# Хемингуэй и Цветаева

Михаил Иосифович Черкасский

Два предлагаемых эссе Михаила Черкасского написаны очень давно, но за эти годы, на мой взгляд, ничего лучшего об Эрнесте Хемингуэе и Марине Цветаевой не написано. Впрочем, судить каждому, кто прочтет.Маргарита Аристова.

Михаил Черкасский


О Цветаевой и Хемингуэе.


Два предлагаемых эссе Михаила Черкасского

написаны очень давно, но за эти годы, на мой взгляд,

ничего лучшего об Эрнесте Хемингуэе и Марине

Цветаевой не написано. Впрочем, судить каждому, кто

прочтет. Маргарита Аристова.


С и л а и с л а б о с т ь Х е м и н г у э я

заметки читателя

"То, что я написал, не следует считать

критической статьей. Я просто использо-

вал свое право преданного читателя

Хемингуэя вслух поделиться с другими

его читателями некоторыми мыслями об

этом человеке, которого я ни разу не

видел, но книги которого читал на

протяжении тридцати лет". К. Симонов.


Прошло десять лет с тех пор, как Эрнест Хемингуэй стал историей. И

если раньше над его книгами трудились читатели, то теперь к ним

присоединилось время. Еще рано говорить, что добавило оно или напротив

умалило в наследии писателя. "Все так же легок его бег" или помаленьку

отстает он от хода знакомых и уже незнакомых людей. Но одно бесспорно: по-

прежнему неоново ярко горит над белой головой Хемингуэя нимб

исключительного писателя, необыкновенного человека. Он нравился всем.

Женщинам за то, что настоящий мужчина; лучшей половине рода

человеческого за то, что не посягал на их собственных женщин;

революционерам - что не принимал капиталистов; бизнесменам - что не был

социалистом, горожанам - за то, что охотник, а этим за то, что мог даже в

густых зарослях учуять запах носорога (не говоря уж об обезьянах: "Что это так

смердит?" - шепотом спросил я у Старика. "Бабуины". - ответил он").

Словом, он был по сердцу всем и прежде всего самому себе. Но

пожалуй, больше всего чтили его критики. Они не обижались, когда он сказал

про них "вши, ползающие по литературе". Во-первых, кто же примет сие на

свой счет? Во-вторых, автор относил это только к тем критикам, "которые не

удостоят своей похвалой писателя". А они удостаивали. И поэтому не

относились ко вшам.

Но пора уж причаливать к "Островам в океане" - последней (если верить

вдове писателя) книге Хемингуэя, которую мы увидим. "Когда-то кому-то из

журналистов... - вспоминала Мэри Хемингуэй, - Папа сказал, что хочет

написать Большую книгу о войне на воде, на земле и в воздухе... К сожалению,

работа осталась незаконченной. Более или менее готовой к печати можно

считать одну часть - "Войну на воде или морской роман"".

Коль скоро Папа сказал, что это будет Большая книга о войне, стало

быть, так и будет. Неважно, что собственно война занимает сотую часть романа

(если не считать подхода к ней на катере). Не имеет значения и то, какова эта

война (погоня за полуживым экипажем затонувшей немецкой подлодки). И уж

совершенно не обязательно считаться со вкусами тех, у кого после всего, что

мы видели, слышали, читали, эта комфортабельная мини-война вызовет

презрительную усмешку. Папа сказал: война. Так отнесемся же к этому если

не с уважением, то хоть пониманием. Ибо у него было правило: писать лишь о

том, что хорошо знал, сам пережил. А если он не дрался под Сталинградом, на

Синявинских болотах или даже в Африке против Роммеля - что ж, там были

другие. А он тоже, знаете ли, мог бы и вовсе не воевать. Хватило бы с него и

первой мировой. Тем более - рискуя жизнью и собственным катером.

Известный писатель, состоятельный человек, он мог бы сидеть в баре со

шлюхами или без оных, или что-нибудь сочинять, или разводить кошек, или

совершить еще сотню столь же приятнейших и полезных дел. А он

добровольцем пошел. И поэтому - точка.

"Л о ш а д ь с к а з а л а"

В читательском море Хемингуэй издавна проводил резкую борозду. Одни

радостно принимали, другие яростно отвергали. Иногда водоразделом служило

такое: "А нельзя ли нам покататься на тобоггане?" - спросил я. "Конечно,

можно и на тобоггане. - сказал первый чиновник. - Вполне можно покататься

на тобоггане. В Монтре продаются отличные канадские тобогганы. Братья Окс

торгуют тобогганами. Они сами импортируют тобогганы". Иногда такое: "В

отеле было только двое американцев. Они не знали никого из тех, с кем

встречались на лестнице, поднимаясь в свою комнату". Кроме них в рассказе

есть свой т о б о г г а н, в его роли выступает хозяин отеля. "Он нравился

американке. Ей нравилась необычайная серьезность, с которой он выслушивал

все жалобы. Ей нравился его почтенный вид. Ей нравилось, как он старался

услужить ей. Ей нравилось, как он относился к своему положению хозяина

отеля. Ей нравилось его старое массивное лицо и большие руки".

А нравилось потому, что он "выслушивал все жалобы". А ей некому

пожаловаться - муж ее холоден, чужд, черств. И тут проступает другое: автор

нигде прямо не говорит об этом, но ощутимо показывает, казалось бы, в

незначащих разговорах семейный разлад, одиночество, неприкаянность

женщины. О которой мы ничего не успеваем узнать, кроме этого. А это узнаем,

чувствуем. "Джорджи лежал на кровати и читал". Ну, принесла кошку?" -

спросил он, опуская книгу. "Ее уже нет". - "Куда же она девалась?" - сказал

он, на минуту отрываясь от книги. Она (?) села на край кровати. "Мне так

хотелось ее, - сказала она. - Не знаю, почему, но мне так хотелось эту бедную

киску. Плохо такой бедной киске под дождем". Джордж уже снова читал".

Тоска прорывается, но опять же в косвенных словах. А Джордж словно

не слышит. И она едва не кричит: "А все-таки я хочу кошку. Хочу кошку

сейчас же. Если уж нельзя длинные волосы и чтобы было весело, так хоть

кошку-то можно?" Джордж не слушал. Он читал книгу. Она смотрела в окно,

на площадь, где зажигались огни".

Этот способ сам Хемингуэй назвал айсбергом: когда основное спрятано.

Одни видели схороненное. Другие нет. И расходились в оценке писателя. Что

делать - вкусы. "Лошадь сказала, взглянув на верблюда: "Какая гигантская

лошадь-ублюдок!" Верблюд закричал: "Да лошадь разве ты! Ты просто-

напросто верблюд недоразвитый!" И знал лишь бог седобородый, что это

животные разной породы". Каждый критик невольно становится в позу

Седобродого - иначе чего бы и за перо браться. С этой мыслью мы и

приступаем к работе. И да простят нам заранее поклонники Хэма, равно как и

хулители его, все, что мы скажем. И если о слабостях писателя будет сказано

неизмеримо больше, нежели о достоинствах, то виною тому прежде всего они -

ослепленные аллилуйщики.

География учит: айсберги водятся в студеных водах, в прозе, а так же в

поэзии. Кажется, первый из них был прослежен более ста лет назад. "Приди -

открой балкон. Как небо тихо; Недвижим теплый воздух - ночь лимоном И

лавром пахнет, яркая луна Блестит на синеве густой и темной - И сторожа

кричат протяжно: "Ясно"; А далеко, на севере - в Париже - Быть может, небо

тучами покрыто, Холодный дождь и ветер дует". Прекрасные стихи, но соль

тут в другом. Пушкин не говорит прямо, что в Мадриде душно, но, если Париж

- север, то мы не можем не ощутить благовонной духоты этой южной ночи. У

Маяковского передача настроения посторонними, подчас абсурдными фразами

стала нормой. И в прозе тоже замечены свои айсберги. Когда Левин,

отвергнутый Кити, кому-то говорит; у ж а с н о люблю тюрбо --нам ясно, что

ему ужасно тошно. И что это спрятано.

У Чехова бессмыслица, выражающая скрытые мысли и чувства, звучит

еще определеннее. Общеизвестна фраза Астрова; "А, должно быть, теперь в

этой самой Африке жарища - страшное дело". Здесь пушкинский "север" уже

не там, в Париже - в душе. Тоска, скука нестерпимая. И современники это

сразу и очень точно почувствовали. Вот что, например, сказал в письме автору

"Дяди Вани" Горький: "... когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в

Африке, - я задрожал от восхищения перед Вашим талантом и от страха за

людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь". Ну, положим, за л ю д е й и

не стоило б так дрожать - они всегда разные и живут даже в Африке тоже по-

разному, а вот кто из них нищий, в этом надо было бы тогда же и разобраться.

Ибо нищие пьес не читают и не смотрят, а те, что ходили в театры, вряд ли

уж были такими нищими.

Итак, при желании поэт и прозаик могут (если сумеют) выразить мысль

и прямо, и косвенно. Стало быть, главное не в том, как это выражено, а - что.

Отсюда вывод: метод - это, если угодно, просто сосуд. Не имеющий ни

археологической, ни антикварной ценности. Поэтому будем же обращаться с

ним, как с обычным ведром. Допустим, эмалированным. Из этого вытекает:

главное - чем оно наполнено. С этого и начнем.

Тема "Островов в океане" не только война, не столько война. Их много,

тем. Они те же. Кроме новой - отцовского горя. А герой, разумеется, прежний,

неизменный: тот, который всегда немножечко сам и множечко Хемингуэй. Но в

этой книге автор и герой, художник Томас Хадсон, так незаметно, естественно

и поочередно ведут повествование, переливаются друг в друга, что поневоле

напрашивается сравнение с сиамскими близнецами. Или - сообщающимися

сосудами. Кому что нравится. Автобиография? Поостережемся однако. Далеко

не все, что было с Хемингуэем, случилось с Томасом Хадсоном. И не все, что

стряслось с Томасом, было с Эрнестом. Герой потерял своих сыновей в

автомобильной и авиационной катастрофах, автор - в бракоразводных

процессах. Но потеряли. Оба.

П а п а

"Хемингуэй по-прежнему часто являлся к Сильвии,

теперь уже вместе с Бэмби, и читал последние

газеты и журналы, осторожно держа сына подмышкой,

правда, иногда немножко вниз головой". Б. Грибанов,

"Хемингуэй".

Почти все называли его трогательно - П а п а. Означало ли это, что он

жил вдали от своих детей? Или то, что действительно был их отцом? Если

верить Томасу Хадсону, все это так. Тот же Хадсон, когда погибли двое

младших сыновей, являет нам образец того, как надо стойко нести

родительское горе.

На второй или третий день он плыл во Францию, где случилось

несчастье. "Теперь он сидел в своей двойной каюте "люкс", куда носильщики

уже внесли его чемоданы... Он смешал себе еще одну порцию и подумал, что

лучше всего для смеси с виски годится "Перье"...И понял, что виски уже

немного помогло ему. Отрешись от них, сказал он себе. Помни, какие они

были, а остальное вычеркни из памяти. Рано или поздно придется это сделать.

Так сделай это теперь... Не стоИт перед тобой никакой проблемы, сказал он.

Ты отрешился от них, и они исчезли".

Томас Хадсон знает, что "справится" с этим. И другие тоже уверены в

нем. "Как-нибудь справитесь". - сказал Энди. "Конечно. А когда я не

справлялся?" Точно так же он справится, когда узнает о гибели старшего сына,

тоже Тома. И так уж было угодно судьбе, чтобы в эти тяжелые дни Томас

Хадсон встретил в баре мать Тома-младшего, ту единственную женщину,

которую он по-настоящему любил.

Дома у них происходит разговор. "Какие новости у Тома?" - "Все в

порядке", - сказал он, и колючий озноб прошел у него по телу... "Ты не

хочешь о нем говорить?" - "Не хочу". - "А почему? Разве так не лучше?" -

"Он слишком похож на тебя". - "Не в том дело. Скажи мне. Он погиб?" - "Да,

погиб". - "Обними меня, Том, только крепче. Я, кажется, правда, заболела". Он

почувствовал, что ее бьет дрожь... "Вероятно, мы потом научимся

справляться". - "Очень может быть". - "Я бы хотела заплакать, но у меня

внутри только пустота, от которой мутит... Мне теперь кажется, будто мы в

доме мертвого". - "Я жалею, что не сказал тебе, как только мы встретились".

- "Да нет, все равно, - сказала она. - Ты всегда был такой, все откладывал. Я

не жалею".

- Я так нестерпимо хотел тебя, что поступил, как эгоист и дурак.

- Это не эгоизм. Мы всегда любили друг друга... Иди ко мне - или,

может быть, это нехорошо сейчас?

- Том бы не осудил нас за это.

- Я тоже так думаю.

Тем более мы не имеем права осуждать. Будем благодарны за

откровенность. "Мирно в гробе, мертвый, спи, жизнью пользуйся, живущий".

"Ты отрешился от них, и они исчезли. Сказал он. И добавил: "Да и

вообще нельзя было так любить этих мальчиков".

Два словечка хотелось бы подчеркнуть здесь. Одной чертой - э т и х и

десятью - Т А К.

Он действительно любил их. В те первые дни как хорошо сказал он о

горе: "Говорят, будто излечивает его и время. Но если излечение приносит тебе

нечто иное, чем твоя смерть, тогда горе твое скорее всего не настоящее".

Красиво говорить не запретишь. Но тогда спросим его по-житейски: отчего же

не жил ты вместе со своими детьми? В одном городе. В одной стране. В одном

полушарии. Чтобы видеть, растить, а не только "платить алименты" - как

доходчиво объясняют нам переводчики. Отвечаем: все это слишком мелко для

такой творческой натуры, как Томас Хадсон. Да и к чему это? Скоро "... дети

приедут хотя бы на пять недель. Пять недель - не так уж мало, если можно

провести их с теми, кого любишь и с кем хотел бы всегда быть вместе".

Красиво? Вполне. Честно? Абсолютно. Все дело в том, что детей он любил

Т А К. А себя просто так. И свой дом. И свой остров. И свой покой. "У Томаса

Хадсона, когда бы он ни завидел дом издали, становилось хорошо на душе".

Поэтому он так легко "справился" и "отрешился" от них.

Это Хадсон. А сам автор? "В былые времена... - сообщает Грибанов, -

когда родился его первенец Бэмби, Эрнест был самым заботливым отцом,

теперь же новый ребенок раздражал его своим криком. При первой

возможности Хемингуэй сбежал из дома родителей Полины". И отправился

охотиться с приятелем. Это действительно ужасно, когда кричит грудной

ребенок. В коммунальной комнате, даже в отдельной квартире это еще можно

стерпеть, но в просторном доме богатого тестя - ни за что.

Он был трогательным отцом и вместе с первой своей женой Хэдли

частенько оставлял Бэмби, чтобы посидеть в кафе. Но оставлял не одного - в

обществе "кота по кличке Ф. Кис". И это мудро: сильнее кошки зверя нет.

Поэтому с Бэмби ничего и не приключилось.

В конце своей жизни он не печатал многие рукописи - складывал в

банковский сейф, дабы "обеспечить своих близких". Ну, дети второй жены,

богатой Полины, видимо, были не худо обеспечены по материнской линии, а

что сталось с Бэмби -Джоном Хэдли? Наши биографы об этом умалчивают.

Но просочилось другое: все свое состояние он завещал четвертой жене Мэри

Хемингуэй.

Но все это из области косвенных доказательств; путный адвокат-

хэмовед без труда сумеет отвести их. Хуже с прямыми уликами. Они есть. Сам

Хемингуэй любезно предоставил их нам в интереснейшем письме Ивану

Кашкину. Там, между прочим, сказано библейски четко, откровенно, по

пунктам: "Прежде всего я подумаю о себе и о своей работе. Потом я

позабочусь о своей семье. Потом помогу соседу".

Дозволено спросить: как это вяжется со словами К. Симонова: "Читая

Хемингуэя, нетрудно заметить, что трусы и себялюбцы в сущности, не

способны любить. А если они сами и называют то, что они испытывают,

любовью, автор оставляет это на их совести". Оставим и мы. Но скажем: нет, не

проходила его любовь даже не по высшей, а по заурядной шкале ни в романах,

ни в жизни.

Ж е н щ и н ы

"...о том, какое это счастье - радостно и

без трагедий любить женщину..."

Зильма Маянц, "Человек один не может".

"За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной,

вечной любви! Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и

только за мной, и я покажу тебе такую любовь!"

"Острова в океане". Он, она, оне. Жена первая, жена вторая, жена третья.

Столь же прекрасные, сколь и безликие. Номер второй - мать "этих двух

мальчиков". Больше ничего не дано нам узнать о ней. Кроме того, что почему-

то Он и Она не смогли быть вместе. Так же, как с Первой. Так же, как с

Третьей. Эта, правда, аттестована кратко и выразительно: стерва. Так

утверждают Томас Хадсон и посетители бара. Так отзывается о ней Первая

жена. Так говорит Умница Лил - жрица любви, о которой Томас Хадсон

сообщает, что за двадцать лет их знакомства не было ни одного из посетителей

бара, который когда-нибудь не переспал бы с Лил. Но сам Хадсон был одним

из первых и самым постоянным.

Классический тип стервы дал нам Ремарк (Джоан, "Триумфальная

арка"), Хемингуэй ограничивает свою задачу навешиванием ярлыка. Но

отменную стерву все же показывает. Правда, совсем неожиданно для самого

себя: это та единственная, которую всю жизнь любил Хадсон. Его первая

жена. Которая снится ему чаще и гораздо пронзительнее детей. "Ему

снилось, что мать Тома спит вместе с ним, навалившись на него во сне, как это

часто бывало. Он всем телом ощущал ее тело, ногами ее ноги и грудью ее грудь

и губами ее сонно ищущие губы. Шелковистая масса ее волос накрыла ему

глаза и щеки, и он отвел свои губы от ее губ, и захватил прядь волос в рот, и не

выпускал... Потом затих под тяжестью ее тела, медленно и ритмично

покачиваясь вместе с ней, чувствуя на лице шелковистую завесу ее волос".

Мы видим эту безымянную и, разумеется, самую прекрасную на земле

женщину во время короткой встречи с Томасом Хадсоном. Присутствуем при

их разговорах. "Послушай, из чего ты сделана?" - "Из того, что ты любишь. -

сказала она. - С примесью стали". - "Расскажи мне о себе. Ты все прежняя

люби-меня?" - "Я такая же, как была. В этом городе я твоя". - "До отправления

самолета". - "Точно". Видим, как она принимает весть о гибели сына, Узнаем,

что, по-видимому, она киноактриса, служит в армии - развлекает солдат и,

разумеется, кого-то любит. Не так, чтобы очень, во всяком случае про кота

Бойза она говорит: "Он куда симпатичнее человека, с которым я сплю, хотя у

него такие же грустные глаза".

Между делом они успевают о многом поговорить. "Хорошо... - сказала

она, - Я побуду с тобой это время, и никто нам не помешает думать о Томе. И

любить друг друга, как только ты скажешь, что это можно". Он скажет.

Незамедлительно. И она поможет: "А покрепче обнять человека ты не

можешь?" - "Не поломав ему костей - нет, - сказал он. И добавил. - Во всяком

случае стоя". - "А кто возражает против того, чтобы лечь?" - "Не я..." - сказал

он и, подхватив ее на руки, понес к постели..."

И вполне отчетливо возникает перед нами образ странствующей стервы,

не дорожащей ничем, кроме своего сегодняшнего благополучного мгновенья.

"Бедная, бедная моя девочка". - говорит Хадсон. "Бедные мы..." - отвечает

она. Им и впрямь впору пожалеть друг друга - партнеры они достойные. Что

ж, есть и такой вид бедности.

Аркадий Фидлер не вхож в большую литературу и, наверно, поэтому не

специализируется на любви. Но так уж вышло, что в "Горячем селении

Амбинанителло" рядом с ним оказалась в а д и, жена - юная африканская

девушка Веломоди. Законы этой деревушки будто бы нарочно созданы для

белых туристов: каждый может, просто обязан взять себе в жены ту, что

свободна, что нравится. На время. На прокат - скажем цинично.

"Вазаха" (белый) мог незамедлительно воспользоваться обычаем. Но он

не спешил. И может, так бы и не оправдал надежд своих африканских друзей,

если бы не дружба, влечение - взаимное - к Веломоди. С первого дня ни одна

из сторон не тешит себя иллюзиями на счет долгосрочности обязательств. "Я

должен уехать. Покину тростниковую хижину и солнечную долину, ее

танреков, хамелеонов, лемуров, бабочек. Покину Веломоди, которая на

прощание, стойко поборов слезы, благородно заверит меня, что в жизни

каждый хороший день кончается закатом и темнотой".

А они любили друг друга. "На веранде я ежедневно пишу главы моей

книги о Мадагаскаре. В полдень потоки света и жара обрушиваются на долину

и высушивают сердца и гортани. И тогда неслышной походкой подходит

Веломоди (она всегда босиком) и предлагает подкрепиться. Она приносит

кокосовый орех, только что сорванный с соседней пальмы, разрубает его

топориком, сливает прозрачную жидкость в стакан, белую. Сердцевину

выкладывает на тарелку и подает мне... К душному воздуху на веранде

примешивается сладкий запах кокоса; им пахнут мои губы и руки, руки и

волосы Веломоди. Она стоит в стороне и кротко улыбается. После этого

писать о Мадагаскаре трудно... По вечерам, а иногда и поздно ночью я сижу,

работаю. Веломоди уже давно легла и спит сном здоровых первобытных людей.

Со двора врывается мощная мелодия тропической ночи, в хижине кроме

геконов бодрствуют только двое: карликовый лемур и я. Когда я сижу

неподвижно над книгой, лемур становится доверчивее, вскакивает на мой стол

и ест кузнечиков из приготовленной для него мисочки... Я улыбаюсь, но

даже улыбка пугает его и лемур одним прыжком забирается высоко под

крышу. Оттуда он снова следит за мной. А в это время Веломоди тихо открыла

глаза и, не шелохнувшись, устремила на меня тоже пылающий взгляд".

Однако не постелью единой связаны эти люди. Уж казалось бы, что ему

думать о чьей-то душе в эти полгода, подаренные судьбой, а он: "Я хочу, чтобы

коричневая девушка полюбила всех добрых животных так, как люблю их я:

бескорыстно". Наивно? Может быть. Но вот такого чувства дружбы,

товарищества, стремления д а т ь близкому человеку то, что несет в себе, нет

и в помине у Хемингуэя. Там каждый старается в з я т ь. Не думая о

партнере. Как в игре. И пускай Симонов пишет о том, что проблема

"самопожертвования, готовности отдать жизнь за други своя - неотделима от

представления Хемингуэя о том, что следует называть любовью и что не

следует, о людях, с личностью которых слово "любовь" сочетается и о тех, с

кем оно не сочетается и употребляется всуе", - все это в с у е, все это

остается личным заслепленным взглядом Симонова. И к Хемингуэю не имеет

никакого касательства. Скорее, к Фидлеру и еще многим.

Жаль только, что Аркадий Фидлер не догадался убить Веломоди. Тогда

"образ" ее достиг бы хемингуэевских высот, точнее - Кэтрин Баркли, лучшей

женщины, которую он подарил литературе. Конечно, англичанка Кэтрин

принадлежит к одной из самых цивилизованных наций. Веломоди же

представляет свою деревушку где-то на уровне Вильгельма Завоевателя или

Ричарда Львиное сердце. Конечно, Веломоди не знает таких ученых оборотов,

как "да, милый, нет, милый", но в остальном она ни в чем не удаст мисс

Баркли.

Бездуховность хемингуэевских женщин общепризнанна: "он не может

быть ни Дороти, ни Маргарет, ни отрицательной, но влекущей к себе Брет...

Все эти фигуры написаны не изнутри, а со стороны. Они либо однопланны,

даже при всей их убедительности, либо поверхностны и фактографичны" (И.

Кашкин). Но с годами первобытная чистота Кэтрин перерождается в нечто

очень похожее, но совсем иное.

Здесь мы должны сослаться еще на один авторитет - Э. Соловьева.

Статья его "Цвет трагедии - белый" напечатана в сборнике "Искусство

нравственное и безнравственное". Под данным углом философ Соловьев и

разглядывает писателя. "Любовь, как ее понимает Хемингуэй, есть единство

выбранного мира, которое обязывает к физической близости. В пику ханжам

можно было бы сказать, что уклоняться от этой последовательности не только

труд но, но и без нравственно". Однако же и философы иногда очень хорошо

знают предмет, о котором пишут. Герои Хемингуэя не уклонялись. И недаром

та, Первая, сказала Томасу Хадсону (и, наверное, Соловьеву): "Тебе всегда

кажется, что физическая близость - это в любви все". Хадсон и от этого не

уклонился. Так же, как остальные герои. Все чаще, тверже, единственнее

"любить" для героев Хемингуэя приобретает узкий "прикладной" смысл -

спать. Не случайно Томас Хадсон прежде всего вспоминает альковное. Но

чем жили? О чем думали? Что грело их, заботило, тянуло, сближало? - об этом

ни звука. Где то, что роднит только этих двоих из трех миллиардов? Не было.

Потому, наверно, что ив жизни такого не было. После первой жены его Хэдли.

Зато Т о, другое - как праздник, который всегда с тобой. Правда, когда есть

хоть какая-то из жен либо на худой конец шлюха.

"Прислушаемся, какие необычно горячие интонации звучат в

хемингуэевском "объяснении в любви" к Африке: "И, глядя... на небо и белые

облака, бежавшие по ветру, я так любил эту страну, что был счастлив, как

бываешь счастлив после близости с женщиной, которую любишь по-

настоящему..." (М. Мендельсон). Тридцатипятилетнему мужчине, который в

самом соку, еще можно с натяжкой позволить такое. Но в шестьдесят лет он,

вспоминая свою счастливую жизнь с Хэдли, писал: "Тогда мы вернемся

ужинать и закатим настоящий пир... А потом мы почитаем и ляжем в постель и

будем любить друг друга". Или там же, в "Празднике, который всегда с

тобой": "Закончив рассказ, я всегда чувствовал себя опустошенным, мне

бывало грустно и радостно, как после близости с женщиной..."

Когда его, нобелевского лауреата, осаждали корреспонденты, он говорил,

что мешать писателю, когда он напряженно работает, равносильно убийству. И

даже больше: это все равно, как врываться к мужчине, когда он лежит в

постели с любимой женщиной.

А вот "Иметь и не иметь" в интерпретации философа Соловьева. "У

Гарри Моргана, как у всех людей трагической судьбы, о которых пишет

Хемингуэй, - счастливая любовь. В сорок два года Мария Морган любит своего

мужа так же, как любила в двадцать". Что значит "так же", ведь судя по

глухим намекам Мария до встречи с Гарри была профессиональной шлюхой.

Но пойдем дальше: "Ночи - ее радость, и она завидует черепахам, которые,

как она слышала, могут жить друг с другом сутками". До чего же все-таки

здорово пишут теперь философы: "жить друг другом сутками" - так просто,

доходчиво. Как на кухне. Или на лавочке. Все читал бы и читал бы - 24 часа в

сутки. Даже литераторам до философов далеко. Ну, что, например, Грибанов

рядом с господином Соловьевым: "С величайшей нежностью он описал

любовь Гарри Моргана и его постаревшей, некрасивой жены, счастье, которым

они обладают".

Каково же оно, это счастье?

"Лежа неподвижно в постели, он почувствовал на своем лице ее ищущие

губы и потом прикосновение ее руки, и он повернулся и крепко прижался к ней.

"Ты хочешь?" - "Да. Сейчас". - "Я спала. Помнишь, как мы делали это во

сне?" (Прервемся и вспомним, как о таком же вспоминал Хадсон). "Слушай,

тебе не мешает культяпка?.. Точно ласт у морской черепахи" - "Ты вовсе не

черепаха. А верно, что они это делают целых три дня?" - "Верно..." - "Скажи,

ты со многими женщинами спал - кто лучше всех?" - "Ты" - "Неправда... Я

уже старая". - "Ты никогда не будешь старая". - "И я болела". - "Если

женщина хорошая, это не имеет значения".

Потом "он уснул, вытянув на подушке обрубок ампутированной руки, а

она еще долго лежала и смотрела на него... Я счастливая женщина. Он говорит,

как у морской черепахи. Я рада, что это случилось с рукой, а не с ногой...

Чудно все-таки, но мне это не мешает. С ним мне ничего не мешает. Я

счастливая женщина. Таких мужчин больше нет. Кто не пробовал, тот не знает.

У меня их было много. Я счастливая, что мне достался такой. Может ли быть,

что черепахи чувствуют то же, что и мы? Может ли быть, что они все время

это чувствуют? Или, может быть, самке это больно? Господи, я бы это могла

всю ночь, если б мужчины были иначе устроены. Я бы хотела так: всю ночь, и

совсем не спать. Совсем, совсем, совсем не спать. Совсем-совсем. Только

подумать, а?"

Так кто же первый сказал "а"? Мария Морган или Соловьев? Мария. А

Соловьев лишь повторил и, как всякий философ, развил. Она говорит: "всю

ночь", он - "круглые сутки". Но все это пустяки, главное, Мария, покончив со

своим прошлым, стала женой, матерью. После гибели Гарри ей придется туго.

Не материально - все из-за тех же черепашьих проблем. "И я уже старая, и

толстая, и некрасивая, и никто мне не скажет, что это не так, потому что его

уже нет. Придется мне нанимать себе кого-нибудь за деньги, только едва ли я

захочу".

"Не всем одинаково нравится...- писал Симонов, - мера откровенности,

с которой описывает Хемингуэй отношения мужчины и женщины. Однако

следует заметить, что сами эти отношения интересны Хемингуэю лишь тогда,

когда за ними стоит любовь или когда с них начинается любовь. О том, что не

доросло до любви или никогда и не собиралось стать ею, Хемингуэй чаще

упоминает, чем пишет. И как ни далека его традиция в изображении

отношений между мужчиной и женщиной от традиции русской классики - в

самом главном он близок здесь Толстому: то, что ни с какой стороны не

заслуживает названия любви, чаще всего удостаивается у Хемингуэя только

упоминаний обычно хирургически (?!) точных, но редко подробных".

Так и не так. Хемингуэй ненавидит и шаржирует писателя Ричарда

Гордона ("Иметь и не иметь") Вот по дороге Гордон встретил Марию -

"толстую, громоздкую голубоглазую женщину... Посмотреть только на эту

коровищу, подумал он... Интересно, какая она может быть в постели. Что

должен чувствовать муж к жене, которая так безобразно расплылась? Он писал

роман о забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он

собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую

встретил по дороге домой. Ее раннее равнодушие к мужским ласкам...

Жалкие попытки симулировать наслаждение половым актом, который уже

давно вызывает в ней только отвращение".

Он потому так грубо об этом пишет, что так, мол, думает Гордон. Но

разница между писателем Гордоном и писателем Хемингуэем в "данном

вопросе" очень невелика. Это "не доросло", и поэтому Хемингуэй лишь

"упоминает". Но вот беда - "хирургически точно" и п о д р о б н о он

всегда препарирует именно то, что подразумевает под любовью, в частности,

прошлое Томаса Хадсона и его жены. "Ах, ты, - сказал он. - Ну, кто кого будет

любить, ты меня или я тебя?" - "Оба вместе, - сказала она. - Если ты не

возражаешь, конечно". - "Люби ты меня, сказал он. - Я очень устал". - "Ты

просто лентяй. - сказала она... Когда все уже было так, как должно быть, она

сказала: - Ты хочешь, чтобы я была тобой или ты мной?" - "Тебе право

выбора". - "Я буду тобой". - "Я тобой быть не сумею. Но попробовать

можно".

В общем, кто о чем, а шелудивый о бане. Но критики упорно роются в

нечистых простынях и находят там перлы великого чувства: "Там, где любовь

становится последней ставкой, последним прибежищем человеческой

цельности, искренности и гордости, она обречена. Рано или поздно наступает

момент, кода произносится: "Я бы с удовольствием помучил тебя в постели..."

- "Вот это другое дело. Д л я э т о г о м ы и с о з д а н ы (т. 2. Стр. 296.

Курсив мой. - Э.С.) "

Отдайте товарищу Соловьеву курсив! Он заслужил: "Хемингуэй -

писатель, который дал, возможно, самое прекрасное и чистое в ХХ столетии

изображение любви. Любовь, как ее понимает Хемингуэй есть единство

выбранного мира ( нет - л о ж а! - М.Ч.), которое обязывает к физической

близости".

"Любовь к женщине занимает огромное место в большинстве книг

Хемингуэя". (К.Симонов). Мы позволили себе свести ее в основном (за

исключением ранних книг) к "либидо" - как выражается товарищ Соловьев.

Надо уточнить: Хемингуэй был чужд распутству. Институт любовниц он

отвергал в принципе. А ежели и случалось ему иной раз переспать с

принципом, то это было исключением. А правилом оставалось другое -

великодушно превращать возлюбленных в жен. "Друг Хемингуэя Малькольм

Каули говорил о нем: "Он романтик по натуре, и он влюбляется подобно тому,

как рушится огромная сосна, сокрушающая окружающий мелкий лес. Кроме

того, в нем есть пуританская жилка, которая удерживает его от флирта за

коктейлем". (Грибанов). Тут, видимо, все правда. И недаром, когда дело

касалось внешности женщин, он становился романтиком. Безразлично, будь то

героини романов или его жены. В книгах они все до единой прекрасны. Без

описаний. Без доказательств. В интервью - чуть скромнее: "Мисс Мэри

чудесная жена, она сделана из крепкого, надежного материала. Кроме того, что

она чудесная жена, она еще и очаровательная женщина, на нее всегда приятно

смотреть". А уж фотографии, которые редко соврут, окончательно убеждают

нас, что в этом он был величайшим романтиком.

Ни одна из героинь Хемингуэя не сумела сказать таких простых и

значительных слов, как первая жена Хэдли, когда они расставались: она писала

ему, что рассматривала их брак как клятву быть с ним и в радости и в горе. Но

раз он хочет развода...

Певец любви, он не создал ничего даже приблизительно равного

высокой предназначенности Тони и Каты ("Все люди - враги" Р. Олдингтона).

Нет у него сходства душ, духовной близости, того совпадения, той

совместимости, что сравнивают с двумя половинками разбитой и

"воссоединившейся" вазы. Вот как об этом сказал сам Олдингтон. "Ката легко

ступала рядом с ним, притихшая, как тишина вокруг. Она взяла его под руку

и держала ее обеими руками. Они медленно дошли до конца сада, постояли

минутку, глядя на усеянное звездами небо, и пошли обратно. Никто из них не

сказал ни слова, но Тони чувствовал и знал, что Ката также чувствует, что

между ними полное единство. Он вспомнил миф Платона о мужчинах и

женщинах, которые когда-то были единым цельным существом, а затем были

разделены, так что одна половина - мужчина и другая половина - женщина

должны постоянно искать свою утерянную половину, чтобы составить одно

целое".

У Ричарда Олдингтона любовь для Тони и Каты действительно

единственное прибежище. Он это доказывает художественно, быть может,

слишком долго, с некоторым нажимом и сентиментальностью, но доказывает.

И разве все дело в "той мере откровенности", которая "не всем одинаково

нравится". Ведь не испугали же никого стихи самого Симонова "Ты говорила

мне: люблю. Но это по ночам, сквозь зубы. А утром горькое: терплю едва

удерживали губы". В романе Олдингтона плотского сколько угодно. Но не

постельного! Озаренного подлинным чувством. Для героев Хемингуэя

женщина - сосуд скудельный. Для Тони Ката - любимая, единственная. "С

чистой, светлой мыслью пишет он о плоти, трогательно, целомудренно - о

любящей женщине" (М. Урнов).

Томас Хадсон любит Первую. Но о чем говорят они, к а к говорят? Да

вспоминают только постельное и кратчайшим путем идут к цели. Ничто не в

силах удержать их. Даже смерть сына. Они жаждут л ю б и т ь. Но ведь

павианы, если бы спросить их, сказали бы: то, что мы делаем, это и только это

л ю б о в ь. "самая прекрасная и чистая в ХХ столетии".

А тем двоим, Тони и Кате, ничто и никто не мешает. Но тринадцать лет

- всю молодость - они были врозь, считали друг друга исчезнувшими.

Тринадцать лет пролегло между ними - целая жизнь. Тринадцать лет, когда он

безуспешно искал ее, безуспешно пытался утвердиться в женитьбе, в работе. И

вот случайная встреча в Риме с Филоменой, у которой они когда-то жили на

острове Эа. И начиная отсюда, при всех несовершенствах стиля, перед нами

развертывается действительно одна из самых чистых и прекрасных страниц,

созданных романистами нашего века. "Ах, синьор, почему вы ни разу не

приехали к нам за все эти годы? Ведь вы обещали!" - вырвалось у Филомены.

Она еще боится ему сказать, не знает, надо ли. "Ну, так говорите же". - ответил

Тони, немного раздосадованный всеми этими приготовлениями.

- Синьор помнит, как он приехал к нам осенью тысяча девятьсот

девятнадцатого года? - торжественно спросила Филомена и уставилась на него

своими большими черными глазами.

- Отлично помню, - сказал Тони, внезапно почувствовав острую боль в

старой ране.

