, а осмысление позиции происходит одновременно и автоматически. Возникает вопрос: в чем преимущество именно такого "структурного" подхода по сравнению с обычным логическим мышлением, основанном на простом переборе вариантов? К счастью, в наше время мы можем ответить на этот вопрос почти с математической точностью (при желании). Вывод такой: чтобы обеспечить гроссмейстерское качество игры методом простого логического анализа (как это делают начинающие шахматисты) требуется мощность суперкомпьютера (образца примерно 2000 года). Это в миллионы раз превосходит способности человека, мыслящего чисто логически.
   Cледовательно, информация, содержащаяся в образе (в данном случае в шахматном образе), не есть, грубо говоря, сумма информаций о каждом элементе и его связях с остальными, а есть информация об образе как о целом. Откуда возникает это новое качество информации, содержащейся в образе? И существует ли это качество на самом деле? Может это фикция, придуманная досужими умами философов, любящих сначала мутить воду, а затем - ловить рыбку в мутной воде?
   Шахматы оказались игрой, позволяющей с высочайшей точностью ответить на последний вопрос. Для этого достаточно сравнить действия гроссмейстера и шахматного суперкомпьютера в одинаковых условиях. Оказывается, их действия в игре практически совпадают! Анализ огромного числа вариантов "в лоб", приводит к результату, полученному из анализа свойств позиции - шахматного образа. Этот образ действительно обладает новым качеством информации, позволяющим достигать цели кратчайшим путем, в миллионы раз экономя интеллектуальный ресурс.
   Ответ на первый вопрос очевиден: новое качество информации, содержащейся в образе, создано интеллектом, а опирается - на опыт, накопленный в результате многолетних тренировок и упражнений. Тот факт, что этот образ создается интеллектом, не вызывает сомнения, поскольку мастера способны играть "вслепую", причем несколько партий одновременно.
   При внимательном рассмотрении выясняется, что интеллект идет по стандартному, испытанному пути: вначале коллекционирует мини-позиции и мини-партии, в которых проявляются те или иные отдельные свойства или связи, далее уровень структуры повышается вплоть до полной, изучаются характерные позиции и партии и т. д. Налицо формирование набора эталонов и алгоритмов построения образа по типу восприятия. Другими словами, происходит переорганизация информации (данных и алгоритмов), приводящая к совершенствованию ее структуры - рационализация. В данном случае можно говорить о рационализации мышления, идущей параллельно с закреплением нового инструментария в материальной структуре интеллекта и переходом в режим мышления-восприятия. Интеллект воспринимает форму позиции, которую он сводит к структуре, составленной из эталонов. Мышление переходит с уровня отношений отдельных фигур на уровень отношений форм: происходит повышение уровня структуры мышления. Совершенствование мышления идет по пути перехода на структурно все более высокие уровни.
   Механизм рационализации мышления аналогичен таковому при восприятии: интеллект в результате анализа выявляет новые связи и синтезирует модель более высокого уровня организации. В процессе закрепления происходит переорганизация информации в интеллекте и совершенствование ее структуры.
   Рационализация и закрепление могут включать в себя восприятие форм и отношений, процедуры мышления, сенсомоторные схемы (одновременно или в отдельности). Показательный пример - игра на музыкальных инструментах. Зрительная информация, полученная с нотного листа, поступает в интеллект, пропускается через фильтр, выделяющий нотные символы (и подавляющий все остальное: почерк, размер символов, качество бумаги, пятна жира на листе...) Эта информация попадает в декодер, преобразующий нотный символ в моторную реакцию для нажатия определенной клавиши (набора клавиш, места на грифе) под контролем зрения. Декодер анализирует два зрительных образа (нотная запись и клавиатура), устанавливает между ними взаимно однозначное соответствие и выдает сигнал управления на движение пальцев с учетом длительности и ритма. Весь этот процесс может быть рационализирован - сведен к совокупности стандартных процедур, закрепляемых в материальных связях посредством многолетних упражнений. Это и происходит в реальности. Но характерно, что, как всегда, интеллект выбирает путь структуризации: формирования мини-структур, играющих роль эталонов (наборы аккордов, интервалов, гамм, включающих все звуки лада, ритмических фигур). Когда эти эталоны усвоены, интеллект переходит к структурно более высокому этапу: музыкальным фразам и т. д. В конечном счете, интеллект реализует полностью автоматический и неосознаваемый режим "игры с листа". Освободившийся интеллектуальный ресурс полностью переключается на создание структуры следующего уровня - музыкального образа.
   Общая черта описанных выше процессов рационализации: мышление переходит из разряда рациональной (разумной) деятельности в разряд чувств (восприятий). Процесс познания (посредством мышления) приобретает характер чувственного познания. Можно сказать, что реализуется механизм познания посредством чувственного мышления.
   С другой стороны, как мы выяснили, в результате восприятия и последующей категоризации, классификации, систематизации (другими словами - рационализации), а также закрепления в интеллекте, воспринимаемый образ переходит из разряда чувств в разряд значений, то есть результат чувственного познания преобразуется в рациональное (разумное) знание. "Образ умерщвляется и слово (значение) заменяет образ" (Гегель). Можно добавить, что образ может превратиться в отношение и даже в чистый сигнал.
  
   2.8. Формы и модели отношений. Итак, мы пришли к двум как будто противоречивым выводам: с одной стороны, чувственное переходит в рациональное, а с другой - рациональное в чувственное. В этом кажущемся противоречии заключена истина, в которой следует разобраться более подробно.
   Ребенок, впервые увидев шарик, испытывает эмоции, свидетельствующие о познавательной деятельности. Когда ребенок наслаждается идеальностью и совершенством формы шара, его интеллект строит соответствующую модель. Когда модель шара будет построена, выверена и закреплена, ребенок тут же потеряет к нему интерес, переключится на куб, затем на конус... Чувственное восприятие сменится рациональным - одного взгляда на знакомую игрушку достаточно, чтобы возник знакомый образ. Изучив простые формы, ребенок переходит к их структурам - формам более высокого уровня, которые теперь воспринимаются чувственно и эмоционально.
   Чувственное познание образов через восприятие идет по пути закрепления моделей форм, при этом познание форм (структур) более высокого уровня организации опирается на рационализированное восприятие форм (структур) низшего уровня, которые переходят в разряд значений. Таким образом, и при восприятии и при чувственном мышлении механизм познания - чувственный, то есть в значительной мере скрыт от сознания. Результат познания в обоих случаях рациональный. Переход от рационального к чувственному происходит при закреплении результатов познания в интеллекте. Познание - чувственно, результат - рациональный, закрепление результата - повышение уровня чувственного познания.
   А теперь вернемся к вышеупомянутому козлу Бехтерева (п. 2.1). Если вместо вспышки лампочки включить звуковой импульс, то козел поднимет ногу так же, как при включении лампочки. В чем здесь дело? Ведь козел усвоил связь между вспышкой света и ударом тока. На самом деле, он усвоил нечто большее: то, что можно обозначить как форма отношений, сопровождающих данную ситуацию. Форма отношений характеризует структуру или организацию отношений между объектами, событиями, явлениями реальности, абстрагированную от конкретных значений. Козел реагирует в данном случае не на образы, а на идентичность отношений: он закреплен в станке, и вдруг возникает резкий сигнал. Хоть он и не световой, но на всякий случай следует поднять ногу. Эта структура отношений стала ясной для козла уже во время его привязывания к станку: ожидание вспышки вызывает одинаковую реакцию при любом резком воздействии (ассоциация). Козел реализует вероятностное прогнозирование: предугадывает будущее не только в конкретной ситуации, но в целом классе ситуаций, обладающих одинаковой структурой отношений. Аналогичный принцип поведения зафиксирован в пословице: "Обжегшись горячим молоком, дует на холодную воду". Эффективность такого поведения подтверждается поговорками: "За одного битого двух небитых дают, и то не берут", "...стреляный воробей..."
   Объективно существующая в реальности форма отношений познается и отображается в интеллекте как модель отношений. Модель отношений представляет собой алгоритм мышления, отображающий реальные отношения в определенной ситуации (классе ситуаций), не зависящий от конкретных значений, с которыми работает интеллект. Эта модель возникает в результате рационализации восприятий (мыслительных процедур) и последующего абстрагирования от конкретных значений. Собственно этот последний этап - абстрагирование - заключает в себе самый существенный момент возникновения модели отношений: происходит переход от конкретного к общему. Интеллект переходит от уровня анализа восприятий к уровню мышления.
   Выделение формы (модели) отношений есть выделение общего, которое проявляется в частном.
   Если характер связей воспринимаемых конкретных образов реальности или образов представлений соответствует модели отношений, закрепленной в интеллекте, то мышление обрабатывает такую информацию "на автомате", неосознанно, чувственно. Дело в том, что модель отношений, являясь отображением формы отношений, существующих в реальности, сама закрепляется в интеллекте в виде формы (п. 4.1).
   Форма отношений, с которой чаще всего имеет дело человек - язык. Сами отношения фиксируются в грамматике. До тех пор, пока в интеллекте человека не сформируется более-менее адекватная языку модель отношений, он не способен говорить свободно. Знание формы отношений в языке, с точки зрения владения языком, более существенно, чем знание лексических значений слов. Ребенок, свободно болтающий на родном языке, обладает ничтожным запасом слов, но он обладает чувством языка, то есть моделью отношений, закрепленной в интеллекте, позволяющей перевести мышление из разряда деятельности в разряд чувств. Расширение словарного запаса при этом происходит легко и незаметно, в режиме воспроизводства известной модели отношений применительно к новым значениям. Вид толстых словарей повергает в уныние начинающих изучать иностранные языки. Вначале процесс идет крайне медленно. Перелом наступает, как только начинается усвоение структуры отношений в языке. Человек вдруг обнаруживает, что понимает смысл слов, видимых (слышимых) им в первый раз. Он чувствует, как фраза сама рождается в его сознании, следуя за мыслью.
   Ребенок, начинающий жить, познает не только зрительные и звуковые формы, но также отношения. Одно из первых - отношение "съедобности". Ребенок все тащит в рот. С точки зрения эволюции, это отношение - наиважнейшее. Чуть повзрослев, он создает модель отношений между людьми: хороший дядя - плохой дядя, а в животном мире - полезное животное - вредное животное... В конце концов, он приблизится к восприятию форм общественных отношений - сложнейших структур, с которыми имеет дело человек в повседневной жизни.
   Мы приходим к выводу, что восприятие создает модели форм (зрительных, слуховых и осязательных), а мышление создает модели отношений. В результате рационализации модели форм преобразуются в значения, а модели отношений - в формы. Восприятие становится рациональным (сразу фиксируются значения), а мышление - чувственным. Чувственное познание переходит от познания воспринимаемых форм к познанию форм отношений. Механизм чувственного познания захватывает сферу мышления.
   Мы пришли к очень важному выводу, что формы отношений могут восприниматься чувственно, то есть подобно тому, как мы воспринимаем визуальные, звуковые и осязательные формы. (Как пример - чувственное восприятие и познание форм отношений в языке, форм общественных отношений). Совокупность моделей отношений, закрепленных в интеллекте, становится важнейшей составляющей чувственного познания, поскольку она организует восприятие и мышление, актуализирует накопленный опыт. В частности, она составляет основу профессиональной деятельности. Удивительное по своему совершенству владение профессией столь же естественно, как восприятие, как ходьба, дыхание, чувство. Формирование и функционирование в интеллекте моделей отношений является важнейшим инструментом: на всех уровнях познания от восприятия до теоретического и формального мышления интеллект воспроизводит механизм моделей отношений.
   Фактически, в интеллекте вышеописанного козла возникло "синтетическое знание" (в терминологии И. Канта), которое традиционно считается монополией человеческого разума. Мы также знаем, что животные обладают моделями поведения, в которых можно усмотреть проявление "априорного (доопытного) синтетического суждения", свойственного деятельности "чистого разума" (Кант). Не нужно быть философом, чтобы понять, что источник "априорных суждений" - природа, которая с завидным постоянством воспроизводит одни и те же формы отношений, так, что даже посредственный интеллект высших животных научился воспринимать эти формы. Описанный выше физиологический механизм эмоций - одно из средств "форсированного" создания моделей отношений в интеллекте.
   Возникновение моделей отношений связано как со свойствами реальности производить однотипные формы, так и со свойством интеллекта выделять общее, заострять внимание на особенностях формы процесса и абстрагироваться от конкретного содержания. Такая особенность работы интеллекта прослеживается, начиная с насекомых. Инстинктивная реакция мухи, описанной в п. 1.2, есть реакция на определенный класс воздействий, то есть на форму отношений. Преобразование образа в значение, характерное для птиц и млекопитающих, также связано с выделением определенных форм отношений.
   Птицы реагируют на тип форм, напоминающий змею, страусы умеют выделять высоту животного в качестве значения, млекопитающие, а также вороны, имеют развитую систему восприятия как зрительных, так и слуховых образов и преобразования их в значения.
   Выделение значений воспринимаемых образов есть синтез модели отношений, характерной для определенного класса образов. При наличии в интеллекте модели отношений интеллект получает возможность создавать образы представлений, а также моментально достраивать образ при наличии минимальной информации, полученной в ощущениях. Мельком увиденный образ или услышанный звук запускает программу построения образа в соответствии с имеющейся готовой моделью отношений.
   Мы еще раз убеждаемся, что мышление использует готовый механизм восприятий и их преобразования в значения, присущий высшим животным, но расширяет его "область применения". Этот механизм дает огромную экономию интеллектуального ресурса, за счет "подгонки" неограниченного множества явлений реальности под определенный набор моделей отношений.
   Синтез в интеллекте моделей отношений обеспечивает возможность чувственного мышления.
   При создании моделей отношений, интеллект может устанавливать связи с древними отделами мозга, и включать в модель нерационализируемые составляющие, связанные с инстинктами и ощущениями. Развитый интеллект способен выделять эти составляющие ("котлеты отдельно, мухи - отдельно"). Кроме того, в модель отношений могут включаться сенсомоторные схемы (как в примере с козлом Бехтерева). В этом случае модель отношений может формировать поведение (например, охотничье поведение, включающее инстинктивные механизмы) и деятельность (например, профессиональную).
   Пространственные формы отношений, непосредственно связанны с синтезом в интеллекте форм, воспринимаемых зрением (п. 1.6). Форма отношений, выражающая однородность элементов структуры (в частном случае - одинаковость, тождественность), свидетельствует о наличии между ними определенной связи или объединяющего признака. Если эта форма отношений будет дополнена отношениями близости, плотности или связности, то совокупности элементов, которые подчиняются этой форме отношений, могут быть выделены в самостоятельные структуры. Форма отношений, основанная на замкнутости и непрерывности, представляет собой качество целостной формы (фигуры). Формы отношений, выражающие упорядоченность, симметрию, пропорциональность, отражают качества организации формы или структуры форм. Формы отношений, выражающие свойства центральной проекции, свидетельствуют о преобразовании трехмерных пространственных объектов в двухмерные.
   Познание мира приводит к возникновению в интеллекте огромного числа моделей отношений конкретных форм. Например, модели отношений, "треугольность", "округлость", "древовидность", "спиральность" и т. п. объединяют явления и структуры, различные по содержанию, но близкие по форме отношений (любовный треугольник, древовидное ветвление в системе кровотока, в системе рек с притоками, спиральные формы от галактик до ДНК, невообразимое количество всяких "округлостей"). Тип лица - "европеец", "азиат" - модели форм отношений, идентифицирующие представителей различных рас по характеру строения лица; "мелодия" - класс звуковых форм, обладающих определенным набором отношений; "музыкальный лад" - класс мелодий, у которых набор отношений соответствует, например, диатонике и т. д. Сам звук - основа человеческого общения, также представляет собой форму отношений спектральных составляющих, меняющихся во времени. Действительно, информационная составляющая любого звука речи не зависит от индивидуальных особенностей голоса и тона, которым звук произносится. Информацию передает тип структуры звука или форма отношений составляющих звука, не зависящая от конкретной его структуры. Человек создает в интеллекте модели отношений, позволяющие идентифицировать звуки, не зависимо от того, кто их произносит.
   Математические формы количественных отношений выражаются формулами, которые справедливы для любых величин, обладающих отношением соответствия с переменными, входящими в формулу. Плоские или пространственные кривые представляют геометрический (графический) вариант (интерпретацию) форм количественных отношений, обладающий наглядностью зрительных образов. Например, музыкальная мелодия может быть изображена с помощью графика, где горизонтальное направление обозначает время, а вертикальное - высоту звука. Графически можно изобразить развитие силы звука во времени в координатах время - громкость. В трехмерных координатах, время - высота - громкость, можно передать динамику мелодии. Можно обойтись двухмерным изображением, передавая громкость шириной линии или цветом. Но изобразить при помощи графика тембр, меняющийся во времени, вам не удастся, потому что это другая форма отношений: не отношение чисел, а отношение функций. Тембр, как качество звуковой формы, еще недостаточно рационализирован.
   Формы отношений присущие природе имеют черты единства, от уровня ядра до космического масштаба. При этом они обладают структурностью. Например, газ на молекулярном уровне представляет собой систему свободно двигающихся молекул, время от времени испытывающих столкновения друг с другом. На более высоком уровне иерархии, газ - сплошная среда, элементы которой воздействуют друг с другом посредством давления и трения. Изменение структурного уровня повлекло за собой изменение формы внутренних отношений. Но характерно то, что форм отношений всегда значительно меньше, чем конкретных типов взаимодействий в природе. Познавая формы отношений, мы сводим бесконечное к конечному и обозримому. Так, например, такое отношение как давление, характеризующее тип внутреннего взаимодействия, применимо для характеристики, как внутриядерных взаимодействий, так и взаимодействий в сплошных средах, в семье, в обществе, в межгосударственных отношениях и т. д. вплоть до вселенной. То же самое можно сказать о других отношениях взаимодействия (трение, притяжение, отталкивание, соударение (столкновение), рассеяние, дальнодействие через поле или через информацию), их характере (стационарный, переходный, непрерывный, дискретный, волновой, вихревой, информационный), пространственных свойствах (изотропность, анизотропность, локализация) и размерности. Форма отношений типа "катастрофа", может характеризовать потерю устойчивости механической конструкции, экономический кризис, коллапс массивной холодной звезды и вспышку сверхновой.
   Возникновение жизни знаменовало возникновение качественно новых форм отношений - информационных, связанных с передачей, приемом, кодированием, декодированием, фильтрацией и хранением информации. Собственно, жизнь своим возникновением обязана "изобретению" процесса передачи генетической информации при делении клеток. Отношения между людьми почти сплошь информационные. Даже новый идол человечества - деньги сводимы к чистой информации. Самая главная потребность человека разумного - информация. На мой взгляд, высокий уровень информированности общества, открытость и общедоступность всей имеющейся информации приведут к возникновению механизмов, которые автоматически излечат общество от многих социальных недугов и проблем. Информация подобна живительному кислороду, поставляемому током крови в каждую клетку организма. Прекращение информационного обмена, так же как прекращение кровотока, приводит к гниению и разложению.
   Модели отношений, отображающие существующие в реальности формы отношений, характеризуются уровнем абстрагирования. Объектом отношений в модели, по мере роста уровня абстрагирования, могут быть значения, классы значений, понятия, классы понятий, отношения и классы отношений.
   В свою очередь, форма отношений может быть охарактеризована абстрактной (не привязанной к конкретным значениям) структурой. (По сути, она и есть абстрактная структура).
  
   2.9. Структура. Так почему - структура? Почему именно к ней стремится наше мышление и почему оно в процессе познания пытается как можно выше подняться в иерархии структур?
   Структура представляет собой, грубо говоря, внутреннее устройство формы, организацию внутреннего взаимодействия частей. Иерархия структур есть иерархия форм, когда совокупность малых форм объединяется в большую форму, представляющую собой единое целое. Свойства большой формы являются по сути суммарным результатом взаимодействий большого числа малых форм. Таким образом, свойства структуры верхнего уровня определяются совокупностью свойств структур нижнего уровня и свойств связей в общей системе. Следовательно, свойства структуры верхнего уровня обладают новым качеством, которое зависит от характера связей и отношений между составляющими элементами этой структуры. Изменение характера внутренних связей приводит к изменению свойств структуры. Разрушение ( изменение, отсутствие) связей приводит к разрушению (изменению, отсутствию) структуры.
   Один из основных аспектов научной деятельности как раз и заключается в решении проблем соответствия свойств структур различных уровней иерархии. Таковы - статистическая физика, физика твердого тела, квантовая физика, молекулярная биология, генетика и др. "Пионером" в этой области был, как известно, Пьер Лаплас предположивший, что если задать начальные координаты и скорости всех частиц во вселенной, то можно, используя законы взаимодействия частиц, вычислить "все сущее" и будущее на любых уровнях организации материи. Примерно в этом ключе и действует современная наука. Приведу простой для понимания пример. Свойства газов, в конечном счете, определяются взаимодействиями соударяющихся шариков (атомов или молекул). Если взять большое число шариков, задать им произвольные начальные координаты и скорости, а затем на компьютере смоделировать дальнейшее поведение этой системы соударяющихся частиц (метод Монте-Карло), то прямой расчет показывает, что в системе быстро устанавливается, так называемое, распределение Максвелла по скоростям частиц. Это же распределение было найдено Максвеллом в 1859 г. из общих соображений о поведении молекул газа. Свойства структуры были сведены к свойствам и связям наименьших ее компонентов. Получается, что Максвелл смог узнать то, что спустя почти полтора столетия было найдено с использованием мощных вычислительных средств. Но важно подчеркнуть другое: распределение Максвелла никак не следует из взаимодействий отдельных частиц. Это качественно новое свойство большого ансамбля частиц - структуры более высокого уровня организации. То есть, как бы глубоко мы не изучали взаимодействие двух частиц, мы не узнаем свойства большого ансамбля частиц. Мы должны рассматривать большую систему одновременно взаимодействующих частиц, чтобы выявить свойства, общие для всей системы. Это - подход "снизу", от свойств элементов структуры к общим свойствам структуры. Так, например, организм человека представляет собой набор связанных между собой атомов и молекул, между которыми происходят физико-химические взаимодействия. Это самый нижний уровень структуры организма, который определяет все остальное. Другой подход - "сверху", от общих свойств структуры к установлению непротиворечивой связи с более низкими уровнями структуры, к примеру, от свойств человеческого организма в целом к свойствам отдельных систем организма, свойствам клеток, генов и т. д. вплоть до уровня межатомных взаимодействий. Как правило, различные разделы науки одновременно изучают различные структурные уровни организации, стремясь к "пересечению" результатов, как в примере с распределением Максвелла.
   Рассмотрение большой системы (структуры) позволяет обнаружить такие свойства и закономерности, которые требуют чрезвычайно больших усилий, если идти "снизу", от малых систем (структур нижнего уровня). Сам факт осмысления большой структуры означает прорыв в мышлении.
   Современное "экологическое мышление" было бы невозможно без осознания великими умами прошлого единства и взаимосвязи сообществ животных и растительных организмов с окружающей средой. Но это осознание шло снизу, путем осмысления единичных связей, "расползание" которых и привело к осознанию единства, закрепленного в понятии экосистема.
   Другими словами, смысл движения вверх по иерархии структур состоит в том, что огромное множество частных связей и отношений сводятся к незначительному (по количеству) набору свойств структуры верхнего уровня. В большой структуре проявляются общие закономерности, не существующие в структурах нижнего уровня. Возникает новое качество, никак не проявляющее себя на нижнем уровне. Происходит "уплотнение" информации. Знание одной закономерности заменяет знание сотни фактов. При движении вниз по иерархии структур раскрываются механизмы, приводящие к возникновению общих свойств структур более высокого уровня. "Понимание детали - лучший и самый надежный способ понимания целого" (Лао-Цзы). Движение вниз ограничено только уровнем структуры материи. Научный подход к изучению реальности основан на согласовании результатов, относящихся к различным структурным уровням, поскольку реальность обладает единством всех уровней организации. Согласование моделей, относящихся к различным структурным уровням, представляет собой стремление к единству, свойственному природе, а также необходимое (но не достаточное) условие истинности модели.
   Возможно также построение моделей структур без анализа всей полноты связей. Анализ заменяется воображением. Такие модели не выдерживают основательной проверки практикой. Существует вариант построения моделей по принципу сверху вниз, при котором свойства структур нижнего уровня "выводятся" из общих свойств структуры верхнего уровня. По такому типу действует мифологическое и спекулятивное мышление. Последнее - получило чрезвычайное распространение в наше время. Обычно, провозглашается некий принцип или закон, который "доказывается" множеством фактов, далее, он считается доказанным, после чего "раскручивается" модель реальности, следующая из основных положений. Очень часто смысл понятий заменяется их происхождением. Характерно, что спекулятивные модели находят многих сторонников, иногда - всеобщее признание. Их слабые места выявляются при анализе основных положений: именно те опоры, на которых держится вся конструкция, оказываются наиболее уязвимыми. На высоких опорах нельзя построить устойчивое здание. Опоры должны быть на уровне земли и уходить корнями в землю. Нормальная модель никогда не опирается на "высшие" принципы и "всеобщие" закономерности типа "единого источника жизненных сил", "инстинкта жизни и инстинкта смерти", "закона всеобщей Природной гармонии", витализма, классовой борьбы и т. д. В ее основе - элементарные, очевидные положения и факты, прошедшие тщательную проверку опытом и прежде всего - причинно-следственные связи.
   Приведу пример более близкий нам по тематике. Одно из популярных положений эстетики модернизма гласит, что настоящее искусство не должно быть утилитарным, предназначенным для удовлетворения практических потребностей, подобно тому, как настоящая фундаментальная наука имеет дело с чистым мышлением, далеким от земли и железок. Отсюда следует, что если искусство удовлетворяет потребность в удовольствии или наслаждении, пусть даже эстетическом, то такое искусство является утилитарным, практическим, потребительским, которое называется, китч (или кич), но никак не настоящим высоким искусством. Подлинное искусство можно только созерцать, но не использовать его никаким способом, даже для удовольствия. Последовательно развивая данный тезис, не представляет труда перевернуть вверх дном всю эстетику, что с успехом было сделано. Остается нерешенным только один вопрос: почему примерно половину всех материальных ресурсов человечество тратит на такую утилитарную и потребительскую вещь, доставляющую удовольствие, как красота, которая никак не влезает в рамки эстетики модернизма.
   Первый уровень познания - восприятие - фактически является мышлением, поскольку в нем реализуются точно те же механизмы, что и в мышлении. Но у восприятия особая роль: это первая и последняя инстанция, осуществляющая осмысленную связь с реальностью. Все начинается с восприятия и им все заканчивается. Осмысление самых больших гиперструктур сводится, в конечном счете, к обобщениям восприятий - исходным значениям.
   Структуры форм отношений или структуры отношений обладают более общим характером по сравнению c материальными структурами, поскольку они реализуются на классах объектов, обладающих аналогичными структурными свойствами. Интеллект создает модели структур отношений в процессе мышления.
   Структура отношений в языке может быть наполнена практически бесконечным числом сочетаний значений слов. Структура отношений в научных моделях применима к любому набору объектов, описываемых данной моделью. Еще более широким охватом отличаются философские модели. На другом конце - эмпирические модели отношений, закрепляющие практический опыт человека и человечества. Наиболее общие эмпирические модели отношений связаны с представлениями об "устройстве мира", с выделением категорий причинности, пространства, времени, свойств, количества, качества, вещества, измерения, размерности, инерции, непрерывности, дискретности, информации и т. д. Конкретные эмпирические модели отношений закрепляют непосредственный практический опыт: модель двигателя внутреннего сгорания, редуктора, транзистора, печки, модель поведения... Например, модель отношений в классе веществ, именуемых термином газ: вещество, обладающее свойствами равномерно заполнять замкнутый объем, создавать давление на стенки и не оказывать сопротивление сдвигу. Если к этому набору отношений добавить еще электропроводность, то получим новый класс веществ, именуемых термином плазма. В принципе, можно, добавляя те или иные отношения, а также их сочетания "создавать" новые классы, но вне связи с практикой это может оказаться "игрой чистого разума". Например, дополнив класс газов отношением ароматичности, получим класс газов, обладающих запахом. Отношение инертности дает инертные газы. Однако если класс газов дополнить сразу двумя отношениями, ароматичности и инертности, то мы получим класс веществ, не существующих в природе, поскольку инертные газы не обладают запахом. Эмпирические модели являются обобщениями и осмыслением большого практического опыта.
   Математические модели отношений, с виду напоминающие "игры чистого разума", тем не менее, в большинстве своем, опираются на аксиомы, являющиеся обобщениями отношений реальности. Характер исходных аксиом, свойственный той или иной математической дисциплине, определяет применимость данной дисциплины для построения математических моделей реальности.
  
   3. Слово, значение, смысл.
  
   3.1. Слово. Вначале слова не было. А было значение - результат обобщения восприятий в интеллекте, модель объекта, способная существовать в форме образа представлений. Следует различать значение и значение слова, представляющее собой общепринятое лексическое значение.
   Характер поведения высших животных свидетельствует о наличии в их интеллекте представлений абстрагированных образов - значений. Вышеупомянутая лиса, которую научили опознавать треугольник, вне всякого сомнения, воспринимает треугольник вообще, как абстрактную структуру, поскольку она адекватно реагирует на треугольник любой формы и размера. Такое обобщенное восприятие, опосредованное через опыт, фактически является мышлением (и к тому же соответствует его традиционному определению). Для опознавания фигуры вообще необходимо иметь модель данной фигуры, закрепленную в интеллекте. Эта модель представляет собой индивидуальное значение.
   Из опыта известно, что собаки отлично различают человека вообще и хозяина или знакомого, кошку вообще и знакомую кошку и т. д. Трудно себе представить, как могли возникнуть слова, обозначающие значения, до того, как возникли сами значения.
   Значение - результат познавательной деятельности интеллекта. Слово - результат перекодирования познания в звуковую форму. Познание первично, слово - вторично. Может ли быть познание без слова? Да, может, что показывает опыт высших животных и глухонемых людей, не проходивших специального обучения. В интеллекте каждого человека существует масса значений, активно используемых в мышлении, но не имеющих соответствий в виде слов. Слова становятся остро необходимы при передаче информации.
   По-видимому, возникновение слова, речи, языка связано с коммуникативными действиями первобытного человека, как-то: эмоциональные звуковые реакции, имитативные действия, жестикуляция. Первые слова имели чрезвычайно общий характер (широкое семантическое поле) и, как правило, сопровождались жестами, что оставило свой след в структуре многих современных языков.
   Характер развития языка соответствует общим закономерностям познавательного процесса, что проявилось в его структуризации. Рост количества слов привел к возникновению грамматических значений (предметности, действия, признака), грамматических категорий (в первую очередь, рода, числа, времени). Возникновение организованных структур слов - предложений - знаменовал качественно новый этап - появления собственно языка, способного, в той или иной степени, соответствовать достигнутому уровню познания.
   Развитие языка можно сравнить со строительством жилища: оно хронически не соответствует опережающим насущным потребностям и поэтому обрастает дополнительными этажами, пристройками, коридорчиками, подвалами, верандами, причем все это делается стихийно, без какого-либо плана или осмысленной цели. Трагедия в том, что все это нельзя снести и построить заново. Каждая доска оприходована и охраняется как ценнейшее национальное достояние. Что-то совсем сгнившее выбрасывается, а на его место, преодолевая сопротивление блюстителей чистоты языка, внедряется новое. В результате, слова, обозначающие процессы, явления, состояния, свойства, отношения - имеют грамматическое значение предметности и грамматическую категорию рода (мужского, женского или среднего), потому что на ранних стадиях своего развития язык сводил все значения к предметам, действиям и признакам, а также наделяя их качествами рода. Поэтому язык развивался в направлении усложнения структуры слова (корень, приставка, суффикс, окончание) и, главным образом, структуры предложений, дающей возможность практически неограниченно наполнять высказывание информацией посредством общих свойств структуры и появляющегося нового структурного свойства - контекста. Готический собор и "коробка" строились из одинакового кирпича. Различие только в структуре.
   Коммуникативная функция языка, бывшая основной, дополнилась функциями познания, фиксации и передачи знаний, что преобразовало познание из индивидуального явления в общественное. Возник своеобразный "общественный интеллект", как саморазвивающаяся система. Возможность передачи знаний - главное, что отличает человека от животного - преобразовала эволюцию человека в прогресс. Последовал взрыв развития.
   Коммуникация с помощью языка основана на преобразовании (перекодировании) информации человеком-передатчиком в словесный код и обратным преобразованием человеком-приемником словесного кода в код значений. Эта процедура, использующая языковой канал передачи информации коренным образом отличается от рассмотренного выше механизма чувственного восприятия, когда организм сам кодировал внешние сигналы в форму ощущений, потом сам перекодировал в форму восприятий, осмысливал и т. д. Различие состоит в двух дополнительных операциях кодирования и декодирования, выполняемых к тому же разными людьми.
   В связи с этим возникают вопросы относительно возможностей языкового канала. 1. Каково соотношение между передаваемой информацией и действительно принятой человеком-приемником? 2. Каковы возможности кодирования информации с помощью языка?
  
   3.2. Значение и смысл слова. Информация, передаваемая посредством слова, есть значение этого слова (п. 2.6). В обыденном общении - так называемое, лексическое значение. Передача информации может состояться, если она представлена в лексике человека-передатчика. Предположим, человек впервые увидел некое животное и решил сообщить о нем информацию другим людям. Однако все попытки сделать это посредством слов закончатся неудачей: рассказчик, в конце концов, начнет рычать, строить рожи, применять жестикуляцию, другими словами, прибегнет к имитационным действиям, столь характерным для первобытного человека. Если он обладает художественными способностями, то может нарисовать образ зверя.
   Дело в том, что слово не способно передавать не только образы, воспринимаемые органами чувств, или образы представлений, но вообще - зрительные, звуковые и осязательные формы. Слово - это общепринятое обозначение значения. Поэтому, значение слова не предоставляет вещь, а относит ее к определенной категории, систематизирует, классифицирует. Можно сказать, что значение слова есть результат "общественного осмысления" вещи.
   Теперь вспомним (п. 2.3), что воспринимаемый образ отображает не только структуру реальности, но также структуру интеллекта. Следовательно, образ представлений одних и тех же значений слов у всех людей разный. Можно сказать, что каждый человек имеет личное, индивидуальное значение слова или смысл слова.
   Смысл зависит не только от структуры интеллекта, но также от суммы различных внешних и внутренних факторов. Например, фактор потребности нашел выражение в поговорках: "Сытый голодному не товарищ", "Голодной куме - хлеб на уме"... Сильное эмоциональное потрясение также может радикально изменить смысл многих значений слов.
   Очень часто общение двух людей подобно разговору сытого с голодным. Говорят: "...я не могу до него достучаться", а в других случаях - "...понимают друг друга с полуслова". Люди, которых называют "родственные души" способны передавать друг другу максимум информации, поскольку значения слов обладают для них одинаковым смыслом. В противоположном случае, люди говорят "на разных языках", так как они наделяют одни и те же значения слов различным смыслом.
   В среде монахов существовал феномен соборного сознания, как бы единого сознания коллектива людей, преданных одному делу, одной идеологии и длительно живущих вместе. Эффект соборности, в той или иной степени присущий сплоченным коллективам, позволяет объединять и концентрировать усилия многих людей для решения общей задачи. В таких коллективах появляется возможность точной передачи смысла, возникает своего рода "резонанс" душ, заставляющий работать коллектив как единое целое. (Впрочем, творческая личность в таких коллективах может чувствовать себя неуютно).
   Итак, различие между передаваемой с помощью слов и принимаемой информацией соответствует различиям в смыслах слов у человека-передатчика и человека-приемника. Эти различия с трудом поддаются оценке, но ясно, что они могут быть значительны.
   Превращение образа в слово есть "умерщвление образа" (Гегель). Образ отображает жизнь, поэтому он постоянно изменяется, он живой. Слово (знак) неизменно, поэтому мертво. Даже зафиксированный образ или представление образа не могут быть переданы с помощью слов.
   Теперь попытаемся ответить на второй вопрос, поставленный в конце предыдущего раздела: каковы возможности кодирования информации с помощью языка? Ясно, что в некоторых случаях эти возможности весьма ограниченны, в первую очередь, при передаче образов и форм (пространственных и звуковых), причем эти ограничения имеют принципиальный характер. Но если человек воспринимает информацию посредством образов, а образы не передаются словами, то, что можно передать без искажений?
   Во-первых, можно передать значения слов. В небольших сообществах, находящихся в тесном и непрерывном общении, постепенно уточняются значения слов и различия между смыслом и значением доведены до уровня, который не сказывается на точности передачи информации. В этом состоит один из важнейших подходов для повышения определенности значений. В своем завершенном виде этот подход предполагает замену существенных для общения значений понятиями. Он принят в делопроизводстве и науке. Другой подход основан на повышении уровня структуризации языка. Слово, используемое в структурах, приобретает новый смысл, контекст, возникающий благодаря связям с другими словами текста - совокупности слов, образующих структуру.
   Например, значение слова человек имеет чрезвычайно неопределенный смысл. Высказывание "...старый человек шел по дороге" существенно снизило неопределенность благодаря связям с другими словами. Связи "привязали" человека к дороге, состарили, заставили идти. С помощью других связей можно обрисовать его внешний вид, характер походки, состояние здоровья, образ мыслей, цель путешествия, описать его родственные связи, род занятий, отношения с родственниками, отношения с властью, историю жизни, историю местности, где он проживает, в контексте истории жизни и т. д. В какой-то момент мы начинаем видеть этого старикашку, как если бы он был наш старый знакомый. Очевидно, в игру вступили воссоздающие представления (п. 2.4). Но характер возникновения образов представлений (представляемых образов) аналогичен таковому при перцепции (деятельности в процессе восприятия). Следовательно, имеет место превращение смысла воспринимаемой структуры текста в воспринимаемый образ. Происходит включение чувственного механизма познания смысла текста. Интеллект синтезирует образы представлений с использованием имеющихся моделей отношений.
   Повышение определенности смысла произошло за счет конкретизации, перехода от общего к частному, что явилось результатом связей множества значений в единую структуру.
   Возникает вопрос: а что происходит с общим? Исчезает ли оно по мере конкретизации смысла? Казалось бы, если все значения увязаны в столь жесткую структуру, что все полностью определено и нет никаких степеней свободы, то общее должно неуклонно "сжиматься"? Это не совсем так. Ведь старик в то же самое время остался человеком, а дорога и село - что под Тверью, что под Рязанью - невелика разница. Общее сохраняется в модели отношений, применимой не только к данным конкретным значениям, но к классам значений. Индивидуальное осмысление этой модели приводит к возникновению в интеллекте собственной модели отношений. То общее, что характерно именно для данной модели отношений имеет определенный смысл. Назовем его сверхсмыслом, поскольку он отличается от смысла конкретной структуры значений в силу более общего характера.
   Возникает ощущение, что структуры из слов способны не только создавать новый смысл, (который, в принципе, может быть обозначен новым словом), но неограниченно повышать точность передачи смысла, включая передачу информации, существующей в образах и формах.
   Похоже, что это действительно так, но повышение точности передачи информации должно сопровождаться соответственным неограниченным ростом масштаба словесной формы. Например, мы можем в небольших словесных структурах точно описывать простые геометрические формы: окружность - непрерывная, плоская, замкнутая линия, отстоящая на одинаковое расстояние от точки, называемой центром; квадрат - замкнутая фигура из четырех одинаковых отрезков, соединенных концами, имеющая одинаковые по величине углы; "Черный квадрат" Малевича - черный квадрат на фоне белого квадрата, размер черного квадрата такой-то, расстояние от края черного квадрата до края белого - такое-то. Незначительному содержанию соответствует незначительная словесная структура. Но попробуйте точно описать форму человека или хотя бы его лица.
   В принципе можно точно передать словами любое изображение, подражая методу, каким природа формирует ощущения: разбить изображение на миллион точек и описать цвет каждой точки. Эта словесная посылка из нескольких миллионов слов есть та цена, которую следует заплатить за точную передачу формы посредством слов. Но эта чудовищная словесная структура, тем не менее, не способна передать, ни образ, ни форму - она есть средство реконструкции формы. (Этот метод реализован в цифровой фотографии). Музыкальные звуки могут передаваться нотами - своеобразными "музыкальными словами". Но с помощью нот можно передать только два отношения: высоту и длительность звуков. Реальная звуковая форма, воспринимаемая органами слуха, остается неподвластной словесной передаче. Мы должны признать, что формы, воспринимаемые органами чувств, в полной мере не могут быть переданы непосредственно словами (без последующей реконструкции).
   Можно ли утверждать, что переход от значений к структурам значений позволяет передать смысл - субъективные значения? С одной стороны, безусловно, точность передачи смысла может быть существенно повышена. С другой - в процессе создания структуры слов человек-передатчик создает новый смысл, содержащийся как в структуре смыслов, так и в структуре отношений. Человек-приемник, воспринимающий структуру значений, преобразует ее в собственный смысл. Точность передачи смысла значения, повышается в ущерб точности смысла текста.
   Способность воспринимать смысл в структурах значений, а тем более - в структурах отношений, есть свойство высокоразвитого интеллекта. В большинстве случаев, среднее мышление если и ощущает, то не в состоянии осмыслить структуры отношений. Более того, в трудах критиков и литературоведов часто можно встретить поверхностный анализ этого аспекта содержания, что свидетельствует о недостаточно глубоком восприятии текста.
   Мы выходим на еще один существенный аспект восприятия структур из слов (текстов): один и тот же текст принципиально создает множество субъективных смыслов. Эти смыслы - результат взаимодействия структуры из слов (текста) с индивидуальной структурой интеллекта. Попытка рационализировать этот смысл проявляется в толковании или интерпретации текстов.
   Огромное разнообразие толкований Библии наглядно демонстрирует широту диапазона индивидуальных смыслов. В некоторых художественных текстах (например, у символистов) используются специальные приемы, направленные на расширение поля смыслов, на повышение многозначности слов, с целью инициировать появление сверхсмысла, выявить его некое сокровенное значение, в котором, по мнению авторов, и состоит истинный смысл текста. Можно с уверенностью утверждать, что этот новый смысл будет в высшей степени субъективен и неоднозначен.
   Множественность смыслов - естественное следствие несовпадения значений и смысла множества слов, неопределенности и подвижности логической структуры отношений в тексте, и, наконец - неспособности интеллекта создать модель адекватную тексту. Это свойство текста в некоторых случаях, например в художественной литературе, является безусловным достоинством: текст автоматически "адаптируется" к особенностям интеллекта, пробуждает созидательную работу мышления, воображения и фантазии. В других случаях, например, в науке, праве, делопроизводстве требуется жесткая однозначность смысла текстов. Это требует несколько иного подхода к слову. В целом, однако, можно констатировать: переход от смысла к тексту и от текста к смыслу в большей или меньшей степени неоднозначен.
   В настоящее время наблюдается тенденция расширительного толкования понятия текст: музыка как форма текста, живопись как текст, танец как текст и т.д. Традиционное понятие текст предполагает наличие информационного кода и алфавита этого кода с целью достижения максимальной точности передачи смысла. Любое средство коммуникации стремится к этой цели, однако, более или менее однозначная передача смысла средствами искусства возможна лишь при условии совпадения характера восприятия различными людьми одной и той же художественной формы. Подробнее этот вопрос рассмотрен в п. 6.3.
   В общем, процесс восприятия текста аналогичен процессу восприятия образа с помощью органов чувств: интеллект сам синтезирует новый смысл и, по существу, воспринимает результат собственного синтеза. Текст лишь управляет процессом синтеза смысла, но если смысл не был синтезирован, то, следовательно, текст не был воспринят. Информация, воспринимаемая при помощи слов, содержит объективную составляющую и составляющую, созданную интеллектом человека-приемника и представляющую собой индивидуальный смысл. Этот смысл не может быть целиком передан от человека к человеку посредством текста.
   Восприятие текста, таким образом, представляет собой своего рода сотворчество, а качество вновь созданного "творческого продукта" зависит от уровня развития воспринимающего интеллекта и от готовности человека к творчеству.
  
   3.3. Понятие. Ранее было показано, что можно уточнить смысл слова при помощи дополнительных смысловых связей, ограничивающих "свободу смысла", то есть, используя дополнительные словесные конструкции. Такой подход можно назвать определением значения слова при помощи других слов. Он реализуется в толковых словарях. С помощью определений значения стандартизируются, сужается возможное "поле смыслов", повышается точность и определенность передачи информации.
   Можно ли сузить "поле смыслов" до такой степени, что значение будет определено совершенно точно? Безусловно, можно, и мы это делаем постоянно, если речь идет о конкретных вещах: конкретная ложка - это именно данная ложка, а не какая-либо другая, Сидоров - это именно Сидоров, а не какой-либо другой человек. Естественно, восприятие конкретной ложки или Сидорова у разных людей будет различаться, но в смысле передачи информации будет достигнута полная определенность: никто не укажет на Иванова "в смысле Сидорова".
   Можно ли достичь такой же высокой определенности значений вообще, а не только значений конкретных объектов? Чтобы ответить на этот вопрос, рассмотрим конкретный пример. Когда мы покупаем, к примеру, ткань мы должны однозначно определить длину, необходимую для конкретной цели. При этом мы должны быть уверены, что метр или аршин у продавца совпадает с вашим аршином. Следовательно, необходим единый эталон или стандарт. Эталон - это конкретная вполне определенная вещь, последовательно прикладывая которую к другой вещи мы определяем число, обозначающее, сколько раз эталон поместился в данной вещи. Это число и есть длина вещи, выраженная в эталонах. Другими словами, длина вещи есть отношение, определяемое с помощью вышеописанной процедуры. Вводя отношение произвольного к конкретному, мы можем точно определить значение этого произвольного.
   Описанная выше процедура не сводится только к введению в обращение эталона. Она неявно предполагает, что человек способен определять отношения и измерять. В свою очередь, это означает владение алгоритмами упорядоченности (счет), непрерывности и связности (измерять все и один раз), гладкости (измерять по прямой). Возможность использования одного эталона для всех трех измерений предполагает неявное осознание однородности пространства в смысле отсутствия в нем каких-либо выделенных направлений. Кроме того, необходимо владение элементарной логикой (опять же, неосознанное, п. 4.2). Вся эта мощная, неосознаваемая часть мышления рационализирована и закреплена в структуре интеллекта, функционирует на уровне чувств. Подобно невидимой подводной части айсберга она держит на себе видимую надстройку.
   Итак, от представления о пространственной протяженности мы перешли к понятию длины, как меры протяженности. Это понятие возникло как отношение произвольной протяженности к конкретной - эталону. Именно эталон внес полную определенность в смысл значений протяженность, длина, ширина, расстояние, поскольку позволил соотнести любой размер с мерой длины. (Здесь использовано слово длина как значение и как понятие).
   На самом деле, не все так просто. Вначале необходимо было осмыслить протяженность путем сравнения различных предметов в пространственном отношении, с помощью анализа выделить в предметном мире и синтезировать в интеллекте соответствующее представление, как общее свойство реальности и, наконец, свести общее к конкретному и полностью определенному, вводя понятие меры протяженности, длины, при помощи соответствующего эталона. Как видим, понятие представляет собой модель отношения значений, которая становится полностью определенной после введения эталона.
   Аналогично можно ввести понятие, относящееся к любому значению, при условии, что можно ввести эталон данного значения. Так что, в принципе, количество всяких понятий может расти как снежный ком, способный раздавить любой интеллект.
   К счастью, не все так трагично. Оказывается, подавляющее большинство понятий являются моделями отношений других понятий, в силу всеобщей связи, существующей в природе. И подобно природе, понятия структурированы: отношения понятий самого нижнего уровня структуры образуют понятия следующего уровня и т.д. В результате, все упирается в набор исходных понятий, несущих всю огромную структуру. Чем (или кем) определяются эти исходные понятия? И что собой представляет эта огромная надстройка - структура из понятий и их связей?
   Во-первых, следует отметить, что если исходные понятия обладают мерой, то любое новое понятие, являющееся моделью отношений исходных понятий, также обладает мерой - отношением мер исходных понятий. Скажем скорость - отношение изменений длины и времени - имеет меру - отношение мер длины и времени. Аналогично, все понятия более высоких уровней иерархии автоматически обретают меру. Так чем же определяется выбор исходных понятий и исходных мер? Случаен ли он?
   Если обратиться к так называемым "общим соображениям", то можно предположить, что исходные, основные понятия должны быть связаны с наиболее общими представлениями о реальности. При этом совокупность исходных понятий должна обладать полнотой охвата, но не быть избыточной, то есть одни исходные понятия не должны выводиться через другие. Рассмотрим в качестве примера понятия классической физики.
   Фундаментальных основ реальности всего три: пространство, время и материя. (Еще одна основа - электрический заряд - проявляет себя в электромагнитных явлениях). По логике, должно быть только три исходных понятия и три исходных меры, определяющие все остальные понятия и меры (четыре - при учете электромагнитных явлений). Все остальные, какие только мы можем себе представить, наблюдая природу, должны выражаться через эти три (четыре). Вот, эти исходные понятия: длина, время, масса, (заряд) и их эталоны - метр, секунда, килограмм, (кулон).
   В разные времена исходных понятий было значительно больше: например, наука не всегда осознавала единство механических и тепловых, электрических и магнитных явлений. До сих пор температура измеряется в условных единицах - градусах, хотя может выражаться в единицах механической энергии. Но общая тенденция науки - уменьшение числа исходных понятий, сведение их к фундаментальным основам бытия, выражающим единство всего сущего.
   Естественно, я слукавил, "логически выводя" четыре первоосновы естествознания. Это вывод с заранее известным результатом. Но он наглядно демонстрирует тот факт, что поступательное движение науки неизбежно приходит к единым, наиболее общим "началам", как говорил великий Ньютон.
   Итак, все огромное множество понятий, это дерево колоссальных размеров вырастает из нескольких исходных, - уходящих корнями в первоосновы. Что связывает это дерево, не дает веткам отделиться от ствола, охраняет единство? Ответ чрезвычайно банальный - связи (отношения), которые закреплены в модели отношений понятий. Причем, модели отношений образуют иерархическую структуру, полностью соответствующую иерархии понятий. Интеллект в очередной раз реализует механизм структуризации, испытанный им на обширной практике восприятий. Точно так же, как в восприятии используются исходные эталоны, здесь используется исходная модель отношений, связывающая исходные понятия. Из этой исходной модели вырастает вся конструкция, вплоть до "последнего гвоздя".
   В механике эта исходная модель представляет собой закон Ньютона: F=M*A, где F, M и A - сила, масса и ускорение, соответственно. Как видим, исходные первоосновы - пространство, время и материя - определяют силу - меру взаимодействия тел. Из этой исходной модели с помощью логики можно двигаться по направлению к частным и конкретным вещам, окружающим нас в жизни. Подобным же образом действует восприятие: вначале схватывается целое, а затем следует перцептивная деятельность - исследование деталей, вплоть до самых мелких.
   Каким образом возникают новые понятия? Один из путей - через познание реальности. Открытие новых связей реальности сопровождается возникновением новых отношений в модели и новых понятий, соответствующих этим отношениям.
   Механика Ньютона в "зародыше" уже содержалась в законе инерции Галилея: "Всякое тело сохраняет состояние покоя или равномерного прямолинейного движения, пока на него не действует сила". Отсюда следовала связь между взаимодействием (силой) и движением: скорость не есть следствие действия силы (как в механике Аристотеля). Действие силы вызывает изменение скорости, то есть ускорение.
   Почему же Галилей, первый установивший равномерно-ускоренное движение под действием постоянной силы, не написал второй закон Ньютона? Именно потому, что он был велик и не позволял себе безответственных действий. До сих пор многие, даже образованные люди, определяют силу, как меру ускорения определенной массы, а массу - как меру ускорения под действием определенной силы, причем их "чувство здравого смысла" не посылает сигналы отрицательных "интеллектуальных" эмоций.
   Необходимо было ввести эталон силы, не зависящий от массы, например, растяжение конкретной пружины на вполне определенную длину. Но растяжение пружинки на конкретную длину - это не метр, его не приложишь к куску ткани. Можно при помощи эталона растянуть другую пружину и зафиксировать длину растяжения. Будет ли сила растяжения второй пружины равна эталону? Можно предположить в качестве гипотезы, что эти силы равны. Это будет гипотеза о равенстве сил действия и противодействия. То есть сила растяжения последовательно соединенных пружин (двух или более) одинакова. Идя по этому пути можно научиться суммировать силы и делить их на части, изготовить прибор (динамометр), калиброванный по эталону. Далее можно ввести понятие равнодействующей суммы сил, в том числе - действующих под углами и т. д. Другими словами - сформировать понятие силы как определенную модель отношений на основе определенных связей реальности. Полная определенность понятия возникает благодаря использованию эталона именно силы, а не отношений других эталонов.
   Далее, при помощи прямых измерений оказалось возможным установить, что ускорение определенного тела оказывается пропорциональным действующей силе и ввести понятие инерции тела, как меры величины силы, необходимой, чтобы придать телу эталонное ускорение. (Другими словами, инерция тела равна отношению силы к ускорению). Наконец необходимо было экспериментально установить аддитивность инерции, то есть, инерция суммы двух тел равна сумме их инерций. После этого можно записать соотношение между величинами инерции, силы и ускорения и использовать термин масса вместо термина инерция, помня при этом, о предположении равенства сил действия и противодействия. Чтобы соотношение превратилось в закон, следовало провести опытную проверку следствий, в которых может проявиться несоответствие модели и реальности (в частности, сохранения импульса, которое следует из основного соотношения, но определяется равенством действия и противодействия).
   Очевидность принципа равенства действия и противодействия - кажущаяся. Действительно, каждое звено натянутой цепочки находится в покое, следовательно, находится под действием равных и противоположных сил. А что будет, если одно из тел - пушечное ядро или ударная волна взрыва, если уже на межатомных расстояниях различаются скорости и ускорения? Задуматься есть над чем.
   Закон природы потому и закон, что выполняется всегда. Он отражает коренные причинно-следственные связи. Если существует хотя бы один эксперимент, опровергающий закон, происходит революция - коренная ломка представлений. Взявший на себя груз ответственности за провозглашаемый закон, ощущает всю тяжесть этого груза. Поэтому Ньютон первым своим законом сделал закон инерции Галилея, действительно являющийся идеологической основой ньютоновской механики. В то же время он, хотя бы отчасти, перекладывал груз ответственности на плечи великого итальянца.
   Другой путь образования новых понятий - операции над понятиями.
   Если проинтегрировать по времени уравнение, выражающее запись второго закона Ньютона, то в левой части получим некую величину - произведение силы на время, а в правой части - произведение массы тела на квадрат скорости, деленное на два. Левая часть имеет физическую природу, выражаемую понятием работа. Правая часть - выражает определенное состояние тела, зависящее от квадрата его скорости. Для характеристики этого состояния потребовалось ввести новое понятие - энергия. Это понятие зафиксировало новое отношение: работа, совершаемая над телом, переходит в его энергию и наоборот. Для того чтобы получить новое понятие, не пришлось таскать тело на пружинке и измерять его скорость. Оказалось, достаточно произвести действия не с предметами, а с понятиями.
   В этом месте нам следует расставить некоторые акценты.
  