- И как вы расспрашивали про австрийскую синьорину:

- Да.

- Она приезжала на Эа и останавливалась в этой же комнате.

- Ч т о? - воскликнул Тони, вскочив со стула и тотчас же снова сев. - Вы

уверены? Синьорина Катарина? - в первый раз за семь лет он произнес ее имя, и

оно откликнулось в нем невыносимо мучительными воспоминаниями.

- Да, конечно, фрейлен Ката!

- Что же она делала на Эа? - спросил он, стараясь справиться (!!) со

своим потрясением и побороть какую-то внезапную призрачную надежду.

- Ничего особенного. Уходила гулять на целый день. Иногда, когда она

возвращалась, видно было, что она плакала.

- О боже! - вырвалось у Тони.

- Она приезжала все эти три года всегда в эту же пору и только на десять

дней. И каждый раз спрашивала про вас.

- Ч т о? Филомена, вы думаете о том, что вы говорите? Это правда?

- Реr Вассо! (клянусь вам!) Зачем мне обманывать друга? - гордым,

негодующим тоном возразила Филомена.

- Не сердитесь, Филомена, простите меня, - сказал Тони, умоляюще

протягивая руку и опрокидывая при этом стакан. - Расскажите мне про нее еще.

Филомена рассказывает, что Ката очень бедная и ей приходится целый

год копить деньги, чтобы приехать на десять дней. "Она берет только утренний

завтрак и обед, и мы уступаем ей это по своей цене, мы так жалеем ее". - "О,

боже мой! - воскликнул Тони, закрывая лицо руками. - Боже мой, боже!" -

"Если бы вы приехали к нам или хоть написали, синьор". - "Не говорите этого,

Филомена. Если бы я только знал! Но все это было так мучительно! О господи,

какой я был дурак! Мне нужно было остаться и ждать на Эа" Они сидели

молча; Тони, стараясь овладеть собой, прийти в себя от этого удара, Филомена,

глядя на него большими внимательными глазами чуть-чуть укоризненно.

- Синьор, - помолчав, сказала она.

- Да?

- Фрейлен Ката и сейчас на Эа.

- Что? -Тони снова вскочил. - Филомена, помогите мне, научите, что мне

делать. Я чувствую, что схожу с ума. Вы думаете мне можно поехать на Эа? Я

застану ее там?

А потом бешеная езда на таксомоторе из Рима в Неаполь, чтобы

поспеть к пароходу. И - встреча. Они те же. И другие. Тринадцать лет прошло

врозь. И как медленно, целомудренно, мучительно возвращаются они друг к

другу. "Я так нестерпимо хотел тебя". - говорит Хадсон. Здесь есть и это. Но

его держат в узде. Не "в пику ханжам" - но чтобы подойти к этому снова в

самой высшей точке душевной близости. Да ведь не намеренно "подойти" -

само подойдет. Вот лежат они, просто лежат после прогулки. "Тебе нужно,

чтобы я говорила, что люблю тебя?" - спросила Ката. "Нет". -"А мне нужно".

- "Ты не сумела бы высказать и крохотной доли того, что я видел в твоих

глазах". - "Ты видел?" - "Да". - "Надеюсь, мои глаза были так же красивы,

как твои". - "Гораздо красивее. Подумаешь, мои глаза!" - "Ты их не видел".

Ката поднялась с кровати, подошла к зеркалу и, повернувшись к Тони спиной,

стала приглаживать волосы. "Тони", - сказала она уже более обычным

прозаическим тоном. "Да?" - "Тебе это стоило больших усилий?" - "Наоборот.

Это было чудесней всего, что я когда-либо испытал".

И это не ложь и не ханжество. И этого нет и не может быть у Хемингуэя:

ему просто-напросто не понять такого. Ибо любовь у него - это с е к с и

только секс.

И так у него во всем. Трубадур мужественности и мужской дружбы, он

даже не приблизился к тем отношениям, что в "Трех товарищах" Ремарка.

Почти все и всегда у него - чужие друг другу, случайные попутчики, не

связанные судьбой, жизнью, мироощущением. И кто из его героев сможет

выстоять перед молчаливо верным Керстером, лучшим из трех товарищей?

П р и р о д а

"Его никогда не переставали радовать запах

леса и моря, ночные бдения у костра, вкус

свежеиспеченной рыбы, упругая прохлада

воды, когда моешь в ручье выпотрошенную

форель, меткий выстрел в антилопу или

льва". З. Маянц

Да, стоит лишь опустить в ручей выпотрошенную форель (обязательно

выпотрошенную!), как вода незамедлительно становится упругой. Не

замечали? Советуем. Если найдете форель, то ручей уж труда не составит.

Ручаюсь!

Хемингуэй любил Испанию, Францию, Кубу и особенно Африку - за то,

что она напоминала ему Испанию. Томас Хадсон "... стоял, держа в руках

стакан с приятно горьковатым напитком, все еще смакуя первый долгий

глоток, напомнивший ему Тангу, Момбасу и Ламу и все то побережье, и его

вдруг охватила тоска по Африке. Кой черт, подумал он, я всегда могу туда

поехать".

Не приходится сомневаться, что может. И что любил эти страны со всем

тем, что их составляет - небом, долинами, городами, горами, животными и

людьми. Однако здесь надо четко разграничить: неодушевленную природу он

просто любил, живую - Т А К.

Всю меру этой любви познаешь в "Зеленых холмах Африки", где

писатель Эрнест Хемингуэй знакомит нас с охотником и человеком Эрнестом

Хемингуэем. Поклонники п а п ы обычно стыдливо замалчивают эту книгу, в

лучшем случае извлекают из нее лишь мысли о писательском труде. А

поучительна и в другом.

Как волнующе он соперничает с другим охотником, Карлом - кто

больше наубивает, крупнее, фотогеничнее. "Возле дерева лежала только что

отрезанная голова носорога, и какого носорога! Он был вдвое крупней моего".

Хемингуэй понимает, что надо поздравить коллегу и... не может. От зависти.

Оторваться не может от "...этого громадного, великолепного носорога с

кровавой слезкой в глазу, обезглавленного сказочного великана". Но ничего,

еще есть лицензия на три экземпляра. "Плевал я на носорогов, на них только

охотиться удовольствие, а так на что они мне? И все-таки хотелось бы убить

такого, чтобы он был не хуже, чем у Карла". Надо, надо постараться, чтобы

привезти трофеи. Оставить себе, подарить богатым друзьям. И тогда Зильма

Маянц сможет поздней написать: "Кабинет писателя. Книжные полки.

Картины. Шкуры и головы убитых им зверей и птиц".

Хочется цитировать, как п а п а "прицелился тщательно, эгоистически

стремясь хоть на этот раз завладеть лучшей добычей". И как "грянул резкий

короткий дуплет из ружья Мамы" (он с женой ездил, с Полиной, дядюшка

которой Гас Пфейфер, еще более богатый, нежели Полина, субсидировал это

дорогостоящее африканское турне). И какие жуткие переживания были из-за

одной прекрасной газели. "Я гонялся за ней целое утро, много раз

подкрадывался, но, одурев от жары, все время стрелял мимо, потом заполз на

муравейник, чтобы выстрелить уже по другой, куда худшей газели...

промазал...стоит... выстрелил ей в грудь... спотыкаясь, отбежал в сторону... не

в силах бежать дальше...стал стрелять ей в шею, медленно, старательно, и

промазал восемь раз кряду... ружьеносцы смеялись, потом подъехал грузовик

с африканцами, которые удивленно пялили на меня глаза... в холодном

бешенстве упрямо пытаясь перебить антилопе шею... лишь на десятом

выстреле перебил эту проклятую шею. Затем отвернулся, даже не поглядев на

свою жертву. "Бедный Папа". - сказала моя жена".

И как не было никаких переживаний с другой антилопой: "... сердце ее

все еще сильно билось, хотя, судя по всему, она была мертва. Я нащупал

сердце около передней ноги, чувствуя, как оно трепещет под шкурой, всадил

туда лезвие ножа, но он оказался слишком коротким и только слегка

оттолкнул сердце. Я ощутил под пальцами горячий и упругий комок, в

который уперлось лезвие, повернул нож, ощупью перерезал артерию, и

горячая кровь заструилась по моей руке. Затем я начал потрошить антилопу

перочинным ножом, все еще стараясь произвести впечатление на Друпи..."

Так что переживания все-таки были.

А до того, еще в Америке, после автомобильной катастрофы, были и

другие, человеческие. Когда он лежал с переломом руки. "Один на один с

болью, пятую неделю без сна, я вдруг подумал однажды ночью: каково же

бывает лосю, когда попадешь ему в лопатку, и он уходит подранком; и в ту

ночь я испытал все это за него - все, начиная с удара пули и до самого конца,

и, будучи в легком бреду, я подумал, что, может, так воздается по заслугам

всем охотникам. Потом, выздоровев, я решил: если это и было возмездие, то я

претерпел его и, по крайней мере, отныне отдаю себе отчет в том, что делаю. Я

поступал так, как поступили со мной". Кто - лоси? Антилопы? Газели?

Каждый волен выписать себе такую вот индульгенцию. Если же к ней

присовокупить еще ружьеносцев, следопытов, носильщиков, грузовики,

походную брезентовую ванну, немецкое пиво и фруктовые консервы, - то

билет охотника и гуманиста высшего класса вам обеспечен.

Не станем тревожить Толстого, Лондона, Сетон-Томпсона и других.

Обратимся к звероловам, зоологам, охотникам - оказывается, они все же

видели в "меньшом брате" нечто большее, чем мишень. Аркадий Фидлер

называет себя по старинке естествоиспытателем. Он внемлет и

неодушевленной природе, но прежде всего, превыше всего - живое. Там, у

Хемингуэя, упоение меткостью своего выстрела, нож, ткнувшийся в

неостывшее, еще пульсирующее сердце, здесь - восхищение, невозможность

убийства ради охотничьего азарта. Даже если это грозит жизни охотника.

Нет, не знал гуманнейший Хэм и настоящей любви к животным. Вот

кошек он обожал! Да, есть одна настоящая любовь в "Островах", причем

абсолютно взаимная. "Он подумал, не выпустить ли кого-нибудь из других

котов для компании и чтоб было с кем поговорить, пока Бойз спит. Но потом

решил, что не надо. Бойз обидится и будет ревновать. Когда они вчера

подъезжали на большой машине, Бойз уже околачивался возле дома и

поджидал их. Он страшно волновался и, пока они выгружались, все время

путался под ногами, с каждым здоровался и то вбегал в дом, то выбегал, как

только отворяли дверь. Как только Томас Хадсон получал приказ об отъезде...

кот становился все более взвинченным и нервным, а когда они начинали

грузиться в машину, он уже был в отчаянии. Как-то раз, проезжая по

Центральному шоссе, Томас Хадсон увидел сбитого машиной кота, и этот кот,

только что сбитый машиной и уже мертвый, был как две капли воды похож на

Боя... Он знал, что это не может быть Бой... и все же у него похолодело

внутри... В тот же вечер, попозже, сидя дома за книгой в большом кресле с

Бойзом, примостившимся рядом, Томас Хадсон вдруг подумал: что бы он

делал, если бы Бойза так же вот убило? Судя по припадкам отчаяния,

находившим иногда на Бойза, кот питает к нему подобные же чувства. Он из-за

всего волнуется еще больше, чем я. Зачем же ты так, Бой? Если бы ты так не

расстраивался, тебе бы лучше жилось. Я же вот стараюсь быть спокойным,

сколько могу, говорил себе Томас Хадсон. Правда стараюсь. А Бой не может".

О своих детях не говорит он с такой нежностью, как о верном коте. Это

может претить. Это может восхищать: ведь Бойз вроде бы единственное, что у

него осталось, с кем он постоянно живет. Но в том-то и дело, что для Хадсона

ничто в этом мире не было по-настоящему единственным. Кроме себя самого.

Критики кошек обходят. За исключением Симонова. Очутившись на

Кубе в доме писателя уже после его смерти, Симонов был откровенно

шокирован. "В этом доме было полно кошек, несколько десятков. Говорят,

Хемингуэй много с ними возился. Это как-то до удивления не подходит к

нему. Трудно представить себе его с этим полчищем кошек. В моем

представлении рядом с ним должны быть не кошки, а большие собаки". Еще

бы!.. хорошо бы вдобавок льва, носорога, трубку и мачете на боку.

Что ж, пути любви неисповедимы, и нам остаются лишь нагие догадки.

Быть может, п а п а думал, что души умерших переселились в кошек? Недаром

же единственное, что не доступно Бойзу - это живопись. Но среди ушедших

было сколько угодно и таких. А так, вообще, этот кот ученый может все. И

тосковать, и провожать-встречать, и даже пить и хмелеть от кошачьей мяты.

Так что версия эта, как видите, находится в самых интимных отношениях с

истиной. Добрые, мужественные души переселились в котов, подлые - в акул.

Поэтому-то кошек он обожал, акулам устраивал харакири - палил в них из

пулемета, специально купленного для сей цели.

Следуя примеру старших собратьев, мы позволим себе мимоходом

построить крохотную критическую концепцию: прогрессивность Хемингуэя,

классовая направленность его творчества ярко проявилась в прославлении

бездомных пауперов-котов и в ненависти к акулам империализма.

Итак, с животными все ясно, но как быть с теми, кто еще не

"переселился"?

Л ю д и

"Эта всепобеждающая вера в человека".

З. Маянц

"Хемингуэй глубоко человечен". И. Кашкин

Нас уверяют. В истории литературы, наверно, не так уж много было

случаев, чтобы писатель, пересаженный на чужую почву, так буйно расцвел,

как Хемингуэй в нашей стране. Перед нами феномен, равный которому

трудновато припомнить. Читатели д е л я т с я на любящих и не любящих,

критика едина и неделима, как николаевская Россия. Подобно сказочным

силачам толкователи Хемингуэя выжимают воду из камня. Да не воду - свои

святые слезы любви к ближнему, трагизм и мировую скорбь. До чего можно

допониматься "думая о Хемингуэе", показывает Симонов, мол, книгами

своими и прямыми утверждениями писатель всегда и везде утверждал, что его

герой "один сражается против всех". Симонов свято верит, что Хемингуэй

близок нам "этим своим постоянным вызовом индивидуализму - мнимой

красоте и мнимой гордости человеческого достоинства". Вызов налицо. Только

не индивидуализму, а всему "остальному" человечеству.

Заушательская любовь критиков лишь вредит писателю. Мы ведь помним

слова, что лучший способ отпраздновать юбилей - это вскрыть недочеты.

Единственным, кто писал подобие критики, был Иван Кашкин.

Разумеется, ошибался, верноподданнически приседал, иногда судил метко -

обычное дело. В общем, поклонялся, но плоскостным богомазом не был, клал

тени и свет - временами выходило объемно. При всей своей любви к автору

методу "взахлеб" был достаточно чужд. К сожалению, спорить придется и с

ним. Ну, например такое: "В стоическое, трагичное и безнадежное одиночество

то и дело врываются у Хемингуэя гуманные нотки веры в людей и уважения к

человеку, будь то спутник боксера - негр или переступивший закон Гарри

Морган, или толстуха Алиса (в рассказе "Свет мира"), которая..."

Остановимся и прочтем. Рассказ небольшой. Если же отстегнуть начало

(оно явно по ошибке пришпилено от чего-то другого), то останется еще

меньше. Двое - автор и Том, забрели в незнакомом городе на станцию. Там

"сидели пять шлюх... шестеро белых мужчин и три индейца". Все они ждут

поезда, судачат. "Одна из шлюх громко захохотала. Я никогда не видел такой

толстой шлюхи и вообще такой толстой женщины...Рядом с ней сидели еще

две, тоже очень толстые, но эта, наверно, весила пудов десять... Остальные две

были самые обыкновенные шлюхи, с крашенными пергидролем волосами...

Толстая шлюха опять захохотала и вся затряслась... "Можете звать меня

Алисой". - сказала толстая шлюха и снова затряслась".

Такова экспозиция. Или дислокация - коль скоро мы хотим воздать

должное военному прошлому автора. Полстранички беседы. Упоминание о

городе Кадильяке. "Стив Кетчел жил в Кадильяке". - сказал до сих пор

молчавший лесоруб. "Стив Кетчел, - сказала одна из блондинок пронзительным

голосом, как будто ее вдруг прорвало от звука этого имени, - таких, как Стив

Кетчел больше нет и не будет... я его знала, как ты сам себя не знаешь, и я его

любила, как ты любишь бога. Он был самый сильный, самый лучший и самый

красивый мужчина на свете, Стив Кетчел. И родной отец пристрелил его, как

собаку". Все с удовольствием слушали пергидрольную блондинку,

рассказывавшую все это театральным приподнятым тоном, только Алиса опять

начала трястись. Я сидел рядом с ней и чувствовал это".

Рассказчица входит в экстаз, ей почти верят, что она знала знаменитого

боксера. "Пусть другие берут мое тело. Душа моя принадлежит Стиву Кетчелу.

Это был мужчина, черт подери". Все сидели как на иголках. Было грустно и

неловко. Вдруг Алиса заговорила, продолжая трястись: "Врешь ты все, -

сказала она своим грудным голосом. - В жизни ты не спала со Стивом

Кетчелом, и ты сама это знаешь". - "Как ты смеешь так говорить?" - гордо

откинулась пергидрольная. "Смею, потому что это правда".

Ситуация для литературы не новая. Несчастный человек придумывает

себе красивую сказку. Но обычно даже те, что не верят, не показывают этого.

Из сострадания. Но Алиса не может отдать боксера коллеге. "Не смей

оскорблять меня, - сказала пергидрольная. - Болячка десятипудовая, вот ты кто.

Не тронь моих воспоминаний". - "Брось, - сказала Алиса своим мягким

певучим голосом. - Нет у тебя никаких воспоминаний, разве только о том, как

тебе перевязывали трубы и как ты первый раз ходила на 606. Все остальное ты

вычитала в газетах. А я здоровая, и ты это знаешь, и хотя я и толстая, а

мужчины меня любят, и ты это знаешь". ("И ты это знаешь" - это, знаете ли, не

от Алисы, а очень от автора).

Вот и все. И об этой женщине Кашкин говорит, что она "...и в падении

своем сохраняет веру в лучшее, что озаряет человека, как свет мира". Слепота

удивительная! Во-первых, падения, как такового, нет, ибо сама Алиса не

чувствует его. Это очень приятный, даже преуспевающий на своем поприще

человек. Недаром же ее все любят и неспроста она все время трясется от смеха.

Во-вторых, не она "сохраняет веру в лучшее", а та, пергидрольная. Она, Алиса

- растаптывает. Чужое. Со смаком. С сознанием своего превосходства. Не

стыдится при посторонних напомнить о трубах, о 606 (так же, между прочим,

как Томас Хадсон с удовольствием сообщает, что Гоген болел сифилисом, а

Тулуз-Лотрек пропадал в публичных домах. Интересно, если бы сам занедужил

этим, сообщал бы он или нет?) И наконец, "свет мира" не в Алисе, а в том, что

какой-то боксер стал для этих женщин лучшим, что они видят на этом свете.

Такова мысль автора. Столь путано выраженная, что критик не нащупал ее. И

не случайно. Ведь гвоздь должен быть в "пергидрольной". Но симпатии отданы

Алисе. "Она улыбнулась, и мне показалось, что я никогда не встречал

женщины красивее. У нее было очень красивое лицо и приятная гладкая кожа,

и певучий голос, и она была очень славная и приветливая". Недаром товарищ

рассказчика забеспокоился (хотя она и здоровая и не была на 606). "Том

увидел, что я смотрю на нее, и сказал: "Пошли. Нечего тут сидеть".

Так решена тема. С некоторым сочувствием. С некоторой усмешкой. А

в общем-то, бегло и равнодушно (сравни с "Пышкой" Мопассана).

Всю жизнь я любил страны: страна всегда лучше, чем люди". Это хорошо

сказано. Это хорошо видишь, когда едешь с Хемингуэем в грузовике по

Африке, "всё по той же Африке". "Мы покинули свой тенистый лагерь и...

двинулись... на запад...то и дело обгоняя группы людей. Шедших на запад.

Одни совершенно голые, если не считать тряпки, стянутой узлом на плече...Те,

что побогаче, прикрывались от солнца зонтиками... женщины брели следом,

нагруженные горшками и сковородками...Все эти люди бежали от голода. Я

выставил ноги из кабины подальше от нагретого мотора, надвинул на лоб

шляпу, заслонив глаза от яркого солнца, и внимательно следил за просветами

в кустарнике, чтобы не прозевать какого-нибудь зверя".

О том, что он может прозевать самого крупного зверя - человеколюбие -

охотник и на мгновенье подумать не способен.

"Добравшись до Бабати, мы остановились в маленькой гостинице над

озером, где пополнили свой запас консервов и выпили холодного пива. Затем

повернули к югу. Дорога была хорошая, ровная, она пролегала через лесистые

холмы, над бескрайними масайскими степями, и дальше прямиком через

плантации, где высохшие, сморщенные старухи и старики гнули спины на

маисовых полях..."

Таков этнографический фон. Без всяких чувств. Так же точно фиксирует

художник страдания своей жены мемсаиб (так зовут ее нищие африканцы),

когда "при спуске с крутого склона эти испанские охотничьи сапоги опять

надавили ей в пальцах". Так же, только гораздо драматичнее. "Теперь, когда

толстые носки были сняты, она осторожно сделала несколько шагов, пробуя,

не давит ли грубая кожа на пальцы, и спор прекратился, и ей вовсе не хотелось

выглядеть страдалицей, а напротив хотелось держаться бодро, чтобы

понравиться мистеру Дж.Ф., а я стыдился, что вел себя как последний подлец

из-за этих сапог и сунулся со своим праведным негодованием, когда ей было

больно..." Здесь - с негодованием, ибо эта боль раздражала его.

Но настоящие кошмары он испытает немного позднее: "Все здесь было

удивительно похоже на Арагон, и я только тогда поверил, что мы не в Испании,

когда вместо вьючных мулов нам повстречались туземцы, человек десять, -

все с непокрытыми головами, босые, одежда их состояла из куска белой

материи, собранной у плеча наподобие тоги. Но вот мы разминулись с ними, и

высокие деревья вдоль тропы - это снова Испания, и будто я опять еду верхом

- сзади лошадь и спереди лошадь, и мне страшно смотреть, как на крупе у

передней мерзостно копошится мошкара... В Испании, когда эта гадость

заползала тебе за шиворот, чтобы убить ее, приходилось снимать рубашку,

какая-нибудь одна-единственная проникнет под воротник, поползет вниз по

спине, потом переберется подмышку, оттуда на живот, к пупку, под брючный

пояс, и - плоская, никак ее не раздавишь - ускользает от твоих пальцев с такой

ловкостью и быстротой, что с ней не сладить, пока не разденешься догола.

Глядя тогда на мошкару, копошащуюся у лошади под хвостом, зная по себе,

что это за мука, я испытывал такой ужас, равного которому не припомню за

всю свою жизнь, если не считать дней, проведенных в больнице с переломом

правой руки".

Должно быть, именно это имеет в виду Зильма Маянц, когда с

содроганием говорит: "227 осколков в теле после первого же ранения (227!!! И

все в т е л е! - М.Ч.) - это далеко не самое страшное из всего, испытанного

им. И все-таки пройдя все круги ада, в сравнении с которым Дантов ад совсем

не так уж и мрачен..." Жалкий Дант!.. сразу видно, что под хвост ему никогда

ничего не заползало. Даже Зильма Маянц.

Двадцать лет спустя уже Томас Хадсон являет нам еще один образчик

гуманности. Он вспоминает стариков, живших в лачуге у стены угольного

склада: "...там едва хватало места на двоих. Муж и жена, жившие здесь,

сидели сейчас у входа и кипятили кофе в жестяной банке. Это были негры,

шелудивые от старости и грязи, одетые в тряпье, сшитое из мешков из-под

сахара. Очень дряхлые негры". Томас Хадсон с женой (та, которая стерва)

"...уже несколько лет проезжали мимо этих людей. Женщина... не раз

восклицала при виде их постройки: "Какой позор!" - "Тогда почему же ты

ничем не поможешь им? - спросил он ее однажды. - Почему ты всегда

ужасаешься и так хорошо пишешь о всяких ужасах и палец о палец не ударишь,

чтобы покончить с ними?" Женщина рассердилась на него, остановила

машину, вышла из нее, подошла к пристройке, дала старухе двадцать долларов

и сказала: "Найдите себе жилье получше и купите что-нибудь поесть на эти

деньги".

Томас Хадсон откровенно потешается над благодетельницей. Что ж,

праведное благородство ее стоит ровно столько, сколько она дает - 20

долларов. Но она, стерва, все-таки не могла на это спокойно смотреть. А он,

много лет проезжая на своей машине мимо нищих стариков, ни разу не поймал

себя на мысли, на порыве хоть чем-то помочь им. Почему? Да потому что он

философ: все равно ничего не исправишь. Потому что у него есть агент по

продаже произведений, и расходятся они хорошо. Потому что у него есть

наследственные угодья, а в них нефть. И он может отчетливо видеть, что они

"шелудивы", в рубищах, что кофе варят в жестяной банке, но жестяной вкус

нищеты неведом ему и чувствует он его лишь тогда, когда вино долго было в

жестяной посудине.

И нам предлагают это как человечность. Будто со школьной скамьи не

уносим мы этих слов: "Я взглянул окрест себя, душа моя страданиями

человечества уязвлена стала". Будто не было легенды о Прометее, братьев

Гракхов, Кампанеллы и еще тысяч, миллионов известных и безымянных. Будто

не выделил как самое важное сам поэт: "И долго буду тем любезен я народу,

что чувства добрые я лирой пробуждал. Что в мой жестокий век восславил я

свободу и милость к падшим призывал".

Заканчивая книгу о Бетховене, Эдуард Эррио говорит: "Страждущие души,

благородные души, возьмите в спутники этого человека. Но кого может взять

человек, потерявший детей - Томаса Хадсона? Покинутая женщина

проститутку Алису? Отец семейства - Гарри Моргана? Одинокий - Старика, в

которого автор в который уж раз пересадил свою знакомую нам хорошо

заспиртованную душу?

Нет, не ведал он настоящей любви к сущему - ни к детям, ни к

женщинам, ни к животным. И в этом п е р в а я ГЛАВНАЯ СЛАБОСТЬ

Хемингуэя.

Д о л г к а к о н е с т ь

Человек нерелигиозный, Хемингуэй нес в себе главное от христианства -

смирение. И в этом он был, возможно, религиознее, чем, скажем, такой

правоверный католик, как Мориак. Но смирение у него особого рода, так

сказать, вполне материалистическое: не потому смирялся гордый человек, что

таков закон божий, что бог дал, бог и взял, но во имя собственного покоя

склонял он выю. "И о Томе тоже думать не нужно. Это он запретил себе, как

только узнал. О двух других тоже ни к чему было думать. Их он тоже потерял,

и теперь думать о них ни к чему. Все это он обменял на новую лошадь и

должен твердо сидеть в седле. Вот и лежи тут и радуйся, что ты такой чистый

после дождя и мыла, и постарайся вовсе не думать ни о чем".

Забыть - значит, отдать. Забвению, своему благоденствию. Отступиться.

Он, который так много рассуждал о верности; он, который говорил, "что на

свете есть худшие вещи, чем война. Трусость - хуже, предательство -хуже и

эгоизм -хуже", - заставляет Томаса Хадсона мгновенно!.. без сожалений!..

бесповоротно!.. отдать самое дорогое. Каким словом назвать это?

Предательство? Боже упаси! Это - долг. Именно на этом гранитном цоколе

зиждится все мироздание Хемингуэя. Этим-то прежде всего и люб он

толкователям нашим.

Хадсон рассуждает: "Что мне делать, я знаю, так что это все просто.

Чувство долга - замечательная вещь. Не знаю, что бы я стал делать после

гибели Тома, если бы не чувство долга. Ты мог бы заниматься живописью,

сказал он себе. Или делать что-нибудь полезное. Да, может быть, подумал он.

Но повиноваться чувству долга проще".

То, что другие делают буднично, естественно, незаметно для самих себя,

ибо иначе просто не могут, у него непременно вознесено и обставлено

ритуальными словесами. Тихими, но такими ложно значительными.

Ростки хемингуэевского понятия долга отчетливо пробивались уже в

раннем рассказе "На Биг-Ривер". Ник Адамс отправляется в турпоход. На

рыбалку. В одиночку. Вот он добрался до места, устроился. "Ник почувствовал

себя счастливым, когда забрался в палатку. Он и весь день не чувствовал себя

несчастным. Но сейчас было иначе. Теперь все было сделано. Днем вот это -

устройство лагеря - было впереди. А теперь все сделано. Переход был

тяжелый. Он очень устал. И он все сделал. Он разбил палатку. Он устроился.

Теперь ему ничего не страшно. Это хорошее место для стоянки. И он нашел

это хорошее место. Он теперь был у себя в доме, который сам себе сделал, на

том месте, которое сам выбрал. Теперь можно было поесть... Он открыл две

банки с консервами - одну со свининой и бобами, другую с макаронами - и

выложил все это на сковородку. Я имею право это съесть, раз притащил на

себе". - сказал Ник"

Долг - как право на все. На пищеварение, на забвение. На жизнь и на

смерть. Долг любить э т у рыбу. И долг убить э т у же рыбу. Долг догнать

полуживых немцев. И долг простоять на мостике вахту. Долг лежать на палубе

и радоваться, что ты такой чистый. И долг ни о чем не думать. Долг сходить в

туалет. И долг воздержаться. Долг л ю б и т ь эту женщину. И долг отдать ее

другому. Долг выпить. И долг поборот искушение - на целых полдня.

Но думал ли кто-нибудь, скажем, из трехсот матросовых, бросившихся

грудью на амбразуру, что "это мой долг"? Мы можем ответить: трое из них

чудом остались живы. И ни один из них и близко не подошел к тем

архирефлексиям, которыми напичкал своих героев Хемингуэй. А просто: бой...

вижу, товарищи гибнут...пулемет строчит, ну и...

Любопытно представить, что бы думал герой романа "По ком звонит

колокол" Роберт Джордан в такой ситуации. Он ведь тоже жертвенно и

сознательно шел на смерть "ради други своя" - как красиво выразился

Константин Симонов. Но при этом у него было время и охота поразмышлять.

"Ты не настоящий марксист, и ты это знаешь (типично хемингуэевский

многозначительный повтор. - М.Ч.). Ты просто веришь в Свободу, Равенство и

Братство... Ты веришь в Жизнь, Свободу и Право на Счастье... Ведь ты все

еще абсолютно убежден, что стоишь за правое дело? Да. Так нужно, сказал он

себе, и не в утешение, а с гордостью. Я стою за народ и за его право выбирать

тот образ правления, который ему годен. Но ты не должен стоять за убийство.

Ты должен убивать, но стоять за убийство ты не должен. Если ты стоишь за это,

тогда все с самого начала неправильно".

"В этих словах, - комментирует Грибанов, - нашел свое выражение

высокий гуманизм Хемингуэя, который понимал, что война с фашистами

влечет за собой человеческие жертвы, но это необходимо, чтобы остановить

фашизм, эту коричневую чуму, несущую человечеству смерть, рабство,

унижение, уничтожение нравственных ценностей. Ради этого нужно воевать,

ради этого можно и нужно убивать противника". Из всех критиков Грибанов

ближе всех Хемингуэю: так же многословно, монотонно преподносит нам

прописи. "В этих словах нашел свое выражение" некто иной - рассудочный

эрзац-гуманизм. Он улегся в словоблудии, как в пуховом гнездышке, и

высиживает щекотливый вопрос: бить или не бить? Для прозы это

нехудожественно. Для публицистики вяло. Для философии самоочевидно.

Симонов тоже написал "Убей его!" Худо ли, хорошо ли, но это был вопль, а не

игрушечная карусель трюизмов.

Знакомство Фучика с надзирателем Колинским, благодаря которому

дошел до нас "Репортаж с петлей на шее", состоялось так. "Дело происходило

однажды вечером, во время осадного положения. Надзиратель в форме

эсэсовца, впустивший меня в камеру, обыскал мои карманы только для виду.

Потихоньку спросил: "Как ваши дела?" - "Не знаю. Сказали, что завтра

расстреляют". - "Это вас испугало?" - "Я к этому готов". И все. Но может, для

него это было слишком уж просто? О, нет! Впрочем, как и для всякого

смертного. "Об одном прошу тех, кто переживет это время: не забудьте! Не

забудьте ни добрых, ни злых. Я хотел бы, чтобы все знали, что не было

безымянных героев, что были люди, которые имели свое имя, свой облик, свои

чаяния и надежды, и поэтому муки самого незаметного из них были не

меньше, чем муки того, чье имя войдет в историю".

Приходило ли в голову кому-нибудь из них либо кому-нибудь из

миллионов солдат, что это его долг - идти в огонь, на смерть, и долг - спать, и

долг - кашу есть, и долг - стрелять, и положенные сто грамм одолеть - тоже

великий долг? Зато у Хемингуэя всегда так. Словно пузыри во время дождя,

выскакивают проблемы. Лопаются и на смену им тотчас же возникают эдакие

мартины лютеры и твердят: здесь стою я, и не могу иначе! И всегда это долг

п е р е д с а м и м с о б о й. Но где же то единственное, что мы называем

долгом - перед людьми? Измельчен и раздроблен, втоптан в хорошо

спрятанный эгоизм, весь в долгах этот долг - вот чего не хотят видеть. Где то

большое, о чем не думается или стыдливо замалчивается самим человеком. Но

что другие - заметьте, другие! - потом - заметьте, потом! - называют долгом.

Каких гамлетовских высот достигает Хемингуэй в рассказе "Старик и

море" убедительно показывает нам самая восторженная (и соответственно

самая глупая) из критиков Зильма Маянц. Человека... "побратавшегося с

морем, очень огорчает необходимость убивать животных". Но долг, а так же

"здравый смысл подсказывает ему, что эта грустная необходимость

оправдана: людям нужна пища". Все это однако слишком примитивно для

Хемингуэя. И критикесса древним методом доведения до абсурда раскрывает

авторскую мысль: "Ты убил рыбу не только для того, чтобы продать ее другим

и поддержать свою жизнь. Ты убил ее из гордости и потому, что ты - рыбак".

Призвание, профессиональная гордость оказываются не менее важными

стимулами, чем жалость, доброта".

Эврика!.. именно этих прекрасных слов так не хватало, наверное, для

полного счастья семи поколениям Сансонов - потомственным французским

палачам, на счету которых головы Людовика ХУ1, Марии Антуанетты,

герцога Орлеанского и других. Не хватало и не знаменитым - любому

классному медвежатнику, насильнику, убийце, садисту, который делает свою

работу с "профессиональной гордостью".

Есть одна странность в восприятии критиков. Ранние, лучшие романы

Хемингуэя ("Фиеста", "Прощай, оружие") долгом еще не пахнут. Посему

вывод: писатель забрел в тупик. Позднее, когда появляется долг,

провозглашается радостный вывод: эта "собака-поводырь" вывела писателя на

широкую дорогу гуманизма. Здесь все с ног на голову. Согласимся, что он был

в тупике. Но еще молодо, ярко воспринимал пережитое. И в том, что не знал,

"куда влечет нас вихрь событий", была не слабость его, а большая, горькая

человеческая сила. И будто сами собой, легко и красиво родились

превосходные книги, особенно та грустная, светлая, человечная, что о Кэтрин

и Генри.

Затем следует бесплодное семилетие, журналистская поездка в Испанию

(критики называют это - сражался) и... годами не заканчивающийся роман

"Иметь и не иметь" наконец-то обретает наконечник в знаменитых

"величайшего значения словах умирающего Моргана: "Все равно человек один

не может ни черта". (М. Мендельсон).

Это первое, чем снабдил Хемингуэй страждущее человечество. Второе

еще значительнее: путь к долгу вымощен мужеством. Отныне, когда писатель

приканчивает (или крайне редко амнистирует) своих героев, им неизменно

движет "тема несгибаемого мужества, стойкости и внутренней победы в самом

поражении" (И. Кашкин). Это было уже нечто новенькое: до сих пор люди

знали лишь внутренние кровоизлияния. Так или иначе, появляется Хэм

великий, Хемингуэй побеждающий.

Самого себя. Вся соль в том, что эти мысли шли из головы. Не вытекали

из художественной ткани произведений, не были грозовым разрядом

событий, судеб, борьбы. А в сердце его тем временем домерзали лучшие,

альпийские луга молодости. И на смену им приходили сытые, барские

"Зеленые холмы Африки".

"Человек один не может". И пусть автор говорит, что "потребовалось

немало времени, чтобы он понял это" - это не убеждает. Это слова, не

приставшие к его жизни. Потому что не нужно это было ему. Допустим, что он

не один, что были напарники - тогда что? Что изменилось бы в нем, в его

жизни? Удалось бы чисто убрать четверых и не получить раны в живот? Или

он стал бы коммунистом? - кажется, так намекают подтекстно критики. Нет,

спасательный круг, брошенный автором индивидуалисту в конце романа, не

спасает. Тезис тезисом, логика образа логикой. Если бы Хемингуэю было что

сказать, если бы он хотел это сделать, он бы не убил Моргана, он хотя бы

намеком поступков выразил это. Но говорить было нечего. И Гарри Морган

получил свою пулю.

На следующем этапе вносятся некоторые уточнения - в "Старике и

море". "Верой в человека, гордостью за его несгибаемую волю и мужество

звучат слова старика "человек не для того создан, чтобы терпеть поражение.

Человека можно уничтожить, но его нельзя победить" (Маянц). Еще как можно,

однако на чем это показано? На ком покоится эта гордая мысль? В чем

"несгибаемая воля"? Да просто в том, чтобы... не упустить рыбу. В чем терпит

поражение нобелевский "Старик"? В том, что акулы обгладывают несчастного

марлина. Кто уничтожает этого человека? Никто, если не считать автора и

старости. Отдохнув денька два, старик снова выйдет в море. Да еще с

Мальчиком.

Его нельзя победить? А кому, собственно говоря, это надо? Каким силам?

Какой рок кровно заинтересован в этом? На что, черт побери, направлена

"исполинская воля" (Маянц) этого геракла? "Многозначителен тот факт, что

победа старика фактически оказывается мнимой: ему достается лишь

обглоданный скелет побежденной им рыбы" (Маянц). Не ему, а нам:

излюбленная, насильственно привнесенная "мысль" пожрала произведение.

Предположим, что старик получил бы не только скелет, но и тушу марлина. И

тогда что? Он бы продал ее по 30 центов за килограмм и обеспечил себя на

зиму. Ну, а еще что?

"В "Опытах" Монтеня пересказывается предание, согласно которому к

Александру Македонскому как-то привели искусника, научившегося так ловко

метать рукой просяное зерно, что оно безошибочно проскакивало через ушко

иголки. Когда Македонского попросили вознаградить столь редкое искусство,

он приказал выдать искуснику две-три меры пшена, "чтобы он мог сколько

угодно упражняться в своем прекрасном искусстве". Думается, что в данном

случае цена "искусству" назначена верная. Тот, кто судит искусство, должен

уметь оценить и значимость объекта, смысл проблем, поднимаемый

художником. Не менее важно чем ч т о, к а к, в искусстве и в о и м я

ч е г о". (А. Нуйкин).

Говоря попросту, Хемингуэй чаще всего палит из пушки по воробьям. И

в этом сказались колоссальные, прямо-таки обескураживающие масштабы его

личности. И от этого никуда не уйдешь. В литературе все определяется

личностью. И что бы ты ни говорил, что бы и как мастерски ни делал - рано

или поздно это проступит. Как правда. Та правда, о которой Толстой любил

говорить словами Андерсена: позолота сотрется, а свиная кожа останется.

Мы до оскомины знаем: литература типизирует, литература берет

характерное, литература возвышает. И это так. Но многие герои Хемингуэя,

когда сравниваешь их с "безликой массой", неожиданно оказываются гномами.

И что было бы, если бы их поставить в обычные условия, в которых оказались в

годы войны обыкновенные люди? Люди, действительно претерпевшие то, чего

не было даже в дантовых кругах. Люди выстоявшие. Люди, не сорившие

словесами даже там, где никто бы не осудил их предсмертного стона.

Сколько раз перекладывает Старик с плеча на плечо лесу. Как расписана

каждая его царапина. А Фучик, избиваемый до полусмерти, даже слово "бьют"

старается не упоминать. "Допрос длится час... Я устал. Я напрягал все силы,

чтобы быть начеку, и сейчас сознание быстро покидает меня, как кровь,

текущая из глубокой раны. Напоследок я еще вижу, как мне протягивают руку.

Никогда не думал я, сколько боли может причинить каждый рукав и каждая

штанина... Меня кладут на носилки и несут вниз по лестнице..." На допрос.

Но страшнее было другое - предательство. Некий Мирек всех выдал. "Нелегки

были мои первые дни во дворце Печека, но это был самый тяжелый удар. Я

ждал смерти, но не предательства. Мирек! Он был человек с характером, в

Испании не кланялся пулям, не согнулся в суровых испытаниях

концентрационного лагеря во Франции. А сейчас он бледнеет при виде плетки

в руках гестаповца и предает друзей, надеясь спасти свою шкуру. Какой

поверхностной была его отвага, если она стерлась от нескольких ударов! Такой

поверхностной, как его убеждения. Он был силен в массе. Среди

единомышленников. С ними он был силен, так как думал о них.

Изолированный, окруженный насевшими на него врагами, он растерял всю

свою силу. Растерял потому, что начал думать только о себе... У него нашли

записи, и он не сказал себе: лучше умереть, чем расшифровать их. Он

расшифровал! Выдал имена. Выдал явки". Выдал всех. Даже свою

возлюбленную.

Симонов говорит, что невозможно представить себе хемингуэевского

героя изменившего, продавшегося "за чечевичную похлебку". Разве судьбы

его героев дают право для подобной безапелляционности? Что укрепляло в

смертных мучениях, в ясно осознанной обреченности Фучика, тысячи

подобных ему? Убежденность. Вера в правоту своего дела. У Мирека тоже

были убеждения, но они рухнули. Герои Хемингуэя лишены даже такой

ненадежной основы, какая была у Мирека. На что же им опереться в

безысходные дни испытаний? На те умствования, которые автор подсунул

Роберту Джордану? Да ведь их-то уж можно повернуть куда угодно одним

лишь дуновением плетки. Джордан умирает героем. Мирек тоже остался б

героем, если бы умер вовремя. Но... и поневоле думаешь: выстоял бы в гестапо

Джордан или оказался Миреком? Впрочем, и думать не надо.

Борис Грибанов показывает нам тот биографический родничок, из

которого вытекала Миссисипи удивительной мужественности писателя. "В

семье Хемингуэев произошло очередное несчастье. (да, да, очередное и,

разумеется, ужасное - на охоте Мэри упала на локоть и повредила его. - М.Ч.).

Руку ей спас Эрнест. Многие месяцы подряд... он ежедневно утром и вечером

массировал ей руку, никогда не пропуская сеанса, и все уговаривал ее: "Надо

верить, что рука станет нормальной. Надо верить в это, и она будет здоровой,

твоя рука... Будь храброй и верь в победу..."

Вот так они боролись и так они верили. И оглядывая все это, понимаешь,

что молодой Хемингуэй вовсе и не был в тупике. Свидетельством тому его

ранние книги. Но зрелый Хемингуэй уперся лбом в гладкую стену, на которой

даже его программные письмена истерлись. Потому что он, как и всякий

настоящий писатель, все пропускал "через себя", но у молодого был горький

жизненный опыт, у зрелого - сытое, гладкое бытие, которое приходилось

уснащать голословными "идеями". И это в конце хорошо доказал Томас

Хадсон: "несгибаемое мужество" вернулось на круги своя - к мелким и

шкурным д о л г а м. А когда и это стало не нужным, родилась одна из самых

лучших книг Хемингуэя - "Праздник, который всегда с тобой".

Да, в двусложный ряд (поражение - победа) неизбежно просится третье -

поражение... Хемингуэя как художника. Почему же победы его, о которых

трубит критика, оказывались чаще всего пирровыми? Есть причины.

Просто завидно, как лихо "справляется" Томас Хадсон. А вот Анна

Каренина не смогла. А ведь что стоило ей? Ромео и Джульетта тоже не

справились. И Отелло. И чеховский Мисаил. И булгаковский Мастер. И

тургеневский Базаров. И горьковский Коновалов. И "человек из-за семи лет

Маяковского, а попросту - он сам. И даже 82-летний Толстой, хотя ему-то и

вовсе уж не с чем было, вроде, справляться.

Их сотни - не "справившихся". Кто не сумел этого сделать. Каждый по-

своему. И все по-разному. За что же мы любим их? Сильные и слабые, они

жили иначе, нежели сверхмужественные герои Хемингуэя - сердцем, всем

существом своим, но не головным долгом, навязанным писательским свыше.

Томас Хадсон существует согласно гетевскому призыву: "Минуя

могилы, вперед!" Возможно, сам вельможный поэт и следовал этому

благоразумному правилу. И другим, столь же мудрым. Но Гете никогда бы не

стал Гете, если бы его герои жили так. Не он ли, почтенный царедворец,

тоскливо воскликнул: "О, дай мне снова страдания юности!" Не он ли убил

Маргариту и Вертера. А что сделал бы с ними Хемингуэй? Обязал справиться.

Усадил бы за стойку, как в романе "За рекой в тени деревьев". И тогда,

глядишь, повели бы они такие разговоры.

- О чем бы это веселом нам с тобой поговорить? - сказала Рената.

- Давай смотреть на людей, а потом будем о них разговаривать. - сказал

полковник.

- Чудно! Но мы не будем говорить о них гадости. Мы ведь это умеем. И

ты, и я. - сказала... Маргарита.

- Ладно. Официант! Ancora due martini (еще два мартини). -

сказал...Вертер.

Они сидели за маленьким столиком в углу, а справа от них, за

столиком побольше, сидели четыре женщины.

- По-твоему, они лесбиянки? - спросил он Маргариту.

- Не знаю. Но они очень милые.

- По-моему, лесбиянки. - сказал Вертер. - А может, просто подруги. Или

и то и другое. Мне-то все равно, я их не осуждаю.

- Я люблю, когда ты добрый, - сказала Маргарита.

- Как ты думаешь, слово "доблестный" произошло от слова "добрый"?

- Не знаю, - сказала Маргарита. - Ты сегодня ужасно добрый.

- А ты ужасно красивая, и я тебя люблю, чудо ты мое. Как ты думаешь,

твоя мама очень расстроится, если у нас будет ребенок: - сказал Вертер.

- Трудно сказать. - сказала Маргарита. - Она очень умная. А мне ведь

все равно придется за кого-нибудь выйти замуж. Но очень не хочется.

Ну-с, и что бы осталось от них? Для нас. Для литературы.

Это первое. Ко второму мы приступаем со знакомым мотивом:

"Положительное, активное начало в человеке находит у Хемингуэя наивысшее

выражение в мотиве н е п о б е ж д е н н о с т и... Один из сильнейших

рассказов молодого Хемингуэя так и называется - "Непобежденный". (А.

Старцев).

Рассказ неплохой, хотя далеко не лучший. Но ведь критике главное -

что он "выражает". Это дает нам право сличить его с "Мексиканцем" Джека

Лондона.

Когда сравниваешь эти две очень сходные по теме, тенденциозности,

колориту вещи, видишь, что отличает их. Тут и там арена. Тут и там

"болельщики". Толпа всегда толпа. Но как разнятся эти сборища. Там, в

"Мексиканце", злобная и несправедливая. Здесь... по-человечески мы на

стороне тяжело раненого тореро: эти люди забрасывают истекающего кровью

Маноло подушками, улюлюкают, бесятся. Этим людям нет дела до его боли,

поражения, мук. Но ведь эти люди пришли не в церковь, не в храм - они

платят деньги, они жаждут крови. И не так уж важно чьей - человечьей или

бычьей. А больше всего они хотят видеть хорошую р а б о т у. А видят

старого, уже неумелого матадора.

Мексиканец Ривера мог бы стать чемпионом, богачом. Но "то, что он

был словно создан для бокса, ничего для него не значило. Он это занятие

ненавидел. Это была ненавистная игра ненавистных гринго". Но ему нужны

деньги. Сегодня. Для революции. Вот что помогает ему выстоять. Вот что

движет его мужеством.

А Маноло? Он предстает перед нами как назойливый, неприятный

хвастун. "Ты должен бросить раз и навсегда". - говорит ему пикадор Сурито.

"Не могу я этого сделать. Да и последнее время я был в форме". Сурито

посмотрел на лицо Маноло. "Тебя свезли в больницу". - "Но до этого я был в

блестящей форме". Сурито ничего не ответил. "В газетах писали, что такой

работы еще не видывали... Ты же знаешь, когда я в форме, я хорошо

работаю". - "Ты слишком стар". Так сказал ему Сурито, действительно

славный и верный человек"

Что стоит за Маноло? Ничего, кроме "не могу бросить". Но разве не

сказано, что не только для святого, для вора, но для всякого спортсмена

главное - это вовремя уйти? И когда раненый Маноло мысленно бросает

толпе: "Ох, мерзавцы! Мерзавцы! Ох, подлые мерзавцы!" - очень слабо

можем мы с ним соглашаться. Он скверно работает. Он работает ради себя. И

получает, что заслужил. По законам "кровавой игры". Трижды он бил шпагой

быка и - мимо, в лопатку. И как не понять толпу, если на ее глазах так бездарно

мучат тог, кого следует убивать артистично, мгновенно?

По правилам литературного р е м е с л а "Непобежденный" стоит выше

- и гораздо! - "Мексиканца". Но законы литературного м а с т е р с т в а

выдвигают - и резко! - этот рассказ вперед. Все прощается ему:

велеречивость, лобовые характеристики, надуманность. Недостатки

убийственные. Но даже эти вериги не в силах сдержать полета, извечной

красоты благородства и мужества, которыми пронизан рассказ. И пусть

наивное оно, это мужество, зато - окрыленное, подхватывающее и нас. У

Хемингуэя же от "Непобежденного" и д а л е е в е з д е - такая натужность,

заземленность, вымученность, что по прочтении этого рассказа сам

превращаешься не в матадора Маноло, а вот в этого размышляющего по воле

автора быка. И чувствуешь, что "ударил рогами в деревянные (?) доски,

дважды стукнул рогами о барьер, вслепую бодая дерево".

Но людей кабинетных пленит экзотика. Экзотика темы, экзотика

мужества. Маноло готовится нанести последний удар быку - "всадить шпагу по

рукоятку в кружок величиной с пятипесетовую монету между лопатками быка,

почти у самого загривка". "Корто и деречо" И вот уже характеризуется самый

стиль Хемингуэя: "Четко и ясно, глазами охотника и солдата, он видит

внешний мир, вещи и действия и бьет их на лету, ударом коротким и прямым

(корто и деречо), наносимым стремительно и точно, как подобает его

любимцам тореро". (Кашкин). Во что он б ь е т, мы знаем, н о куда попадает?

Не в душу читателя - в лопатку. Тут и там - сильный человек, непобежденный.

Но сердца наши с Мексиканцем. А Маноло? Как мелок он рядом с этим

парнишкой. Вот уж действительно: "Тьмы низких истин нам дороже нас

возвышающий обман".

И это в т о р а я ГЛАВНАЯ СЛАБОСТЬ Хемингуэя -

БЕСКРЫЛОСТЬ.


С т р а н н и к

"...узнать еще что-нибудь, хоть крупицу

нового о выдающемся писателе и Большом

Человеке". Ю. Папоров

"Но большой человек - это и большой

гражданин. А вот этого чувства гражданс-

кой ответственности Хемингуэю как раз и

не хватало". И. Кашкин

Когда вышла "Фиеста", Хемингуэй получил от матери письмо. "Она

сообщала, - пишет Грибанов, - что рада тому, что книга так хорошо продается,

но ей представляется "сомнительной честью" создать "самую грязную книгу

года". Неужто ее сына не интересуют такие качества, как верность,

благородство, честь? Он ведь должен знать и другие слова, кроме слов

"проклятый" и "шлюха".

Нельзя не согласиться с биографами, что молодому Хемингуэю,

побывавшему в Европе, на фронте, было душно и тесно под мещанским

родительским кровом. Он вырос из штанишек патриархальной морали. Но в

чем-то глубинном ортодоксальная христианка была права. Что-то она очень

верно угадала уже тогда.

Узость взглядов матери Хемингуэя объясняют воспитанием, средой. О

том же, каким социальным силам принадлежал сам писатель, все, кроме

Кашкина, умалчивают. Между тем, этот человек, практически порвавший со

своей страной, с людьми, среди которых вырос, несет на себе явственную

печать буржуазности. Нет, он не был рантье, как Хадсон, и Кашкин

совершенно прав, когда говорит, что уже в молодости время и личное

устремление воспитало "в нем простоту, истый демократизм, чуждый и

расовых и классовых предрассудков, навсегда укоренило в нем обостренное

чувство природы и отвращение к обывательскому укладу".

Но тот же Кашкин отмечает: "Конечно, хорошо, что за условной

"честной игрой" - в случае Хемингуэя - чувствуется эта простая человеческая

честность, которая не позволит пойти на лицемерие, подлость, предательство, -

однако свое вредное, ослепляющее влияние "честная игра" все же оказала и на

творчество Хемингуэя".

Байрон лорд. Ларошфуко князь. Пушкин дворянин. Толстой граф. Гете

сановник. Щедрин вице-губернатор. Но почему же мы не ощущаем этого? Да

потому, что то, как они жили в покоях, обслуживались челядью, ездили в

каретах, плясали на балах, ели на серебре - ушло вместе с ними, с их

временем. А нам осталось то лучшее, общечеловеческое, что было в их душах,

в их книгах. И все, что мы ныне узнали о Хемингуэе, все, что так круто

спустило его из-под облаков на землю, тоже не имело бы никакого значения,

если бы у него были идеалы, великий дух, страсть, настоящая ненависть,

подлинная любовь. Но идеалы были подменены долгами. То одним, то

другим, то сотым. Почти как в шутливом напутствии Пушкина: "Душа моя,

Павел, держись моих правил: люби то-то, то-то, не делай того-то. Ну, в общем,

все ясно, прощай, мой прекрасный!" И когда человек то на уровне прыщика,

то на горных вершинах жизни и смерти поочередно и бесконечно решает

мнимо значительные задачки, это, если хотите, уже игра.

Выковыряв из убитых фашистскими подводниками островитян

несколько пуль, Томас Хадсон немедленно определяет свою жизненную задачу:

отныне и до скончания века он будет только преследовать немцев. Такое можно

понять, если представить себе, что герой неминуемо погибнет. Но о том знают

лишь боги да автор. И читателю он не смеет об этом сообщать. А неровен час

Хадсон останется жить? Что ж, он тут же придумает себе что-то другое.

Искать немцев это - "Все, что у тебя теперь есть, это твоя главная задача

и те частные задачи, которые приходится решать попутно... Больше тебе

никогда не будут сниться приятные сны, поэтому спать, может, вовсе не стоит.

Просто нужно лежать и чтобы голова у тебя работала, пока не откажет, а уж

если заснешь (он сомневается. - М.Ч.), будь готов ко всяким кошмарам.

Ночные кошмары - таков твой выигрыш в азартной игре, которую затеял кто-

то другой. Ты принял правила и сделал ставку, и вот что тебе выпало: тяжелый,

беспокойный сон. А могла выпасть и бессонница. Но этот твой выигрыш ты

обменял на то, что у тебя есть теперь, так что не жалуйся (это излюбленный

его прием - поныв и нажаловавшись, он тут же усовещивает себя. В расчете на

читателя, который должен увидеть такое мужество. - М. Ч.) Вот сейчас тебя

уже клонит ко сну (Как! Ты же не собирался вовсе спать. - М. Ч.), так спи,

только будь готов проснуться весь в поту (опять щипок за сердце читателя и

тут же задний ход. - М. Ч.) Ну и что? А ничего, совсем ничего. Но ведь было

время, когда ты всю ночь спал с женщиной, которую ты любил, и был счастлив

и просыпался, только когда она будила тебя, потому что ей хотелось любви".

Одно дело сказать: я выхожу из игры и пустить, скажем, пулю в лоб.

Другое - ощущать жизнь как игру. "Ты обменял это на новую лошадь и должен

твердо сидеть в седле". Вроде бы здорово, но он действительно о б м е н я л!

Это не бравада, не только боязнь громких слов. Это именно с л о в а, тихо

сказанные, но крикливо звучащие.

Так самое ясное и самое непостижимое, самое простое и самое сложное,

миллионожды объясненное и вечно необъяснимое - жизнь - низводится до

чего-то понуро понятного, лишенного трудно уловимого, но самого важного.

К этому Хемингуэй пришел не сразу и потому пришел, что был он... как

бы поточнее выразиться? Бродягой? Нет, человека, у которого имелись слуги,

два или три дома, кошачий питомник, солидный счет в банке, - право же такого

человека как-то неловко назвать бродягой. И туристом тоже несправедливо: он

вживался в чужие страны, подолгу живал там, любил их.

С т р а н н и к - вот это, пожалуй, ближе всего. И суть вовсе не в том, что

он не принадлежал к какой-либо партии, клану. Ни Пушкин, ни все

перечисленные лорды тоже не были причастны к партиям, но они были

причастны к человечеству. А он... Это можно доказать. Цитатой. Авторской.

Программной. На гребне жизни, в тридцать пять лет, в лучшую свою пору

Хемингуэй говорит: "Если ты совсем молодым отбыл повинность обществу,

демократии и прочему и, не давая себя больше вербовать, признаешь

ответственность только перед собой, на смену приятному, ударяющему в нос

запаху товарищества к тебе приходит нечто другое, ощутимое, лишь когда

человек бывает один. Я еще не могу дать этому точное определение, но такое

чувство возникает после того, как ты честно и хорошо написал о чем-нибудь и

беспристрастно оцениваешь написанное, а тем, кому платят за чтение и

рецензии, не нравится твоя тема, и они говорят, что все это высосано из пальца,

и тем не менее ты непоколебимо уверен в настоящей ценности своей работы;

или когда ты занят чем-нибудь, что обычно считается несерьезным, а ты все

же знаешь, что это так же важно и всегда было не менее важно, чем все

общепринятое, и когда на море ты один на один с ним и видишь, что

Гольфстрим, с которым ты сжился, который ты знаешь, и вновь познаешь, и

всегда любишь, течет, как и тек он с тех пор, когда еще не было человека, и

омывает этот длинный прекрасный и злополучный остров с незапамятных

времен, до того как Колумб увидел его берега, и все, что ты можешь узнать о

Гольфстриме и о том, что живет в его глубинах, все это непреходяще и ценно,

ибо поток его будет течь и после того, как все индейцы, все испанцы,

англичане, американцы, и все кубинцы, и все формы правления, богатство,

нищета, муки, жертвы, продажность, жестокость - все уплывет, исчезнет, как

груз баржи, на которой вывозят отбросы в море..."

Откуда в тридцатипятилетнем человеке эта старческая, спокойная

умудренность? Не потому ли называли его п а п о й? Война? Но она

покорежила многих, а такого просветленно-созерцательного, "потустороннего"

взгляда не дала. Нельзя не подивиться столь ранней мудрости. Но даже самый

глубокий писатель - не Соломон. Взглянув со снегов Килиманджаро на

муравьиную возню человечков, он не может ограничиться констатацией

факта, что все это суета сует и всяческая суета. Взгляд взглядом, а художник

должен что-то нарисовать. Наскальное, традиционное или модернистское, но -

изобразить.

И появляется человек. Всегда один и всегда один и тот же. Меняются

лишь декорации и в соответствии с ними - одежды. То он в погонах, то в

рубище, то в шортах. А "фоном повествования будут, как всегда, любовь и

смерть. На первом плане будет герой, вечный тип человека, который

сражается против всех". Это можно было отдать и Зильме Маянц, но написал

это сам Эрнест Хемингуэй. Но с кем он сражается? Так, сражается... Маноло -

с быками, писатель Гарри - с богатой "сукой" (своей женой), Морган - с

китайцами и кубинцами. Джордан - с франкистами, полковник Кантуэлл ("За

рекой в тени деревьев") - с именами незримых армейских чинов. Старик - с

рыбой. Томас Хадсон - с недосягаемыми фашистами.

Но может, в том-то и протест против буржуазного общества? Допустим,

что так, но ведь в о о б щ е против всякого. В письме Ивану Кашкину

Хемингуэй не оставил своим апологетам никакой лазейки, и они это место

замалчивают: "Писатель - он что цыган. Он ничем не обязан любому

правительству. И хороший писатель никогда не будет доволен существующим

правительством, он непременно поднимет голос против властей, а рука их

всегда будет давить его".

Но чья же рука давила его? И за что? Не было такой десницы. И такого

правительства тоже. И давить его абсолютно было незачем. Он мог спокойно

сказать: "Нами управляют подонки", и это было так же рискованно, как

сообщить своим котам, что они - господа сенаторы. Он мог назвать Трумэна,

бывшего галантерейщика, уже экс-президента, галантерейщиком, и тот не мог

его притянуть к ответу за клевету. Он мог "воевать" с Франко и так же

беспрепятственно смог оставить Мадрид и отель " Флориду" презренному

каудильо и вернуться на Кубу, домой. В 1950 году устами полковника

Кантуэлла он провозгласил: "Я любил в своей жизни только трех женщин и

трижды их терял... а теперь у меня четвертая, самая красивая из всех... Я

любил три страны и трижды их терял... Две из них мы взяли назад. И возьмем

третью, слышишь ты, толстозадый генерал Франко?"

Но этот смертельно опасный трюк не помешал ему три года спустя

поехать в Испанию. Где по-прежнему правил еще более толстозадый генерал

Франко. Он, Эрнест Хемингуэй, мог бы, конечно, поехать туда и раньше, но

дожидался пока Франко выпустит на свободу последнего из его друзей. Вот

теперь он мог с чистой совестью отправиться туда, чтобы показать бой быков

жене Мэри.

В сущности никакой разницы между ним и теми, кто томился в

заточении, не было: "...для меня эти годы во многом были похожи на тюремное

заключение, только не внутри тюрьмы, а снаружи". Это удивительно метко

подмечено: тюрьма - такая штука, что как бы вы ни крутили, всегда одни

снаружи, другие внутри. Это абсолютная истина и ее не разъять даже

диалектикой. Если, конечно, не допустить, что внутри никого нет. Или

снаружи. Но такие парадоксы вряд ли приходили кому-нибудь в голову за всю

историю человечества. И пока друзья его отдыхали там, за решеткой, он тоже

отбывал свое заключение: писал, охотился, рыбачил, путешествовал, сменил

трех жен, получил пулитцеровскую и нобелевскую премии, купил Марте

Гельхорн свадебный подарок в виде виллы Финка-Вихия и т. п. Право же,

трудно представить себе безумца, который бы согласился променять свою

тюремную свободу на такой вот адский застенок.

Но как бы там ни было, а испанский посол в Лондоне герцог Мигель

Примо де Ривера на всякий случай через высокопоставленных друзей

Хемингуэя и Мэри дал ему охранную грамоту на въезд в обетованную страну

Дон Кихота.

Кстати, о знатных, о богатых. Он, говорят, ненавидел их. До тех пор, пока

сам не стал богатым. А если и продолжал "эту линию", то уже четко разделял

их на хороших и плохих. К хорошим он ездил в гости - в дворцы и виллы,

кутил с ними, с плохими... он даже писать о них перестал - не стоили того.

Даже у полковника Кантуэлла, который баснословно беден (особенно в

сравнении с нашими военными) знакомые - одни графья да князья. И

возлюбленной д о ч к е его Ренате ничуть не мешает, что она тоже графиня.

Ему, естественно, тоже.

К старости п а п а любил вспоминать о счастливых, тяжелых днях

молодости. О том, как за день съедал лишь пару луковиц, запивая их стаканом

разбавленного кагора. Но фотографии п о м н я т. Они сохранили нам

упитанного мужчину. Помнит и сам Хемингуэй, как понравилась ему картина

Хуана Миро "Ферма". И купил он ее в рассрочку (объективно оценив в

магазине) за 200 долларов. А теперь, добавил он с усмешкой, эта картина

застрахована в 200 000 долларов. Вот что значит хороший вкус. И еще риск:

ведь сколько парижского луку и кагору можно бы купить на двести долларов,

учитывая тогдашний высокий курс дядюшки Сэма. Декалитры и центнеры.

Если состоятельный человек всего добился своими руками, ни о чем он

не вспоминает с таким упоением, как о былой своей бедности. И чем

больше он богатеет, тем беднее становится в прошлом - отбирает у бедняги

последние крохи. Таким-то вот образом тридцать лет спустя Хемингуэй довел

себя до пары луковиц в день. Что однако не мешало ему быть полноценным

мужчиной.

Он был демократ, но особый. Для богача он был очень демократичен,

для демократа - слишком богат. Когда Томаса Хадсона ранили (разумеется, в

пах), и он начал приказывать себе выжить, потому что никто никогда не

напишет лучших картин о море - такие мысли роятся в его голове: "...и ты

можешь это усилие осуществить. Мы не люмпен-пролетарии какие-нибудь,

мы - самый цвет, и то, что мы делаем, мы делаем не за плату". Странно, он

ведь сам говорит, что его картины покупаются хорошо.

Долгие годы нас оберегали от фактов. Даже самоубийство Хемингуэя

старательно замалчивалось, преподносилось как преступная небрежность с

ружьем. Еще бы, так же, как кошки, это не вязалось с устоявшимся и

насаждаемым образом. Но Хемингуэй не послушался своих почитателей. Он

вообще, как выяснилось позднее, вел себя порой не совсем понятно.

Первые воспоминания показали нам п а п у каким-то незнакомым,

шумливым, чрезмерно общительным, болтливым и - что самое неожиданное -

отнюдь не трагичным. Но мы знали: во-первых, писатель и его герои вовсе не

близнецы-братья, во-вторых, все зависит от того, к т о вспоминает. Даже

Леонид Андреев в мемуарах Горького был писатель, почти как Толстой. А

когда сам Алексей Максимович попадал в такой переплет, то становился...

нет, имен называть мы не станем - читайте сами. И все же есть четыре, как

теперь говорят на западе, в е л и к и е книги, которым можно вполне

доверять. Это "Зеленые холмы Африки", "Опасное лето", "Острова в океане"

и "Хемингуэй" Грибанова.

"Даже доброжелатели Хемингуэя, - писал Кашкин, - такие, как

итальянский прогрессивный писатель Итало Кальвино, признавая, скольким

они обязаны ему, вынуждены признать и "предел возможностей Хемингуэя",

ограниченность, а кое в чем и ошибочность его мировоззрения и жизненной

философии, которую Кальвино определяет как "жестокую философию

туриста". Временами возникающие волны безнадежного пессимизма, грубость

и холодок отчужденности, растворенность в беспощадно жестоком жизненном

опыте - все это порождает в Кальвино "недоверие, а порой и отвращение".

Все правильно. И все же не турист. Он не парил над землей, но и

рептильно не стлался по ней. Величаво и гордо одолел свой путь. Наделенный

всей суммой положительных, а порой и отрицательных качеств, трудолюбивый

и доступный, веселый и доброжелательный, честный и простой, был он то, что

называется х о р о ш и й человек. Но хороший человек и б о л ь ш о й

человек - это, извините, две большие разницы.

Шел он по жизни не пророком пушкинским и глаголом сердца не жег. А

как майковский путник: "Благославляю вас, леса, долины, нивы, рощи,

горы". А может, как Огарев: "Напиваясь влагой кроткой, напиваяся вином,

напиваясь просто водкой, шел я жизненным путем. И сломал себе я ногу, и,

хромающий поэт, все же дожил понемногу до шестидесяти лет". А может, как

Иисус Христос по воде. И остроносые марлины, и зевлоротые акулы, и

подслеповатые носороги, и критики почтительно провожали его.

...и гиены - скажут н а м.

Но что же делать? Человек, посягнувший на полубога, уподобляется

тому продавцу, который первый сказал: вас много, а я один. Что делать, если

умные люди готовы соотносить его с кем и с чем угодно, только не с

требованиями высокой литературы, не с реальными судьбами миллионов

людей, в сравнении с жизнью которых золотой век Хемингуэя кажется

райской сказкой. Что делать, если, скажем, уже знакомый нам философ-

тореро, как и положено, сначала продемонстрирует над автором паса де

катарсис, трансцендентное китэ, ригористическую веронику, диалектику

натурале, а потом сделает ему - корто и деречо! - кесарево сечение и - о,

радость!.. он знал, он чувствовал заране! - обнаружит там... Революцию! Да,

да, заключительная глава статьи Соловьева так и озаглавлена: "Сама

революция". Умнейшими доводами, тончайшими трюизмами автор

убедительно доказывает нам, что п а п а был чреват революцией. Но...

только до 1939 года. Позднее вследствие такой операции он стал по

отношению к этому яловым.


Л е г е н д а ╧ 1

О трагизме Хемингуэя твердят решительно все, не знаешь, кто крепче, но

одинаково благоговейно, с тем удовольствием и почтением, которое в людях

благополучных вызывает чужая нелегкая судьба. Тут надобно разобраться.

Прежде всего в трагедиях самого писателя. "А был ли мальчик? Или

мальчика не было?"

"Основные даты жизни" дают нам такой анамнез. Счастливое детство в

обеспеченной семье. 1918 год. Фронт, ранение. Женитьба. Рождение сына.

Развод с Хэдли. Женитьба на Полине Пфейфер. Второй сын. 1928.

Самоубийство отца. 1930. Ки-Уэст во Флориде. "Занимается ловлей крупной

морской рыбы, выезжая для этого на Багамские острова и к берегам Кубы,

охотится в северо-западных штатах... Попадает в автомобильную

катастрофу". 1932. Третий сын. 1934. Восточная Африка. Охота. 1937.

Испания, отель "Флорида", поездки на фронт. Покупает неподалеку от Гаваны

усадьбу. 1941. "С Мартой Гельхорн совершает поездку на Дальний Восток"

1942-1943. На своем катере "Пилар" "охотится за немецкими подводными

лодками в Карибском заливе". 1944. Лондон. "Участвует в боевых полетах

бомбардировщиков над Германией... в высадке союзных войск в Нормандии...

во главе группы французских партизан принимает активное участие в боях за

освобождение Парижа". 1945. Возвращение в США. 1949. Италия, Венеция. Во

время охоты пыж повреждает глаз. Опасность заражения крови. 1953.

Испания, Африка. 1954. "Хемингуэй дважды с женой попадает в авиационные

катастрофы". 1958. Куба. 1959. Испания. "Покупает в Кетчуме, штат Айдахо,

дом". 1960. Куба. Кетчум. Клиника в Мэйо. "Появляются признаки

психической депрессии" 1961. Кетчум. "Кончает с собой выстрелом из

охотничьего ружья".

Что здесь трагического, если не считать последнего выстрела? Где те

мучения, перед которыми меркнут дантовы адовы круги?

Но ведь находят же люди что-то. "Он рвался на передовую... - пишет

Кашкин, - и ему поручили раздавать по окопам пищевые подарки, табак,

почту, литературу". Но здесь девятнадцатилетнему Эрни не повезло: при

первой же вылазке на передовую его накрыл снаряд австрийского миномета.

"При осмотре тут же на месте у Хемингуэя извлекли двадцать восемь осколков,

а всего насчитали двести тридцать семь ранений".

Зильма Маянц, как мы видели, насчитала всего лишь 227, зато все - в

т е л е (это какое же надо иметь тело, чтобы вместить столько железа). Но не

станем останавливаться на этих сомнительных частностях; в конце концов,

десятью осколками больше, десятью меньше - д р у г и м ведь хватило и

одного. Достойно удивления иное: на каком поистине кибернетическом

уровне был поставлен учет осколков еще тогда, в 1918 году. Но, слава богу,

все кончилось благополучно, тененте ( лейтенант - так в "Прощай, оружие")

Эрнесто выписался из госпиталя и смог заниматься боксом, лыжами, охотой и,

не в пример своему несчастному герою Джейку Барнсу, любовью. Во всяком

случае перелом руки в автомобильной катастрофе, по его словам, причинил ему

гораздо больше страданий, чем эти сотни ранений. Но почему-то именно это

биографы не относят к трагедиям. Они находят другое. Уже после смерти

Хемингуэя вышла книжка Кашкина, первая в нашей стране книга об этом

писателе, чей путь был усеян восторженными статьями. В заключительной

главке Кашкин дает кратенький абрис жизни и творчества. Биографическая

сторона бегло прочерчена легким пунктиром - словом "удары, удары,

удары..." С некоторыми добавлениями: новые удары, удары жизни. Не правда

ли, довольно странная манера - назвать и не сказать? Понимай, как хочешь, а

главное - верь. Спасибо Грибанову: сократив до жизненно необходимого

минимума критический анализ, он предложил читателю связный рассказ о

самой жизни писателя. Сообщил имена, даты, события, суммы. И правильно

сделал - освещение меняется, факты остаются.

Грибанов дешифровал кашкинские у д а р ы. Сюда входят дорожные

катастрофы, которые вы найдете в нашей летописи, смерть некоторых

друзей и знакомых, болезнь отца Мэри и тому подобные обычные житейские

неприятности. Можно ли все это окрестить трагедиями?

Попасть в автомобильную катастрофу, а тем более в авиационную

крайне опасно. Особенно, если вы это делаете так, как Альберт Камю -

насмерть. Но все хорошо, что хорошо кончается. Даже если ты после этого

должен писать не за столом, а стоя за конторкой.

Жены? С первой, Хэдли, его развела вторая, Полина, с этой - Марта

Гельхорн ( "стерва"?), ну, а какова роль Мэри по отношению к Марте -

известно лишь им двоим. Суммируя данные автомобильно-семейные

приключения, мы вынуждены отнестись к ним сугубо философски: повезло,

потому что могло быть хуже; не повезло, потому что могло быть лучше. Но,

пожалуй, верней всех сказал Томас Хадсон - самый авторитетный биограф

Хемингуэя: "Успех сопутствовал ему во всем, кроме семейной жизни". Но

так как из трех миллиардов то же самое может сказать по крайней мере одна

треть, мы вынуждены отнести и эту сторону биографии Хемингуэя к

явлениям прозаическим.