   3.4. Классы значений. Вернемся еще раз к козлу Бехтерева, который, будучи приучен поднимать ногу на свет, поднял ее на звук (п. 2.1, 2.8). Свет и звук дают ощущения различной модальности. Но козел их обобщает. По какому признаку?
   По признаку характера изменения во времени. Там была вспышка света, а здесь - "вспышка" звука. Другими словами, свет и звук обладают одинаковой формой во времени. Это формальное сходство играет чрезвычайно высокую роль в работе интеллекта. У животных оно играет решающую роль.
   Страус, будучи очень "тупым" животным, нападает на человека. Страусоводы держат над своей головой высокий предмет, например, метлу, и тогда страус отступает. Он классифицирует объекты по простейшему признаку формы - высоте. Китайские охотники для защиты от тигра надевают на затылок маску человеческого лица - тигр нападает только сзади, но не способен отличить лицо от маски.
   Если больному шизофренией человеку показать изображение очков, зрительной трубы и велосипеда, то он объединит в одну группу, скорее всего, очки и велосипед из-за сходства формы.
   Склонность и даже "стремление" классифицировать воспринимаемые объекты - фундаментальное врожденное свойство интеллекта. Уже примитивный интеллект насекомых способен выделять классы ощущений, ориентирующих их деятельность. Что нового внес человек "в этом вопросе"?
   Первый уровень классификации восприятий - значения - был рассмотрен выше (п. 2.5). Следующий уровень, связанный с возникновением языка, - грамматические значения, в которых реальность классифицирована, исходя из чистых отношений. В русском языке грамматические значения кодируют отношения предметности, действия и признака. Столь обобщенное деление значений на классы требует весьма основательной способности к абстрагированию от конкретного содержания значений.
   "Весна идет" - фраза, в которой состояние природы, весна, обладает грамматическим значением предметности и способно действовать, идти. Есть ли основания для столь смелого обобщения? Если хорошо подумать, то, безусловно, есть. Действительно, природа в весеннем состоянии обладает вполне определенными предметными свойствами: ручьи, льдины, плывущие по воде, цветы, листья, травы, коровы на пастбище... Движение весны - это движение во времени, подобное движению от молодости к зрелости и далее, к старости. Но это же движение можно рассматривать как реальное перемещение границы таяния снега или границы цветения с юга на север. И, безусловно, весна идет, а не, скажем, ползет. Разве может ползти эта красавица с венком из цветов на голове? На худой конец - летит вместе с южным ветром.
   Человек, в отличие от животного, способен сам выбирать принципы классификации значений. Эти классы образуют множества значений, которые могут многократно пересекаться.
   К примеру, дуб может быть классифицирован в различных отношениях как растение, дерево, лиственное дерево, сырье для древесины, сырье для бочек, сырье для коньячных бочек, плодоносящее дерево, дерево средней климатической полосы, лесообразующее дерево, предмет, предмет вегетации, предмет экспорта (импорта)... Классы различаются широтой охвата и характером взаимного пересечения. Классы могут включаться в качестве элементов в другие классы, а значения могут представлять классы.
   Поскольку наименования классов сами являются значениями, то совокупность значений и классов значений образуют довольно сложную структуру. Ее можно представить в виде матрицы отношений классов и значений: строки матрицы представляют значения, а столбцы - значения-классы (совокупности значений - классы). На пересечении строк и столбцов проставляются значения истинности: единица, если значение входит в класс; нуль - если не входит. Число единиц в столбцах представляет объем класса. Число единиц в строке - число классов, включающих данное значение.
   Возникает законный вопрос: зачем умножать классы значений? Ответ очень прост: включение значения в новый класс сообщает значению новый смысл. Рост числа классов есть рост числа смыслов. В этом состоит один из механизмов познания: интеллект как бы заполняет матрицу, расширяя поле смыслов для каждого значения. Высочайшая эффективность такого механизма состоит в том, что число смыслов пропорционально произведению числа классов на число значений. Добавление еще одного класса наполняет новым смыслом огромное количество значений. Матричный механизм сруктуризации информации чрезвычайно эффективен, с точки зрения быстроты доступа и экономии ресурсов памяти. Главное, что следует отметить, интеллект структуризирует данные и алгоритмы, и вполне возможно придумать упражнения, позволяющие совершенствовать эти структуры. Об этом свидетельствует специфичность интеллектуальной деятельности, присущая представителям различных профессий.
  
   3.5. Рациональное мышление - это мышление в понятиях. Один из методов получения новых понятий состоит в сужении поля смыслов (ограничении числа классов) для тех или иных значений. По сути, это есть процедура абстрагирования смысла, выделения определенного аспекта отношений и игнорирование всех прочих. Точное следование этому принципу - важнейшее и необходимое условие культуры рационального мышления. С другой стороны, поскольку понятие лишено всей полноты смыслов (отношений), то оно представляет собой идеализацию значения.
   Если человек попадает в суд, то с точки зрения суда он перестает быть человеком в обычном смысле, а превращается в субъект права - существо, достигшее определенного возраста и дееспособное (умеющее поставить крестик вместо подписи). Более ничего не требуется, за исключением маленького нюанса: субъект права должен знать все законы с изменениями, дополнениями и поправками, даже такими, которые только-только появились в утренней газете. Суд рассматривает не реальную жизненную коллизию, а дело - отношения субъектов права и их соответствие с законом. Если вам не удалось вернуть через суд деньги, данные вами взаймы, вследствие истечения срока давности, то виноваты в этом вы сами. Как человек, вы могли не знать о существовании срока давности. Но как только вы обратились в суд, вы превратились в субъекта гражданского права, который по определению обязан знать закон.
   Правда у каждого своя, а право одно на всех. Если суд будет пытаться видеть человека, тем более, если будет искать справедливость, то правосудие тут же закончится: повязка сползет с глаз богини правосудия. Хороший закон должен действовать точно и неотвратимо, как закон природы. (Впрочем, если вдуматься, то правовая норма "срок давности" есть дань справедливости. Если вас длительное время не волновал возврат денег, значит они вам не очень нужны. А если должник вам долг не возвращал, значит, деньги ему значительно нужнее. Все по справедливости).
   При таком подходе понятия вводятся при помощи определений - аксиом, сводящих все поле смыслов к ограниченному числу строго очерченных отношений. Некоторые отношения понятий имеют характер операций. Применение операций к понятиям приводит к возникновению новых понятий и новых отношений.
   Отношения гражданского права (правовые нормы) действуют между субъектами (физическими лицами, юридическими лицами, государством) и объектами (имуществом, ценными бумагами) гражданского права. Ряд отношений (купля-продажа, наследование, заклад) имеет характер операций. В результате действия операций возникают новые понятия: имущество становится товаром, объектом наследования или залога, а субъект - продавцом, покупателем, кредитором или наследником. Новым понятиям соответствуют новые отношения, возникшие в результате операций.
   Таким способом строится аксиоматическая модель отношений. Поскольку такая модель оперирует с идеальными объектами (понятиями) по законам логики, то она должна быть внутренне непротиворечива, то есть все высказывания в рамках модели могут быть либо истинны, либо ложны, но никогда - истинны и ложны одновременно. Достижение непротиворечивости чрезвычайно сложная задача (недостижимая мечта законотворцев). Скажем, язык, как система отношений, изобилует внутренними противоречиями, как в словообразовании, так и в морфологии. Такие противоречия разрешаются очень просто, посредством введения грамматической нормы, закрепляющей исключения из правила. Другое дело, если противоречие возникает, скажем, в физике. Это грозит крахом основных представлений о мироздании, не говоря о чисто экономических последствиях.
   Классы значений, обладающие наибольшей общностью, отличаются простейшими отношениями. Например, отношение соответствия натуральному ряду чисел означает, что значения, входящие в класс соответствия, могут быть пронумерованы числами натурального ряда. В таком случае, все операции, применимые к натуральному ряду, могут применяться к данным значениям. Это - арифметические операции. Весь инструментарий арифметики, наработанный для натурального ряда, становится, автоматически применим для любых значений из класса соответствия.
   Данный пример иллюстрирует один из главных методов рационального мышления: выделение чистых отношений, исследование свойств чистых отношений, применение этих результатов к любым значениям (объектам), входящим в данный класс отношений. Применение этого метода предполагает умение классифицировать значения, абстрагироваться от всей полноты объекта и выделять чистые (абстрактные) отношения.
   Спросите ребенка: "Что больше, три мышонка или два слоненка?" Ответ - два слоненка. Подросток на тот же вопрос задаст встречный вопрос: "По количеству или по весу?" Он научился выделять абстрактные числовые и весовые отношения. Однако на вопрос: "Что больше, два метра или один килограмм?" он, скорее всего, попросит уточнить: "Два метра чего?" Старший школьник или студент на тот же вопрос ответит: "Эти две величины несоизмеримы". Но если у него спросить: "А почему они несоизмеримы?" - он глубоко задумается. Физик ответит: "Потому что они выражают два независимых отношения реальности - пространственное и весовое". Но даже у физика в глубине сознания закреплены образы метра и килограмма в форме материальных объектов, обладающих различными отношениями.
   Умение абстрагировать чистые отношения - один из важнейших инструментов познания. С древнейших времен человечество культивировало формы познания, тесно связанные с абстрагированием: загадки, приметы, пословицы и поговорки, притчи, сказки.
   Пожалуй, важнейшее отношение, которое человек выделил и исследовал в чистом виде - отношение измеримости, означающее, что любые значения, входящие в класс измеримости, обладают мерой (п. 3.3). Объекты, имеющие эталон меры, превращаются в величины. Величины исследует наука математика.
   Понятие величины возникло в результате обобщения понятия целых чисел вначале на дробные, а затем на действительные числа. Дискретное целое число превратилось в непрерывную величину. Если задан некий эталон меры, то любой измеримый объект может быть охарактеризован числом эталонов, другими словами, числом и размерностью.
   Тенденции математики к расширению области применимости ее результатов привели к возникновению классов величин, описываемых комплексными числами, векторами (направленными величинами), квадратными матрицами, тензорами (обобщениями векторов и матриц), многочленами, функциями. Выводы математики проверяются опытом на соответствие реальной действительности, а также - на внутреннюю логическую непротиворечивость. Не менее половины всех усилий математиков направлено на обоснование строгости и обобщение получаемых результатов. При этом обычно используется аксиоматический метод - один из способов дедуктивного построения теории, в котором исходные аксиомы и правила вывода, принимаемые без доказательства, по сути, являются обобщениями отношений реальности. Правила вывода задают операции, с помощью которых можно получить заключения, исходя из посылок. (Классический образец этого метода представляет собой труд "Начала" Евклида, написанный в 3 веке до н. э.) Поэтому математика, исследующая чистые отношения и операции с абстрактными величинами является универсальным инструментом, применимым к любым системам, обладающим данными отношениями.
   Применимость универсального языка математики для целей познания определяется возможностью (способностью) выделить определенные отношения реальности в качестве измеримых величин.
   Вернемся еще раз к Галилею, размышляющему о законе динамики. Любой реальный объект или явление обладает огромным количеством внутренних и внешних связей, определяющих его свойства и поведение. Пластичная глина, упругий шарик, текучая вода, мягкая шерсть, натянутая струна - бесконечное разнообразие реальных тел - все должно подчиняться единому закону. А теперь попробуйте себе представить, что это будет за универсальный закон.
   Ньютона волновали те же проблемы. Путь, который он избрал, демонстрирует не только его гениальность, но также возможности рационального мышления, основанного на последовательном абстрагировании при рассмотрении реальных явлений и сведении их к основополагающим отношениям.
   Ньютон написал свои законы для материальной точки - исчезающе малой части тела. Материальная точка всегда ведет себя как единое целое. Течение струи жидкости, колебания струны или пружины могут быть сколь угодно сложными, но мельчайшие их частицы всегда двигаются подобно маленькому твердому шарику под действием суммы всех сил (равнодействующей) и подчиняются простейшему (по форме) закону Ньютона (п. 3.3). Правда, чтобы использовать этот закон для описания движения реальных тел, Ньютону пришлось изобрести исчисление бесконечно малых величин (дифференциальное и интегральное исчисление). Вся сложность реальных связей и отношений перекладывалась на "плечи" универсальной науки - математики. Не случайно Ньютон назвал свой труд "Математические начала натуральной философии".
   Итак, происходит разделение содержательных (связанных с реальностью) моделей понятий и моделей чистых отношений. Воспроизводится (на более высоком структурном уровне) ситуация с матрицей отношений классов и значений. Реализуется матрица отношений моделей понятий и моделей чистых отношений. Если строки матрицы обозначить моделями понятий (связанными с реальностью), а столбцы - моделями чистых отношений, то на пересечении строк и столбцов будут значения истинности: единица, если есть соответствие моделей; нуль - если нет. Смысл такой структуры тот же, что и раньше: одна модель чистых отношений может соответствовать неограниченному числу "предметных" моделей. Данный механизм проявляется в ассоциативном мышлении.
   Арифметика может "обслуживать" бесконечное множество понятий, обладающих отношением соответствия натуральному ряду чисел. Дифференциальные уравнения отображают отношения бесконечного многообразия реальных процессов, геометрия - пространственные отношения и формы, алгебра - числовые отношения, логика - логические отношения, топология - отношения непрерывности и отображения. Философия отображает наиболее общие отношения в процессе бытия и мышления, применимые к широчайшим классам явлений.
   Существенная особенность такого "разделения труда" состоит в том, что конкретное содержание (форма) реальности преобразуется в форму модели чистых отношений.
   Если уравнение, выражающее 2-й закон Ньютона, применить к движению реальных тел, то вся "конкретика" движения воплотится в форме дифференциальных уравнений, в форме начальных и граничных условий, а также в форме решений уравнений. Таким образом, форма реальности отображается в форме отношений (в данном примере - в математической формуле). Математическая форма уравнений в "концентрированном" виде отображает реальную форму движений.
   "Чистота" отношений определяет уровень идеализации реальности. Идеализация имеет место всегда. Самая лучшая теория и самый лучший математический аппарат всегда образуют лишь модель реальности. Точность модели может быть проверена с помощью специальных экспериментов. В настоящее время стало возможным проводить машинные эксперименты при помощи компьютеров.
   Остается ответить еще на один вопрос: если все понятия суть отношения, если модели, связывающие понятия, также имеют дело с отношениями, то как мы получаем знания о сущностях?
   Переход к сущностям реализуется путем перехода понятий к мерам и эталонам. Килограмм, метр, секунда - конкретные материальные сущности, хранящиеся в палате мер и весов. Если все понятия обладают мерой, то немедленно можно осуществить переход от моделей отношений к сущностям.
  
   3.6. Чувственная информация. Вернемся еще раз к информации, взятой в "человеческом измерении". Выше мы выяснили, что информация, представленная понятиями - рациональная информация, может быть передана весьма точно. Значения имеют неопределенность, связанную с существованием индивидуального смысла, который не может быть передан с помощью значения, поскольку принятое значение порождает новый смысл у человека-приемника. Более точная передача смысла возможна посредством текста, но текст порождает новый смысл. Информация, которую человек воспринимает чувственно в формах (визуальных, звуковых и осязательных, а также в формах отношений) - чувственная информация, может быть передана лишь в простейших случаях, когда она полностью рационализирована и сведена к понятиям. Наконец, существует еще один, "биологический" вид информации - чувство, как таковое. Передать чувство - означает передать соответствующее физиологическое состояние. Когда человек говорит: "Мне страшно", - он передает не чувство, а его обозначение (значение, знак, символ).
   Итак, из трех видов информации только рациональная информация (выраженная в понятиях) может быть передана и сохранена достаточно точно вне зависимости от формы представления информации (информационного кода). Каким образом можно передать чувственную информацию? Представьте себе, что нам необходимо передать облик (форму) Сидорова. Мы без труда можем составить словесный портрет, в котором укажем все составляющие облика Сидорова, которые сводятся к значениям и понятиям. Будет ли достаточно словесного портрета, чтобы по нему опознать Сидорова на улице? Ясно, что нет, при сколь угодно большой длине описания. Чтобы передать информацию об облике Сидорова, нам необходимо предъявить самого Сидорова или, на худой конец, его изображение. Описание музыкальной мелодии возможно в виде нотной записи, но она также отражает только рациональную часть информации и не передает собственно звук. Мы приходим к выводу, что передача чувственной информации, заключенной в формах (формах отношений) объекта, может быть реализована путем презентации самого объекта, либо его определенных отношений (пространственных, цветовых, звуковых, тактильных). Чувственная информация определенной модальности не может быть преобразована в информацию другой модальности (пространственная в цветовую, звуковую или наоборот). Форма (пространственная) Сидорова не может быть передана через его голос, а голос - через форму. Чувственная информация, заключенная в формах определенного объекта не может быть целиком передана через информацию, содержащуюся в формах другого объекта (других объектов). Форма Сидорова не может быть передана через форму Иванова. Чувственная информация может быть рационализирована и сведена к набору эталонов и понятий (по крайней мере, частично).
   Может показаться, что фоторобот Сидорова (изображение, полученное из фрагментов) есть передача его форм через формы других людей. На самом деле, фоторобот - это попытка рационализировать форму, сводя ее к набору наименьших стандартных эталонов, то есть использовать механизм, которым пользуется интеллект, создавая воспринимаемые формы. Но интеллект использует в качестве основы структуру ощущений, непосредственный продукт реальности. Основой для фоторобота является образ представлений, вторичный по отношению к реальности.
   В музыкальных формах рационализированы высота музыкального тона и ритмическая структура. Языковые формы отношений рационализированы в языкознании. Значительная часть форм пространственных отношений рационализирована в математике. Искусство рационализирует чувственные восприятия, превращая их в художественные приемы.
   Что касается передачи чувств как таковых, то необходимо подчеркнуть, что чувства как таковые не представляют собой информацию, но тесно с ней связаны: чувства - это продукт информации. Для того чтобы передать чувства субъекта-передатчика, необходимо разместить субъекта-приемника в идентичную информационную обстановку. Естественно, что чувства двух субъектов в идентичной обстановке будут различны, вследствие различий в их индивидуальном опыте. Чем выше уровень организации чувств, тем более они индивидуальны при прочих равных условиях. Простейшие чувства генетического происхождения, сопровождающие эмоциональные состояния, могут, не только воспроизводится у разных людей, но также измеряться объективными методами (по различным физиологическим реакциям организма). Интеллектуальные или эстетические чувства в настоящее время не подлежат объективному контролю, но и без него ясно, насколько широк может быть их диапазон у разных людей.
   Но все-таки чувства передавать можно! Это можно делать, в частности, при помощи звука. Голосовой аппарат человека устроен так, что чувства, охватившие человека, оказывают влияние на характер звукоизвлечения. При этом восприятие данных звуков вызывает совершенно адекватную чувственную реакцию у субъекта восприятия. По сути, звук является средством непосредственной передачи чувств. Именно поэтому выше мы обозначили чувство как "биологический" вид информации: передача чувства представляет собой передачу сообщения информационного характера. Носителем информации является звук, а сама информация закодирована в спектре звука, меняющемся во времени. (Можно выделить составляющие звука, поддающиеся рационализации: тембр, интонация, тон, звуковой интервал, ритм).
   Природа такого явления - в жизни, имеющей длительную эволюционную историю. Дело в том, что вначале слова не было, а был звук. До сих пор животные общаются с помощью звуков, и людям, вполне понятен такой способ общения (мы четко различаем по смыслу рычание и воркование), так как люди тоже выражают и передают информацию (в особенности чувственную) в звуке, а не только в слове. Именно поэтому люди слушают пьесу в театре, а не читают с листа. Диапазон звуков человеческого голоса, от мягкого мурлыканья до рычания и визга имеет чувственные аналоги. Здесь мы имеем дело с врожденными алгоритмами звукоизвлечения и восприятия звуковых форм, подобно тому, как мы от природы наделены способностью воспринимать пространственные формы.
   Характер связи между функциями голосового аппарата человека или животного и чувствами или эмоциями довольно универсален в биологическом мире. Видимо звук, как средство коммуникации, начал использоваться очень рано (в эволюционном смысле). Основная форма отношений между эмоцией (чувством) и звуком, похоже, состоит в том, что внутреннее напряжение организма предается в напряжение голосового аппарата и мышц диафрагмы, что приводит к увеличению интенсивности и обогащению звука высшими обертонами, а также к повышению общей тональности звука. Кроме того, реализуются стандартные врожденные интонационные алгоритмы типа плача, лая, воя, стона. Им соответствуют столь же стандартные врожденные алгоритмы преобразования восприятий звука в эмоцию. Звуки человека значительно богаче интонациями, чем звуки животных. Но характерно, что высшие животные, имеющие дело с людьми (собаки, лошади), скорее улавливают смысл характера звука и его интонации, чем смысл слов. По сути, характер звука есть характер чувства, звук - аналог чувственного выражения. Коммуникация с помощью звука реализует чисто чувственное общение, недостижимое никакими другими средствами.
   Информация, передаваемая в звуке, содержится в форме отношений меняющихся во времени спектральных составляющих звука, то есть в типе звуковой структуры. Например, звук, обозначаемый буквой а, определяется отношением частот обертонов, независимым от высоты звука и его индивидуальных особенностей. В свою очередь, данное отношение частот реализуется формой определенных отделов голосового аппарата (полости рта, языка, губ) - звуковые формы соответствуют пространственным формам. Информация, содержащаяся в звуке (в том числе - чувственная и само чувство) воспринимается вне зависимости от восприятия источника или носителя этой информации, то есть она самоценна.
   Несколько по-иному обстоит дело с передачей чувств посредством зрительных образов. Эмоционально воспринимается вид язв, ран, аномалий, уродств и т.п. (что биологически оправдано), вид змей, свирепых хищников, всякого рода "страшных рож", но эти эмоции существуют вне связи с чувствами объекта восприятия, поэтому не относятся к области передачи чувств. Мимика (выражение лица) человека прочитывается наблюдателем как определенное чувство (злость, удивление, недоумение, радость и т. д.), причем само это чувство может передаваться наблюдателю. Особенно хорошо передаются эмоциональные состояния человека-передатчика. При "повышении" уровня чувствования передача чувств становится все более затруднительной. Интеллектуальные чувства, по-видимому, вообще не передаются, хотя внешне могут фиксироваться человеком-наблюдателем через мимику. Это не что иное, как восприятие определенных внутренних свойств объекта через его форму.
   Здесь мы видим проявление общей тенденции: хорошо "прочитываются" и передаются те чувства, которые недалеко "ушли" от первобытных эмоций, от звериного человеческого прошлого. Тем не менее, человек в этом отношении сделал огромный прогресс. Об этом говорит опыт развития театрального и киноискусства, где актеры умудряются так выразить свои чувства (и не только примитивные), что даже неискушенный зритель (не говоря об опытных театралах) способен их прочитать и ощутить. Существует язык чувств - результат рационализации внешних проявлений, сопровождающих внутренние переживания. Артист, знающий этот язык, превращает себя в инструмент, выражающий внешние проявления чувств, подобно роялю, способному создать определенный звук при нажатии определенной клавиши. Отпадает необходимость "глубокого погружения" в образ, чтобы вызвать истинные чувства и получить полное соответствие между внутренней жизнью артиста и ее внешними проявлениями. Традиционно считалось, что артист, работающий методом "погружения", создает более глубокие образы. На самом деле, все не так просто. Артист, имитирующий внешние проявления чувств, начинает сам переживать эти чувства. Включается механизм обратной связи под управлением сознания. Знание языка внешних проявлений чувств дает возможность переходить к переживанию этих чувств. Целостность природы человека проявляет себя в том, что выражение внешних форм создает внутреннее содержание, соответствующее этим формам.
   Вид общения, при котором возникает непосредственный обмен чувствами посредством визуальных образов - поведение, выраженное в мимике, позах, жестах, движениях (агрессивное, миролюбивое, сексуальное), имеющее прямые аналоги в животном мире. Формой поведения является танец. Через танец возможна непосредственная передача чувства. Танец - своего рода, музыка тела. Различные движения, позы и их организация во времени представляют собой универсальный (для человека, как для вида) язык чувств, имеющий, подобно звуку, древнюю биологическую природу.
   При конфликтах, возникающих в процессе общения, происходит непосредственный обмен чувствами, ведущий к возбуждению сторон и эскалации конфликта. В первую очередь включается в "работу" звук: повышается тон разговора, постепенно переходящий в крик, разнообразятся и приобретают агрессивную специфику интонации. Далее, подключается жест, поза, движение и, наконец - физический контакт. "Раскрутка" конфликта связана именно с непосредственной передачей чувств (эмоций). В давние времена способность воспринимать чувства играла важную приспособительную роль, так как способствовала быстрой мобилизации организма на отражение потенциальной опасности. В наше время такая способность зачастую сама становится источником опасности.
   Чувственная информация и сами чувства, передаваемые посредством зрительных образов, не могут существовать вне носителя этой информации, то есть вне образа. В этом проявляются качественные различия зрительного образа и звука.
   Природа этих различий - в физических свойствах звука и света. Звук существует "сам по себе", так как звуковые волны обладают свойством огибать препятствия, просачиваться через отверстия и т. д. Звук может быть "оторван" от его носителя. Зрительный образ возникает благодаря отражению света от поверхности предмета, то есть - через "визуальный контакт" и не существует вне контакта.
   Следует отметить специфику восприятия цвета, как информационного воздействия. Как было отмечено выше (п. 1.4) цвет вне формы представляет собой неструктурированное ощущение и не передает информации. Но он сохраняет качества ощущения, имеющего глубокие связи в древних отделах мозга, и оказывает непосредственное воздействие на эмоциональную сферу человека, что изучается в психологии.
   Есть еще одно, чисто человеческое явление, сопереживание, при котором происходит обмен чувствами. Сопереживание - синтетический (то есть включающий все каналы коммуникации) механизм обмена опытом (чувственным и рациональным), усиленный непосредственной передачей чувств. При сопереживании чужой опыт может восприниматься и познаваться, как свой собственный. В процессе участвует звук, слово, образ, поза, жест и физический контакт.
   Физический контакт воздействует на организм на физиологическом уровне. Известно, что тело человека является излучателем и приемником электромагнитных волн миллиметрового диапазона. Возникает своего рода физиологический информационный обмен, до сих пор не изученный, но факт существования которого не вызывает сомнений. Например, если два человека взяли друг друга за руки (за обе), то у них через какое-то время устанавливается общий синхронный сердечный ритм. Следовательно, существуют механизмы стабилизации нарушенных функций и режимов работы организма, действующие на биологическом уровне, и общение с уверенным, сильным человеком сообщает уверенность и силу. И совсем неспроста плачущий ребенок прижимается к матери, и она - гладит его по головке.
   В информационном смысле, сопереживание противоположно конфликту, так как в одном случае происходит принятие, а в другом - отторжение сообщаемой информации. Однако в обоих случаях происходит аналогичный информационно-чувственный обмен, различающийся отношением к информации.
   Сопереживание выполняет две функции, чрезвычайно важные в жизни человека и соответствующие его естественным потребностям: функции познания и передачи знания.
   По-видимому, потребность в передаче знания имеет столь же глубокую биологическую природу, как и потребность в познании. Стремление поделиться знаниями, чувствами, переживаниями бывает столь сильным, что никакие запреты не в состоянии удержать это распирающее изнутри желание. "Что знают трое, то знает свинья".
   Поддержка, которую получает человек, испытывающий горе, большей частью связана с удовлетворением потребности "поделиться" горем, что приносит утешение (в том числе, благодаря механизму рационализации, п. 2.4). Трагедия творца, не понятого сообществом, состоит не в том, что он недополучил общественных благ, а в том, что он не передал продукт своего познания (или - что этот продукт "не доходит" до людей). Стремление иметь учеников, последователей не объясняется прагматичным подходом. Оно иррационально, глубинно, инстинктивно, оно сотворено эволюцией, которая отбирала тех, кто стремился к познанию и к передаче знания. Однако, первично в этом ряду все же стремление к познанию, которое является изначальным следствием биологической природы интеллекта.
   Основа, определяющая чувственное восприятие звука, движения, позы, жеста, своими корнями уходит в древний мозг и в этом смысле подобна инстинктам. Она не поддается рационализации так же, как ощущения и эмоциональные состояния. Но, подобно тому, как эмоции благодаря интеллекту переходят в чувства, эти глубинные дикие переживания "очеловечиваются", наполняются содержанием, но вместе с тем, приобретают национальный и индивидуальный характер. Эта "культурная" надстройка, связанная с чувственным опытом и деятельностью интеллекта, представляет собой цель и средство чувственного познания соответствующих аспектов реальности.
   Исторический опыт показывает, что звук может иметь даже политическую и идеологическую окраску. Во времена не столь отдаленные, считалось, что звук трубы - это "наш" звук, ведущий к подвигам и трудовым свершениям, а саксофон имеет "буржуазный" звук, "не наш", ведущий не в светлое будущее, а в темное прошлое, растлевающий и морально разлагающий. Безусловно, в этом была глубокая истина - чувственный звук саксофона звал отнюдь не на трудовые подвиги.
  
  
  
  
  

4. Чувственное познание.

   4.1. Формализация. В п. 2.8 было высказано не очень обоснованное утверждение, согласно которому, интеллект преобразует модели отношений в формы. В п. 3.5 был сделан вывод, что конкретное содержание (форма) реальности преобразуется в форму модели чистых отношений. Эти моменты следует разобрать подробнее, поскольку речь идет о важнейших особенностях работы интеллекта.
   Человек не может оперировать понятиями, как абстрактными совокупностями чистых отношений. Интеллект должен связать отношения в единое целое, создать определенную форму. Этот процесс можно обозначить термином формализация. Далее, в соответствии с механизмом структуризации, формы понятия входят в состав форм моделей и более общих структур.
   По сути, здесь на более высоком уровне воспроизводится механизм создания формы из эталонов в процессе восприятия (п. 1.6). Тот же самый механизм мы наблюдали при рассмотрении образования значений и структур значений (п. 2.5). В этом смысле, понятия ничем не отличаются от значений. Различия между образами восприятий, значениями и понятиями, с одной стороны, а также моделями отношений и моделями чистых отношений - с другой, определяются только уровнем абстрагирования. В природе нет ни образов, ни значений, ни понятий. Природа - едина.
   Вернемся, однако, к формализации. Понятие не может возникнуть до того, как оно приобрело форму (оформилось) в интеллекте. Формализация одновременно представляет собой возникновение понятия (структуры отношений понятий). Понятие не живет вне формы. Обычно оно оформляется в виде отношений значений или отношений отношений, но в их основе - образы представлений, с которых начинается осмысление новых понятий и структур отношений.
   Еще в 19 веке в России среди простого народа была распространена система счисления дробей, основанная на делении на две равные части. Целое делилось пополам (половина), затем еще раз пополам (четверть), аналогично - осьмушка, пол-осьмушки, четверть осьмушки и т. д. Происхождение такой системы связано с удобством деления пополам: яблоко легко режется пополам (знак дроби - как след ножа), затем еще раз пополам; зерно многократно делится пополам путем уравновешивания на двух чашах весов; ткань легко сложить вдвое, затем вчетверо и т. д. (Попробуйте сложить ткань впятеро или разделить зерно на три части при помощи чашечных весов). Понятие дроби имело форму совокупности двоичных частей. Говорили: "Дайте мне три аршина, половину, четверть и осьмушку аршина ткани". И продавец, с ловкостью фокусника, складывая аршин ткани нужное число раз, точно отмерял заказанную длину. Имела место операциональная форма представления понятия дроби. В настоящее время распространена скалярная форма представления величин (от лат. scalaris - ступенчатый), при которой любое значение величины может быть выражено одним числом, имеющим геометрическое соответствие в виде точки на числовой оси (шкале). Мы видим, как изменение формы понятия оказывается связанным с его содержанием: от дискретного числа совершился переход к числу непрерывному, которое может принимать любые значения.
   Самая абстрактная из наук - математика - пронизана наглядными геометрическими (графическими) представлениями. Но главное, что она из этих представлений выросла, (а также из представлений о числе, имеющих соответствие в виде наглядных образов). Интегрирование произошло из определения площадей фигур, дифференцирование - из проведения касательных к кривым. Аналогично возникли комплексные числа, вариационное исчисление, функциональный анализ, топология... Во всех случаях имело место возникновение понятий в наглядной форме, даже в виде образа, а лишь затем форма представления становилась более абстрактной аналитической. (Например, для интеграла аналитическое определение было дано только в 1-й половине 19 века).
   Формализация проявляет себя также в том, что понятия обозначаются специальными словами - терминами, а также знаками (символами). Возникает язык понятий. Он наиболее развит в математике.
   Первые символы для обозначения чисел - цифры, возникли примерно пять с половиной тысячелетий назад в Вавилоне и Египте. Современная математическая символика сформировалась к концу 19 века. Как сказал Г. Лейбниц: "...обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом сокращается работа мысли..." Здесь он подметил то новое качество, которое приобретает содержание, когда достигается его высокое соответствие с формой. С формы сбрасывается вся словесная шелуха, обозначения - компактны и достаточны, структура выражений отображает структуру отношений, сложные выражения приобретают качества текста.
   Формализованное понятие становится новой единицей мышления. Эта единица воплощена в знаке (символе) или термине. Мышление приобретает возможность подняться на одну ступеньку структуры: оно работает с текстом - структурой, составленной из символов или терминов, а также значений (если терминология не обладает достаточной полнотой). Текст (формула) из символов (терминов) и значений представляет собой форму модели отношений. Другими словами, модель отношений формализуется посредством текста, а текст (формула) является выражением определенной формы отношений.
   Рассмотрим следующий текст: "Прирост некоторой величины пропорционален самой величине". Для специалиста ясно, что это есть представление экспоненциального процесса в виде математического текста. Этот же текст может быть записан в более коротком виде посредством математических символов. С другой стороны, можно записать такой текст: "Данная величина изменяется по экспоненте". На первый взгляд, кажется, что эти два текста эквивалентны. На самом деле это не так. Последний текст дает форму процесса, а первый - модель отношений, приводящую к данной форме процесса. Модель отношений выявляет упомянутую "интимную сущность" вещей. Например, вы можете утверждать, что если условия развития некой популяции неизменны, то ее прирост будет пропорционален числу членов популяции и будет иметь место экспоненциальный рост числа членов. Если условия развития улучшаются (скажем, вследствие симбиоза) можно ожидать более быстрый рост, чем по экспоненте. При ухудшении условий (вследствие конкуренции, ограничения ресурсов и т. п.) рост будет более медленный. Мы можем найти ту сущность, от которой зависит скорость роста: она представляет собой отношение прироста популяции (величины) к числу членов популяции (к величине). В реальных процессах мы будем изучать именно это отношение: оно укажет на тенденцию развития задолго до того, как она себя вполне проявит.
   Текст, посредством которого формализуется некоторая модель отношений, может возникнуть только в результате осмысления данной модели. В этом смысле, текст вторичен, осмысление отношений - первично. Однако на этом дело не кончается. Созданная форма (текст) обладает самостоятельной внутренней жизнью. Во-первых, она выражает отношения, присущие классу значений (форму отношений) и поэтому носит общий характер. Во-вторых, она инкорпорирует весь опыт, накопленный человечеством в виде соответствующей методологии и инструментария конкретной науки.
   Например, составив математическую модель некоторого процесса, мы обнаруживаем, что по форме она совпадает, скажем, с моделью колебаний струны. Тут же вовлекаются соответствующие математические методы и результаты анализа такой модели.
   Следовательно, формализация представляет собой средство познания, а также средство фиксации и передачи знания. Модели форм, закрепленные в интеллекте позволяют актуализировать механизмы чувственного познания.
  
   4.2. Чувственное мышление. Интеллект отлично "осознает" единство природы и всю условность деления на образы, значения и понятия. Это деление предназначено для упрощения процессов мышления. Поэтому для интеллекта представляется вполне естественным переход от образов к значениям и понятиям, а от понятий - к значениям и образам. Более того, интеллекту очень "неуютно" находиться в рамках понятий. Он стремится объединить все уровни абстрагирования, работать с понятиями-образами. Обыденное мышление проявляет удивительную гибкость: в зависимости от ситуации меняет уровень абстрагирования от образа до понятия. Мышление в рамках только одних понятий требует значительных усилий, дисциплины и самоконтроля.
   Особенность понятия состоит в том, что оно лишено другого смысла, кроме того, что заложен в его определении. Оно не допускает расширительного толкования. При переходе к понятиям-образам происходит образование дополнительного смысла (индивидуального значения, п. 3.2), выходящего за рамки модели отношений.
   Даже юрист, использующий понятия "субъект гражданского права", "физическое лицо", "юридическое лицо", или военный, использующий понятие "солдат", не могут полностью абстрагироваться от того, что перечисленные "лица" в то же самое время суть люди. Говорят о "букве закона" и о "духе закона". "Буква" работает с понятиями, "дух" - с живыми людьми. Защищать "дух закона" призван суд присяжных заседателей - суд обычных людей, не приученных к абстракциям.
   В чем здесь дело? Дело в том, что понятие не обладает такой широтой и свободой как понятие-образ. Понятие - мертво. Из него, как из лимона, выжато живое содержание, а все что осталось, втиснуто в "прокрустово ложе" ограничений и абстракций. Поэтому система понятий и их отношений не обладает достаточной полнотой, чтобы охватить все случаи жизни. Систему "заклинивает". Неизбежен выход за рамки модели отношений. Приходится уповать на здравый смысл, в котором интегрирован не только индивидуальный опыт, но опыт многих поколений, закрепленный в обычаях и традициях.
   Легкость перехода от образов и значений к соответствующим понятиям очень легко представить в модели матрицы отношений классов и значений. Интеллект как бы скользит по строкам матрицы, трансформируя значение в различные "ипостаси": "человек", "образ", "физическое лицо", "юридическое лицо", "субъект права", "преступник", "нарушитель", "подозреваемый", "гражданин" и т.д. С такой же легкостью он может "скользить" по столбцам матрицы, меняя значения, принадлежащие одному классу.
  
   Модели отношений, формализованные в виде текста, обладают одной особенностью, имеющей принципиальное значение. Текст, как абстрагированное отображение реальности, может быть воспринят дискретно, по частям. Соответствующий образ реальности может быть воспринят непрерывно, как целое.
   Создание текста, отображающего модель отношений, можно представить как работу художника-аниматора, раскладывающего движение на совокупность дискретных неподвижных фаз-состояний. Образ оживает, когда зритель воспринимает сразу всю последовательность фаз в виде непрерывного целостного движения.
   Теперь предположим, что та или иная модель отношений, формализованная в виде текста, рационализировалась и закрепилась в долговременных нервных связях интеллекта. После этого она приобретает способность функционировать неосознанно, автоматически, в режиме чувственного мышления (п. 2.8). Однако, закрепившись в системе интеллекта, модель становится элементом общей системы и приобретает общесистемные свойства. Устанавливаются связи между различными подсистемами интеллекта, что проявляется в слиянии различных форм и уровней мышления. В частности, модель отношений приобретает способность проявлять себя в форме образов (восприятий или представлений), а образы - в моделях отношений. В первом случае происходит переход абстрактного к конкретному, обладающего отношениями абстрактного, во втором - абстрагирование реальности до уровня отношений абстрактных значений.
   Это синтетическое мышление, объединяющее все его формы от образного восприятия до формального мышления в чистых отношениях, имеет характер чувственного мышления под управлением сознания. Подобно тому, как интеллект легко "скользит" от образов к понятиям и обратно, он без труда переходит от чисто формального и рационального мышления к образному восприятию и обратно. При этом модели отношений управляют образами представлений, а образы реальности выражаются в формах модели отношений.
   Механизм функционирования интеллекта в столь универсальном режиме можно представить себе, как если бы использовался аналог некой многомерной гиперматрицы, по осям которой - образы представлений, значения, классы значений, модели отношений реальности и модели чистых отношений. Интеллект может двигаться по телу матрицы по различным траекториям, реализуя разнообразные типы связей. Естественно, при этом происходит расширение поля смыслов, взаимное обогащение моделей и наполнение их образным, чувственным, фантастическим содержанием, нелогичностью, юмором, абсурдом, в зависимости от "сочетаемости" элементов характера связи и модели отношений.
   В чувственном мышлении устраняется противоречие между дискретностью и непрерывностью. Мышление идет в едином потоке: реальность не просто воспринимается, но осмысливается, объясняется, истолковывается. Множества понятий и моделей, хранящихся в интеллекте, произвольно ассоциируясь, порождают новые смыслы, не связанные рамками логики и жестких понятий. В любой момент этот свободный поток может быть подчинен рассудку, направлен в русло логики либо определенной модели отношений. Но возможность в любой момент выйти за рамки этого русла, наличие свободного потока смыслов - необходимое условие познания.
   Рациональное познание реальности связано с поиском новых связей и отношений, которые не отражены в общепринятых моделях. Вдумчивое восприятие реальности способно выявить эти несоответствия именно благодаря связям, которые устанавливаются в интеллекте, между формами воспринимаемых образов и формами моделей отношений.
   Вернемся еще раз во времена Галилея, когда господствовала модель механики Аристотеля, согласно которой, причина скорости тела есть сила, приложенная к телу. Больше сила - больше скорость. Любой таксист подтвердит и докажет вам эту незыблемую истину. Прямые опыты также ее подтверждают, за исключением двух небольших нюансов, имеющих место в самом начале движения, когда сила включается, а также в конце, когда сила выключается. Эти несоответствия бросаются в глаза свободно мыслящему наблюдателю и их невозможно "втиснуть" в модель Аристотеля. Движение как бы распадается на две части: установившееся движение с постоянной скоростью и переходное движение, ускоренное в начале и замедленное в конце процесса.
   Эти живые наблюдения дают основу для более глубокого познания реальности (выразившегося в формулировке закона инерции Галилея).
   А какой смысл имеют "свободные ассоциации", неподвластный контролю "поток смыслов"? Для начала разберемся в предметной стороне вопроса. На какой основе возникают новые смыслы? На основе операций с тем материалом, которым располагает интеллект: образами (восприятий и представлений), значениями, понятиями, классами значений и понятий, моделями отношений предметных понятий и моделями чистых отношений. Новый смысл рождается из новых связей, каждая из которых является ступенькой в познании. Совокупность этих связей и соответствующих им новых смыслов формируют то, что можно обозначить термином миропонимание. Восприятие реальности, соответствующее данному миропониманию, есть мировосприятие.
   Предположим, человек усвоил закон инерции в механике. Он начнет фиксировать проявления этого закона при движении автомобиля или трамвая, затем - в волновых и звуковых явлениях, а глубоко поразмыслив, обнаружит его в процессах переноса тепла и в электромагнетизме. Обратившись к социуму, он с удивлением обнаружит и там действие этого закона, причем во всех сферах и в самых различных формах его проявления. Более того, он не найдет ни одного примера, когда переход какой-либо системы из одного состояния в другое происходил бы мгновенно. Он сделает вывод о всеобщности закона инерции.
   Однако когда он попытается сформулировать, что собой представляет инерция, скажем, для тепла, для электромагнитного поля, для экономики, для обрядов, традиций и ритуалов, для общественных отношений, для искусства - он схватится за голову и бросит эту затею.
   Был ли во всем этом смысл? Безусловно, был. Была установлена общая связь в форме протекания процессов в самых различных системах, как если бы они обладали инерцией. Причем эта связь была выявлена в режиме, так сказать, "свободных ассоциаций" путем простого сопоставления моделей отношений в механике и в любых других явлениях реальности, не обладающих прямой связью с механикой. (Аналогично можно поразмышлять над законом действия и противодействия...) Эта связь, закрепившись в сознании, определенным образом ориентирует и направляет мышление, становится элементом миропонимания и мировосприятия. Политик, миропонимание которого сформировано на "чувстве" закона инерции и переходных процессов, будет очень хорошо думать, прежде чем начинать реформы и не станет "насиловать" общество, если результат заставляет себя ждать. Он осознает различие между переходным и установившимся состоянием, он знает, что при быстром переходе происходит "перехлест", инерция не позволяет сразу остановиться в нужной точке и система проскакивает дальше, возможно возникновение неустойчивого состояния и катастрофы, а чтобы остановиться в нужной точке, нужно тормозить заранее... Но горе той стране, где миропонимание лидеров - "пламенных революционеров", базируется на принципах типа: "...мы рождены, чтоб сказку сделать былью...", "...мы не можем ждать милости от природы..."
   Образование требуется человеку не только для того, чтобы сообщить ему ряд фактов, но главным образом, чтобы сформировать миропонимание, соответствующее уровню, достигнутому человечеством. Фундаментальные представления о реальности, важнейшие модели отношений и методы могут быть изложены на достаточно ограниченном фактическом материале, но с огромной пользой, поскольку сообщают учащемуся главное: широту видения мира и возможное его место в этом мире. Правильное миропонимание должно стать стимулом к дальнейшему познанию, которое возможно вне системы образования. Школа должна дать начальный толчок, достаточно сильный, чтобы человек начал самостоятельное ускоренное движение путем самообразования.
   Таким образом, миропонимание не есть сумма или "смесь" смыслов, моделей и т. п. Миропонимание формируется на пути осознания всеобщей связи форм и отношений. Мне кажется, что природный инстинкт познания, направляет интеллект к тому, что можно обозначить, как большой синтез - объединение всех знаний в единую непротиворечивую систему.
   Характерно, что рациональное знание составляет относительно небольшую долю в структуре миропонимания. Подобно тому, как значительная часть коры головного мозга занимается "непонятно чем" (с точки зрения нейрофизиолога), основная часть системы миропонимания также занята "непонятно чем". Скорее всего, в обоих случаях они заняты связями. Именно связи рождают множества смыслов, соединяют, на первый взгляд, несоединимое, приводят к единой системе разрозненные факты, дают возможность пользоваться языком, создают целостный образ из мозаики ощущений или из текста, другими словами, образуют синтез, лежащий в основе любого познания. Именно связи преобразуют интеллект из скопища информации в ее творца. Изучая новые формы и углубляясь в структуру известных форм, интеллект постигает всеобщие связи форм, создающие основу миропонимания.
   Рассмотрим свойства чувственного мышления. Первое (и весьма существенное), что бросается в глаза - двухкомпонентность мышления. Одна его составляющая функционирует под контролем сознания (восприятия, внимания, воли) и имеет дискретный характер, в то время как другая - непосредственно не осознается и носит непрерывный характер.
   Можем ли мы ощущать и контролировать неосознаваемую работу интеллекта? Безусловно, можем. Можно составить целую шкалу интеллектуальных чувств, сигнализирующих о правильной работе ума, как-то: понимание, убедительность, достоверность, очевидность. На различных стадиях познавательного процесса работающая подсистема интеллекта как бы передает сигналы в сознание: "У меня все в порядке. От стадии достоверности перехожу к очевидности". (Существует также аналогичная шкала с частицей "не" - от непонимания до неочевидности). Тем самым интеллект производит самоконтроль. Но в любой момент сознание может перейти в режим осмысленного контроля неосознаваемой работы интеллекта.
   Рассмотрим простейший пример интеллектуально-практической деятельности: измерение длины куска ткани (или расстояния между двумя точками) с помощью метра. Процедура сводится к последовательному прикладыванию метра без промежутков и без перехлестов по прямой, соединяющей края (точки). Число приложенных метров равно длине ткани (расстоянию) в метрах. Если человека спросить, почему он делает так, а не иначе, человек скажет, что это очевидно.
   На самом деле, эта очевидность означает владение алгоритмами упорядоченности и соответствия (счет), непрерывности и связности (измерять без промежутков и перехлестов), гладкости (измерять по прямой). В свою очередь, эти алгоритмы можно свести к простейшим логическим процедурам. Например, процедура измерения логически означает разделение множества (куска ткани, пространства между двумя точками) на две части: измеренную и неизмеренную. Измерение с промежутками означает неполное включение неизмеренной части в измеренную, следовательно, неполное измерение. Измерение с перехлестом означает появление еще одного подмножества - измеренного дважды. Следовательно, результат измерений будет представлять сумму длин множеств измеренных один раз и дважды. Необходимость измерения по прямой следует из возможности логического доказательства того факта, что любое другое измерение дает неоднозначный, другими словами, неопределенный результат, следовательно, не достигает своей цели.
   Таким образом "мышление как чувство" зачастую может быть проверено рациональным мышлением. Такая проверка может оказаться чрезвычайно полезной, так как позволяет усовершенствовать, сделать более точным механизм чувственного мышления. Впрочем, это удается не всегда, так как чувственное мышление охватывает сферы, не поддающиеся рационализации, например, распознавание образов.
   С другой стороны, огромное число мыслительных процедур, действий, поступков, стратегий поведения, кажущихся очевидными, являются результатом длительного процесса накопления в интеллекте рациональных или рационализированных знаний и объединения этих знаний в более сложные структуры.
   Объективность существования чувственного мышления не вызывает сомнения. Ему соответствует общеупотребительное выражение чувство здравого смысла, характеризующее способность человека делать выводы и принимать решения, полагаясь не на рациональное мышление, а именно на специфическое, с трудом поддающееся осмыслению чувство. Этому чувству соответствуют модели отношений, закрепленные в структуре интеллекта, навыки практической и познавательной деятельности субъекта, а также его миропонимание. Опыт показывает, что отсутствие навыков осмысленного логического мышления приводит к "сбоям" чувства здравого смысла, то есть чувственное решение проблемы, при кажущейся достоверности, является ошибочным, поскольку не выдерживает проверки рациональным мышлением. С другой стороны, длительная практика осознанного мышления чрезвычайно обостряет и совершенствует "интеллектуальное чувство", присущее настоящим профессионалам.
   Между функционированием чувственного мышления (чувства здравого смысла) и рационального мышления наблюдается ряд очевидных различий. Выше был отмечен различный временной характер процессов - непрерывный и дискретный, соответственно. Чисто формальное различие проистекает из-за более глубоких причин. Дискретность является следствием дискурсивного характера рационального мышления (лат.discursus - рассуждение), состоящего в последовательном построении строгих логических умозаключений (п. 3.5). В основе дискурса - анализ связей, отношений, операций, участвующих в каждом его шаге, причем каждый шаг анализируется изолированно от других.
   Чувственное мышление функционирует на структурно более высоком уровне: оно работает с формой - с результатом синтеза отдельных связей и отношений, закрепленных в совокупности моделей и миропонимании. Грубо говоря, интеллект сравнивает чувственно воспринимаемые формы (формы отношений) реальности с аналогичными формами, существующими в виде моделей в интеллекте. Тем самым актуализируется совокупный опыт и миропонимание человека. Ему нет необходимости анализировать отдельные связи. Он сразу видит результат (метод, путь, способ действия, вывод, решение, несоответствие, ошибку, нелогичность): все возможные связи были многократно проанализированы и закреплены в совокупном опыте.
   Истинность выводов, полученных посредством дискурса, целиком зависит от истинности исходных посылок. Истинность результатов чувственного мышления опирается на опыт и миропонимание, но зависит от времени восприятия ситуации. С течением времени происходит вовлечение более далеких и глубоких связей, расширение, генерализация проблемы. Поэтому решения, принимаемые моментально, по горячим следам и "по здравому размышлению", могут существенно различаться. Отсюда следует, что чувственное мышление не дает строгих и однозначных решений, но чувства вовлекают и направляют разум.
   Но, с другой стороны, чувственное мышление практически никогда не "заклинивает", поскольку оно не связано жесткими ограничениями и к тому же "работает" с формами, которые не всегда поддаются рационализации. Поэтому результаты чувственного мышления не могут быть полностью сведены к результатам рационального мышления. Чувственное мышление всегда шире. Но рациональное мышление может быть преобразовано в форму чувственного мышления посредством закрепления его моделей в структуре интеллекта.
   Выходит, что рациональное мышление в определенной степени всегда является чувственным. Рациональным оно становится на уровне, превосходящем уровень исходных понятий и посылок. Ниже этого уровня мышление чувственно. Более того, пока исходные понятия не превратились в "чувство", рациональное мышление не может быть эффективным (п. 4.1).
   Рациональное мышление обладает одним неоспоримым преимуществом перед чувственным - оно может использовать текст в качестве инструмента мышления. Математик может чувственно оценивать форму дифференциального уравнения, но только с помощью математического текста он способен найти и проанализировать его решение. Юрист не может удержать в памяти все обстоятельства дела и пользуется текстами документов. Статистик не помнит массивы цифр, и т. д. Именно текст позволяет организовать логически безупречный дискурсивный метод получения строгих результатов. Именно это обстоятельство явилось объектом восхищения и причиной возвеличивания рационального мышления, как высшей его формы, в противоположность "низменному" чувственному мышлению. Хотя, если разобраться по сути, то достоинства рационального мышления сводятся к работе с текстом и дискурсу. Следовательно, его основная функция - формализация полученных результатов (знаний).
   Мы приходим к несколько неожиданному выводу: основной "массив" нашего мышления носит скрытый, неосознанный характер, независимо от типа мышления. В чем же тогда принципиальная разница между тем, что мы называем чувственным и рациональным мышлением?
   Различие состоит в работе сознания. Дело в том, что сознание управляет скрытыми интеллектуальными процессами, и характер этого управления определяет тип мышления. Если сознание управляет мышлением, руководствуясь формальной логикой, мышление будет рациональным, а если чувством - чувственным, но направленность разума определяется чувствами. Поэтому в жизни преобладает смешанный тип мышления, управляемый одновременно логикой и чувствами.
   Сознание можно сравнить с генералом, который командует войсками, отдавая приказы общего характера и контролируя общую обстановку. Ему незачем вникать в детали, существенные для командиров подразделений. Он может руководствоваться и логикой, и чувствами, но качество управления имеет решающее значение для исхода сражения: "Стадо львов, руководимых бараном, не сможет победить стадо баранов, руководимых львом" (Наполеон).
  