Во всяком случае судьба компенсировала ему все это необычайной

удачливостью: любимой работой, приносившей поистине матадоровы деньги и

славу, ранним признанием, почетом, просто охотой и охотой (и

возможностями) к перемене мест. Нет, не так бродят дантовы тени. Сличите

портреты Хемингуэя и Маяковского, и вы увидите, что значит страдание,

мрачный пламень его. Сопоставьте их письма и почувствуете разницу между

сахаринным сиропом и нежной горечью великой, неразделенной любви. А

внешне... внешне не было супермужества, легендарности, аффектированного

мужчинства, и в усталую минуту и тоже в Атлантике, на палубе парохода, о

своей жизни говорилось так: "Я родился, рос, кормили соскою. Не заметил, как

стал староват. Так и жизнь пройдет, как прошли Азорские острова".

И разве не было Рембрандта, Бетховена, Гоголя, Ван-Гога, Чайковского,

Микельанджело, разве не было миллионов безвестно загубленных жизней,

чтобы так сусально, не к месту сорить этим горестным словом? "Вкушая

вкусих мало меда, и се аз умираю". Мало!..

Что такое трагедия, Хемингуэй впервые вкусил лишь тогда, когда

тяжело заболел. В 1960 году. Еще за год до того, в Испании, Мэри

торжественно отмечала его шестидесятилетие. "Она заказала шампанское из

Парижа...- смакует Грибанов, - китайские блюда из Лондона, наняла тир для

стрельбы у кочующей ярмарки, пригласила специалистов по фейерверкам из

Валенсии, танцоров, исполняющих фламенго, из Малаги, музыкантов из

Торреполиноса. Гостей на праздник съехалось множество, среди них был

индийский магараджа с женой, из Бонна прилетел американский посол Дэвид

Брюс..."

Так вот, на этом празднике, который длился целые сутки, и где

Хемингуэй пил шампанское, танцевал и провозглашал шутливые тосты в честь

гостей и даже "отстреливал пепел с сигареты, которую держал в зубах

Антонио" (это было очень трагично, потому что дуло ружья было на целый

метр от длинной породистой сигареты, когда сукин сын фабрикант не пожалел

для нее пахучего табака, и фильтр у нее такой длинный, что ты понимаешь,

что бумаги он тоже не пожалел, и Антонио улыбается, как должен всегда

улыбаться в минуты смертельной опасности великий тореро, и еще потому,

что он пьян, и фотографы тоже нацелились из десятка газет); так вот, на этом

празднике, когда от фейерверка загорелась королевская пальма и пришлось

вызвать пожарную команду из Малаги, и когда пожарники сделали свое дело,

их тоже как следует напоили, и виновник торжества надел на себя каску, а

матадор Антонио принялся ездить по парку в пожарной машине с включенной

сиреной; так вот, на этом карнавале Хемингуэй "не хотел думать о старости, о

смерти", ведь до этого тоже было прекрасно, и они ездили по Испании, из

города в город, из ресторана в ресторан, и в Памплоне "они бурно веселились

пять суток без перерыва", а потом отыскали в Памплоне излюбленные

кабачки Хемингуэя "и вино там было так же приятно на вкус, - писал уже сам

именинник, - как и тогда, когда нам было по двадцать лет, еда по-прежнему

великолепная. Песни пелись те же"; так вот, на празднике этом Хемингуэй

познакомился и разговорился с испанским писателем Хуаном Гойтисоло, и в

разговоре они упомянули итальянского писателя Чезаре Павезе, который не

дождался этого карнавала и покончил с собой, и Хемингуэй сказал:

"Хороший был писатель, а вот покончил с собой. Я не понимаю, как может

человек покончить с собой". И это была правда, потому что он это сказал и

сказал потому, что не заглянул на следующую страницу, где Грибанов

последней главе предпосылает такой эпиграф: "Мужчина не имеет права

умирать в постели. Либо в бою, либо пуля в лоб". И подпись: Эрнест

Хемингуэй. Из разговора". И наверно, поэтому Мэри два раза отнимала у него

в Кетчуме ружье, потому что и те слова были из разговора и эти тоже из

разговора, и он не знал, каким же из них верить и как действовать, и в конце

концов поступил так, как иногда поступают люди в таких случаях, потому что

иначе не могут, а еще потому что уже иначе нельзя.

Так вот - только тогда впервые в жизни Хемингуэя трагедия встала

перед ним во всю свою черную страшную ширь, загородив всю вселенную:

в ы х о д а н е б ы л о. Никуда. Ни во что. Только туда. И, призвав все свое

мужество, он решил не дожидаться медленной мучительной смерти. И не

было противоречия в его словах. Да, он не понимал, когда был счастлив. И он

поступил так, как сказал, когда не осталось другого. И - трагичный в

писаниях критиков, он, "который всю жизнь так любил окружать себя

веселыми людьми, любил посидеть с ними за столом, поболтать, становился

все нелюдимее. Он перестал приглашать своих кетчумских друзей смотреть

по пятницам телевизионные спортивные передачи, все реже выходил в

поселок и к курорту Сан-Вэлли" (Грибанов).

Вот к а к живут люди, когда им по-настоящему худо.


Л е г е н д а ╧ 2

Итак, м а л ь ч и к а не было. В жизни. И гибели сыновей. А в

"Островах" было. Почему? Можно предположить: он роздал их женам и так

же, как в книге, они изредка навещали его. Хотя и сомнительно: никто вроде

об этом не пишет. Но все равно жили они не с н и м, а - в сознании. И

поэтому - в книге - так легко ему было убить их. И не убиваться излишне.

"Ты потерял их и незачем думать о них". И поэтому Хадсон так быстренько

справился, предал, отказался от них. И поэтому вместо трагедии нам

предложили нечто очень похожее - благодаря мастерству, с которым

выполнена эта фальшивая подделка. Ведь даже копиисты иной раз достигают

того, что искусствоведы затрудняются ответить, где подлинник.

О том, как соотносятся книги писателя и его жизнь, сказано много, точно

и веско. Чаще всего это одновременно "о себе и не о себе" Есть только о себе.

Есть вовсе не о себе. Но всегда все зависит от того, каков сам ты, художник.

Актриса Ия Саввина сказала о некоем драматурге: "О низком он говорит

высокими словами, о высоком - низко". А бывает наоборот. "Нет, я не дорожу

мятежным наслажденьем" Пушкина куда откровеннее постельных сценок

Хемингуэя, но так это сказано, что не то что грязи - и соринки не прилипло к

этим удивительным стихам.

Как же преломлялась далеко не трагичная жизнь Хемингуэя в его

книгах?

Показателен в этом отношении рассказ "Снега Килиманджаро" Вроде

бы трагический рассказ. Если спроецировать его на биографию автора, то

выяснится, что сходство судеб героя и автора ограничивается лишь географией:

оба были в Африке, с женами и охотились. Затем пути их расходятся: писатель

Гарри несчастен оттого, что не может работать, "продался" богатым, разменял

свой талант на комфорт. Писатель Хемингуэй стопроцентно счастлив, ничего

не менял, а если и предается охоте, то в виде отпуска от рыболовных трудов.

У писателя Гарри жена -- "добрая сука", которая опутала, затянула его в

тину богатства. У писателя Хемингуэя жена - очаровательный "мемсаиб", как

говорят африканцы, легкий, милый товарищ, который, если и делает трагедию

из натертой ноги, то на время, на миг. Писатель Гарри погибает от царапины,

пожелавшей обернуться гангреной. Писатель Хемингуэй не получил во время

той блаженной поездки даже этой царапины.

Налицо сплошная придуманность. И тем не менее это рассказано в

основном о себе. Как бы счастливо ни складывалась его судьба, как бы ни

разнились он и его герои - в каждом из них живет его душа, тот пытливый,

н е у д о в л е т в о р е н н ы й гомункулус, который всегда отличает даже

самого несовершенного художника от самого усовершенствованного

ремесленника.

Это хорошо видишь, когда сравниваешь две одновременные вещи -

"Зеленые холмы Африки" и "Снега Килиманджаро". Из жизни Хемингуэя,

заземленные, мелкотравчатые "Холмы" чудодейственно вознесены в

искусство, к горным снегам "Килиманджаро". Как всегда, лучше всех об этом

сказал Пушкин: "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в

заботах суетного света он малодушно погружен".

Характерно, что кроме смерти писателя Гарри Хемингуэй почти ничего

не придумал. Издавна волновала его боязнь уступить и поддаться богатым. В

двух аспектах - писательском и семейном. Он, виднмо, не мог простить своей

второй жене Полине Пфейфер, что она выкрала его у первой, у Хэдли. "Уже в

конце своей жизни...- сообщает Грибанов, - Хемингуэй в книге "Праздник,

который всегда с тобой" следующим образом описал, как к ним проникли

богачи, применив способ старый, как мир". Он заключался в том, что молодая

незамужняя женщина временно становится лучшей подругой замужней

женщины, приезжает погостить к мужу и жене, а потом незаметно, невинно и

неумолимо делает все, чтобы женить мужа на себе".

Еще кошмарнее о "холодных, скучающих, пресыщенных богатых

бездельниках" пишет Зильма Маянц: "Хемингуэй лишь глухо намекает на ту

гнусную роль, которую сыграли они в его жизни, спекулируя на его

доверчивости, искренности и молодом, наивном энтузиазме. Но горькие,

гневные интонации рассказа свидетельствуют о том, что речь идет не только о

его личной драме, о его загубленной любви, обманутом доверии, а о чем-то

более важном и общем. Автор сводит старые и далеко не личные счеты с тем

растленным и бессердечным миром имущих, о котором писал в "Снегах

Килиманджаро", в романе "Иметь и не иметь" и который он не переставал

ненавидеть до последних часов своей жизни".

Мы уже "глухо намекали", что еще задолго до "последних часов своей

жизни" он перестал ненавидеть богатых, Хотя бы потому, что сам стал

богатым. Для того чтобы удостовериться в этом, Зильме Маянц достаточно

было бы заглянуть в книгу о поездке Хемингуэя в Испанию в 1953 году. "Я

знал, что Мэри ничего не угрожает, так как она раньше в Испании не бывала, а

все (!) ее знакомые принадлежат к избранному кругу. В случае чего они сразу

же поспешат к ней на выручку. Не задерживаясь в Париже, мы быстро

пересекли Францию и через Шартр, долину Луары и Бордо доехали до

Биаррица, где кое-кто из знакомых, принадлежащих к избранному кругу,

ожидал нас, чтобы вместе с нами пересечь границу".

"Обманутое доверие"... Выходит, не он обманул Хэдли, а она его - тем,

что благородно позволила довести начатое с Полиной до конца? В первые дни

после разрыва, когда его спрашивали, почему они разошлись с Хэдли, он

отвечал: "Потому что я сукин сын". Потом притупилось. Но осталось. На всю

жизнь. И всплыло в "Празднике".

"С горькими и гневными интонациями" по адресу богатых. Это

понятно: человек не мог им простить, что поддался и предал Хэдли. Но при чем

здесь богатство? Разве в Париже мало хорошеньких женщин? "В кафе вошла

девушка и села за столик у окна. Она была очень хороша, ее свежее лицо

сияло, словно только что отчеканенная монета, если монеты можно чеканить из

мягкой, освеженной дождем кожи, а ее черные, как вороново крыло, волосы,

закрывали часть щеки. Я посмотрел на нее, и меня охватило беспокойство и

волнение". Не пугайтесь: "Мне захотелось описать ее в этом рассказе или в

каком-нибудь другом. Но она села так, чтобы ей было удобно наблюдать за

улицей и входом в кафе, и я понял, что она кого-то ждет. Я снова начал

писать... Я перечитал последний абзац и поднял голову, ища глазами девушку,

но она уже ушла. "Надеюсь, она ушла с хорошим человеком", - подумал я. И

все же мне стало грустно".

Это тоже понятно. Но по-прежнему неясно другое: всё те же богачи.

"Способ, старый как мир" уходит конями не в банковский сейф - совсем в

иную, более древнюю почву. И то, что Полина Пфейфер оказалась очень

денежной, не должно бы иметь почти никакого значения. Гораздо серьезнее

представлялось то, что она была некрасива. И еще то, что Хэдли оставалась

одна, в бедности, с маленьким ребенком. Может, поэтому-то и всплывает

спустя тридцать лет несправедливый упрек богатым?

Да, несправедливый. Ведь если человек что-то продает (себя), а кто-то

приобретает (его), он, человек, должен благодарить покупателя. Не так ли?

Даже в нашей прекрасной стране, в сфере торговли, где начисто изжито

всяческое заискивание перед покупателем, все чаще и чаще попадаются

безличные типографские листочки с надписью: благодарим за покупку!

Писатель Гарри находит в себе мужество признать, что сходился с

женщинами по любви, но почему-то всегда выходило так, что каждая

следующая женщина была богаче предыдущей. Находит он и козла отпущения

- последнюю жену, в которой видит источник всех бед. "И в этих обвинениях...

- сообщает Грибанов, - невольно чувствуется некая тень отношений самого

Хемингуэя к его жене Полине, которая была достаточно богата и которая

старалась создать ему жизнь, полную комфорта, развлечений и покоя".

Вот за это писатель Хемингуэй и убивает писателя Гарри. Правда, у

него, Гарри, еще хватает ума понять, что нечего "сваливать все на женщину,

которая виновата только в том, что обставила его жизнь удобствами. Он сам

загубил свой талант". Но даже это его не спасает. Поздно! Писателю

Хемингуэю надоело убивать носорогов - ему позарез нужно убить хотя бы

одного собрата. Почти Авеля, почти самого себя. Даже Френсиса Макомбера

ему мало: экая невидаль - продырявить денежный мешок. Гарри - это ты сам

и, разделавшись с ним, ты сможешь постоять на краю той бездны, куда он

сверзился. А ты отошел. Потому что ты мужественный, стойкий, неподкуп-

ный. И если его не убить, тогда все это прозвучит буднично, плоско - тогда

тебя отождествят с ним, тогда он не уйдет, не отстанет, и вам двоим будет

тесно, тебе в нем, а ему в тебе. Нет, Эрни, ты должен, р а з в е т ы с т о р о ж

с в о е м у с о б р а т у? Ты должен - как Дориана Грея. И еще раньше - как в

Риме, большой палец вниз и... теперь все видят: трагедия. И глубже всех, как

всегда, эта уже осточертевшая мне пошлая Зильма Маянц: "Трагический

финал рассказа, неожиданный для читателя, поверившего в реальность полета

к сияющей вершине Килиманджаро, глубоко закономерен. Только в

предсмертном бреду дано взлететь приземленному, слишком поздно

прозревшему герою".

Вот и мы говорим: поздно, потому что даже много лет спустя та же

Маянц выдаст автору лицензию на отстрел писателя Гарри. Но трагедии в

этом, к сожалению, мы не усматриваем. Несмотря на то, что тема столь

кровно близка Хемингуэю, несмотря на то, что "душевная драма писателя,

сознающего, что он осквернил, продал свой талант, отчасти подсказана

горестной судьбой Скотта Фицджеральда".

Горестной?.. "Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, -

рассказывает Хемингуэй за Гарри, - и его восторженное благоговение перед

ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: "Богатые не

похожи на нас с вами". И кто-то сказал Фицджеральду: "Правильно, у них

денег больше". Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой

расой..."

И этого человека нам предлагают трагедией? Но может, не этого, а

самого Гарри? Чем он-то лучше? Тем, что автор помог ему за день до смерти

осознать, как скверно быть содержанкой? Что ж, посочувствовать можем, но

убиваться - простите! Мы ведь не видим этого Гарри. Нам говорят: он

хороший и даже писатель. "Он чувствовал себя в неоплатном долгу перед всем

тем хорошим и важным в мире, о чем стоило написать. - разъясняет Маянц. -

Он видел, как менялся мир, как по-разному вели себя люди в разное время.

Он обязан был написать об этом. И о нищете, о детях с мокрыми от холода

носами, о парижских улочках, где жили потомки коммунаров и которые были

так милы его сердцу: там начал он свой путь писателя".

Когда Маяковский говорил: "Я в долгу перед всем, про что не успел

написать", - мы верим, потому что он доказал это стихами. Но писатель Гарри

лжет даже самому себе. И сам Хемингуэй тоже; он мог на мгновение

умиляться и говорить, что хочет написать, но не стал или не смог - г о л ь ф с

т р и м помешал.

А нам говорят: трагическая судьба художника в капиталистическом

обществе. Все великие художники, естественно, жили в каком-нибудь

обществе, но оставались великими, творили, не продавались. Потому что

несли в себе нечто большее, чем трогательные воспоминания о тех местах и о

тех людях, где некогда жили, "начинали свой путь". Уж на что душещипателен

детский рассказ Уйды "Нелло и Патраш", но там есть все трагедийное:

роковое стечение обстоятельств, голод отнюдь не бутафорский, юный

художник, обещающий стать великим мастером. Обещающий не словами, не

замыслами - картиной.

Поиски трагического ведут нас на арену. "Бой быков - это не спорт. И

никогда не задумывался как спорт. Это трагедия". - писал Хемингуэй. И если

"оскопление" Джейка Барнса позволило Соловьеву философски перетряхнуть

постель, то коррида дала ему больше - название всей статьи: "Цвет трагедии

- белый". "Обычно считается, что подходящая для трагедии обстановка - это

ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность (?). На самом деле

темнота есть прибежище убийства, предательства (?), трусости (?) и путаницы

(?), а таинственность - дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается

открыто, при ясном свете дня. Ц в е т т р а г е д и и - б е л ы й".

Хемингуэй определяет два условия для страны, в которой возможна

коррида: она должна выращивать быков и думать о смерти не меньше, чем о

жизни. Англичане и французы для этого занятия не годятся. То ли потому, что

плохо выращивают быков, то ли жизнь слишком любят. А в общем-то, говорит

он, тема эта неприятная, и оставляет ее в покое.

Соловьев не тревожит только быков. Народу же достается. Лавры

достаются. С мыслью о смерти он полностью соглашается, но подводит под

нее экономический базис. "Для испанского крестьянина фиеста не потеха. Он

испытывает потребность в каком-то реальном, крайне существенном опыте.

Доказательством этого являются экономические лишения, на которые идет

крестьянин и на которые он никогда не рискнул бы, если бы речь шла просто о

развлечении. "Крестьяне, - пишет Хемингуэй, - не могли сразу решиться на

цены в дорогих кафе... Деньги еще представляли определенную ценность,

измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгаре

фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать". (т. 2. Стр.

104). Экономическое безрассудство самого бережливого общественного слоя -

внушительное свидетельство нешуточности фиесты..."

Мысль, сами понимаете, нешуточная. Очень хотелось бы попросить

автора рассчитать, на какие экономические лишения и во имя чего идет

рядовой болельщик, когда отправляется на футбольный стадион и при этом

берет п о л б а н к и на троих, а потом, в разгаре фиесты, добавляет раз,

другой и уже на одного , а не на троих? Нет, не готовили русских таким

красочным способом, но справлялись они с национальными бедствиями и

умирали лучше других. Но оставим внушительные свидетельства в масштабе

народов и перейдем к существу вопроса.

Как поверить в трагизм тореро? Верно, когда он выходит один на один

с быком, и третьего не дано, "ибо ничьей в этой борьбе не бывает"

(Хемингуэй), - тогда еще можно говорить о трагизме. Но д о т о г о, как он

вышел, до т о г о, как он стал матадором, какие силы толкают его? В

основном те же, "старые, как мир" - жажда риска, денег, успеха и славы. То,

чего ищет смелый, неугомонный. Это прекрасно, не правда ли? "Есть упоение в

бою, и бездны мрачной на краю". Но если стереть румяна, коими раззолочено

это ремесло, станет ли ради голой опасности рисковать тореро? Сапер, как

известно, ошибается один раз, матадор - не единожды. И остается жив.

Благодаря хирургам и антибиотикам - объясняет нам Хемингуэй. Но то, что

делали миллионы саперов, называли работой. Трудной, опасной, благородной,

но службой. Не оттого ли, что это не на виду и за это - ни денег, ни славы. А

там - на вынос, на публику и ее поклонение. И это так нравится вчуже -

заземленным, рассудочным, осторожным.

Вот что вынуждает нас отказать матадорам в трагизме. Все-таки это

спорт вопреки утверждению Хемингуэя. И поэтому мы вправе вспомнить

Жан-Клода Килли. Он был вторым горнолыжником, который трижды стал

олимпийским чемпионом. В расцвете сил Килли бросил лыжи и подался в

автогонщики. Эта профессия чем-то сродни матадоровой. Та же толпа,

жаждущая острых ощущений. Те же дельцы. То же балансирование на краю

бездны. И если в один прекрасный день (упаси господи!) обаятельный, смелый

Жан-Клод... Тогда тоже заговорят о трагизме. Резонно? Вполне. Но что т о л-

к а л о этого смелого парня? Нужда, безысходность, отсутствие выбора? Нет.

Ведь Тони Зайлер, первый великий горнолыжник, избрал другие опасности -

стал киноактером. И если в один прекрасный день (упаси господи!) отважный,

обаятельный Тони Зайлер лишится работы, станем ли мы говорить о трагизме?

"Цвет трагедии - белый". У трагедии, уважаемый господин философ,

всегда один цвет - с т р а ш н ы й. А когда в ход идут красивости спектра -

это уже трагикомедия умствований. И недаром сам Хемингуэй говорил: "Это

не спорт... Это трагедия... Трагедией является смерть быка". Вот кто

трагичен! Без оговорок. И если бы души критиков переселить в быков - должна

же быть справедливость! - если бы их выгоняли на арену, и вся куадрилья с

их пиками, лошадьми, мулетами, шпагами и плащами начала мучить их, чтобы

подготовить к закланию - боже, за что?! - и толпа ревела, требуя крови - за

что?! - тогда какими бы кровавыми глазами смотрели они в т р а г и ч е с к и е

очи тореро?

Но критиков не переселишь. Даже по ордеру.

Самой неоспоримой трагической фигурой у Хемингуэя считается Гарри

Морган. Тут вроде бы "человек вынужден идти по тому пути, на который

толкает его необходимость. Необходимость эта лишена всяческого

мистического ореола. Это материальная необходимость - нужда, угроза

голода, которая подстерегает тех, кто кормится трудом рук своих" (Маянц).

Но если "необходимость лишена всякого мистического ореола", то,

пожалуй, и Гарри лишен ореола трагического. "Одно могу сказать тебе, -

говорит Морган, - я не допущу, чтобы у моих детей подводило животы от

голода, и я не стану рыть канавы для правительства за гроши, которых не

хватит, чтобы их прокормить. Да я и не могу теперь рыть землю". До-

пустим, не может - руки нет, потерял на контрабанде. И работать не хочет, и

жену свою не пустит. Иначе, наверное, ей некогда будет завидовать черепахам,

которые празднуют любовь сутками.

Коль скоро Морган не допускает этого, стало быть, обстоятельства

толкают его. Так? Так. Если ограничиться канавами. Но Морган удружил

критикам - наболтал лишнего. Автор тоже. О критиках же и говорить нечего.

Но они превосходно справляются - толкуют, как им заблагорассудится и сраму

не имут. Так толкуют, что невольно ловишь себя на мысли: читали ль вы?

"Морган, здоровый, работящий человек, обманут и ограблен богатым

негодяем, одним из влиятельнейших людей Америки, Фредериком

Гаррисоном. Будучи в безвыходном положении, он вынужден заняться

контрабандой, в результате чего теряет руку и лодку, которая его кормит"

(Маянц). Ограблен негодяем - это точно. Но другим, неким Джонсоном. И

гораздо раньше. Контрабандой он вновь занялся е щ е д о встречи с

Гаррисоном. И в руку был ранен тоже до этой встречи. Но все это мелочи.

Согласно Маянц или не согласно ей, но факт, что руки нет. И ее не вернешь.

Впрочем, Морган и сам не подозревает, что есть у него р у к а - среди

критиков. Всеми правдами и неправдами хотят они вызволить его из

уголовного мира и перетащить на олимп. "Будучи в безвыходном положении,

он вынужден... он повторяет: "у меня нет выбора".

Для такого, как он, нет. Для другого есть. Да еще какой.

С чего началось? Задолго до встречи с Джонсоном Морган был

бутлегером, возил (или торговал) во время сухого закона нелегальное

спиртное. Потом - невыгодно - бросил. Начал возить "богатых бездельников"

на рыбалку. Джонсон упускает снасть и "рвет когти", не уплатив за нее денег.

Крах: 40 центов в кармане. Но спустя полчаса решение уже принято: Гарри

согласен на мокрое дело, он повезет все, что угодно. Мистеру Сингу, китайцу,

угодно, чтобы это были китайцы, которых надо переправить на лодке. Мистеру

Моргану угодно было задушить мистера Синга. "Зачем ты убил его?" -

спрашивает приятель Гарри, пьянчуга Эдди. "Чтобы не убивать остальных

двенадцать". Соловьев пишет: "Что касается мистера Синга, то он несомненно

заслужил, чтобы его отправили на тот свет. И все-таки далеко не все в порядке.

Гарри убил мистера Синга не из чувства справедливости и не из возмущения...

Он убил мистера Синга из предосторожности, ради определенной цели".

Верно. Мы добавим, что из тех же целей Морган лишь чудом не

прикончил своего давнего дружка Эдди. "Мне было жаль его и жаль, что

придется сделать то, без чего, я знал, не обойтись". Но обойтись, оказывается,

можно. Даже придется, потому что Эдди сам записался в судовой журнал и

теперь уже надо обойтись, иначе застукают. "Но я больше не беспокоился из-

за него, потому что кто ж ему поверит? Эдди проболтается рано или поздно, но

кто поверит пьянчуге? И потом, кто может что-нибудь доказать? Понятное

дело, было б куда больше разговоров, если б после всего увидели имя Эдди в

судовом журнале. Здорово повезло мне все-таки".

Вот так он прикидывает. Человеческими жизнями. Прикинем и мы. С

китайцами все сошло гладко. Теперь Морган с лихвой возместил

джонсоновы убытки и может купить не одну, а целых три-четыре снасти. Лови,

вози, живи честно! Так нет! Неумолимая безвыходность толкает его - возить

контрабанду. Уже у него машина и дом полная чаша, но тут автор изменяет

своему герою. Сначала ранит его, затем ( затем!) ампутирует руку. Но

Морган не сдается. Он "иллюстрирует (Зильме Маянц) невозможность

честным путем завоевать счастье для себя и своей семьи". И так как это и в

самом деле невозможно иллюстрировать, Морган гибнет.

В отличие от мадам Маянц философ Соловьев снисходительно относится

к жене Моргана и строго, по-мужски судит его самого. Что ж, критики тоже

люди и даже не всегда бесполые. "Гарри убивает кубинцев из

предосторожности и для того, чтобы овладеть деньгами, которые они

награбили. Рассуждения о виновности убиваемых - подачка для совести".

Значит, теперь-то уж самое время задаться вопросом: так был у Моргана

выход или выхода не было?

Он сам успел нам сказать перед смертью об этом: "Что Мария будет

делать.... Пожалуй, как-нибудь проживет. Она женщина с головой. Пожалуй, и

мы бы все как-нибудь прожили. Пожалуй, это с самого начала была нелепая

затея. Я откусил больше, чем мог прожевать... Пожалуй, для такого, как я,

самое подходящее было бы держать заправочную станцию". Д е р ж а т ь - не

канавы рыть! Но - "черта бы я сумел держать заправочную станцию. Вот

Мария - та что-нибудь такое сумеет". А он не смог бы. Потому что - пусть

риск, опасность, но не ежедневную лямку тянуть, одним махом заработать. На

море, лодкой, убийством, контрабандой. Такой он был человек. "Такой он был

задорный, сильный, быстрый, похожий на какого-то диковинного зверя". -

вспоминает Мария. "Свинство это было так говорить, - думает о Моргане

Элберт, - но он и мальчишкой ни к кому не знал жалости. Правда, и к себе он

тоже жалости не знал".

"Я не допущу, чтобы у моих детей подводило животы от голода".

Кормилец? Прекрасный отец? Да, кормилец. Отец - вроде Хадсона. "Ты что,

решила отпускать волосы?" - спросил он жену. "Да, думаю, может, отпустить.

Девочки всё ко мне пристают". - "Ну их к черту. Оставь так, как сейчас". И

Мария хорошая мать. После смерти мужа она думает: "Может быть, терпеть

понемногу, день за днем, ночь за ночью, и тогда ничего. Хуже всего эти

проклятые ночи. Если бы еще я любила наших девочек, тогда бы ничего. Но я

их не люблю, наших девочек".

А раз так - мы требуем справедливости. По наивности мы хотим только

одного - равноправия. Для Гарри Моргана и, допустим, шпиона, убийцы.

Пожалуй, больше всего - для шпиона. Сколько их было - "имена же их ты,

господи, веси". Сколько прошло перед нами в книгах. И никто, кроме

контрразведчика Оскара Пинто, не проводил ни одного врага сочувственным

словом. А ведь они тоже люди, шпионы, зачастую очень достойные. И

попробуйте на минутку влезть в шкуру человека, который волею

обстоятельств оказался там, потом завербовался, потом вновь очутился здесь.

Сперва на родной земле. Потом в тюрьме. Потом в книге. Разве это не

трагично? Разве не может у него быть любимой женщины, семьи, надежд?

Разве не мог он удержаться и в какой-то гибельный миг не свернуть на

гибельную тропу? Предположим, не мог, и тогда уже абсолютно трагическая

фигура. Не так ли? А мы отказываем в этом шпиону. В помиловании, может

быть, не откажем, а в этом да. Почему? Потому что ремесло у него не

почтенное? А у Моргана?

Да что там шпион! Спросим нашего старого милого друга Остапа

Бендера - как ты дошел до управдомства? Зачем, собственно, доходить -

начинать с этого надо было. И - останавливаться. Однако не мог человек, и все

тут! Миллионером хотел стать. Тоже, как вдумаешься, трагедия. И попади он

под тяжелое перо Хемингуэя, глядишь, Гарри Морган П вышел бы. Тут все

дело в ракурсе, в стиле.

"Трагический герой, - говорит Соловьев, - ощущает свою свободу как

раз в том, что следует нравственным нормам ригористически, не обращая

внимания ни на угрозы, ни на обескураживающие сюрпризы ситуации, ни на

собственные настроения и склонности. Это высокий формализм долга, о

котором говорил Кант и в котором он видел главное отличие свободной

нравственности от легальной моральности". Сшито-скроено грамотно, все на

месте - и пуговицы, и ширинка, и кант; жаль только, что Гарри Морган тонет в

этих античных тогах. Он и в легальной-то морали - карлик, убийца. Хотя в

целом и симпатичен. Но критик глубоко убежден, что Морган "является

трагическим героем, поскольку предпочитает риск действия и долга риску

прозябания".

Здесь мы должны остановиться и со всей ответственностью заявить, что

каждый при желании и без особых опасностей может стать трагичным. Для

этого достаточно лишь захотеть. Скажем, тысяч сто. А почему бы и нет? Не

надо убивать кубинцев, душить сингов. Надо только все рассчитать.

Спортлото предлагает вам 5000 за шесть угаданных номеров. Если вы угадаете

20 раз - вот вам и сто тысяч. Разумеется, это нелегко, и вы покупаете билеты

на всю получку. А так же на весь аванс. А так же на зарплату жены. Раз за

разом. Вот здесь-то вам может не повезти - выиграете. И станете обывателем.

Но вы не убивайтесь, не исключен и благополучный исход. И тогда вы

становитесь трагическим героем. Да!.. вы предпочли риску прозябания риск

действия. Музыка, играй! Похоронный марш. А впрочем, у вас еще остается и

субботнее спортлото, и денежно-вещевая лотерея. Так что, извините, но мы

вынуждены и вам, дорогой читатель, в праве на трагизм - отказать.

Но пора уж и нам наконец-то разделаться с Морганом. Уведомив нас

еще разочек, что "человек один не может", Соловьев приходит к

революционному заключению: "Нельзя браться за оружие в одиночку, нельзя

отвоевывать свое право в одиночку, нельзя в одиночку проводить в жизнь те

убеждения, которые может реализовать лишь народный мятеж". Так вот чего

ему не хватало, Моргану! Без руки можно ("Черт с ней, с рукой. Без руки так

без руки"), но без мятежа он не сможет. Он, для которого все люди - враги.

Он - волк среди волков.

Нет, не те п о с ы л к и для конструирования трагического, а тем более

революционного героя. И стоило лишь произнести это слово, как потеплело на

сердце, вспомнилось что-то прекрасное, светлое, мужественное и длинноносое.

Ну, конечно же, это он - Сирано де Бержерак! Поэт и бретер (но не Долохов),

умница и храбрец, остряк и романтик - что за колоритная и, не боясь, скажем

трагическая фигура. Любовь, пронесенная чрез всю жизнь. Затаенная,

жертвенная, безнравственная, потому что Сирано не "живет" с любимой, как

того требует товарищ Соловьев. Благородство, естественное, как вздох.

Мужество, спрятанное под шуткой. Бережность, чистота, самоотреченность.

Неподкупность, стойкость и бедность. Не та, что "на выучке у голода" - как

сам Хемингуэй грандиозно назвал свои кратенькие затрудненьица (интересно,

что бы он сказал о блокаде Ленинграда, доведись ему там побывать). А та, о

которой с уважением сказал Шевырев. Не любил он Белинского, но в

некрологе почел должным отметить: "Он знал грамоте. Он был беден".

Что из всего этого ведомо мелко-стоическим душам Хемингуэя? Говорят,

они с и л ь н ы е. Но вол тоже сильный. Но вол и есть вол, и думы у него тоже,

должно быть, воловьи. Так не выдавайте же олово за булат: трагедия требует

б л а г о р о д н о г о характера. И взвизгнув все это, как нечто свое, ты вдруг

задумываешься, что где-то, наверно, уж слышал и так забыл, что присвоил. И

можно бы взять Юрия Борева "О трагическом", да его нет под рукой, а ты

хочешь дальше и глубже, дабы незаслуженно прослыть эрудитом, и хватаешь

давно уж пылящуюся "Поэтику" и почти сразу же находишь и с удивлением

думаешь, что Аристотель тоже, видать, был грамотный: писал понятно, по-

русски: "Что же касается х а р а к т е р о в, то есть четыре пункта, которые

надо иметь в виду: первый и самый важный - чтобы они были б л а г о-

р о д н ы. Действующее лицо будет иметь характер, если, как было сказано, в

речи или в действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни

было; но этот характер будет благородным, если обнаружит благородное

направление воли. Это может быть в каждом человеке: и женщина бывает

благородной, ираб, хотя, может быть, из них первая - существо низшее, а

второй - вовсе ничтожное. Второй пункт, - чтобы характеры были п о д х о-

д я щ и м и... Третий пункт, - чтобы характер был п р а в д о п о д о б е н...

Четвертый пункт, - чтобы он был п о с л е д о в а т е л е н".

В развитие аристотелевых идей хочется привести еще одну выдержку:

"Хемингуэй, современник мировых войн и пролетарских революций, отметает

всякие иллюзии, еще столь живучие у Лондона. Ему совершенно чужд культ

предприимчивости и авантюризма. Его героям совершенно не присущи черты

эгоцентризма и романтической исключительности. Они, со своими бедами,

сомнениями и страданиями, очень человечны, добры и совершенно лишены

столь ценимых Лондоном сомнительных качеств "сильной личности" (Маянц).

Это надо уметь - так понять и надо уметь так сказать.

Джек Лондон был неприкрытый романтик. И когда он исчерпал себя в

этом, когда захлебнулся жирком благополучия - он просто не смог жить. Был

здоров, а не смог. В том-то дело, что герои его неизмеримо ч е л о в е ч н е е,

д о б р е е хемингуэевских. Этим последним, видите ли, "совершенно не

присущи черты эгоцентризма". Значит, Мексиканец все делает для себя. А

матадор Маноло - для людей. И так все, кого ни сравни, построив попарно. Не

"сомнительные качества" воспевал Лондон в своих героях, а - б л а г о р о д -

с т в о. Не раздумывая, идут они навстречу опасности. Не во имя

пресловутого шкурного долга, но - помочь, спасти, вызволить. Именно такого

наивного, серебряного благородства нет у Хемингуэя. И в этом его т р е т ь я

г л а в н а я с л а б о с т ь.

Вся эта обветшалая, траченая молью концепция, скажут нам, сильно

отдает нафталином - Корнелем, Расином. Согласны: классицистические

представления о трагическом чересчур далеки от нас. Трагедии стали тихими,

протекая буднично. Великолепно сказал об этом Томас Хадсон. Вспомнив в

страшную минуту картину с двумя смерчами, подаренную кабатчику Бобби,

он думает: "Конец твоего мира приходит не так, как на великом

произведении искусства, описанном мистером Бобби. Его приносит с собой

местный паренек - рассыльный из почтового отделения, который вручает тебе

радиограмму и говорит: "Распишитесь, пожалуйста, вот здесь, на отрывном

корешке. Мы очень сожалеем, мистер Том".

Это так. Но два с лишним тысячелетия, отделяющие нас от Аристотеля,

не пошатнули главного: благородство по-прежнему стоит на первом месте. От

того, что трагедии стали подспудными, они не утратили своего черного,

рокового, безысходного пламени. Быть может, стали еще страшнее -

длительнее, незримее. Потому-то художник - если он чувствует это - обязан не

столько представлять мелочи роком, сколько извлекать трагичность из самой

обыденности. Так тихо, так тонко, как это, скажем, умел делать Чехов.

В ы р а ж а т ь и не в ы р а ж а т ь

Сидит милый на крыльце

С выраженьем на лице.

У Эрнеста Хемингуэя наверняка был философский камень. Недаром же

он сумел превратить свою "сладкую жизнь" в горькое, хмельное искусство.

Почему-то никто не отметил разницы между американскими и

"зарубежными" рассказами писателя. Те, первые, в основном служат

биографам - они выклевывают из них факты, которые неукоснительно

подтверждают, что Ник Адамс - псевдоним Эрнеста Хемингуэя. Но почему же

среди этих рассказов нет ни одного мало-мальскитрагического? Потому что

они о себе? И кажутся второсортными в сравнении с лучшими? А если так,

то, выходит, сила Хемингуэя заключалась в неуловимом даре т р а г е з и р о-

в а т ь обыденность. Но для этого он должен был, словно анти-Антей,

оторваться от родной земли. Как это делается, хорошо видно на таком

примере.

"Отсюда, из Венеции, - пишет Грибанов, - Хемингуэй совершил

путешествие в Фоссальту и дальше к тому месту, где был ранен, приняв

небольшую ямку за след воронки, оставшейся от мины, и хотел проделать там

ту процедуру, которую впоследствии проделает герой его романа полковник

Кантуэлл, но постеснялся и ограничился только тем, что зарыл в этой яме

банкнот в тысячу лир - сумму, которая полагалась ему за его итальянские

ордена. В Венецию он вернулся в тот день, по словам Мэри, "мудрым и

ликующим".

Очевидно сам того не замечая, Грибанов находит единственно верные,

приличествующие данному случаю слова: "проделал процедуру". Лучше бы

бедным отдал, чем зарывать. Но послушайте, во что превращается эта причуда

мудрого богача (а если откровенно, то фарс) в исполнении Кантуэлла:

"...пользуясь тем, что кругом ни души, полковник присел на корточки и, глядя

за реку с того берега, где раньше нельзя было днем и головы поднять,

облегчился на том месте, где, по его расчетам, он был тяжело ранен тридцать

лет назад. Потом он выкопал ямку и сунул в нее коричневую бумажку в десять

тысяч лир, рассчитав, сколько он должен был получить за свои ордена. "Вот

теперь все в порядке, - думал он. - Дерьмо, деньги и кровь... Прекрасный

памятник! В нем есть все - залог плодородия, кровь и железо".

"Таким символическим актом отмечает полковник Кантуэлл память о

той войне" (Грибанов). Что ж, полковника еще можно как-то понять: он был

профессиональный вояка, хотя по утверждению автора очень беден, и такой

дорогостоящий памятник стоил бы ему нескольких выпивок. Хемингуэй же

постеснялся "присесть на корточки", чего не скажешь о других - перед ним,

перед идолом. Кого ни возьмешь, слышишь одно и то же: с величайшей

нежностью отобразил любовь, с потрясающей силой трагизм, и даже самую

смерть - с глубочайшим проникновением. Это сказано вот о чем: "Маэра

почувствовал, что все кругом становится все больше и больше, а потом все

меньше и меньше. Потом опять больше, больше и больше, и снова меньше и

меньше. Потом все побежало мимо, быстрей и быстрей. Как в кино, когда

ускоряют фильм. Потом он умер". Это сказано так, будто сами они, критики,

умирали неоднократно и столько же раз воскресали - специально для того,

чтобы выразить свое восхищение.

Металл у с т а е т. Но хвалебное слово - никогда. И с чего бы ему

уставать? Невесомое, оно висит в воздухе, ничего не держит, не работает.

Прежде чем поближе познакомиться со словом "выражает" и тем, что

оно выражает, два слова о вкусах.

Мне нравится, вам нет. Нормально? Более того - совершенно

необходимо. "Ты сам свой высший суд". Но это не только ты, художник, но и

ты, читатель. Ты всегда абсолютно прав, непререкаемо, но - для с е б я. Так

как же быть с мерилом? Что истинно? Что вечно? Что правда? Что ложь? Что

пошлость и что подлинное? И можно ли что-нибудь кому-нибудь доказать?

Нет, ибо чаще всего получается игра: вы поднесли ему к носу кукиш - на-кось,

выкуси. Он - вам. Вот и поговорили. И как вы можете что-то доказать кому-то,

если он не смог убедить вас. Ни референдумы, ни статистика, ни сшибки

критиков правды не высекут. Ведь читатель, как ни верти, а тоже простой

потребитель, и, стало быть, книга - товар или п р е д м е т вовсе не первой

необходимости. За исключением некоторых.

В сборнике "Искусство нравственное и безнравственное" есть две

полярные статьи. Одна знакомая наша "Цвет трагедии - белый", другая -

"Шестое чувство Ии Саввиной. Одна "глубокая", другая просто

"темпераментная", как отметил их рецензент сборника. Но статья Саввиной

гораздо глубже, профессиональнее, истиннее. Почему? Да потому что один

препарирует искусство с единственной целью - проиллюстрировать свои

концепции, другой - живет им. Один расчленяет и потом уж из этих

"органов" мастерит нечто крайне оригинальное, так что голова оказывается в

паху, а то, что прячется там - на самой макушке, и шесть пар рук, а ноги

почему-то отсутствуют. Но все правильно - Творец так и задумывал. Это тоже

искусство. И творчество тоже. Куда более впечатляющее, нежели пересадка

голов, которой занимался еще до войны научно-фантастический профессор

Доуэль. Но опять и опять - "это ваше мнение, а мы считаем..." Ну и

считайте, на здоровье.

Анализ и расчленение - разные вещи, хотя принцип у них один -

хирургический. Но анализ это не передислоцирование частей тела, он должен

помочь нам понять, разобраться. Где же выход? Ведь если согласиться, что

каждый по-своему и вполне истинно понимает искусство, мы увязнем в

анархии, и самый вкус приобретет чисто прутковский привкус: вы любите ли

сыр, спросили раз ханжу. Люблю, ответил он, я вкус в нем нахожу.

К счастью, есть камертон, который должен помочь нам найти верную

ноту. Это классика, мерило истинности. То, что проверено поколениями, то,

что незамутненно отстоялось в веках, живет и волнует, движет сердцами,

неподсудное нашим разноречивым пристрастиям. Но странное дело, вот

такого равнения на бесспорные образцы почти нет во всей нашей хэминиане. С

самыми высокими, ответственными словами его соотносят, а с теми

мастерами, которые художественно "выражали" эти слова, не считают

нужным. Хотя он сам это делал. Соотнося не только других, но прежде всего

самого себя.

Почему же? Потребности такой нет? А Кашкин для того чтобы доказать

одномерность женских образов Хемингуэя, вспомнил о Толстом, который мог

быть "Николенькой и Олениным, Андреем и Пьером, Левиным и Нехлюдовым,

Анатолем и Каратаевым, князем Воронцовым и Хаджи-Муратом, - все время

оставаясь Толстым, и в этом его неповторимая сила. Лучшие свои вещи

Хемингуэй тоже пишет не только "войной", он пишет их "жизнью". Но

ограниченность его в том, что пишет он только с в о е й жизнью, которая

охватывает далеко не всю полноту жизни его времени. И в этом не помогает

ему утверждение, что писать он хочет и может только о том, что действительно

знает и понимает. Хемингуэй может быть Ником Адамсом и Робертом

Джорданом, понимающим себя писателем Гарри и не понимающим себя

мистером Фрэзером; испанцем Эль-Сордо на холме в Кастилии и тигром

среди зеленых холмов Африки; стариком Ансельмо и стариком Сантьяго. Но

он не может быть ни Дороти, ни Марией; ни отрицательной, но влекущей к себе

Брет, ни положительным, но отталкивающим Коном, ни кубинскими

"революционерами", ни венгерским политэмигрантом. Все эти фигуры

написаны не изнутри, а со стороны. Они либо однопланны, даже при всей их

убедительности, либо поверхностны и фактографичны. В них есть своя

правдивость и достоверность, но нет той правды, которая правдивее фактов".

Вот ведь как хорошо пишет. Не боится "хулы", не боится оглянуться

назад, на Толстого. Другие же любят напоминать лишь о том, что Хемингуэй

отдавал должное яснополянскому старцу и посему, де, Толстой тоже человек,

гм, даже писатель.

Разумеется, пользоваться камертоном надо с превеликой осторожностью.

Нельзя забывать, что н имеет форму подковы и, как подкова, тоже сделан из

стали. Больше того, у каждого литератора есть свой карманный камертон, так

что остерегайтесь - могут лягнуть. Помните, всегда помните изречение:

поднявший подкову от подковы же и погибнет. Впрочем, в каждой редакции

имеются е д и н ы е правила техники безопасности. Там прямо сказано: нельзя

с т а л к и в а т ь писателей с классиками. Инна Роднянская, например,

несколько лет назад напечатала великолепную статью об одном литераторе, в

которой убедительно показала, чтО есть литература, а чтО - беллетристика.

Показала, даже не пользуясь камертоном. Но беллетристы поняли. И не

простили.

Нам легче - за боксерской спиной папы Хэма. Он был мужественный

человек, и нам больше всего импонирует, что он никого не боялся. Из

классиков. Мало того - хотел обскакать их. В блестящем очерке "Маэстро

задает вопросы" Хемингуэй отвечает "начинающему" писателю Майсу (он же

маэстро).

Майс: Какие книги следует прочесть писателю? Хемингуэй: Ему следует

прочесть все, чтобы знать, кого ему предстоит обскакать (приводится

обязательный техминимум: Толстой, Тургенев, Мопассан, Флобер и другие).

Майс: И писателю необходимо прочитать их всех? Хэм: Всех и еще многих.

Иначе он не знает, кого ему обскакать. Майс: Что Вы разумеете под

"обскакать"? Хэм: Слушайте, какой толк писать о том, о чем уже было

написано, если не надеешься написать лучше? В наше время писателю надо

либо писать о том, о чем еще не писали, или обскакать писателей прошлого в

их же области. И единственный способ понять, на что ты способен, это

соревнование с писателями прошлого. Большинство живых писателей просто

не существует. Их слава создана критиками, которым всегда нужен

очередной гений, писатель, им всецело понятный, хвалить которого можно

безошибочно. Но когда эти дутые гении умирают, от них не остается ничего.

Майс: Но чтение всех этих превосходных писателей может обескуражить

человека. Хэм: Ну, что ж, значит, так ему и надо.

Известно: всякое литературное произведение тем отличается от

подсудимого и даже от свидетеля, что должно ответить всего лишь на два

вопроса: ч т о и к а к? Что выражает и как выражает? Если эти два индивида

живут в мире и согласии, мы клятвенно утверждаем перед богом и перед

людьми, что брак их счастливый и расторжению не подлежит: налицо единство

формы и содержания. Хотя это может быть и никчемная безделушка.

Мы уже видели, что хотел сказать Хемингуэй в рассказе "Свет мира", и

как он это сделал. Тема была лишь поверхностно задета, искажена, акценты

фальшивы. Сомневающихся еще раз отсылаем к "Пышке", а также к

библиографам, которые укажут другие образцы. А мы тем временем

рассмотрим рассказ Хемингуэя "Там, где чисто, светло", в котором Кашкин

находит "наиболее жуткое и типическое проявление крайней безнадежности".

Рассказ не из веселых. Ничего там не происходит. Только в разговоре -

когда один официант, молодой, говорит другому, постарше, что засидевшийся

посетитель, старик, "на прошлой неделе покушался на самоубийство". Это

уже интересно: в монотонную жизнь официантов закатилась перчинка, и

старший спрашивает: "Почему?" - "Впал в отчаяние". - "Отчего?" - "Ни от

чего". - "А ты откуда знаешь, что ни от чего?" - "У него уйма денег".

На этом различном восприятии все и построено. Молодой, у которого и

жена, и "доверие" к ней, не может понять, как это человек, у которого уйма

денег, может впасть в отчаяние. А пожилой понимает: у него ничего нет, ни

жены, ни доверия к людям и к этому миру вообще. У него только работа,

бессонница да еще рассуждения: "Все - ничто, да и сам человек - ничто. Вот в

чем дело, и ничего, кроме света, не надо, да еще чистоты и порядка".

В таком корявом пересказе, конечно, теряется главное - тон, подтекст. И

все-таки никак нельзя согласиться, что это наиболее жуткое проявление

крайней безнадежности. Строго говоря, не безнадежности, но одиночества. Но

если это крайнее, то что же тогда сказать, например, о чеховской "Тоске"?

Или о "Мыслях вслух" Альберто Моравиа? Там, кстати, тоже официант,

одинокий человек с большой странностью: обслуживая клиентов, он против

воли начинает негромко высказывать все, что он думает о них. А думает он,

естественно, почти обо всех весьма и весьма нелицеприятно. Сперва

посетители не понимают, потом возмущаются, и в конце концов очередной

хозяин кафе выставляет на улицу официанта. И вот он бредет и чувствует, что

голова у него "замерзла" и куда бы он ни пришел, где бы ни работал, все

повторится опять. И впереди ни малейшего просвета. Вот это не только об

одиночестве, но о чем-то еще общечеловеческом - о том, как мы живем

среди подобных себе.

Следуя своему методу, Хемингуэй опускает жизнь и старика-

посетителя, покушавшегося на самоубийство, и пожилого официанта. Лишь

одну фразу он подарил нам: "Доверия у меня никогда не было, а молодость

прошла". Вместо фактов автор снабжает нас пространным рассуждением

официанта об одиночестве: "Некоторые живут и никогда этого не чувствуют,

а он-то знает, что все это ничто и только ничто, ничто и только ничто. Отче

ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко

в ничто и в ничто. Ничто и только ничто". В общем, обычное

многозначительное словоблудие п а п ы. А Моравиа не пыжится, не

философствует за своего героя - просто, рисуя, в ы р а ж а е т то, к чему так

тщетно малой писательской кровью стремился Хемингуэй. То, к чему даже и

не приблизился Хэм, Моравиа достигает безо всякой натуги, словно само

собой. Полнейшее доверие связывает ч т о и к а к.

Оба рассказа выражают одну и ту же мысль, почти одну: Моравиа,

кроме одиночества, во весь рост ставит еще и проблему человеческого

достоинства, он "убивает" (корто и деречо), Хемингуэй попадает в лопатку.

Отчего бы это?

Все от того же - к а к выражает. Форма может соответствовать

содержанию, как платье нашей фигуре. Кое-что можно припрятать, кое-что

выпятить, подчеркнуть, но это внешнее, портновское. В искусстве же единство

формы и содержания - о т л и в а е т с я. При точке кипения. Всем известно,

что форма вторична. Но на каком-то этапе она не только первична -

единственна. Не будет ее - не станет и содержания: не во что будет ему. Или

выйдет коряво, уродливо. Но когда это отлилось художественно, тогда

разговора о форме просто не возникает, она как бы растворяется в том, что

хотел выразить художник. Ну, скажем, ее "выбрасывают" как опалубку при

литье металлов.

Есть опера и оперетта, а также эстрада. Но почему-то мы не

задумываемся над тем, что все они выражают одно и то же. Те же вечные темы.

По-своему. Когда некая певица сообщает нам, что "кто-то находит, кто-то

теряет", она тоже ищет вечное - царапает его наманикюренным коготком. Но

формула, выраженная певицей, всеобъемлюща - под нее можно подвести все,

что угодно. И кого угодно. Скажем, Кармен, которая находит Эскамильо, но по

дороге теряет дона Хозе. До войны пели "Утомленное солнце нежно с морем

прощалось. В этот час ты призналась, что нет любви. Расставаясь, я не стану

плакать: виноваты в этом мы с тобой..." Видите, еще одна мини-Кармен в

брюках. Или Хозе. Только в отличие от тех двоих эти прекрасно "справились".

И совершили весьма выгодную сделку: обменяли бессмертие на покой.

Правда, это второсортная эстрада, но вот Ива Монтана к уцененным не

отнесешь. Он твердо знает свои пределы и в них творит. Без пошлости, без

надрыва - вполне гармонично. Не посягая на верхнее "до". Еще пример: "Но

человека человек послал к анчару грозным взглядом". Так сказал Пушкин.

Марк Бернес выразил это по-своему: "В жизни нашей часто так случается, по

весне, когда растает снег. Так бывает, ежели встречается с человеком чело-

век". Так поступает малое искусство. Те же, кого мы относим к творцам, те,

кто до самых глубин выражает наши мысли и чувства, непременно должны

творить на высоком накале. "Но как испепеляюще слов этих жжение рядом с

тлением слова-сырца. Эти слова приводят в движение тысячи лет миллионов

сердца".

Так ли писал Хемингуэй? "Разобравшись в творчестве Хемингуэя,

видишь, что он приходит к единству этических ценностей с ценностями

эстетическими. Несомненно, что правда для него и есть красота, а некрасиво

для него все неестественное - неженственность в женщине, немужественность

в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное. Красота для

Хемингуэя - это все естественное, это красота земли, воды, рек и лесов,

профессионального уменья и четко действующей снасти, красота созданий рук

человеческих и в жизни и в искусстве; красота честности, мужества, доброты,

верности, любви, труда и долга художника, - словом, красота жизни. Как

будто бы чего еще можно требовать: А н а п о в е р к у в с е г о э т о г о

о к а з ы в а е т с я н е д о с т а т о ч н о"(подчеркнуто нами. - М.Ч.)

Это написал Иван Кашкин. Длинновато, слишком красиво, но отлично

написал, жаль только, что одного он не сделал: не объяснил, отчего же так

происходит. Объяснила актриса Ия Саввина: "И вот по размышлении прихожу

я к такому пока что выводу для себя. Искусство - крик. Крик сердца,

переполненного любовью, страданиями, радостью, переполненного ощущением

мира".

И если вернуться к рассказу Моравиа и туда, "где чисто и светло" -

видишь главное, что их отличает. Можно представить себе, как Хемингуэй

написал этот рассказ. Увидел сценку - изобразил, осмыслил, убрал лишнее,

оставил необходимое, добавил м ы с л е й пожилого официанта. Можно и

ошибиться - представив. Неважно. Главное - это прошло не чрез сердце. Чрез

голову, через его "айсберг". И тянет на нас холодом. Нет, даже не так - все же

прошло. Но такое уж было сердце. Которое не содрогнется при виде чужого

страдания. Не умрет от любви к ближнему. И с этим ничего не поделаешь -

другого не вставишь. Кашкин пишет о Хемингуэе: "Он очень горяч". Симонов

вторит: "такое страстное неприятие... такой свирепый протест... такое острое

стремление разделить свое существование с людьми". Но, боже, как это далеко

от того, о ком они нам втолковывают.

Смешно было бы подозревать Хемингуэя в том, что он равнодушен,

холоден. Скажем больше: временами даже пристрастен. Хотя это и

противоречило его принципам. "Как человек, вы представляете себе, что

хорошо, что плохо. Как человек, вы твердо знаете, кто прав, кто виноват. Вы

бываете вынуждены принимать решения и осуществлять их. Как писатель вы

не должны судить. Вы должны понять". Понять он все мог, но любил и

ненавидел - Т А К. Как мог. Он многих наубивал, но случалось ли с ним то,

что с Флобером, когда он давал Эмме яд? Ведь этот с виду холодный

француз сам чувствовал, что почти умирает. Хемингуэй видел нищих и

сирых, но ощущал ли он на себе, как Бальзак, их рубища?

Сказать, что горяч и даже свиреп - значит, не уловить в нем самого

важного. Яснее ясного это он великолепно выразил сам. В бытность свою

корреспондентом "Торонто-стар" Хемингуэй представлял свою газету на

греко-турецком фронте. Он видел много тяжелого. Но вот наконец, сообщает

Грибанов, "он вернулся в Париж. Осенний сезон был в разгаре, скачки в

Отейле были особенно хороши, в кафе можно было встретить кучу знакомых,

а он не мог отделаться от воспоминаний. Память о человеческих страданиях

терзала его. Спустя 30 лет Хемингуэй сказал: "Я помню, как я вернулся домой

с Ближнего Востока с совершенно разбитым сердцем и в Париже старался

решить, должен ли я посвятить свою жизнь, пытаясь сделать что-нибудь с этим,

или стать писателем. И я решил, холодный, как змий, стать писателем и всю

свою жизнь писать так правдиво, как смогу".

Тут все правда. И то, что увиденное терзало. И то, как он понимает

писательство: и л и сострадание, и л и холодный, как змий. Только в одном

мы вынуждены подправить самого автора: сколько ни приказывай горячему

сердцу стать холодным - оно не сможет. А он смог. Потому что чем дальше

уносило его от бедной молодости к известности и богатству, тем быстрее его

сердце заплывало салом. Хотя все это, в общем-то, вторично - главное, какова

душа. Уж кажется не было более отстраненного холодного "змия", чем

Чехов, но вот он-то умел по-настоящему любить и ненавидеть. И - доносить

до нас. А Хемингуэй... не было в этом мире ничего, что могло бы исторгнуть

из его сердца крик. Всё под сурдинку, вполнакала. Без боли, без огня. И в этом

ч е т в е р т а я по счету, но, быть может, первая по значению ГЛАВНАЯ

СЛАБОСТЬ Хемингуэя.


П а л и т р а

"Хемингуэй не просто рядовой боец, кото-

рый из своей снайперской винтовки без

промаха бьет по фактам, но и солдат в более

широком смысле, командир, который

пускает в ход оружие, в зависимости от

обстоятельств". И. Кашкин

Короче говоря - стратег. Потому что на фронте из винтовки он не

стрелял. По носорогам - да, сам признавался, по фактам тоже. Как боец. А как

солдат в более широком смысле вызывал РГК - резерв главного

командования. Кавалерию. Чтобы обскакать классиков.

Есть два способа литературного письма - и з о б р а ж е н и е и о п и-

с а н и е. Это полюсы. На одном Роллан и Фейхтвангер, на другом Чехов,

Сароян, Моравиа и, предполагается, Хемингуэй. Литератор описательный

называет. Литератор изображающий рисует, показывает. Фейхтвангер

говорит: Лаутензак произнес блестящую речь. И точка. Как произнес, чем

блестяща, что говорил? - этого нет. Это предполагается: раз произнес, раз

блестяще - значит, именно так. Нас призывают верить. На слово.

Художник изображающий не позволит себе подобной спекулятивной

бездоказательности. Он даже не скажет, что речь блестяща. Он постарается ее

передать. Картиной. Нарисованной словами, но изображенной. А уж ваше дело

понять или не понять. Здесь все построено на доверии. Можно бы этот

стиль назвать импрессионизмом, можно не называть - от этого его не убудет:

как говорится, хоть горшком называй, только в печь не сажай. Во всяком

случае это похоже на симпатическое письмо - читаете одно, но под вашим

взглядом неожиданно проявляется другое, то, что скрыто меж строк. К этой

тайнописи ныне стремятся многие. Не случайно, потому что специфика

литературы в отличие от дидактики - в изображении.

Русская проза всегда соединяла в себе оба начала. Голое описательство,

н а з в а з (назовем его этим неловким словом) было ей так же чуждо, как

внешне бесстрастная живопись. Вот знаменательная фраза из "Отцов и детей"

Тургенева. "Павел Петрович дошел до конца сада и тоже задумался, и тоже

поднял глаза к небу. Но в его прекрасных, темных глазах не отразилось ничего,

кроме света звезд". Нынешний писатель поставил бы здесь жирную точку или

многозначительное многоточие. Тургенев не удержался: "Он не был

романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на

французский лад мизантропическая душа". Это была дань времени: надо

было разъяснять. Современному просвещенному читателю и без того уже все

ясно: глаза, которые не отражают ничего, кроме света звезд, пустые глаза, как

бы прекрасны они ни были.

Перед нами типичный назваз. Со всеми его слабостями и... силой. Да,

современный писатель остановился бы. Но сумел ли бы он так здорово

определить: щегольски-сухая и страстная, на французский лад

мизантропическая душа? Остановиться могут многие, но кто из них способен

вот так, одной фразой, схватить самую суть? Но вот представляя Базарова,

Тургенев дает лишь портрет. Ни слова от автора и в дальнейшем тоже уже ни

малейшей попытки прямой характеристики. Но чем второстепеннее герой,

тем соответственно пышнее цветет описательность. И скажем, мимоходная

фигура Матвея Ильича Колязина уже сплошь состоит из обнаженных

авторских характеристик. И это было естественным, ведь описательный метод

позволяет пусть менее художественно, зато гораздо экономнее положить ту

или иную фигуру на бумагу.

Стремление только изображать, боязнь бить прямой наводкой наложило

своеобразный отпечаток на импрессионистскую прозу. В частности это заметно

в резком увеличении диалогов, "между" которыми так часто прячется

желанный подтекст. Восторжествует ли импрессионизм, станет ли

всеобъемлющим? Вряд ли. Новое направление давно уже вылезло из пеленок,

ему уже далеко за пятьдесят, а в литературе оно занимает хотя и почетное, но

не ведущее место. Но может, мы недооцениваем потенциальные силы этого

течения? Может, внешняя инфантильность это именно то, что нужно

торопливому и мудреному двадцатому веку? С ответом подождем, не наша

это забота и не нашего разумения дело.

Хемингуэй очень рано осознал слабости описательного стиля. Роллан

озарял назваз духом, юношески велеречивой порывистостью, Фейхтвангер -

раздумчивым историзмом, серьезностью эрудита. Но Хемингуэю, этому

полнокровному жизнелюбу, экстаз, равно как и прохладная рассудительность,

были не подвластны. И если бы он попытался опереться на них, это неминуемо

обернулось бы поражением. Ведь первая и огромная трудность, с которой

сталкивается художник, это выбор формы. Есть тема. Есть идея (если,

конечно, она есть), а вот что такое форма, этого вначале не знает никто. Она

глядит пустыми белками с чистых листов. Какой она будет? Во что отольется

содержание, как отобразить, как изложить свое видение, свое миропонимание

- вот неизбывная забота писателя. И - повторимся - из двух вопросов: что и

как, для него поначалу гораздо острее второй. Потому что если он не

справится с этим, пропадет и первозданное - смысл произведения. И не только

смысл, но и окраска, настроение, в общем, получится то и не то. Совсем не то.

И в начале Хемингуэй инстинктивно опирался на факты. Тут, конечно,

тоже в литературных лоциях отмечены свои рифы. Самый грандиозный из них

- Эмиль Золя. Кредо которого кратко выразил Щедрин: увидит забор - опишет

забор, увидит поясницу - опишет поясницу.

О Хемингуэе говорят разное, однако натуралистом его не называл

никто. И - справедливо. Потому что он никогда не был рабом фактов, умел

отбирать их, а главное - подчинял тому, что хотел выразить. Фактами, их

подбором, игрой, связями, противопоставлением и - самое существенное -

музыкой своего стиля. Ведь это и есть тот знаменитый т о н, который и

делает музыку. И у каждого настоящего писателя он свой. Но так же

справедливо и то, что был он п о л у н а т у р а л и с т о м. Это отчетливо

видно в его ранних рассказах, особенно в том, который он неизменно любил -

"На Биг-Ривер".

Когда читаешь этот рассказ, чувствуешь, до чего же все-таки обожал он

мир ощущений - незыблемую основу своего творчества. "Биг-Ривер"

заключает сборник "В наше время". Задумана книга весьма своеобразно:

рассказы перемежаются вкладышами-предисловиями. В отличие от обычных

предисловий эти вклейки так же относятся к комментируемому, как бузина,

которая в огороде, к тому дядьке, который "в Киеве далеком". Но автор все

же усматривает (и не без основания) между ними некую значительную связь:

ведь бузина и дядька - существуют. "В наше время", на одной земле, под

одним солнцем. Столь экономным способом автор охватывает весь мир,

глубоко проникает в самую суть его. Чрезвычайно удачно использован метод

контраста: растительной жизни бузины противопоставлены катаклизмы

неистребимого дядьки. Его вешают - он воскресает, его четвертует на арене

бык - он все равно возвращается. Чтобы встать во главе очередного рассказа.

Четкому замыслу соответствует не менее чеканная форма. Если

рассказы будничны, натуралистичны, подробны, то вкладыши наделены всеми

приметами новеллы - лаконизмом, необычностью ситуации. Различие

закреплено даже графически: рассказы набраны обычным шрифтом, новеллы

- курсивом. Впоследствии, правда, типографские барьеры обрушатся, и два

эти течения сольются в полноводный натурально-трагический поток. Что и

даст нам могучего, не похожего на других новатора.

"Биг-Ривер" несет и внешние отпечатки авторской любви. Подобно

крупной узловой станции он разделен на "Биг-Ривер 1" и "Биг-Ривер 2". Мы

не знаем, какой смысл вкладывает в это железнодорожники, но Хемингуэй,

уложив Ника Адамса с вечера спать на Первом и разбудив его утром уже на

Втором, имел твердый замысел - расчистить платформу еще для одной мини-

новеллы, для некоего Сэма Кардинелла, которого "повесили в шесть часов

утра в коридоре окружной тюрьмы". За что - неизвестно. Зато о коридоре

мы узнаем, что он был "высокий и узкий, с камерами по обе стороны". А

бедняга Сэм? Ну, что ж, хоть имя узнали. Другим висельникам и в этом

отказано. А Сэму, может, потому повезло, что у него "началось недержание

кала". И потом разве это так уж важно, за что человека повесили, если его

уж повесили. Мы думаем, и ему, и нам, читателям, это вполне безразлично.

Да!.. еще надзирателя одного звали Билл. "Нет ли табуретки, Билл? - спросил

один из надзирателей". Это для Сэма.

Но пора вернуться к Нику Адамсу. Но по дороге к нему мы вдруг

спотыкаемся о чрезвычайно важную мысль: а может, бедняга Сэм нужен как

ложка горчицы к сытому Нику? То есть показать, что мир многолик, ну,

помните: кто-то находит, кто-то теряет. Но на Сэма автору глубоко наплевать,

поэтому, наспех вздернув его, он с курьерской скоростью спешит к своему

Нику. И тут, притормаживая, останавливается. Как в депо. Или на станции

конечного назначения. Но за что же Хемингуэй всю жизнь так любил его? Ну,

за то, что это он сам, причем молодой. Это понятно. Пожалуй, даже Эмиль

Золя двумя руками бы подписался под этим "образом". Или нет? Наверняка

нет. У Золя все-таки что-то происходило. И очень многое, а здесь... Будто в

лупу прослежен каждый шаг, каждое шевеление; и свое собственное, и

удочки, и желудка, и... того, чем кончается пищеварение? Нет, нет, этого все-

таки нет. Зато не оставлены без внимания удочки, лески, рыбки, кузнечики. Со

всем тщанием и добросовестностью натуралиста, рыболова и энтомолога.

Наверно, Левенгук так не радовался, когда первым из людей обнаружил под

микроскопом невидимый мир бактерий.

"Он развел костер из сосновых щепок, которые отколол топором от пня.

Над костром он поставил жаровню, каблуком заколотив в землю все четыре

ножки. На решетку над огнем он поставил сковороду. Ему еще больше

захотелось есть. Бобы и макароны разогрелись. Ник перемешал их. Они начали

кипеть, на них появлялись маленькие пузырьки, с трудом поднимавшиеся на

поверхность. Кушание приятно запахло. Ник достал бутылку с томатным

соусом и отрезал четыре ломтика хлеба. Пузырьки выскакивали все чаще. Ник

уселся возле костра и снял с огня сковородку. Половину кушанья он вылил

на оловянную тарелку. Оно медленно разлилось по тарелке. Ник знал, что оно

еще слишком горячее. Он подлил на тарелку немного томатного соуса. Он

знал, что бобы и макароны и сейчас еще слишком горячие. Он поглядел на

огонь, потом на палатку; он вовсе не намеревался обжигать язык и портить

себе удовольствие".

Вот какой он умелый, рассудительный, наблюдательный, этот

тошнотворный Ник. Ничто не ускользнет от его бдительного фотоока. Даже

подумать ему некогда. А цитировать можно без конца - весь рассказ, от

сковородки до сковородки. И про то, как он испек себе лепешек из гречневой

муки, и, переворачивая первую, похолодел: "Только бы не разорвалась". И про

то, как Ник "съел большой блин, потом маленький, намазав их яблочным

желе. Третий блин он намазал яблочным желе и сложил пополам, завернул в

пергамент и положил в боковой карман". И про то, как ловил кузнечиков, и в

рассказе это так же долго, как было тогда, на лугу. И так же быстро и с теми же

удовольствиями. И когда начал насаживать кузнечика, то "воткнул ему крючок

под челюсти и дальше, сквозь головогрудь, до самого последнего сегмента

брюшка. Кузнечик обхватил крючок перед ними ногами и выпустил на него

табачного цвета сок. Ник забросил его в воду".

Вот за все это он и любил "Биг-Ривер": за то, что удалось передать чисто

животную радость своего молодого бытия. И недаром Томас Хадсон (мы это

скоро увидим) приравнивает коктейль к надутому парусу. Белеет парус

одинокий. Но кто же тогда б ь е т - он по фактам или они по нему? И как быть

с его же тезисом: "Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка,

почерпнутая из жизненного опыта, была п р а вд и в е е с а м и х ф а к то в"?

Или: "Единственная стоящая литература, это когда создаешь, придумываешь"?

Как это ему удавалось, видно в рассказе "Индейский поселок" Выбор не

случаен. Сам автор прокомментировал свой метод на этом рассказе: "Жизнь

надо изучать и затем создавать своих собственных героев... Ник Адамс в

рассказах никогда не был самим автором. Он создал Ника. Конечно, он

никогда не видел, как индианка рожала ребенка. И поэтому в рассказе это

получилось хорошо. Он видел рожавшую женщину на дороге в Карагач и

пытался помочь ей. Вот как это было на самом деле".

Как видите, это просто судьба - "столкнуть" Горького с Хемингуэем.

Ведь оба они оказались в сходной ситуации. Оба помогали разрешиться

роженицам. Оба сочинили по рассказу. Только Хемингуэй сделал это как

настоящий художник - создал, придумал и "поэтому в рассказе это получилось

хорошо". А Горький, как фотограф - зафиксировал факт, и поэтому вышло

плохо.

Но хорошо вышло в воображении Хемингуэя. А у Горького плохо - если

исходить их п а п и н о й теории. Но прочтите и без посторонней помощи

увидите, чтО есть искусство и чтО ремесло. Мы все-таки сравним,

выдержками. Ибо те, что чтят Хемингуэя, как правило, скептически относятся

к Горькому. Он для них слишком старомоден, прямолинеен, если не сказать

большего. Что ж, по нынешним понятиям в "Рождении человека" многовато

голой и лобовой публицистичности, изрядной высокопарности. Без них и во

времена Горького рассказ безусловно стал бы сильнее, но как это

несущественно в сравнении с тем, что звенит в "Рождении человека".

Итак, "это было в 92-м, голодном году, между Сухумом и Очемчирами,

на берегу реки Кодор, недалеко от моря... Над кустами, влево от меня,

качаются темные головы: в шуме волн и ропоте реки чуть слышно звучат

человечьи голоса - это "голодающие" идут на работу в Очемчиры из Сухума,

где они строили шоссе. Я знаю их - орловские, вместе работал с ними и

вместе рассчитался вчера: ушел я раньше их, в ночь, чтобы встретить восход

солнца на берегу моря. Четверо мужиков и скуластая баба, молодая,

беременная, с огромным, вздернутым к носу животом... В Сухуме у нее

помер муж - объелся фруктами. Я жил в бараке среди этих людей; по доброй

русской привычке они толковали о своих несчастиях так много и громко, что,

вероятно, их жалобные речи было слышно верст за пять вокруг".

У Хемингуэя - Ник и его отец, врач. Они... "Пошли лугом по траве,

промокшей насквозь (?) от росы. Впереди светились огни лачуг, где жили

индейцы-корьевщики. Еще несколько собак кинулись на них. Индейцы

прогнали собак назад, к лачугам. В окне ближней лачуги светился огонь... В

лачуге очень дурно пахло".

"Конечно, он никогда не видел, как индианка рожала ребенка". Но мы

тоже не видим. Как и ту женщину, которой он помогал где-то на дороге в

Карагач. И это, надо полагать, здорово. Не видим, кроме чего-то безликого,

бессмысленного, издающего стоны. "Внутри на деревянных нарах лежала

молодая индианка. Она мучилась родами уже третьи сутки... Она опять

начала кричать...Она лежала на нижних нарах, живот ее горой поднимался

под одеялом. Голова была повернута вбок".

Там, в 92-м году, тоже родовые муки. "Что - ударили?" - спросил я,

наклоняясь к ней - она сучит, как муха, голыми ногами в пепельной пыли и,

болтая тяжелой головой, хрипит: "Уди-и... бесстыжий... ух-ходи..." Я понял, в

чем дело, - это я уже видел однажды, - конечно, испугался, отпрыгнул, а баба

громко, протяжно завыла, из глаз ее, готовых лопнуть, брызнули мутные

слезы и потекли по багровому, натужно надутому лицу. Это воротило меня к

ней, я сбросил на землю котомку, чайник, котелок, опрокинул ее спиною на

землю и хотел согнуть ей ноги в коленях - она оттолкнула меня, ударив

руками в лицо и в грудь, повернулась и, точно медведица, рыча, хрипя, пошла

на четвереньках дальше в кусты: "Разбойник... дьявол".