   4.3. Интуитивное мышление. Осознаваемая составляющая мышления и восприятие поставляют "пищу" для чисто автоматического неосознаваемого мышления. Простейший случай - опосредованное (или опосредствованное) восприятие. Мы будем понимать этот термин в более узком смысле, чем принято в философии - как восприятие реальности, происходящее посредством какой-либо мыслительной процедуры.
   Вышеупомянутая лиса, которую научили узнавать треугольник посредством пищевого стимула, увидев треугольник, опосредованно воспринимает пищу. Рассмотрим этот процесс более подробно. Вначале лиса должна была рационализировать восприятие треугольника (осмыслить отношения в структуре его формы), и закрепить его в интеллекте как самостоятельную сущность - значение. Кроме того, лиса должна была закрепить связь между формой (треугольником) и содержанием (пищей). Следовательно, опосредованное восприятие возникает в результате суммы: восприятия формы образа, превращение образа в значение и рационализированного чувственного опыта.
   Формализация и закрепление в интеллекте обеспечивают переход мыслительных процедур в режим восприятия. Глубина и широта опосредования практически безграничны.
   Увидев написанное слово, человек сразу воспринимает смысл, минуя стадии преобразования букв в фонемы, фонем - в слово звучащее и, наконец, слова звучащего - в смысл. Все промежуточные стадии рационализировались и закрепились в едином алгоритме, действующем неосознаваемо и с огромной скоростью. Правда, для этого понадобилось несколько лет ежедневных упражнений в чтении.
   Когда человек воспринимает смысл написанного текста, его интеллект дополнительно реализует алгоритм преобразования грамматических (морфологических) форм отношений значений слов в смысл предложений. Человек, наделенный воображением, способен сразу воспринимать художественный текст в образах представлений, а если он обладает достаточно развитым интеллектом, то может сразу воспринимать большие формы, имеющие объем повести или романа. Перед ним как бы разворачивается картина жизни, которую он воспринимает во всей глубине и полноте.
   Основа опосредования заложена эволюцией и проявляет себя в перцепции (п. 1.5), когда посредством осязания воспринимается почти видимая форма. Посредником процесса восприятия может быть все, от чего можно протянуть цепочку связей к первопричине. И тогда интеллект оказывается в состоянии воспринимать первопричину, "сокращая" всю цепочку связей. Дернулся поплавок - рыба клюнула наживку; движется точка на экране радара - летит самолет. Восприятие может включаться в сенсомоторные схемы, человек сливается в единое целое с механизмом, аппаратом, автомобилем, самолетом.
   Если интеллект отрабатывает хорошо усвоенные, стандартные алгоритмы опосредования, то реализуется режим быстрого восприятия, когда опосредование не вносит существенной задержки по времени в процесс восприятия.
   Теперь представим себе, что мы пытаемся воспринять незнакомого человека (его характер, способности, направленность и т. п.) посредством внешних проявлений, которые мы воспринимаем в процессе общения, как-то: содержание его речи, интонация, мимика, жестикуляция, эмоциональные проявления, скорость и характер реакций на те или иные события, физиологические проявления (бледность или покраснение при волнении), физическое состояние и т. д. В этом случае интеллект лишен возможности воспользоваться стандартной процедурой, переводящей мышление в режим быстрого восприятия. Интеллект переходит в режим поиска: он накапливает информацию и пытается подобрать подходящую модель из "библиотеки". Восприятие растягивается во времени от почти моментального первого впечатления вплоть до "совместно съеденного пуда соли", в течение которого воспринимаемый образ может изменяться.
   Особенность вышеизложенной ситуации состоит в том, что интеллект имеет дело в основном с формами (речь, интонация, мимика, движения и т. п.), которые с трудом поддаются рациональному анализу. Поэтому функционирование интеллекта носит чувственный, скрытый характер. Восприятие напоминает узнавание, которое происходит "вдруг", как только замыкается последняя связь, синтезирующая окончательную (или промежуточную) модель. Аналогично, только в более сильном выражении, мы узнаем старого знакомого после долгой разлуки, когда время меняет черты лица и требуется усилие разума, чтобы "модифицировать" образ.
   Момент, когда происходит осознание результата, очень характерен для чувственного мышления. Он представляет собой довольно быстрый переход из незнания в знание. В этом нет ничего удивительного: аналогично функционирует восприятие. Неосознаваемая, скрытая часть восприятия полностью аналогична чувственному мышлению. В обоих случаях сознание получает уже готовый результат, однако, мышление, в отличие от восприятия может скрыто работать над результатом в течение длительного времени. Появление результата "ниоткуда" принято приписывать свойству мозга, носящему название интуиция, а соответствующий тип мышления некоторые психологи называют интуитивным мышлением.
   Талантливый и опытный медик после краткого осмотра больного ставит диагноз, который затем подтверждается длительным медицинским обследованием. Авиаконструктор, глядя на формы нового самолета, делает заключение - полетит (не полетит). Автомеханик после краткого осмотра автомобиля видит, как на рентгене, причину неисправности. Корректор со скоростью собаки-ищейки находит ошибки в тексте. Профессионал в своем деле с полуслова отличит специалиста от шарлатана, а научную статью - от профанации. Следователь "нутром" чувствует ложь в показаниях. Адвокат видит путь решения казуса через лабиринт законов. Примеры можно множить неограниченно. Во всех случаях, почти сверхъестественные способности человека приписывают интуиции.
   Интуитивное мышление представляет собой один из видов чувственного мышления, но оно обладает характерными чертами, которые очень хорошо выявляют некоторые аспекты работы мозга. Во-первых, чувственное мышление способно длительно работать в автономном режиме, повинуясь волевой установке сознания на решение определенной проблемы. Во-вторых, оно сообщает сознанию промежуточные результаты и ориентировки, позволяющие сознанию подключить к работе над проблемой рациональное мышление и придать деятельности направленный характер. В-третьих, оно вовлекает в свою работу все результаты рациональной деятельности человека.
   Способность интеллекта скрыто работать над решением проблемы, повинуясь волевой установке, проявляется в так называемом эффекте Зейгарник, который состоит в том, что человек хорошо помнит нерешенные задачи или задания и быстро забывает решенные. На самом деле, интеллект не только помнит нерешенную задачу, но работает над ее решением (если она действительно важна) и это решение может в любой момент появиться в сознании (даже во сне).
   Внешне, процесс работы над проблемой выглядит следующим образом. Человек много думает над проблемой, пытается ее всесторонне осмыслить, накапливает информацию. В определенный момент происходит "щелчок", и в сознании появляется решение проблемы. Далее следует рациональная работа разума по проверке решения. Чаще всего это решение бывает неверным, но почти всегда оно обладает качеством новизны: с помощью чистой логики человек до такого не додумался бы. Кроме того, каждое неверное решение представляет собой шаг к цели, оно сужает и локализует поле поиска, отсеивает самое ценное. В конце концов, решение бывает найдено (если оно существует), причем зачастую оно имеет вид идеи, отражающей суть решения. Далее включается рациональное мышление, придавая решению законченный оформленный вид.
   По-видимому, "щелчок" возникает после того, как в интеллекте замыкается последняя связь, формирующая модель. Все предшествующее время сознание ощущает лишь "отзвуки" скрытой работы, в виде интеллектуальных эмоций, и поставляет "топливо", в виде новой информации и наработок осознанного мышления.
   В гештальтпсихологии для "щелчка" было придумано специальное название - инсайт (нем. Einsicht, англ. insight - проницательность, интуиция).
   Интеллект реализует своего рода разделение труда: сознание обеспечивает контроль и направленность деятельности, а также связь с внешним миром. Все, что может быть автоматизировано, что может быть сведено к стандартным алгоритмам, а также то, что связано с опознаванием форм - восприятие, сенсомоторные схемы, опосредованное восприятие и интуитивное мышление - уводится из сознания. Весь совокупный рационализированный и закрепленный в интеллекте опыт может быть задействован для решения проблем в форме интуитивного мышления. Основная задача сознания состоит в том, чтобы формализовать рациональные знания, относящиеся к проблеме и рационализировать информацию, воспринимаемую в виде образов. Интеллект в своей невидимой работе реорганизует структуры данных и алгоритмов и, достигнув некоторой "критической массы" информации, генерирует идею.
   Идея приходит сама и вдруг, подобно тому, как слово, которое мы долго и безуспешно вспоминали, вдруг "само" приходит к нам в голову. Во сне, когда отключаются органы чувств, мозг упорядочивает информацию и может быть, именно во сне мозг найдет ту последнюю недостающую связь, за которой рождается идея, и эта идея будит вас в полной тишине ночи, ясная и чистая как кристалл.
   Эта одна-единственная связь, заполнившая пустоту, может привести в движение огромные пласты информации, вызвать своего рода "информационное землетрясение", сопровождающееся длительной последовательной перестройкой структур информации и связей в интеллекте. Сознание будет воспринимать эти процессы как рождение и развитие идеи.
   Столь удивительный непознаваемый механизм рождения идей - благодатная почва для мистики и спекуляций (от действия инстинктов до подключения к "мировому космическому разуму"). Безусловно, бессознательное, связанное с инстинктами и врожденными эмоциями человека, оказывает влияние на характер (направленность, избирательность, интенсивность и эмоциональную окраску) интуитивного мышления, но оно не имеет отношения к собственно познавательному процессу. Факт остается фактом: идея рождается только в результате длительного, осмысленного, целенаправленного изучения проблемы. Интуитивное мышление - всего лишь форма протекания процесса мышления, причем форма наиболее характерная для тех механизмов, которыми располагает человеческий интеллект.
   Вместе с тем эффективное протекание процессов мышления в интуитивной форме возможно лишь, начиная с определенного этапа "зрелости" интеллекта, а полностью автономный режим его работы, с выдачей решений в сознание в форме инсайта - свойство высокоорганизованного интеллекта. На мой взгляд, интуитивное мышление - это более высокая форма организации мыслительной деятельности, мышление будущего. Откровения и священные тексты, ниспосланные свыше, суть проявления интуитивного мышления в форме инсайта, свойственные уникальным личностям далекого прошлого. В наше время способность к интуиции стала значительно более массовой, вследствие массовости образования, возможности накопить в интеллекте достаточно большую и непротиворечивую систему программ, способных работать автономно. В этом плане, существенным моментом в становлении интеллекта является изучение не фактов, а моделей, методов и процессов смены форм отношений; обучение не при помощи тестов, а путем решения задач и проблем, в особенности - проблем, не имеющих однозначного решения.
  
   4.4. Чувственное познание. Вначале была информация. А если быть совсем точным, то вначале информации не было, потому что природа никакой информации не создает. Это мы, ощущая материальные воздействия на наши органы чувств, преобразуем их в сигналы, несущие информацию о реальности. Информация также может передаваться от человека к человеку (непосредственно или опосредованно). Собственно информация содержится в свойствах и структуре сигнала и кодируется в ощущениях. Только три вида (модальности) ощущений обладают структурностью: зрительные, слуховые и осязательные. Это значит, что из этих ощущений может быть выделена информация, которая содержится в их структуре. Процесс выделения этой информации, а также сама выделенная информация, носит название восприятие (п. 1.2). И здесь пути информации и познания начинают круто расходиться.
   Восприятие включает в себя вновь созданную информацию, имеющую характер отношения к воспринимаемой реальности. Эта новая информация, создается интеллектом, а в ее основе - результаты эволюционного развития человека как вида, а также результаты обучения и индивидуального опыта. Для того чтобы интеллект мог создавать эту новую информацию, он должен был накопить и закрепить приобретенные знания и опыт в своих структурах, преобразовав их в алгоритмы и базы данных. Таким образом, любой вид познания (включая восприятие) является творческим процессом, поскольку результат познания есть новая реальность, созданная интеллектом. Интеллект не отражает, а преобразует реальность, создает ее модель.
   Восприятие функционирует под полным контролем ощущений. Переход к мышлению еще более отдаляет человека от непосредственных ощущений, связывающих его с реальностью. Связь между информацией, поступающей извне, и продуктом мышления оказывается опосредованной множеством промежуточных этапов. Другими словами, во всех случаях мы имеем дело с продуцированием интеллектом новой информации или нового знания. Это знание базируется на совокупном опыте (включая эволюционный), который закреплен в структурах интеллекта, то есть в материальных связях, обладающих определенными свойствами. Этот материализованный опыт представляет собой результат накопления индивидуального познания, длящегося в течение всей жизни.
   Индивидуальное познание (как процесс) определяется способностью интеллекта производить новое знание или новый смысл на основе информации, воспринимаемой непосредственно, опосредовано или хранящейся в памяти. Как мы убедились, эта способность пропорциональна познанию (как результату), закрепленному в интеллекте. Знания создают новые знания. Рассмотрим особенности этого процесса.
   Вернемся еще раз к бедному козлу Бехтерева, которого привязали к станку и бьют электрическим током после вспышки света (п. 2.1, 2.8). Мы выяснили, что через определенное число повторений эмоциональная реакция козла на вспышку света сменилась простым поднятием ноги и последующим ее опусканием без видимых эмоций. Козел рационализировал и закрепил в интеллекте эмоциональный опыт в виде сенсомоторной схемы - реакции на вспышку света. Однако остается вопрос: что именно заставляет козла бесстрастно поднимать ногу, если он не испытывает эмоций? Ответ следующий: чувство опасности. Рационализация эмоциональных состояний сопровождается переходом эмоций в чувства. (См. также п. 2.1). Возникновение чувств - важнейший результат чувственного познания (индивидуального), который проявляется в возникновении вполне определенного отношения к объекту познания.
   Представьте себе начинающего водителя, которому надо пересечь перекресток с интенсивным движением, двигаясь по второстепенной улице. Эта проблема станет для него эмоциональным потрясением, соизмеримым с участием в боевых действиях. По мере роста опыта, водитель закрепит сенсомоторную схему управления автомобилем. У него появится чувство автомобиля. Это чувство включает в себя, помимо автоматизма в управлении, чувство времени разгона и торможения, тормозного пути, необходимой силы торможения, безопасной скорости, в зависимости от состояния дороги, и т. д. Кроме того, у него появится чувство обстановки на дороге, позволяющее принимать верное решение. И тогда, без малейшего напряжения, наслаждаясь музыкой из приемника и не испытывая эмоций, он проедет злополучный перекресток. Что будет управлять его действиями? Чувство опасности (безопасности), возникающее на основе рационализации огромного многолетнего эмоционального, практического и интеллектуального опыта. Чувство интегрирует (объединяет, суммирует) все результаты познания от эмоционального до рационального.
   Описанные выше процессы познания, сопровождающиеся образованием чувств, имеют дело с восприятиями (непосредственными или опосредованными) и их рационализацией, то есть с процессами, протекающими в сознании. Таким образом, значительная часть познания имеет своим источником объективную реальность и является продуктом сознательной деятельности интеллекта. Познание (как результат) может храниться в интеллекте только в рационализированной форме. Чувства не могут сохраняться в интеллекте. Чувства представляют собой переживание в сознании результатов неосознаваемой деятельности интеллекта. Чувства организуют деятельность и мышление человека, реализуя принцип обратной связи: от сознания в интеллект поступает информация, связанная с деятельностью человека, где она подвергается переработке, а из интеллекта в сознание поступают сигналы, вызывающие переживание чувств. В свою очередь, чувства оказывают влияние на деятельность - обратная связь замыкается. Этот эффективный и быстрый механизм включает всю мощь накопленных знаний и алгоритмов, полностью освобождая сознание от колоссального числа рутинных логических операций.
   Сила переживаемых чувств пропорциональна значимости объекта познания для человека. Интенсивность познавательного процесса пропорциональна силе переживаемых чувств. Чувство является естественным стимулом к познанию.
   Заинтересованный, одухотворенный человек готов "свернуть горы". Чтобы эффективно усвоить знания, надо наполнить их чувственной составляющей. Иначе, получение знаний будет подобно тупой муштре.
   Как мы выяснили, всякое познание (как процесс) испытывает на себе воздействие самой познающей системы, в данном случае - познания (как результата), накопленного в интеллекте. Это воздействие проявляется в виде нового знания - результата влияния предыдущего опыта на процесс познания. Как мы знаем, мышление человека может происходить в отсутствие каких-либо воздействий со стороны внешнего мира, и при этом может возникать новое знание. Интеллект способен генерировать новое знание, которое возникает в результате реструктуризации имеющихся результатов познания.
   Чувство лежит в основе различных видов познания, включая рациональное, где оно приобретает форму интуитивного познания. Никакая профессиональная деятельность не может быть эффективной, пока не сформируется соответствующее профессиональное чувство, интегрирующее совокупный опыт. Профессионал в некоторой области легко становится профессионалом в смежной или похожей профессии. Это свидетельствует о том, что опыт, интегрированный в профессиональном чувстве, обладает широким охватом и универсализмом.
   Человеку свойственно чувственно оценивать другого человека. Это чувство бывает настолько определенным, что оказывается возможным довольно точно прогнозировать поведение или поступки хорошо знакомых людей. Узнав о поступке такого человека, мы можем воскликнуть: "Этого не может быть!" Чувство человека оказывается сильнее логики. Но рациональное знание имеет решающее значение при формировании чувственного восприятия. Если мы убедились, что человек, считавшийся порядочным, на самом деле жулик и проходимец, то чувственное восприятие этого человека может стать даже более негативным, чем он этого заслуживает.
   Возникновение чувств связано с объединением (сращиванием, взаимным проникновением, переплетением) эмоционального восприятия и познания (как результата). Чувства сообщают направленность разуму и изменяют структуру поведения: человеком управляет чувство, позволяющее избрать оптимальную стратегию, если ситуация сводима к набору стандартных компонентов. В работу включается весь арсенал рационального опыта, эмоции тормозятся и создают лишь легкую эмоциональную окраску. Эмоции в достаточно чистом виде проявляются лишь в острых нестандартных ситуациях, когда поведение переходит под управление инстинктов.
   Чувства могут быть проанализированы и рационализированы подобно эмоциональным восприятиям (п. 2.1). Рационализированное чувство переходит в понимание. Понимание есть результат познания, включаемый в структуру интеллекта и повышающий уровень чувственного восприятия.
   Начиная с определенного уровня познания (как результата) интеллект начинает функционировать как саморазвивающаяся и самоорганизующаяся система: чувственный опыт рационализируется, а рациональный - переходит в чувственную форму посредством переорганизации структуры интеллекта. При этом интеллект приобретает свойство создавать новые знания. Способность генерировать новые знания носит не линейный, а мультипликативный характер, по отношению к уровню накопленного знания. Это связано с тем, что рост числа связей в интеллекте происходит намного быстрее роста количества знаний.
   На мой взгляд, способность интеллекта к самоорганизации проявляет себя в самосознании - чувстве независимости и самоценности собственного интеллекта (чувстве собственного достоинства, гордости) и свободной воле. По-видимому, высокий уровень самоорганизации соответствует популярному в современной психологи, но не определяемому однозначно понятию - самоактуализация. В прежние времена эта способность характеризовалась термином самопознание. Знаменитый призыв Сократа: "Познай самого себя" характеризует большое значение самоорганизации интеллекта в становлении личности, но также не в последнюю очередь - масштаб личности самого Сократа, внутренний мир которого был для него не беднее, чем мир внешний.
   С другой стороны, деятельность "чистого разума" оставляет открытым вопрос об истинности результатов такой деятельности, если эти результаты ориентированы на внешний мир, а не на эфемерные духовные сущности. "... Платон покинул чувственно воспринимаемый мир, потому что этот мир ставит узкие рамки рассудку, и отважился пуститься за пределы его на крыльях идей в пустое пространство чистого рассудка. Он не заметил, что своими усилиями он не пролагал дороги, так как не встречал никакого сопротивления, которое служило бы опорой для приложения его сил, дабы сдвинуть рассудок с места" (И. Кант). Очень часто в жизни препятствие становится опорой.
   Средний уровень самосознания, достигнутый человечеством, все еще довольно низкий, хотя и значительно выше, чем у первобытных народов, вообще не способных мыслить рационально и выделять себя из природы и сообщества. Но очень часто человек, считающий себя цивилизованным, не в состоянии рационализировать внутренние конфликты (фрустрации), переводит их в форму эмоциональных проявлений и даже агрессии, что свидетельствует о недостаточном развитии интеллекта, неспособности сознания подняться выше инстинктов, выделиться и самоактуализироваться.
   Один из критериев развития самосознания - степень его освобождения от сверхъестественного, мистического и магического, хотя следует признать, что эта степень всегда была исторически обусловлена. Другой критерий - способность генерировать новые знания - характеризует уровень самоорганизации интеллекта. Вне всякого сомнения, эта способность имеет пороговый характер: требуется хорошо усвоить некоторый исходный набор знаний, для того, чтобы превысить "порог генерации". После этого идет подпитка интеллекта не только извне, но также изнутри, собственными результатами. Индикатором этого является, в частности, явление инсайта (п. 4.3). Возможно, существует второй порог, достигнув который, интеллект способен развиваться полностью автономно, без внешней подпитки. И тогда "...удастся весь мир вместить в маленькую бамбуковую рощу" (Г. Гессе).
   Итак, непрерывный процесс чувственного познания состоит в рационализации чувства и последующем преобразовании рационального знания (понимания) в более глубокое чувство. Общий результат чувственного познания является итогом процессов как чувственного, так и рационального познания.
   Процесс чувственного познания реализуется в форме осмысливания чувств и интуитивного мышления.
   Начиная с определенного уровня познания, интеллект обретает способность генерировать новые знания вне связи с восприятием внешней реальности, а опираясь только на накопленное познание, то есть внутреннюю реальность. Эта внутренняя реальность воспринимается сознанием как душа. Самостоятельные процессы, протекающие в этой внутренней реальности, переживаются в сознании как проявления духовной жизни.
   Как видим, чувственное познание представляет собой неразрывное единство чувственного и рационального процессов: интеллект способен перерабатывать только рационализированную (даже цифровую) информацию, но основную массу результатов выдает в чувственной форме. Рациональное познание невозможно отделить от чувственной составляющей. Более того, творческое познание, прежде всего, чувственно. Рациональная составляющая преобладает лишь на стадии формализации результатов.
   Рассмотрим подробнее роль сознания. На стадии формирования интеллекта накопление познания происходит исключительно через сознание. В сознании формируется та или иная модель, закрепляется в интеллекте, далее - еще одна модель и т. д. В дальнейшем, по достижении определенной "массы знаний" познание может возникать без участия сознания, за счет переорганизации накопленной информации. Можно сказать, что с этого момента происходит превращение интеллекта в душу (или прорастание души в интеллекте), а эмоций - в чувства.
   Свой первый язык общения ребенок изучает путем формирования соответствующей модели отношений в интеллекте, непосредственно сопоставляя звучание речи и ее значение. Второй язык он обычно учит как иностранный, путем его "привязки" к родному. (Впрочем, при соответствующих условиях ребенок может сразу формироваться как двуязычный). Но если человеку удалось выучить порядка пяти - восьми языков, то характер освоения последующих языков изменяется: интеллект сразу постигает структуру языка, а точнее - он ее сам конструирует, используя готовые наработки, подобно тому, как мы запоминаем и начинаем узнавать внешность незнакомого человека. Интеллект образует новую модель языка, используя в основном внутренние ресурсы интеллекта: структуры данных (слов) и алгоритмы образования слов и предложений.
   Совокупное познание, накопленное интеллектом, представляет собой реальность столь же объективную и столь же материальную, как реальность и материальность окружающего мира. Эта самоорганизующаяся материя (душа) в свою очередь становится объектом познания (самопознания).
   Основной источник самопознания - устранение внутренних противоречий. При помощи специальных практик медитации достигается обретение гармонии и полной ясности, "созерцание внутреннего света неизреченного" (П. Флоренский).
   Мера способности души чувствовать, называется - чувственность, способность чувствовать чувства другого человека - сочувствие. Переживание, вызванное сочувствием - сопереживание - мощный фактор усвоения чужого опыта. Чем сильнее человек способен сопереживать, тем эффективней он воспринимает чужой чувственный опыт.
   Мы выходим на еще один, чрезвычайно важный аспект познавательной деятельности, связанный с приемом и передачей чужого опыта. (Здесь мы используем термин передача, для обозначения переданной и принятой информации). Этот опыт может представлять собой информацию, воспринимаемую через мышление либо чувственно, а также сами чувства.
   Возможность обмена опытом возникла в ходе эволюции довольно поздно, когда возникли виды, для которых характерно "воспитание" потомства. Появление стада знаменовало качественно более высокий - коллективный уровень передачи опыта. В какой-то момент возник звук, как средство передачи информации: кодирование информации осуществлялось ее спектральным составом и интонацией. Человек научился использовать для этих целей звуковые структуры - слова и затем - словесные структуры - изречения. Тем не менее, значительную часть информации (в особенности чувственного характера) человек передает в звуке, а не в тексте (п. 3.6).
   Способность чувственно воспринимать чужой опыт являлась, по-видимому, одним из важнейших условий выживания человечества. К моменту достижения зрелости человек располагал всеми знаниями, необходимыми для выживания, но лишь незначительная часть из них была получена в его личном опыте. Принципиальная возможность обмена опытом опирается на тот факт, что индивидуальное восприятие обладает объективным общим значением.
   В процессе словесного обмена информацией задействованы составляющие звука и слова. Насыщение текста чувственной информацией посредством звука, придает чувственный характер рациональному содержанию текста и улучшает его восприятие, зависящее, в свою очередь, от способности слушающего субъекта воспринимать чувственные оттенки звука. Если говорящий дополнительно использует также жест, движение, это еще более усиливает чувственность информации. То же самое можно сказать о действии визуальных образов, воспринимаемых чувственно, и создающих дополнительный "визуальный ряд" (п. 3.6).
   Жизнь человека, как социального существа, привела к возникновению чувства, организующего и регулирующего связь личности с окружающим миром - чувства собственного достоинства. У развитой личности это чувство позволяет обходиться без внешнего морального регулятора - Бога.
  
   4.5. Чувства. Ранее (п. 2.2) мы пришли к выводу, что деятельность интеллекта не может быть рационализирована в рамках этого интеллекта, то есть, осознана и осмыслена. Чувство - одно из осознаваемых проявлений деятельности интеллекта. Тенденция к структуризации и обобщению, присущая интеллекту, проявляется в том, что он формирует совокупный результат, интегрирующий ощущения, восприятия, сенсомоторные схемы и мышление (в интуитивной форме) - чувство. По сути, чувство является универсальным средством непрерывной связи интеллекта с сознанием. Такое понимание вполне соответствует обыденному, которое проявляет себя в выражениях типа: "лишиться чувств", "прийти в чувство", "привести в чувство", где чувство отождествляется со способностью осознавать реальность. С другой стороны, говорят: "чувствует разницу", "чувствует политику (математику, биологию)", то есть речь идет о способности мыслить. Чувствовать, как мы знаем, можно все. В этом смысле, народная мудрость пошла значительно дальше традиционной психологии, где чувства представлялись как своего рода "высшие эмоции", а иногда понятие чувства попросту вульгаризировалось. Так, например, к праксическим (связанным с трудовой деятельностью) чувствам относился трудовой энтузиазм, чувство торжества при завершении работы и т. п., то есть вещи, непосредственного отношения к труду не имеющие.
   Подлинное праксическое чувство - чувство объекта труда - совокупный результат всех форм познания, включая трудовые навыки, сенсомоторные схемы, рациональные знания в виде технологий, методологий, стратегий, методов, режимов, уставов, инструкций. Все это переплетается в едином чувстве, которое как бы перевоплощает человека в предмет его труда: земледелец какой-то частью своего сознания становится зерном, берущим жизненные соки из земли и страдающим от засухи; экскаваторщик почти физически ощущает сопротивление грунта, напряжение тросов и усилие мотора; писатель живет жизнью своих героев, как если бы они существовали независимо от автора; физик перевоплощается в упругое и текучее магнитное поле и т. д. Пока такое перевоплощение не наступает, нельзя сказать, что человек в полной мере освоил объект труда. Для того чтобы глубоко чувствовать, надо много знать. Это формула перехода знания в чувство. Весь "фокус" в том, что, по мере углубления знаний о предмете, интеллект формирует его все более точную модель, обладающую свойствами данного предмета. Знание переходит в чувство. Совершенствование чувства происходит через его рационализацию. Это формула перехода чувства в знание.
   Чувства представляют собой основную форму проявления деятельности интеллекта, в которой используется совокупное познание (включая генетическое) и задействованы все биологические возможности организма. Органы ощущений превращаются в подлинные органы чувств (в соответствии с их названием), активизируются все функции организма, способствующие их усилению. Интегрируются все формы познания и все модальности ощущений.
   Приведу в качестве примера один случай, который мне рассказал Н. А. Протопопов. Во время войны он занимался организацией производства конденсаторов для радиостанций. Конденсатор - это слюдяная пластинка определенной толщины с напылением из металла. Женщины из глубинки, составлявшие целую бригаду, откалывали пластинки слюды, затем измеряли толщину пластинок микрометром и сортировали, раскладывая по коробочкам. Когда, спустя пару недель, Протопопов зашел в бригаду, он испытал ужас, равного которому он не переживал ни до, ни после: женщины, сидящие кружочком и ведущие оживленную беседу, брали из ящика кипы пластинок и быстро раскладывали по коробкам. Микрометры лежали на полке... Саботаж и вредительство (с последующим немедленным расстрелом) - минимальный ожидаемый приговор трибунала организатору работ.
   Как выяснилось, в результате длительной практики у женщин настолько обострилось чувственное восприятие толщины, что они вполне могли обходиться без микрометров (что подтвердилось тщательной проверкой). Необходимое условие для образования этого нового чувства толщины - рационализация осязательных восприятий, возникшая посредством их сопоставления с объективными данными. Как показывают специальные исследования, этим дело не ограничивается. Включаются резервы организма, совершенствующие механизм восприятия: при осязании с помощью пальцев совершенствуется сама нервная и мышечная ткань. Попробуйте прочитать пальцами книги, предназначенные для слепых, и вы, как говорится, почувствуете разницу в качестве ощущений.
   Как известно, глазное дно представляет собой, по сути, мозговой вырост. Это мозг, чувствительный к свету. Складывается впечатление, что мозг способен по нервам достичь не только глаз ушей и носа, но также кончиков пальцев, мышц и вообще любой точки, связанной с мозгом нервами. И тогда в этой точке начинаются процессы структурирования и совершенствования нервной ткани, она обретает новое качество, становится продолжением интеллекта. Так возникают читающие пальцы, "думающие" мышцы и т. д. Мне кажется, если на теле слепого человека закрепить пластину, на которой при помощи оптики будет формироваться "картинка" в виде распределения воздействий (раздражений), то со временем мозг научится считывать эту картинку, как зрительное изображение. Все неиспользованные ресурсы интеллекта будут брошены на декодирование и преобразование информации, на уплотнение нервной ткани. Общий результат приобретет форму чувства - своеобразного глаза. Чтобы перевести функционирование такого "глаза" в чувство, необходимо рационализировать ощущения при помощи канала обратной связи, дающего объективную информацию об изображении.
   Аналогично можно создать двухмерную картинку звука, применив преобразование Фурье. Я не сомневаюсь, что интеллект человека сможет в реальном масштабе времени выполнять обратное преобразование Фурье и реализовать своеобразное чувство звука - искусственное ухо. Преобразование форм - любимое занятие интеллекта, в котором он не уступает самым мощным компьютерам.
   Разрыв спинного мозга - огромная трагедия для человека. Мне кажется, если реализовать организованную систему раздражений на поврежденном участке, то тут же включатся механизмы регенерации нервной ткани, нервы начнут соединяться. Для мозга совершенно безразличен характер соединения: если взять и перепутать все нервы, соединяющие мозг и мышцы, то мозг разберется что к чему и создаст своего рода "интерфейс", приводящий в соответствие ощущения и реакции. Главное - восстановить "провода", а за автоматическим "коммутатором" дело не станет.
   Итак, чувства преобразуют ощущения. Чувства преобразуют также восприятия: они становятся неотличимы от чувств, возникает синтетическое восприятие-чувство. Чувства преобразуют мышление: основной созидательной составляющей становится интуитивное, чувственное мышление. Чувство сливается с ощущением, восприятием и мышлением в единое целое.
   В зависимости от характера деятельности интеллекта изменяется характер чувств. Процесс мышления сопровождается богатейшей гаммой интеллектуальных чувств (помимо описанных в п. 4.5) - уверенность, сомнение, удивление, недоумение, веселость, радость, разочарование, ожидание, надежда - зависящих от типа интеллектуальных процессов. Реакция отторжения, блокировки информации сопровождается чувством скуки. Чувства, сопровождающие восприятие реальности, имеют характер отношений к этой реальности.
   Одним из важнейших чувств, влияющих на поведение и деятельность человека, является чувство потребности.
   Существует метод внедрения информации в интеллект, минуя сознание, когда человек находится в состоянии гипнотического сна. Могут внедряться разнообразные установки и инструкции, о существовании которых испытуемый не подозревает. После пробуждения он чувствует потребность в совершении действий, соответствующих внедренной установке. Если установка не противоречит основным моделям поведения, то испытуемый совершает требуемое действие, причем не в "чистом виде", а как бы вплетает его в общий контекст поведения. Но если человеку внедрить установку, которая противоречит основным моделям (например, убить другого человека), возникает состояние внутреннего конфликта, человек преодолевает установку (либо еще раньше выходит из состояния гипноза). Следовательно, чувство (в данном случае - потребности) действительно является продуктом интеллекта (точнее чувство - переживание в сознании этого продукта). Чувство мотивирует деятельность, а эта деятельность воспринимается интеллектом - обратная связь замыкается. Если эта деятельность нейтральна, внутреннего конфликта не возникает, все хорошо. Можно легко заставить человека ковыряться в носу или раскрыть зонтик, но попробуйте заставить его нырнуть в ледяную прорубь или, на худой конец - запретить пить водку.
   Специфический класс чувств, непосредственно связанных с чувственным познанием - эстетические чувства. (Они будут рассмотрены ниже). Другой класс чувств, из которых происходит мораль и право, чувства, возникающие в процессе общения между людьми. (В последнее время отношения людей с живой природой практически приравнены к отношениям между людьми по своей значимости). Важнейшие из этих чувств - совесть, позволяющая чувственно различать добро и зло, и чувство справедливости, лежащее в основаниях системы права.
   Теперь коснемся соотношения между чувствами и эмоциями. Этот как будто очевидный вопрос основательно запутан в различных источниках. В значительной степени это связано со сходством чувств и эмоций, их связью с восприятиями, физиологическими реакциями и деятельностью (поведением). Дело в том, что чувства представляют собой естественное развитие механизма эмоций на уровне человеческого интеллекта. Грубо говоря, эмоции - это чувства на исходном уровне развития интеллекта, который соответствует эволюционному, получаемому в генах. Эмоции даются нам от природы, чувства - результат накопления познания. Эмоции примитивны (страх, ярость, любовь, любопытство), а чувства богаты, как сама жизнь, познаваемая через чувства. Переживание эмоций связано с гормональной деятельностью организма: оно имеет характер ощущений, имеющих "химическую" природу. Но, к сожалению, эволюция не успела создать принципиально новые механизмы переживания чувств, а приспособила для этой цели старый, но испытанный и надежный механизм эмоций.
   Интеллект, реализуя мышление, использует механизмы восприятия. Аналогично, он реализует чувства, используя механизм эмоций. Природа воспроизводит себя на структурно более высоком уровне. Поэтому попытка анализировать чувства с позиций примитивных эмоций обречена на неудачу: чувства - это познание, деятельность, поведение, принятие решений, разрешение противоречий в бесконечном многообразии жизни. В процессе чувственного восприятия, сопровождающегося познанием, человек испытывает гамму чувств, соответствующую различным стадиям этого процесса. Конкретный характер протекания этих чувств также зависит от массы факторов: мотивации (потребностей), "остроты" ситуации, ожиданий, интересов, противоречий с предшествующим опытом, средств, времени, ресурсов и т. п.
   Сложная структура чувств и их взаимодействие с врожденными эмоциями, тем не менее, должны подчиняться более общим (в смысле структуры) закономерностям. Среди них - законы Йеркса-Додсона, которые к тому же демонстрируют единство эмоциональных (в том числе у животных) и чувственных механизмов. Согласно первому закону, качество деятельности зависит от уровня мотивации, причем существует уровень мотивации, называемый оптимальным, при котором качество деятельности максимально. Чрезмерно высокая мотивация подключает эмоции, которые начинают мешать разуму, и качество деятельности падает. (Хирург не делает операции своим родным). Низкая же мотивация не вызывает интереса к деятельности.
   Согласно второму закону - чем сложнее для субъекта выполняемая деятельность, тем более низкий уровень мотивации является для нее оптимальным. То есть сложные проблемы следует решать спокойно "без нервов". Отсюда - огромная роль такого качества личности, как "умение владеть своими чувствами".
   В процессе познания, чувства достигают своего апогея во время рационализации чувства, обнаружения и осмысления новой связи.
   C другой стороны, представляется весьма затруднительным выделить в чувствах различные составляющие, в особенности те, что связаны с деятельностью наиболее древних слоев мозга. Так, например, сравнительно недавно была установлена существенная роль обоняния в общении (в особенности - лиц противоположного пола). Это объясняется тем, что человек выделяет набор пахучих веществ, в которых закодированы многие физиологические особенности конкретного организма (включая силу иммунной системы). Совместимость запахов, вызывающая взаимное влечение, означает физиологическую совместимость. Аналогичным образом на бессознательном уровне действует восприятие физического уродства, сильной асимметрии, проявлений болезни, необычного цвета кожи и т. п. Биологически обусловленные свойства психики - темперамент, половые и возрастные особенности - также вплетаются в общую картину чувственной жизни человека, оказывая весьма неоднозначное влияние. Необходимо подчеркнуть, что чувства могут содержать принципиально нерационализируемые составляющие - ощущения, связанные с восприятиями, с физиологией организма, инстинктами и эмоциональными состояниями. Эти ощущения не содержат информации о внешнем мире, а связаны с состоянием и функциями организма.
   Существует категория людей (обычно это мужчины), у которых ситуации, сопровождающиеся риском, большой опасностью, большой скоростью и т. п., вызывают чувство душевного подъема, даже восторга. Эта особенность психики имеет явно эволюционную подоплеку: такой тип мужчин - героев, разведчиков, испытателей, пионеров, "храбрых безумцев" был необходим для расширения среды обитания и защиты. (Им на смену приходили спокойные труженики-работяги, строившие цивилизацию). В наше время такие люди все еще востребованы не только в экстремальных видах спорта, но и по "прямому назначению". Увы, общество все еще нуждается в героях. Характер чувств, переживаемый такими людьми, в значительной мере определяется гормональным фоном, то есть имеет физиологическую природу.
   Особо следует выделить группу чувств, возникающих в процессе общения людей и имеющих характер сочувствия (п. 4.4). Факт возникновения сопереживания означает возможность передачи чувственной нерационализируемой информации (п. 3.6). Этот феномен практически отсутствует в животном мире. Сочувствие может возникать также в результате образования нового смысла и сверхсмысла в душе сочувствующего, в соответствии с механизмом, описанным в п. 3.2. Следовательно, способность к сочувствию и, соответственно, - к восприятию чужого опыта, пропорциональна собственному опыту, способности воспринимать и создавать новый смысл. Но, вместе с тем, сочувствие может инициировать гамму новых чувств, ориентирующих сознание на направленную деятельность.
  
   4.6. Рационализация познания. Мы приходим к парадоксальному, на первый взгляд выводу, что чувственное познание (как результат) сплошь рационально, в том смысле, что ему соответствует вполне определенная материальная структура в интеллекте, которая функционирует по вполне определенным алгоритмам, сводимым, в конечном счете, к набору правил. Интеллект не может работать с чувствами. Чувства это форма, в которой результаты деятельности интеллекта переживаются в сознании. Возникновение чувств связано с нерационализированной составляющей информации, которая "не вписывается" в существующие структуры информации, хранящиеся в интеллекте (алгоритмы, структуры данных, модели отношений).
   Существует три источника такой информации. Первый источник - ощущения. Интеллект "раскладывает" информацию, данную в ощущениях (в структурах ощущений) в соответствии с моделями форм и отношений, хранящимися в памяти, и выделяет определенную часть ее, как не вписывающуюся в рамки моделей. Далее следуют два варианта: если эта невписывающаяся информация не вызывает чувства, то она просто игнорируется. В противном случае чувства организуют перцепцию (п. 1.5), избирательно и целенаправленно отбирающую информацию для анализа связей. Если такие связи будут обнаружены, интеллект синтезирует соответствующую модель (или уточнит имеющуюся). Произойдет рационализация опыта (п. 2.1). В формировании чувств значительную роль могут играть эмоции, выделяющие значимые объекты или ситуации (п. 1.8).
   Второй источник - неосмысленная часть информации, поступающей в форме текста (значений, понятий, формул). Возникающие интеллектуальные чувства (п. 4.2) ориентируют внимание и деятельность человека таким образом, чтобы перевести восприятие данной информации из стадии непонимания к стадии очевидности. По-видимому, на стадии очевидности происходит закрепление рационализированной информации в структурах интеллекта.
   И, наконец, третий источник - внутренние процессы, возникающие в системе интеллекта (в душе) в процессе познания. Разнообразнейшие чувства: муки совести, терзания души, описанные в литературе, дьявольские искушения и поиски Бога, о которых толкуют служители церкви, явления фрустрации и когнитивного диссонанса, изучаемые в психологии, различные "интеллектуальные" чувства, а также чувство веселости, абсурдности, фантастичности - все это проявления в сознании внутренней неосознаваемой работы интеллекта, который пытается упорядочить различные модели, алгоритмы, структуры данных, а также устранить внутренние противоречия. Их разрешение - мощный источник познания, от уровня совершенствования моделей, до полного преобразования системы ценностей и миропонимания.
   Естественно, эти три типа информационных потоков могут воздействовать на человека одновременно и в любых сочетаниях. Например, при общении между людьми сопереживающий субъект воспринимает образ говорящего, интонации его голоса и характер речи (посредством ощущений), содержание произнесенных слов (текста), при этом в его душе могут возникать противоречивые чувства, свидетельствующие о внутреннем конфликте.
   Устранение внутренних противоречий состоит в том, что интеллект устанавливает связи между различными моделями, входящими в противоречие, анализирует ситуацию, собирает дополнительный материал (через сознание), мыслит, строит гипотезы. В зависимости от остроты и эмоциональной насыщенности ситуации процесс может сопровождаться гаммой меняющихся чувств. В конечном итоге, возникает новая модель, в которой устраняются противоречия, буря чувств затихает. По сути, происходит рационализация познания, которое уже существует в интеллекте. Итак, рационализация индивидуального познания (как результата) происходит путем реструктуризации информации и устранения внутренних противоречий в интеллекте (в душе). Общая тенденция процесса реструктуризации - движение в направлении большого синтеза (п. 4.2).
   Сходство с рационализацией восприятия (п. 2.1) не только формальное. В обоих случаях имеет место противоречие: между моделью и реальностью, при восприятии и между двумя моделями реальности, в познании. В обоих случаях меняется структура информации, возникает новое знание. Различие в том, что в первом случае источник познания - реальность, а во втором - внутренние противоречия. Разрешение внутренних противоречий - источник саморазвития интеллекта посредством совершенствования структур информации (самоорганизации). Можно говорить о способности интеллекта производить сверхопытное знание. В принципе, мы можем рассматривать познание, накопленное в интеллекте как внутреннюю реальность или внутренний мир, столь же реальный, как и мир внешний.
   Дело в том, что образование новой информации (нового знания) в интеллекте возникает в результате образования новых связей, вне зависимости от природы их возникновения. Если автономные модели начнут "прорастать" взаимными связями, то количество новой информации будет расти мультипликативно (см. также п. 3.4, 4.2). Модели начнут универсализироваться, генерализироваться в различных формах и проявлениях, превращаться в действенный механизм мышления. При этом возможно возникновение противоречий и нестыковок, требующих разрешения.
   Так называемый, жизненный опыт рождается в результате многочисленных "маленьких трагедий", связанных с познанием человеческих отношений. Фраза: "...только дураки учатся на собственных ошибках..." - справедлива лишь отчасти. Истина, которую человек выстрадал, пережил и постиг на собственном опыте, стократно ценнее истины, которая сообщена, преподана, прочитана, потому что она возникла в результате рационализации собственного познания. Она оказывается вплетена в структуру собственных действующих моделей отношений и потому оказывается действующей и действенной. Преподанная истина лишена связей с действующими системами интеллекта, она нежизнеспособна. Постижение такой истины очень хорошо иллюстрирует поговорка: " В одно ухо влетело, в другое - вылетело". Для того чтобы истина закрепилась, связалась и включилась, в практике преподавания используются задания, примеры и задачи, в которых истина выступает во всем многообразии своих связей и проявлений. Особенно это важно для "незрелого" интеллекта, не имеющего опыта самоорганизации. Совершенный интеллект способен сам проводить "умственные эксперименты", включая новую истину в различные модели отношений.
   Другой источник внутреннего саморазвития интеллекта - непротиворечивое объединение моделей и классов значений в различных сочетаниях: модель-модель, один класс - разные модели, одна модель - разные классы и т. д. Процесс установления связей такого рода сопровождается чувством душевного подъема, радости, веселости.
   Один из путей познания - рационализация абсурдного (смешного, нелогичного, фантастичного). Факт фиксации абсурда, свидетельствует о том, что интеллект уловил противоречие (между формой и содержанием, между моделями отношений, смыслом значений и классами значений и т. д.). Это первый этап познания, происходящий на чувственном уровне. Анализ выявляет узел противоречий и причины, к ним приводящие. Абсурд становится нормой - новой нормой, либо предлогом для разрушения старой нормы и создания новой. (Аналогично обстоят дела со смешным, нелогичным и фантастичным). Формула: норма - абсурд - новая норма, представляет собой стандартный познавательный цикл.
   Приведу пример из собственной жизни. В детстве и подростковом возрасте я был очень религиозен. Вся моя жизнь проходила в ощущении, что за мной постоянно следит "всевидящее око", от которого невозможно скрыться, и фиксирует каждый мой шаг. Я был уверен, что любой греховный поступок приближает меня к "геенне огненной", к адским мукам, которые длятся вечно. Но в один прекрасный момент я осознал, что, оказывается, поджаривать на сковородке и заливать горячую смолу будут не в мое бренное тело, а в бестелесную душу, которая отправится в ад. Размышления на эту тему вызвали в моей душе все возрастающее чувство абсурдности ситуации. Это благотворное чувство повлекло за собой цепочку размышлений, бесед, чтений книг и, наконец, к полному освобождению от пут, сковавших мой разум. Аналогично происходило мое познание коммунистической доктрины. Главная мысль, которую нам вдалбливали в школе, состояла в том, что личность - ничто, а коллектив - все. Ощущение абсурдности представлений о коллективе, как о стаде одинаковых, безвольных баранов породило первое сомнение. Еще большее чувство абсурда я испытал на уроках обществоведения. Коммунистическое общество представилось мне огромным, безликим, аморфным коллективом, массой людей, которые наслаждаются жизнью, а материальные блага сами текут нескончаемой широкой рекой. Эра голода, насилия и репрессий вдруг резко сменится эрой всеобщего благоденствия. Выросший в тяжелые и голодные послевоенные годы, в постоянном труде, я слишком хорошо знал, как даются самые простые материальные блага.
   Хорошо усвоенная идеология напоминает железный занавес, закрывающий горизонт, гвозди, забитые в интеллект. Как бы он ни дергался - гвозди не пускают. Благотворное чувство абсурда - это средство расшатывания интеллектуальных гвоздей. Проверка идеологии на абсурдность позволяет выявить ее слабые точки, прикрываемые красивыми словами и громкими лозунгами. Для того чтобы выявить эти слабые точки, следует довести до экстремальных значений тенденции, заложенные в идеологии (довести ситуацию до абсурда), и противоречия сами себя проявят. Развитый интеллект способен сам, без участия сознания проделывать эту работу, и сигнализировать в сознание о результатах при помощи чувства абсурда.
   Непротиворечивое включение новых моделей в общую систему интеллекта создает единство и цельность миропонимания, дающая человеку твердую жизненную позицию, уверенность в своих действиях. Подчеркнем еще раз, что речь не идет об истинности новых знаний и нового миропонимания, формирующегося в процессе саморазвития. Человек может, подобно Платону, пуститься "на крыльях идей в пустое пространство чистого рассудка", стать сторонником мистического учения, членом тайного сообщества или секты, фундаменталистом-террористом и т. п., если специфика его индивидуального интеллекта именно в этом найдет выход для внутренних противоречий (душевных терзаний, дьявольских искушений), принесет ясность, цельность и покой.
   История развития человеческой цивилизации - это история рационализации познания. На стадии общественного развития предшествующей началу цивилизации, господствовало первобытное пралогическое мышление (Леви-Брюль, Д. Фрэзер), магическое по своей природе и практически невосприимчивое к логике, вследствие неразрывного переплетения сверхъестественных и реальных моделей отношений. В такой системе познания любые внутренние противоречия решаются очень просто: посредством "списывания" их на действие сверхъестественных сил. (Аналогично, в более позднюю эпоху возникновение противоречий списывалось на дьявольские искушения). Говоря современным языком, их интеллект был плохо структурирован: отождествлялись объекты и представления о них, сны и реальность, объект и его имя, изображение или тень от него (не произошло выделение значений), опыт не противоречил фетишам, потусторонним силам и колдовству.
   В более позднюю эпоху господства мифологического сознания произошло значительное разделение сверхъестественного и реального и к тому же - рационализация сверхъестественного. Образовался пантеон богов, где каждый бог занимался своим делом. ("Каждый сверчок, знай свой шесток"). В конце этой эпохи в наиболее цивилизованных странах наблюдалось существенное освобождение общественного сознания от влияния религии, что не замедлило проявиться в создании великолепных образцов мышления (в том числе - теоретического).
   Наконец, человечество, в своем извечном стремлении к великому синтезу, к поиску единых начал, нашло первоисток всего сущего - единого Бога. Когда над человеком довлела "единственно правильная и незыблемая" модель отношений, практически наступил паралич рационального познания, длившийся более тысячелетия, вследствие невозможности разрешить противоречия, возникающие между религиозным сознанием и реальностью. Секуляризация, вызванная огромным давлением сил сознания, сдерживаемых прессом религии, привела к взрыву рациональной мысли, ни с чем не сравнимому в истории росту производительных сил.
   Сознание современных людей все еще страдает рецидивами древних форм мышления, вследствие недостаточной способности интеллекта структурировать и рационализировать познание. Это проявляется в смешении категорий несуществующего (мифического) и необъяснимого. Однако есть еще одна, более глубокая причина: интеллект стремится к познанию "единых начал всего сущего" и не терпит пустоты, белых пятен. Все "пустоты" заполняются сверхъестественным, мифами, божественным началом, идеологией, на худой конец - доктриной или общими принципами. Вопрос не должен остаться без ответа, особенно, если вопрос актуален. К вашим услугам - толкование Писания, пророчества, восточная мудрость, астрология, а в более конкретных случаях - гадалки, ведьмы и черная магия. Человек получает конкретный ответ на конкретный вопрос. Причем получает всегда и на любой вопрос. Разве можно это сравнить с какой-то паршивой наукой, препарирующей лягушек, таскающей грузы на пружинке, натирающей эбонитовую палочку и дающей пространные и невразумительные ответы на простые вопросы. "Я спрашивал у наук: "Что вы даете в собственность человеку? Человек вечен, и собственность его должна быть вечна. Покажите мне эту вечную собственность, это богатство верное, которое я мог бы взять с собою за пределы гроба! Доселе я вижу только знания, даемые, так сказать, на подержание, оканчивающиеся землею, не могущие существовать по разлучении души с телом... Науки! Дайте мне, если можете дать, что-либо вечное, положительное, дайте ничем не отъемлемое и верное, достойное назваться собственностью человека!" - Науки молчали" (святитель Игнатий Брянчанинов).
   Наука не делает главного - она не отвечает на вопрос: как жить и зачем жить? Религия же отвечает на эти вопросы четко и конкретно: жить следует, не нарушая законы, данные свыше, а цель жизни - спасение своей бессмертной души (нирвана, реинкарнация, вечное блаженство, райское наслаждение). Полноценное религиозное мировосприятие характерно чрезвычайной цельностью: "Ищите, прежде всего, Царствия Божия и правды его, а все остальное приложится вам". "...Я пища тебе и одежда; Я послужу тебе в немощи твоей, как отец, и мать, и друг задушевный. Я доставлю все, что нужно тебе, и поработаю тебе благодатию Моею. Только ты веруй Мне вседушно и, несомненно, служи Мне твердо и надейся, что смогу исполнить обещанное Мною". Познание истины совершается посредством чтения священных книг: "Христианин, напитываясь чтением Священного Писания и творений святых Отцов, соделывается наперсником Истины и причастником подаваемого ею Святого Духа". Возникает только один вопрос: действительно ли в Писании есть ответы на все вопросы, которые ставит нам жизнь? Если это жизнь не очень любопытного монаха, то на этот вопрос можно ответить утвердительно. Но может ли религиозное познание "высших истин" заменить опыт познания реальной жизни? И действительно ли те чувства, которые испытывает человек, живущий "в миру", ничтожны и греховны, по сравнению с чувствами, которые человек получает в "истинной вере"?
   Проблема только том, что пока не создана религия или система взглядов, которая не вступала бы в противоречие с жизнью. И тогда оказывается, что наука отталкивает человека от Христа, светская литература и искусство - почти сплошь греховны, способствуют рассеянию и раздроблению души, вместо ее собирания, наконец, что убивать можно, а в некоторых случаях - нужно и даже необходимо. И любить следует только своего, а язычника, иноверца, еретика и вероотступника можно убивать и жечь огнем. А тех своих, кто не хочет убивать, также следует уничтожать. В эпоху кризисов и тяжелейших социальных потрясений лучше забиться в монастырскую келью и молиться о спасении души в ожидании конца света, чем пытаться осмыслить новые реалии и жить в этих реалиях. Не это ли свидетельства кризиса этической религиозной системы, ее неспособности принять жизнь во всей полноте?
   Рациональная система миропонимания обладает одним фундаментальным преимуществом: она способна изменяться. Эти изменения отражают возникшие противоречия с реальностью, система непрерывно самоорганизуется и самосовершенствуется. Любая застывшая система рано или поздно приходит в противоречие с жизнью, потому, что жизнь развивается, а система - нет.
   Многовековой опыт показывает, что религия или угроза наказания не исцеляет человека от дурных наклонностей и дефектов воспитания. Человек всегда находит лазейку в виде епитимьи, отпущения грехов или индульгенции. Свободно мыслящий человек с развитым интеллектом в большей степени способен рационализировать свои чувства, понять причины низменных побуждений и взять их под контроль разума. Свобода - это ответственность. Противоречия нужно изучать и разрешать, а не самоустраняться, объявляя происками дьявола или предавая анафеме.
   Необъяснимый и пугающий мир невозможно понять и сделать привлекательным с помощью религии, магии или "карнегианской" улыбки. Уверенность в себе человек обретает в результате познания законов, правил и механизмов, организующих жизнь природы и общества. Его поступками должен руководить не страх перед богом, а здравый смысл, совесть и чувство собственного достоинства.
   Интеллект отдельного человека входит в более общую систему общественного интеллекта, которая обладает многими чертами, присущими индивидуальному интеллекту (начиная от общественных инстинктов и кончая общественным сознанием). Возможность существования общественного интеллекта обусловлена наличием связей и каналов обмена и накопления информации между различными подсистемами общей системы, что превращает ее в единый организм. Такая система способна к саморазвитию путем рационализации общественных противоречий и формирования все более совершенных форм общественных отношений. Одним из важнейших условий эффективного саморазвития является интеллектуальная свобода.
   Этот тезис подтверждается историей: развитие общественных отношений тесно связано с интеллектуальной свободой и ростом рациональных знаний (Вавилон в эпоху династии Хаммурапи и касситов, Древняя Греция с 7 в. до н. э. и особенно - Александрия с 3 в. до н. э. по 3 в. н. э., Индия с 5 по 12 вв., арабский мир (от Ср. Азии до Пиренейского полуострова) в 9 - 15 вв., Европа с 16 в. и особенно - секуляризированный мир в 19 - 20 вв.)
   Интеллектуальная свобода, как правило, связанная с социальной свободой, обеспечивает один поразительный результат: несмотря на кажущуюся нестабильность и брожение, общество приходит в весьма устойчивое состояние, длящееся многие столетия. Возникающие конфликты и противоречия обычно разрешаются с огромным трудом, но они разрешаются, а не загоняются вглубь силой. Более свободное общество оказывается более жизнеспособным и имеет больше шансов на выживание в исторической перспективе. Поэтому путь истории - это путь к все большей свободе. Свобода дает максимальные возможности для самоорганизации и саморазвития при условии, что цивилизация вышла из "детского возраста" и коллективный интеллект превысил некий необходимый рубеж. В этом - большое сходство между индивидуальным и коллективным разумом: до выхода в "свободное плавание" ему необходим, отец, учитель, наставник, авторитет. Такими "отцами" для общества являлись правители и религиозные деятели, обеспечивавшие достаточную полноту управления и просвещения. В настоящее время рациональный опыт, накопленный обществом, создал условия для все большего проявления механизмов самоорганизации: демократия, свободный рынок, секуляризация, глобализация. Правитель превратился из "отца народа" в клерка; религия, учившая "как жить и зачем жить", передала свои функции (по крайней мере, отчасти) литературе, а та - психологии и социологии; искусство из средства познания все более превращается в средство развлечения и средство производства "продуктов красоты"; исчезают ксенофобия и религиозная нетерпимость, возникают объединения свободных государств... Естественно, данные процессы приводят к конфликтам и противоречиям, которые предстоит разрешать, но это - начало нового мира, а не "конец света" или "пришествие Диавола".
   Не этот ли путь, путь все большей свободы, ведет к "положительному всеединству" (В. Соловьев), когда достигается "наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого"?
  
   4.7. Мировосприятие - это восприятие реальности, соответствующее определенному миропониманию (п. 4.2) или опосредованное миропониманием. Особенности индивидуального мировосприятия определяются характером осмысления реальности или характером того нового смысла, который создается в интеллекте при переработке восприятий.
   Развитие человека идет по пути усвоения общественно-исторического опыта, зафиксированного в предметах материальной и духовной культуры. Этот опыт передается с помощью обучения и воспитания, характер и методы которого также определяются культурой общества. В каком-то смысле, индивидуальное миропонимание представляет собой отображение данного общественно-исторического опыта. Мировосприятие - это восприятие, преломленное через миропонимание. Человек может воспринимать только так, как входная информация преобразовалась в его интеллекте, а она преобразуется вполне определенным образом, в соответствии с его миропониманием.
   Сплошь магическое и антропоморфное миропонимание древности постепенно рационализировалось и сменилось современным - полурациональным полумистическим. Эта раздвоенность, присущая даже миропониманию религиозных фундаменталистов, связана с все возрастающим влиянием научной составляющей миропонимания и общим прогрессом. Вместе с тем, научные представления среднего человека крайне путаны, случайны и неорганизованны. Секуляризация и все большая интеллектуальная свобода проявились в отсутствии единого направляющего стержня, эклектичности в миропонимании, представляющем собой симбиоз научных знаний с религией, оккультизмом, элементами древнего мифологического сознания, морали, эстетики, политологии, дополненный личным опытом. Тем не менее, миропонимание взрослого человека весьма стабильно, а после 50 - 60 лет - почти непоколебимо. (Говорят: "Человек, твердый в своих убеждениях").
   Эклектизм, связанный, видимо, с определенной инерцией общественного сознания и особенностями системы образования и воспитания, соответствует стремлению интеллекта к "заполнению белых пятен" в познании (п. 4.6). В этом можно усмотреть определенные достоинства, связанные с "расширением сознания", "свободными ассоциациями" и т. п. Проблема лишь в том, что идеи, рожденные в "свободных ассоциациях", могут приниматься за истину и иметь миллионы восторженных последователей. Это свидетельствует о низком общем уровне миропонимания в сообществе. С другой стороны, человек "твердый в своих убеждениях" покрыт скорлупой из твердого как железо миропонимания, которое защищает его от любых новых веяний.
   Любопытно, что различные виды миропонимания могут вполне бесконфликтно уживаться в рамках одного интеллекта. Человек может днем разрабатывать электронные схемы или программы, используя строгие законы логики, а вечером ходить на заседание эзотерической секты, практикующей магию. Происходит как бы переключение сознания в другой режим и переход в параллельную реальность. Человек сознательно разделяет две сферы миропонимания, не давая им смешиваться и вступать в противоречие. Более того, он ищет способы примирения этих двух сфер.
   Приведу характерный пример попытки примирить научное и религиозное миропонимание. Утверждается, что чудеса не противоречат науке, поскольку наука имеет дело с повторяющимися и воспроизводящимися явлениями, а чудеса - единичны. Ученый, зарегистрировав чудо, сочтет его ошибкой эксперимента: наука не занимается чудесами. Казалось бы, все логично. Но, с другой стороны, если единичное является проявлением общего, то явление чуда означает, что это общее может не проявиться в единичном или проявиться как-то не так. Другими словами, законы природы не незыблемы, а в определенных случаях ими можно манипулировать. И, запуская космический корабль (единичное событие), мы не можем быть уверены в расчете, а должны учитывать возможность чуда. Ему же мы можем приписать наши неудачи и катастрофы. То есть, мы должны качественно поменять наше миропонимание, если допустим хотя бы ничтожную возможность для природы действовать вопреки законам. Есть только один вариант примирения научного и религиозного миропонимания: признать, что законы природы незыблемы, а вопрос о происхождении этих законов оставить на рассмотрение философии. Но религиозное миропонимание не может с этим смириться, так как это означало бы потерю возможности всякого божественного вмешательства.
   Миропонимание определяется структурой совокупного познания, в частности, характером связей между различными моделями в интеллекте. Хорошо структурированное познание проявляет себя в методологии мышления, способности "все раскладывать по полочкам", умении анализировать и синтезировать, а главное - управлять "свободным потоком смыслов", стремящимся все объяснить и осмыслить.
   Могучий аппарат ньютоновской механики, его универсальность и способность объяснить широчайший круг явлений природы, оказал огромное влияние не только на содержание научной деятельности, но также на миропонимание (мировосприятие) сообщества в посленьютоновский период вплоть до нашего времени. Примерно через сто лет после выхода в 1687 г. "Начал" Ньютона это миропонимание наиболее концентрировано выразилось в идее механического детерминизма П. С. Лапласа, согласно которой все явления природы (включая биологические и психические) можно выразить (объяснить, вычислить), используя ньютоновскую механику.
   Любопытно проследить, как трансформируется миропонимание под влиянием новых научных достижений. Например, вот как объясняется лечебное воздействие водных процедур на организм человека в одной из книг конца 19 в.: "Вследствие падения воды на одно и то же место реактивная сила соответствующих нервов истощается, и молекулы нервного вещества делаются неподвижными..." - чисто механистический подход. В начале 20 в. господствовали представления о материальных началах болезней, что не замедлило сказаться на характере объяснения: "Благодаря действию воды приходят в движение скрытые, отложившиеся болезнетворные вещества, и таким образом они получают возможность покинуть организм и выделиться наружу". Вот на горизонте показалась эра электричества: "Чем оживленней будет движение нервных молекул в нервах кожи, тем скорее передается электрический ток по всем нервным путям, тем сильнее будет его благотворное влияние на кровеносную систему и ее отправления". В наше время мы могли бы услышать что-нибудь о генерации белков определенными генами, о возрастании капиллярного кровотока вследствие стимуляции активных зон кожи или о влиянии общего адаптационного процесса, связанного с нарушением гомеостаза. А вот пример всеохватывающего религиозного мировосприятия: "небо - вера; ею мы усматриваем духовное небо: учение Христово. На этом небе сияет Евангелие, как солнце, Ветхий Завет, как луна, - писания святых Отцов, как звезды" - восприятие неба свт. Игнатием Брянчаниновым. Мировосприятие само "прорывается" в сознание, будучи не в состоянии ограничиться простой констатацией факта или описанием явления. В отличие от научного мышления (знаменитое изречение Ньютона: "Гипотез не измышляю"), мировосприятие всегда расширяет круг явлений, объясняемых той или иной научной моделью, а если не хватает науки - подключает сверхъестественное. Задача сознания - не поддаться "соблазну" и остаться в рамках понятий.
   Научное понятие, попадая на хорошо "унавоженное" поле обыденного сознания, прорастает диковинными плодами. Например, физическое понятие энергия означает определенное состояние или свойство, присущее материальным образованиям и характеризующее их способность производить работу. То есть энергия не может существовать вне материального носителя. По мере внедрения в народное миропонимание, энергия стала превращаться в самостоятельную субстанцию. Говорят "энергетическое поле", "поток энергии", "картина обладает большой энергией", "прислониться спиной к дереву и взять его энергию", "впитать в себя космическую энергию", "ментальная энергия"... Не меньшим метаморфозам подверглось понятие информация. Звезды уже не светят, а передают информацию. Космос наполнен информационным полем. Дверь не скрипит, а сообщает информацию, что ее пора смазать... Дальше - больше: "Вселенная - гигантская голограмма" - оперативный отклик на изобретение голографии, "когерентное мышление" - по аналогии с лазерным излучением или, чтобы мало не показалось, "вселенная - образец интерференции энергии с характеристиками голограммы". Прямо ощущаешь, как у человека дух захватывало от масштаба мысли.
   Дело здесь не в неграмотности или в нежелании усвоить научные понятия. Дело в невозможности удержать мысль в узде понятийного мышления и усмирить воображение, в страстном желании почувствовать вдохновение творца, первооткрывателя: "А что если самая маленькая голограмма - это ДНК, а самая большая, о, Боже - Вселенная! Не случайно и ДНК, и галактика закручены по спирали". И уже вместо Сварога, Перуна и Ярилы мы получаем энергию, информацию, ауру, чакры, либидо и тонкое поле. И, подобно доисторическому дикарю, человек способен объяснять и толковать любые явления жизни в рамках своей мифологии. Мировосприятие, преломляясь через миропонимание, генерирует образы, представления и модели, то есть создает новое знание. (Речь не идет о качестве этих знаний: "Сон разума рождает чудовищ"). Здесь проявляется свойство нашего мышления все сводить к образам (формам) и чувствам.
   Слова Ньютона "гипотез не измышляю", скорее всего, стремление выдать желаемое за действительное. Наверняка мозг Ньютона, мыслившего вселенскими масштабами, постоянно генерировал идеи, мысли, те же гипотезы и, безусловно - образы. Однако, все, что не "влезало" в рамки научной модели было безжалостно истреблено и предано забвению. Он мог позволить себе "порассуждать" в толковании Апокалипсиса, но не в "Началах". Результат работы ученого - логичный, стройный и четкий. Не таков процесс - скрытый от посторонних. Он то как раз состоит из "измышления гипотез", поскольку протекает в условиях дефицита информации, восполнить который может только воображение. Гипотеза не может быть рождена из чистой логики, она продукт мировосприятия, чувства и образного или интуитивного мышления, но именно гипотеза является потенциальным новым знанием. И хотя содержание гипотезы может иметь рациональный характер, сама гипотеза является результатом скорее чувственного, чем рационального познания.
   Почему же чувственное и образное нам ближе, чем рациональное и научное?
   Процесс рационального познания связан с категориями правильность (логичность, непротиворечивость, соответствие выбранным правилам) и истинность (соответствие объективной действительности). Процесс чувственного познания можно охарактеризовать понятием-образом - правда. Это - великое слово. Существует правда-истина, правда-справедливость, правда-красота, правда-право, правда-приговор и даже "правда-матка". Правду жизни ищут писатели и художники, правдоискательству посвящают свою жизнь герои, за поисками правды шли к царю и в неведомые страны, за правду поднимались восстания, за правду люди отправлялись в тюрьму, на каторгу, на плаху. Истина - суха и неинтересна. Правда - возвышенна, трепетна и неуловима. Истину вдалбливают в головы учеников. Правда впитывается "всеми фибрами души" как глоток воды из святого источника, как струя свежего воздуха в затхлой атмосфере, как "луч света в темном царстве". В чем различие между правдой и истиной?
   Правда есть результат мировосприятия, истина - результат рационального познания. Правда осознается через чувства, истина познается разумом. Познание истины изменяет миропонимание и мировосприятие. Познание правды придает направленность и смысл поискам истины. Правда и истина оказываются связанными неразрывной связью.
   Так, например, истина в общественных отношениях есть право, но формирование правовой системы невозможно без учета требования правды-справедливости. В чем проявляется правда-справедливость? В форме общественных отношений. В чем проявляет себя система права? В модели общественных отношений. Правда стремится к идеальной форме, истина предлагает реальную модель.
   Но коль скоро общество использует систему права, а не правды, то не значит ли это, что правда это "неполноценное" право, а право - "совершенная" правда? По большому счету, последнее слово остается все же за правдой. Правда - это глас народа. Неправый суд и презумпция невиновности не спасут сановного подлеца, взяточника и тирана от презрения общества. Окончательный суд - суд истории базируется на правде, а не на праве.
   Правда содержит в себе нечто большее, чем право. Вопрос в том, что собой представляет это нечто? То ли это отражение некой объективной реальности, то ли это сон разума, рождающий чудовищ?
   Огромный исторический опыт показывает, что это нечто действительно содержится в реальности и представляет собой ее этическое содержание. Мы можем утверждать, что этическое содержание реальности проявляет себя в форме отношений между людьми и людей с природой, а восприятие этих форм опосредуется миропониманием. Таким образом, воспринимаемое этическое содержание есть продукт структурно наиболее общей системы - системы миропонимания и не сводим к логике, потребностям, значениям, значимости и т. д. Это опосредованное миропониманием восприятие (мировосприятие) этического содержания представляет собой познание определенных аспектов реальности и проявляет себя в соответствующих чувствах, имеющих характер отношений к реальности (п. 4.4). Рационализация и осмысление этих чувств позволяет выделить понятия этики: добра и зла, справедливости, долга, ответственности и т. д. Мы приходим к выводу, что в основе этики лежит чувственное познание.
   Теперь вернемся к человеку, который усмотрел нечто общее между ДНК и галактикой: спиралевидность. Он может продолжить этот ряд и найти в природе множество спиралевидных форм, наконец, вспомнит о спиралевидном характера эволюционного процесса и придет к выводу, что он открыл некий "закон спирали", действующий в природе на самых разных уровнях организации (от раковины улитки и движения воды в воронке до циклона в полконтинента и галактики). Хотя этот закон ничтожен с точки зрения науки, но то, что он отражает нечто, никто не будет оспаривать. А теперь попробуйте сформулировать: что именно он отражает?
   Это нечто проявляет себя в формах и отношениях форм совершенно разнородных и различных по масштабу предметов и явлений. Несмотря на научную ничтожность "закон спирали" красив, по крайней мере, для его первооткрывателя. Он обладает эстетическим содержанием. Он может стать основой для стихотворения или эссе, но в то же время он "явно" связан с некими неизвестными доселе более общими или более глубокими закономерностями, которые скрыты от нас, но проявляют себя через форму. Мы не можем сказать ничего внятного о природе этих закономерностей ни даже наметить подход к их пониманию, ни тем более - указать область знаний, позволяющую их раскрыть, но мы чувствуем, что во всем этом есть какой-то скрытый смысл.
   Это так называемое эстетическое чувство, имеющее характер отношения к реальности (п. 4.4), возникло в результате чувственного познания некоторых аспектов реальности - ее эстетического содержания. Восприятие (познание) эстетического содержания - эстетическое восприятие (познание) - возникло в результате восприятия, опосредованного миропониманием - мировосприятия, то есть преломилось через совокупный итог познавательной деятельности человека. Эстетические чувства принято классифицировать в соответствии с эстетическими категориями (прекрасного, безобразного, возвышенного, низменного и т. д.), но реальное содержание чувств всегда шире и содержательнее категорий, в которых зафиксированы результаты рационализации чувств.
   Характер мировосприятия реальности может быть мистическим, основанным на вере в сверхъестественные силы, и материалистическим, основанным на вере в естественную природу любых явлений реальности. Как показывает опыт, эти два вида мировосприятия могут мирно уживаться в рамках одного интеллекта, занимая различные "ниши": автомобиль обходится без мистики, но зато душа уж никак не может без нее обойтись.
   Впрочем, если вы обратитесь, например, к индейцу кечуа с просьбой воспользоваться его автомобилем, он "на полном серьезе" вам ответит, что вынужден отказать в просьбе, так как душа автомобиля может обидеться на такое отношение со стороны хозяина и "выкинет" какую-нибудь неприятность. Европеец в аналогичной ситуации может сказать, что автомобиль имеет специфику и без соответствующей привычки за руль садиться не стоит. Идентичный результат - отказ помещен в обертку, отражающую индивидуальное миропонимание.
   Этическая, эстетическая, мистическая, религиозная, рациональная, научная составляющие мировосприятия, вообще говоря, соответствуют различным отношениям к реальности (или различным измерениям реальности) и поэтому - обладают определенной самостоятельностью. Верующий и атеист вполне могут найти общий язык по вопросам науки, нравственности или красоты. Тем не менее, цельное мировосприятие всегда стремится к непротиворечивому синтезу всех перечисленных составляющих, сведению их к единым началам (духовным или материальным).
  
  

5. Эстетическое содержание реальности.

  
   5.1. Эстетический аспект познания более широк, чем этический. Этическое содержание связано с отношениями между людьми (хотя в последнее время его распространили на отношения к животным и природе), в то время как эстетическое содержание, или просто эстетическое, содержится во всем, что может быть воспринято чувственно, включая этическое. При чувственном познании человеческих отношений мы имеем одновременно этическую и эстетическую составляющие познания. То есть, эстетическое познание представляет собой одну из составляющих чувственного познания, включая самопознание (познание внутренней реальности, души).
   В гл. 4 мы рассмотрели специфику чувственного познания. Вкратце, она сводится к следующему. Совокупный результат познания (включая генетическое) содержится в материальных структурах интеллекта и имеет рациональный характер (то есть, в конечном счете, сводится к набору алгоритмов и структур данных). Восприятие реальности опосредуется этим совокупным результатом. Продукт неосознаваемой деятельности интеллекта (связанной или не связанной с восприятиями) переживается в сознании как чувства. Рационализация чувства переводит его в понимание - форму рационального знания, которое может быть закреплено в структуре интеллекта. Такое закрепление приводит к повышению уровня совершенства чувственного восприятия. Чувство опирается на рациональное познание (как результат) и, в свою очередь, управляет познанием (как процессом). Таким образом, познание представляет собой целостный процесс, в котором невозможно выделить чистую чувственную составляющую.
   Зато можно выделить чистую рациональную составляющую, которую принято связывать с сознательной работой рассудка при помощи понятий, из которых создаются модели отношений этих понятий с использованием дискурса. Однако существуют аспекты реальности, которые не могут быть целиком сведены к понятиям и их моделям, как-то: формы (отношения форм) и формы отношений, воспринимаемые с помощью органов чувств.
   Следовательно, существуют области познания, которые познаются не иначе как чувственно. Но в областях познания, где ведущую роль играют рациональные механизмы, чувственное познание играет роль столь существенную, что ее без натяжки можно назвать решающей. В дальнейшем мы рассмотрим специфику чувственного познания, точнее - его эстетической составляющей.
   Основной вопрос, который здесь возникает, связан с предметом познания: что является источником эстетического познания и что, собственно, мы познаем? И познаем ли мы? А если познаем, то откуда мы узнаем об этом? И что это за знания, которые нельзя ни понять, ни словами выразить?
   Предположим, наша задача - оценить жилой дом. В оценке могут быть использованы объективные показатели, учитывающие прочность, надежность, теплоизоляцию и пароизоляцию стен, глубину залегания фундамента и т.д. Когда мы переходим к планировке, наша объективность может быть значительно поколеблена: в игру вступают предпочтения с трудом поддающиеся объективизации. Наконец мы доходим до оценки - красивый (некрасивый). Здесь инженерия и эргономика пасуют. Слово "красивый" не из их арсенала. (Как говорил один советский министр машиностроения: "Красотой у нас занимается министерство культуры").
   Опыт показывает, что критерий красоты дома, а также места, где расположен дом, и вида из окон значительно перевешивает перечисленные "инженерные" составляющие. Эфемерное "нечто" оказывается более значимо для человека, чем достижения строительной науки и технологии. Никакая добротность ткани не заменит красоту одежды. Бедная, но красивая девушка имеет больше шансов выйти замуж, чем богатая, но некрасивая. В чем смысл существования таких вещей как драгоценные камни, ювелирные изделия, цветы, если не в красоте?
   Уникальная красота почти бесценна. Она становится общенациональным достоянием, даже одной из духовных основ народа и оберегается как святыня. В то же самое время плоды науки и технологии - изделия из бетона, металла, полупроводников - безжалостно уничтожаются и заменяются новыми, более совершенными. Именно красота наиболее ценима в народе, она сохраняется и приумножается. Красота города свидетельствует о культуре его обитателей, а сохраненная красота природы - об уме и дальновидности политиков. Красота зачастую остается высшим критерием оценки предмета или явления. Почему же нечто, именуемое красотой, и чему нет путного определения, столь ценно для человека?
   Начнем с того, что любая ценность - реальна. Это значит, что если мы ценим нечто в предмете или явлении, то это нечто объективно существует и может быть воспринято, а к тому же оно связано с определенными функциями предмета или явления. Оценка "красивый" ("некрасивый") означает, что восприятие объекта прошло обработку в интеллекте субъекта, и полученный результат был воспринят в сознании как определенное чувство, имеющее характер отношения к данному объекту: в данном случае - отношение красоты. Для того чтобы понять, в чем именно состоит эта красота, необходимо рационализировать чувство, то есть довести его до уровня рациональной модели, что, впрочем, удается не всегда и не до конца. Но другого пути для превращения чувства в понимание не существует. И это еще не все.
   "Фокус" в том, что до конца понятая красота перестает вызывать чувства, и, стало быть, перестает быть красотой. Она превращается в рациональное знание. Следовательно, восприятие красоты субъективно. Объект, вызывающий восхищение одного человека, оставляет равнодушным другого. Значит ли это, что категория прекрасного лишена смысла? Нет, не значит. Субъективное восприятие чего-либо не противоречит объективности его существования так же, как субъективность познания реальности не противоречит ее объективности. Кроме того, любое восприятие имеет объективное и общезначимое значение (п. 1.2). Значит, мы можем утверждать, что существуют некоторые аспекты или свойства реальности, которые могут восприниматься чувственно и порождать эстетические чувства. Выше мы рассмотрели аспекты реальности, не сводимые к понятиям, но воспринимаемые чувственно: формы (отношения форм) и формы отношений.
   Содержание (или свойства) реальности (внешней или внутренней), проявляющее себя в формах (отношениях форм) или в формах отношений и могущее быть воспринято чувственно (с помощью органов чувств) непосредственно или опосредовано, представляет собой эстетическое содержание реальности. Термин эстетическое содержание, может заменяться термином эстетические свойства, эстетические качества или просто - эстетическое.
   Итак, есть два источника эстетического: объективная реальность и внутренняя реальность (душа). Познание эстетического в реальности или в душе (самопознание) трансформируется через совокупный опыт (миропонимание), является творческим актом синтеза нового знания и сопровождается переживанием соответствующих чувств.
   Специфические свойства чувств, возникающих при чувственном восприятии эстетического - так называемых, эстетических чувств, характеризуются эстетическими категориями (прекрасного, безобразного, возвышенного, низменного, комического, трагического, драматического, героического). Естественно, реальное богатство чувств не сводится к этим категориям, поскольку реальность богаче модели и образующих ее понятий. Необходимо подчеркнуть, что вне познания нет чувств.
   При непосредственном восприятии мы имеем дело с формами, воспринимаемыми через зрение (пространственными и цветовыми), слух и осязание. Обоняние и вкус не создают форм, но запах и вкусовые ощущения могут служить дополнительным измерением к многомерной форме (п. 1.4). Восприятие может опосредоваться техническими устройствами, моделями, миропониманием (п. 4.3, 4.7). Содержание, проявляющее себя в формах (эстетическое содержание) связано со структурой форм (форм отношений), а также структурой и характером связей объекта в общей системе и функциями объекта в этой системе.
   Следует подчеркнуть, что физиологические составляющие чувств не связаны с восприятием эстетического содержания и поэтому не могут быть отнесены к эстетическим чувствам. Хотя несомненно, что эти составляющие могут оказывать существенное, и даже определяющее влияние на общий характер протекания чувств, и сознание не всегда в состоянии их выделить (особенно при изменении гормонального фона, при включении так называемых "основных инстинктов" и т. д.). Они принципиально не могут быть рационализированы и не поддаются привыканию, так как их источник находится в древних отделах мозга.
   Любая информация, вызывающая чувства, становится чувственно нейтральной после ее рационализации, что проявляется в привыкании. При этом происходят соответствующие изменения в структуре коры головного мозга. Совсем другое дело, когда в "игру" включаются древние консервативные структуры мозга, ответственные за ощущения. Крыса, которой вживили электрод, стимулирующий центр удовольствия при нажатии кнопки, нажимала кнопку непрерывно до тех пор, пока не погибла от истощения. Не так ли ведут себя наркоманы, алкоголики, игроки и любители острых ощущений? Именно ощущения становятся определяющим фактором и смыслом их деятельности при полной деградации чувственной сферы.
   Велика ли доля информации, воспринимаемой чувственно?
   Любая рациональная информация, будучи сведена к форме (формализована) и закреплена в интеллекте, начинает участвовать в чувственных процессах, а рациональные модели - становятся инструментом чувственного познания. Эстетическое начинает охватывать рациональное, а в особенности - сферы профессиональной деятельности. Вообще говоря, трудно представить себе вид деятельности, в котором отсутствовала бы эстетическая составляющая.
   Фундамент личности, который закладывается в раннем детстве, целиком обязан чувственному восприятию.
   Не понимая смысла слов, ребенок очень быстро учится улавливать их суть, воспринимая интонацию, тембр, тон, громкость и прочие составляющие звука, не имеющие обозначения. Постоянно щебечущая над ребенком мать, оказывает ему неоценимую услугу: она закладывает основы чувственного воспитания, которые не могут быть восполнены в более поздний период.
   Тонко чувствующий человек в звучании речи может уловить значительно больше, чем в значениях слов. Говорящий непроизвольно оставляет на речи отпечаток своей души, столь же неповторимый, как отпечатки пальцев. В многоголосой компании вы не найдете двух одинаковых голосов. Общение идет не столько на смысловом, сколько на чувственном уровне. Возникающий чувственный фон, как правило, является главной сутью и смыслом процесса общения. "Единение душ" может быть достигнуто только на уровне чувств. На уровне смысла составляются брачные контракты.
   Существует два основных источника эстетического познания, в которых человек испытывает биологическую потребность - природа и человек.
   Как сказано в Писании "...не переполнится око видением и ухо слушанием...", потому что неиссякаема эта потребность и не иссякаем источник. Сердце человека наполняется радостью и душевным покоем от простого пребывания на природе или от общения с близкими ему по духу людьми. Самое большое наказание для человека - заключение в одиночной камере, не имеющей окна - ниточки, связывающей с природой. Возможно, боязнь закрытого пространства и боязнь одиночества - суть патологические выражения этих глубинных потребностей человека.
  
   5.2. Эстетическое восприятие - это восприятие эстетического содержания реальности. Другими словами - это восприятие содержания через форму (или форму отношений). Такой механизм восприятия и вообще познания, по-видимому, носит наиболее универсальный характер. Вначале восприятие под контролем ощущений создает форму (п. 1.4), затем через форму определяется ее значение и смысл. Мышление создает форму-модель или форму - модель отношений под контролем восприятия и только благодаря этому приобретает возможность осмыслить эти формы, как целое (п. 4.1). Мышление посредством образов представлений (образное мышление) также имеет своим результатом формы-образы. Интеллект человека устроен так, что ему "сподручней" работать с формами, а не, скажем, с числами или логическими связями. При переходе от чисел к формам скорости восприятия и переработки информации возрастают в тысячи раз.
   К примеру, распределение температуры в реакторе представляет собой набор чисел - показаний датчиков. Оператор не в состоянии контролировать даже несколько чисел одновременно. Но если преобразовать набор чисел в набор цветов по определенному алгоритму, то получим цветную "картинку" на экране монитора. Оператор может воспринимать цветовую и пространственную форму как целостный образ в реальном масштабе времени - образ именно температуры, а не цвета: интеллект преобразует цвет в температуру (опосредованное восприятие, п. 4.3). Аналогичную функцию выполняют различного рода графики, схемы, диаграммы, раскраски географических карт, преобразующие наборы чисел в обозримые формы. По сути, мы имеем дело с преобразованием информации в структуру более высокого уровня, обладающую эстетическими свойствами. Для восприятия этой информации интеллект использует механизм опосредования.
   Подчеркнем, что эстетическое восприятие идет через систему миропонимания, включающую совокупное познание, то есть оно функционирует в рамках мировосприятия (п. 4.7).
   Например, восприятие типа "Сидоров добрый" или "Сидоров злой" включает в себя огромный жизненный опыт, касающийся форм поведения, мимики, звуковых форм, форм отношений, форм текста. Естественно, глубина восприятия зависит от величины и специфики этого опыта.
   Восприятие через форму - это целостное, интегрированное восприятие. Нарушение целостности формы качественно меняет характер восприятия, поскольку приводит к нарушению его (восприятия) структуры.
   Достаточно человеку "намалевать" синяк под глазом, надеть парик или поменять одежду, как он начинает восприниматься по-другому не в смысле формы, а в смысле содержания, то есть меняется качество восприятия. Мы не можем воспринимать объект раздельно: человек отдельно, синяк отдельно, одежда отдельно. Каждая составляющая воспринимается в целом и влияет на целое. Разделение "мух и котлет", которое предпринимает разум, означает рационализацию восприятия, уход с чисто эстетических позиций, что представляет собой безусловный прогресс в познании. "По одежке" только встречают.
   Эстетическое содержание формы определяется ее структурой (гл. 1). Соответственно, исходная информация для восприятия этого содержания содержится в структуре ощущений и восприятий. Для того чтобы произошло осмысление этой информации (то есть собственно восприятие) необходимо иметь в интеллекте набор эталонов (стандартов, мер) или моделей форм, соответствующий достигнутому уровню познания.
   Чтобы определить состояние человека по его виду (звуку голоса) необходим опыт в виде неких образцов (эталонов) мимики (звучаний голоса). Без такого опыта адекватное восприятие невозможно.
   Здесь мы в очередной раз встречаемся с еще одним универсальным механизмом разума: познание конкретного через отношение этого конкретного к эталону. Переход к таким отношениям создает понятия (п. 3.3). Специфика эстетического состоит в том, что эталоны форм не могут быть сведены к числам или логике. Мы не можем измерять, скажем, злость в числе единиц стандартного эталона ("злость силой в 3 единицы"), хотя можем давать относительную оценку и идентифицировать состояние человека, как злость (Сидоров злой, очень злой, сверхзлой, злее не бывает). Относительность и условность нашего индивидуального эталона не мешает нам воспринимать мир во всей полноте. Повышение уровня познания приводит к согласованию индивидуальных стандартов со средними, принятыми в сообществе, а также - к уточнению понятий (не злой, а отчасти свирепый).
   Теперь представим себе горизонтальную линию, которая в какой-то момент приподнимается и далее идет по прямой. Образуется что-то вроде ступеньки. Что может отображать эта ступенька? Ответ: практически все. Это может быть изменение любой величины во времени или пространстве, изменение чувства, состояния, общественных настроений, национального богатства - чего угодно. Данная ступенька отображает форму. Форму чего? Форму отношений. Эстетическое восприятие способно выделять форму отношений как таковую и проецировать ее на другие объекты. Происходит перенос данной формы отношений на новые объекты. В рассмотренном выше примере представлен в виде формы переходный процесс с одного уровня на другой, но конкретное содержание этого процесса может быть произвольным. Восприятие формы абстрагировано от восприятия содержания. Формы отношений могут восприниматься эстетически в отрыве от конкретного их наполнения. Конкретные значения, взаимодействуя с формой отношений, создают новое содержание.
   Когда мы слушаем "звериные" народные сказки, басни или анекдоты, то без малейшего напряжения понимаем, о чем идет речь на самом деле. В образах зверей можно в концентрированном виде представить черты людей, характерные для данной формы отношений. Образы зайца, волка, льва, медведя, лисы - это формы воплощения определенных человеческих типов. Множество слов, необходимых для раскрытия этих типов, заменяются коротким словом - "заяц". По характеру мыслительных процессов формирование в интеллекте такого типа эквивалентно формированию понятия, поскольку в обоих случаях имеет место переход к модели отношений и абстрагирование от конкретного содержания (п. 3.3, 3.4).
   Следовательно, эстетическое восприятие содержит в себе черты рационального мышления. Случайно ли это? И в чем же различие между этими двумя видами деятельности?
   Очевидно, что это не случайно. Интеллект един и воспроизводит аналогичные мыслительные процедуры на различных структурных уровнях. Чувственное и рациональное познание - это две стороны единого познавательного процесса (п. 4.4). Особенности познания связаны в первую очередь с объектом познания.
   Существует наука, которая занимается изучением количественных отношений - математика. Эстетическое восприятие занимается почти тем же - изучает отношения, но качественно. В чем различие? В том, что эти отношения не могут быть сведены к аксиомам и точным мерам. То же самое относится к эстетическим образам и типам. Эстетическое восприятие исследует несоизмеримо более широкий пласт реальности, чем математика и в этом смысле - она всегда впереди. Но делает это - "в меру сил".
   Приведу один показательный пример, связанный с отношением эстетического и математического подходов к вопросу о звучании натянутой струны.
   Вид математической формулы вызывает зубную боль у гуманитария. Кажется, нет ничего более далекого от чувственности художника, чем логика математика. Но история математики показывает, что фундаментальные математические идеи инициируются через эстетическое познание мира, причем математика может тысячелетия "доходить" до того, что давно усвоила эстетика.
   Еще Пифагор около 500 лет до н. э. установил, что колеблющаяся струна совершает не только главное колебание, которому соответствует основной тон звучащей струны, но также множество дополнительных колебаний, которым в звуке соответствуют так называемые обертоны (старшие тоны). Для струны частоты обертонов кратны частоте основного тона, то есть в 2, 3, 4 и т. д. раза превышают его частоту. Из этой закономерности Пифагор вывел свои законы гармонии звуков и правила построения гармонично звучащих интервалов (пифагорейский строй): звуки гармоничны, если содержат обертоны, совпадающие по частоте. В основе учения Пифагора чувственное (слуховое) восприятие звука струны и обнаружение в этом звуке обертонов.
   В начале 18 века началось изучение колебаний струны с позиций математики (Иван и Даниил Бернулли), однако, вопреки чувственному восприятию, они рассматривали только главное колебание струны. К проблеме подключились выдающиеся математики 18 века Даламбер, Эйлер, Лагранж. Возник знаменитый (в среде математиков) спор о звучащей струне, завершившийся в 1807 г. открытием Фурье своих рядов. Он доказал, что любое колебание струны может быть представлено в виде суммы простых гармонических колебаний с кратными частотами (обертонов) - истину, давно известную музыкантам. Однако математика поднялась еще на одну ступеньку в методологии и осмыслении своих основных понятий (таких, как функция). Чувственно воспринимаемые обертоны с помощью математики стали мощным аналитическим и расчетным инструментом, оказавшим влияние на все естественные науки. А такие области техники, как радиоприем, телевидение, электроакустика - почти целиком на него опираются. (В свое время музыкальная теория также являлась разделом математики. И до сих пор она является точной наукой).
   На этом примере мы видим момент перехода эстетического в математическое: он наступил при рационализации эстетического восприятия звука, осмыслении звука как сложной совокупности простых составляющих. Далее были определены частоты этих составляющих (еще Пифагором), выявлены числовые закономерности и т. д. Но вначале было чувство. Характерно, что в старые времена эстетический и математический аспекты рассматривались как две стороны единого процесса познания.
   В отличие от эстетики, математика дает строгие результаты. Но главное - она "строит здание" математики и создает методологию. Ее результаты достигаются огромным трудом, но они незыблемы. Чувственное познание в значительной степени индивидуально и умирает вместе с его носителем, поскольку не может быть вполне формализовано.
   Любой деятельности (без малейших исключений) присуща эстетическая составляющая. В процессе познания чувственное и рациональное неразделимы (п. 4.4). Рациональное познание как бы "прорастает" из чувственного.
   Из всей массы явлений, воспринимаемых с помощью органов чувств, определенная часть вызывает чувства (эмоции). Именно эта часть становится объектом чувственного (эстетического) познания. Ребенок эмоционально воспринимает яркую погремушку. Тем самым он чувственно познает цвет, простейшие формы, движения. По мере взросления ребенка, объектом его эмоций становятся все более сложные сочетания форм, цветов, движений и звуков. В играх он познает межличностные отношения, приобретает навыки элементарной деятельности. Результатом является усвоение начал логического мышления и речи. Подчеркнем, что его никто не обучал логике, она возникла "сама по себе" как результат совокупного чувственного опыта. К шести-семи годам ребенок становится личностью, обладающей самосознанием, достаточно развитым восприятием, памятью, образным мышлением, воображением, волей. За всем этим - колоссальная работа интеллекта, превратившая существо с элементарными инстинктами в личность. Заметьте, это превращение произошло без малейших усилий со стороны ребенка, как бы играючись, "в радость". Все решает инстинкт чувственного познания - любопытство. Он действует на протяжении всей жизни, но особенно силен в детстве. (Факт наличия любопытства у детей, страдающих тяжелой формой олигофрении, свидетельствует о его инстинктивном происхождении). Кроме того, последовательность смены объектов внимания, характера игрушек и игр (причем, с половой спецификой) наводят на мысль о существовании своего рода врожденной "программы обучения" ребенка. Несоответствие возраста и объекта любопытства всегда воспринималось как отклонение от некой нормы, установленной природой. Но характерно, что познание носит почти исключительно эстетический характер. Восприятие этического поначалу чрезвычайно примитивно: на уровне "хороший дядя", "плохой дядя". Это свидетельствует о том, что формы отношений воспринимаются с большим трудом, чем зрительные и звуковые формы. Рациональное познание у многих ограничивается уровнем бытовой логики и таблицы умножения. Причем каждый шаг на "рациональной стезе" дается с огромным трудом. Видимо человечество еще не очень далеко ушло от своих "звериных" корней. Надежду вселяет тот факт, что определенная часть человечества все же испытывает природную тягу к рациональному познанию.
   Смысл эстетического восприятия - в умении видеть содержание через форму, в то время как рациональное мышление выводит содержание из дискретного анализа связей и отношений. Но дискретный анализ, в конце концов, заканчивается синтезом модели формы, которая может быть воспринята как целое, то есть эстетически. Виток спирали познания замыкается: эстетическое через рациональное снова вернулось на эстетическое, на более высоком уровне познания.
   Замыкание "витка спирали" происходит, когда математик начинает чувствовать красоту формул, столяр - красоту мебели, а автослесарь - красоту внутренней организации автомобиля. Во всех случаях мы имеем дело с целостным восприятием формы или формы отношений, синтез которой произошел в интеллекте. Как мы знаем, эта новая форма - структура более высокого уровня организации - обладает свойствами целого, которые не следуют из свойств отдельных частей (п. 2.9). Эти общесистемные свойства могут быть восприняты эстетически, затем проанализированы рационально и т. д.
   Начало познания - эстетическое восприятие. Но его достоинства - способность воспринимать целое - оборачиваются недостатками, когда стоит задача анализа связей и отношений. Эстетическое восприятие не проникает в суть связей, любая непротиворечивая модель ему подходит: Перун, бросающий стрелы, для него так же (а может и более) хорош, как электрические разряды в атмосфере. Рациональное мышление начинает с анализа связей. Оно классифицирует их, выделяя логические, функциональные, семантические, корреляционные, но далее - переходит к самому главному - устанавливает причинно-следственные связи, выходит на уровень познания объективных истин. Поэтому, без рационализации эстетического восприятия, без перехода на уровень рационального мышления невозможно объективное познание.
   Мифологическое мировосприятие было большей частью эстетическим и формировало вполне приемлемую картину мира. Любопытно, что люди в древности не осознавали истинную причину рождения детей, поскольку моменты зачатия и рождения ребенка разделены значительным интервалом времени. На этот счет у различных народов существовали различные мифологические модели, которые всех устраивали. В дальнейшем была установлена корреляционная связь между предполагаемым зачатием и рождением, которая со временем приобрела статус причинно-следственной. Следует отметить, что корреляционная связь, которая характеризует, в частности, форму протекания и согласованности процессов во времени, легко воспринимается эстетически, поэтому отождествлялась с причинно-следственной связью: "После этого, значит вследствие этого". Потребовались значительные усилия разума (в их числе - представления о случайном), чтобы разграничить эти виды связей, хотя в обыденном сознании они до сих пор смешиваются.
   Вообще, эстетическое восприятие оказывается в большом "замешательстве", если причина и следствие разделены большими интервалами времени. А именно это характерно для большинства социальных процессов. "Эстетическая душа" требует результата и немедленно. А перестройка экономики или общественного сознания требует десятилетий, а то и жизни целого поколения. Подобно молодой девушке - жертве опытного совратителя, "эстетическая душа" с легкостью поддается на уговоры популистов, авантюристов и "пламенных революционеров", обещающих быстрый результат и манну небесную.
   Невозможность охватить эстетически большие исторические этапы развития общества, является тормозом для его рационального изучения, поскольку эстетическое восприятие направляет разум. Большинство научных теорий опираются на анализ отдельных связей с последующей их идеализацией и абсолютизацией, после чего следует "раскрутка" теории по спекулятивной схеме "сверху вниз", исходя из провозглашенных общих принципов. Все это не страшно до той поры, пока с помощью новой теории не пытаются перестроить общество.
   Эстетическое восприятие (как и любое чувственное) обладает одним неоспоримым преимуществом перед рациональным - скоростью. В условиях острого дефицита времени, когда секунды решают все, это преимущество имеет жизненно важное значение. Чувство обеспечивает моментальную реакцию на горе и страдания, а не взвешенный анализ ситуации через призму общенародной пользы и исторической перспективы.
  
   5.3. Эталоны. Насколько информативна форма? Если эстетическое проявляет себя через форму, то в какой мере оно способно передать содержание и насколько истинна эта передача? Ведь не случайно возникла поговорка: "Внешность обманчива". Соотношение формы и содержания - один из основных вопросов философии. Он не имеет однозначного ответа, что и отражается в поговорке.
   К счастью, не все так трагично. Человеку практически никогда не приходится определять абсолютное содержание через форму, а почти всегда - относительное. Если человек знает содержание некого стандарта (эталона, образца), то воспринимая конкретное, он фиксирует только различие между конкретным и эталоном. Содержание эталона - это результат познания, совокупного опыта. Чувственно воспринимаемые различия - это результат непосредственного эстетического восприятия. Именно восприятие различий поставляет нам информацию о содержании в конкретном. Вопрос о восприятии абсолютного содержания возникает только в тех случаях, когда человечество встречается с чем-то принципиально новым, неизвестным и неисследованным (скажем, с совершенно новой формой жизни или технологии). Формирование эталонов - это стандартный, испытанный путь познания реальности на всех уровнях от ощущений и восприятий, до творческого мышления. Часть эталонов дается нам генетически (п. 1.6), часть усваивается в виде значений и понятий (п. 3.3) или формируется в интеллекте в виде моделей (гл. 4, п. 5.2). Процесс познания сопровождается непрерывным созданием и совершенствованием в интеллекте системы эталонов значений, понятий, моделей отношений. Эталоны обеспечивают определенность мировосприятия и непрерывность чувственного познания реальности.
   Определенность восприятия проявляется в том, что мы можем определять величину и знак различия между восприятием объекта (явления) и его эталоном. Знак различия зависит от индивидуального отношения к тому или иному качеству воспринимаемого объекта, как к положительному или как к отрицательному.
   Наиболее информативен физиологический уровень различий: отклонение от нормы в форме тела, цвете кожи, плавности движений, запахе. Физиологическая (физическая) красота - одна из немногих, однозначно свидетельствующих об истине - физическом здоровье. Красивый цвет кожи, симметричное красивое тело, чистое (без запаха) дыхание, плавные, уверенные и точные движения, быстрые и адекватные психологические реакции - гарантия хорошего здоровья и здоровой наследственности. Эталонное содержание проявляется в эталонных формах. Эстетическое восприятие фиксирует отклонение от эталона и преобразует в чувство.
   По-видимому, ряд довольно совершенных эталонов был сформирован эволюцией и определяет наши врожденные эстетические инстинкты: красоты, безобразного, отвратительного и ужасного. Этим инстинктам соответствуют врожденные эмоции привлекательности, отвращения и страха. Данный тип эталонов включает в себя набор пространственных и звуковых форм, а также определенные классы вкусовых и обонятельных ощущений. Существуют также виды воздействий на организм человека, которые не фиксируются сознанием, но вызывают эмоциональные состояния. К числу изученных воздействий такого рода относится инфразвук, не воспринимаемый органами слуха, но вызывающий сильнейшую эмоцию страха. По-видимому, приспособительная функция таких эмоций - защита от землетрясений и цунами.
   В плане соотношения врожденных и приобретенных эталонов весьма показателен феномен "любви с первого взгляда", видимо, тесно связанный с соответствующим инстинктом. Практически резонансный характер выбора объекта любви свидетельствует о совпадении важнейших элементов воспринимаемого образа и модели. Процесс познания изменяет модель от чисто чувственной, основанной на инстинктах (бессознательном), до все более совершенной, основанной на рационализации чувственного опыта, рациональном знании, объективных данных. Говорят об изменении (совершенствовании) вкусов. Но еще никто не доказал, что инстинктивный выбор влюбленного юноши хуже выбора опытного мужчины или профессиональной свахи! В этом важнейшем вопросе природа постаралась реализовать все, на что она способна.
   "Любовь с первого взгляда" - акт моментального познания эстетического содержания, которое проявляет себя в формах. Аналогично происходит познание любого другого человека посредством так называемого "первого впечатления". Опыт показывает, что тонко чувствующий человек способен по первому впечатлению настолько глубоко познать другого человека, что его оценка подтверждается через годы общения. Такие способности чувственного восприятия познавать через формы, намного превышают возможности рационального разума.
   Существование эталонов восприятия подтверждает справедливость народной поговорки: "Все познается в сравнении". Через сравнения мы выходим на отношения, а через них - на понятия. Таков обычный путь познания.
  