"В эту минуту женщина опять закричала. "Ох, папа, - сказал Ник, - разве

ты не можешь дать ей чего-нибудь, чтобы она не кричала?" - "Со мной нет

анестизирующих средств, - ответил отец. - Но ее крики не имеют значения. Я

не слышу ее криков, потому что они не имеют значения".

"Мучительно жалко ее и, кажется, что ее слезы брызнули в мои глаза,

сердце сжато тоской. Хочется кричать и я кричу: "Ну, скорей!" И вот - на

руках у меня человек - красный... и уже недоволен миром, барахтается,

буянит и густо орет... "Режь..." - Тихо шепчет мать, - глаза у нее закрыты ,

лицо опало, оно землисто, как у мертвой, а синие губы едва шевелятся:

"Ножиком перережь". Нож у меня украли в бараке - я перекусываю пуповину.

Ребенок орет орловским басом, а мать улыбается: я вижу, как удивительно

расцветают, горят ее бездонные глаза синим огнем - темная рука шарит по

юбке, ища карман, и окровавленные, искусанные губы шелестят: "Н-не...

силушки... тесемочка кармани... перевязать пупочек..." - "Оправляйся, а я

пойду, вымою его..." Она беспокойно бормочет: "Мотри - тихонечко... мотри

же..." Этот красный человечище вовсе не требует осторожности: он сжал

кулак и орет, орет, словно вызывая на драку с ним: "Я-а...Я-а..." - "Ты, Ты!

Утверждайся, брат, крепче, а то ближние немедленно голову оторвут".

Особенно серьезно и громко крикнул он, когда его впервые обдало пенной

волной моря. "Шуми, орловский! Кричи во весь дух..."

"Это должно прокипеть, - сказал отец и, опустив руки в таз, стал тереть

их мылом, принесенным с собой из лагеря. Ник смотрел, как отец трет

мылом то одну, то другую руку... Позже, когда началась операция, дядя

Джордж и трое индейцев держали женщину. Она укусила дядю Джорджа за

руку, и он сказал: "Ах, сукина дочь!" И молодой индеец, который вез его через

озеро, засмеялся. Ник держал таз. Все это тянулось очень долго. Отец Ника

подхватил ребенка, шлепнул его, чтобы вызвать дыхание, и передал старухе.

"Вот видишь, Ник, это мальчик, - сказал он. - ...Можешь смотреть, Ник, или

нет, как хочешь. Я сейчас буду зашивать разрез". Ник не стал смотреть.

Всякое любопытство у него давно пропало".

"Гляди - как спит..." Спал он хорошо, но, на мой взгляд, ничем не

лучше других детей, а если и была разница, то она падала на обстановку: он

лежал на куче ярких осенних листьев, под кустом - какие не растут в

Орловской губернии. "Ты бы, мать, легла..." - "Не-е, - сказала она, покачивая

головою на развинченной шее., - мне прибираться надобно да идти в энти

самые...." - "В Очемчиры?" - "Во-от! Наши-те, поди, сколько верст

ушагали..." - "Да разве ты сможешь идти?" - "А богородица-то на что?

Пособит..."

"Индейский поселок" имеет две концовки, два поворота. Одна - в стиле

О*Генри: муж роженицы, не выдержав ее стенаний, тихо перерезал себе

горло. Как говорил ремарковский бармен Вилли: "Крепко!.. Крепко!.."

Хемингуэевский поворот звучит иначе. "Они сидели в лодке, Ник - на корме,

отец - на веслах. Солнце вставало над холмами. Плеснулся окунь, и по воде

пошли круги. Ник опустил руку в воду, В резком холоде утра вода казалась

теплой. В этот ранний час на озере, в лодке, возле отца, сидевшего на веслах,

Ник был совершенно уверен, что никогда не умрет".

Хорошо, очень хорошо, но опять - он, главное - он.

"Когда я воротился, то увидал, что она идет, шатаясь и вытянув вперед

руку, от моря, юбка ее по пояс мокра, а лицо зарумянилось немножко и точно

светится изнутри. Помог ей дойти до костра, удивленно думая: "Эка силища

звериная!.." - "Как-то он поживет? - вздохнув, сказала она, оглядывая меня. -

Помог ты мне - спасибо... а хорошо ли это для него и - не знаю уж..." Потом

стала подниматься. "Неужто - идешь?" - "Иду" - "Ой, мать, гляди!" - "А

богородица-то? Дай-ка мне его!"... Однажды, остановясь, она сказала:

"Господи, боженька! Хорошо-то как, хорошо. И так бы все шла, все бы шла до

самого аж краю света, а он бы, сынок, рос да все рос на приволье, коло

матерней груди, родимушка моя..."

Вот так они - Горький и Хемингуэй - приняли роды. Так создали.

"Рождение человека" было и останется одним из самых гуманных рассказов,

"Индейский поселок" - так, зарисовкой.

Каждый, кто бы ни рассуждал о Хемингуэе, неизменно подчеркивает, что

он стремился писать простую, честную прозу, без всяких фокусов и

шарлатанства, без всяких ухищрений. Это его слова.

Здесь тоже надобно с о о т н е с т и с ь с классиками. В сравнении с

многими современниками Хемингуэй действительно выглядел ясным,

простым. Но мы знаем иные образцы. Классической по своей ясности и

простоте считается проза Пушкина, Лермонтова, Чехова, Мериме, Мопассана.

Можно бы сюда отнести Тургенева, Флобера и еще многих. Но мы берем

бесспорное, самое прозрачное. На этом фоне проза Хемингуэя выглядит и

непростой, и ухищренной, со многими фокусами и даже хорошо спрятанным

шарлатанством. Но для своего времени, при своем желании прижизненно

обскакать классиков он и впрямь писал просто.

Как все четко, кратко у Пушкина, Лермонтова. И как тягуче, повторно,

спиралеобразно у Хемингуэя. Толстой тоже любил периоды, иной раз на

полторы страницы, но здесь вас подхватывает тот внутренний напор, который

отличает движение могучего потока. Из-за отсутствия страстности, накала

проза Хемингуэя порой становилась дряблой, и это приводило к несварению

фактов. Отсюда же - его сравнения. Кашкин пишет, что "обдуманное

закрепление фактов должно, по мысли Хемингуэя, вызывать определенные

чувства, так образ должен возникать не столько из сравнений и метафор,

сколько из накопления самых простых и прямых восприятий. Конечно, и у

Хемингуэя попадаются отдельные сравнения. Матадор у него отклоняется от

быка, как дуб под ударами ветра (очень неудачно - осинка, березка могут

отклоняться, но - дуб? - М. Ч.) Шофер Ипполито точен, как часы

железнодорожника. Критиков Хемингуэй сравнивает с мусорщиками,

вылавливающими свою добычу в потоке Гольфстрима". Таких сравнений

немного, есть удачные, есть не очень - обычное писательское дело. Но почему-

то Кашкин проглядел самое характерное - д л и н н ы е сравнения, длинные и

многоэтажные.

Вот о "надежной спутнице жизни" Мэри: "Когда ее нет, наша финка

пуста, как бутылка, из которой выцедили все до капли и забыли выбросить, и

я живу в нашем доме, словно в вакууме, одинокий, как лампочка в

радиоприемнике, в котором истощились все батареи, а ток подключить

некуда..." Это из интервью. Возьмем прозу. "Теперь ведь нами правят

подонки. Муть, вроде той, что остается на дне пивной кружки, куда

проститутки накидали окурков. А помещение еще не проветрено, и на

разбитом рояле бренчит тапер-любитель". А Щедрин говорил :

"применительно к подлости". А Некрасов: " подавал ему идейки и сигары

иногда". И еще масса такого же.

Подобным-то "обдуманным закреплением фактов" он и стремился

вызывать определенные чувства? И таким тоже: "Томас Хадсон глотнул

коктейля, в котором чувствовалась свежесть сока зеленого лимона,

смешанного с безвкусным кокосовым молоком, которое было все же куда

ощутимее, чем любая газировка. Коктейль был креплен добротным

гордоновским джином, и джин оживлял эту смесь у него на языке, глотать ее

было приятно, а ангостурская горькая придавала ей упругости и колера.

Пьешь - и у тебя такое ощущение, будто ты коснулся надутого ветром паруса,

подумал он. Вкуснее этого напитка ничего нет". Уж не хочет ли автор этим

упоительным закреплением фактов вызвать у нас опьянение? Но, простите,

этим даже опохмелиться нельзя. Ведь сколько ни тверди: мед, мед, во рту

сладко не станет. Но позвольте, можно же это рассматривать и как

барменский рецепт? Да, да!.. Вот его бы в знаменитую дефицитную "Книгу о

здоровой и вкусной пище". Правда, там почему-то не сказано, где можно, если

и не купить, то хотя бы "достать" все те "ингредиенты". Ну и что , у любого

из нас остается выбор - нужно раскрыть Шолом Алейхема, найти один

великолепный рассказ и начать: я сижу голодный в холодной комнате и

склоняю: именительный: вкусный белый хлеб, родительный: вкусного белого

хлеба... И уж после этого переходить к Томасу Хадсону. Или наоборот - это

уж кому как понравится.

Почему же так раздражающе долго смакует п а п а еду да питье? Не в

том пафос, что пьют, а в том, как это делают. С подтекстом - показать, что

глушат, мол, будто рыбу толом, мировую скорбь. Раньше тоже ведь пили да

ели - не откидывали. Раньше, во времена упадка древней Греции, были даже

специальные поэты-гастрономы. Но настоящие писатели о яствах сообщали

между делом. Не то чтобы стыдились - не считали нужным. Было что

поважнее сказать людям. Но служение ф а к т у требует. Да и удовольствие к

тому же.

Чехов говорил, что писать нужно с холодным сердцем. Не поддаваясь

пристрастиям. Так, чтобы читатель сам, без авторских подсказок приходил к

в ы в о д а м. "Когда я пишу... - однажды заметил он, - я вполне рассчитываю

на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он

подбавит сам". Не ссылаясь на первоисточники, Хемингуэй повторял эти

правила пространно и многократно. Но следовал ли он им? Это мы

рассмотрим позднее, а пока что распахните окно в мир Чехова. Озорной и

печальный, светлый и пасмурный. И куда ни посмотришь - люди, люди...

Сотни. Женщины, старики, дети, мужчины, девицы, собаки, чиновники, эх, да

что там!.. был ли кто-нибудь, кто бы так полно населил свои книги

современниками. Изо всех слоев. И каждый живет, движется, говорит так, как

может и должен говорить только он, и никто другой.

Мир Хемингуэя. Ландшафты, города, страны, бары и одинокие путники-

стоики. Пойдешь с кем-нибудь и "всю дорогу" думаешь: да кто же ты, черт

тебя побери, есть? Где же мы с тобой встречались? И всё так ровно - смеются

они или плачут, ругаются или признаются в любви, всё и всегда на одной

ноте. Без всплеска. Без срыва. Да, милый, нет, милый. Это любовь. И те же

интонации для клокотания злобы. А если надо усилить, есть такие слова: к

матери... к черту... сукин сын... шлюха... стерва... И если заменить их

любыми описательными, неокрашенными никаким чувством словами, ничего

не изменится, потому что кардиограмма у них ровная, как заводской гудок.

Ну, давайте, к примеру, переиначим подонков в добрых пастырей: "Теперь

ведь нами правят достойные. Те, которые остаются на дне золотого лотка,

куда старатели накидали песку. А помещение еще не проветрено, и на

разбитом рояле висит замок-любитель". И что изменилось?

Можно бы сшить лоскутное одеяло из внутренних монологов всех

героев, и сам автор, наверное, не разобрал бы, где из них Морган, а где

Старик и Мальчик. И все же Хемингуэй выражал все человеческие чувства и

выражал художественно верно, без фальши.

"Образцом великого мастера в живописи, - сообщает Грибанов, - для

Хемингуэя был Гойя. Говоря о нем, Хемингуэй невольно употребляет те же

слова, которыми он не раз характеризовал собственный творческий метод:

"Гойя не признавал костюма. Он верил в черные и серые тона, в пыль и свет, в

нагорья, встающие из равнин, в холмы вокруг Мадрида, в движение, в свою

мужскую силу, в живопись, в гравюру и в то, что он видел, чувствовал, осязал,

держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел, выблевывал, брал, угадывал,

подмечал, любил, ненавидел, обходил, желал, отвергал, принимал, проклинал и

губил. Конечно, ни один художник не может все это написать, но он пытался".

Возможно, и Гойя. Возможно, и надо, поверив "в свою мужскую силу"

и изнасиловав все глаголы, это так выразить. Два из них хотелось бы по

нашей традиции выделить для Хемингуэя. "Обходил" - это точно. А вот

"проклинал" - не было. И что серые и черные тона - тоже верно. Мир

Хемингуэя воспринимаешь, словно сквозь солнцезащитные очки. И когда

сравниваешь с Гойей, видишь, что это как бы п е р е в о д н а я картинка. С

Гойи. Точная, верная, честная, но с которой еще не с в е л и тончайшую

пленку. И нет яркости, того, что когда-то именовали огнем души. Как говорил

один из самых ранних древнеримских поэтов: "Льет песнь огневую из недр

потаенных души".

С е м ь в о с ь м ы х

"Описательность органически чужда

стилю Хемингуэя. Он не описывает, а

показывает, живописует - пластично,

ярко, зримо воссоздает образ внешнего

мира". Маянц

Ничего нового в обработке фактов Хемингуэй не придумал. Достиг ли

он большего в том, чем наредкость упорно гордился?

"Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить

многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все

опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость

движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над

поверхностью воды". Сказано образно, з р и м о (особенно для тех, кто

отродясь не видел айсбергов). Получив патент на свой способ, Хемингуэй

начал разрабатывать золотоносную жилу. Но что приносил ему новый

Клондайк? Считается, что одни самородки. Исключительно девяносто шестой

пробы. Так ли?

Хемингуэевский айсберг - внучатый племянник чеховской краткости -

сестры таланта. В этих родственных отношениях немудрено и запутаться, но

греха не будет: толкуют они об одном и том же. Сам Чехов, свято блюдя

принцип, все же никогда не обгладывал свои детища до костей: иной раз

краткость его простирается на десятки страниц. Во плоти и крови доносит он до

нас то, что хотел внушить читателю. И краткость была для него тем же, чем для

Родена резец: я беру кусок мрамора и убираю все лишнее.

Конечно, болтливых писателей было и будет неизмеримо больше,

нежели лапидарных. И всегда за одного краткого сто некратких дадут. Но есть

жертвы и среди лаконистов. Быть может, самой огорчительной жертвой

сестры таланта стал такой своеобычный, превосходнейший писатель, как

Бабель. Сколько рассказов своих он пересушил, пережал, досокращался до

конспективности. А их-то у него и так очень немного. И лишь по тем, где он

рвал узду, мы видим, насколько больше мог бы оставить нам Бабель. Не

сестрой - мачехой стала ему краткость.

Кашкин говорит: "Хемингуэй годами идет рядом со своими героями, но в

его произведениях люди приходят неизвестно откуда, как бы из тьмы, и уходят

в ночь под дождь или в смерть. Немногие узловые моменты выхвачены как

снопом прожектора, направленного на ринг или на "ничью землю".

Это метод новеллистический. Но среди рассказов Хемингуэя нет ни

одной новеллы, хотя многие из них предельно кратки и "выхватывают

узловые моменты". В них нет основного для этого подвида рассказа - накала,

приподнятости, необычайности ситуации. Того, о чем говорил Гете. Или

Достоевский: нужно писать эссенциями. Будничность топит узловые моменты.

Рассказу же противопоказаны снопы прожекторов. И хотя Хемингуэй

зачисляет "Старика" в повести, а "Реку" в роман, это типичный авторский

произвол. "Длинное стихотворение не есть поэма, длинный рассказ - не

повесть и не роман". (Маршак).

Сила слова не в том, что оно может изобразить. Да, велик и могуч наш

свободный язык и даже с волей небесною дружен, но - когда творит в своей

стихии, не тщится изобразить из себя живопись. Кто только не жаловался на

бессилие слова, невозможность выразить словом то, что чувствуешь. Но -

удавалось! Самые тонкие, самые зримые, самые подробные картины никогда

не сравнятся с тем, что мы видим собственным оком. И само это око, глаза -

разве сможет их показать нам самый гениальнейший мастер - и какие они, и

что выражают? Что чувствуем мы в них - впечатлением, а не алгебраическими

выкладками ума. И в этом специфичная, заданная ограниченность литературы.

Но глаз видит д а н н о с т ь, литература проникает в прошлое, в будущее.

Глаз дает нам сиюминутный образ мира, литература - п а н о р а м у всей

жизни. Высвечивает самое важное, стремится проникнуть в суть бытия.

Осмыслить его. Именно в этом философия, п р о с т р а н с т в е н н о с т ь

литературы. То, что отличает ее от самой лучшей фотографии. Хемингуэй,

как и всякий настоящий художник, хорошо чувствовал это, но редко удавалось

ему достичь желаемого.

Чрезвычайно интересный пример приводит Маршак. Он говорил, что

поэзия должна работать, настаивал на "поэзии, добытой из прозы". И приводит

лермонтовские стихи. И очень тонко комментирует их. "Уже затихло все; тела

Стащили в кучу; кровь текла Струею дымной по каменьям, Ее тяжелым

испареньем Был полон воздух. Генерал Сидел в тени на барабане И донесенья

принимал". "Беспощадно реалистическое изображение боя, - говорит Маршак,

- не мешает высокому взлету мысли поэта. За медленными, тяжелыми и

густыми, как испарения крови, строчками следуют стихи: "Тянулись горы - и

Казбек Сверкал главой остроконечной. И с грустью тайной и сердечной Я

думал: "Жалкий человек, Чего он хочет!.. Небо ясно, Под небом места много

всем, Но беспрестанно и напрасно Один враждует он - зачем?"

Это вам не нудные разглагольствования Роберта Джордана, не тусклые

откровения Томаса Хадсона, что война - puta (шлюха). Здесь вечная

общечеловеческая боль, и это - навсегда. Здесь и показ и назваз. Здесь ничего

не о п у щ е н о, более того - привнесено. От себя. Но какая проза может

сравниться с этим?

Как поступал Маяковский? Дело не в том, что он прятал семь восьмых

или семнадцать восемнадцатых - иногда он все прятал. И все говорил. Но

очень часто иносказательно. "Я теперь свободен от любви и от плакатов.

Шкурой ревности медведь лежит когтист. Можно убедиться, что земля поката -

сядь на собственные ягодицы и катись". Прямо - только то, что свободен от

любви и от плакатов. Но сказано вроде бы безразлично. И "ревности

медведь", который еще недавно когтил сердце, теперь обреченно распростерся

шкурой у ног. Ну, а если вы еще не почувствовали, не поняли - вот вам две

другие, "описательные" строки: если сесть, можно убедиться. В се спрятано. И

все есть.

Так писать неимоверно трудно. Нужно не впасть в неприкрытую

бессмыслицу. Проза предъявляет автору, ставшему на этот путь, еще более

строгие требования. Тут есть опасность недогрузить в надежде выехать на

одном чувстве. В поэзии может еще и проскочит, в прозе - пройдет

порожняком.

Давно ли взошло и стало заметным имя Юрия Куранова, но сникло. А

ждали. Хотя ждать было нечего - в том жанре, которым он то ли ограничил

себя, то ли весь выразился. Все было - краткость, язык, настроение. Но чем

грузил автор узкоколейные вагончики своего маломощного жанра? Тем, что

могло бы стать эпизодом, прелюдией к чему-то. А другого не было. Того, что

сумел вложить Тургенев в свои стихотворения в прозе. И уж тем более

Солженицын в "Крохотки".

А Хемингуэй? Не всегда, но были у него и в айсберге несомненные

удачи. Характерны "Белые слоны". Очень просто, очень сдержанно, очень

драматично передана извечная ситуация, когда она ждет ребенка, а он не хочет

ребенка. Все - в подтексте, лишь одна фраза прямо, чтобы избежать

кривотолков: "Сделают укол, а потом все уладится само собой". И так

великолепно передана ее тоска и его нежничающая черствость. "Я уверен. Ты

только не бойся. Я многих знаю, кто это делал". - "Я тоже, - сказала девушка. -

И потом все они были так счастливы". - "Если ты не хочешь, не надо. Я не

настаиваю, если ты не хочешь. Но я знаю, что это сущие пустяки". Он не смеет

настаивать, он просто знает, что это сущие пустяки. Для него. А главное, он

знает, что "Это самый лучший выход". - "А если я это сделаю, ты не будешь

нервничать?" - прорывается у нее: она любит. "Нет, потому что это пустяки".

- "Ну, тогда я сделаю. Мне все равно, что со мной будет".

Снова она сорвалась. Если бы он остановился на том, что не станет

нервничать, ей бы хватило и этого. Но он заладил: пустяки, потому что он

должен быть благородным. На плохое он бы ее не послал, а на пустяки сам бог

велел. Она же не понимает и говорит, что ей все равно, что с ней будет. Этого

он допустить не может. Не того, что с ней будет, но того, что она так говорит.

"То есть как?" - "Мне все равно, что со мной будет". - "Но мне-то не все

равно". И это правда: он ведь тоже ее по-своему любит. И они продолжают

трудный разговор. Она, глядя "на засеянные поля и деревья вдоль берегов

Эбро", на весь мир -о том, что "все это могло быть нашим". Он: "Все и так

наше". - "Нет. Не наше". - "Весь мир наш". - "Нет, не наш". (Кстати, Кашкин

выдергивает эту фразу и ставит ее эпиграфом ко всему потерянному

поколению. Досадная натяжка). И наконец, когда он снова уверяет ее, "что это

сущие пустяки", она, сдерживаясь из последних сил, говорит: "Можно тебя

попросить об одной вещи?" - "Я все готов для тебя сделать". - "Так вот, я тебя

очень, очень, очень, очень, очень прошу замолчать".

Все, что Хемингуэй провозглашал, здесь воплощено: точно, емко и

впечатляюще. Так, что и мы чувствуем, что он хотел в ы р а з и т ь.

Но вот другой и тоже весьма примечательный "Очень короткий

рассказ". История любви медсестры Агнессы фон Куровски и Эрнеста

Хемингуэя отражена дважды - в этом действительно очень коротком рассказе

и в романе "Прощай, оружие". Грибанов пишет: "На полутора страничках

уложена вся история любви героя к сестре в госпитале, их намерение

пожениться после войны и конец этой любви, такой же грустный, как и конец

любви Хемингуэя к Агнессе фон Куровски". Что у л о ж е н а - абсолютно

точно. На обе лопатки.

"Вся история" чьей-то любви это, повидимому, цветение, завязь,

отмирание. Первая стадия согласно концепции автора опущена (вспомните

"Воскресение" Толстого, как это душисто дано там). Вторая - в наличии: "Люз

присела на край кровати. Она (?) была свежая и прохладная в духоте ночи.

Люз уже три месяца несла ночное дежурство... Раненых было мало, и они

знали обо всем. Они все любили Люз. На обратном пути, проходя по коридору,

он думал о том, что Люз лежит в его постели... Они хотели пожениться, но

времени для оглашения оставалось слишком мало, и потом у них не было

метрических свидетельств".

Герой уезжает на фронт. "Люз писала ему много писем... В них

говорилось о госпитальных новостях и о том, как сильно она его любит, и как

она жить без него не может, и как ей не хватает его по ночам. После перемирия

они решили, что он поедет на родину и будет искать работу, чтобы они могли

пожениться. Люз вернется только тогда, когда он получит хорошую работу и

сможет встретить ее в Нью-Йорке".

Это вершина любви. Она жить без него не может, ей так сильно не

хватает его по ночам, но работа есть работа, любовь подождет. Главное -

хорошо устроиться и встретить ее в Нью-Йорке. С вершины всегда один путь -

вниз, и в три абзаца любовь скатывается в пропасть. "Люз поехала в

Порденоне, где открывался новый госпиталь, там было сыро и дождливо, и в

городе стоял батальон Ардитти. Коротая зиму в этом грязном, дождливом

городишке, майор батальона стал ухаживать за Люз, а у нее раньше не было

знакомых итальянцев, и в конце концов она написала в Штаты, что любовь их

была только детским увлечением. Ей очень грустно... а теперь она

совершенно неожиданно для себя собирается весной выйти замуж... Майор не

женился на ней ни весной, ни позже. Люз так и не получила из Чикаго ответа

на свое письмо, А он вскоре после того заразился гонореей от продавщицы

универсального магазина, с которой катался в такси по Линкольн-парку".

Это и есть "нарочито грубый, обнаженный эпилог... Эту концовку он

придумал, чтобы показать, как в подлинной (?) жизни сплетается высокое с

низким, любовь и грязь. Он был убежден, что настоящая честная проза должна

уметь рассказать обо всем, ничего не скрывая и не приукрашивая".

(Грибанов). Стало быть, э т у концовку он придумал. А может, нет? Или у

Грибанова есть достоверные сведения? Или он отказывает своему герою в

праве на эту почетную мужскую болезнь? И тем самым в чем-то смыкается

с отцом Эрнеста, который вернул сыну все экземпляры этой книги, ибо

считал, что настоящий джентльмен не позволит себе упомянуть о

венерической болезни, кроме как в кабинете врача. Времена меняются, и мы

не смеем судить столь категорично. Мы даже уверены, что настоящий

джентльмен может и должен дать в этом п о к а з а н и я и жене, и

общественности. Но тема нашей статьи все же несколько иная.

В данном рассказе с наибольшей силой воплощен писательский

принцип Хемингуэя: пришел, увидел, о п у с т и л. Но вопреки утверждению

автора мы бы так никогда и не узнали, что же должны были "сильно

почувствовать", если бы пять лет спустя он не написал "Прощай, оружие". Так

что можно смело считать этот роман купюрами к "Очень короткому

рассказу". Двести пятьдесят черновых, выброшенных страниц на полторы

беловых. Ни один мэтр (даже Бабель!) не проявлял столь бесподобной

взыскательности к себе. И не оставь Хемингуэй "Оружия", нам просто нечем

было бы к р ы т ь в споре с людьми, уверяющими, что перед нами в этом

рассказе прекрасное, трагическое изображение любви. Ведь тут и там

поведана одна и та же история. Только в рассказе автор увенчал ее гонореей,

в романе - смертью. Но разница не только в этом. "Писатель, который многое

опускает по незнанию, просто оставляет пустые места". - говорил Хемингуэй.

Это он знал - досконально. Но оставил в "Очень коротком рассказе" пустое

место. Почему?

Две причины видятся нам. Первая: он в с е опустил. Вторая: вместо

и з о б р а ж е н и я дал о п и с а н и е. Ибо мысль Хемингуэя о том, что

знание позволяет опускать знаемое, столь же красива, сколь и ошибочна.

Каждому цивилизованному человеку известно, что некую принадлежность

туалета тоже можно опустить ниже, еще ниже, еще!.. но до определенной

черты. Нельзя беспредельно - конфуз выйдет.

Хемингуэю мнилось, что он - пионер - открыл невиданные

возможности прозы. Он ошибался. Все это уже было. Забавно все-таки у него

получалось: вещи, которые он считал олицетворением своих установок,

наповал убивали эти постулаты. И напротив, то, что он не подгонял под свои

декларации, выходило художественно.

Выше мы достаточно много надергали из "Биг-Ривер", тем самым

надеемся, что читатель вполне подготовлен к тому, как автор вспоминал о

рождении этого рассказа: "Когда я кончил писать, мне не хотелось

расставаться с рекой, с форелью в заводи, со вздувшейся у свай водой". Но к

выводу, который затем следует, так же нельзя подготовиться, как ко второму

пришествию Христа: "Это был рассказ о возвращении с войны, но война в

нем не упоминалась". Если бы отобрать миллион конгениальных Хемингуэю

читателей и предложить им найти среди кузнечиков, макарон, форели, фасоли,

бобов - войну, наверняка ни один бы из них не сумел решить этого ребуса. Да,

конечно, зная высказывание писателя, можно задним числом сказать, что

потому-то он так все и смакует, что был лишен всего этого на войне. И тем не

менее это анекдот. Почище английского. Но удивительнее всего, что автор до

конца дней своих по-прежнему видел в "Биг-Ривер" войну и только войну.

Столь же анекдотично звучат его поздние соображения по поводу

рассказа "Не в сезон": "...я опустил настоящий конец, заключавшийся в

том, что старик повесился. Я опустил его согласно своей новой теории: можно

опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, - тогда это

лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то

еще нераскрытое".

Вольно ж ему было так думать. Но ежели взглянуть под этим

опущенным углом на всю литературу, то каждому дано право отнести все, что

угодно, к чему угодно. Так, "Декамерон" без опаски можно считать

отображением пунических войн, а "Гаргантюа" - римскими сценами времен

упадка. И уж абсолютно безо всякого надувательства мы имеем право

заявить, что в "Мадам Бовари" нашла свое отражение Парижская коммуна, а

"Преступление и наказание" это роман о крепостном праве. Главное,

художник сам должен знать, что он опускает. Бокаччо хорошо знал, что

оставляет презренных карфагенян в археологических раскопах, дабы

укрепить сюжет. И уж тем более Достоевский по той же причине не стал

тревожить салтычих.

Но вот другой рассказ, не приголубленный ни автором, ни критиками.

"На сон грядущий". И - надо же! - как раз здесь все есть. Кроме одного -

рецепта, который выписал Эрнесту Иван Кашкин: "Для короткого рассказа

принят девиз: "Покороче!" - и выработана емкая, содержательная, но

прочищенная от всего лишнего краткость". Видимо, опасаясь известных

неудобств, Хемингуэй пренебрег советом, и "На сон грядущий" остался не

прочищенным.

"В ту ночь мы лежали на полу, и я слушал, как едят шелковичные

черви. Червей кормили тутовыми листьями, и всю ночь было слышно

шуршание и такой звук, словно что-то падает в листья. Спать я не хотел,

потому что уже давно я жил с мыслью, что если мне закрыть в темноте глаза

и забыться, то моя душа вырвется из тела. Это началось уже давно, с той ночи,

когда меня оглушило взрывом, и я почувствовал, как моя душа вырвалась и

улетела от меня, а потом вернулась назад".

Не играя в прятки, не строя теорий, Хемингуэй рассказывает о том,

как его мучили после контузии ночные кошмары. И до чего же горестно

прост этот доверительный, берущий за душу тон. Рассказчик говорит, что у

него было несколько способов занять свои мысли, когда он лежал без сна. "Я

представлял себе речку, в которой мальчиком я удил форель, и мысленно

проходил ее всю, не пропуская ни одной коряги, ни одного изгиба русла,

забрасывал удочку и в глубоких бочагах, и на светлеющих отмелях, и форель

иногда ловилась, а иногда срывалась с крючка".

Вот и сравните: там, на "Биг-Ривер", форель ради форели, а все

остальное - война - от лукавого; здесь форель - чтобы уйти до утра от

кошмаров, чтобы показать, как трудно. Да ему и не надо п о к а з ы в а т ь -

отчего-то сразу же веришь этому, видишь, сопереживаешь. И хотя здесь те же

подробности, но если это чуточку и чрезмерно - все равно мы помним, ради

чего он так подробно ведет нас вниз по реке.

"Но были ночи, когда я не мог думать о ловле форели; и в такие ночи я

лежал с открытыми глазами и твердил молитвы, стараясь помолиться за всех

тех, кого я когда-либо знал". Не от того, что вселенски добр, но потому, что

всеми способами пытается отогнать страх. На всю ночь растягивает

молитвы. И веет от этого чем-то очень и очень человечным, настоящим.

Дальше идут картинки детства. И кажется, что они тоже не имеют отношения

к сюжету и можно бы их "опустить", но все влито прочно - мы помним, для

чего он ведет и нас на чердак, к родителям, к дедушке.

Если бы Хемингуэй остановился только на этом, все равно вышел бы

отличный рассказ. Но он достиг гораздо большего: он ввел соседа. Для

контраста. "В комнате, кроме меня, был еще один человек, и он тоже не спал.

Долгое время я слушал, как он не спит. Он не мог лежать так спокойно, как

я, - быть может, потому что у него не было привычки не спать". Вот вам и

первое столкновение с айсбергом: словно вскользь и очень

доброжелательно говорится, что у соседа не было привычки не спать. А у него

уже есть. И мы чувствуем, как долго, мучительно все это длится. Они

разговорились. Идет вроде бы незначащая беседа. Но кое-то уже

подготавливает нас.

"Расскажите, как вы жили в Чикаго?" Не то чтобы ему очень уж

интересно, но это все же гораздо лучше, чем снова удить форель или молиться

за "помоленных" стократно. "Так ведь я вам уже об этом рассказывал". -

сказал он. "Расскажите, как вы женились". - "И об этом тоже рассказывал".

Но он все-таки подсекает соседа: "То письмо, в понедельник, было от нее?" -

"Точно. Она мне все время пишет. Торговля у нее там идет хорошо". - "Вы,

когда вернетесь, найдете налаженное дело". - "Точно. Она хорошо

справляется. И барыши неплохие". - "А не разбудим мы остальных своими

разговорами?" - спросил я. "Нет, им не слышно. И потом они спят, как сурки.

А я вот не могу. - сказал он. - Я очень нервный". Потом он затих, и я услышал

его ровное дыхание. Вскоре он захрапел".

Но до этого сосед успел все расставить по местам - будто гвозди

вколачивал. "Жениться вам надо, синьор тененте. Тогда ничто вас не будет

тревожить". - "Едва ли". - "Вам нужно жениться. Выбрали бы себе какую-

нибудь хорошенькую итальяночку, с деньгами. За вас любая пойдет. Молодой,

красивый, имеете отличия. Были ранены несколько раз". - "Я плохо говорю

по-итальянски". - "Отлично говорите. И на кой тут черт говорить по-

итальянски: Никаких разговоров и не требуется. Ленитесь, и все тут". - "Я

подумаю об этом". - "А вы не думайте, синьор тененте. Вы действуйте.

Мужчине нужна жена".

А потом, как и было сказано, Джон захрапел, и синьор тененте стал

представлять себе, какие бы жены получились из его знакомых девушек. "Это

было очень интересно и на время вытеснило рыбную ловлю и помешало

молитвам. Но в конце концов я вернулся к рыбной ловле, так как оказалось,

что реки я все могу припомнить, и в каждой всегда находилось что-то новое,

тогда как девушки, после того, как я подумал о них несколько раз, стали

расплываться в моей памяти и в конце концов расплылись совсем и стали все

на одно лицо, и я бросил думать о них".

А теперь послушайте, как меняется интонация, на первый взгляд

оставаясь той же: "Но молитв я не бросил, и часто ночами я молился за

Джона, и его разряд был отпущен с действительной службы до октябрьского

наступления. Я был рад, что это так вышло, потому что он причинил бы мне

немало забот. Несколько месяцев спустя он навестил меня в миланском

госпитале и был очень огорчен, что я еще не женился, и, представляю, как бы

он расстроился, узнав, что я до сих пор не женат".

Ей богу, это одно из самого лучшего, что создал Хемингуэй. Здесь есть

все, чего он добивался. Слияние факта и вымысла - когда действительно

получается "правдивее фактов", глубже, значительнее. Это о себе и не о себе.

И опущено здесь многое, но ровно настолько, насколько этого требует самое

высокое искусство. И не только семь восьмых - все спрятано (ужас

искалеченного человека) и все есть. И "очень нервный" соседушко тоже

есть, который так тонко в паре с синьором тененте по-новому заставляет нас

прочувствовать и - потом уж! - понять старое, как мир, и новое, как мир,

восприятие этого мира: одни в нем легко катятся, будто подшипники,

смазанные салом, других жизнь тащит ребрами по каменьям. Но никто не

навязывает вам этой мысли. Вы можете пройти мимо, не внять ей рассудком,

все равно в душе вашей - отзовется.

Надо сказать, что искусство вообще не так уж часто балует нас

четкими мыслями. Конечно, категоричность здесь не уместна. Ничто не чуждо

искусству. Нельзя приставать к нему с вопросом: кто кого породил - мысль

чувство или наоборот. Несомненно одно - все подлинное должно взволновать.

Либо мыслью и тем самым вызвать в нас чувство, либо сопереживанием и

всколыхнуть мысли. И вот эти думы, рожденные из переживания, вовсе не

обязаны сверкать резкими гранями формул. Не имеет значения, придете ли вы

к определенному выводу или нет - важно, что это затронуло вашу душу,

задуматься вдруг заставило. Знаменитое кантовское "Нравственный закон

внутри нас, звездное небо над нашими головами" - куда больше поэзия,

нежели философия. Но думать заставляет.

Пересказать нельзя даже прозу, не то что музыку или стихи. И когда

эти осердеченные мысли пытаешься формулировать, они предстают оголенно

жалкими, убогими. В самом деле, какова мысль "Анны Карениной"?

Разумеется, можно извлечь корень, вынести за скобки идею. Много идей. Но

будет это зрелище жалкое. Ведь поняли же некоторые социально заостренные

современники роман примерно так: Толстой, ты показал и с блеском, и с

талантом, что женщине нельзя гулять, когда она жена и мать.