   5.4.Эффект формы. Все виды материи предстают перед нами в виде форм, от самых маленьких снежинок, игл инея, морозных узоров, кристаллов, разнообразных форм земного рельефа, форм движения воздуха пара и воды, форм космических тел от метеоритов до метагалактик. Еще большим разнообразием обладают формы органической жизни и жизни людей. Все эти формы - суть проявления специфического содержания, зависящего от свойств и функций объектов или явлений, их связей и отношений в общей системе, от того, что раньше называли словами природа вещей.
   Врач, ставящий диагноз больному, первый момент времени имеет дело только с пространственной формой, цветом, звуком и характером движений больного. Он воспринимает цвет кожи больного, ее фактуру (гладкость, блеск, шероховатость, морщинистость), наличие капиллярной сетки, синяков, пятен, воспалений, сыпи; наличие бугров, отеков, мешков; форму мышц и суставов, выпячивание вен, жировые отложения; свисты и хрипы при дыхании, его частоту; специфику движений и всякие прочие отклонения от стандарта, которые несет с собой болезнь. У врача формируется чувство: тревога, беспокойство, удовлетворение, недоумение, любопытство и т. п. Если врач на этой стадии еще не в состоянии поставить диагноз, то первоначальный осмотр придает направленность и осмысленность всем его дальнейшим действиям. Он прощупывает, прослушивает, просматривает больного, выслушивает его жалобы, и чувственный образ болезни получает большую определенность. Наконец, он прибегает к объективным исследованиям, которые назначаются на основе результатов чувственного восприятия через форму. Объективные данные совершенствуют и обостряют способность к чувственному восприятию. В интеллекте формируется соответствующая модель-образ, позволяющая сразу, чувственно ставить диагноз посредством восприятия только одних форм. Тот же самый механизм мы используем, чтобы с одного взгляда отличить Иванова от Сидорова. Таким же образом люди, обладающие соответствующим опытом, с первого взгляда различают трезвенников и алкоголиков, людей порядочных и непорядочных, праведников и грешников, честных и жуликов. Все это содержание познается через форму и никакая наука, индукция и дедукция, никакие компьютеры не могут сравниться в этом с интеллектом, вооруженным эстетическим опытом - опытом познания содержания через формы. Следует еще раз подчеркнуть, что совершенствование чувственного восприятия, накопление эстетического опыта возможно только через рационализацию чувств или посредством обратной связи с использованием объективных данных (вариант направленного обучения или контроля). Например, летные свойства самолета целиком определяются его формой, но чтобы увидеть эти свойства в реальном самолете вам потребуется приобрести опыт авиаконструктора.
   Если вернуться к вопросу, поставленному в начале предыдущего параграфа "насколько информативна форма?", то, по сути, он эквивалентен вопросу "насколько информативно познание?", поскольку познание непрерывно открывает все новые связи между содержанием и формой, и познание нового содержания всегда сопровождается познанием соответствующих форм. Данный вопрос можно поставить несколько по иному: каков характер связи и соответствия между формой и содержанием? Как форма влияет на содержание и наоборот?
   Существуют предметы или явления, где содержание практически не зависит от формы, если под содержанием понимать основную функцию или назначение объекта. Например, какова связь между формой бака для хранения воды и качеством этой воды? Какова связь между формой картофелины и ее химическим составом и вкусом? Существует масса примеров из техники, где форма тех или иных элементов не связана напрямую с выполняемой функцией. Следовательно, связь между формой и содержанием может быть несущественна.
   Можно также высказать другое общее утверждение: если связь между формой и содержанием представляет собой проявление случайного, то такая связь несущественна.
   Конкретное расположение веток на конкретном дереве - не есть ли проявление специфического содержания, присущего именно данному дереву, и выраженного в конкретной форме его кроны? Следует признать, что отчасти так оно и есть, поскольку на форму кроны действует масса формообразующих факторов: освещенность, ветер, влияние окружения, плодородность почвы, уровень грунтовых вод и т. д. Но конкретное расположение веток есть проявление случайного - фактора, носящего всеобщий характер. Это утверждение доказывается тем фактом, что генетически идентичные клоны растения, высаженные в идентичных условиях, формируют различные кроны. Каждый предмет единственен и неповторим, и в этом есть проявление случайного. Случайное - необходимое условие многообразия.
   Есть в реальности другой класс объектов, в которых содержание практически целиком определяется их формой. Например, форма звучащего язычка губной гармошки или аккордеона целиком определяет характер звука: звуковой тон, тембр, характер переходных процессов, то есть основное содержание, ради которого создавалось данное устройство. Достаточно незначительно изменить форму или любой из размеров язычка, чтобы он перестал выполнять свою функцию (начал фальшивить).
   Впрочем, изменение размеров язычка приводит к относительным изменениям звука, то есть происходит пропорциональное изменение частоты всех составляющих звука. Если же мы качественно изменим форму (например, сделаем язычок не прямоугольным, а треугольным или трапециевидным), то произойдет качественное изменение характера звука: мы получим звук, который в принципе недостижим с помощью прямоугольного язычка. Каждая форма обладает своим неповторимым звуком, несводимым к звукам, создаваемым другими формами.
   Математика, исследующая пространственные формы, характеризует колебания тел так называемыми собственными значениями, определяющими частоты колебаний для всех обертонов, и собственными функциями, определяющими форму колебаний для каждого обертона. Выяснилось, что соотношение частот обертонов и пространственная форма колебаний однозначно определяется формой тела. Для простейших форм, таких как струна, прямоугольная пластинка, труба собственные частоты образуют так называемый гармонический ряд, то есть частоты обертонов кратны частоте основного тона (п. 5.2), а собственные функции имеют синусоидальную форму. Для более сложных форм частоты обертонов перестают быть гармоничными, соотношения их частот индивидуальны для каждой формы, а собственные функции зависят от формы тела.
   Современная музыка использует простейшие звуковые формы, образующие гармонические ряды (звуки струнных и духовых инструментов), в качестве основы музыкальных форм. Более сложные по структуре звуки ударных инструментов (барабана, тарелок, треугольника) используют лишь для создания ритма и колорита. До сих пор не найдены методы гармонизации звучания сложных форм, например, колоколов, но общая тенденция развития музыки свидетельствует о начале отхода от простейших звуковых форм.
   Вообще, звук исключительно информативен. Определенные качества звука зависят не только от пространственной формы, но также от многих свойств материала (упругости, плотности, внутреннего трения) и особенно - от характера связей между отдельными частями более сложных форм. Совершенный слух - это великолепный инструмент, определяющий и изменение в настроении близкого человека, и отклонение от нормы в работе механизма.
   Класс объектов, в которых форма определяет содержание, чрезвычайно широк. Но существует еще один класс объектов, которые приобретают новое качество содержания, при незначительных изменениях формы. Можно говорить о неком эффекте формы, действие которого определяет появление нового качества. Например, если одну поверхность стеклянной пластинки сделать слегка выпуклой, то она приобретает способность формировать действительное оптическое изображение, превращается в линзу. Если одну из поверхностей доски сделать слегка округлой, то в потоке воздуха, направленном вдоль плоскости доски, она приобретет подъемную силу, станет крылом. При строго определенной форме в системе возникает резонанс, или наоборот, она приобретает удивительную устойчивость. Большое число архитектурных конструкций основаны на эффекте формы - новых качествах, характерных именно для данной формы. Особенно типично проявление эффекта формы для электроники, где форма организации коренным образом влияет на качества устройств.
   Эффект формы действует начиная с микромира (свойства микрочастиц зависят от формы "микроконструкции", например, углерод и алмаз, огромное разнообразие органических соединений, конструкция генов и т. д.), в общественных отношениях (форма организации производства или управления государством определяет их качество) и кончая космосом (форма галактики определяет типы процессов). Внимательное рассмотрение "эффектов" показывает, что они обусловлены изменением характера связей в системе или, говоря другими словами - с изменением формы отношений. Изменение формы отношений приводит к изменению качества содержания. Но характер соответствия между этими изменениями может быть существенным и несущественным, плавным, скачкообразным, периодическим, резонансным, случайным и неопределенным.
   Преобразование пластинки в линзу происходит, если отношение кривизны ее поверхностей отлично от единицы. Если это отличие ничтожно мало, то пластинка практически не проявляет свойств линзы. Если отношение кривизны чрезмерно велико, то линза перестает формировать приемлемое оптическое изображение, то есть перестает быть линзой. Как сказал бы философ, произошел переход количественных изменений в качественные. Существует определенная мера отношений кривизны поверхностей, при которой соответствие между формой и содержанием достигает оптимума.
   Для музыкальных инструментов соответствие между формой отношений и качеством носит резонансный характер. Небольшое изменение отношений длин труб органа вызывает значительное изменение качества звука. Аналогичный характер соответствия присущ огромному числу технических устройств, в которых используется явление резонанса, от настенных часов до телевизора. Периодический характер соответствия присущ системам, где те или иные отношения имеют волнообразный характер. Например, напряжение в электросети изменяется по синусоидальному закону и многократно воспроизводит одинаковые состояния - фазы. Такой характер отношений качественно определяет свойства и устройство приборов, пользующихся электросетью.
   Изменение формы отношений (структуры связей) в кристаллической решетке приводит к скачкообразному изменению качеств (переход от графита к алмазу). Аналогично проявляет себя изменение формы общественных отношений. Но в отдельных случаях изменения качеств могут быть несущественными, неопределенными или носить случайный характер, например, изменение качества при переходе формы школьного обучения от раздельной (между мальчиками и девочками) к совместной.
   Соответствие между формой и содержанием определяется свойствами форм отношений в структуре объекта и в структуре связей с общей системой. Формы отношений могут включать в себя существенные и несущественные связи, проявления случайного, случайные и неопределенные связи, мягкие подвижные связи, связи, имеющие резонансный характер, жесткие связи и т. д. Различные свойства связей по-разному проявляют себя в характере соответствия.
   Качество объекта зависит от степени соответствия между формой и содержанием, определяемым свойствами и функциями объекта. (Доска, имеющая профиль крыла, хороша в летательном аппарате, но неуместна в строительной конструкции). Эволюция форм жизни развивалась по пути совершенствования качеств организма, способствующих выживанию, то есть фактически - по пути увеличения соответствия между формой и содержанием.
   Характерный пример - эволюция формы крыла птиц. Огромное многообразие функций крыла, зависящих от образа жизни того или иного вида птиц, их размера, веса, скорости, способа добывания пищи и защиты от врагов - удивительным образом находит свое соответствие в форме крыла, структуре внутренних связей в самом крыле и его связях с общей системой организма птицы. То же самое можно сказать о любых других системах жизнеобеспечения организма, не столь наглядных как крыло, но не менее важных. Еще большее изумление вызывают формы организации совместной работы всех этих систем в едином целостном организме и большая степень соответствия этих форм функциям организма.
   Содержание (как категория) живых организмов проявляется в их связях с внешним миром и в деятельности.
   Для человечества характерно наличие связи между уровнем развития общественного сознания и формами организации общества. По мере роста уровня сознания, увеличивается роль самоорганизации. Если общество тоскует о "твердой руке", о "хозяине", то хозяин с твердой рукой всегда находится. Полностью самоорганизующиеся безгосударственные формы, о которых мечтали анархисты, пока являются недосягаемой мечтой, вследствие недостаточного развития общественного сознания и системы общественных отношений, что не позволяет достигнуть соответствия между их формой и содержанием.
  
   5.5. Эстетические категории применяют, чтобы рационализировать характер чувств, возникающих при эстетическом восприятии. Мы исходим из того, что переживание таких чувств связано с познанием эстетических свойств реальности, а различному характеру переживаний соответствует познание различных ее аспектов или свойств. Реализация одной из важнейших человеческих потребностей - потребности в познании является источником чувственного переживания. Отметим, что познание приносит наслаждение само по себе, как удовлетворение природного инстинкта, вне зависимости от решения утилитарных задач, возможно, являющихся конкретной целью познания.
   В этом проявление великой мудрости природы. Познание ради утилитарных целей, превратило бы человека в однобокое ненасытное существо, лишенное перспективы развития. Только неутилитарность, бескорыстность познания открывают перед человеком бесконечные горизонты и перспективы. Можно сказать, что неутилитаность познания есть проявление его наивысшей утилитарности. Величайшие достижения человеческого гения имеют один источник - стремление к познанию. Эта, совершенно бескорыстная тяга к истине, зачастую сопряженная со смертельной опасностью, дала результат, определяющий лицо нашей цивилизации. Экономические успехи, опирающиеся на фундаментальные знания, наоборот, являются результатом жестокой необходимости, жадности, конкуренции или страха. Необузданное, вооруженное модернизацией стремление к власти (экономической, идеологической, этнической), приводит к раздорам и войнам. И только познание - бескорыстное и жертвенное, умиротворяет и взывает к рассудку. "Мудрость человека изменяет лицо его, и суровость черт его просветляется".
   Существует одно универсальное качество реальности, не зависящее от конкретных ее свойств и характеризующее нечто более важное и значительное - красота. Она - основная цель эстетического познания, к ней влекут человека природные инстинкты и совокупный жизненный опыт, в ней воплощаются лучшие достижения эволюции.
   По-видимому, эволюция наделила человека природными (зашитыми в генах) алгоритмами восприятия и познания красоты, причем эти алгоритмы включены в единый комплекс с природными познавательными инстинктами. Действительно, чувственное познание реализуется в первую очередь через объекты, которые привлекают внимание, "нравятся". А почему они нравятся? - Потому что красивы. - А почему они красивы? - Потому что нравятся. Такая "логика" свидетельствует о неосознанном, инстинктивном, нерациональном характере восприятия красоты. Попробуйте надеть на пятилетнюю девочку лохмотья. Она будет "в шоке", потому что "некрасиво". Ясно, что уже в этом возрасте у девочки есть, непонятно откуда взявшееся, но вполне осознанное чувство красоты - эстетическое чувство, которое наряду с этическим чувством доброты (хороший - плохой) составляет одну из основ внутренней жизни ребенка. Познание через красоту - наиболее эффективный и глубокий путь познания мира.
   Объективна ли красота, если переживание эстетических чувств, в их числе - чувства прекрасного - субъективно? Где красота - в пустыне или "в душе араба, который едет на верблюде"? Можно ли представить, что примерно половину всех ресурсов человечество тратит на нечто, не имеющее объективного соответствия в реальности и, следовательно - объективной ценности? И почему огромная часть человечества находит красоту в одних и тех же вещах, и столь же дружно находит другие вещи безобразными? Потому что красота объективна, а субъективно только наше восприятие и переживание красоты. Красота есть качество объекта или явления, выражающее меру соответствия между формой и содержанием, которое проявляется в этой форме. Таким образом, красота есть структурное качество, то есть качество, присущее структуре объекта как целого, либо части целого, обладающей свойством целостной структуры. В эстетике красота выступает в виде категории прекрасного.
   Как показано в п. 5.4, соответствие между формой и содержанием являлось, своего рода, "целью" эволюции: выживали именно те виды, в которых это качество достигало наилучшего воплощения. По этому же пути развивается технология. Для высших образцов соответствия формы и содержания характерна целостность, единственность, безвариантность: можно ухудшить, улучшить нельзя. Все, что будет добавлено, станет лишним, ненужным, портящим красоту.
   Главным (одним из главных) содержанием строений для жилья или культовых сооружений является преодоление сил тяжести. Купола из сплошной кирпичной кладки, присущие романскому стилю в начале второго тысячелетия нашей эры сменились готикой, где было достигнуто предельно высокое соответствие между содержанием и формой. В чем оно выражалось? Огромную тяжесть купола несли конструкции каркасного типа из кирпича - нервюры, имеющие такую форму, что равнодействующая силы тяжести, зависящей от расстояния до центра купола, и постоянной силы распора была направлена вдоль оси нервюры. В результате силы тяжести и силы распора компенсировались силой сжатия кирпича, могущей достигать очень больших значений. Эти силы оказалось возможным направлять и концентрировать на мощных контрфорсах, стоящих на фундаменте. Форма нервюр оказывалась предельно рациональной, единственно возможной в данных условиях: направление силы сжатия кирпича в каждой точке шло по касательной к нервюре. Достигалось предельно высокое соответствие между формой нервюр и содержанием - функцией поддержки купола. Купол казался почти невесомым, парящим в небесах. Несколько контрастировали красоте купола контрфорсы, в которых не было "единственности", безвариантности. Они были избыточны, подобно стенам романских сооружений и поэтому допускали произвол в формах. Естественно, что красота готических храмов была воплощена в соответствующем материале - кирпиче, способном воплотить именно данное содержание в данной форме. Свойства других материалов, скажем, дерева или металла, требуют других форм, в которых соответствие формы и содержания будет более полным.
   Можно представить себе возможную архитектуру сооружений в космосе, где отсутствуют сила тяжести, смена времен года, ветры и прочие природные стихии. Радикальная перемена содержания с неизбежностью влечет за собой радикальную смену форм воплощения данного содержания, создается архитектура свободных форм, организованных на совершенно иных принципах, чем земные строения. Возникают новые принципы соответствия между формой и содержанием, новая красота. То же самое касается использования материалов, обладающих новыми свойствами. Что может быть более неуместно, чем готический храм в космосе?
   Содержательная сторона предмета (явления) определяется его свойствами, функциями, а также характером связей и отношений в общей системе. Форма определяется "материальным воплощением" содержания, организацией материи, создающей данное содержание. Форма материального воплощения может быть бесконечно многообразна. Чем совершеннее воплощение, тем более рациональна, проста, экономна, надежна его реализация. Однако совершенство воплощения имеет естественный предел, перешагнуть который можно лишь качественно изменив форму организации материи (например, использовав совершенно новый материал в конструкции или совершенно новый принцип).
   Совершенная красота кристалла, идеальность его формы, маслянистый блеск граней, чистота и глубина цвета являются следствием идеальной внутренней организации: строгой периодичности кристаллической решетки, отсутствия внутренних дефектов, однородности или отсутствия примесей. Совершенство формы однозначно определяет совершенство содержания: идеальность оптических свойств, исключительные механические свойства, а также возникновение принципиально новых свойств, таких, как возможность лазерной генерации, проводимость (полупроводниковых кристаллов), поляризация света, анизотропия и других. В кристаллах, пожалуй, в наивысшей степени воплощается соответствие между формой и содержанием. Не удивительно, что совершенство кристалла мы можем определять, полагаясь только на его эстетическое восприятие по критерию красоты: человек, неискушенный в кристаллографии, тем не менее, сразу обращает внимание на геометрическую форму, прозрачность и цвет кристалла - на самые существенные свойства, глубинную природу вещи.
   Высокий уровень соответствия между формой и содержанием обеспечивает высокие эстетические показатели формы, такие как целостность, соразмерность, гармоничность, пропорциональность, симметрия, подобие. Причем эти показатели являются следствием соответствия между формой и содержанием. Например, нарушение гармоничности означает неполную внутреннюю согласованность отдельных компонентов формы, которая проистекает из-за недостаточной соразмерности, симметрии или пропорциональности. При этом из-за возникающих внутренних нестыковок и противоречий страдает содержание - форма оказывается связанной с качеством содержания. Таким образом, упомянутые эстетические показатели выступают как необходимые условия красоты.
   Гармоничность - наиболее общий из этих показателей, может служить критерием красоты, при условии, что объект представляет собой форму чистых отношений, например, орнамент, узор или нетематическую мелодию, поскольку в этом случае форма отношений является эстетическим содержанием конкретной формы. Совсем другое дело - реальный объект, обладающий функциями и взаимодействующий с окружением. Архитектурная конструкция, идеально красивая на бумаге, может превратиться в монстра, будучи реализована в материале.
   Субъективное восприятие красоты дарует нам чувство прекрасного и выступает в форме отношения к красоте. Субъективное восприятие красоты - процесс значительно более сложный, чем процесс восприятия формы и даже содержания через форму. Здесь необходимо воспринять структурное качество - меру соответствия содержания, воспринимаемого через форму, и этой формы. Такое чувство возникает в результате довольно длительного процесса познания, когда у человека формируются и совершенствуются эталоны содержания и форм и когда он начинает постигать путь совершенства - путь красоты. Познание красоты - это одна из вершин познавательной деятельности, присущая глубокому познанию предмета. Красота познается не умом, а мудростью.
   Познание красоты, как явления высочайшего уровня организации, дает наибольшее эстетическое наслаждение (переживание прекрасного). Так же, как познание любой глубокой истины, оно изменяет миропонимание, и через него - мировосприятие. Чувства, возникающие при познании красоты, имеют характер душевного подъема, смеси радости, восторга и вдохновения.
   Субъективное восприятие красоты оказывается в сильной зависимости от способности человека выявить функцию, на которую ориентировано содержание объекта. Он начинает привносить свойства, которыми объект должен обладать, но на самом деле ими не обладает. Мудрость состоит в том, чтобы проникнуть в истинное содержание объекта, не искаженное субъективностью и однобокостью нашего восприятия, категоричностью наших суждений и несовершенством миропонимания. "Ветреная лань" не должна быть в одной упряжке с лошадью. Прирожденный интеллектуал безобразен в солдатском строю и, с точки зрения капрала, ни на что не годен в этой жизни. Хрупкая, интеллигентная девушка безобразна на сельскохозяйственных работах. Безобразен тяжелоатлет, потеющий за печатающей машинкой. Красота становится очевидной, когда ее истинное содержание проявляется в соответствующих функциях, и когда оказывается, что форма воплощения этого содержания - совершенна. Пока этого не происходит, красота скрыта от нас, и умение ее выявить - удел единиц. Умение видеть красоту объекта равносильно умению осознать его истинное предназначение.
   Человечество справляется с этой проблемой стандартным способом - путем введения стандартов (эталонов). Формируются стандарты красоты - стили, определяющие уровень общественного познания красоты, присущей определенным классам объектов. Познание красоты сводится к познанию стиля, критерий красоты - соответствие стилю. Приверженность стилю проявляет себя в моде - конкретной форме разработки стиля. Проблема красоты доводится "до уровня солдата": в джинсах - красавец, в полотняных штанах - урод. Эта красота внешней оболочки становится предметом общественного соглашения и не имеет отношения к истинной красоте. Нельзя не отметить, что все большая демократизация моды непрерывно размывает представление о красоте, как о красоте внешней оболочки. Человечество неуклонно движется в сторону познания истинной красоты. (Чего не скажешь про живопись, где деятельность галеристов и продажных критиков отодвинула вопрос о красоте на последнее место, а то и вообще исключила понятие красоты из своей лексики, как безнадежно устаревшее).
   Истинная красота - неизменный спутник высокопрофессиональной деятельности, когда мастер достигает совершенства. Электронщик может наслаждаться красотой схемы и идеальной формой передаваемого сигнала, столяр - красотой венского стула, математик - красотой теоремы и метода ее доказательства. Самая красивая музыка для автомеханика - рокот идеально отлаженного мотора. Познание красоты - на пути созидания.
   Еще на один вопрос, касающийся красоты, как критерия истинности, следует ответить однозначно: субъективно воспринимаемая красота не является критерием истинности. Здесь уместно отметить одну особенность восприятия красоты: истина (соответствие между формой и содержанием) воспринимается через следствия, проявляющие себя в форме (соразмерность, гармоничность, пропорциональность, симметрия и т. д.) Требуются большие знания или большой опыт, а еще лучше - опыт опосредованный рациональным знанием, чтобы через форму увидеть истинное содержание.
   Человек "нутром" чувствует родство понятий истина и красота. Действительно, красоте присуща истина совершенства. Говорят также о единстве трех начал: истины доброты и красоты, символизирующих единство рационального, этического и эстетического начал познания. Отсюда проистекает убеждение (или вера), что красота родственна истине, а "истинная" красота не может быть злой и жестокой, что через красоту возможно мистическое приобщение к истине и божественной любви. "Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление" (В. Соловьев). Если бы эстетическое познание имело цель, то, скорее всего этой целью стало бы познание красоты. Эстетический критерий обычно бывает важнейшим в нашей жизни при принятии решений различного уровня важности. Вся трагедия в том, что подлинная суть, связанная с реальным содержанием объекта или явления, может быть скрыта под привлекательной внешней оберткой, воспринимаемой как красота, подобно тому, как запах тела скрывается под парфюмерией, натуральная кожа - под макияжем, а формы тела - под одеждой: "...красота загадочна и зловеща, как улыбка Джоконды" (С. Булгаков). Потому что, воспринимая красоту, мы имеем дело с формой, а подлинная сущность выражается не только в форме.
   В "Повести временных лет" мы находим описание процедуры выбора "истинной веры" для Руси. Византийский вариант христианства, согласно повести, был выбран из-за того, что "богослужение было столь прекрасно, что не ясно было, где находятся молящиеся - на земле или на небе". Исторически более близкие примеры - эстетическая красота социалистических и коммунистических утопий. Нацистская идеология в Германии времен Гитлера приобрела огромную силу благодаря эстетическим качествам, как самого учения, так и всего антуража. Факельные шествия в колоннах, построенных в виде свастики, массы людей, в едином порыве вскидывающих руку, торжественные ритуалы, "голос земли и крови", зов великих предков, кровное братство, полное слияние индивидуального сознания и сознания нации - мало кого оставят равнодушными. Система нацизма была всецело, от подметок сапог до идеологии пронизана эстетизмом. Арсеналы аналогичных "штучек" всегда наготове у диктаторов, людоедов и проходимцев всех мастей и уровней. Эстетическая обертка - наиболее дешевое и эффективное средство "пустить пыль в глаза", выдать черное за белое, зло за добро. Воистину, красота не спасает мир.
   К сожалению, уровень просвещения народа часто оказывается недостаточным, чтобы не поддаться "эстетическому соблазну". Народ не верит трезвому политику, который способен по форме организации власти в стране после революционного переворота предсказать будущую диктатуру и бесчисленные жертвы. Политик обогащен рациональным опытом истории, опытом Великой французской революции, где якобинцы, пришедшие к власти под лозунгом отмены смертной казни, сделали своим символом гильотину. Он уже видит толпы проходимцев и приспособленцев, устремившихся во властные структуры, готовых на любую подлость и преступление. Сквозь голубиное воркование вождей и восторженный рев толпы он видит до боли знакомый образ - звериный оскал государственного террора и смерти.
   Есть только один критерий истины - практика. "По делам судите!" - сказано в Писании. К сожалению, когда приходит время судить по делам, бывает слишком поздно. Оценка "по делам" - это рациональная всесторонняя оценка, которая требует времени. Эстетическая оценка дается моментально, в режиме восприятия образа. Выигрывая в скорости, мы проигрываем в качестве, особенно в тех случаях, когда за дело берутся мастера обмана и специалисты надувательства. Излишняя внешняя красота и помпезность должны вызывать скорее подозрение, чем восхищение. Истинная красота может быть скромна и неброска.
   Красота человека, природы, а также их отношений, содержит этическую составляющую. Этическое включается в эстетическое. Говорят о красоте души, поступка, отношений; красота природы воспринимается в контексте ее связи с человеком и достижения гармонии между человеком и природой. Отсюда же происходят корни триединства: истина, доброта и красота.
   Игнорирование этической составляющей красоты приводит к эстетизации зла - поиску красоты в явлениях негативных в этическом смысле. Совершенное воплощение негативного содержания создает зловещую красоту, восприятие которой может приводить к внутренним конфликтам между этическим и эстетическим.
   В эстетике постмодернизма можно встретить позицию релятивизма в отношении понятий добра и зла: всякое добро в то же самое время есть зло, и наоборот. "Добрыми намерениями выстелена дорога в ад!" Следовательно, мы не можем с уверенностью утверждать, что нечто есть добро или зло, и эти понятия теряют смысл. На самом деле, явления превращения добра во зло или наоборот свидетельствуют только об одном - о существовании в мире более глубоких связей и отношений, чем те, что видны на поверхности. Следует не уравнивать добро и зло, а "глубже копать!".
   Идеал - это представление субъекта о красоте, возникшее в результате познания красоты, своего рода, "собирательный образ красоты".
   Теперь зададимся следующим вопросом: какой смысл в различного рода "предметах красоты", специально предназначенных для украшения? Какой смысл в цветах, коврах, картинах, музыке? Красота обычных предметов связана с их функцией, проявляющей себя в содержании. Какова функция цветов (искусственно выведенных) или орнамента? Очевидно, поставлять людям красоту. Значит, смысл красоты в самой красоте и нет другого смысла, помимо красоты? На самом деле, предметы "чистой красоты" обладают эстетическим содержанием и в этом их ценность.
   Эстетическое содержание предметов "чистой красоты" заключено в том, что они представляют чистые формы отношений (пространственных, цветовых, звуковых). Красота таких предметов выражает меру соответствия между их формой и формой отношений, которая проявляется в этой форме. (Несколько особняком в этом ряду стоит музыка, которая способна непосредственно передавать чувства, п. 3.6).
   Чистая красота не является носителем материального, а только информационного содержания. Поэтому она представляет собой красоту, которой можно "доверять", она не содержит "подвоха", она такая, какая она есть, не больше, но и не меньше, и не таит ничего зловещего за своими прекрасными формами. Основное качество такой красоты - гармоничное сочетание форм, образующих структуру, обладающую качествами и содержанием целого. Можно сказать, что синонимом для обозначения такой красоты является гармония.
   Рассмотрим простейшую геометрическую форму: симметричный крестик, составленный из двух равновеликих отрезков прямой. Эта форма обладает осевой симметрией (две оси идут вдоль отрезков и две - под углом 45 градусов к двум первым), а также симметрией поворота на четверть круга. Теперь представим себе, что отрезки крестика, отходящие от центра, мы заменили лепестками, как у цветка. Что изменилось в форме отношений? Во-первых, добавилась центральная симметрия: прямая, проходящая через центр, дает две точки пересечения равноудаленные от центра. Во-вторых, добавилась форма лепестка, обладающая самостоятельными отношениями осевой симметрии, гладкости (кроме одной точки), непрерывности и замкнутости. В-третьих, возникла особая область в центре фигуры, в которой происходит связь и взаимодействие отдельных форм. От того, как организованы эти связи зависят особенности формы отношений: при хорошей организации лепестки не "мешают" друг другу и в то же время их форма свободна в своих проявлениях. Таким образом, обогащение формы приводит к обогащению и усложнению структуры отношений. Если мы начнем далее усложнять форму, то могут возникнуть новые типы взаимодействий форм и новые формы отношений, позволяющие гармонизировать это взаимодействие. Когда человек любуется узорами вышивки, ковров и гобеленов, его интеллект постигает формы отношений, позволяющие достичь гармонического единства взаимодействующих форм различных типов, в том числе - свободных форм, "полную свободу составных частей в совершенном единстве целого" (В. Соловьев). Кроме того, он постигает новые формы или детали форм и пытается их рационализировать, довести до уровня значений. Познание новых пространственных, цветовых и звуковых форм - это основное, любимое и необходимое занятие интеллекта, и в то же время - инструмент взаимодействия с окружающим миром и выживания в этом мире.
   Количество форм, с которыми взаимодействует человек в реальности, ничем не ограничено. Качество восприятия форм имело жизненно важное значение в эволюции человека. Он должен был различать сотни растений, обладающих различными свойствами (не перепутать съедобный борщевик и ядовитую цикуту), по малейшим изменениям цвета определять изменения тех или иных свойств, выделять нужные звуки из хора голосов и шумов и оценивать их значение и значимость. Он изучал наименьшие фрагменты форм и постигал способы их организации в большую форму, сводя огромное разнообразие форм реальности к ограниченному числу малых форм и способов их организации в большую форму. Он изображал растительный орнамент, чтобы лучше познать и запомнить сочетания форм, издавал гармоничные звуки, подражая таковым в природе, он пытался "приручить" природу, превратить ее из пугающей и зловещей - в понятную, уютную и родную.
   Один из важнейших моментов формы отношений - организация взаимодействия, при которой сводились бы до минимума противоречия между компонентами, выявлялись их достоинства, а также, чтобы возникало положительное новое качество, как следствие гармоничной организации. Обычно в таких случаях говорят о гармоничной форме отношений, когда внутренне согласованная форма обладает качествами целого. Другой, не менее важный момент - бесконечное разнообразие реальности сводится к ограниченному числу форм отношений (п. 2.8), а формы чистых отношений наиболее универсальны.
   Категория безобразного не есть полная противоположность категории прекрасного. Безобразное проявляется в том, что можно выразить словом порча - порча прекрасного или разрушение соответствия между формой и содержанием, которое проявляется в этой форме. Безобразен не объект сам по себе, а направленность, процесса обезображивания по отношению к прекрасному. Очевидно, безобразное есть структурное качество и выступает как отношение к прекрасному, неявно предполагает прекрасное, по отношению к которому оно безобразно. Не существует безобразного, взятого безотносительно к чему-либо. По-видимому, в категориях красоты и безобразного фиксируется отношение к двум основополагающим тенденциям - созидания и разрушения.
   Грязь на чистой белой стене, бородавка на красивом женском лице безобразны, потому что портят красоту. Грязь сама по себе, даже в чем-то привлекательна - хорошее удобрение земли. Бородавка на некрасивом лице - также не страшна, а бородавка, взятая сама по себе - это просто природный объект. Сейчас существует масса живописных произведений, которые, кажется, невозможно испортить ничем. Но попробуйте положить лишний мазок на лицо мадонны Рафаэля. Порча нарушает ту единственность и целостность, которая была достигнута в явлении красоты, привносит чуждые и мешающие элементы, что переживается в чувстве безобразного. Наивысшая красота - это строгое соответствие между формой и содержанием. Невозможно допустить малейшего произвола в форме сверхзвукового самолета, гоночного автомобиля, любого устройства или живого организма, где достигнута красота совершенства - предельное соответствие между формой и содержанием. Свобода оказывается подчинена жесткой организации. Дальнейшее развитие содержания возможно только в качественно новых формах.
   Красота совершенства - безвариантна, единственна и поэтому легко уязвима. Красота - система, обладающая ничтожно маленькой энтропией - вероятностью случайного образования. Безобразное может существовать в бесконечном множестве вариантов, поэтому оно повышает энтропию, уничтожает уникальность. Эстетика безобразного - это эстетика разрушения, надругательства над красотой. Разрушающий красоту, пытается унизить ее до собственного уровня, или даже ниже, чтобы тем самым утвердить свое превосходство. Такая эстетика характерна для субъектов (и даже сообществ) не созидающих, а паразитирующих на ценностях созданных другими людьми. Но, как всякий паразит, безобразное существует постольку, поскольку существует красота, которую оно обезображивает. Безобразна не скульптура с отбитыми руками, а процесс отбивания рук. Когда красота полностью разрушена, безобразное также исчезает. Есть предел для возрастания энтропии, которую несет разрушение. Далее наступает "тепловая смерть". Паразит погибает вместе с хозяином.
   Красота объекта характеризуется очень низкой энтропией, то есть ничтожно малой вероятностью случайного образования, поэтому она не допускает случайных или умышленных изменений или искажений. С этих позиций уровень совершенства можно характеризовать уровнем толерантности (терпимости) объекта к изменениям или искажениям. Например, уровень толерантности нервюры купола готического храма к изменению ее формы чрезвычайно мал, а форма контрфорса терпима к любым изменениям. Сравните лицо Сикстинской мадонны Рафаэля, нетерпимое к малейшим изменениям, и лицо "девушки из Авиньона" Пикассо, которое, кажется, "вынесет все", так как в нем исходное количество энтропии очень высокое и небольшая ее добавка не изменит сути.
   Разрушение этической составляющей прекрасного проявляет себя в таком явлении, как цинизм.
   Переживание эстетических чувств (и соответствующие им эстетические категории) связаны с различными сторонами процесса чувственного познания. Непознаваемость объекта или явления, невозможность его полного восприятия, его грандиозность, превышающая все мыслимые масштабы, отображается категорией возвышенного. Эстетическое познание важнейших свойств реальности - ее независимости от человеческой воли, неизбежности, необходимости, неотвратимости, - проявляется в категориях трагического (неприятие неизбежного), героического (сопротивление неизбежному), иронического (согласие с неизбежным).
   Вообще говоря, разновидностей и оттенков эстетических чувств может существовать неограниченное множество. Соответственно, можно "наплодить" огромное количество эстетических "категорий". Мы вкратце касаемся лишь классических категорий, возникших еще в Древней Греции. Современная практика постмодернизма, в отличие от древних греков, не делает различий между собственно эстетическими чувствами, возникающими в процессе чувственного познания, и ощущениями, связанными с проявлениями бессознательного начала (инстинктов, состояний аффекта, психических нарушений, физиологических процессов). Поэтому в число эстетических категорий она включает, например, жестокость, шок, насилие, садизм, мазохизм, телесность и др. Эстетическая категория призвана рационализировать чувство. Поскольку ощущения и физиологические реакции не поддаются рационализации, то они относятся не к эстетике, а к другим областям знаний.
   Внутренние коллизии в процессе чувственного познания возникают, когда в интеллекте взаимодействуют различные модели отношений, различные классы значений в рамках одной модели отношений или различные модели - в рамках одного класса (п. 4.6). Характер чувств, возникающих при этих коллизиях, бесконечно многообразен и не может быть до конца рационализирован. Наиболее характерные типы переживаний выделены в отдельные категории.
   Переживание комического возникает при восприятии бесконфликтного слияния или взаимодействия заметно различающихся форм отношений и классов значений. При противоречивом, конфликтном их слиянии - возникает переживание драматического. Ироническое можно рассматривать как частный случай комического, когда неизбежное бесконфликтно сталкивается с новой формой отношений или новым классом значений. Аналогично, трагическое есть частный случай драматического, когда одна из взаимодействующих форм отношений есть неизбежное, и оно - неприемлемо. Восприятие противоречия формы и содержания может переживаться, как чувство абсурдного (см. также п. 4.6).
   Восприятие столкновения различных форм отношений (включая лингвистическую), сопровождающееся переживанием комического (драматического), представляет собой мощный источник познания. Интеллект осваивает "пространство матрицы классов значений - моделей отношений" (п. 4.2). Исчезает узость и однобокость восприятия, реальность представляется бесконечно многовариантной и полной неожиданностей. Комическое ставит на место напыщенного диктатора или популиста, высмеивает заскорузлую доктрину и "незыблемую" истину, ниспровергает авторитеты, "иконы" и каноны. Отточенная острота ума наполняет душу уверенностью и оптимизмом, при полном осознании того факта, что все в жизни не так просто, как иногда кажется, но и не настолько сложно, чтобы делать из этого драму.
   Соединение переживаний неизбежного (в различных формах) и комического или драматического придает чувствам оттенки сатирического (иронично-драматичного), героико-драматического, трагикомического, героико-комического. Переживание возвышенного в сочетании с неизбежным создает различные формы переживаний романтического.
   Почему именно непознаваемость и неизбежность столь существенны в эстетическом восприятии? С одной стороны, они отражают объективность реальности, ее величие, непостижимость и независимость от нашей воли, с другой - направленность процесса познания. Жизнь человека, вовлечена в поток реальности, в действие непознаваемых и незыблемых законов. Формы взаимодействия с этой реальностью отражаются в соответствующих эстетических переживаниях.
   Есть еще одна существенная составляющая непознаваемого - хаос, случайность, неопределенность. В большей или меньшей степени, она присуща всем формам отношений и поэтому - оказывает влияние (иногда - решающее) на специфику эстетических переживаний. Может ли случайное присутствовать в явлениях красоты? Безусловно, может и даже должно, потому что случайное - источник многообразия. Но только в том случае, когда случайное не существенно связано с содержанием, а проявляет себя только в формах.
   Бесконечное разнообразие проявлений человеческой красоты обязано своим происхождением случайности. Представьте себе ситуацию, когда формы воспроизводились бы с точностью солдатской униформы. Многообразие в природе - локомотив развития, так как является необходимым условием возникновения новых устойчивых форм жизни.
  
  
  

6. Искусство.

  
   6.1. Искусство. Биологическая основа искусства - стремление человека к познанию и к передаче знания, как неотъемлемая часть человеческой природы. Чтобы знание можно было сохранять и передавать, оно должно фиксироваться. Мы знаем, что результаты рационального познания могут быть формализованы и сохранены в виде текста, рисунков, схем, чертежей и готовых изделий. Что происходит с результатами эстетического познания? Могут ли они фиксироваться и передаваться подобно научному познанию? А если могут, то что, собственно, фиксируется и передается?
   Чтобы понять специфику фиксации и передачи эстетического познания по сравнению с научным, рассмотрим конкретный пример. (Мы исходим из того, что эстетическое познание содержит объективную составляющую, даже в тех случаях, когда оно крайне субъективно). Предположим, врач, являющийся к тому же художником, решил изобразить болезнь - алкоголизм - в виде соответствующего образа - портрета алкоголика. Будучи опытным врачом, он перевидал великое множество этих отвратительных типов: каждый из них - живой человек с полным набором индивидуальных особенностей, характером, темпераментом, волей... Первое, что делает художник - абстрагируется от всего, что не имеет прямого отношение к задаче. Точно то же самое делает и наука. То индивидуальное, что художник оставляет в изображении, исполняет роль носителя главного содержания.
   Второе, что делает художник - идеализирует содержание, то есть представляет его не в форме присущей натуре, а в форме, максимально соответствующей данному содержанию. Точно так же, наука, переходя к понятиям, сводит их к идеальным моделям. Научная модель алкоголика представляет собой набор чисел или графиков, описывающих процессы изменения различных функций и параметров организма в ходе заболевания, усредненных по большой статистике, с указанием тенденций, осложнений и т. д. Другими словами, форма фиксации научных знаний напрямую не связана с формами изучаемых объектов.
   Результаты эстетического познания жизни фиксируются в соответствующих формах самой жизни. Это значит, что познание человека фиксируется в формах человека (на худой конец - в аллегорических изображениях человека), но не в формах цветочков и геометрических фигур (это следует из свойств чувственной информации, п. 3.6). Другое существенное различие состоит в том, что научное знание может фиксироваться в форме текста, а эстетическое - в специфической, так называемой художественной форме. Научный текст и художественная форма взаимно дополняют друг друга, поскольку имеют дело с разными сторонами объекта познания.
   Еще одно существенное отличие состоит в том, что научное познание фиксируется в рамках понятий и моделей, в то время как эстетическое - связано с непосредственным отражением реальности. Поэтому, содержание художественной формы шире, чем осмысленный художником результат эстетического познания.
   Можно представить себе, как через много лет два медика будут рассматривать нашего "Алкоголика" и один из них скажет: "Видишь те маленькие бугорки, которые изобразил наблюдательный художник Н. Так вот, недавно установлено, что эти бугорки образуются вследствие синтеза такого-то белка таким-то геном". Эстетическое содержание, проявляющее себя в форме, не зависит от того, осознал его художник или нет. "Перо гения может быть выше, чем он сам" (Г.Гейне). Есть различие между тем, что художник выражает и тем, что он отображает, как вдумчивый наблюдатель или повинуясь инстинкту красоты, возможно, наиболее выраженному у творческих личностей. Содержание произведения добросовестного художника может стать значительно шире того, на какое он рассчитывал. Оно найдет отклик в более широком круге зрителей и создаст более широкий спектр индивидуальных восприятий.
   Создание художественной формы является не только средством фиксации эстетического познания, но также средством самого познания и его передачи. Поэтому искусство можно определить как средство эстетического познания, а также средство фиксации (накопления) и передачи (выражения) результатов эстетического познания реальности (включая внутреннюю реальность) в специфической художественной форме или в любой материальной форме. В последнем случае говорят о прикладном искусстве, в отличие от просто - искусства, не имеющего никакого дополнительного значения. Поскольку искусство существует во вновь созданной материальной форме, то ее создание есть самостоятельный творческий процесс.
   А так как эстетическое познание также представляет собой творческий процесс (п. 4.4, 5.1), то в искусстве мы имеем дело с "двойным творческим преобразованием" реальности или души художника. Если сравнить искусство с наукой, то воплощение законов термодинамики в двигатель внутреннего сгорания примерно соответствует воплощению эстетического опыта в художественную форму. Говорят о самовыражении художника, имея в виду ту специфическую составляющую художественной формы, которая привносится его индивидуальным внутренним миром и содержит индивидуальный смысл.
   Характер выражения эстетического опыта, в отличие от рационального, всегда индивидуален, что связано с индивидуальностью и неповторимостью внутреннего мира художника. Выражение эстетического опыта - в то же самое время есть выражение индивидуального смысла - самовыражение.
   Абстрагирование, идеализация и преобразование в форму (формализация) присущи всем уровням познания, начиная с восприятия (п. 2.3) и кончая абстрактным творческим мышлением.
   Если портрет алкоголика у нашего врача-художника, как говорят, "получился", то он будет вызывать положительно окрашенное восприятие у зрителей. Его могут даже назвать красивым, не смотря на то, что сам объект изображения довольно мерзкий. В чем здесь дело? Почему несколько немытых картофелин, изображенных мастером, могут стать объектом восхищения, а изображение прекрасной статуи или Парфенона оставит равнодушным?
   Потому что художник передает не реальность, а определенное отношение реальности - результат абстрагирования. Скульптура женщины с отбитой головой и руками остается прекрасной, но попробуйте представить себе реальную женщину с отрезанной головой и руками. Скульптура передает не реальность, а лишь одно отношение реальности - отношение пространственной формы. Любой кусок скульптуры сохраняет основное качество скульптуры - форму. Разрушение тела реального человека есть уничтожение его основного качества - жизни. Художник сам определяет для себя главные отношения, которые являются объектом познания и изображения. И если ему удается глубоко их познать и хорошо выразить, результат может стать прекрасным, несмотря на низменность или отвратительность соответствующего аспекта реальности. Красота художественной формы определяется по глубине и совершенству выражения в ней эстетического и рационального познания и по соответствию формы изображения и ее содержательности. Другими словами, если художник изображает низменное или безобразное, то красота будет заключена не в самом низменном или безобразном, а в глубине его познания и совершенстве выражения этого познания в художественной форме.
   Человек относится к искусству как к информации, а не как к реальности, даже при максимальной реалистичности произведения. Он никогда не будет тыкать вилкой в натюрморт с ветчиной или стрелять в артиста, изображающего изменника родины.
   Но что может вызвать положительные чувства при восприятии, скажем, портрета алкоголика? Во-первых, совершенство выражения совокупного (эстетического и рационального) познания, которые сконцентрированы в этом портрете - информационный аспект восприятия. Во-вторых, поскольку изображен человек, включается этический аспект восприятия - отношение к объекту изображения, как к реальной личности. Глубокое и всестороннее познание объекта и совершенное его выражение вызовут чувство сопереживания, ощущение чужой трагедии, как своей или близкого человека.
   Идеализация определенных отношений реальности приводит к тому, что в произведениях искусства происходит сгущение, концентрация эстетического содержания. Если наш врач действительно художник, то он в максимально выраженном, выпуклом и концентрированном виде представит именно те особенности формы, которые, на его взгляд, соответствуют сути образа. Концентрация эстетического содержания означает повышение содержательности формы.
   Творческая составляющая искусства проявляется в выделении определенных отношений реальности, их идеализации, приводящей к концентрации эстетического содержания, объединении отдельных элементов в целое, обладающее смысловым единством и воплощении в материале, обладающем ограниченными возможностями художественного выражения.
   В качестве примера рассмотрим, каким образом эстетическое содержание реальности концентрируется в музыке. Большинство природных процессов сопровождается звуком, характер которого имеет прямое отношение к тем или иным особенностям протекания этих процессов. Звук имеет три измерения: частоту интенсивность и время. В частотном измерении звук характеризуется спектральным составом. Фундаментальное свойство периодического во времени звукового сигнала состоит в том, что он представим в виде суммы чистых (синусоидальных) гармонических сигналов, так называемых, гармоник, (либо может быть разложен на сумму гармоник). Напомним, что сигналы называются гармоническими, если их частоты кратны некоторой одной частоте. Периодический сигнал может быть охарактеризован частотой основной гармоники (самой низкой по частоте) и тембром, который зависит от относительного вклада высших гармоник. Гармоническое созвучие образуется, если звуки имеют гармоники, совпадающие по частоте. Например, интервал октава соответствует совпадению первой (основной) и второй гармоники двух звуков, квинта - второй и третьей, кварта - третьей и четвертой, большая терция - четвертой и пятой, малая терция - пятой и шестой, увеличенная кварта - пятой и седьмой гармоники двух звуков и т. д. Поскольку вся последовательность звуков состоит из стандартных интервалов, то вся музыкальная мелодия сохраняет связь с одним основным тоном. Звук основного тона содержит в своем гармоническом составе основные звуки мажорного лада (в разных октавах): вторая гармоника - октава, третья - квинта и пятая - большая терция. Звучание мажорного лада - это, фактически, выделение, акцентирование звуков, уже содержащихся в звуке основного тона. Таким образом, имеет место единство мелодических и гармонических интервалов: мелодия вытекает из гармоничности созвучий - основного качества природных звуковых форм. Поскольку гармонический состав звука представляет собой его эстетическое содержание, проявляющее себя в форме звука (его тембре), то музыкальные созвучия, в которых это содержание усиливается, концентрируется, являются объектом познания музыкального искусства (его раздела - музыкальной гармонии) и его выразительным средством. Идеализация реальности проявляет себя в том, что на самом деле в реальности гармонических звуков не существует. Во-первых, имеет место так называемая, негармоничность обертонов, хорошо знакомая настройщикам роялей. (Звук ля субконтроктавы, настроенный по гармонике, звучащей в унисон через четыре октавы со звуком ля первой октавы, имеет расхождение с настройкой по основной гармонике примерно четверть тона). Таким образом, струна звучит несколько "грязно". Во-вторых, реальные звуки не периодические, а меняющиеся во времени и, следовательно, не представимы в виде суммы гармонических составляющих. В зависимости от скорости затухания звука, его спектр наполняется шумовыми компонентами. Кроме того, целостная музыкальная гармония может быть получена только в том случае, когда все интервалы (кроме октавы) будут слегка "грязноватые" (так называемый, равномерно темперированный строй, при котором сохраняется постоянство отношений соседних тонов).
   Большинство реальных звуков довольно далеки от тех, которые изучает классическая гармония, в основном, по двум причинам: вследствие быстрого затухания, а также - негармоничности обертонов, присущей телам более сложной формы, чем струна, труба или прямоугольник (п. 5.4). Среди музыкальных звуков таковыми являются звуки колоколов, тарелок, треугольника, пока не имеющие самостоятельного музыкального значения, поскольку их не используют в классических гармониях. Человечеству еще предстоит эстетически освоить звуки, имеющие более сложную структуру, чем простейшие гармонические звуки. Еще один, интенсивно осваиваемый в настоящее время класс звуков - шумы и тональные звуки, близкие к шумам.
   Теория музыкального строя, созданная Пифагором и представляющая собой один из первых образцов зрелого теоретического мышления, своей красотой и простотой оказывала завораживающее, почти магическое воздействие. Она затронула самые отдаленные и потаенные области знаний, вошла в миропонимание многих поколений, дошла до космических обобщений в "музыке небесных сфер". Даже Ньютон "не рискнул" отмежеваться от предположения о возможной связи между спектром света и спектром звука).
   Другими источниками эстетического в звуке является ритм - организация интенсивности (громкости) звука во времени, а также интонация человеческой речи и характер звука. Организованной интонации соответствует музыкальная фраза и мелодия в музыке. Интонация также построена по гармоническим звуковым интервалам, вследствие единства природы звукоизвлечения. Поэтому, хорошо артикулированная интонация - это практически музыкальная фраза. Идеализация интонации, выделение тонального компонента в "чистом" виде, приводит к музыкальной мелодии. Мелодия представляет собой устойчивую форму отношений тонов и ритма. Мелодия - главный компонент эстетического содержания музыки, сохраняющий свои основные черты независимо от изменения любых других ее составляющих. Мелодия обладает вполне определенным смысловым единством, в котором содержится основной творческий вклад композитора - новая реальность которой не существовало и не могло существовать в природе.
   Все проявления эстетического, в природе столь редкие и разобщенные, в музыке сконцентрированы в художественной музыкальной форме: ритм, метр, темп, динамика, тембр, лад, мелодия, гармония и инструментовка - суть "строительные кирпичи" - малые формы организации звукового материала, составляющие большую форму.
   В музыке нашло свое выражение одно фундаментальное свойство реальности - необратимость времени. Характер музыкальных звуков соответствует природным переходным процессам (в самых различных системах), имеющим направленность во времени, обусловленную цепочкой причинно-следственных связей: атака звука, формирование звукового спектра - выделение тональных компонентов из шума, преобладающее затухание высших обертонов, выделение основной гармоники на фоне общего экспоненциального затухания. Различные музыкальные инструменты имеют заметно различающиеся характеристики переходных процессов, определяющих индивидуальный характер звука и отражающих различные формы протекания процессов в различных реальных системах. (Попробуйте воспроизвести музыкальную запись сзади наперед. Эстетическая неприемлемость такого звучания имеет более глубокую природу, чем отсутствие привычки. Здесь имеет место попытка поменять местами причины и следствия).
   Есть еще один элемент музыки, практически не изучаемый в музыкальной теории - звук, как таковой. Мы отлично чувствуем разницу в звуках скрипки, гитары, гобоя и органа. Но это - нерационализированное эстетическое восприятие. Разные по характеру (по изменению звукового спектра и интенсивности во времени) звуки чувственно воспринимаются по разному, потому что представляют собой разные звуковые формы. Природа этих различий была рассмотрена выше (п. 3.6) и связана с существованием механизма прямой передачи чувств посредством звука.
   По сути, характер звука есть характер чувства, звук - аналог чувственного выражения. Коммуникация с помощью звука реализует чисто чувственное общение, недостижимое никакими другими средствами.
   Восприятие звука, так же как и зрительные восприятия форм, есть область чувственного, эстетического, нерационализируемого. Характерно, что истоки этого эстетического - в физических и физиологических механизмах звукоизвлечения, то есть в материальной природе звука. Именно эта материальная основа делает звук таким универсальным средством: чувственный смысл звука един для всего человечества и даже для всего животного мира. Звуком человек общается не с богом, а со своей материальной природой, со своими эволюционными корнями.
   И этот аспект эстетического содержания реальности нашел свое концентрированное выражение в музыке, в многоголосии оркестра и богатстве инструментовки. Гармония звуков - это гармония чувств. Музыка есть средство познания этой гармонии.
   В основе различных видов искусств лежат биологические свойства человеческого организма, особенности процессов чувственного познания, хранения и передачи информации, модальности восприятий (звук, зрительный образ, слово) и выделение тех или иных отношений реальности.
   Искусство музыки базируется на возможности непосредственной передачи чувств в звуке (п. 3.6), на единстве формы и содержания. Форма выражает чувственное содержание сама по себе, так как не нуждается в дополнительном носителе информации. Она сама есть информация, и человек способен ее воспринять благодаря биологической природе человеческого организма.
   Если музыка отчасти отражает физическую природу звука и в этом смысле имеет объективные основания, то танец - это искусство чисто человеческого измерения, своего рода, музыка движений и поз тела, выражающая глубинную биологическую природу человека. Хотя танец связан с восприятием визуального образа, то есть - носителя информации, танец передает чувства непосредственно, подобно музыке. Не случайно танец исполняется под музыку, а некоторые музыкальные формы прямо называются - танец. Слияние музыки и танца происходит естественно и органично (ноги сами рвутся в пляс).
   Содержательные составляющие жанров песни, оперы, балета, взаимодействуя с чувственной составляющей музыки и танца, эстетизируются, наполняются чувством. Происходит взаимное усиление обеих сторон, возрастает качество целого (при условии, что выдержана форма отношений в целом).
   В так называемых, изобразительных искусствах (скульптура, графика, живопись) и театре (визуальных искусствах), а также в литературе, в отличие от музыки, передача эстетического содержания не может быть целиком сведена к выразительным, чувственным средствам, в силу невозможности отделить выразительное от его носителя. (Улыбка Чеширского кота, к сожалению, может существовать только вместе с Чеширским же котом, или хотя бы с его частью). Зато возникает новое, по сравнению с музыкой и танцем, качество - изобразительность. Искусство начинает отображать реальную жизнь, а вместе с ней - реальные чувства и отношения людей (между собой и к природе). Другими словами, в искусстве появляется этическая составляющая, а восприятие произведений приобретает этическую окраску. Художественные образы становятся носителями чувственного опыта, который может быть воспринят через механизм сопереживания. Происходит взаимное обогащение этической и эстетической составляющих искусства.
   Искусство - это результат эстетического познания, зафиксированный в формах, воспринимаемых чувственно и вызывающих переживание или сопереживание. При восприятии произведений изобразительных искусств, литературы и театра явление сопереживания возникает только в том случае, если художественная форма обладает качеством реалистичности. Реалистичность можно определить, как свойство художественной формы восприниматься как органичный продукт реальности, (то есть наделенный чертами реальности).
   Критерий реалистичности, придуманный К. Станиславским, очень прост, хотя и субъективен: "Верю!" Если портрет нашего "алкоголика" действительно является произведением искусства, то он должен вызывать доверие и сопереживание. Опыт, зафиксированный в произведении, через переживание познается, как личный. В противном случае мы будем иметь иллюстрацию для учебника по медицине чисто познавательного характера, демонстрацию внешних проявлений алкоголизма, подобно муляжам, не вызывающим ни малейших переживаний. (Впрочем, цель художника могла касаться совершенно иных сфер, не связанных с сопереживанием, а скажем - с юмором, иронией, игрой и т. п. Искусство многогранно).
   Реалистичность отнюдь не означает подобие объективной реальности. Реалистичность характеризуется устойчивой, внутренне согласованной формой отношений, единством организации произведения искусства, как целого. Фраза: "Над вымыслом слезами обольюсь", свидетельствует о высоком качестве вымысла. Отсутствие целостности сводят на нет усилия художника или литератора, мы начинаем воспринимать произведение как вымысел в подлинном смысле, даже если оно написано в жанре реализма. Реалистичность инкорпорирует в произведения визуальных искусств и литературы этическую составляющую чувственного познания, которая проявляется в чувственном отношении к реальности, изображенной в произведении. Без реалистичности, душа отказывается жить жизнью героев, образы отторгаются вместе с их внутренним миром и опытом. Реалистичность является той основой, на которой возможен синтез эстетических этических и рациональных составляющих в визуальных искусствах и литературе. Аналогичный синтез возможен на чувственной основе, с использованием музыки или танца.
   Эти особенности связаны с общими закономерностями чувственного познания и спецификой восприятия зрительных образов и звуковых форм (п. 3.6), в частности, с тем, что звуковые формы способны возбуждать чувства сами по себе, вне зрительного образа, а зрительный образ и образы воссоздающих представлений (если речь идет о литературе) воспринимаются целостно, во всей полноте отношений. Нарушение целостности означает нарушение внутренней согласованности форм отношений, действующих в произведении, образ "рассыпается".
   Большинство литературных произведений, по сути - сказки, но если это хорошие сказки, читатель полностью погружается в вымышленную реальность и начинает сопереживать героям, изначально зная, что имеет дело с чистым вымыслом. Наблюдая плохую игру артиста, мы перестаем "верить" происходящему на сцене, игра превращается для нас в кривляние, а вместо художественного образа мы видим плохого артиста. Нарушение одной составляющей формы отношений разрушает целое.
   Целостность или внутреннее единство - важнейшее из качеств, присущих произведению искусства, свидетельствует о наличии в нем структуры более высокого уровня, в которой реализован синтез отдельных частей в единое целое. Эта структура обогащает произведение присущим ей смыслом, возможно, самым главным в произведении. Отсутствие такой структуры, неопределенность и противоречивость внутренних форм отношений приводит к тому, что произведение рассыпается, перестает существовать как целое и утрачивает эстетическую ценность. Синтез произведения, как целого реализуется на основе единого организующего начала или принципа, задающего характер внутренних форм отношений. Таким организующим началом может являться реалистичность произведения или (и) его внутренняя гармония (принципы симметрии, пропорциональности, близости, связности, подобия, порядка, ритма, контраста и т. п.)
   Если произведение изобразительного искусства представляет собой форму чистых отношений, то его эстетическое содержание определяется только этой формой. В этом случае форма - самодостаточна, мы имеем дело с продуктом "чистой красоты", не связанным напрямую с предметным миром. Формами "чистой красоты" занимается декоративное искусство.
   Отсутствие связи с предметным миром лишает декоративное искусство качества изобразительности, в смысле изображения реальных объектов. Оно становится чисто выразительным средством: выражение реализуется через изображение. Достигается единство формы и содержания, как это происходит в музыке. Однако, в отличие от музыки, абстрактное изображение не может непосредственно передавать чувства. Они возникают только при чувственном восприятии объектов "чистой красоты" и являются результатом определенного творческого усилия.
   Существенное различие изобразительного и декоративного искусства состоит в том, что декоративному искусству не присуще качество реалистичности, следовательно, оно лишено этической составляющей и не способно вызывать сопереживание. С другой стороны, формы чистых отношений, предоставляемые этим искусством, обладают наибольшей универсальностью (всеобщностью).
   Чистые отношения не затрагивают отношений между людьми и людей с природой, поэтому они этически нейтральны. Они подобны математическим отношениям, которые предметно нейтральны, но могут быть наполнены предметным содержанием.
   Наличие в произведении этической составляющей приводит к двойственности эстетического переживания, как результата столкновения этической и эстетической форм отношений. Субъект восприятия может переживать внутренний конфликт, разрешение которого (рационализация) приводит к возникновению нового знания и сопровождается положительно окрашенными переживаниями (п. 4.6). Такой внутренний конфликт может возникать при восприятии трагедии, а рационализация конфликта называется катарсис. К примеру, зритель осознал трагедию как неизбежный результат действия всеобщих законов, необходимость трагедии, положительные результаты трагедии и т. д. Если произведение заставляет зрителя пережить катарсис, это свидетельствует о его высокой эстетической содержательности. Катарсис (очищение в переводе с греческого) обогащает и просветляет душу, оставляет в ней след, дает новое знание, укрепляет волю и решимость. В отличие от "счастливого конца", приносящего зрителю чувство "глубокого удовлетворения" и не очень глубокого переживания, катарсис дает нам познание истин, связанных с жизнью и смертью, с временностью нашего бытия, с неизбежностью, с этическими понятиями ответственности, долга, служения, веры и величия духа.
   Бездумное, ничем не оправданное проливание рек крови на экране, противоположно катарсису. Оно разрушительно по своей сути, потому что уничижает ценность человеческого бытия и смысл смерти, являющейся итогом единственной и неповторимой жизни.
   Развитие искусства идет по пути рационализации его достижений и превращения их в рациональные основания искусства. Путь развития искусства соответствует пути познания, как индивидуального, так и общественного (гл. 4). Искусство не может существовать без рациональной составляющей так же, как невозможно выделить чисто чувственную составляющую в познании.
  
   6.2. Художественная форма - специфическая для каждого вида искусства форма организации художественного материала (либо форма изделия, если речь идет о прикладном искусстве), в которой аккумулируется и фиксируется результат познания эстетического содержания реальности. Законченный результат эстетического познания, зафиксированный в определенной художественной форме, представляет собой художественное произведение - материальный продукт искусства. Художественная форма в основном подчиняется принципу соответствия между формой организации материала и эстетическим содержанием. Эстетическому в пространственных формах соответствует организованная пространственная художественная форма, эстетическому в звуковых формах - организованная звуковая форма и т. д. Несколько особняком стоит речь, являющаяся носителем как чувственного, так и рационального содержания. Эстетическое содержание (или просто, эстетическое) в художественной форме называют термином художественное содержание (или просто, художественное).
   Принцип соответствия между содержанием и формой, есть принцип красоты (п. 5.5). Говорят о "творчестве по законам красоты", но художник не знает таких законов, потому что их не существует. Он неосознанно стремится к выражению красоты, подчиняясь чувству "внутренней необходимости" (В. Соловьев). Красота должна быть познана художником еще до начала работы, хотя бы отчасти. Им управляет биологическая потребность в передаче эстетического знания (смысла), и если ему это удается, он испытывает ни с чем не сравнимое чувство эстетического наслаждения. Поэтому, если художник свободен в своем творчестве, то в нем он находит счастье и смысл жизни. Именно при этих условиях он способен на максимальную самореализацию.
   Коль скоро мы полагаем, что искусство есть средство накопления и передачи опыта, полученного в результате эстетического познания реальности, то неизбежно возникают, по крайней мере, три вопроса. Каково отношение между реальностью и художественным произведением? В какой мере эстетический опыт может быть зафиксирован в художественной форме, и, наконец, - передан другому (воспринимающему) субъекту?
   Начнем с того, что произведение передает не реальность, а определенное отношение реальности (п. 6.1), следовательно - результат переработки информационной составляющей реальности и новое познание, созданное интеллектом.
   Представим себе, что скульптор, вместо того, чтобы создавать скульптуру, покрасил натурщицу краской (под бронзу, мрамор или гипс), придал ей нужную позу и заставил стоять неподвижно. Будет ли такая "скульптура" являться художественной формой? Да, будет, поскольку скульптор выделил определенное отношение реальности, форму, так сказать, в чистом виде, при помощи краски, уничтожившей возможность восприятия полной реальности живого тела, а также путем фиксации именно данной позы, как определенного отношения к реальности, выделяющего именно эту позу из всех возможных поз. Поза представляет собой форму внутренних отношений в скульптуре или ее композицию. Выбор натурщицы, выбор позы и типа покрытия (краски) характеризуют в данном примере эстетический опыт, который скульптор зафиксировал и передал субъектам восприятия. При этом он абстрагировался от большинства свойств реальности (телесность, движение, жизненные функции) и идеализировал выделенные отношения (качества формы). По этому же пути идет фотография (из натуры выделяется плоская форма). Можно ли считать такие творения произведениями искусства? Да, если в них зафиксированы результаты эстетического познания реальности, что происходит всегда (в большей или меньшей степени) при сознательной деятельности. Совсем другой вопрос - восприятие этих произведений, их общезначимость, глубина и концентрация в них эстетического содержания, другими словами, уровень творческих составляющих.
   Но сейчас нас интересует другой вопрос: каково отношение созданной художественной формы к реальности, которую она отображает и к эстетическому опыту художника? Сравним псевдоскульптуру, созданную посредством раскраски натурщицы и живую натурщицу (без краски), стоящую в той же позе. Главное, что сразу бросается в глаза: выделение отдельных отношений реальности нарушает (искажает) общую систему отношений реальности. Тем самым, нарушается соответствие между эстетическим в реальности и в художественной форме. Происходит трансформация эстетического в художественное. Соответствующей трансформации подвергается также эстетический опыт художника, воплощенный в произведении. Новое эстетическое знание, созданное художником, связано с отношением художника к реальности.
   В примере, рассмотренном выше, очевидно несоответствие систем отношений в живом организме и в "скульптуре". Так же нарушается соответствие между тем эстетическим, которое мы видим в живом человеке и в художественной форме. Эстетический опыт скульптора вынужден проявлять себя в одной-единственной позе с использованием неидеальной натурщицы "из числа имеющихся".
   Если взять сто художников, владеющих ремеслом, и дать им совершенно одинаковое задание (неважно какое), то мы получим сто разных работ. Внутренняя реальность (душа) художника трансформирует эстетическое содержание реальности через индивидуальный эстетический опыт и миропонимание. При этом художественная форма приобретает вновь созданное художественное содержание. Таким образом, прямого соответствия между эстетическим в реальности и художественным в произведении искусства (или "перенесения" эстетического из жизни в искусство) не существует. Художник передает эстетическое (чувственное) содержание в форме индивидуального смысла, которого нет и не может быть в природе. То есть, язык каждого художника индивидуален и отличен от языка природы (реальности).
   Кроме того, художественное произведение выполнено в материале, то есть в материальном смысле представляет собой вновь созданную реальность, которая сама по себе обладает эстетическим содержанием. Материальная составляющая художественной формы, включает в себя собственно материал и технологию работы с ним. Эта составляющая наиболее консервативна, поскольку опирается на результаты предшествующей деятельности художественного сообщества и соответствует общему развитию материальной культуры. Итак, эстетическое содержание художественной формы (художественное) включает в себя преобразованное и дополненное эстетическое содержание реальности, которую она отображает, и эстетическое содержание материальной формы, как таковой.
   Звук скрипки, входящий в состав компонентов материальной основы музыки, является результатом не только многовековой эволюции в способах улучшения качества звука, но также - концентрации природных свойств резонансовой ели, конского волоса, бараньих кишок, канифоли и т. д. Композитор, создавая музыку, всегда имеет в виду "технологию" звукоизвлечения, совокупность приемов, выработанных поколениями исполнителей. Таким образом, материальная основа музыки представляет собой колоссальную концентрацию эстетического, имеющего отношение к самым разным сферам человеческой деятельности, природным материалам и формам. Именно эта основа сообщает звуку потенциально бесконечное разнообразие вариантов окраски и сочетаний. Аналогично, весьма ограниченный набор красок, применяемых в живописи, способен порождать бесконечное количество фактур, цветовых последовательностей и цветовых множеств, которые образуются путем применения соответствующих технических методик. Литературные приемы работы с материалом - словом, - основанные на отборе слов, сочетаниях слов и стилистических фигурах, позволяют передавать бесконечное разнообразие оттенков смысла при использовании ограниченного набора слов...
   Художник (в широком смысле, то есть субъект, создающий произведения искусства), оказывается в двойной зависимости от художественного материала: с одной стороны, он получает в дар ценности, созданные предшествующими поколениями художников и технологов. Но этот же "дар" накладывает нестираемый отпечаток на создаваемую им художественную форму в виде стандартных технологий работы с материалом. С другой стороны, художник испытывает "сопротивление материала" по отношению к усилиям, направленным на его укрощение. Художник вынужден приложить массу усилий, пока не приобретет "чувство материала": умение согласовать возможности материала как выразительного средства с формой произведения искусства и свободное владение приемами работы с материалом. Не только художник укрощает материал, но также материал укрощает художника: он вынужден "наступать на горло собственной песне", чтобы приспособиться к материалу, обрести способность преодолевать огромную рутинную работу, не теряя по дороге стержня, ведущего к конечной цели. Художник, таким образом, вступает в определенные отношения с художественным материалом и частично эти отношения проявляются в так называемой индивидуальной манере (или индивидуальном стиле), которая имеет весьма опосредованную связь с эстетическим опытом художника.
   Материальная сторона художественной формы определяет вид искусства и характер воплощения чувственного опыта художника.
   Произведения различных эпох, как правило, не очень существенно различаются по индивидуальной манере, если они были созданы в одной стране и близки по времени, тем более, если они принадлежат одной и той же художественной школе, так как они опираются на одну и ту же материальную основу, одинаковую технологию и почти одинаковое миропонимание представителей художественного сообщества.
   Поскольку искусство передает эстетическое содержание реальности в формах самой реальности, то формой воплощения эстетического содержания в художественном произведении является художественный образ.
   Образ является своего рода алфавитом чувственного восприятия реальности, мир воспринимается через систему образов (п. 1.3) или образов представлений (п. 2.4). Формирование образа означает объединение чувственной информации в целостную структуру. Образование такой структуры означает качественное преобразование информации, ее упорядочивание, уплотнение и образование нового смысла (п. 2.9). В визуальных искусствах и литературе возникновение образов связано с реалистичностью. Что происходит с образом при потере реалистичности?
   Природа образного восприятия едина: при потере реалистичности образ преобразуется в значение и далее - в знак, символ. Художественная форма теряет непосредственную связь с реальностью. Художественное содержание проявляется в формах отношений значений или знаков, символов, то есть в формах, абстрагированных от реальности - происходит изменение информационного кода и смысла. (Сравните, например, "Расстрел повстанцев" Гойя, 1814 г. и идентичную по сюжету и композиции "Резню в Корее" Пикассо, 1951 г.)
   Художественный образ - один из компонентов художественной формы, через который реализуется ее связь с реальностью (объективной или внутренней). Вторым компонентом является внутренняя форма отношений в художественной форме, наличие организующего начала. Важнейшее свойство целостности произведения характеризуется устойчивостью организации художественной формы. Устойчивость означает внутреннюю непротиворечивость формы отношений, воплощенной в художественной форме. Наконец третий компонент связи художественной формы с реальностью - предмет изображения. Предметом изображения могут являться объекты, явления и формы отношений реальности (в том числе, вновь созданной или сконструированной реальности) и, соответственно, образы представлений и модели отношений внутренней реальности (души) художника.
   В зависимости от предмета изображения, художник абстрагируется от тех или иных объектов (явлений) реальности и идеализирует другие. В этом отношении принято выделять два ярко выраженных подхода: эпический и поэтический. В первом случае художник абстрагируется от личного отношения к реальности (независимо от типа этой реальности), которое, как мы знаем, проявляется в чувствах, во втором - предметом изображения становятся именно личные отношения к реальности (и даже личные отношения к собственной внутренней реальности).
   В смысле выбора предмета, искусство не отличается от науки. Вот пример последовательного абстрагирования (выделения, специализации) предмета науки: наука, естественные науки, физика, механика, сопротивление материалов, строительная механика. Аналогично, в искусстве: искусство, изобразительное искусство, живопись, станковая живопись, портрет, лирический портрет.
   Возможности одного, какого либо вида искусства фиксировать эстетический опыт художника крайне ограничены. Свидетельство тому - творческие муки художника, вызванные невозможностью выразить в материале всю полноту мира и глубину охватывающих чувств.
   Художник находится в ситуации вышеописанного первобытного человека (п. 3.2), который пытается передать образ неизвестного зверя при помощи различного рода имитационно-коммуникативных действий. Для достаточно точной передачи он будет рычать (звуковая составляющая образа), прыгать (характер движений), корчить рожи (характер чувственного восприятия), наконец нарисует изображение (плоская форма), и покажет примерный размер животного. Все действия, за исключением последнего, носят характер передачи чувственной (эстетической) информации, то есть выполняют функцию искусства. Но для достаточно полной передачи этой информации понадобилось объединение нескольких "видов искусств". Каждый отдельно взятый вид не способен передать всю необходимую информацию.
   При эпическом подходе фиксируется не само эстетическое познание, а воспроизводится объект и обстоятельства, при которых оно возникло. Например, скрупулезно фиксируются те или иные события, воспроизводятся предметы, вызвавшие эстетическое переживание и т. д. Художник старается поставить себя, по возможности, в отстраненную позицию, чтобы не исказить истину аберрациями собственной души или рассудка. Концентрация эстетического содержания при таком подходе реализуется путем отбора типического из реальности.
   Природа, созданная Творцом, есть тот идеал, к которому должен стремиться живописец. Достичь совершенства, присущего Природе, а тем более, превзойти ее невозможно, как невозможно человеку сравниться с Всевышним - таково было убеждение старых мастеров живописи, создавших до сих пор не превзойденные шедевры. Самые гордые из них смиряли свою гордыню перед Природой - "учителем учителей" (Леонардо). Художник должен очистить свою душу, чтобы грязь, которая скопилась в его душе вследствие мирской суеты, не излилась бы на его труды и не исказила бы светлые следы божественного творения, которые должны присутствовать в каждом образе. Высшая цель искусства - постижение высших истин, которые можно увидеть незамутненным, незаинтересованным взором и чувством души, которая сорадуется истине. Такой подход, базирующийся на цельности миропонимания, ясности и определенности цели, чистоте помыслов, становился предпосылкой для объективного и непредвзятого познания эстетического в его высших проявлениях.
   Поэтический подход выделяет другой аспект реальности - реальности души. То, что в эпическом подходе являлось аберрацией, становится главным объектом изображения. По глубине и сложности душа, являющаяся венцом творенья, не уступает внешнему миру. Все прекрасное и возвышенное, все отвратительное и мерзкое, что содержится в душе, является объектом познания и отображения в искусстве. Главная наша жизнь - это жизнь нашей души, а события внешнего мира важны в той мере, в какой они воздействуют на душу. Искусство отображает эти события лишь в связи с их воздействием на душу - вот смысл поэтического подхода.
   Следует только иметь в виду, что душа вторична по отношению к объективной реальности. Первична - природа, натура, жизнь. Только в них - первоистоки истины и опора для ее поисков. Душа, лишенная этой опоры порождает химеры, подобно тому, как наука - порождает продукты "чистого разума" - метафизику и схоластику.
   Реальные произведения искусства в своем большинстве содержат элементы как эпического, так и поэтического подходов.
   Предметом искусства может быть практически все. В связи с этим следует подчеркнуть одно важное свойство искусства: внеэстетические составляющие художественной формы, будучи включены в присущую данной форме систему отношений, эстетизируются, то есть наполняются эстетическим содержанием. Общее эстетическое содержание художественной формы увеличивается, вследствие возникновения новых связей и отношений, создающих новое содержание и новый смысл. В искусстве может быть реализован большой синтез, недостижимый в реальности.
   Преобразование изображения женщины с ребенком в мадонну с младенцем Христом производится путем придания изображению вполне определенных канонических черт (внеэстетического характера). Вместе с тем, в изображении должна быть выдержана система внутренних отношений, для того чтобы данное преобразование было органичным. В этом случае происходит с одной стороны, наполнение эстетическим содержанием определенных, в общем-то, рациональных составляющих изображения, с другой - наполнение изображения религиозным содержанием, изначально ему не присущим. Кроме того, в изображении начинают работать качества иконописного канона, выработанного многими поколениями иконописцев и аккумулирующего духовный опыт церкви.
   В разные времена искусству (в основном, литературе) навязывалось (или искусство само себе навязывало) решение внеэстетических задач, связанных с просвещением, религией, идеологией. Искусство "учило жить", искало правду, "выносило приговор", формировало мораль и даже создавало новые религиозные течения. В настоящее время все эти элементы присутствуют в искусстве (их даже стало больше), но оно не носят характера главного содержания, а тем более, цели искусства. Искусство стало склоняться к функциям украшения и развлечения.
   При восприятии искусства происходит также эстетизация ощущений, эмоций, инстинктов, то есть составляющих восприятия, не поддающихся рационализации: интеллект, устанавливает связи с древними отделами мозга, бессознательным, инстинктами, ощущениями. Развитый интеллект легко определяет "что есть что", но средний уровень развития человечества позволяет не только эксплуатировать инстинкты в коммерческих целях (как говорил персонаж известного фильма: "Народу нравится!"), но изготавливать гремучую смесь из эстетики, инстинктов и идеологии, с целью пропаганды и объединения масс для решения политических и геополитических задач.
   Художественная форма инкорпорирует и эстетизирует изначально внеэстетические компоненты, и сама наполняется дополнительным содержанием и смыслом. Это свойство художественной формы часто используется для придания заурядному произведению большего "веса" или "значимости", посредством включения в него общезначимых или религиозных символов, исторической, идеологической, утилитарной или актуальной подоплеки, вплоть до эксплуатации инстинктов и физиологических аспектов жизнедеятельности. Так, например, чрезмерно громкая ритмичная музыка, оказывает на слушателя в первую очередь физиологическое воздействие; периодические световые вспышки, используемые в фильмах ужасов, призваны возбудить нервную систему, и у людей со слабой психической организацией могут даже вызвать эпилептический припадок. Подлинное искусство самоценно. Оно не нуждается в поддержке со стороны символов, идеологии, физиологии...
   Значительно серьезней обстоит дело, когда массовое искусство инкорпорирует идеологию (или наоборот). Тогда вырастает молодое поколение фанатиков, объединенное общей идеей, голосом земли и крови, чувством классового превосходства, единственно правильным учением или верой, готовое "...отдать всю жизнь и все силы борьбе..." за интересы фанатиков или преступников. Здесь как раз тот случай, когда во всей мощи может проявиться превосходство рационального разума, который способен проанализировать все составляющие восприятия, "разложить по полочкам", и отделить "божий дар от яичницы", в отличие от "эстетической души", которая воспринимает все в целом и видит "истину" в мишуре, прикрывающей смертельную ловушку. Исключение в этом смысле представляет этическая составляющая содержания произведения, поскольку этическое и эстетическое - два компонента чувственного познания, неразделимых, если речь идет о человеке или о природе. Более того, попытки изгнать этическое из искусства, приводили к тупиковым направлениям, типа абстрактного экспрессионизма в живописи или зауми в поэзии.
   Опора на идеологию, как на средство усиления эстетического воздействия, может иметь весьма пагубные последствия для самого художника, так как глубокое погружение в идеологию преобразует его мировосприятие, снижает способность к самостоятельному мышлению. Собственный эстетический опыт познания жизни, частично замещается познанием чужих идей и, преломляясь через призму идеологии, искажается, деформируется и канализируется в заданном направлении, (как в известном анекдоте: "Что бы ни делал, на выходе получается пулемет"). Что бы ни писал, на выходе получается очередное доказательство неизбежности победы коммунизма, или, что только в свете учения Христова можно отличить добро от зла и найти спасение души.
   Никакие идеологии, никакие учения не являются источниками истины, так как все они опираются на простые рациональные формулы, и проходят мимо бесконечного океана чувств, наполняющего жизнь.
   Совокупность различных видов искусств и различных подходов, деятельность многих поколений художников привели к накоплению колоссального количества художественных произведений, в которых отражен эстетический, рациональный и технологический опыт лучших представителей человеческой цивилизации. Деятели искусства продолжают поставлять продукты своего труда, отражающие актуальные события современности, осмысленные эстетически. Остается ответить на третий вопрос: в какой мере эстетический опыт, зафиксированный в искусстве в виде художественного содержания, может быть передан субъекту (воспринят субъектом)?
   Проблема в том, что эстетический опыт не может быть передан (воспринят) как рациональная информация, то есть путем ее кодирования передатчиком с последующим приемом этой информации и ее декодированием принимающим субъектом. Субъект должен сам познать эстетическую информацию, которая содержится в художественной форме. Складывается впечатление, что произведение искусства становится промежуточным этапом между реальностью, где это эстетическое содержится в "чистом" виде, и воспринимающим субъектом. Нужен ли этот промежуточный этап? Следует отметить, что многие без него вполне успешно обходятся, притом, не сильно отличаясь от высоколобых эстетов.
   Необходимо подчеркнуть ряд моментов. Во-первых, в человеке присутствует неистребимая потребность воспринимать красоту. А красота в концентрированном виде содержится именно в произведениях искусства. Во-вторых, в человеке живет не менее сильная потребность в познании. А наиболее эффективный способ познания - чувственное познание. Кроме того, существуют аспекты реальности, которые познаются только чувственно, а информация об этом познании может быть передана только в художественной форме. И, наконец, художественное, содержащееся в искусстве не есть "ретранслированное" эстетическое содержание реальности. Это большей частью - новая реальность, созданная опытом, талантом и волей художника, обладающая самостоятельной ценностью.
   В природе вы не обнаружите архитектурных конструкций, музыкальных или живописных композиций, уже не говоря про литературу, хотя существует природная архитектоника скал, ущелий, пещер и растений, музыка ветра, моря и леса, живопись из снега, кристаллов, камней, растений и облаков, есть слова для определения всего сущего, но художественная форма не может быть сведена к этим природным формам, так как включает в себя творческие усилия художника и многих поколений предшественников.
   Познание эстетического есть часть общего процесса познания, длящегося всю сознательную жизнь. Познание идет от простого к более сложному путем последовательной рационализации восприятий и чувств (п. 4.4). Но для того, чтобы чувство было рационализировано, оно вначале должно возникнуть. Передача (прием) эстетической информации при восприятии художественной формы происходит в том и только в том случае, когда это восприятие вызывает чувство. Характер этих чувств существенно отличается от такового при восприятии реальности, вследствие очевидных различий между художественной формой и реальностью: отношение к реальности, главным образом, физическое, отношение к произведению искусства, в первую очередь, информационное.
   Пикассо удивлялся тому, что люди хотят понимать искусство: "Почему не пробуют понять пение птиц? Почему любят ночь, цветы, все, что окружает человека, не доискиваясь до их смысла. А живопись хотят понимать". Ответ очевиден: потому что отношение к цветку и к картине различны. Цветок - явление природы. Картина - и явление природы (в своей материальной составляющей) и проявление определенного стиля, и выражение индивидуального эстетического опыта. Отношение к цветку - как к материальному объекту. Отношение к картине - не только как к цветной тряпке самой по себе, но также к изображению, абстрагированному от тряпки, к чувственному опыту художника. Более того, этот опыт зафиксирован в картине с вполне определенной целью: донести его до зрителя. Картина содержит информационный посыл, и этот посыл стремится прочитать, почувствовать или понять зритель. Если бы художник "творил" в состоянии беспамятства, тогда его картина была бы "явлением природы", которое следовало бы рассматривать само по себе, как цветок. Удивление Пикассо связано с тем, что тенденция развития живописи начала 20 века, у истоков которой стоял тот же Пикассо, все более культивировала "беспамятство" - проявления бессознательного, инстинктивного, спонтанного, так называемого "дионисийского" начала. Художник при этом должен был быть необразованным, необузданным, не знающим никаких техник, школ и традиций, но зато очень нервным и тонко чувствующим. Спустя пару десятков лет, стремление понимать картину было начисто вытравлено из сознания художественного сообщества, а задавать вопросы типа: "А что художник хотел сказать своей картиной?" - стало просто неприлично. Впрочем, художники в это время высказывались большей частью при помощи манифестов и ценников, но не при помощи картин, к тому же то, что творилось на холстах, уже не требовало никаких вопросов.
   Опора на бессознательное, как на основной источник творческой потенции художника, с неизбежностью ставит вопрос: как воспринимать и оценивать такое творчество? Очевидно, что критерий красоты, в основе которого лежит эстетический и рациональный опыт человека становится неприемлем. Само понятие красоты, как феномена культуры, оказывается бессмысленным, так же, как и любые проявления рационального, выражаемые словами типа, создал, сказал, выразил, передал, замысел, сюжет, идея и т. п. Искусство, источник которого - подсознание (по сути, инстинкты), точнее самое существенное, что есть в этом искусстве, следовало воспринимать также через подсознание, чтобы там оно дошло до самых глубоких слоев, расшевелило там древнее дионисийское начало (те же инстинкты) и через него сублимировало в сознание. Следовало также вместе со старым искусством похоронить всю старую эстетику, которая игнорировала подсознание, а новую эстетику строить на основе единственно правильного учения великого Фрейда.
   Сама способность к эстетическому восприятию зависит от огромного числа субъективных и объективных факторов, перечислять которые нет смысла, так как большинство из них очевидны. Остановимся лишь на важнейших, оказывающих обратное влияние на само искусство.
   Несомненно, наиболее эффективная передача эстетической информации посредством художественной формы происходит при совпадении мировосприятия художника и воспринимающего субъекта. В случае их полного совпадения восприятие может носить резонансный характер.
   Иногда такой резонанс происходит в массовом масштабе. Он подобен эпидемии с малым временем инкубации и развивается по всем признакам эпидемии. Зачастую, последствия "болезни" проходят почти бесследно, однако в некоторых случаях такая "эпидемия" свидетельствует о зарождении нового стиля.
   Достаточно полное совпадение мировосприятия художника и зрителя возможно в том случае, когда они современники, живущие в одной стране и в одних реалиях, когда имеет место совпадение информационных кодов (смыслов) художника и зрителя. В таких случаях говорят о современности искусства. Всегда существует преобладающая потребность в актуальном искусстве, созвучном сегодняшнему дню. Нам не дано в полной мере воспринять эстетическое содержание произведений искусства прошедших эпох.
   Передача эстетического содержания от художника к воспринимающему субъекту, в конечном счете, есть передача информации посредством художественной формы. Для эффективной передачи информации, как мы выяснили выше, необходимо наличие связи между передатчиком и приемником, совпадение информационного кода и совпадение смыслов. Художественная форма выполняет функцию связи (зритель - художник), информационный код - язык искусства. Круг информационной цепочки замыкается через реальность, с которой связан и художник и зритель: художник получает информацию из реальности, воплощает ее в произведении, а зритель соотносит произведение с реальностью. Похожее понимание реальности и мировосприятие одно из условий возникновения похожих смыслов у художника и зрителя, когда зритель, как говорят, понимает художника. Но достаточно полное проникновение в смысл достижимо, только если зритель понимает язык искусства.
   Все тот же Пикассо удивлялся по этому поводу: "Как это может быть, чтобы зритель чувствовал мою картину так, как ее чувствую я сам? ... Как можно проникнуть в мои мечты, мои желания, в мои инстинкты, в мои мысли, которые долгое время готовились появиться на свет, и особенно как можно уловить то, что я, может быть, внес туда помимо своей воли?" Вопрос вполне законный, при условии, что картина полностью утратила связь с реальностью. Цепочка обратной связи не замыкается.
   Развитие искусства (как и науки) характеризуется определенной этапностью, периодами относительного постоянства эстетического мировосприятия сообщества. Такие периоды постоянства очень важны в плане устранения противоречий, формирования четких эстетических позиций, стабильности технологий. Принято говорить о постоянстве (или смене) стиля в искусстве. Как правило, возможность чувственного восприятия предметов искусства определяется степенью знакомства воспринимающего субъекта с художественным стилем (п. 6.3).
   Структура художественной формы - это ее рациональная основа. Она включает в себя определенную форму отношений между элементами (сюжет, композиция), которая наполняется рациональным и эстетическим содержанием (образами, деталями, большими и малыми формами и т. д.), специфическим для каждого вида искусства.
   Результатом научного познания является формула, выражающая модель отношений понятий. Формула представляет собой, своего рода, скелет знания. Художественная форма - результат чувственного познания - также имеет аналогичный скелет. Сюжет - та рациональная скелетная основа произведения, которая выражает суть формы отношений в произведении и сводится к формуле. Подобно тому, как научная формула наполняется реальным содержанием, если вместо абстрактных значков в формулу подставить конкретные сущности, художественная форма начинает оживать, когда скелет обрастает оболочкой. Каждый стиль располагает небольшим набором формул-сюжетов, которые могут быть наполнены тем или иным содержанием при неизменном скелете. Классические сюжеты сохраняются неизменными в течение тысячелетий, хотя оболочка сюжета может отражать совершенно различные реалии. Анекдот может быть разыгран лучшими артистами по системе Станиславского, но это будет оболочка, имеющая самостоятельное эстетическое значение. Сам анекдот останется неизменным и самоценным. Анекдот, в данном случае, как и классический сюжет, является рационализированным выражением концентрированного эстетического знания.
   Композиция выражает форму пространственно-временных отношений в произведении и также сводима к формуле. Каждый стиль располагает ограниченным набором композиционных формул, в которых сконцентрирован эстетический опыт. Например, композиция музыкальных произведений основана на особенностях чувственного восприятия, имеющих, зачастую, физиологическую основу. Скажем, ритмическое построение (темп, метр, такт, размер, часть) - тесно связано с ритмами организма, начиная от быстрых ритмов нервной и сердечной деятельности, кончая медленными ритмами напряжения и расслабления, восприятия и запоминания информации. Мелодия имеет рациональную основу - музыкальный лад, инструментовка - музыкальную гармонию. Золотое сечение в живописи есть выражение принципа равных отношений, господствующего в природе: большее относится к меньшему, как меньшее к еще меньшему. Математическим выражением этого принципа является экспонента - функция, наиболее часто возникающая при анализе природных явлений. Композиционные построения учитывают особенности перцептивной деятельности мозга (деятельности в процессе восприятия), которая определяет характер перемещения направления взгляда при зрительном восприятии, а также используют множество композиционных фигур, в которых воплощены результаты рационализации форм чистых отношений.
   Ряд авангардных направлений начала 20 века провозгласил борьбу с рациональными основами искусства, как не соответствующими его эстетической сути (театр абсурда, литература "потока сознания", заумь в поэзии, алеаторика в музыке, дадаизм и абстрактный экспрессионизм в живописи). Источником творческой энергии считалось подсознание или "сверхсознание", ниспосланное свыше, но никак не разум, интеллект, сознание и восприятие реальности. Этот эксперимент, который поставила история, наглядно продемонстрировал роль и место, которое занимает рациональная составляющая чувственного познания в искусстве.
  
   6.3. Художественный стиль. Произведение искусства представляет собой высокоорганизованный материал, обладающий внутренней устойчивостью и собственной внутренней жизнью. В какой-то момент в процессе своего создания оно само начинает управлять художником, подсказывая, в каком направлении оно "хочет" развиваться. Складывается впечатление, что на художника воздействует неведомая иррациональная сила. Здесь мы выходим на еще один аспект художественного творчества: почему художник работает так, а не иначе, что им управляет? Где источник этой силы? Насколько он самостоятелен в своем творчестве?
   Ответ на первый вопрос очень простой: произведение искусства создается, как устойчивая организованная форма внутренних отношений. Поэтому художником управляет чувство соответствия (несоответствия) между реальным произведением и моделью отношений, которая содержится в его душе. То есть, действительно, как принято говорить, "художник творит по законам красоты", если под красотой понимать меру соответствия между формой и содержанием, заключенным в этой форме (п. 5.5), а если быть более точным - художником управляет чувство красоты, которое выявляет меру несоответствия между тем как есть и как должно быть. А откуда художник знает, как должно быть? Почему, как отмечал Пикассо, "имеются километры живописи в манере N, но редко можно увидеть молодого художника, работающего в своей собственной манере".
   Воля художника, направленная на создание художественного произведения, концентрируется в том, что называется, идея. Идея выражает чувственную основу произведения и носит чувственный характер. Идея есть то чувство, которое придает направленность рациональной деятельности художника, которое подсказывает ему, что и как нужно и можно делать, и чего нельзя делать ни в коем случае. В этом проявляется универсальный механизм управления деятельностью человека через чувства, опосредованные совокупным опытом (п. 4.4).
   Идея есть продукт мировосприятия художника, помноженного на его профессиональную подготовку. И то, и другое имеет социальную природу, подчиняется законам социального развития, и проявляет себя в методологии создания произведений искусства, общей для художественного сообщества, и носящей название художественный стиль или просто, стиль. Стиль представляет собой устойчивый этап в развитии художественной формы, организующий деятельность художественного сообщества и сообщества потребителей искусства, характерный рядом устойчивых признаков и особенностей методологии художественного творчества. В художественной форме художник фиксирует не только опыт эстетического познания реальности, но также опыт познания стиля. Стиль в значительной мере определяет идейную основу художественной формы.
   Под методологией обычно понимают совокупность приемов и методов получения научного знания. Этот термин вполне применим к искусству, как средству получения эстетического знания. Стиль в искусстве играет примерно такую же роль, как научная парадигма в науке - организует сообщество производителей и потребителей художественной продукции.
   Термин научная парадигма или просто парадигма, который ввел Т. Кун в книге "Структура научных революций", обозначает фундаментальную научную теорию, способную объединить научное сообщество и стать основой методологии науки. С момента, когда наука обретает парадигму, ее результаты умножаются армией согласованно работающих исследователей, инженеров и рабочих, происходит расширение сфер применения теории, возникновение прикладных наук, внедрение науки в практику. (Например, развитие парадигмы Фарадея-Максвелла сделало электричество важнейшей и неотъемлемой стороной цивилизации. За столетие электротехнология прошла путь от "лейденской банки" до всемирной системы цветного телевидения, еще через полстолетия - до массовой мобильной телефонии и "всемирной паутины"). Такой характер развития присущ, так называемой, нормальной науке (термин Т. Куна). С момента, когда парадигма приходит в противоречие с реальностью, начинается кризис нормальной науки, который кончается научной революцией и сменой парадигмы. Это означает, что старая парадигма полностью исчерпала свои потенциальные возможности. Период кризиса нормальной науки характерен появлением большого количества быстро сменяющих друг друга гипотез и теорий пока не появляется теория, выполняющая роль новой парадигмы.
   В отличие от науки, где парадигма играет роль своего рода категорического императива (тот не ученый, кто не признает парадигму), искусство, на первый взгляд, более толерантно к отклонениям от стиля, поскольку стиль выступает как форма представления индивидуального опыта. Однако, хотя художник может создать даже свой индивидуальный стиль, господствующий стиль эпохи будет присутствовать в нем подобно скелету, к которому крепятся мышцы, создающие внешнюю форму. Можно по-разному развить мышцы, но скелет останется тем же. Скелет - это те достижения, которые закрепились в стиле и признаются художественным сообществом как незыблемая основа. Эта основа столь же жестко организует продукт художественного творчества, как в науке - парадигма. Не случайно, в кризисные периоды смены стилей у художников возникает ощущение "ухода почвы из-под ног", покушения на "святая святых", "основу основ" и т. д. Смена стиля - это смена миропонимания. Можно утверждать, что стилю соответствует художественная парадигма, не столь четко формализованная как научная, но легко узнаваемая и ощущаемая в конкретных художественных формах.
   Архитектор, представитель готического стиля, мыслит каркасными конструкциями из кирпича, в противоположность мышлению колоннами и балками, но дело не сводится только к конструктивной стороне вопроса. Он по-другому чувствует сооружение, и если вы заставите его строить купол из сплошной кирпичной кладки, он испытает душевные страдания. Примерно так же будет чувствовать себя живописец салонного стиля, если его заставить писать в стиле Ван Гога, а тем более, в стиле Малевича. Изменение стиля меняет смысл содержания. По этой причине мы не можем однозначно воспринимать произведения умерших стилей: каждое новое поколение видит в них другой смысл.
   Отношение между стилем и художником я бы сформулировал в виде общего принципа: "Всякая опора создает сопротивление, и всякое сопротивление может быть опорой". Стиль является опорой для художника, и чем прочней он опирается на эту опору, тем большее возникает сопротивление для выражения индивидуального эстетического опыта. Это также можно назвать "эффектом колеи": глубокая, хорошо утоптанная колея позволяет быстро ехать, но не дает возможности выехать. Творческая индивидуальность художника академического направления проявляет себя не иначе, как в библейских сюжетах, а все ценное и свежее, что есть в трудах литератора-модерниста, скрывается в перехлестывающих через край "потоках сознания". (Примерно такое же отношение между художественной формой и ее материальной составляющей, п.6.2). В связи с этим, известная фраза: "Забудьте все, чему вас учили в школе!" имеет под собой более чем веские основания, если речь идет о смене парадигмы. Самоучка Ван Гог, в этом смысле, имел намного больше шансов, чем Бугро или Семирадский.
   Во время кризиса парадигмы старого стиля художественное сообщество находится в состоянии лихорадочного поиска нового стиля. Это состояние напоминает хаос, но это - "хаос, порождающий порядок, новый порядок" (И. Пригожин). Новый стиль, подобно весеннему разливу реки сметает весь старый хлам со своего пути, все увлекается Главным течением, все, что ему не соответствует, считается маргинальным, ненужным, неграмотным, непрофессиональным или, как говорят сейчас, - "неформатом".
   Этот "эффект Главного течения" есть, по-видимому, одно из проявлений некого фундаментального свойства реальности, действующего на всех уровнях организации материи, от ядерного до социального. Например, звук музыкального инструмента (любого) начинается с хаоса, с шума, в котором смешано бесконечное множество чистых тонов. Затем начинает выделяться один главный тон, вся энергия звука вливается в этот главный тон или в тона, которые ему гармонируют. Аналогичные эффекты возникают при лазерной генерации, когда из хаоса формируется главная мода когерентного излучения, в эволюции живых организмов, когда образуется доминирующий вид, в эволюции религиозных верований, когда из множества учений в какой-то момент возникает одна "истинная" вера и овладевает массами, в социальной организации общества, когда одна за другой все страны вовлекаются в русло Главного течения, исповедующего самую "истинную" либерально-демократическую парадигму. Естественно, все эти процессы протекают с сильно различающимися характерными временами, но сути дела это не меняет.
   Стиль превращает искусство в форму общественного сознания, то есть в средство накопления и передачи эстетического познания. Такое превращение возможно вследствие того, что художественное содержание превращается в средство коммуникации, то есть приобретает черты языка общения. Появление таких черт возможно только при многократном повторении подобных эстетических форм, превращающих эти формы в значения (п. 2.5). Неизменность стиля сохраняет неизменным смысл этих значений, что дает возможность передавать эстетический смысл посредством структур значений, то есть, по сути, посредством некого художественного текста (п. 3.2). (Другой вопрос, что существует эстетический смысл, который не может быть передан никаким текстом, и этот смысл может являться наиболее ценным компонентом эстетического содержания).
   Столь раздражающая художников фраза обывателя: "Что он хотел сказать своей картиной?", оказывается, не столь бессмысленна.
   Кодом или алфавитом художественного языка становятся архетипы (К. Г. Юнг) - образы, формы, структуры, которые каждый субъект закрепляет в процессе освоения культуры и включения в актуальный культурный процесс. Несомненно, что архетипы содержат элементы бессознательного, но в целом, как часть системы миропонимания, они представляют собой результат рационализации индивидуального чувственного опыта. Единство системы архетипов определяется уровнем включенности каждого члена сообщества в культурную жизнь. К архетипическим элементам стиля можно отнести формулы сюжета и композиции, а также множество объектов, явлений и типов, которые обозначают классы, называемые нарицательными именами и имеющие достаточно определенное значение: волк, заяц, медведь, лиса, полицейский, "гаишник", мафиози, профессор, хорошая женщина, "стерва", красотка, герой-любовник, герой боевиков, ковбой, ведьма, вампир и т. д., а также масса литературных и анекдотических персонажей, которые приобрели статус нарицательных. Все эти элементы рационализированы в индивидуальном сознании и имеют характер образов-значений. Точно так же, архетипическими чертами обладают общепринятые формы отношений, следствием чего является более глубокое проникновение субъекта восприятия в смысл национального и современного искусства, своих "родных" анекдотов и вообще - всего родного и национального.
   Существование общепринятого языка художественного общения обеспечивает возможность создания эффективной системы профессионального обучения деятелей искусства, возникновение сообщества потребителей искусства и превращение предметов искусства в товар, существование института аналитиков (критиков, философов) искусства, наконец, возможность коллективного творчества и индустриального подхода к созданию произведений искусства. Все это сильно напоминает то, что обозначается термином нормальная наука, и может быть обозначено термином нормальное искусство. Механизмы и общественная организация научного и чувственного познания оказываются почти идентичными, что, впрочем, не вызывает удивления, так как познание едино.
   И научное, и художественное образование ставят целью изучение парадигм - методологий получения соответствующих продуктов. Через несколько лет учебы юнец превращается в "ученого" ("художника") или даже критика, который считает для себя допустимым копаться в глубинах души художника, делать многозначительные обобщения, и выдавать все это за истину. Тем не менее, эти молодые люди оказываются в состоянии "влиться в процесс", благодаря использованию готового инструментария, наработанного предшествующими поколениями и создателями стиля. Они способны выдавать прогнозируемый "художественный продукт", и, что немаловажно, - работать в коллективах, в рамках того, что принято обозначать термином арт-проект или просто, проект. Возникновение этого понятия знаменует торжество индустриального подхода к производству предметов искусства - как товара, объекта бизнеса. Естественно, при таком подходе индивидуальная воля исполнителей оказывается подчиненной определенной системе, связанной по принципу обратной связи с конечным результатом - коммерческим эффектом, (так называемая, "работа в формате"). В отличие от индивидуального творчества, индустриальная система должна функционировать с точностью и прогнозируемостью часового механизма. Ведь предприниматель вкладывает в дело самое ценное, что у него есть - деньги!
   Индустриализация некоторых видов искусства превратила его в "искусство для народа", поскольку система работает по принципу целенаправленного отбора наиболее успешно продаваемых образцов с последующим закреплением всех художественных находок, представляющих коммерческую ценность. Высокая скорость производства обеспечивает малое время обратной связи и многократно повышает интенсивность эволюции художественных форм, огромную скорость выработки ресурса, заложенного в стиле. Впрочем, существует и обратная сторона медали: индустриальная система отвергает все, что "неформат", слабо реагирует на принципиально новое, поскольку это новое не может быть предсказуемо и, в лучшем случае, требует значительных материальных затрат на "раскрутку".
   Коммерциализация такого вида искусства, как живопись, наоборот, приводит к ухудшающему отбору, вследствие очевидного противоречия: с одной стороны, коммерческий продукт должен быть максимально массовым, с другой - невозможно обеспечить массовое производство качественного продукта в такой индивидуальной и интимной сфере. Талантов рождается мало, а картины они пишут слишком медленно. Но бизнес не должен стоять! Проблема решается путем шельмования покупателей посредством сговора галеристов с критиками: искусственно создаются дутые имена, плодящие массу серости, выдаваемой за шедевры. Эстетическим обоснованием такого подхода выступает конвенционализм, согласно которому качество произведения определяется не по объективным критериям, а является результатом определенного соглашения. Если нечто мы договоримся считать прекрасным, значит оно прекрасно на самом деле! Или еще проще - договоримся исключить прекрасное из числа эстетических категорий и уравняем в эстетическом достоинстве шедевры старых мастеров, Черный квадрат, унитаз и, наконец, экскременты самого художника, как апофеоз эстетических завоеваний нового времени. Назовем все, что похоже на натуру, миметизмом (подражательностью), пережитком прошлого, и избавим бедных художников от необходимости пыжиться и стараться, чтобы "было на что-то похоже". Намного лучше, когда ни на что не похоже, тогда обсуждать нечего, и можно положиться на мнение профессионалов.
   Такой подход полностью игнорирует эстетическую потребность и мнение покупателя. За него думают "профессионалы": критик и галерист. Они "всучивают" ему не предмет для получения удовольствия, а товар, ценность которого они же и определяют: не может тупой обыватель сам оценить величие покупаемого шедевра! Тем самым нарушается один из принципов рыночных отношений, согласно которому цена товара зависит от его потребительной стоимости и спроса. Живопись, как индивидуальный "кустарный" продукт не может вписаться в систему индустриального производства и рыночных отношений.
   В системе товарно-денежных отношений на первый план выходят товарные качества и потенциальная "капитализация" художественных продуктов, а моду заменяет маркетинг. Этот новый подход к арт-бизнесу, основан на опыте биржевых спекуляций и надувания "финансовых пузырей". Задача художника, которая ранее заключалась в совершенствовании мастерства в течение всей жизни, сменилась гораздо более простой - умением вписаться в проект и работать по бизнес-плану. Художник превратился в одну из составляющих арт-проекта, причем далеко не самую главную. Основная его задача: продуктивно работать в заданном формате и "не высовываться". Всякая самодеятельность запрещена и наказуема. Он может выбирать одно из двух: или создавать свои "шедевры" в одиночку в полной безвестности, либо работать в "формате", получать известность и свой честно заработанный кусок пирога. Главное лицо теперь куратор (арт-менеджер). Он определяет, что нужно писать и как, а как не следует писать ни в коем случае. По сути - он автор работ, а художник - воодушевленный инструмент в его руках и чем легче он управляем, тем лучше. Забудьте все, чему вас учили в школе и слушайтесь куратора. Когда говорят деньги, музы молчат.
   Хорошая живопись слишком "дорога в производстве", чтобы стать массовым товарным продуктом. Возможно, новые технологии позволят перейти на совершенно иные методы создания произведений, когда живопись превратится в чистую информацию, подобно музыкальным формам, ставшим продуктом массового потребления. В этом случае картину заменит средство визуализации информации, а сама живопись станет товаром. Тогда включатся механизмы потребительной стоимости, и возникнет живопись "для народа". Но, пока кураторы, организующие выставочное пространство, будут считать себя главными творцами искусства, а художник будет находиться в полной зависимости от артноменклатуры, живопись обречена на прозябание. Это прозябание стало особенно очевидным на фоне бурного развития массовой визуальной индустриализированной культуры (фото, реклама, афиша, плакат, комикс), где реализован принцип товарности, зависимости от спроса, влияющий на качество продукта через механизм обратной связи.
   Стиль представляет собой рациональное основание художественной формы. Действительно, структурные составляющие стиля - сюжет, композиция, форма отношений, характер отдельных образов, вся архетипическая основа, а также идейная основа, материал и технология могут быть представлены в виде рациональных формул. Этими вопросами занимается искусствоведение и эстетика. То новое художественное содержание, что вносится художниками, в процессе развития стиля рационализируется и переходит в общее достояние. Творческие достижения больших мастеров становятся рациональными приемами для их последователей. Такой процесс накопления эстетического и преобразования его в рациональное возможен лишь в рамках единой художественной системы - стиля.
   Рациональная составляющая художественной формы, представленная стилем, по своей сути является ремеслом, которому обучают в школах и мастерских. В связи с этим небезынтересно затронуть вопрос об отношении искусства и ремесла, об утверждениях высоколобых эстетов, что искусство не рождается из ремесла и т. п.
   Мы знаем, что рациональные основания любой деятельности со временем переходят в чувство, которое интегрирует все составляющие познания в определенное единство. Ремесло становится неотделимым от восприятия и от чувства. Формируется, так называемый, профессиональный взгляд на мир, включенный в восприятие. Художник видит мир через призму своей профессии, например, оценивая возможность передачи тех или иных явлений ремесленными средствами своего вида искусства (живописи, фото, кино, литературы и т. д.) Можно спорить, рождается ли искусство из чистого ремесла (если такое можно себе представить), но можно с уверенностью утверждать, что искусства нет без ремесла. И основная функция таланта в том, чтобы направить волю на быстрое и глубокое овладение ремеслом.
   Вспоминаются слова одного скрипача (П. Сарасате): "Мне говорят, что я - гений, но они не знают, что я упражняюсь по двенадцать часов в сутки". Но тогда возникает вопрос: будет ли "нормальный" человек упражняться по двенадцать часов в сутки? Какая сила заставит его это делать? Такая сила есть. Это - сила гениальности и таланта, заставляющая человека преодолевать любые трудности на пути к цели.
   Так называемый, художник-ремесленник - это человек, плохо знающий ремесло, потому что ему недостает таланта сконцентрировать всю свою волю на действительно глубоком овладении ремеслом.
   Есть еще одна грань этого вопроса. Ремесло находится в процессе постоянного развития. Вчерашнее художественное - сегодняшнее ремесло. Настоящий профессионал-ремесленник способен рационализировать художественные достижения и превратить их в достижения ремесла. Ремесло неотделимо от процесса создания художественной формы так же, как неразделимы рациональный и чувственный аспекты познания.
   Индивидуальный стиль, как правило, существует в рамках большого стиля и является показателем таланта и творческой зрелости художника. Наличие узнаваемого индивидуального стиля свидетельствует о высоком качестве художественного продукта, о сложившейся устойчивой организации внутренних отношений в произведении, отражающей богатый и неповторимый внутренний мир художника.
   И, наконец, затронем еще один вопрос, касающийся развития искусства, как исторического процесса: какова степень преемственности стилей? Существует ли в искусстве принцип соответствия, характерный для науки?
   Согласно принципу соответствия, при смене естественнонаучных теорий (парадигм) имеет место преемственность (соответствие) между старой и новой теорией. Это соответствие может быть выражено с математической точностью. Например, можно очень точно указать в каких случаях классическая механика и механика Эйнштейна или квантовая механика дают совпадающие результаты, а в каких - они расходятся и на сколько. Постижение в математике самых "изощренных" количественных отношений и пространственных форм никак не затронуло справедливость арифметики, алгебры и евклидовой геометрии.
   Смена художественного стиля сопровождается сменой миропонимания, предмета изображения и технологии. Существуют, однако, "вечные" предметы: человек, природа, отношения между людьми, отношения человека и среды обитания. Как показывает исторический опыт, преемственность искусства, связанного с этими предметами, прослеживается на протяжении тысячелетий: несмотря на радикальные перемены миропонимания и несколько менее радикальные - технологии, мы сохраняем способность эстетического восприятия произведений давно прошедших эпох. Другой вопрос о мере преемственности. С одной стороны, искусство Древней Греции и Рима вдохновляло мастеров Возрождения, с другой - "обыватель" перестает воспринимать классику, если она отдалена более чем на сотню лет. Но "обывателя" всегда волновало актуальное искусство, отображающее современные реалии. Тем не менее, классика все же оказывает влияние на "обывателя". Она в скрытом виде содержится в актуальном современном искусстве, она - те соки, которыми оно питается, и чем дальше и шире вглубь веков и культур уходят его корни, тем живительнее будут соки, питающие современную культуру. Классика, в первую очередь - искусство для деятелей искусства.
   Эстетика модернизма провозгласила, что двадцатый век, совершивший революцию в искусстве, покончил с миметизмом (подражательностью) в визуальных искусствах, в первую очередь, в живописи. Под миметизмом подразумевается похожесть произведения искусства на натуру, реалистичность.
   В связи с этим возникает ряд вопросов. Является ли "похожесть на натуру", "имитация натуры" или "реалистичность" главным эстетическим содержанием "дореволюционной" живописи? Если это не так и оно в чем-то другом, что ни у кого не вызывает сомнения, то в чем смысл борьбы с миметизмом? Что в нем плохого?
   На самом деле, борьба идет не с миметизмом (реализмом, подражательностью, натуральностью), а с предметом изображения - реальностью. Любая живопись занимается изображением или, если хотите, имитацией форм. Различие только в том, что модернизм (авангард) выбрал в качестве основного предмета изображения свободные пространственные и цветовые формы и в этом смысле занимается все тем же старым добрым подражанием - подражанием геометрическим формам. Противоречат ли друг другу абстракционизм и реализм? Нет, поскольку занимаются разными предметами. Противоречит ли реализму живопись Малевича, изображающая людей в виде супрематических конструкций? Нет, по той же причине. Так в чем же противоречие? Только в одном - в претензиях "революционеров" на статус нового стиля, новой парадигмы, нового Главного течения, смывающего весь старый хлам, реализмов, имитационизмов, натурализмов, миметизмов, и всех прочих "измов".
   Почему я беру на себя смелость утверждать, что авангард (модернизм) двадцатого века не создал новую парадигму? Искусство, как и наука, есть средство познания. Опыт развития науки показывает нам, что новые парадигмы в науке поднимались на структурно более высокий уровень познания, включающий в себя прежние теории и объединяющий в одно целое разные направления познания. Так молекулярная теория объединила тепловые и механические явления, теория электромагнетизма - электрические и магнитные, а впоследствии - также световые явления и т. д. Путь науки - путь синтеза. Авангард пошел по пути исключения отдельных сторон из уже достигнутого живописью, их идеализации и дальнейшей разработки в отрыве от целого, то есть по пути узкой специализации. Но разве может часть охватить целое? Разве можно, изображая свободные формы, продвинуться в познании человека, его души? И разве можно, исключив главный объект познания - реальность, претендовать на статус всеобщности? Реальность может познаваться эстетически только в формах самой реальности, человек - только в формах человека. Точно так же в науке: статика (часть механики) не может претендовать на статус всей механики, а тем более - всей физики. К счастью, она этого не делает, а спокойно занимается своим делом. Каждый сверчок должен знать свой шесток.
   Еще один любопытный исторический пример - "заумная поэзия" начала 20 века. Она, подобно абстракционизму в живописи (и не без его влияния), выделяла в отдельную форму звуковую и ритмическую составляющие стиха, так сказать, музыку стиха, выразительность в чистом виде, заведомо исключая из него всякий рациональный смысл. Такие стихи в виде набора бессмысленных слов записывались буквами. Но буква не передает звук! Буква - обозначение фонемы, но не сам звук. Другие нерационализируемые составляющие звука - интонация и тембр, составляют чувственную основу звука, а фонемы - его рациональную основу. Чувственное содержание не может быть рационализировано до конца. Будучи прочитан художником слова, стих обретает музыку, но эта музыка не существует отдельно от стиха и не может быть обозначена символами и закорючками. Музыка стиха рождается в синтезе текста и его художественного прочтения. Она также может быть рождена путем прочтения бессмысленного текста, но в этом случае она создается чтецом, а не поэтом.
   Основное свойство познающего интеллекта - включение новых знаний в общую систему познания, где эти новые знания, взаимодействуя со всеми другими, обогащают их и обогащаются сами. Осознание целого дает возможность выделить частное. Осознание того, что любое произведение искусства обладает качеством абстрактной формы, не зависящей от предмета изображения, есть осознание структуры эстетического содержания искусства. Выделение этого качества как основного, решающего, его абсолютизация, пренебрежение предметностью есть сужение возможностей, которое, будучи достаточно последовательным, ведет в тупик. Избавляясь от сопротивления реальности, искусство лишается опоры в виде этой самой реальности, которая остается изначальным и неиссякаемым источником нового.
   Мы живем в то время, когда новые технологии преобразуют лицо искусства (что показали нам кино и звукозапись), потому что они способны включать, объединять различные направления познания, в том числе, рациональные. Кинематограф за каких-нибудь сто лет, прошедших от момента возникновения, успел пройти столько стадий своего развития, что воспринимается как искусство, имеющее многовековую историю. Мощное ускорение искусство получило благодаря его соединению с наукой. Сейчас пришла очередь массовых информационных технологий, создается новый виртуальный интерактивный мир, на сцене появляется ее величество Игра. Здесь уже не до шуток. Сможет ли человеческая психика выдержать это испытание? Не превратится ли виртуальный мир из средства познания в его цель?
  