Разве можно высказать мысли, навеянные музыкой? Можно.

Необходимо лишь обратиться к музыковедам. Но не потому ли так скучно и

тошно читать их, что п о с р е д с т в о м слов - бессильных, пустопорожне

высокопарных - они пытаются выразить то, что н е п о с р е д с т в е н н о

проникает в душу. "Однообразный и безумный, Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный, Чета мелькает за четой". Вот кто сумел

выразить все, что можно с к а з а т ь о вальсе - однообразный и безумный.

Не думать, но г р е з и т ь заставляет нас музыка, и в этих грезах есть

все: и картины, и думы, и прошлое, все-все, что дорого нам. Слушая Паганини,

Гейне представлял себе прекрасную девушку и цветущий сад. А сосед его

мог видеть ее отца с палкой, которой тот отгонял его от девушки. И о чем бы

ни толковала программная музыка - важно, чтобы это была музыка, и если мы

увидим не победный марш Бонапарта, а свою собственную судьбу - значит,

художник достиг своей цели.

Все удалось Хемингуэю в рассказе "На сон грядущий" и добился он

этого потому.... Впрочем, лучше послушаем самого автора: "Если вместо

того чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это

объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты

создаешь. Это тобой не описано, а изображено".

Мысль бесспорная. Беда в том, что, сам того не замечая, он все чаще

подменял изображение описанием. "Очень короткий рассказ" - стопроцентное

тому доказательство. Но хемингуэевский назваз хорошо утеплен,

замаскирован, изобразительно окрашен - описания даются устами героя,

внутренними монологами. Так в "Снегах Килиманджаро" все прошлое

Гарри - голое описание, из этого же спрессованного ракушечника построены

переборки, а иной раз и стены многих его произведений. Так дана война в

восприятии полковника Кантуэлла. Так расширяет автор порой подсобный,

мотыльковые, однодневный ход сюжета. За счет изо-описательных полотен.

Тем самым достигается определенная полнота повествования. Но объемности,

которой он добивался, нет - изображение все-таки остается двухмерным. И

когда на описательность накладывается традиционная монотонность, странное

чувство овладеваем вами: будто сюжет движется, что-то происходит и

одновременно стоит на месте. Вроде тог приклепанного велосипеда для люкс-

пассажиров, на котором Томас Хадсон разгонял свое горе по Атлантике. И

верится и не верится, потому мы сами не видим. Что-то нам здесь под-

совывают.

Вот как живописует Кантуэлл штаб союзного командования своей

"дочке" Ренате: "Вообрази себе эту огромную контору, расположенную так

далеко в тылу, что с нею было бы проще всего сноситься голубиной почтой.

Только вот при тех мерах предосторожности, которые они соблюдали для

защиты своей персоны, зенитки наверняка сбили бы голубей".

Вообразить можно все, даже то, что это изображено, а не описано.

Памфлетно. Натянуто-злобно. И вовсе не просчет, а достоинство видел

Хемингуэй в этом: все боевые эпизоды "будут за сценой, как у Шекспира".

Сравнил пьесу с романом. И это в романе о военном! Он оставил за сценой

не только боевые эпизоды - вообще все прошлое полковника. "Собственно

говоря, - пишет Грибанов, - в романе почти ничего не происходит. Полковник

Кантуэлл приезжает в Венецию, проводит там несколько дней с Ренатой, они

сидят в ресторане, в баре, лежат в постели, разговаривают, потом Кантуэлл

охотится на уток и на обратной дороге в Триест умирает в машине от

сердечного приступа". Отмечено верно. "Но за всем этим стоит очень многое

- вся прожитая жизнь Кантуэлла, все войны, которые он провоевал (?), все

раны, изуродовавшие его тело, горечь потерь, сознание неминуемой и близкой

смерти и самое главное - необыкновенная любовь. Кантуэлл говорит Ренате:

"Ты моя последняя, настоящая и единственная любовь".

Господи, да сказать все можно, но не стоят "за всем этим все войны,

которые он провоевал", а стоят фешенебельные кабаки, выпивки, бесконечные

сплетни о посетителях, разглагольствования о том, как он ее любит и - самое

неприятное - черствое, барское хамство полковника по отношению к

официантам, лифтерам, выдаваемое за демократизм, доброту грубоватого

солдафона. Слишком уж точно выдерживает он дистанцию от "обслуги". Тем

не менее она его "любит". Как и все в этом городе. Неизвестно только одно -

за что же? Тут мы должны верить. Весь этот мир изображен. Война описана,

бегло, фрагментарно, крайне субъективно. Так что не то что порохом, даже

полковничьей портупеей не пахнет.

Поучительно было бы сравнить "все раны" Кантуэлла с избранными

ранами Андрея Болконского. Любопытно было бы представить, что сталось бы

с "Войной и миром", если бы Толстой оставил "за сценой" все батальные

сцены. И предложил бы их излагать Пьеру Безухову, братьям Ростовым или

даже самому Бонапарту. "Песнь певца за сценой" Аренского все-таки песнь,

мы ее слышим.

Чаще всего Хемингуэй впадает в назваз, когда не знает того, о чем

пишет. Верней, знает, да понаслышке. Он говорил, что Кантуэлл соединяет в

себе черты трех людей: его старого знакомого Чарли Суини, Бака Ланхема и

главным образом его самого, Хемингуэя, если бы он стал военным, а не

писателем. Он сообщал, что хочет создать образ интеллигентного офицера,

отягощенного опытом жизни. Эта отягощенность и есть первостепенное в

романе. Она проявляется в скепсисе и горечи высказываний, в

многочисленных ресторанных посиделках, а интеллигентность - в

рассуждениях об архитектуре, об искусстве. Он не брезгует говорить об этом

даже с людьми, которые глухи к предмету.

По словам Кашкина, книга, которая появилась "после десятилетнего

ожидания, увы, глубоко разочаровала многих читателей. Это либо

самоповторение в виде прекрасных описаний охоты, ветра Венеции,

воспоминаний о войне, либо, что хуже - это самопародия, потому что как

иначе оценивать по сравнению с трагической любовью "тененте" Генри и

Кэтрин Баркли невразумительный роман старого полковника Кантуэлла с

девятнадцатилетней венецианской графиней, (словно в насмешку названной

Ренатой - возрожденной), которую сам Кантуэлл называет "Дочкой".

Но этот отзыв, видимо, не слишком огорчил Хемингуэя: если он о нем и

узнал, то десятилетие спустя. Вот зарубежные почитатели раздосадовали его

до смерти. "Рецензенты писали, - сообщает Грибанов, - об упадке таланта

Хемингуэя, о том, что роман старомоден, банален, болтлив. Только отдельные

критики оценили роман по достоинству. Среди них был Джон О*Хара,

который писал, что Хемингуэй - чемпион, с которым надо считаться, и что он

"самый крупный писатель после смерти Шекспира". Эту рецензию

Хемингуэй послал Адриане - прототипу Ренаты". Еще бы, если Шекспир -

тогда по достоинству. Тогда и послать можно, забыв о "ползающих вшах". Вот

жене Мэри он преподносил другое. "И все-таки утешения эти были слабые, и

настроение у него было прескверное. Он стал раздражителен, то и дело

обижал жену, не считаясь даже с присутствием гостей. Доходило до того, что

он швырял тарелку с едой на пол, ругался самым непристойным образом".

В "Реке" войны нет, а в "Островах" она есть. Но до чего же не

всамделишная. И если таким личным материалом Хемингуэй распорядился не

лучшим образом, то можно себе представить, во что бы вылилась "Война и

мир", которую он хотел посвятить английским летчикам. Наверно, двух-трех

полетов его на бомбардировщиках, нескольких бесед с пилотами хватило бы,

что создать внешнее правдоподобие, а начинка состояла бы из тех же

знакомых компонентов: высиживаний в ресторане роскошного отеля

"Дорчестер", где жил Хемингуэй, старых наблюдений, вроде таких, что от

англичан дурно пахнет, и, разумеется, какой-нибудь трагической любви с

веселым прототипом Мэри Уэлш, ставшей в будущем Мэри Хемингуэй.


В о ч т о о н п р о н и к

Одним из краеугольных камней поэтики Хемингуэя был отказ от

"философствования" в литературе. Писатель, говорил он, всегда попадает в

неприятности, когда начинает думать на страницах своей рукописи. Ибо он

позволяет читателю видеть, как героя заставляют высказывать авторские

мысли. Метафизике он решительно не доверял, ибо все абстрактное должно

вытекать из конкретных ощущений героя.

Но из чего бы ни вытекали они - из винной бутылки или из головы

автора, рассуждения всегда остаются рассуждениями. Чехов был тверд и

последователен в своей субъективной объективности. Личное отношение он

прекрасно умел передать столкновениями характеров, речью героев, их

самораскрытием. И если он ненавидел хищную, лживую Ариадну, то заставлял

героя намеренно благожелательно поведать нам обо всех ее проступках. Не

описывая - показывая их.

У Хемингуэя же отрицаемая на словах метафизика насквозь пронизывает

все книги. За исключением ранних. Только р у п о р он передает из уст в уста

своим персонажам. Причем, как тонко подметила Зильма Маянц, "размышляя,

герой говорит о себе обычно не в первом, а во втором лице: "ты". ("Ты это

брось. Тебя просто швыряют в жизнь"). Это не только усиливает

непосредственность, разговорность интонации "внутренней речи", но

незаметно включает в нее и читателя, способствует его "соучастию".

Таков приведенный нами монолог Роберта Джордана о смысле б и т и я.

Что меняется от того, что не сам автор, а Джордан обращается к самому себе

с философической речью? Но Маянц безусловно принадлежит к тем лучшим

представительницам второй половины человечества, которые сто с лишним

лет назад утверждали, что 2 х 2 = стеариновой свече. Так, на странице 233 она

говорит: "Его герои вообще избегают формулировать какие бы то ни было

политические, философские, моральные истины". А на странице 249

продолжает: "Предельная краткость, недосказанность, порой затрудняющие

понимание, отчасти компенсируются "ключевыми, обобщающими фразами,

формулирующими главную мысль произведения ("Теперь это все не наше" в

"Белых слонах"; "Тут ничего нельзя сделать" в "Убийцах"; "Ничего нельзя

делать слишком долго". В "Альпийской идиллии" и т. д.) Иногда эти

обобщения носят характер глубоких философских афоризмов: "Он должен

найти то, чего нельзя потерять" ("В чужой стране"); "Человек один не может"

("Иметь и не иметь"); "Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".

("Старик и море") и т. д." Смешно сказать, но глубже всех этих

пустопорожностей название романа - иметь и не иметь.

Во имя изображения, во имя художественности Хемингуэй отрицал

прямые высказывания авторских мыслей. Но снова и снова теория очень уж

редко соприкасалась с практикой. Да иначе и не могло уже быть: тот, кто

встал на стезю описательности, неминуемо придет к рупору. И все

величайшие мысли Хемингуэя (а их можно пересчитать по пальцам, что и

делает мадам Маянц) не что иное как давным давно снятые с репертуара

реплики в зал.

Хемингуэй ненавидел войну. Он доказал это как человек и писатель. При

всей своей аполитичности он в роковые минуты бесстрашно вставал на

сторону тех, чье дело считал правым. И в творчестве его война занимает

важное место. Но здесь тоже имеется свой водораздел: до сорокового года и

после. До было "Прощай, оружие", "По ком звонит колокол", рассказы. В них

неприятие войны выражено художественно. После - "За рекой в тени

деревьев", "Острова в океане". В первом романе война "за кадром" во

втором - в объективе писателя. О то, что он видит, изображает, очень мало

имеет общего с войной как с проклятием. Вместо этого он показывает

малогабаритную войну, а ругает ее по самому большому своему счету -

шлюха.

То, о чем говорил Хемингуэй, без натуги, без ложных умствований

блестяще осуществил Владимир Богомолов. "Иван" не несет в себе

абсолютно никаких "мыслей", рассказ производит впечатление предельно

достоверного эпизода, сложенного из фактов. Сплошной показ, голое до

неприличия изображение. Не только без выводов, но даже без ругани "в

адрес войны". Но из этих фактов вырастает все. И мысль как ощущение,

напоминание о войне, безжалостно пожравшей столько прекрасных людей.

Поистине уникальна и потрясающа по своей "тихости" коротенькая сценка

гибели разведчика Катасоныча. Гибнет Иван, Гибнет Холин. Тяжелое ранение

получает рассказчик. Люди, судьбы, характеры. И кажется - все хорошие. Но

нет - разные, живые. И не все хорошие. Достаточно вспомнить того, который

встает перед нами из сухого жандармского донесения о гибели Ивана. И

сколько ни перечитываешь этот такой удивительный, такой "очерковый" и не

блещущий красотами рассказ - неизменно расстаешься с ним с чувством

сожаления, боли, просветления и благодарности. И дело, разумеется, не в стиле

- там есть подлинная любовь к людям, там есть высокая, благородная душа.


Какие же этапы можно разглядеть в творческой манере Хемингуэя?

"В то время я начинал писать, и самое трудное для меня помимо ясного

сознания того, что действительно чувствуешь, а не того, что полагается

чувствовать и что тебе внушено, было изображение самого факта, тех вещей

и явлений, которые вызывают испытываемые чувства"

Что ж, все это было, но это еще не главное. Дальше Хемингуэй писал

следующее: "проникнуть в самую суть явлений. Понять последовательность

фактов и действий, вызывающих те или иные чувства, и так написать о данном

явлении, чтобы это осталось действенным и через год, и через десять лет, - а

при удаче и закреплении достаточно четком даже навсегда".

Это был перевал, за которым писателя подстерегала описательность, а

чуть далее и метафизика. Вовсе не сопоставлением фактов, как это сделано в

рассказе "На сон грядущий", проникал он в самую суть. Во что он проник в

"Снегах Килиманджаро"? В то, что писатель (вообще человек) должен

работать? Сделать то, что может и должен? Так ли уж глубока эта мысль?

Особенно если учесть, что развернута она в судьбе п и с а т е л я Гарри. Ведь

если бы девять из десяти писателей занимались другим общественно полезным

трудом, человечество этого бы и не заметило, а возможно, даже что-то

приобрело. Но стерпеть можно и это, в конце концов их не больше, чем,

скажем, газетчиков, и далеко не всем из них угрожает богатство и тем более

богатые суки-жены. Да и не судьба это вовсе. Хемингуэй показал, как сей

литератор кончается. Но то, кем был он, как "дошел до жизни такой" - все это

где-то за кадром. Это "худо ли, хорошо", но лишь н а з в а н о.

Правда, Хемингуэй мог бы вширь и вглубь разработать тему -

показать, как писатель ради благоденствия поступается убеждениями и даже

своим ремеслом, призванием, но такого опыта у него не было, поступаться

ему ничем не приходилось, а был у него опыт с Полиной Пфейфер и первой

женой Хэдли. Его-то он, соответственно преломив, и преподнес нам.

Но даже слабодушного Гарри критики причисляют к лику

хемингуэевских стоиков. И делает это не кто иной, как Иван Кашкин: "Рассказ

на первый взгляд полон безнадежности. Однако смерть писателя Гарри - это

как бы образ его очищения от скверны, это смерть-освобождение от прошлого.

Писатель Гарри ненавидит тех, кто сгибается под ударами судьбы". Вот как!

Но если он не согнулся, не продался, не отступился сам от себя, тогда о чем же

рассказ? О нелепой смерти? От царапины?

А Чехов вот как раскрывал артистке Бутовой суть образа Сони в "Дяде

Ване": "Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних

проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после,

а это - просто случай, продолжение выстрела, А выстрел ведь не драма, а

случай".

Ситуация "Снегов" исключительна, не типична. Давний друг Чехова

врач Куркин писал автору "Дяди Вани": "Дело, мне кажется, в трагизме этих

людей, в трагизме этих будней, которые возвращаются теперь на свое место,

возвращаются навсегда и навсегда сковывают этих людей. И дело еще в том,

что огнем таланта здесь освещена жизнь и душа самых простых, самых

обыкновенных людей. Все улицы переполнены этими простыми людьми, и

частицу такого существования носит в себе каждый..."

Таким же простым и обыкновенным героем был у Хемингуэя старик

Сантьяго. И при этом - самым философичным. "Старик и море" Хемингуэя, -

писал друг автора Б. Беренсон, - это идиллия о море как таковом, не о море

Байрона или Мелвилла, а о море Гомера, и передана эта идиллия такой же

спокойной и неотразимой прозой, как стихи Гомера".

Послушаем:

- Я ведь говорил мальчику, что я не обыкновенный старик, - сказал он. -

Теперь пришла пора это доказать... А теперь надо беречь силы. Ведь не знал

же я, господи, что она такая большая!.. Но я ее все равно одолею, - сказал он.

- При всей ее величине и при всем ее великолепии.... Но я думаю, что

великий Ди Маджио мог бы сегодня мною гордиться. Правда, у меня не было

костной мозоли...(на эту мозоль автор наступает многократно и больно -

для того чтобы придать Старику эдакого мудрого простодушия). Но я все-таки

убил акулу, которая напала на мою рыбу, - подумал он. - И это была самая

большая dentuso, какую я когда-либо видел. А мне, ей богу, пришлось

повстречать на своем веку немало больших акул. Dentuso - животное ловкое

и жестокое, умное и сильное. Но я оказался умнее его... Когда-то и я

хорошо видел в темноте. Конечно, не в полной тьме, но зрение у меня было

почти как у кошки.... Ненавижу, когда у меня сводит руку, - подумал он. -

Собственное тело - и такой подвох! Унизительно, когда тебя на людях мучает

понос или рвота от отравления рыбой. Но судорога (он мысленно называл ее

саlibre) особенно унижает тебя, когда ты один... Потом ему стало жалко

большую рыбу, которой нечего есть, но печаль о ней нисколько не мешала его

решимости ее убить. Сколько людей он насытит! Но достойны ли люди ею

питаться? Конечно, нет. Никто на свете не достоин ею питаться: поглядите

только, как она себя ведет и с каким великим благородством. ...Я старый

человек, и я очень устал. Но я все-таки убил эту рыбу, которая мне дороже

брата... Мне хочется посмотреть на нее, - подумал он, - потрогать ее,

почувствовать, что же это за рыба. Ведь она - мое богатство. Но я не поэтому

хочу ее потрогать. Мне кажется, что я уже дотронулся до ее сердца, - думал

он, - тогда, когда я вонзил в нее гарпун до самого конца. (помните нож,

ткнувшийся в живое сердце антилопы?) Ты убил рыбу не только для того

чтобы продать ее другим и поддержать жизнь. - думал он. - Ты убил ее из

гордости и потому что ты рыбак. Ты любил эту рыбу, пока она жила, и сейчас

любишь. Если кого-нибудь л ю б и ш ь, е г о н е г р е ш н о у б и т ь. А

может быть, наоборот, еще более грешно?" (подчеркнуто нами. - М.Ч.)

И это - гомеровское? Нет, скорее, светловское: "...и получится нечто

резонерское, антихудожественное, с неприлично расстегнутым социальным

содержанием". Только здесь - с философским.

Чужеродны, насильственны, нарочито умилительны все эти давно уж

захватанные самим же Хемингуэем рассуждения старика. Так простые люди

не словоблудят. Народ думает ярче, ироничнее, глубже, правдивее и

неизмеримо короче. "Рыба рыбою сыта, а человек человеком". Одна эта

поговорочка может, словно пятипесетовую монету, унести в заднем кармашке

весь философский груз "Старика". Унести и донести до нас куда более

объемный и ядовитый смысл жизни. А тут: рыбы, я любил вас, рыбы, я убил

вас.

Чем старше, богаче и признаннее становился Хемингуэй, тем

самодовольнее и кичливее становились он сам и его герои. Хвастовство

матадора Маноло хоть как-то уравновешено трезвой доброжелательностью

пикадора Сурито, а Старик - уже только одной костной мозолью великого

Ди Маджио. Томас Хадсон так варьирует священный свой Долг: "Вот то, что

ты делаешь сейчас, тоже полезно. Не сомневайся... Мы уже сколько времени

ищем этих молодчиков и неплохо ищем, а сейчас у нас десятиминутная

отсрочка, и после нее снова продолжай выполнять свой долг. Неплохо ищем?

- подумал он. Черта с два! Очень хорошо ищем". И сам автор, какой бы

скверный свой рассказ ни упоминал, неизменно и благосклонно

сопровождает его словом "хороший". В его сдержанных устах (он ни о ком не

позволил себе сказать большего) это означало: самый лучший, эталонный. А

ведь если бы автор сократил заунывные стариковские монологи и оставил

отличный язык, точность и простоту изображения, мы бы сами прекрасно все

поняли. И почувствовали. О том, чем могла стать эта нобелевская повесть,

говорит отличнейшая концовка: "В этот день на Террасу приехала группа

туристов, и, глядя на то, как восточный ветер вздувает высокие валы у входа

в бухту, одна из приезжих заметила среди пустых пивных жестянок и дохлых

медуз длинный белый позвоночник с огромным хвостом на конце, который

вздымался и раскачивался на волнах прибоя. "Что это такое?" - спросила она

официанта, показывая на длинный позвоночник огромной рыбы, сейчас уже

просто мусор, который скоро унесет отливом. "Tiburon. - сказал официант. -

Акулы". - Он хотел объяснить ей все, что произошло. "Вот не знала, что у

акул бывают такие красивые, изящно загнутые хвосты!"

Вот что значит настоящая литература. Казалось бы, ничего здесь нет. Ан

вот он - айсберг. И то ощущение вечности, которое должно вызвать искусство,

и которое столь тщетно, то приперчивая, то подсахаривая, старается

исторгнуть из наших душ автор. А здесь никчемный кратенький разговор

чужих людей, богатых ли, бедных ли, хороших либо дурных - неважно, главное

- чужих. Не вообще кому-то, а тому старику, полуживому, истерзанному,

нищему, которого мы полюбили, как ни старался этому помешать автор. И

чего стоят все эти многокилометровые рыбные рассуждения старика в

сравнении с этим "бесстрастным" скелетом, который "сейчас уж просто

мусор", и его уже "скоро унесет отливом". И реплика официанта, которому в

общем-то безразлично, но он готов поделиться достопримечательностью; и

нежелание, неумение мимолетных, но зримых туристов вслушаться в это,

понять. И вот здесь-то, а не в своих монологах, впаян старик, как всякий из

нас, в человечество и неумолимо отъединен от него же.

Вот так проникает литература в суть явлений. А не рассуждениями о

том, "как хорошо, что нам не приходится убивать солнце и звезды". Только

рыбу. И когда думаешь об этом, видишь, что с а м ы м з л е й ш и м

в р а г о м Хемингуэя был сам Хемингуэй. Но давным давно уж и начисто

перестал он понимать, что делает совсем не то, чего хочет, чего добивается,

что прокламирует. Опьяненный успехами "Старика", Хемингуэй говорил, что

повесть могла бы иметь и более тысячи страниц, в этой книге мог найти свое

место каждый (?!) житель деревни, все способы (?), которыми они

зарабатывали себе на жизнь, как они рождаются, учатся, растят детей (?)". И

это - в монологе о старике!.. Но, разумеется, он "постарался опустить все не

необходимое, с тем, чтобы передать свой опыт читателям". И - "так, чтобы

после чтения это стало частью их опыта и представлялось действительно

случившимся. Этого очень трудно добиться, и я очень много работал над

этим". Правда, он проговаривался, что писал легко, быстро и без помарок. Но

"ему небывало повезло", и он передал "при этом такой опыт, который никто

никогда не передавал". Опыт ловли марлинов или - человеческий? Ни того, ни

другого здесь нет. И потом разве не говорил он в Испании Эренбургу, что

"формы, конечно, меняются. А вот темы... Ну о чем писали и пишут все

писатели мира? Можно по пальцам сосчитать - любовь, смерть, труд, борьба.

Все остальное сюда входит. Даже море..."

Хемингуэй выиграл маленькое сражение - премии, шумный успех и

проиграл главную битву - в том, чтобы "это осталось навсегда". Однако

иллюзию он сохранил до конца. Это, мол, лучшее, что он создал, эпилог всего,

что узнал в жизни. И до чего же он был восхитителен в письме Адриане

Иванчич (той, которая в "Реке" - "дочка"): "Все издатели и еще некоторые

люди, которые прочитали "Старика и море", считают, что это классика". Вот

чего он добивался больше всего на свете.

Все же это наиболее сдержанная самооценка. "С предельной

скромностью" (Маянц) он без устали твердил, что должен превзойти всех. Не

равняться, а превзойти. А Бетховен говорил: "Истинный художник лишен

самодовольства. Он знает, увы, что искусство не имеет границ; он смутно

чувствует, как далека его цель, и в то время, как другие, быть может,

восторгаются им, он сожалеет, что не достиг еще того, в чем более высокий

гений сияет словно отдаленное солнце".

С и л а

Одно сказочное число слабостей - три - мы уже миновали, к другому -

семь - тоже давно уж приблизились, но сил нет - так хочется говорить об

одном лишь хорошем. Хочется каждой главной слабости противопоставить не

менее главную силу. И чтобы музыка, и каждая Слабость, обнявшись,

кружилась в каком-нибудь флотском вальсе с Контр-Силой, и нет ничего

прекраснее этого - когда слабый пол так же счастлив, как сильный, а где-то

там, на хорах, невидимые друзья-хэмоведы нежно и миролюбиво

подтягивают: " Решим, что все по-своему правы. Каждый поет по своему

голоску. Разрежем общую курицу славы и каждому выдадим по равному

куску". Да, так хочется представить все это, даже не получив еще своей гузки,

но Долг, суровый хемингуэевский долг понуждает нас дойти до конца. Это

первое.

И второе - трудно припомнить писателя, который бы так полно

оправдывал поговорку: наши недостатки суть продолжение наших достоинств.

Разграничить их невозможно. Это прямо, прости господи, гермафродиты

какие-то! И мы бы могли по праву гордиться этой находкой, но, как сказал

незабвенный Собакевич, одна была мысль, да и та украдена. У Зильмы

Маянц. Александра Рюхина тоже. Не припоминаете? А ведь наверняка с ним

встречались. Напомним.

Оставив своего приятеля Ивана Бездомного в доме скорби, Александр

Рюхин возвращается в Москву в кузове грузовика. Не судьба товарища, а

обидные слова, брошенные Ванькой Бездомным, гложут Рюхина. Назвал Иван

его балбесом и бездарностью. Что ж, это всегда так: на каждого Гомера

найдется свой Зоил. Но не каждый гомер со своим зоилом соглашается.

Гомер-Рюхин чувствует, что Ванька все-таки прав. И вот это-то горше всего.

"Да, стихи... Ему - тридцать два года! В самом деле, что же дальше? - И

дальше он будет сочинять по нескольку стихотворений в год. - До старости? -

Да, до старости. - Что же принесут ему эти стихотворения? Славу?" "Какой

вздор! Не обманывай-то хоть сам себя. Никогда слава не придет к тому, кто

сочиняет дурные стихи. (Тут, заметим мы от себя, товарищ Булгаков

ошибался. Не вообще, а - на данном этапе). Отчего они дурны? Правду, правду

сказал!" - безжалостно обращался к самому себе Рюхин. Отравленный

взрывом неврастении, поэт покачнулся, пол под ним перестал трястись. Рюхин

поднял голову и увидел, что он давно уже в Москве... и что близехонько от

него стоит на постаменте металлический человек, чуть наклонив голову, и

безразлично смотрит на бульвар. Какие-то странные мысли хлынули в голову

заболевшему поэту. "Вот пример настоящей удачливости... - тут Рюхин встал

во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на

никого не трогающего чугунного человека. - Какой бы шаг он ни сделал в

жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к

его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в

этих словах: "Буря мглою..."? Не понимаю!.. Повезло, повезло! - вдруг

ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, -

стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил

бессмертие..."

Это очень смешно. И трагично. Не смейтесь - перед вами маленькая

трагедия маленького поэта, Верней, непоэта. Однако не халтурщика, не

пенкоснимателя. Он ж а ж д е т писать хорошо, по-настоящему, но не

выходит. Усугубляется драма тем, что он просто-напросто не п о с т и г а е т,

чем же Пушкин больше его, Рюхина. "Что-нибудь особенное есть в этих

словах: "Буря мглою?" И тогда всплывает: повезло!..

И мы подобно Рюхину говорим: что бы ни случилось с Хемингуэем, все

шло ему на пользу, все обращалось к славе его. Обыкновенный человек, он

стал при жизни Легендой, и каждую свою слабость умел обратить в силу,

точнее - представить силой.

Он не ведал сильных страстей, но ни разу не "пустил петуха", ибо не

брал слишком высоких нот. О, конечно, он не был бесстрастен, но не лава

клокотала в его груди, не лава и на бумагу изливалась. А это уже гармония -

важнейшее условие всякого искусства. Сто лет назад Хемингуэй числился бы

второсортным писателем - то были горячие, наивные, пафосные времена.

Двадцатому веку, подуставшему от высоких слов, изверившемуся,

скептичному, по сердцу сдержанный, монотонный стиль Хемингуэя.

Поменяйте его местами с Жорж Санд, и почувствуете, как бы им было

бездомно и неуютно в чужом веке.

Он не был то, что называют мыслящий писатель. И быть может, из всех

духовных богатств, которые он оставил, самое стоящее - мысли о

литературном труде, но почему-то всегда нам казалось, что самые глубокие,

самые важные семь восьмых он где-то прячет. И самые тривиальные мысли

обретали некую недоговоренную значимость. Даже значительность. Отчасти

благодаря его легендарной личности. Казалось, этот человек все делает по-

настоящему, образцово, по самому большому счету: и любит, и стыдливо

прячет это, и дерется, и пишет, и охотится, и воюет, и мучается, и, разумеется,

пьет.

Но Томас Хадсон и Борис Грибанов показали нам, что в книгах его

было, пожалуй, гораздо больше, нежели в душе. Случайно? Нет. Мы уже

упоминали "философский камень". Без иронии. Не камень - какая-то струна,

издававшая щемящую ноту. Это было. Это жило в его сердце. При всем

внешнем благополучии. Но - было. Настоящее. То, без чего он не стал бы

столь значительным литератором.

Но что это? Может, война? Может, надлом после разрыва с Хэдли? А

скорее всего и то, и другое, но главное, какое-то горькое, изначальное

мироощущение. Недаром же он говорил, что "жизнь это вообще трагедия,

исход которой предрешен". И вот это позволяло ему неизменно находить

верный тон. Повторимся: тот тон, который у одних делает музыку, у других

нет. О чем бы он ни писал, о ком бы ни рассказывал, вы всегда с первых же

строк чувствуете, что это будет не о контрабандисте, рыбаке, тореро,

писателе, проститутке, охотнике, моряке, - это будет о ч е л о в е к е, его

жизни. О том, чем жив он. Вот это, говоря его же словами, действительно

очень трудно. Очень редко. И очень ему удавалось. По самым большим

меркам.

Почему же так получается? Может, раздумчивость? Может, все тот же

тон? "Велик был год и страшен год по рождестве христовом 1918, от начала

революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно

высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская - вечерняя Венера и

красный, дрожащий Марс". "Белая гвардия" Булгакова, в общем-то, весьма

средняя вещь, но какой зачин, какая мощь!

Так и у Хемингуэя тон делал настроение. Всегда. Даже "Очень

короткий рассказ" начинается так: "Душным вечером в Падуе его вынесли на

крышу, откуда он мог смотреть вдаль, поверх городских крыш". Прекрасно!

Ведь все уже задано. Как в стихах. Жаль, что на том и оборвалось.

Герои его - все и всегда - говорят одинаково. Другому бы за это глаза

выкололи, а ему сходит. Не замечают. И опять потому, что это очень тонко

инструментовано, не нарушает общего колорита. "Нет, - сказал старик, - ты

попал на счастливую лодку. Оставайся на ней". - "А помнишь, один раз ты

ходил в море целых восемьдесят семь дней и ничего не поймал, а потом мы

три недели кряду каждый день привозили по большой рыбе. Сколько мне

было лет, когда ты первый раз взял меня в море?" - "Пять, и ты чуть было не

погиб, когда я втащил в лодку совсем еще живую рыбу, и она чуть не разнесла

все в щепки, помнишь?" - "Помню, как она била хвостом и сломала банку и

как ты громко колотил ее дубинкой. Помню, ты швырнул меня на нос, где

лежали мокрые снасти, а лодка вся дрожала, и твоя дубинка стучала, словно

рубили дерево, и кругом стоял приторный запах крови". Где стар, где млад -

не отличишь. Но ведь не режет, не коробит, так написано, что и этому веришь.

Даже тому, что этот детсадовец в пять лет так же наблюдателен, как п а п а

Хэм в пятьдесят. Столь же неотличимы меж собой и от взрослых дети Томаса

Хадсона.

"А как запечатлели стихи Пушкина, - говорит Маршак - может быть,

первый и единственный раз в поэзии голос ребенка. Мы явственно слышим

высокий, безмятежный от неведения жизни, детский голосок в реплике

русалочки (внучки старого мельника) "Тот самый, что тебя покинул и на

женщине женился". И в другой ее наивной и спокойной реплике: "А что такое

деньги, я не знаю".

Кажется, нигде Хемингуэй не говорил о том, как важно создать

настроение, но чувствовал и делал это великолепно. Слух у него был

исключительный. А уж это как деньги: когда они есть так есть, а когда нет, так

нет. Единый и однообразный стиль его несет в себе много под-стилей.

"Надеюсь, все-таки, что у нас с тобой это не такой уж тяжелый случай. Я

никак не думала, что это будет такой тяжелый случай". Это настоящий

плохой Хемингуэй.

"Мы прожили январь и февраль, и зима была чудесная, и мы были

очень счастливы. Были недолгие оттепели, когда дул теплый ветер, и снег

делался рыхлым, и в воздухе чувствовалась весна, но каждый раз становилось

опять ясно и холодно и возвращалась зима". Это настоящий хороший

Хемингуэй. А еще есть немало промежуточных или просто совсем других. Вот

такой, например, быть может, лучший из всех, не озабоченный ухищрениями

стиля и не утружденный поисками айсбергов, простой, ясный, горький,

который в "Празднике, который всегда с тобой". И когда читаешь такое,

невольно вспоминаешь Кашкина: "Словом, мнимая безыскусственность и

бесстрастие Хемингуэя только литературный прием". И тотчас же слышишь

Соммерсета Моэма: "Те, кто увлекался этими курьезными экспериментами,

сдается мне, упускали из виду, что по своему содержанию книги, в которых

они используются, наредкость мелки. Так и кажется, что авторов толкнуло на

эти выверты тревожное сознание собственной пустоты... Автор только тогда

пускается на технические ухищрения, когда не захвачен своей темой. Когда

же он одержим темой, у него остается мало времени, чтобы думать о том, как

бы помудренее выразиться".

И это так отчетливо чувствуешь, вспоминая многие ухищренности и

сравнивая их с "Праздником". "Мне следовало сесть в первый же поезд,

который отправлялся в Австрию с Восточного вокзала. Но женщина, в

которую я был влюблен, была тогда в Париже, и я не сел ни в первый, ни во

второй, ни в третий поезд. Когда поезд замедлил ход у штабеля дров на

станции, и я снова увидел свою жену у самых путей, я подумал, что лучше мне

было умереть, чем любить кого-то другого, кроме нее. Она улыбалась, а

солнце освещало ее милое, загоревшее от солнца и снега лицо и красивую

фигуру и превращало ее волосы в червонное золото, а около нее стоял мистер

Бэмби, пухленький, светловолосый, со щеками разрумяненными морозом... Я

любил только ее, и никого больше, и пока мы оставались вдвоем, жизнь снова

была волшебной. Я хорошо работал, мы уходили в дальние прогулки, и я

думал, что мы неуязвимы, - и только когда поздней весной мы покинули

горы и вернулись в Париж, то, другое, началось снова".

Не может не нравиться в Хемингуэе и другое - стоицизм человека. Того,

который всегда один противу всех. Почему, для чего? - не так уж важно. Со

"времен" Прометея это всегда импонировало людям, и даже самый сытый,

благополучный, самый приспособленный из них с удовольствием смотрит на

борьбу другого.

Не может не нравиться и то, как она замахивался на старших. Похвальба

всегда неприятна, но у него было другое - он стремился к вершинам. Он

подтверждал это своим требовательным трудом. Он ж и л этим. "Любить -

это с простынь, бессонницей рваных, срываться, ревнуя к Копернику. Его, а не

мужа Марьи Иванны считая своим соперником". И добрые слова о

"Старике" были ему гораздо дороже, нежели все премии мира. Вспомните, с

какой гордостью он писал, что это признали классикой.

Двойственность и удивительность Хемингуэя еще вот в чем. "Блажен,

кто смолоду был молод". Не поэта, но прозаика в юности поджидают

подводные рифы - выспренность, велеречивость, многоглаголание, а он с

первых шагов своих был сдержанным, зрелым, умудренным. Слабость?

Отчасти. Сила? Несомненно! Едва перевалив за двадцать лет, он пишет уже

как сложившийся мастер. Необычайно рано пришла к нему зрелость, та

сдержанность, которая сама по себе уже почти мудрость. В 25 лет он был

Соломон, в 35 - тоже Соломон, а в 45 - Соломон Соломонович?