  

7. Живопись.

  
   7.1. Изображение. Живопись - один из любимых объектов рассмотрения в эстетике (как науке), видимо потому, что она ближе всего стоит к непосредственному восприятию реальности, предмет ее не столь опосредован как, например, в музыке, создается она почти целиком одним человеком, а ее продукт можно рассматривать сколь угодно долго, (в отличие от той же музыки). Создается впечатление, что анализировать ее проще. На мой взгляд, это не совсем так, потому что музыка без слов представляет собой чистую форму, абстрагированную от реальности. В этом смысле музыка среди искусств подобна математике среди наук - единственной, кому так же удалось полностью оторваться от непосредственной связи с реальностью. (Опосредованная связь, безусловно, сохраняется в основаниях, как математики, так и музыки, п. 6.1). Музыка, как и математика, есть логически безупречная конструкция, выводимая из исходных аксиом, многообразие ее форм всегда подчинено столь жесткому единству, что мы не можем произвольно изменить ни одной ноты, чтобы это не было услышано как фальшь искушенным ухом профессионала.
   Живопись сильнее привязана к натуре, к физиологии восприятия, к психологии, потому что живопись не есть искусство само по себе, как музыка, а сохраняет связь с реальностью, более того, пытается эту реальность преобразовать и выразить, таким образом, чтобы эта связь не была бы прервана. Исключение в этом смысле представляет беспредметная живопись, которая подобно музыке разорвала непосредственные связи с реальностью и пустилась в свободный полет в пространство чистых форм.
   В наше время живописью могут назвать все, что угодно. Мы будем исходить из традиционного понимания: живопись - рукотворное плоское цветное изображение (картина), в котором достигнуто единство формы и цвета. Как было показано выше, такое единство достигается наличием определенной внутренне непротиворечивой и устойчивой формы отношений, некого упорядочивающего и объединяющего начала, создающего основу для синтеза картины, как целого. Предметом изображения в живописи всегда являются формы и только формы - пространственные и цветовые. Эти формы могут соответствовать формам реальности или произвольным геометрическим формам. Картина представляет собой иерархию форм, от фактуры до композиции в целом, устойчивость которой обеспечивается соответствующим характером внутренних связей.
   Говоря о реальности, с которой связана живопись, следует иметь в виду, что эстетические свойства реальности, воспринимаемые чувственно, это не только объективные свойства реальности внешнего или внутреннего мира, но также свойства восприятия и отображения этой реальности, не менее объективные, чем сама реальность.
   Основания эстетики живописи, стало быть, лежат, прежде всего, в сфере отношений восприятий реальности и изображений, а также в свойствах изображений. Отсюда сразу вытекает вопрос об отношении между реальностью и ее возможным отображением на плоскости техническими средствами. Другими словами, каковы вообще возможности изображений отображать реальность и каковы особенности этого отображения, или каковы физиологические, психологические и технологические основания эстетики живописи? И, наконец, каковы, вытекающие из этих оснований, ремесленные основания эстетики живописи.
   Мы сейчас не будем отвлекаться на обсуждение убежденности многих эстетов, что эстетическое содержание искусства (художественное) лежит вне сферы физиологии и ремесла, намного выше ремесла, что поиск прекрасного подобен поиску Бога и т. д. Заметим только, что в основе любого восприятия (в том числе - самого возвышенного) лежат физические и физиологические механизмы, от которых, как говорится, никуда не денешься: все, что мы видим, определяется и свойствами видимой материи, и свойствами зрения. Таким образом, видение лежит в основе восприятия (в том числе - эстетического). Об отношении ремесла и искусства говорилось в конце предыдущей главы.
   Художественная форма, с которой имеет дело живопись, графика и фотография, представляет собой плоское материальное изображение, образованное распределением материала (краски) на некотором материальном основании. Эстетическое отношение к изображению есть информационное отношение. Это значит, что мы воспринимаем (или стремимся это делать) в первую очередь не его материальную основу - распределение материала и т. п., а смысл, который может быть извлечен из структуры или организации этого материала и не имеющий прямой связи с типом материального носителя. Другими словами, при восприятии изображения человек способен абстрагироваться от его материальной основы.
   Эта способность в высшей степени характерна для человека, хотя нельзя сказать, что животные ее лишены. Тем не менее, отлично написанный кусок ветчины оставит вашего пса равнодушным. Человек же воспринимает кусок покрашенной ткани как символ государства (флаг), желтый треугольник - как приказ затормозить (дорожный знак), а набор цветовых пятен - как реальность, не менее подлинную и значимую, чем реальность предметного мира. Тысячные толпы устремляются за человеком, несущим тряпку с нарисованным на ней крестом, свастикой, звездой или еще какой-нибудь закорючкой, приобретающей высший, мистический, сверхчеловеческий смысл. Миллионы паломников едут поклониться богоматери Ченстоховской, Остробрамской, Казанской и т. д., хотя каждая из них является делом рук человеческих, изображением, значение которого расширено до уровня общенациональной святыни. Большой синтез реализуется только в эстетическом мировосприятии.
   Таким образом, при восприятии изображения, вместе с абстрагированием от материальной основы, происходит его идеализация, то есть синтез в интеллекте внутреннего образа, который, собственно говоря, и определяет характер восприятия. Следовательно, восприятие изображения содержит в себе характерные признаки процесса чувственного познания.
   Способность абстрагироваться от материальной основы изображения, не отменяет, однако, вопроса о соответствии реальности и ее возможного изображения. Здесь мы вынуждены исходить из того, что реальность и ее изображение - совершенно различные физические сущности. Мы не будем останавливаться на очевидном факте несоответствия трехмерной реальности и плоского изображения. С позиций живописи (фотографии) важнее то, что материальная субстанция, свет, посредством которой мы ощущаем цвет, имеет различную физическую природу при восприятии реальности и изображения: в первом случае это цвет излучения с поверхности реальных объектов, во втором - цвет излучения источника света, отраженного от плоской, однородно освещенной поверхности красочного слоя изображения, предметный цвет, зависящий от цвета источника света. В общем случае невозможно добиться равенства цвета излучения и предметного цвета.
   Например, цвет синего неба целиком определяется спектром излучения, идущего от неба. Цвет синей краски, изображающей небо, определяется свойством краски поглощать свет в определенной части спектра (спектральным коэффициентом отражения света), определяющим предметный цвет этой краски, а также спектром излучения источника света, освещающего краску. Спектр излучения, идущего от краски равен произведению спектра падающего излучения на спектральный коэффициент отражения, то есть в общем случае может меняться в широких пределах.
   Во-вторых, диапазон яркости (светлоты) достижимый предметным цветом изображения крайне ограничен: самая глубокая чернота лишь в 50 раз темнее самой белой бумаги, а для матовых изображений это соотношение, вообще, около 10. В натуре отношение самого светлого к самому темному практически бесконечно, вследствие различных условий освещения. Результатом является крайне ограниченное по сравнению с натурой число хорошо различимых градаций светлоты в изображении.
   В-третьих, цвет изображения, как любой предметный цвет, образуется путем избирательного (по спектру) поглощения света. Соотношению яркости или освещенности в оригинале соответствует соотношение поглощения цвета в изображении. Высокие яркости, а также светлые и одновременно насыщенные цвета, в изображении принципиально не передаются. (Попробуйте ощутить сияние яркого солнечного дня, глядя на мрачный этюдик в углу полутемной комнаты). С другой стороны, глубокие цвета (темные и насыщенные) также не передаются вследствие поверхностного отражения света от красочного слоя.
   В-четвертых, имеет место несоответствие характера восприятия реальности и изображения. Неравномерность освещения в условиях реальности в значительной мере компенсируется адаптационными механизмами глаза, в первую очередь, зрачковым рефлексом (изменением диаметра зрачка) при переводе взгляда на места с различной освещенностью. В результате, глаз отлично различает градации яркости в светлых и в темных местах, если рассматривает их раздельно. Изображение не может реализовать механизм "раздельного рассматривания" в силу малого общего диапазона светлот и ограниченного числа градаций. Механизмы зрительной адаптации также по-разному работают, когда мы находимся в среде или вне среды, воспринимаемой зрением. (Сравните восприятие в сумерки, и те же сумерки, наблюдаемые через окно освещенной комнаты). Изображение "изымает" предмет из среды, заставляя по-другому работать механизмы яркостной и цветовой адаптации глаза.
   Ограниченная широта передаваемого диапазона светлоты была "головной болью" фотографов с момента изобретения фотографии. Применение выравнивающих проявителей, методы маскирования, приемы обострения резких переходов, разработка специальных сортов бумаг - все было направлено на расширение передаваемого диапазона яркостей натуры без потери градационной проработки деталей. Сравнение живописи и фотографии показывает, что живопись в большинстве случаев пренебрегала передачей реальных отношений яркостей натуры: то, что на фотографии изображалось бы черным или белым, в живописи прорабатывалось в деталях. Для фотографии невозможна одновременная передача светотени ярких облаков и деталей травы в тени, а для живописи - это нормальное явление. Меня, вообще, удивляет сам факт возможности получения хорошей фотографии пейзажа в условиях солнечного освещения. Ситуация изменилась с появлением цифровой фотографии. Информационные технологии позволяют реализовать эффект "раздельного рассматривания", реализуемый зрением. Однако оценка качества изображения начинает при этом определяться эстетическими критериями. Фотограф становится художником (в буквальном смысле).
   Стремление передать видимые в натуре градации приводит к тому, что различные по яркости места передаются одинаковым тоном на изображении. А стремление избежать таких совпадений приводит либо к тому, что значительная часть градаций не передается, либо к тому, что все они передаются крайне "вяло". Эти подходы к изображению соответствуют двум различным типам восприятия: в первом случае - основанном на вглядывании в детали, рассматривании, во втором - на быстром взгляде и стремлении сразу охватить целое. Преподаватели рисования крайне осуждают первый подход, как не соответствующий "объективному" цвету, и поощряют второй. На самом деле, первый подход столь же объективен: он учитывает объективные механизмы восприятия, в то время как второй - объективность самой натуры. Но объективность восприятия опирается на психологические особенности субъекта, то есть отчасти - субъективна. С другой стороны, объективность самой натуры познается при помощи столь же субъективного механизма зрительного восприятия. Но главное, самый совершенный рисунок физически не в состоянии передать реальные отношения яркостей присущие натуре.
   Столь широкий набор несоответствий и противоречий между натурой и ее изображением ставят под сомнение возможность поиска критериев оценки "объективности" изображения натуры и саму возможность такой оценки. Во всех случаях, переходу от натуры к изображению соответствует преобразование отношений яркостей и цвета, причем характер и число возможных преобразований ничем не ограничены. Во всех случаях в изображениях мы имеем дело с вновь созданными пространственными и цветовыми формами. Объективные критерии оценки "качества" преобразований становятся неуместны. Их заменяют психологические и эстетические критерии, которые имеют дело не с физическими величинами, а с содержательной стороной зрительных образов. Назовем термином, психологическая верность, внутреннее качество изображения, характеризующее меру психологического соответствия реальности воспринимаемых образов изображения. Подчеркнем, что речь идет об изображении как таковом, без привязки к "эталону", с которым сравнивается изображение. Аналогично, можно назвать термином, реалистичность, внутреннее качество изображения, выражающее меру эстетического соответствия реальности воспринимаемых образов изображения (также с учетом предыдущего замечания). Если психологическая верность выражает "похожесть" изображения на натуру, то реалистичность - его содержательность. Субъективность восприятия этих качеств не противоречит их объективности (п. 1.2). Реалистичность может быть свойственна изображениям, мало похожими на натуру, однако, обладающим большой информационной емкостью. С другой стороны психологически верные элементы изображения могут быть лишены организующего начала, которое сообщает единство картине, целое рассыпается, реалистичность теряется.
   Теперь вопрос об отношении изображения и реальности можно сформулировать по-другому: при каких нарушениях соответствия между реальностью и изображением сохраняется его психологическая верность или (и) реалистичность? Говоря по-простому: что в реальности существенно и его следует сохранять, оберегать и приумножать, что - менее существенно, а что - вообще несущественно, чем можно пренебречь в изображении, с точки зрения его значимости для психологической верности или реалистичности? При таком подходе живопись рассматривается не как искусство реального, а как искусство возможного.
   С точки зрения учителя рисования, например, "Мадонна Лита" Леонардо "не лезет ни в какие ворота". Светлота пейзажа за окном взята с той же силой, что и изображение мадонны, сидящей в совершенно темном помещении, а ее темный синий плащ лишь слегка темнее синего неба и т. д. Один из "отцов-основателей" нового подхода к живописи - "изображать мир таким, каков он есть" - идет на прямое нарушение своих же принципов! Но если мы поставим вопрос по-другому: возможна ли в принципе такая постановка света, чтобы получить эффект освещения, изображенный на картине? Ответ однозначен: да, возможна.
   Художник сам организует себе "освещение", в соответствии с замыслом. Сила образа в том, что не окна, а мадонна является источником света в картине. У зрителя не возникает ни малейших сомнений в жизненной подлинности образа. Чем это достигнуто? Художник сознательно выбирал диапазон светлот для каждого, значимого по композиции и по смыслу элементу изображения, исходя из эстетических, а не натуралистических позиций. Живопись мадонны и младенца передана богатейшей светотенью, возможной только при большом числе градаций и широком диапазоне светлот. Живопись синего плаща чрезвычайно сдержана. Стена вообще написана одним темным тоном.
   Но сила образа также в том, что при всех трансформациях цветовых отношений художник никогда не выходит за рамки возможного, за рамки, в пределах которых образ сохраняет жизненность, реалистичность.
   Что ставит рамки этому возможному, делает его убедительным и не вызывающим сомнений. Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что таким организующим началом картины является единство форм отношений в изображении.
   В примере с мадонной Леонардо форма цветовых отношений (колорит) опирается в основном на следующие принципы: диапазон светлот и число градаций яркости элементов изображения пропорциональны значимости изображаемого образа или детали; средняя светлота элемента изображения также пропорциональна его значимости, но учитывает характер аналогичных отношений, существующих в натуре; все цвета приближены к предметным, а цветовые множества для передачи светотени организованы по типу теневых рядов (рядов постоянной цветности). Эти принципы строго выдержаны для всех элементов изображения, что обеспечивает целостность и устойчивость колорита.
   Представьте себе, что младенец на картине был бы написан чуть-чуть по другому, скажем, тени были бы слегка холоднее, чем света. В картине нарушилось бы единство формы цветовых отношений, что воспринималось бы как диссонанс, "режущий глаз". Кроме того форма цветовых отношений должна согласоваться с формой пространственных отношений (композицией), с формой рациональных отношений (сюжетом) и, наконец, с материальной основой (фактурой). Другими словами вся система отношений в картине должна находиться в определенной гармонии, которая создается при помощи ремесла под управлением художественного чувства.
   Таким образом, трансформируя реальность, художник, желающий достигнуть реалистичности изображения, опирается на определенные принципы, формирующие устойчивую систему отношений и передающую замысел художника. Эти принципы подчиняются общим законам познания и мышления, единству анализа и синтеза. Проработка отдельных деталей изображения, их рассматривание и изучение есть анализ. Их объединение в одной композиции, определение их относительной значимости и взаимных связей, другими словами, создание определенной модели отношений между элементами - синтез. Все в целом должно учитывать свойства реальности, свойства изображения, особенности физиологии и психологии восприятия. На этом пути происходит преобразование изображения в художественное произведение. Это путь познания, общий для искусства и для науки. Пройти по этому пути в одиночку невозможно. Должна быть преемственность, передача достижений от одних к другим, накопление эстетического багажа (п. 6.3). Это происходит путем рационализации художественных находок, преобразования их в систему приемов, в элемент ремесла.
   Обычно художник получает приемы в "готовом виде" в процессе обучения ремеслу, не задумываясь об их происхождении и эстетической первооснове. Говорят о формальном использовании приемов, если они органично не входят в сущность произведения и, наоборот - о творческом подходе, когда приемы направлены на раскрытие смысла работы. Искусствоведение и эстетика призваны вскрыть сущность художественных приемов и рационализировать новые художественные достижения.
   Рассмотрим составляющие эстетического содержания изображения.
   Природа краски, ее свойства образовывать цветовые ряды, способ ее организации - все это является источником эстетического содержания. Таким образом, эстетическое в материале и технологии его применения - две первые составляющие эстетического содержания изображения.
   Существует эстетика карандашного рисунка, рисунка тушью (пером или кистью), фотографии, акварели, темперы, масла, мозаики, витража, инкрустации из дерева, камня и т. д. Каждый материал и каждая техника обладает специфическим (характерным только для них) набором выразительных средств и специфическим эстетическим содержанием, не сводимым к содержанию, выраженному в других материалах и в других техниках. Универсальное средство передачи информации - дисплей с высоким разрешением, может воспроизвести любой рисунок, но он будет лишен эстетики, которой обладают маленькие кусочки графита, зацепившиеся за пупырышки бумаги. Но дело даже не в том, что самая лучшая репродукция лишена материальности подлинника. Дело в том, что именно материал и технология решающим образом влияют на эстетическое содержание изображения в целом, так как они целиком определяют диапазон изобразительных и выразительных возможностей, которыми располагает художник.
   Две следующие составляющие - эстетическое содержание художественного стиля и индивидуального стиля (почерка), были рассмотрены выше (п.6.3). Эстетическое содержание изображения, как организованной формы, не связанное с предметом изображения, носит название выразительность или декоративность. Наконец, еще один элемент эстетического содержания, непосредственно связанный с предметом изображения, называется термином изобразительность. Этот элемент проявляет себя только тогда, когда изображение обладает качеством реалистичности. В этом случае происходит расширение сферы эстетического восприятия: в нее инкорпорируется этическая составляющая, а также внеэстетические компоненты, такие как сюжет, символика, композиционная схема, литературная, историческая идейная или религиозная основа и т. п. (п. 6.2). Такое расширение сферы эстетического происходит вследствие целостности образного восприятия человека. При потере реалистичности происходит преобразование образов в значения, знаки символы, а художественное содержание концентрируется в формах отношений (п. 6.2). Эстетическое содержание изображения обладает структурными свойствами, в соответствии с композицией картины, от фактуры и наименьшей детали - к целому. Важнейшая составляющая - содержание картины как целого, то есть структуры верхнего уровня, но все структуры различных уровней должны быть между собой согласованы.
   Эстетика модернизма рассматривает реалистичность или похожесть на натуру, как проявление исторически преходящего атавизма в культуре, стремления к подражанию природе, имитации реальности - атавизма, преодоленного в модернизме. Собственно, эстетика модернизма опирается на тезис об имитации (подражании) реальности, как на одно из своих оснований. (Еще об одном - речь шла в п. 2.9). Возникает вопрос: какую реальность имитирует художник? В худшем случае - ту, что сам выбрал, (хотя это может быть и воображаемая реальность и фантастика). Значит, во-первых, он произвел осознанный выбор. Может ли он действительно имитировать эту реальность? Нет, поскольку располагает весьма ограниченными средствами, например, красками фабричного производства. Таким образом, даже имея сильное побуждение имитировать, он вынужден решать совсем другую задачу - создавать модель реальности, абстрагируясь от одних ее аспектов и идеализируя другие, вырабатывать приемы работы с материалом, позволяющие достичь максимального выражения при ограниченных возможностях и т. д. Другими словами, он не подражает реальности, а создает новую реальность, реальность картины, по крайней мере, в четыре этапа: выбор объекта и размещение его в рамках картины (композиция), собственно подражание реальности (с учетом преобразования системы отношений, присущих реальности, в систему отношений, достижимых в данной технологии), самовыражение (привнесение индивидуальной творческой составляющей) и, наконец, упорядочивание всей внутренней системы отношений, присущих картине самой по себе (приведение к внутренней гармонии, устойчивости отношений, стилю и т. п.). Собственно стадия подражания или имитации, если ее так можно назвать, не является главной в работе над картиной. Важнейшие этапы - композиция и приведение картины к внутренней гармонии - реализуются без использования имитации реальности.
   Если исходить из логики, которая используется в эстетике модернизма, то можно сказать, что абстрактное искусство занимается имитацией геометрических форм, так как к этим формам можно свести все абстрактные построения. Но в таком случае возникает вопрос: каким фундаментальным преимуществом обладают произвольные геометрические формы перед формами реальности, обладающими не меньшим богатством и разнообразием? В чем состоит это преимущество, позволяющее утверждать, что беспредметное искусство есть настоящее искусство, а отображение реальности не есть искусство, а есть китч? Различие между произвольной формой и аналогичной формой, обладающей качеством реалистичности (формой реальности), состоит только в одном - форма реальности обладает дополнительным смыслом, связанным с этой реальностью, смыслом, который полностью отсутствует в абстрактной форме. Откуда берется этот новый смысл? Из системы связей более высокого структурного уровня организации формы, как целого. Чтобы достигнуть реалистичности, внутреннее пространство картины, геометрическая форма, свет и цвет должны быть упорядочены в жестком единстве структурных связей, которые собственно и создают новый смысл или дополнительное эстетическое содержание картины, по сравнению с этой же картиной, взятой только в отношении декоративности. Новый смысл всегда рождается в новых связях, создающих новые структуры, и никак иначе.
   Высокая мера упорядоченности, достигнутая в шедеврах живописи, не допускает малейших произвольных изменений цвета и формы, подобно тому, как мелодия не допускает произвольного изменения ни одной ноты. В таком случае достигается максимальная мера согласованности между содержанием картины и формой, в которой выражено это содержание. Другими словами, в картине достигается высокий уровень красоты, присущей картине, как целому, вне зависимости от предмета изображения. В данном случае синтез целостной структуры картины осуществляется на базе реалистичности - объединяющего принципа организации картины. В традиционных произведениях декоративного искусства такой синтез может быть реализован на базе пространственной и цветовой гармонии (симметрии, пропорциональности, близости, связности, подобия, порядка, ритма, контраста и т. п.). Эта "большая" организация структуры картины является источником дополнительного смысла - нового содержания, позволяющего судить о красоте картины как целого. Если мы имеем дело со свободными формами, свободно располагаемыми в пространстве картины и свободным же цветом, то такая картина должна иметь ясно читаемое организующее начало, которое связывает изображение в единое целое и тем самым создает новый смысл. В тех случаях, когда это организующее начало происходит из реальности или из остатков реальности, (как в кубизме, например, в "Точильщике" Малевича или в "Девицах из Авиньона" Пикассо), то такой смысл легко читается, по крайней мере, как антитеза реальности. В любом случае организующее начало картины должно осознанно исходить от художника. Если же в работе художника начинает преобладать случайное, а тем более - бессознательное, картина (как целое) рассыпается. Усилия зрителя, требующие значительных интеллектуальных затрат и направленные на то, чтобы "собрать" картину воедино, "прочитать" более высокий смысл, как правило, заканчиваются неудачей и разочарованием. (То, что такие усилия интеллект затрачивает даже помимо воли человека, следует из свойств восприятия и мышления - восприятие форм есть целостное восприятие, а процесс восприятия есть процесс объединения отдельный элементов формы в целое. Приведу слова Пикассо: "Гертруда Стайн сообщили мне с радостью, что она наконец, поняла, что означает моя картина "Три музыканта", что это натюрморт!". Мозг бедной Гертруды неустанно трудился, пока не собрал в единое целое элементы картины, как пазлы, из которых складывается новый смысл. Стало быть, зритель склонен воспринимать такую картину не как художественный образ, а как головоломку или ребус, к тому же далеко не всегда имеющий разгадку. Я вовсе не подвергаю сомнению гениальность Пикассо, но хочу отметить, что его творческое наследие составляет около 50 000 работ или в среднем примерно 3 работы в день. Это более чем на порядок превышает продуктивность самых плодовитых художников старых времен. Великий труженик Микеланджело предстает пигмеем по сравнению с гигантом Пикассо).
   Если картина не содержит упорядочивающего начала, объединяющего элементы картины в целое, то в строгом смысле это не картина, так как в ней отсутствует единство формы и цвета, а критерий красоты оказывается неприменим к такой картине, так как красота - качество структуры, как целого. Поэтому вполне естественно, что понятие красоты в эстетике модернизма было провозглашено безвозвратно устаревшим, а отсутствие красоты в картине, согласно той же эстетике стало родовым признаком, позволяющим отличить настоящее искусство (не обладающее красотой) от неискусства, то есть от того, что именуется словом китч (предметная живопись, мелодичная или гармоничная музыка, литература, имеющая сюжет, поэзия, имеющая смысл и т. д.). Не удивительно, что многие художники перешли с живописи на инсталляцию, где вообще отпала необходимость что-либо рисовать.
   Существует еще одна составляющая эстетического содержания художественной формы, возникающая при ее взаимодействии с художественно-культурной средой или в контексте со средой. Это может быть составляющая контекста либо презентации произведения, когда в сферу эстетического включаются элементы актуальности, артистического шока, гипертрофирования действующих тенденций, доведение до абсурда и т. п.
   В принципе, эта составляющая может стать единственным элементом эстетического содержания: "Каждый может на 15 минут стать знаменитым" (Э. Уорхол). "Черный квадрат" Малевича стал знаменитым в контексте актуальных тенденций развития живописи, как презентация их конечной стадии развития. Поэтому, демонизация "Черного квадрата" столь же неуместна, как демонизация бумажного дракона. Унитаз, купленный в магазине, можно презентовать в качестве произведения искусства только один раз, после чего он будет отправлен не в Лувр, а в санузел. Там он найдет полное соответствие со своей концепцией.
  
   7.2. Форма. Здесь речь пойдет о форме в узком смысле - геометрической, пространственной форме изображения. Форма придает определенность восприятию (в том числе - эстетическому). Например, восприятие цвета поверхности предмета становится определенным только после того, как форма укажет на его принадлежность предмету. Цвет высохшего листка дерева и цвет вечернего заката - суть одна и та же субстанция, взятая в разных количествах, но благодаря форме, вызывающая восприятие совершенно различных образов. Так называемый, изолированный цвет, будучи лишен предметной сущности, вместе с ней теряет часть своей образности.
   Первый и, возможно, наиболее существенный элемент формы предмета - его край, видимая граница. Психологически она воспринимается как линия, внешнее очертание предмета, называемое контуром. Первый, самый быстрый и самый важный этап осмысления ощущений - восприятие линии контура.
   Психологическая важность контура не сводится к возможности идентификации объекта. Контур определяет границу тела, а граница разделяет качественно различающиеся среды. Граница камня - плотную и твердую кристаллическую структуру от вялой и аморфной среды; граница живого тела - высокоорганизованную ткань от мертвого окружения; граница двух государств - два мира, различающихся языком и менталитетом проживающих в них людей и т.п. На границах сред меняются их физические и биологические свойства, границы живых существ имеют особую структуру, защищающую организм от внешнего вторжения, множество процессов происходят только на границах, а столкновение двух границ - всегда неординарное явление.
   Замкнутая линия на бумаге психологически воспринимается как граница, контур предмета. Именно с него начинается процедура распознавания образа. Линейный рисунок, являющийся идеализацией контура, содержит значительную долю общей информации о форме предмета. В рисунке воображаемая линия контура превращается в реальную линию, обладающую внутренней жизнью. Новая реальность - линия, аккумулирует в себе как свойства натуры подчеркивать края предметов, так и аналогичные свойства зрения (одновременный контраст и особенности локальной адаптации). Таким образом, в линии концентрируются вполне определенные эстетические свойства, опосредованно связанные с реальностью.
   Линейный рисунок, будучи максимально абстрагирован от реальности, в то же время способен сохранить психологическую верность и реалистичность - он самодостаточен. Линия может иметь колоссальную содержательность, о чем свидетельствуют восточные художественные системы рисунка и каллиграфии.
   Все необозримое число машин устройств и сооружений начинали свою жизнь с линейного рисунка. Линии на карте - государственные границы. Начертания на теле служили защитой или наводили порчу. Гоголевский Хома Брут защищался от нечистой силы, очертя себя меловой линией. Сердце литовца наполняется гордостью от осознания того, что линия границ его маленькой родины очертаниями напоминает сердце - сердце, бьющееся в центре Европы. Линия, проведенная на карте, знаменовала начало Второй мировой войны и определила судьбу послевоенного мироустройства. Линия становится важнее, чем реальность и сама определяет реальность в чертежах, планах раздела земли и раздела мира. Линия приобретает магический смысл в начертаниях священных символов, иероглифов и кабалистических знаков, в невидимой линии эклиптики, прочерченной Богом через зодиакальные созвездия на небесной сфере, по которой движется солнце, определяя судьбы живущих под ним людей, народов, государств.
   Любой учитель рисования в два счета докажет вам, что линии в природе нет, и окажется неправ. Линия есть. Даже там - где ее нет.
   Вторым существенным компонентом формы является светотень, позволяющая реализовать более детальное изображение формы по сравнению с линией. С точки зрения психологии, светотень соответствует второй стадии восприятия образа - перцепции, когда глаз, совершая скачкообразные движения, исследует форму поверхности. Светотень, построенная с использованием одного параметра цвета - светлоты, отлично передает форму, о чем свидетельствуют монохромные изображения. Следовательно, светотень обладает самостоятельным значением, напрямую не связанным с цветом. То же самое можно сказать о светлоте цвета, которая имеет более высокий статус, чем два других параметра цвета - цветовой тон и насыщенность.
   Эти два последних параметра определяют характеристику цвета, носящую название цветность. Цветность без светлоты не передает форму, так как тень или уменьшение освещенности может не вызывать изменения цветности. Поэтому цветность не имеет самостоятельного значения в передаче формы. Выделение психикой самостоятельного параметра - светлоты (воспринимаемой яркости), связано с колоссальной ролью света в жизни человека и вообще в эволюции.
   Поскольку объективная передача в изображении большого диапазона светлоты невозможна, то художник вынужден оперировать вполне определенным ограниченным числом градаций.
   В действительности ситуация еще хуже, так как средняя светлота изображения подчиняется некому психологическому "императиву светлоты" - соответствию со средней яркостью соответствующей натуры. Солнечный день, вечер сумерки, ночь, интерьер, человеческое тело, гипс, бронза, гранит - изображаются в соответствующих светлотных регистрах, чтобы обеспечить психологическую верность натуре.
   Для достижения целостности общей системы отношений в изображении, художники используют подходы, базирующиеся на психологии восприятия и свойствах зрения. Во-первых, в изображении организуется, так называемая, большая форма - распределение средней светлоты по всей композиции. Принципы этого распределения выбираются исходя из позиций, в основе которых - эстетическое содержание реальности, психология восприятия и, безусловно, замысел художника. Далее, в соответствии с этим общим распределением определяется светлотный регистр для каждой детали картины. Такой подход можно обозначить как метод сжатия светлот.
   Обычно более значимые детали сюжета прорабатываются в более широком диапазоне светлот. По мере приближения средней светлоты детали к границе общего светлотного диапазона, широта светлотного регистра сужается. Такой способ соответствует физиологии зрения: для темных деталей светлотный диапазон пропорционален средней светлоте и ограничен "шумами" органа зрения, а при большой яркости проявляется эффект нелинейной связи между яркостью и воспринимаемой светлотой (образуется, так называемая, S-образная характеристика чувствительности глаза). Примерно такой же принцип организации света большой формы и малых форм мы можем наблюдать в вышеупомянутой картине Леонардо.
   Умение хорошо синтезировать большую форму - признак высокого мастерства художника. Развитие большой формы мы можем очень наглядно наблюдать, например, в голландской (фламандской) живописи в период от Ван Эйка и Ван дер Вейдена до Рембрандта, у которого она достигает высочайшего совершенства и является одним из мощных выразительных средств. Со временем эти достижения превратились в приемы стиля классицизма. "Карлик, стоящий на плечах гиганта, видит дальше, чем он, но в нем нет биения гигантского сердца" (Гете).
   Реалистичность достигается на пути красоты, которая оказывается более истинна, чем объективная истина, потому что учитывает также истину восприятия и истину чувственного познания.
   Умение объединить части в целое - качество, которое может появиться у художника только в результате длительной работы: это результат структурной перестройки мышления, переход на уровень высказываний с уровня отдельных слов. (Справедливости ради, следует подчеркнуть, что многие художники так и не вышли на уровень внятных высказываний). Синтез цельного изображения - это творческий процесс, поскольку он не подчиняется четким правилам. Художник сознательно идет на противоречие с природой и пытается разрешить его способом, присущим только ему. Впрочем, если представить, что светотень в картине есть результат тщательно организованного освещения, то противоречие снимается. Для времен Леонардо такая постановка света представляла бы собой чудо. Но чудо не большее, чем сама картина Леонардо. Современный кинематограф повсеместно предъявляет нам кадры, поражающие естественностью и реалистичностью, на самом деле, являющиеся произведениями осветительского мастерства.
   На пути организации изображения художник может выйти на уровень психологической верности, реалистичности и, наконец, на уровень красоты. Красота снимает все противоречия, потому что она есть высшая ценность.
   Второй параметр, характеризующий светотень и имеющий самостоятельное значение, так называемый градиент светлоты - величина изменения светлоты на единицу длины (например, на миллиметр) в направлении наибольшего изменения. Свойство восприятия градиента яркости в природе состоит в следующем: глаз не воспринимает малые градиенты (медленно меняющуюся яркость), далее, по мере роста градиента чувствительность к его восприятию растет, и, начиная с некоторого (достаточно большого) значения, опять падает. Очень большой градиент воспринимается как граница раздела светлого и темного - линия.
   Глаз с трудом различает изменение освещенности в комнате, по мере удаления от окна. На фотографии, сделанной в комнате, эти различия видны очень четко из-за уменьшения угла зрения и пропорционального увеличения градиента светлоты.
   Пренебрежение малыми градиентами и обострение градиентов - приемы, позволяющие "сэкономить" на светлотном диапазоне без заметной потери выразительности. Поскольку эти приемы основаны на особенностях восприятия, то они не противоречат психологической верности и реалистичности изображения. Чрезмерное обострение градиента, его идеализация, при одновременном игнорировании малых градиентов, приводит к линейному рисунку.
   Эти приемы очень характерны для средневековой живописи, в частности, для русской иконописи, наследующей византийскую традицию. Они входят в некоторое противоречие с большой формой, что проявляется в "плоском" характере изображений, но лишь вследствие того, что это противоречие не всегда вполне осознано. Эти приемы усваивались художниками не как методы, а именно как приемы в рамках стиля. Но реально они позволяют создать выразительное объемное изображение в рамках ничтожного диапазона светлоты.
   Еще один параметр, влияющий на восприятие изменений яркости - пространственная частота этих изменений. Этот параметр тесно связан с градиентом, но применим также к периодическим пространственным структурам. Большим градиентам соответствуют высокие частоты и наоборот. При восприятии больших частот происходит уменьшение воспринимаемого контраста, вплоть до его полного исчезновения. На очень низких частотах контраст также становится слабо ощутим. Эти свойства восприятия являются психологическим основанием метода ограничения пространственных частот. Описанные выше приемы избирательной передачи градиентов, являются частными случаями этого метода. На нем же основаны приемы, связанные с обобщением формы, и с передачей эффектов глубины пространства. Будучи применен в меру и "со вкусом", метод ограничения пространственных частот практически не ухудшает психологическую верность изображения. Применяемый осознано и в полную силу, он может стать стилевой особенностью, выразительным средством.
  
   7.3. Цвет. Значение слова цвет несет в себе совокупность представлений, которые в обыденном сознании недостаточно рационализированы. Даже в среде живописцев редко можно встретить человека, который довел бы представления о цвете до уровня понятий. В отличие от музыки, живопись не располагает хорошей теорией цвета, пригодной для практического применения, поэтому живопись, в отношении цвета, представляет собой смесь ремесла и полуинтуитивных представлений. Среди огромной массы художников можно найти совершенно ничтожное количество выдающихся колористов. Но именно цвет рождает живопись.
   Проблема цвета возникла не на пустом месте. Дело в том, что цвет имеет, по крайней мере, три ипостаси: цвет светового излучения, цвет поверхности предмета (предметный цвет) и, наконец, воспринимаемый цвет. В живописи ситуация осложняется еще и тем, что прогнозирование цвета красочного слоя, имеющего, как правило, многослойную структуру, само по себе представляет проблему.
   Цвет излучения и предметный цвет, (о них говорилось в начале главы), могут быть определены объективно, а связь между ними зависит от цвета источника света, которым освещается предмет. В некоторых идеализированных ситуациях эта связь определяется только цветом источника света, например, если поверхность тела - идеальный (диффузный) рассеиватель. В таком случае цвет излучения с поверхности предмета представляет собой одномерное множество или цветовой ряд, в данном случае - теневой ряд - ряд цветов, отличающихся только светлотой. В реальности, совокупность цветов однородно окрашенного предмета представляет собой двухмерное множество - цветовую поверхность, не сводимое к одномерной последовательностью цветов. Такое множество может характеризоваться независимыми изменениями различных параметров цвета в двух разных направлениях на цветовой поверхности.
   Объективный цвет определяется спектром светового излучения и стандартизованной спектральной чувствительностью трех рецепторов глаза, дающих синее, зеленое и красное цветоощущение. В действительности, однако, соотношение чувствительностей этих рецепторов может изменяться в очень широких пределах, вследствие "привыкания" глаза к тому или иному цвету. Возникают эффекты цветовой адаптации (общей или локальной), цветового контраста (последовательного или параллельного). Человек не обладает способностью идентифицировать цвет сам по себе, так называемый, изолированный цвет, подобно тому, как музыкант, может довольно точно (в некоторых случаях - абсолютно точно) указать значение музыкального тона. (В этом можно убедиться, закрыв глаза и повернувшись лицом к источнику света: первоначальный насыщенный красный цвет начнет бледнеть и, если не совершать движения глазами, постепенно превратится в белый. Если после этого открыть глаза, то окружающая обстановка будет казаться синеватой). Таким образом, воспринимаемый цвет не является объективным качеством реальности. Он связан с реальностью опосредованно через восприятие, а характер этого восприятия определяется его предысторией.
   Этот, на первый взгляд, печальный факт дает возможность нашему зрению приемлемо работать в самых разных условиях цветового освещения, вследствие того, что механизм зрения ориентирован не на абсолютные (объективные) качества цвета, а на относительные. Другими словами, зрение ориентировано на восприятие цветовых отношений. Именно этот факт делает возможным искусство живописи, как средство, отображающее реальность.
   Объективные цветовые качества светового излучения могут быть охарактеризованы тремя параметрами: яркостью, доминирующей длиной волны и чистотой цвета. Им соответствуют качества воспринимаемого цвета: светлота (воспринимаемая яркость), цветовой тон и воспринимаемая чистота цвета или насыщенность. Как было сказано выше, светлота является самостоятельным качеством цвета, определяющим восприятие формы. Собственно то, что в обыденном сознании ассоциируется со словом "цвет", принято обозначать понятием цветность. Цветность - это объективная характеристика светового излучения, определяемая значениями доминирующей длины волны и чистоты цвета, а также соответствующее качество восприятия цвета, объединяющее цветовой тон и насыщенность и абстрагированное от светлоты. По сути, здесь мы имеем дело с восприятием, опосредованным мышлением.
   Абстрагироваться от светлоты значительно проще в определении, чем в действительности. На самом деле, человек воспринимает цвет в единстве. Если предъявить человеку два образца цвета, заметно различающиеся по светлоте и незначительно - по цветности, то он будет не в состоянии определить направление сдвига цветности, потому что изменение светлоты влияет на восприятие общего качества цветоощущения. Мы хорошо различаем лишь грубые изменения цветности, скажем, зеленые цвета от оранжевых, а чистые - от почти серых. Цветовосприятие среднего человека недостаточно рационализировано, отчасти из-за того, что человек в этой сфере чувственного познания предоставлен самому себе (впрочем, не только в этой сфере), отчасти - из-за сложности и "тонкости" самого явления цветовосприятия. Но качество цветовосприятия - это, в конечном счете, качество познания, о чем свидетельствует опыт живописцев, обладающих точно таким же органом зрения как любой нормальный человек, но способных абстрагироваться от тех или иных качеств или составляющих цвета, анализировать цвет и даже пытаться синтезировать его в изображении, используя субстанцию совершенно иной природы - растертую глину или соки растений.
   Несмотря на все кажущиеся недостатки нашего цветового зрения, существует вид деятельности, где глаз может конкурировать с приборами - фиксация цветовых различий. Если положить рядом два образца цвета, то человек может с довольно высокой точностью определить факт различия или совпадения цветов. Поэтому глаз позволяет воспринимать тончайшие нюансы непрерывного развития цвета, и практически нечувствителен к нюансам, если цвет изменяется большими скачками.
   Не вызывает сомнения тот факт, что монохромное изображение может обладать высокой психологической верностью и реалистичностью. Светлота - основное формообразующее качество цвета. Цветность, как более тонкое качество, является средством обогащения изображения, наполнения его содержанием, которое не может быть выражено другими средствами. Для того чтобы цвет внес новое содержание, он, прежде всего, не должен разрушать содержание старое. Для этого он должен обладать колоритом - устойчивой формой цветовых отношений в картине. При устойчивой форме отношений существует внутренняя самосогласованность цвета, подчиненность цвета всех частей и деталей картины целому, целостность цвета.
   Одно из важнейших качеств колорита - неизменность принципа образования цветовых множеств при передаче формы. Например, если тени изображения теплые, а света - холодные, то этот принцип в равной мере должен сохраняться по всей картине. Если цвет рефлекса соответствует цвету рефлектирующего предмета, то этот принцип также должен везде выдерживаться и т. д. Несогласованность разных частей изображения приводит к потере устойчивости: разные части "тянут" изображение в "разные стороны", колорит производит впечатление "дикости", неприемлемости. Акварелисты знают, как выделяется, "лезет" участок акварельного изображения, написанный рассеивающей краской, например, темперой. Различие состоит в механизмах образования цветовых рядов: в одном случае цвет образуется за счет избирательного поглощения света прозрачной краской и отражения от белого основания, в другом - за счет избирательного поглощения и рассеяния света в объеме красочного слоя. Несущественное изменение отношений различных качеств цвета на отдельном участке приводит к неприемлемо большим нарушениям целостности. Картина не допускает произвольного изменения цветовых отношений: выделение цветом одной детали может повлечь за собой переделку всей картины.
   Построение колорита и построение монохромной формы - принципиально различаются, поскольку цвет имеет три степени свободы, а светлота - только одну. Общее свойство систем, обладающих многими степенями свободы - многовариантность развития. Движение колорита к устойчивой стадии может происходить по различным траекториям, а число различных состояний колорита, обладающих внутренней устойчивостью, ничем не ограничено. В процессе развития колорита в направлении большего богатства и разнообразия, он может проходить несколько устойчивых стадий. При переходе на новую стадию художник выводит систему колорита из равновесия, изменив цвет некоторой части картины в заданном направлении, а затем приводит к гармонии все изображение, достигая новой устойчивой стадии. (Далеко не всегда это получается в полной мере: художнику не удается преодолеть "сопротивление колорита", картина "не хочет" гармонизироваться и остается незаконченной или смытой). Такой, вначале "революционный" характер развития картины, под конец сменяется "эволюционным" - постепенной "доводкой" картины до стадии законченности. Чувство законченности картины, столь существенное при восприятии работ больших мастеров прошлого, свидетельствует о существовании устойчивой общей системы внутренних отношений в произведении.
   Создавать единство в многообразии тем сложнее, чем выше степень многообразия. Богатый и разнообразный цвет при устойчивом колорите - высший пилотаж живописца. Обогащение цвета подобно раскачиванию лодки: при выходе за допустимый предел лодка переворачивается, и красота превращается в уродство. Классические живописные системы шли по пути разделения и постепенного увеличения степеней свободы изображения: вначале в работу включалась светлота (создавалась серая или почти серая форма), далее - предметный цвет (прописка прозрачными слоями краски предметного цвета) и, наконец - насыщенность (прописка с использованием белил). Тем самым технология почти автоматически обеспечивала устойчивость колорита. У хороших колористов это могла быть начальная стадия развития колорита картины, у плохих - конечная.
   Опыт классической живописи показывает, что наличие четкой живописной системы обеспечивает устойчивость колорита и психологическую верность цветопередачи. Единые и четкие "правила игры" позволяют создавать гармонию, которая даже при больших нарушениях объективности цветопередачи не вызывает психологического дискомфорта восприятия. Для психологии более существенна внутренняя гармония, чем достоверность. Мозг воспринимает образ как целое, если связь между цветом и формой, видимая на картине, в принципе возможна. Реализм - не искусство реального, а искусство возможного.
   Физиологические свойства зрения и психологические свойства восприятия лежат в основе допустимых преобразований колорита, при которых сохраняется его психологическая верность.
   Важнейшим в реалистической картине является "цветовой камертон" - цвет в картине, воспринимаемый как "белый в картине". Назовем его нуль-цвет. Картина может иметь два нуль-цвета, если изображены объекты, освещенные двумя источниками света разной цветности, например, желтым солнцем и синим небом на пленэре.
   Изображение сохраняет психологическую верность, если к каждому элементу изображения прибавить (отнять) одинаковое количество нуль цвета. При этом происходит уменьшение (увеличение) насыщенности цвета и некоторый сдвиг цветового тона, если нуль-цвет не чисто белый. С точки зрения оптики, изменение количества нуль-цвета соответствует изменению поверхностного отражения предметов, большей (меньшей) их матовости или освещенности их диффузной составляющей светового поля. С точки зрения физиологии зрения - большей или меньшей подсветке сетчатки глаза рассеянным светом от источника света.
   Изображение сохраняет психологическую верность при изменении, транспонировании, цвета, которое соответствует изменению нуль-цвета. При этом каждый цвет изменяется так, как если бы изменился цвет источника (источников) света, действующего в картине. Физическая основа данного преобразования очевидна, физиологическая основа - цветовая адаптация органа зрения.
   Еще один художественный метод, позволяющий выделять детали исходя из уровня их значимости в изображении - метод вариации масштаба цветовых различий, также не приводит к нарушению психологической верности, и дает возможность повысить реалистичность изображения. Сточки зрения психологии, данный метод соответствует функции внимания. Суть его в том, что существенные детали прорабатываются во множестве цветовых градаций, а малосущественные - обобщаются по цвету.
   Множество чисто живописных приемов также основаны на учете физиологии и психологии зрительного восприятия. Так, например, группа приемов основана на ограниченной возможности глаза воспринимать высокие пространственные частоты изменения цветности. Цветность изображения может быть обобщена без заметных потерь, если сохранена передача формы. Передачу ярких (насыщенных и светлых) цветов можно заменить раздельной передачей светлоты и насыщенности при помощи положенных рядом белил и насыщенной краски. Другая группа приемов основана на явлениях контраста и локальной цветовой адаптации. Наконец огромное множество приемов основано на чисто оптических эффектах, возникающих при взаимодействии прозрачных и полупрозрачных красочных слоев, формирующих изображение.
  
   7.4. Форма и цвет. Традиции объективного, даже научного отношения к реальности, заложенные во времена Возрождения, базируются на приоритете формы над цветом. Действительно, распределение света на предмете при заданном освещении определяется формой и в этом смысле форма первична. Форма выявляет сущность предмета, а цвет - качество его поверхности. "Живописец сделает так, что явления форм покажутся ожившими благодаря светотени" (Леонардо). Предметный цвет также есть истина, которую должен выявить художник, избавляясь от мешающих оттенков, цветных рефлексов и т.п. Таким образом, живопись должна выявить присущий телу цвет и форму посредством светотени. Этот подход лег в основу живописного метода разделения формы и цвета.
   Сущность исторически первого - фламандского метода состоит в следующем. На белом основании создавалась монохромная почти нейтральной цветности форма, подмалевок, затем наносился слой прозрачной краски предметного цвета, лессировка, что обеспечивало получение теневого ряда цветов, по крайней мере, в светах и полутенях. В глубоких тенях цвет терял насыщенность, что могло компенсироваться подбором цвета подмалевка. В несколько более позднем итальянском методе, развивающем ту же идею, форма писалась белилами на темном основании. Более светлым местам соответствовал более толстый слой белил. Далее шла лессировка, дающая теневые ряды в светах и полутенях, и живопись заканчивалась пропиской сильных светов и бликов красками на основе белил, а также, если требовалось, пропиской глубоких теней. Итальянский метод обладал большей гибкостью, так как цвет основания мог делить совокупность цветов картины на два регистра: первый - светов и полутеней, а второй - теней и глубоких теней. Кроме того он более терпим к белилам, тогда как в классическом фламандском методе света определяло белое основание. Оба метода сообщали живописи новое качество: возможность изображения цвета.
   В предшествующей средневековой живописи цвет не являлся предметом изображения. Цвет самой живописи был средством выражения, декоративным средством. "Колеры" готовились в отдельных сосудах и раскладывались на изображении по заранее подготовленной схеме, подобно тому, как вышивальщица подбирает цвета ниток. Задача получения качественно единого цвета никогда не ставилась, поскольку цель изображения состояла в создании образа, а не в передаче реальности.
   В методе разделения формы и цвета точность передачи предметного цвета в светах и тенях могла контролироваться с инструментальной точностью: цвет затененных светов на изображении должен был совпадать с цветом теней. Этот метод, позволивший создать непреходящие шедевры живописи, опирается на закономерности восприятия и цветообразования: независимость восприятия яркости, как самостоятельного качества цвета, и механизм образования теневых рядов при взаимодействии красочных слоев. Дальнейшее развитие этого метода потребовало изучения технических и цветовых свойств красочных слоев, нахождения закономерностей цветообразования в многослойной живописи, создания технологии, доступной для усвоения любым учеником цеха. Главное, что отличало эту технологию от предшествующих - возможность с ее помощью создавать непрерывные цветовые множества с заданными (прогнозируемыми) характеристиками. Художник еще до начала работы видел путь достижения конечной цели. Технология предоставляла широчайшие возможности, а задача художника состояла в грамотном их использовании.
   Соединение данной технологии и определенной системы миропонимания создало классическую парадигму живописи, определившую развитие главного течения европейской живописи примерно на полтысячелетие.
   Формоцентризм классической парадигмы представлял собой эстетическую установку на объективную реальность. С равным, а может и большим успехом ему может быть противопоставлен цветоцентризм, утверждение приоритета цвета над формой. Цвет выявляет сущность предмета, а форма - одно из качеств восприятия. Психологическое и логическое обоснование такого тезиса основано на том, что зрительное ощущение представляет собой распределение цветовых стимулов на сетчатке глаза, оно первично. Форму образует интеллект. Если при наблюдении изображения, на сетчатке глаза получится такое же распределение цвета, как при наблюдении реальности, человек не сможет отличить изображение от реальности. Следовательно, первичен цвет, а форма возникает как продукт анализа распределения цвета.
   Такое "доказательство" воспринимается как чистое надувательство, поскольку распределение цвета на сетчатке глаза при наблюдении реальных объектов определяется объективной природной формой, не зависящей от нашего восприятия, следовательно, оно (распределение цвета) - вторично.
   Но не все так просто. Распределение цвета на сетчатке не полностью соответствует (в ряде случаев - полностью не соответствует) характеру восприятия, вследствие множества факторов различной природы: физиологические (яркостная и цветовая адаптация), психологические (внимание, концентрация), эстетические (чувственность восприятия), когнитивные (связанные с характером преобразования информации). Но и это не все. Формирование чувственного образа представлений определяется временными факторами (наблюдение, воспоминание, восстановление в памяти) и миропониманием субъекта. Все, что ощущается зрением, есть цвет. Все остальное создается в голове. Следовательно, цвет есть та первооснова, из которой душа создает форму. Эта позиция укрепляет значение цвета, как самостоятельного средства живописи и неоднозначность связи формы и цвета. Другими словами, есть объективная реальность, есть реальность восприятия, и есть субъективные особенности восприятия - внутренняя реальность. Вся эта совокупность не может быть выражена посредством объективной формы и объективного цвета. Цвет, как средство изображения, должен опять стать средством выражения, освобожденным от жесткого диктата формы.
   На самом деле, далеко не все были такими "фундаменталистами" объективного цвета, как Леонардо. Уже Тициан, один из "отцов-основателей" классической живописи, старался брать цвет во всей полноте. В более поздние годы впечатляющая живопись Вермеера, наполненная цветными рефлексами и игрой света, показала возможности классического метода. В годы господства академизма А. А. Иванов создавал прекрасные пленэрные этюды. Однако технология классических методов имела внутреннее ограничение: она не была рассчитана на передачу эффектов пленэра, так как строила связь цвета и формы по единому принципу. Суть пленэра, прежде всего в том, что предметы в свободной воздушной среде освещены двумя источниками света: рассеянным синим цветом неба и направленным теплым (по цвету) светом солнца. В результате на предмете возникает невообразимое количество цветовых оттенков, к которым еще добавляются цветные рефлексы от соседних предметов. Достижения старых мастеров в передаче всей полноты цвета определялись их индивидуальным мастерством и не имели характера законченной системы.
   В конце 19 века наступил кризис классической парадигмы. Это свидетельствовало о том, что ее потенциальные возможности исчерпаны и не способны на уровне технологии обеспечить все художественные потребности, прежде всего, четко осмысленные потребности в передаче пленэра. Кризис - это время, когда перед людьми возникает проблема выбора нового направления развития.
   Форма и цвет - это все, что составляет предмет живописи. Не столь существенно, что первично, а что вторично. Существенно наличие неразрывной связи между ними и связи, не всегда однозначной. Новые времена выявляют новые реалии этой связи. Но ради чего тогда весь этот "сыр-бор"?
   Ради того, чтобы поставить один вопрос: если связь между формой и цветом столь неоднозначна и относительна, то возможно ли хотя бы частичное освобождение цвета от связи с формой, и если возможно, то до какой степени? Другими словами, можно ли использовать цвет, как самостоятельное средство выражения, не оглядываясь на его связь с формой?
   Очевидно, что цвет обладает достаточно большой свободой. Это следует хотя бы из того, что любая форма может быть изображена в неограниченном количестве вариантов колорита. Выше были рассмотрены способы преобразования цвета, допустимые с позиций психологической верности. Но это - свобода в рамках жесткой связи формы и цвета. Что будет, если выйти за эти рамки?
   В этом случае произойдет качественное нарушение системы внутренних отношений в изображении. Прежде всего - нарушение целостности этой системы и нарушение соответствия форм отношений, существующих в реальности и в изображении. Грубо говоря, произойдет нарушение "правил игры", по которым играет природа.
   Противоречие форм отношений между реальностью и изображением приводит к качественному изменению характера восприятия изображения: оно теряет способность восприниматься как реальность, а воспринимается как плоская декоративная форма. Другими словами, происходит потеря реалистичности. Желает ли художник оставаться в рамках реалистичности, или желает выйти за ее рамки, зависит от позиции художника. Как правило, эту позицию художник четко артикулирует, так как этим определяется его эстетическое отношение к реальности: признание связи между формой и цветом в качестве существенной приводит к реалистичности, а в противном случае - к свободному цвету. В силу связи формы и цвета, свободный цвет "автоматически" рождает свободную форму, возникает свободная живопись, лишенная любых ограничений, ситуация, когда "можно все!" Остается вопрос: а что все? Является ли свободная живопись освобождением от пут реальности и той мечтой, к которой всегда стремилась угнетенная душа художника?
   Высокий уровень реалистичности, когда "явления форм предстают перед нами живыми", есть следствие многовекового процесса развития живописи, структурное свойство высокоорганизованного изображения. Путь познания (неважно какого) - это путь познания все более сложных структур.
   Реалистичность - объективное структурное свойство изображения, которое определяется целостностью общей системы отношений в изображении. (В традиционной терминологии - единство изобразительного и выразительного). Эта целостность создается художником и определяется его художественным чувством. Художник сам определяет, достиг он целостности или еще нет и, соответственно, - стадию готовности картины. Но субъективные восприятия обладают объективностью и общезначимостью. Следовательно, зритель также потенциально может выявить это качество структуры. Он оказывается в состоянии воспринимать содержание картины не как свойство самого изображения, а как свойство реальности, отображенной на картине. При этом происходит расширение сферы чувственного, за счет включения в нее дополнительных компонентов: реалистичность есть та основа, на которой может быть реализован органичный синтез внеэстетических составляющих искусства, прежде всего, этической, рациональной, психологической.
   Путь освобождения цвета с целью достижения его богатства и разнообразия, таит в себе много опасностей. Одна из них - опасность потери цветом предметной определенности. Цвет превращается в элемент, обозначающий все что угодно, только не качество изображаемого предмета. Эстетическая ценность цвета резко падает из-за нарушения структуры отношений в изображении. Все цветовое богатство картины будет относиться не к объектам изображения, а к самой картине, как вещи. Переступив определенную грань, художник "сваливается" в совершенно другой вид живописи. С одной стороны этой грани каждый цветовой оттенок имеет значимость, с другой - допустим "разгул" цвета, цветовой произвол, вторичный по отношению к образу. При этом происходит расщепление изображения, потеря цельности: форма сама по себе и цвет сам по себе. А если быть более точным - форма и цвет начинают приобретать качества абстрактных значений, знаков, символов, а художественное содержание переходит в сферу форм отношений пространственных и цветовых форм, абстрагированных от изображаемой реальности (п. 6.2). Живопись теряет непосредственную связь с жизнью и наполняется декоративностью.
   Классическая картина чувствительна к малейшей цветовой фальши, подобно тому, как щеки живого человека, натертые молотым кирпичом, превращают лицо в маску. Живопись свободного цвета приобретает совсем другой смысл, так как цветовая гармония лишается предметной определенности и отпадает необходимость использования именно данного, вполне определенного цвета. Но если художник не переступил упомянутую грань, то может случиться "чудо". Несмотря на кажущийся "разгул" цвета, художник заставляет зрителя поверить, что каждый цвет определен, обоснован и лежит на своем месте, и тогда взгляд "проваливается" в пространство картины, и зритель ощущает дыхание жизни, и природа шепчет, и мазки, и фактура приобретают совсем иное, более высокое значение. Великие колористы - это те, кто умел сочетать богатство цвета с его реалистичностью. Если цветовое богатство приводит к потере реалистичности, автоматически разрушается колорит. Колорит - в единстве. Новое создается на пути создания новых связей, а не на пути разрыва существующих. Разрыв связей приводит к нарушению целостности, раздвоению, потере части смысла, "шизофрении".
   Ни цветовое богатство, ни декоративность не противоречат реалистичности изображения. Проблема лишь в том, что согласовать и объединить в единой системе все эти качества - задача архисложная, и не каждый удержится от искушения разорвать это единство и не "преступить" никем не писаный закон. Первыми начали движение в этом направлении французские импрессионисты.
   Импрессионизм балансировал "на грани". Классические методы не подходили для живописи обогащенного цвета. Методы многослойной живописи были разработаны для вполне определенного узкого круга задач, прежде всего для передачи человеческого тела. Универсальных методик не существовало. Выход один: отказаться от живописной дисциплины, и работать, исходя из "чувства цвета", красками, смешанными на палитре или прямо на холсте. Богатство фактуры, характерное для многослойной живописи и обусловленное оптическим смешением цветов, было заменено искусственной фактурой в виде многоцветных "запятых", призванных повысить декоративность картины. Возросла роль белил, необходимых для повышения светоносности картины; как следствие, оказалась затруднена передача светлых насыщенных цветов, которые в классическом методе передавались лессировками; приходилось искать новые способы решения проблемы, в основном на путях цветоделения... Одним словом, за исторически незначительный период живопись импрессионистов проделала путь, совершенно изменивший лицо живописи (по крайней мере - европейской). Столь резкий и неоднозначный в эстетическом смысле скачек вначале вызвал полное непонимание публики. Потребовался период "эстетической адаптации", для того, чтобы принять новую живопись. Почему потребовалась такая адаптация? Почему фламандский метод после своего появления был воспринят, как чудо, а здесь - полное отторжение?
   Причина в том, что помимо обретения свободы цвета, живопись импрессионистов много потеряла в чисто живописном плане. Главное - она практически была вынуждена отказаться от передачи непрерывных цветовых множеств, являющихся основой природной организации цвета и способных выявлять тончайшие цветовые оттенки, вследствие высокой чувствительности глаза к фиксации цветовых различий. (Кстати, в этом можно убедиться на примере живописи тела у "полуимпрессиониста" Ренуара, которое он передает непрерывным цветом). Переход на дискретный цвет практически "убивает" тонкие цветовые нюансы. (На языке специалистов - дискретный цвет имеет малый цветовой охват). Отсюда - существенная ограниченность нового метода при передаче развития цвета (например, в глубину, за счет воздушной перспективы), обнаженного тела, цветовых валеров и т. п. Были утрачены качества тончайших оптических дымок, характерных для многослойной живописи и широко используемых предшественниками, например, Коро.
   Сложность работы красками, смешанными на палитре, состоит в невозможности целенаправленно варьировать все три параметра цвета одновременно. Поэтому переход на грубые цветовые интервалы был неизбежен, со всеми вытекающими последствиями. Результат - очень грубая проработка большой формы, однотипность переднего и заднего планов, и, как следствие - плоскостность картины. Направленность деятельности художника смещалась на достижение высокого уровня выразительности цвета (декоративности). Зрителя "заставляли" воспринимать не что изображено, а как изображено, качество вещи самой по себе. Если у старых мастеров декоративность служила средством усиления образа, была в единстве с образом, то здесь она стала превращаться в цель изображения, в самостоятельную ценность, отодвигая ценность объекта изображения на второй план. Это было непривычно для традиционного восприятия. Требовалось время, чтобы публика научилась смотреть по-другому.
   Идеальный вариант разрешения противоречий, когда новая технология включает в себя старую, или хотя бы обеспечивает преемственность, как это произошло в эпоху Возрождения. Замена же технологии автоматически ликвидирует эстетические завоевания, обязанные старой технологии. Импрессионисты стали зачинателями, так называемой, недисциплинированной живописи, в которой ценился не метод, а результат. Они хотели как можно быстрее и как можно дальше уйти "от вакханок Бугро", от салонной живописи, которая была настолько же далека от жизни, как древнегреческая мифология от современности. Эта живопись никем и не воспринималась, как отображение жизни, а являлась средством украшения, по сути - декоративным искусством. Импрессионизм возник на волне общественной потребности в новом искусстве, приближенном к жизни. Но живопись первого из импрессионистов - Моне, выполненная в традиционной технологии, несла на себе этот "классический привкус", который ассоциировался со всем старым. Новое содержание требовало новых форм, а суть художественной формы создается технологией. Однако, переход от живописной дисциплины к "чувству цвета", с одной стороны, дававший неограниченную цветовую свободу, с другой - приводил к утрате организующего цветового начала, которое в традиционной живописи обеспечивалось технологией. Это означает, что хорошую живопись мог создавать только художник, обладающий действительно хорошим чувством цвета, хороший колорист, каких, как мы знаем, рождается очень мало. Как и следовало ожидать, сообщество художников усвоило формальные приемы импрессионизма: фактуру, построенную на грубых цветовых интервалах, форсирование видимых в природе цветовых различий (эффектов двойного освещения на пленэре, рефлексов, воздушной перспективы, цветовых бликов и т. п.), не утруждая себя задачей достижения цветового единства, того, что превращает совокупность цветовых пятен в картину, в которую можно погрузиться, как в новый мир. Тенденция маргинализации импрессионизма неминуемо вела к отказу от реалистичности, как главного организующего начала, дающего единство картине. Именно реалистичность являлась опорой художнику, держала целостность картины и ограничивала цветовой произвол. Она же являлась основным препятствием к еще большей, ничем не ограниченной свободе. Ясно, что начавшаяся революция, не могла остановиться ни перед какими препятствиями. Лозунг "...до основанья, а затем...", упоение разрушением, упоение новизной, новая эстетика, новое мировоззрение, все это было прологом огромных изменений в искусстве, (а также социальных потрясений, которые не заставили себя долго ждать. Действительно, искусство способно ощущать и выявлять едва наметившиеся тенденции социального развития).
   Другими словами, импрессионисты не создали живописной технологии, опираясь на которую, можно было бы совершенствовать стиль. Художник всякий раз заново "переживал драму создания картины" (Пикассо). Новый был только подход. Попытки усовершенствовать технологию были еще более революционны и радикальны. Наступило время, когда все пытались найти что-то принципиально новое, все старое отвергалось и презиралось, как отработанный хлам. Вначале, так называемые, неоимпрессионисты стали писать мозаикой из чистых красок, с целью вызвать эффект аддитивного оптического смешения цвета (дивизионизм). Их картины уже не обладали реалистичностью: интеллект человека был не в состоянии объединить это калейдоскопическое зрелище в нечто цельное. Далее, за исторически ничтожный срок живопись изменилась до неузнаваемости. Очень скоро наступил момент, когда было произнесено: "Теперь можно все!" И это все имело шанс продаваться, как искусство. Общество хорошо усвоило урок недооценки импрессионистов.
   Живопись занялась поисками "чисто и вечно художественного" (Кандинский), которое она намеревалась найти в чистых пространственных и цветовых формах, другими словами, в чистой декоративности. Реалистичность (включая импрессионизм) была объявлена вчерашним днем живописи, в основе которой миметизм (подражание), страницей в ее истории, которая наконец-то перевернута. Но "не успел три раза петух прокукарекать", как искусство опять усилено занялось миметизмом - подражанием, но не реальности, а простейшим геометрическим формам. Естественно, что этот миметизм делается намного проще старого, поэтому он был объявлен настоящим искусством, в отличие от старого миметизма, который стали называть различными обобщающими терминами, пока не нашли самый достойный - китч.
   Уход в авангард можно расценивать как капитуляцию перед реальностью, как факт признания собственного недостаточного соответствия уровню насущных задач и требований. Авангард выступал по отношению к художнику, как своего рода "прививка от пошлости", заработанная недорогой ценой. Обвинение в пошлости, тривиальности ранит художника в самое сердце, оно равнозначно констатации бездарности, скудоумия, отсутствия фантазии и полного ничтожества. Попробуйте изобразить реалистический пейзажик и избежать намеков на пошловатость. Авангард - гарантированная защита от таких намеков. На худой конец, обвинят в непонятности, но это - вина зрителя, а не художника.
   К сожалению, путь созидания, а не разрушения, идет через пошлость, "тьму низких истин", огромную рутинную работу, самодисциплину, познание жизни и самого себя. Авангард предлагает короткий путь: в один прыжок преодолевается пропасть, отделяющая от сияющих вершин великого нового искусства, провозглашаемого в революционных манифестах, искусства, отбрасывающего весь старый хлам, продвинутого, актуального и совершенно нового. Но тогда оказывается, что вместе со всем "старым хламом" следует выбросить также все старые представления об эстетическом, о художественном, о красоте, о смысле и назначении искусства... И встает вопрос меры: чем будем измерять, с чем сопоставлять и сравнивать. И чем "Черный квадрат" хуже мадонны Рафаэля? А чем, демонстрация натуральных внутренностей животного или экскрементов самого художника, хуже живописи того же Кандинского? Намного лучше, потому что вызывает больше эмоций!
   "Ощущая, что из-под ног уходит твердая почва традиционной Культуры, современный художник (а вслед за ним и реципиент, и исследователь его искусства) мечется в зыбкой трясине неопределенности, хватается за любые "соломинки" творческой экзистенции, в которой только и определено его место, чтобы доказать хотя бы самому себе, что он еще жив" (В. Бычков).
   Опыт, поставленный авангардом (в основном, европейским) первой половины 20 века, показал, что новое не создается на пути глобального разрушения старого ("...до основанья, а затем - мы наш, мы новый мир построим..."). Авангард не осуществил синтез, а пытался взрастить новое на обломках старого. Первое, что было отброшено - гуманистическая направленность, как основной стержень классической живописи (человек и природа перестали быть целью изображения, а только его средством), соответственно, исчезла этическая составляющая содержания. Далее, цвет быт "освобожден" от диктата формы. Это привело к моментальной деградации культуры цвета, которая держалась благодаря традиции. (С. Дали, считавший себя единственным в 20 в. настоящим художником-классиком, подобно самоучкам, в живописи тела пользовался разбелами краски телесного цвета, от чего отошли уже в средневековой живописи. Точно так же поступал в юности Пикассо, сравнивавший свою незрелую живопись с Рафаэлем). Отход от реальности сделал ненужным передачу богатства предметно-определенных цветовых множеств, их постепенно заменила чистая краска, выдавленная из тюбика (причем это выдавалось за достижение предельной чистоты цвета). Далее наступила очередь формы, которую полагалось ломать, крушить, издеваться над ней, чтобы не оставалось никакого сомнения, что художник - действительно не реалист. Дегуманизированная живопись, естественно, черпала вдохновение в глубине инстинктов (бессознательном), либо во внешнем космосе (сверхсознательном). Художник в обоих случаях уподоблялся медиуму, который подобно сверхчувствительному приемнику улавливал идущие импульсы и преобразовывал их в изображение на холсте при помощи фабричных красок. Это означало, что была вытравлена также рациональная составляющая искусства. Даже немецкий экспрессионизм, сопротивлявшийся натиску беспредметности, в своей основе исходил из приоритета инстинкта перед разумом (что, впрочем, неудивительно, если учесть происхождение Фрейда).
   Все ценное, что было создано авангардом, опиралось на отдельные отношения уже существующих художественных форм, которые идеализировались и даже абсолютизировались. Такой подход породил массу направлений, но каждое из них имело ничтожный ресурс развития. Труп традиционной культуры был расчленен, и каждое направление доедало свой кусок, пока не кончалось мясо. Никто не реализовал синтез и даже не пытался это делать. Были попытки вторичного синтеза (кубо-экспрес-сионизм, кубо-футуризм), но поскольку он имел дело не с исходными сущностями, а с результатами их художественной переработки, то эти искусственные образования не имели шансов на долгую жизнь. (Впоследствии метод вторичного синтеза стал основным в постмодернизме. Художник предпочитает иметь дело с готовым арт-продуктом в качестве основы своего творчества, а не с жизнью. Традиционная культура, авангард, модернизм - "смена блюд на столе постмодернизма" (В. Бычков)).
   То новое, что удалось создать авангарду и модернизму, в основном было связано (не считая экспрессионизма) с техницизмом, урбанизмом, наукой, конструктивизмом, дизайном то есть с реалиями и запросами новой жизни. Абстрактные композиции свободных форм и цвета стали неотъемлемым элементом организации внутренних пространств, то есть отчасти потеснили традиционное декоративное искусство. С точки зрения живописи, все достижения авангарда воплотились в новых формах декоративного искусства. Все начиналось с борьбы против декоративности и ею же закончилось. Виток спирали совершил полный оборот. И кто сейчас докажет, что декоративность Кандинского лучше декоративности Бугро? Она просто другая и вполне могла мирно сосуществовать с первой без революций, деклараций, манифестов и глобальных выводов о конце культуры. Старое не должно уничтожаться. Оно должно уходить естественным путем, как уходит человек, оставляя после себя добрую и долгую (или не очень) память.
   Было ли влияние абстракционизма на дизайн? Какое-то, безусловно, было, в силу общего миропонимания, включающего все стороны жизни. Но главный источник красоты - не внешний, а внутренний - соответствие формы и содержания. Обтекаемые, лекальные формы быстрого автомобиля формирует, прежде всего, аэродинамическая труба и функциональность размещения механизмов и людей внутри корпуса, а лишь затем - общая эстетическая культура дизайнера.
   Почему экспрессионизм, столь плодотворный в музыке, не расцвел в живописи? Потому что ушел от реалистичности - основы, на которой возможен синтез изобразительной и психологической составляющей художественной формы. Экспрессия связана с человеком. Художник не может заставить зрителя сопереживать полуабстрактным фигуркам, несмотря на всю глубину переживаний художника в момент их создания, потому что полуабстрактные фигурки не могут восприниматься, как живые люди. Музыка сама по себе абстрактна и не нуждается в изобразительности, поскольку имеет чувственную основу. Все попытки передать музыку средствами живописи кончались декоративностью, не имеющей ничего общего с музыкальной формой, которую стремился отразить художник. Восприятие музыки и визуальных форм имеют различную природу уже на физическом и физиологическом уровнях. Явление синэстезии (возникновение ощущений другой модальности, например, цветовых при восприятии звука) представляет собой чрезвычайно редкую физиологическую аномалию, к тому же, проявляющую себя на уровне ощущений, а не на информационном уровне.
   Научная революция конца 19 в. - начала 20 в. была чрезвычайно плодотворным созидательным процессом, который показал всю мощь рационального познания и не только не разрушил классическую науку, но четко определил ее место в общей системе научного знания. Совсем по другому обстояло дело в социально-культурной сфере, где в отличие от мира науки, большую роль играло массовое сознание, еще довольно дикое, где царствовал дух толпы, управляемой властолюбивым лидером, где разрушение приравнивалось созиданию. Разрушение по своей сути намного проще, чем созидание нового, но последствия этих простых действий прокатываются волнами по самым разным социальным системам, порождая отражения и эхо, длящиеся столетиями и проявляющие себя в самых неожиданных местах и формах. Это "упоение" разрушением культуры неоднократно происходило в доступной нам истории, и всякий раз его последствия затухали очень не скоро, и даже инициировали цепной процесс.
   Несомненно, что более чем столетие длящийся кризис живописи еще не преодолен. Очевидно, что не последнюю роль в нем сыграло появление новых технологий, фотографии, кино. Возможно, он и не будет преодолен, если не появится какая-то совершенно новая технология, предоставляющая художнику доселе невиданные возможности. Но так же несомненно, что потребность в таком искусстве, как живопись, является одной из врожденных потребностей человечества, которая чрезвычайно сильно проявляется у отдельных его представителей. Поэтому живопись будет жива, по крайней мере, среди узкого круга ее поклонников. В какой форме? Покажет жизнь.
   Если мы утверждаем, что искусство связано с чувственным познанием, то закономерен вопрос: а что познает живопись свободных форм и свободного цвета? Что собой представляет упомянутое "чисто и вечно художественное"?
   Вначале разберемся с "чисто художественным". Беспредметное изображение представляет собой форму чистых цветовых и пространственных отношений, при условии, что распределение цвета и геометрических форм является целостной структурой. Можно сказать, что беспредметная живопись познает возможности объединения произвольных цветовых и пространственных форм в целостные структуры, свойства этих структур и форм отношений, в них возникающих. (См. также п. 5.5, где речь идет о предметах "чистой красоты").
   Аналогичными вопросами занимается традиционное декоративное искусство. Объединение форм в структуры производится с использованием отношений симметрии различных видов (осевой, центральной, сдвига, вращения, а также их сочетаний и комбинаций), упорядоченности, пропорциональности, гармоничности однородности, плотности, близости, связности, непрерывности, замкнутости, целостности. Это, по сути, "музыка для глаз", играющая на "любимых струнах" интеллекта, при помощи которых он распознает образы и создает структуры. Беспредметная живопись сделала еще один шаг: она объединяет произвольные формы в целостные структуры, причем критерий объединения - чисто эстетический (художественный). Как правило, она отвергает симметрию, пропорциональность и гармоничность, ориентируясь на отношения "высшего" порядка, чувственные и не поддающиеся рационализации. В связи с этим могут возникать вопросы, связанные с критериями оценки такой живописи. Если отказаться от словоблудия, провозглашаемого в манифестах, то критерий остается один - красота. Этот критерий в высшей степени применим к традиционному декоративному искусству, не говоря уже о традиционной живописи, и не видно причин для его отставки в будущем. Искусство начинается с красоты и ею кончается. Если эстетика модернизма отказывается от критерия красоты и самого понятия, красота, то это верный симптом, что живопись модернизма "не дотягивает" до уровня красоты, (хотя иногда дотягивает до уровня безобразного).
   Что касается "вечно художественного", то сама собой напрашивается банальная фраза - "ничто в мире не вечно", имеющая под собой более чем веские и очевидные основания. По моему личному убеждению, формы реальной жизни имеют больше шансов на долгую жизнь, чем конструкции, созданные человеком. Свидетельства этому находятся в доступной нам истории.
   Существует еще один немаловажный компонент живописи - фактура - малая форма организации материала, цвета и формы на поверхности изображения, результат применения технологий. Эстетическое содержание фактуры связано двумя фундаментальными природными стихиями: бесконечностью структуры материи и хаосом.
   Стихия хаоса выражается в неопределенности, неоднозначности, непостоянстве, невоспроизводимости, случайности, присущей любым явлениям в природе. Фактура живописи наделена всеми этими свойствами. Ее определяют: фактура живописного основания, реологические свойства красок (вязкость, текучесть, способность сохранять форму), оптические свойства красок (укрывистость, прозрачность, свойства цветовых рядов), способы нанесения красок (последовательность нанесения слоев, типы используемых инструментов, приемы нанесения краски и обработки красочной поверхности), технологии и материалы, специально предназначенные для создания фактур (краскопульты, добавление песка в краску и т. п.). Во всех случаях малые формы, образующие фактуру, представляют собой эстетически самостоятельные образования (по отношению к большой форме), с собственной структурой и внутренней жизнью.
   Хорошей фактуре, подобно явлениям реальности, присуща иерархия форм. Например, малая форма верхнего уровня - мазок краски, форма следующего уровня - цветовой ряд, образованный меняющейся толщиной красочного слоя от начала мазка к его концу, форма еще более низкого уровня - игра цвета на пупырышках мелкозернистого холста, различие цвета выпуклостей и углублений. Форма верхнего уровня определяется инструментом (кистью) и реологией краски, следующего уровня - оптическими свойствами краски, нижнего - фактурой основания. Каждый уровень имеет характерные для него принципы организации и структуру. Но в каждом случае в образовании малой формы присутствует случайность неопределенность, хаос, бесконечная изменчивость и неопределенность.
   Самостоятельная и самоценная фактура сосуществует с большой формой, созданной художником. Но в ее рождение включены природные стихии, неподвластные воле художника. В определенном смысле, фактура - часть природы: она почти целиком зависит от природных свойств использованных материалов и специфична для каждого материала, она содержит в себе бесконечность и хаос, присущие природе. Ее можно рассматривать как красивый природный минерал, кору дерева, узор лишайника, патину на старых скульптурах. Она смотрится по-разному при разных условиях освещения и наблюдения, создавая игру света, которая не передается в репродукциях и подделках. Она сообщает картине "вещность" и подлинность.
   Цвет, образованный наслоениями прозрачных или полупрозрачных красок, обладает удивительным свойством: зрение не "упирается" в поверхность краски, а уходит в глубину, в пространство, наполненное внутренней жизнью. Эту жизнь создает фактура - едва заметная вибрация цвета, одухотворяющая мертвую краску и придающая ей качества природной стихии. Краска исчезает, превращается в свет, идущий из глубины. Живопись приобретает нечто таинственное, иррациональное, обладающее не поддающейся осмыслению притягательной силой.
   Фактура изменяет и наполняет новым смыслом эстетическое содержание формы. Она придает форме ту мягкость, текучесть, изменчивость, неоднозначность, которые, в отличие от жесткости и конкретности бесфактурной формы, пробуждают воображение и фантазию зрителя, позволяют видеть еще "нечто", рожденное в его же душе. Фактура остается единственной степенью свободы высокоорганизованной художественной формы.
   Фактура подобна тембру в музыке. Число музыкальных тонов - ничтожно, число тембров, как и число фактур - бесконечно. Тембр одухотворяет безжизненный звуковой тон бесконечностью стихий, лежащей в самой природе тембра. Фактура это порядок, рожденный из хаоса.
   Старые мастера обладали техническими приемами, органично согласующими содержание формы и ее фактуру. Хорошо продуманная, содержательная техника живописи превращает кропотливую, занудную работу в свободный как дыхание творческий процесс. Художник управляет природными силами, заключенными в материале и технике, и эти силы, повинуясь воле художника, как бы сами, создают художественное в картине.
  

Заключение.

   Важнейшее качество человеческого интеллекта - высочайшая способность к синтезу, объединению отдельных восприятий в более сложную целостную структуру, обладающую новыми свойствами, с последующим включением в эту структуру нового опыта и совершенствованием этой структуры. Это качество обеспечило человеку победу в борьбе за выживание, так как позволяло по ничтожным, еле заметным следам и признакам синтезировать образы грядущей реальности: опасность, притаившуюся в темноте, зверя - объект охоты, приближающуюся непогоду, суровую зиму, засушливое лето, мор скота и людей, войну и голод. Человек ощущал существование в природе всеобщих связей, заставляющих разрозненные явления соединяться в единый организм. А иначе как могут одновременно зацветать цветы и деревья, прилетать птицы, вырастать грибы, а кедры - одновременно раз в три года давать обильный урожай? Какая связь объединяет несметные количества саранчи в единую страшную силу? Что заставляет леммингов срываться с насиженных мест и пускаться в дальние миграции? И если такая всеобщая связь существует, то что она значит для человека? Что значат нашествия саранчи, и миграции леммингов, и набеги кочевников, и переселения народов? "Что значит это, наводящее ужас, движение?" ЧТО ВСЕ ЭТО ЗНАЧИТ?
   И человек наблюдал за полетами птиц и в них усматривал знаки, и в облаках он вдруг угадывал божественные лики, и формы облаков становились знаками, и в шуме ветра он слышал голоса, что-то ему говорящие на неведомом языке, и он пытался вникнуть в сказанное, он рассматривал формы грязи после схода воды, формы растений и формы кругов на воде, он бросал кости, он обращался к старикам, колдунам и оракулам, он совершал заклинания и обряды, он предавался экстазу. Он стремился к познанию единства, к полной ясности и пониманию природных связей и сил, ибо только ясность и понимание дают уверенность в жизни и надежду на будущее. И, ощущая собственное бессилие, он приносил многочисленные жертвы богам, чтобы вставало солнце, лето сменяло зиму, шли дожди и созревал урожай, чтобы не было нашествий саранчи, голода, мора, войны.
   Сейчас, когда все сыты и социально защищены, когда боги не требуют жертв и не грозят небесной карой, и можно не признавать богов, и миром правит организация, унификация, стандартизация, синхронизация, глобализация, когда все ясно, только не совсем ясно, где жизнь, а где игра, когда цель познания - больше денег, а цель жизни - еще больше денег, и деньги сами делают деньги, и рай - при жизни, и не нужно искусство, а нужны зрелища, и не нужны чувства, а только ощущения, больше ощущений и больше гормонов, и ничего не волнует, и выстрелы - только в телевизоре, и громко играет музыка, то совсем не слышно тихого шороха. Это без отдыха и без устали, и совсем незаметно роет свои норы КРОТ ИСТОРИИ.
   Быть, или не быть? Вот в чем вопрос.
   "А в чем, собственно, вопрос и почему такой пафос?" - удивитесь вы.
   Действительно, если все так хорошо, почему так плохо?
   А плохо вот почему: впервые за всю историю эволюции представителям животного мира (людям) нет необходимости бороться за свое выживание. Отпадает необходимость в познании, в той ведущей тенденции, которая направляла эволюцию на протяжении миллионов лет. Что будет, если погаснет этот постоянно горящий в душе огонь? Не превратится ли человек из свободного дикого вепря в ленивую домашнюю свинью? А если превратится, что ожидает человечество?
   История хотя бы отчасти позволяет ответить на этот вопрос. Подобная ситуация, правда, в значительно меньшем масштабе, возникла в Римской империи, когда провинции кормили разжиревших граждан Рима, большинство из которых могли позволить себе не работать и наслаждаться жизнью. Немедленно началась коррозия чувственной сферы. Постепенно представления древнегреческих спектаклей сменились представлениями боев гладиаторов. Дальше - больше: римские граждане с восторгом наблюдали, как дикие звери разрывают и пожирают тела христиан, в том числе - маленьких детей. Ни малейшего сочувствия на лицах. Больше крови - больше наслаждения. Куда древнегреческим трагедиям! Женщины перестали рожать детей. Деятельная часть общества погрязла в стяжательстве, интригах, коррупции, разврате, все продавалось и все покупалось и не осталось здоровых сил, чтобы повернуть процесс вспять или хотя бы приостановить. Падение Рима стало неотвратимым.
   Не наблюдаем ли мы сейчас аналогичные признаки коррозии души и культуры человечества?
   Почему рост индивидуального блага каждого постепенно превращается в бедствие для общества? Куда исчезает "положительное всеединство"? Почему, когда до построения коммунизма оставалось "рукой подать", вдруг, откуда ни возьмись, возник "вещизм", "потребительское отношение к жизни" и т. п. И коммунизм стал отодвигаться все дальше и дальше, пока не растворился подобно нездоровому сну после пробуждения. Коммунизм был побежден отнюдь не капитализмом. Коммунизм - это религия. А религию может победить либо атеизм, либо другая религия. Эта другая религия - потребление, во главе с божеством, имя которому - деньги.
   Со времен Моисея идет борьба Бога и мамоны. Удалось ли Христу изгнать торговцев из храма? Прекратилась ли продажа индульгенций? Где нищенствующие бескорыстные монахи? Почему повсеместно Христа используют как прикрытие для служения мамоне? Все признали верховенство нового идола. Ему с готовностью и без тени сомнения продают не только тело, но и душу. И совсем не дорого просят. "Я пища тебе и одежда; Я послужу тебе в немощи твоей, как отец и мать и друг задушевный. Я доставлю все, что нужно тебе, и поработаю тебе благодатию Моею. Только ты веруй Мне вседушно и несомненно, служи Мне твердо и надейся, что смогу исполнить обещанное Мною". И он все исполняет. Не на том свете, а немедленно. Здесь и сейчас.
   Реки крови, льющиеся с экранов телевизора - жертвы ему и в его честь. Он - конечная цель усилий, вожделений, исканий. Он - все оправдывает и все прощает. И человеческие жизни - только средство на пути к нему.
   Почему человечество рождает себе идолов и почему золотой телец главный из них? Причина все там же, в звериной природе человечества. Волку достаточно одной овцы, но он режет все стадо. Сытый, откормленный человек идет убивать утку, прилетевшую в его края за тысячи километров, чтобы продолжить свой род. И он не ограничится одной птицей. Он будет бить, пока не кончатся заряды или пока не расплавится ствол. Им управляет инстинкт, зародившийся в те времена, когда удачная охота спасала племя от вымирания, когда за двумя урожайными годами следовал один неурожайный, когда нужно было отъедаться и накапливать жир, чтобы пережить голодное время и выдержать длительный переход на новое место... Деньги в один момент решают все проблемы. Деньги - это воплощение мечты о сытой, беззаботной жизни, об уверенности в будущем, о независимости и полной свободе, о реализации самых смелых и самых сокровенных желаний... Поэтому денег не бывает много, а всегда - мало. Потому что наступят голодные годы, и болезни, и старость, и отвернутся родные и близкие, и только деньги, единственные, не оставят в беде и будут верно служить и заставят служить других. И нет силы, большей, чем сила денег, и нет силы, которая бы им воспротивилась. Это сила божества, которое не на небе, а здесь, рядом, готовое в любой момент прийти на помощь.
   Это всеохватывающее монетарное сознание есть проявление изначальной материальной природы человека, первичности материи и всецелой зависимости человека от материи. Эта зависимость закреплялась в физиологии на всех этапах эволюции и прочно зашита в инстинкты, которые проявляются всякий раз, когда дело касается материальной стороны жизни.
   Человека очень легко можно "осчастливить". Для этого достаточно вживить ему в мозг электрод, стимулирующий центр удовольствия, и подключить его к кнопке, при нажатии на которую человек будет испытывать ни с чем не сравнимое блаженство. Это будет рай при жизни. И он будет нажимать на эту кнопку всю жизнь, с перерывами на еду и на отправление естественных надобностей до самой своей смерти. И сама его смерть будет прекрасной. Это будет наивысшее блаженство из любого, которое можно купить за деньги. А теперь подумайте: готовы ли вы испытывать это блаженство? Не думаю, что многие согласятся. Потому что это - блаженство удовлетворения инстинктивных физиологических потребностей, своей всеохватывающей зависимости от Кнопки. Но это - самое большое, на что способны деньги в смысле "покупки счастья". И это явно не то счастье, к которому стремилось человечество в своей эволюции. Это счастье, за которым видится звериный оскал смерти и конца цивилизации.
   Все классические идеологии (включая религии), ощущали пагубность потакания инстинктам и алчности. Сребролюбие считалось греховной страстью наравне с телесными страстями. И не без оснований. Их объединяет общее происхождение, уходящее корнями в звериную материальную природу. Что может быть противопоставлено этой довлеющей материальной природе человека? Очевидно, его духовная природа, самоценность его души, полнота внутренней жизни, богатство чувств, составляющих основу полноценной человеческой жизни, а не жизни биологического существа, стремящегося только к удовлетворению своих инстинктивных побуждений. Помимо инстинкта потребления человек обладает столь же мощным инстинктом познания, формирующим чувства и душу. Инстинкт познания - та биологическая основа, которая отличает человека от зверя, благодаря которой человечеству удалось выжить и единственная, на которую можно положиться в будущих испытаниях. Эта основа проявляет себя в этической и эстетической составляющих - образующих в сумме человеческую (в узком смысле) составляющую жизни человека. Путь деятельности, доброты и красоты - единственный, ведущий прочь от мамоны в наше время, когда борьба за физическое выживание перестала быть актуальной.
   Почему деятельность стоит на первом месте? Потому что деятельность - это вообще необходимое условие преобразования биологического существа в человека. Человек должен работать. Работа для человека не необходимость, а условие выживания человечества. Человек должен страдать, преодолевать трудности, стремиться к цели. Иначе он не научится чувствовать и сочувствовать, а без сочувствия он не сможет взять чувственный опыт других людей, огонь души угаснет. Доброта, доброе отношение к людям - необходимое условие для возникновения сочувствия, сопереживания. Душа, неспособная к сочувствию, перестает различать добро и зло. Зло становится нормой. Способность чувствовать красоту - это способность познавать мир вещей и мир людей. Познание красоты - первый шаг к познанию истины. А истина освобождает сознание от господства инстинктов и подчиняет его разуму и чувствам.
   В состоянии ли человеческое измерение противостоять звериному? Что будет, если ребенок с детства будет "подсажен" на кнопку телевизора, если над ним будут сюсюкать и выполнять все его прихоти? Что ожидает его в будущем?
   Замечено, что по достижении достаточно высокого уровня благосостояния общества, меняется лицо культуры: грубо говоря, из культуры духа она превращается в культуру тела, из средства чувственного познания в средство получения удовольствий путем щекотания инстинктов, из культуры чувств в культуру ощущений, от искренности к иронии, от сочувствия к цинизму, от красоты к сексуальности, от катарсиса к адреналину. "Сочувствием у нас занимается мать Тереза!".
   А теперь зададимся простым вопросом: почему авангард 20 в. был столь агрессивен, что манифестировал уничтожение старой культуры? Почему таким же образом поступали молодые христианская и мусульманская цивилизации, и даже реформация, в не столь отдаленные времена уничтожившая пласт немецкой культуры, так что немецкое изобразительное искусство ощущает это до сих пор? Ответ достаточно очевиден: новая культура расчищает себе поле от старой - ликвидирует конкурентов. Естественно, все делается под прикрытием "единственно правильной" идеологии, указывающей путь к принципиально новым духовно-культурным вершинам. Эстетика всегда была несвободна, идеологизирована и таковой она остается по сей день. Она еще не вышла на уровень бесстрастных рациональных наук, где последние рецидивы идеологизации имели место в дикие времена разгула сталинизма. В чем суть идеологии, определяющей черты эстетики и культуры в наше время?
   Это - идеология массового потребления. Идеология монетарного сознания, стремления превратить в деньги все, что поддается такому превращению, отбросив мораль, как тормоз эффективности. Точно так же, "революционная мораль" и "религиозная мораль" позволяли совершать любые преступления, если они способствовали решению идеологических задач, прежде всего - задачи продвижения данной идеологии. "Категорические императивы" и здравый смысл всегда приносятся в жертву "высшим" целям. Монетарное сознание признает очень простую мораль: если ты победитель, то ты - уважаемый человек, а если неудачник - ничтожество. Принадлежность к обеим категориям определяется исключительно по количеству денег. Если ты умный, но бедный, значит ты глупый. Настоящий ум - это тот, который помогает много заработать. Все остальное - глупость, дурачество и лень. Таким образом, деньги (точнее, их количество) становятся также этическим критерием. Традиционное поле добродетели в монетарном сознании сужается и размывается.
   Идеология массового потребления - обратная сторона медали по имени индустриальная цивилизация, обеспечившая благосостояние человечества. Ее кровеносная система - денежное обращение, превращение товара в деньги, а денег в товар. Ее миропонимание основано на превращении в товар всего, что поддается такому превращению и чем проще и эффективней реализовать этот товар - тем лучше. Если высокое искусство сопротивляется превращению в товар, оно должно быть опущено до уровня, когда такое превращение неизбежно.
   Итак, идеология - массовое потребление, божество - деньги, общественное сознание - монетарное. А что же эстетика? - Когда в игру вступают большие деньги, перед ними пасует эта хрупкая женщина - эстетика. Она становится прислужницей главного божества. Ее задача - обосновать и оправдать превращение искусства в товар, а также показать, что именно такой путь - это путь развития и прогресса в искусстве.
   Потребитель требует: "Сделайте мне красиво!" В работу включаются дизайнеры интерьера, ландшафта, бытовых приборов и санитарного оборудования. Фотографы превращают спальню в уголок тропического острова с танцующими девушками, освещенными лучами заходящего солнца под пальмами на песчаном пляже, или в дубовую рощу, или в бескрайние пшеничные поля... "Хочу произведение высокого искусства!" - требует потребитель и уже готовится открыть рот от восхищения. И он действительно открывает рот: ему приносят инсталляцию из промасленной фуфайки, старой половой тряпки, поломанных велосипедных колес, обломка унитаза, еще сохраняющего следы аромата, а также множества дополнительных деталей "не поддающихся вербализации". Когда ему сообщают цену шедевра, он в очередной раз открывает рот, но на этот раз - чтобы принять лекарство. И вот здесь наступает очередь эстетики. Потребителю поясняют, что здесь представлен не миметизм какой-нибудь, а новая система художественного мышления, выход на уровень конгруэнтный уровню сознания и бытия современного человека, новая парадигма и новый этап эстетической культуры в цивилизационно-культурных полях, шаг к построению принципиально новой планетарной культуры человечества, наконец, что эта вещь представляет собой смысловую и энергетическую структуру с качествами гипертекста, содержащая концентрацию глубинного эстетического опыта художника, выраженного в многомерном энтропийном и смысловом пространстве. Кроме того, подобные вещи этого художника занимают почетные места в экспозиции многих ведущих музеев мира и за них воюют между собой банки и крупные воротилы бизнеса. "Но если цена для вас покажется слишком большой, то наша фирма располагает гибкой системой скидок и большим разнообразием товара. И повторяю, наша фирма предлагает только качественный товар!" - "А в чем же здесь красота?" - робко спросит потребитель. Ему еще раз объяснят, что пока он занимался зарабатыванием денег, понятие красоты исчезло из обращения, потому что оно ничего не выражает, так как ему ничто не соответствует в реальности. "А как же тогда определить, что есть искусство и что не есть искусство?" - задаст свой последний вопрос покупатель. И ему ответят, что это - не его умишка дело, что этим занимаются специалисты, имеющие образование, квалификацию и профессиональный опыт. А его дело - зарабатывать деньги и потреблять (покупать) готовый продукт. Он не выдержит и спросит: "А как я смогу воспринять это искусство, если оно такое высокое?" Тут на него посмотрят с полным сожалением, как на младенца, и скажут, что уже сто лет, как уважающие себя люди воспринимают искусство не сознанием, а подсознанием. Все, что воспринимается сознанием - не есть искусство. "Вот ты сиди, смотри на эту грязную фуфайку, а подсознание само подключится через нее к мировому Универсуму и оно (подсознание) испытает ни с чем не сравненное наслаждение, которое при желании ты можешь сублимировать в сознание и также кое-что почувствовать". И эстеты удаляются, оставив потребителя, вконец ошарашенным и растерянным.
   Каково же было его изумление, когда приходившие к нему "продвинутые" знакомые рассматривали инсталляцию, цокали языком и говорили что-то вроде: "Да, это вещь. Поздравляю с приобретением. А ты - продвинутый парень. Не ожидал".
   Это приобщение к "элитарному" искусству сильно напоминает одну старую историю, описанную Андерсеном в его гениальной сказке о голом короле. Сюжет этой сказки "красной нитью" проходит через все искусство 20 века. Как сказано в Писании, нельзя одновременно служить богу и мамоне. Если искусство становится предметом бизнеса, то оно развивается по законам бизнеса, а не по законам искусства. И хорошо, если эти законы согласуются, так что выигрывают обе стороны. В противном случае, художник будет раздавлен машиной бизнеса, а эстетика - поставлена на колени в низком поклоне: критерии красоты будут заменены критериями товарности, эффективности в производстве, прогнозируемости рынка, нормой прибыли, а само произведение искусства будут величать - арт-продукт, чтобы не задавали лишних вопросов.
   На протяжении последних ста лет в искусстве и эстетике, которая его обслуживает, наблюдается мощная и неуклонная тенденция - движение от человека к зверю, от разума - к инстинктам, от чувств к эмоциям и ощущениям, от духовного - к телесному. Бессознательное (инстинкты) стали почти единственным и неиссякаемым источником творческой энергии, художественных поисков и вдохновения. Маргинальное в среде психологов (относящееся скорее к области художественного творчества, чем к науке), к тому же дурно понятое учение Фрейда, стало знаменем в среде деятелей искусства (включая эстетов), как выдающееся явление культуры, определившее и указавшее путь ее дальнейшего развития.
   Куда ведет этот путь? Прежде всего - к ликвидации этической (гуманитарной) направленности, эстетизации зла и уравниванию добра и зла в общем значении. Действительно, инстинкты, бессознательное - этически нейтральны. Даже суд оправдывает человека, если он невменяем или действовал в состоянии аффекта (без контроля сознания). То же самое можно сказать о красоте. Все, что связано с инстинктом, не имеет отношения ни к красоте, ни к гармонии, ни к трагедии, ни к комедии, ни к возвышенному, ни к низменному, но связано с телесностью, сексуальностью, агрессивностью, жестокостью, насилием, подавлением сферы разума и сознания, гипертрофированием сферы всего звериного и скотского, что запечатано, как в ящике Пандоры, в глубинах древнего мозга и в полной мере проявляется лишь при глубочайших психических расстройствах.
   Почему именно таков путь превращения искусства в товар? Почему открыт ящик Пандоры?
   Причин несколько. С одной стороны, художник может паразитировать на классической культуре, разбавляя ее актуальным (в смысле спроса) содержанием, с другой - такое искусство находит своего массового потребителя. Только искусство, основанное на инстинктах, может быть действительно массовым, потому что опирается на самую консервативную часть мозга, не подлежащую изменениям и единую для всего человечества. Идет тотальная эксплуатация инстинктов, превращение их в деньги, причем методы такого превращения поддаются строгой рационализации и сведению к технологиям, обеспечивающим массовое производство. Зрителя сажают на Кнопку в буквальном смысле. Это - кнопка телевизора. Зритель выбирает бои гладиаторов вместо древнегреческих трагедий. "Народу нравится!"
   Естественно, одними боями гладиаторов не обойдешься. Есть вечная тема, как магнитом привлекающая человека с монетарным сознанием - деньги. Все, что связано с жизнью денег и около денег, приправленное сексом и агрессивностью, неисчерпаемый источник прибыли для кино-теле-индустрии. Здесь старой фуфайки будет маловато. Здесь нужна суперреалистичность, заставляющая зрителя жить вместе с героем и ощущать обретение денег в финале, как своих собственных. И не дай бог плохой конец!
   Теперь индустрия работает в паре с искусством. Только индустрия смогла поставлять массовое искусство в массы, постельные сцены - прямо в постель. Человек работает, чтобы придя с работы, потреблять искусство, за которое он платит деньги. А искусство, в свою очередь, трудится не покладая рук, чтобы взять эти деньги и поставить новый товар, еще и еще. Масштабы - колоссальные. Искусство стало, пожалуй, самым эффективным средством воздействия на широкие народные массы.
   Коренное противоречие развития человечества состоит в том, что темпы биологической эволюции человека не соответствуют темпам цивилизации. Гомо-сапиенс отстает от гомо-фабер. Тот же человек, что раньше обладал бронзовым мечом, сейчас обладает ядерной бомбой. Полузверь с ядерной бомбой. По-научному, это называется возрастание роли человеческого фактора. Двадцатый век показал, до какой степени общество неспособно противостоять воле одного человека, вооруженного людоедской идеологией, и к чему это приводит. Сейчас, прямо на наших глазах, разрастается противостояние народов и государств. Доведенные до абсурда религиозные верования опять становятся основой идеологии. Опять ресурсы человечества направляются на создание самых мощных вооружений, и где-то в глубоких подземных штабах сейчас разрабатываются планы, цель которых - как можно больше уничтожить. Есть ли у человечества силы и воля, чтобы направить ход истории в русло созидания, а не разрушения?
   В основе всего лежит человек. Тенденции в развитии системы ценностей человека определяют вектор развития общества. Изменения в системе общественных ценностей наиболее выпукло проявляют себя в культуре, и по ним мы можем судить о возможных будущих состояния общества задолго до того, как тенденция вполне себя проявит. Искусство - индикатор направления развития. Что востребовано: синтез, объединение, включение, познание, мощь человеческого духа, эстетика полноценной жизни, доброты и сострадания или разделение, разложение, выделение из целого, эстетика неуемного и ничем не ограниченного потребления, инстинктов, физиологии, разрушения, насилия и смерти?
   Мы еще очень мало знаем о законах развития общества, тем более, такого глобализированного как сейчас. Но уже ясно, что в этом процессе существуют критические точки, после прохождения которых, начинается необратимый процесс саморазрушения. Мы не знаем, как прогнозировать приближение к такой точке, но можно утверждать, что тенденции в культуре - один из индикаторов направленности этого процесса. И эти тенденции не внушают оптимизма.
   К сожалению, необходимо произнести слово, борьба. Борьба против идеологии неуемного потребления и монетарного сознания, которую уже начали в пассивном варианте хиппи, а в диком, агрессивном варианте - исламские фундаменталисты и неорганизованные неудачники. Цель первых - изменение сознания (хотя бы ограниченного круга людей). Цель вторых - уничтожение всей порочной системы ("...до основанья, а затем...").
   Ждет ли нас "война миров"? Падет ли Рим? Это зависит от глубины осознания проблемы в обществе. Общество еще дремлет, наслаждаясь сытой, красивой жизнью и боями гладиаторов. "Природный ресурс" - инстинкты, продолжает разрабатываться, подобно полезным ископаемым, принося неслыханную прибыль. Политики ограничиваются декларациями, эстетика - констатацией, деятели искусства (за исключением немногих) - зарабатыванием денег. Народу нравится!
  
   Вильнюс - Мельники, 2006 г.
  
   Чередник Павел Федорович.
   Эстетика и чувственное познание.
   Электронное интернет-издание. ISBN 978-609-408-005-0.
   Vilnius, Lithuania, 2009.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com А.Гришин "Вторая дорога. Путь офицера."(Боевое фэнтези) Т.Мух "Падальщик"(Боевая фантастика) А.Вильде "Джеральдина"(Киберпанк) А.Робский "Блогер неудачник: Адаптация "(Боевое фэнтези) И.Иванова "Большие ожидания"(Научная фантастика) Д.Сугралинов "Дисгардиум 6. Демонические игры"(ЛитРПГ) А.Завадская "Рейд на Селену"(Киберпанк) Е.Вострова "Канцелярия счастья: Академия Ненависти и Интриг"(Антиутопия) С.Панченко "Вода: Наперегонки со смертью."(Постапокалипсис) А.Завадская "Архи-Vr"(Киберпанк)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"