Нет, можно сказать, что к тридцати годам он в основном создал все

лучшее - "Оружие", "Фиесту", некоторые рассказы. И если сравнить

"Фиесту" с "Опасным летом", то видишь, что три десятилетия, отделяющие их,

не пошли на пользу Хемингуэю. В "Фиесте" личное преломилось

художественно, "Опасное лето" - не более чем зарисовка умного, опытного и

богатого туриста. И если не считать "Праздника", ни в одном из произведений

последнего двадцатилетия Хемингуэй не достигал уж того, что каким-то чудом

нашел еще в ту пору, когда иные ходят еще в коротких литературных

штанишках.

А ведь он упорно работал. Неизменно стремился писать лучше и лучше.

Даже после "Старика", который принес ему высшее удовлетворение, он

говорил: "Но я должен забыть об этом и должен попытаться писать еще

лучше". В чем же дело? Может, исчерпал себя? "Но скоро оказалось, что

дальше писать, собственно, не о чем, если не считать боя быков, охоты и

анализа болезненного состояния. Оказалось, что натренированная сила - это

"сила в пустоте". Кашкин относит это к тридцатым годам столетия, мы

склонны продлить дальше. Что значит - не о чем? Разве другим их жизненный

опыт дарил больше материала? Или все надо свести к тому, что он мог

рассказывать только о себе - о том, что хорошо знал? Откуда же Чехов, будни

которого были куда беднее, черпал все свое потрясающее многообразие? И

прав был молодой Маяковский, когда говорил: "После Чехова писатель не

имеет права сказать: тем нет".

А может, все оттого, что, необычайно рано созрев, он уже к тридцати

годам в основном выразил все, что нес в себе? А потом "все меньше

любится, все меньше дерзается. И время лоб мой с разбегу крушит. Приходит

страшнейшая из аммортизаций - аммортизация сердца и души"?

А может быть, с ним случилось то, что он так хорошо видел в других

еще в "Зеленых холмах Африки":

- Хорошие писатели - это Генри Джеймс, Стивен Крейн и Марк Твен. У

Крейна есть два замечательных рассказа: "Шлюпка" и "Голубой отель".

- А что с ним было потом?

- Он умер. И это не удивительно, потому что он умирал с самого начала.

- А остальные двое?

- Те дожили до преклонного возраста, но мудрости у них с годами не

прибавилось. Не знаю, чего им, собственно, не хватало. Ведь мы делаем из

наших писателей невесть что... Мы губим их всеми способами. Во-первых,

губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу... Разбогатев, наши

писатели начинают жить на широкую ногу - и тут-то они и попадаются.

Теперь уж им приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни...

Это делается отнюдь не намеренно, а потому что они спешат. Потому, что они

пишут, когда им нечего сказать, когда вода в колодце иссякла.


М е с т о

"Любое искусство, - писал он, - создается только великими мастерами.

Вне их творчества нет ничего, и все направления в искусстве служат лишь для

классификации бесталанных последователей. Когда появляется истинный

художник, великий мастер, он берет все то, что было постигнуто и открыто в

его искусстве до него и с такой быстротой принимает нужное ему и отвергает

ненужное, словно он родился во всеоружии знания, ибо трудно представить

себе, чтобы человек мог мгновенно овладеть премудростью, на которую

обыкновенный смертный потратил бы целую жизнь; а затем великий

художник идет дальше того, что было открыто и сделано ранее, и создает свое,

новое".

Намек вполне ясный, вполне скромный. Он слишком любил свой

труд, чтобы согласиться на роль лжемастера, заурядного последователя кого-

то. Но коль так, дозволено спросить: а что же такое великий?

Сам по себе вопрос этот и схоластический, и щекотливый, и весьма

спорный. Можно сказать, что решать его вправе лишь время. Но время

глаголет устами людей. И не с чьей-то легкой руки, не согласно указу, а как-

то само собой входит в литературный обиход этот величавый эпитет. Раньше,

позже, но входит - в наше сознание, в книги, к имени прирастает. После

смерти. А порою при жизни. "Впрочем, мысль о бессмертии, - говорил

Маршак, - или даже о литературном долголетии не должна особенно

беспокоить литераторов. Все равно сие от них не зависит".

Анатоль Франс был великолепный писатель и при жизни казался

ничуть не меньше Мопассана или Флобера, но протекли годы, и потомки

расставили всех по местам. Когда Маяковский амикошонски "сказал"

Пушкину: "После смерти нам стоять почти что рядом - вы на П, а я на М",

молодые Кукрыниксы не преминули блестяще "ободрать" его. Во весь

чугунный рост водрузили Александра Сергеевича на пьедестале, а внизу, как

цветочный горшочек, поставили Маяковского в низко надвинутом на глаза

кепи и, следуя могучей логике алфавита, поместили между ними всего лишь

две буквы: НО... И тогда это всем казалось уместным и справедливым. НО

прошло время, и Владимир Владимирович тоже встал в ряд великих русских

поэтов.

Все могут раздать современники - признание и любовь, восторги и

премии, деньги и "академиков", но ввести в пантеон, решить за время им не

дано. Так за что же все-таки?

Прежде чем попытаться хоть как-то ответить на это, мы должны

оспорить утверждение Хемингуэя. Что касается "классификации бесталанных

последователей", возможно, отчасти он прав. Но то, что искусство создается

т о л ь к о великими мастерами, что вне их творчества нет ничего - ошибка. И

если бы это было так, Хемингуэй с а м бы подписал себе приговор.

Нет, живут, радуют и печалят нас и произведения не великих мастеров.

"Преступление Сильвестра Бонара" Франса не менее дорого нам, нежели

"Саламбо" Флобера. И "Кармен" стоит в ряду самых лучших рассказов.

Живут в нашем сердце Тютчев и Баратынский, Даргомыжский и Римский-

Корсаков, Масснэ и Сен-Санс, Левитан и Дега, Нежданова и Собинов. Да что

там говорить - их сотни!.. Ох, как пробросалось бы человечество, если бы

оставляло лишь гениев.

Ну-с, а теперь о великих. Достаточно ли быть мастером, великим

умельцем, чтобы заслужить этот титул?

Нам кажется, что весьма приблизительный и весьма спорный ответ

дает Бунин.

(Примечание при позднейшей перепечатке: еще более яркий пример -

Набоков, но тогда, в 1969 году, когда написано это эссе, Набокова я не знал).

По каким бы меркам ни сравнивать Бунина с Хемингуэем, выходит, что

как художник Иван Алексеевич был несравненно выше. Он умел все, что

п а п а Хэм, да еще то, к чему последний тщетно стремился.

Бунин был несравненный живописец. Кто так умел изображать словом,

как он? Гоголь, Флобер? Возможно, но, пожалуй, он выше.

Краткость. Бунин оставил непревзойденные образцы миниатюры.

Прочтите "Качели". Здесь тоже "уложена" на полутора страничках любовь,

точнее, мгновенно вспыхнувшая влюбленность, но как все полно жизни,

чувства, движения, осязаемости, характеров. Это магия просто какая-то - дать

на таком клочке все и даже перспективу. Сколько великолепных художников

иллюстрировали "Дон Кихота", а Пикассо будто спичкой, обмакнутой в тушь,

провел несколько линий и "проник в самую суть".

И природу Бунин воссоздавал так, как никто другой. Все дышит,

трепещет, томит запахами. При этом она вовсе не сама по себе, природа -

через героя, в его восприятии, для того чтобы показать, что в сердце будит.

Величайший, скажу вам, был мастер настроения. Не поленитесь взять "Лику",

найдите там то место, где...

"- Как ты жесток со мною! - сказала она, торопливо ища под подушкой

платочек. - Мало того, что ты бросаешь меня одну...

Сколько раз в жизни вспоминал я эти слезы! Вот вспоминаю, как

вспомнил однажды лет через двадцать после той ночи. Это было на приморской

бессарабской даче. Я пришел с купанья и лег в кабинете. Был жаркий и

ветреный полдень; сильный, шелковисто-горячий, то затихающий, то буйно

растущий шум сада вокруг дома, тень и блеск в деревьях, мотанье туда и сюда

мягко гнущихся ветвей..."

Не остановиться! А надо. Вересаев говорил: "Нужно кончать описывать

природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает". Но

бывает, пять строк обязательного пейзажа встают поперек горла. А бывает,

как здесь: не бестрепетная, хотя по-своему и отличная хемингуэевская

природа, сосуществующая с героем, а музыка, перебирающая струны души.

Это удивительное двойное повторение: "Вот вспоминаю, как вспомнил

однажды лет через двадцать... и вспомнив все это, вспомнив, что с тех пор я

прожил без нее полжизни, видел весь мир и вот все еще живу и вижу, меж

тем как ее в этом мире нет уже целую вечность, я с похолодевшей головой..."

Все было подвластно ему. И самое трудное, самое драгоценное -

взволновать и заставить задуматься. Но отчего же спустя два десятилетия

после смерти Бунина, когда отболело, отсохло все суетное в его отношениях с

современниками, никто до сих пор не обмолвился словом "великий"? Боязно

произнести, но ведь просто гениальный художник был! Так что же

удерживает сказать - в е л и к и й писатель?

А вот что. Он добирался до самых сокровенных глубин; он был

феноменальный художник, но великим писателем люди называют того, кто

д о и с к и в а л с я д о с м ы с л а ж и з н и. Мучительно жаждал понять:

что есть истина? И вот этого у Бунина почти нет. Но еще меньше у Хемингуэя.

Некогда бытовало такое слово - физиогномистика. Быть может, со

временем она тоже сподобится стать наукой. Каким-нибудь портретоведением,

функцией которого станет отделение подлинных творцов от поддельных. Мы

верим в это: ведь люди, которые установили, что одно яйцо заменяет двести

грамм мяса, способны на все. Но пока нам хотелось бы заметить, что, пожалуй,

лучше всего можно понять Хемингуэя, вглядевшись в его портреты. Где он

добрый или не очень, грустный или веселый.

Чайковский недоуменно называл автобиографические записки Глинки

"фатальными": не в силах был понять, как пошловатый, заземленный автор

этих записок мог создавать такую могучую музыку. Это так. Но достаточно

взглянуть на малоизвестный не "бородатый" портрет Глинки, чтобы

почувствовать: человек с таким одухотворенным, гордым лицом мог писать

такую бетховенскую музыку. И когда вглядываешься в лучший портрет

Хемингуэя, в его пьяненькое, доброе, печальное и какое-то отрешенное лицо,

видишь в нем все. И - совсем неожиданно - с л о м л е н н о с т ь. Не оттого

ли он всю жизнь твердил о противоположном?

"Таким мужественным, гуманным и жизнелюбивым предстает перед

нами этот американец с острова Куба, влюбленный в зеленые холмы Африки

и выжженные солнцем плоскогорья Испании, этот неутомимый охотник и

путешественник, писатель и солдат, страстный любитель незнакомого нам

искусства боя быков и тонкий ценитель гения Толстого". Надо бы еще

добавить, что он не любил выпить и кровь у него очень хорошо

свертывалась. Но Зильма Маянц компенсирует это другим: "Творческие

принципы Хемингуэя стали элементом современной литературы, органически

вошли в нее, обогатили ее, как обогатили мировое искусство художественные

открытия Льва Толстого и Томаса Манна, Шопена и Прокофьева, Эль Греко и

Родена - всех больших художников-первооткрывателей".

Обогатили несомненно. Но землепроходцем он не был. Как

распорядятся люди наследием Хемингуэя, что будут держать в парадных

залах, что уберут в запасники - загадывать не станем. По-настоящему велик

он был не в той личной привлекательной, хотя и безмерно раздутой храбрости,

а в писательской смелости да еще в том, как любил свое дело, не мыслил

себя вне его. "Жизнью своей я очень доволен, но писать мне необходимо,

потому что, если я не напишу какого-то количества слов, вся остальная

жизнь теряет для меня свою прелесть". Это он говорил в тридцать пять лет. И

спустя двадцать повторял: "Я не могу не писать. Если не пишу, то обязательно

что-то делаю для будущей книги. Писать для меня - больше, чем есть, пить..."

Вот, даже - пить.

"Эрнест Хемингуэй умер. Но книги его не умрут никогда". Подождем.

Тем более, что спешить ему да и нам уже некуда. Он свое сделал. Feci qvod

potui faciant meliora potentes. Что мог, сделал, пусть другой сделает больше.

Или так, с назиданием: делай, что можешь, сделаешь больше возможного.

И он сделал. Он был честный, превосходный или, как теперь

выражаются, большой писатель. Но не больше, чем был.


1969


196135, Петербург, ул. Ленсовета, 4 -11 373 80 26

Черкасский Михаил Иосифович


Михаил Черкасский


"Я В А М С К А Ж У П О С У Щ Е С Т В У..."


о п о э з и и М а р и н ы Ц в е т а е в о й


- Ну, что, В о л о д и н ь к а, ты все еще любишь Цветаеву? -

отнюдь не дружелюбно спросил я его.

Потому спросил, что лежал у меня на столе однотомник ее стихов;

потому, что приятель мой уже успел на своем недолгом веку полюбить

многих поэтов, но, главное, поочередно, как женщин, а не виделись мы

уже месяца три, и вполне резонно было ожидать смены кабинета.

- Оставь Цветаеву... - страдальчески-пренебрежительно

поморщился он. Было ясно: человеку тяжко от этой чуждой бестактности.

- А все же?.. - настырно повторил я: ведь мы были старые добрые

враги в литературных вкусах.

- Тебе это так же не дано, как и все остальное. - и подкрепил эту

истину одним из тех жестов, которые и сотней слов не передать.

Ну, было в нем примерно то же самое: и то, что "не лезь", и что он

не желает мусолить святыню с человеком глухим к поэзии. Когда-то, лет

десять назад, он вдруг предложил мне: "Давай напишем по рассказу, но

на одну тему. Ну, вот - яблоко". - "Чтобы увидеть, кто и чего стоит?

Идет!" Стоили мы оба ничтожно мало, по крайней мере, мое

"Яблоко", а вот про его п л о д ничего я не смог сказать: по-моему, он

даже и в голове не зацвел. Вот почему сейчас, когда мы все-таки

"завелись", и дошло уж до барабанов и медных тарелок, я, переждав,

неожиданно предложил ему: "Ну, вот что, чего нам орать до хрипоты,

давай напишем о ней, и пусть кто-то сличит". - "Давай!" Но снова он

так ничего и не написал: ведь для этого надо было хотя бы присесть за

столом, а Володинька предпочитал это делать не с пером, но с очередным

"милым созданием".

А сборник, взятый у друга, лежал предо мной на столе в

котельной, и теперь как-то особенно понадобилось в нем разобраться. Не

первый год, не первый раз брался за него, и разное вызывал он. Со дня

выхода и до наших дней. Отстоялось? Но что?

Каждое поколение читателей должно само разобраться в этом. Но

что же мы видим вот сейчас, в 1976 году? Пятнадцать лет назад после

долгого вынужденного перерыва явился первый томик Марины

Цветаевой, еще спустя пять - второй, более полный. А чем откликнулась

критика? Предисловие Вл. Орлова, разрозненные воспоминания и... ни

одной статьи. Может, наследие Цветаевой так прозрачно, что и говорить

больше не о чем? Может, так мала, что и этого хватит? Никак нет.

Неоднородно и бурно все, оставленное поэтом. И так же бурно реагируют

те, что читают. Кто благоговеет, принимая все с кожурой. Кто напротив

выплевывает опять же все с кожурой. Кто же прав? Те средние, которым

и дела-то нет вообще до стихов? Так прикажете понимать? И вот я,

читатель, воспользовался давним приглашением самой Марины Ивановны

и решил хотя бы для себя в чем-то разобраться. Возможно, это будет

интересно и другим. Вполне вероятно, лишь некоторым.

Е е и л и н а ш е?

Заключая вступительную статью к сборнику, Вл Орлов пишет: "Не

приходится, конечно, ожидать, что сильная, но сложная поэзия Марины

Цветаевой станет всеобщим достоянием". Это как раз то, что называется

ложкой дегтя в бочке меда. Ведь до того обстоятельно доказывалось, что

Цветаева вошла в поэзию как Георгий Победоносец - несмотря на

отдельные поражения. Выслушать такое обидно даже не самомУ поэту,

даже не сАмому пылкому из ее почитателей - вчуже обидно, тем более,

что это и не совсем так. По крайней мере, причины видятся отчасти и те,

о которых уклончиво говорил Орлов, отчасти же совсем иные.

Он вот что главное видит: "Трагедия Марины Цветаевой - трагедия

индивидуализма". Повторим другую его фразу: "Угол зрения, как видите,

очень широкий". В самом деле, это ведь все равно что сказать:

антилопа потому быстро бегает, что она млекопитающее. Разве все, что

создал, к примеру, Лермонтов, не "индивидуализм"? Да возьмите лирику

любого значительного поэта, даже самого "общественного" -

Маяковского - разве у него не индивидуализм? Как-то даже неловко

повторять ставшее уже прописным: если "о себе" нужно другим, тогда

это уже не индивидуализм. И только то становится общим, что глубоко

лично. "Стихи эти... - писал Маршак о Некрасове, - будто взяты из

лирического дневника. Будто написаны поэтом для себя, а не для других

(и потому-то так дороги всем другим - многому множеству читателей)".

Оставим "Демона", как не совсем типичного, и обратимся к

одному из самых хрестоматийных стихотворений. "Выхожу один я на

дорогу. Сквозь туман кремнистый путь блестит. Ночь тиха, пустыня

внемлет богу, И звезда с звездою говорит. В небесах торжественно и

чудно, Спит земля в сияньи голубом. Что же мне так больно и так трудно

- Жду ль чего, жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я И не жаль

мне прошлого ничуть. Я ищу свободы и покоя, Я б хотел навеки так

заснуть..." и т. д. Налицо - глубочайший индивидуализм. Хуже того -

безнадежность, безропотность. Но поют и читают, отогревают душу и

возносятся к чему-то такому высокому, что и словами-то мять да

захватывать нет охоты. Выходили вы на дорогу или нет - вам это чувство

внятно, оно ваше; думали о боге или нет - не существенно, ибо это

разговор с самим собой, с тем невысказанным и лучшим, что живет в нас;

хотите вы забыться таким сном или нет - вам и это в некий час близко.

Такие строки, как небо, как горы, как мир. Как-то грешно "понимать" их -

их пьешь, ими дышишь, живешь. Такие стихи нужны и "простому"

человек и самому изощренному в поэзии. Пусть один поймет больше,

другой меньше, но почувствуют оба. А почувствовать это, в общем, ведь

и значит понять.

"Трагедия индивидуализма..." Допустим. Но вот ведь какая

выходит штука-то: его трагедия стала нашей радостью. Не будем

понимать это как перепляс, но как прекрасный дар, оставленный людям.

Тем, кто до нас был, тем, что потом будут - навсегда. Повторимся:

глубоко личное стало общим.

И вот другое. Другое по теме, но стиль характерный. "Могла бы -

взяла бы В утробу пещеры; В пещеру дракона, В трущобу пантеры. В

пантерины лапы - Могла бы - взяла бы". Промчавшись вприскачку эти

несколько строк, уже отстаешь и уже, прищурясь, примериваешься

вопросом: это что? Это вот что: "Природы - на лоно, природы - На ложе.

Могла бы - свою же пантерину кожу Сняла бы... - Сдала бы трущобу - в

учебу! В кустову, в хвощову, в ручьеву, в плющеву, - Туда, где в дремоте,

и в смуте, и в мраке Сплетаются ветви на вечные браки...Туда, где в

граните, и в лыке, и в млеке, Сплетаются руки на вечные веки - Как

ветви - и реки..."

Мы отстали, запутались и в лыке, и в млеке, и в мраке, и в смуте, и

уже не до брака нам, тем более вечного. А скачка продолжается: "В

пещеру без света, в трущобу без следа, В листве бы, в плюще бы, в

плюще - как в плаще бы... Ни белого света, ни черного хлеба: В росе бы,

в листве бы, в листве - как в родстве бы!" Ветры декламации несут поэта,

и уже давно это стало игрой в слова, так что поневоле вспоминается

сказанное самой же Цветаевой: "Поэта далеко заводит речь". Но вот

кончились джунгли, перед нами прогалок: "Чтоб в дверь - не стучалось.

В окно - не кричалось. Чтоб впредь - не случалось. Чтоб - ввек не

кончалось! Но мало - пещеры, и мало - трущобы! Могла бы - взяла бы В

пещеру - утробы".

Вл. Орлов пишет: "... всякая мистика была ей органически чужда".

Это верно, поэзия Цветаевой реальна, конкретна. Беда (или сила - на чей

взгляд) в том, что это какая-то а б с т р а г и р о в а н н а я конкретность.

Как иначе прикажете воспринимать все эти пещеры, трущобы, хвощобы?

Не э т а вот зримая пещера, а - вообще, и все остальное такое же. Но

именно это и требовалось Цветаевой: ее разговор идет на таком накале,

где не место конкретностям. И вместо п р е д м е т н о г о мира - мир

предметной с и м в о л и к и.

Сила стиха - не сила ветра. Ветер, который синоптики

обозначают, как "два метра в секунду" и "двадцать метров в секунду" -

разный по силе. Это и без синоптиков ясно. В поэзии не всегда так. Самое

громкое слово далеко не всегда самое сильное. Скорее наоборот.

Однако вернемся к драконовским стихам. Сколько в них динамиту.

Но вот рассеялся оглушающий взрыв, опали ветви и реки, плющи и

плащи, лыки да млеки, и что же выдано на горА? "Могла бы - взяла бы".

Пожалуй, и все. И все эти картонные джунгли лишь заслоняют главное,

забалтывают, укачивают читателя. И если над этим стихотворением, как

над многими другими, мне не надо "ломать голову", то вжиться не

успеваю, не могу, не хочу - рад, что меня отпустили. Вот это я хорошо

чувствую. Киплинговскую Багиру я понимаю: она говорила

человеческим языком, а вот эту пантеру - никак.

Польстим себе: скажем, что весь этот разбор лишь на уровне

презренного здравого смысла. Но к поэзии не всегда можно подходить с

этим топором. И если все сказанное нами верно, то не менее верно и то,

что это не столько стихи, сколько з а к л и н а н и е, даже какое-то

полушаманское заклятие. Когда не в словах смысл, а в нагнетании.

Когда, негромко начав (могла бы - взяла бы), заложив уши, не разбирая ни

мира, ни веры, ни бога, ни черта, человек заводится, заходится в

исступлении неутоленного, невозможного. И снова, тишея, горестно,

обреченно заканчивает: могла бы - взяла бы. Откуда вышел, туда и

пришел. С тем же. Наверно, только шаман милостью божьей может быть

"с волей небесною дружен" и что-то выцыганить у с в о е й небесной

женщины. Да еще для другого, для ближнего. Даже Пушкину это не

удалось в его "Заклинании" ("О, если правда, что в ночи...")

Как видите, было выдвинуто "обвинение", и оно же погашено

самим обвинителем. К чему же тогда? А вот. В индийском эпосе

"Махабхарата" есть "Сказание о Савитри - жене преданной и любящей".

Завязка там, прямо сказать, и для современного романиста влекущая:

"Шло время. Богине равна по обличью, Вступила красавица в пору

девичью. Широка в бедрах и тонкая в стане, Казалась она исполненьем

желаний. Однако никто, красотой устрашенный, Не брал ее,

лотосоглазую, в жены".

Бывает. И наоборот тоже бывает: так, что мутноглазых берут. Тогда

отец подвигает Савитри на поиски мужа. Начинается одиссея, и в конце

концов девушка находит себе Сатьявана - разумеется, благороднейшего

и красивейшего, но - "Один лишь порок в этом царственном сыне: Умрет

через год, начиная отныне"... - так сказал мудрец, а если индийский

мудрец сказал, то, поверьте, так оно и будет. И Савитри знает это твердо.

Но это ее не останавливает: "Умрет ли он юный, умрет ли он старый, В

нем много ли

блага иль больше дурного, - Его избрала, не хочу я другого!"

Минул год их счастливой жизни, и однажды Савитри, которая

считает дни, отправляется с мужем в лес. "Смотри!" - говорил ей супруг

то и дело. Но только на мужа царевна смотрела. Уже он ей мертвым

казался, и горе Таила она в жизнерадостном взоре". И вот: "Уже роковое

мгновенье настало! Тогда-то, в испуге, изверясь в надежде, Увидела

путника в красной одежде. С петлею в руке и в короне блестящей". Это

и был бог смерти Яма. Удивительный, скажу вам бог! С ним, черт побери,

можно было и развести толковище. Он, знаете ли, не просто так, как у нас,

грешных, забирает любимых - Яма сулит Савитри "любое даренье",

кроме, разумеется, жизни супруга. Но и то сказать - уж больно умна она,

эта женщина, даже Яму сумела очаровать. И "по дороге" вымолить

зрение для своего слепого свекра. И второе, третье, четвертое даренье

дает Яма. Но ей-то нужно одно лишь - другое. Этот долгий и бледный

пересказ для того нужен, чтобы понять, какая она и кого она теряла. И вот

он, этот удивительный апофеоз женской любви: "Верни мне Сатьявана,

если права я! Пускай оживет он: без мужа мертва я! Без мужа не надо мне

хлеба и крова! Без мужа не надо мне неба дневного! Без мужа не надо

мне вешнего цвета! Без мужа не надо мне счастья и света! Не надо мне

дома, и поля, и сада, - Без мужа мне жизни не надо, не надо!" И это

действительно здорово, если даже сам непопятный бог смерти

развязывает веревки и отпускает Сатьявана. Итак, перед нами два

заклинания. Цветаевское как-то уж слишком утробно, низменно, что ли.

Наверняка оно вопиет не только, не столько о плотском, но как мало в

нем благородного, чистого. Для заклинания оно слишком уж осмысленно,

стихо-творно, для поэзии чересчур бессмысленно, многословно. У

Савитри тоже мольба не за него - за себя. Это тоже утробный крик. Но

как женственен он и возвышен. Возможно, она бы молила и за него, но

Яма "симпатизирует" ей, и вот упор на Я: не надо м н е ничего, кроме

него. Но в этом Я - Он, его жизнь, его счастье. Нерасторжимо, как

любовь.

Простим Семену Липкину вольный перевод и воздадим Семену

Липкину за блестящий перевод! Мольба Савитри сама по себе поэзия, но

стократно усиливается от того, что мы узнаем к т о и за к о г о молит.

Ведь все это до чрезвычайности элементарно. Представьте себе не

роскошно щедрого Яму, но обычную смерть. Смерть, скажем, Ивана

Ильича. Что она для вас? То же самое, что закат на исходе какого-то дня.

Пожалуй, даже не совсем так: ведь этот закат - ваш, он может сказать вам,

что еще день прожит и осталось на один меньше. Для меня же, который

вызвал Ивана Ильича к жизни ради такого примера, этот человек уже

ближе и мне немного жаль расставаться с ним. Еще обиднее его

сослуживцам, даже далеким от него: в нем видят они "мементо мори",

напоминание о смерти. Хуже - товарищам, еще труднее - друзьям, тяжко

родным и уж совсем горько самым близким. И все потому, что они его

знали и в разной степени он был им нужен, составлял частицу их жизни.

А что знаем мы о Том человеке, которого Она "могла бы - взяла

бы"? Да ничего. А ничего не зная, ничего и не почувствуешь. До

равнодушия мало и потому-то все эти вопли проносятся мимо. Ее-то хоть

слышим, но чем вызваны эти вихри? Разумеется, не в том дело, чтобы

оставлять какие-то биографические меты. Как правило, их нет ни у кого.

Но опять же, если сказано "Я вас любил, любовь еще, быть может, в душе

моей угасла не совсем" или "Мне грустно, потому что я тебя люблю, и

знаю: молодость цветущую твою не пощадит молвы коварное гоненье", -

то в этом мы можем найти свое, то, что было или могло быть и с нами. А

здесь, в этой "хвощобе", что можно найти человеческого?

Ариадна Эфрон, дочь Марины Ивановны, говорила, что лирика

Цветаевой "всегда монолог". Вл. Орлов уточняет: Цветаева "... занята по

преимуществу драматическим диалогом с некиим, как правило,

остающимся за сценой собеседником". Монолог, диалог - не имеет

значения, плохо то, что ее собеседник чаще всего уж слишком за сценой,

слишком расплывчат, неосязаем. И наверное, потому-то такие там

страсти, будто не люди, но горы сшибаются лбами. И не близкий,

понятный, человеческий голос, а - хаос, жестокий ураган обрушиваются

на нас. Даже из "тихих" стихов что может унести с собой

нормальный смертный. "Не колесо громовое - Взглядами перекинулись

двое. Не Вавилон обрушен - Силою переведались души. Не ураган на

Тихом - стрелами перекинулись скифы". Нет, видать, не перевелись еще

на Руси скифы - так пусть же берут и это, а мне, рядовому, сие не по

зубам и не по душе. Это - ее, не ставшее моим и, посмею сказать, нашим.

Вот это и есть индивидуализм. "И мерещится мне: в самом небе я

погребена". И мне мерещится: слишком высокопарно, слишком холодно.

Вот блоковские "Скифы" близки и понятны мне - не "проблемой", но

подлинной страстью, великолепным стихом, Впрочем, опять, как и с

Савитри, я соизмеряю цветаевскую лирику с монументальными

произведениями. Хорошо, обратимся к поэмам.

А й н ч е л о в е к

Начнем с вывода, который столь же неожидан, сколь и

оскорбителен - у Марины Цветаевой нет человека.

Маршак писал: "Слон в известном рассказе Житкова не был с у м м

о й о п р е д е л е н н ы х п р и з н а к о в, как во многих детских научно-

популярных книжках. Это не "слон вообще", не айн элефант, а дер

элефант - определенный, настоящий, живой слон". У Цветаевой был а й

н человек и очень мало д е р человека. Были человеческие страсти в о

о б щ е и почти не было чьих-то личных.

"Сюжетом поэмы, - читаем мы в комментариях к "Крысолову", -

послужила известная средневековая легенда, в которой говорится о том,

как летом 1284 года в Гаммельн пришел бродячий музыкант,

предложивший избавить город от наводнивших его крыс. Звуками

флейты он выманил их из домов и амбаров, завел в реку Везер и утопил.

Не получив за это обещанной платы, Крысолов во время воскресной

обедни, когда взрослые были в церкви, при помощи той же флейты

вывел из Гаммельна всех детей и отвел их на гору Коппенберг, которая

разверзлась и поглотила их. Легенду о Крысолове использовали Гете,

Гейне и другие поэты".

Итак, снова свое обряжается в старый кафтан. Это называлось

способностью "... постигать сегодняшний день главным образом через и

сквозь прошедший (день, век, тысячелетие), всем болевым опытом

былого поверяя гадательное будущее..." (А. Эфрон). Сказано куда как

красиво и гадательно, но ведь и Гете, и Гейне тоже воспользовались

народной легендой. И опошлили ее. Гете сделал из этого "материала"

нечто вроде лукавого эстрадного романса. "Певец, любимый

повсеместно, я крысолов весьма известный. И в этом городе с моим

искусством впрямь необходим... Певец, хвалимый повсеместно, я также

детолов известный. Под лютню запою, и вмиг стихает детский плач и

крик! Певец, честимый повсеместно, к тому ж я женолов известный..." и

т. д.

Гейне напротив, переложил легенду в "Бродячих крыс" - плоскую,

грубовато-злобную газетную сатиру. "На две категории крысы разбиты:

одни голодны, а другие сыты. Сытые любят свой дом и уют, голодные

вон из дома бегут... Природа их обделила, дала им страшные рыла,

острижены - так уж заведено - все радикально и все под одно".

Марина Цветаева не собиралась отделываться от Крысолова

пустячками - у нее был план, и План этот был грандиозен. "Толкование:

Охотник - Дьявол - Соблазнитель - Поэзия. Бургомистр - Быт, Дочка

бургомистра - Душа... Крысы - земные заботы, от которых Охотник

освобождает город. Быт не держит слово Поэзии, Поэзия мстит. Озеро -

вроде Китеж-Озера, на дне - Вечный град, где дочка бургомистра будет

вечно жить с Охотником... Лирика... Лирические отступления... Музыка:

Две Музыки: первая - для крыс: мелкими крупами, сахаром... сальными

огарками... врывается Индия: тропики, тропическая крыса зовет..." и т.д.

Как видите, перед нами величие "Божественной комедии", но при

этом - сплошные овеществленные символы. И соответственно им стихи.

"Засова не сняв, замка не затронув, Посмотрим, как здрав В добротных

хоромах Своих - бургомистр... Домовит, румянист - Баю-бай,

бургомистр". А вот и его бюргеры: "Что есть музыка? Шум в ушах. -

Увеселение свадеб. -Беспоследственный дребезг струн. - Скука и крики

браво. - Что есть музыка? Не каплун. А к каплуну - приправа...

околпачивающий пар. - Нет! Музыкантов кормим Для того, чтобы пищи

вар В нас протекал проворней".Так на все лады "саморазоблачаются"

презренные гаммельнские бюргеры.

И эти, и многие другие стихи, как говорит по иному поводу

Орлов, достаточно "хорошей выделки", но для поэзии одного этого мало.

Для ремесла достаточно, для искусства ничтожно. И это понятно, потому

что от обычной вещи (будь то стул, шляпа, машина, прибор) требуется

именно выделка, качество, для поэтической "вещи" нужно другое -

божья искра или, попроще, то, что берет за душу. Этого не достичь ни

самой совершенной технологией, ни броскостью. Это именно тот

наисчастливейший случай, та з а в о д ь, где всесокрушающий прогресс

абсолютно бессилен. И недаром, как и тысячелетия назад, остается в

праве древняя поговорка, что ораторами делаются, поэтами рождаются.

"Крысолов", оснащенный немалым количеством добротных стихов,

оставляет равнодушным. "Стар и давен город Гаммельн, Словом

скромен, делом строг, Верен в малом, верен в главном: Гаммельн -

славный городок... В городке Гаммельне дешево жить: Только один

покрой в нем. В городке Гаммельне дешево жить И помирать спокойно".

Спокойны и мы, читая. Мы видим (если кое-как образованны)

мелкие несуразицы - временные: "Нацепил зеленый галстук! - Ловелас!

Ловелас!" Бытовые: "Мни, да не тискай! Рдянь - не редиска! По-лушка с

миской". Речевые, географические, в общем, видим, что если и не все

народы, а только немецкий да русский, то почти все века скопом

свалены на "райгород" Гаммельн. Но так ему, благоверному и

процветающему, и надо: он для поэта только предлог. Винительный

предлог, чтобы разделаться раз и навсегда с одним из величайших зол на

земле - ненавистным Марине Ивановне мещанством.

Это так, ибо то же высокое образование позволяет нам, если и не

стихи понять, то все же сообразить заглянуть в примечания. "Конфликт

между "Крысоловом-Поэзией" и "Бытом-Бургомистром", по-видимому

должен был решаться средствами лирики, а не приемами сатиры. Однако

уже с первых строф поэма становится сатирической, вместо лирических

отступлений возникает сатирическое "наступление" - уже не на "Быт", а

на воинствующее м е щ а н с т в о; вместо поэмы о Германии р о м а н

т и ч е с к о й Цветаева пишет поэму а н т и б ю р г е р с к у ю".

Да, пишет - наступает, клеймит, хлещет, разит: это хорошо

видишь. Но кого? И это, признаться, тоже видишь: с о б и р а те л ь н ы х

гаммельнцев. Но что мне, нынешнему, до них? Не потому, что они там и

тогда, а я здесь и сейчас - опять потому же, что не вижу я ни одного ч е

л о в е ч е с к о г о лица. Или на худой конец - морды, рыла. Которая

была бы дорога или отвратительна. Скорее налицо крысиные портреты,

нежели человеческие. "Больше сил моих Нету: пас! - У меня заплывает

глаз - У меня отпадает слог (?). - У меня так совсем затек Мозг".

Отбросим как совершенно невозможную мысль о том, что я сам

мещанин и потому, де, поэма раздражает меня, решим, что я нормальный

читатель - тот, который хорошо усвоил, что мещанство - бяка.

Декретировав это, посмотрим, что же дала мне поэма. Да ничего. Так же,

впрочем, как стихи Гете и Гейне. Это лестно? По крайней мере не

каждый может этим утешиться.

И без "Крысолова" мы знаем (нам внушили), что мещанство дрянь.

Даже самые махровые мещане сами же вам это скажут. Ну, забавно, ну,

ловко, иногда хлестко, а в общем, несносно длинно и убийственно

скучно - с кем не бывает, а вот где главное: где п и щ а для ума и для

души? Для ума, пожалуй, кое-что есть. "Пуговицы же (внемли, живот

Голый!) - идея вот: для отличения Шатуна Чад - от овец господних:

Божье застегнуто чадо Все, - а козел расстегнут - Весь! Если с ангелами, в

родстве, Муж, - застегнись на все!"

Ни черта не понимаю. И поломавши голову и почесавши затылок,

лезу за разъяснениями. "Ш а т у н - здесь: дьявол. О в ц ы г о с п о д н и

- в Евангелии Христос уподобляется "доброму пастырю", а истинные

христиане - овцам его стада. К о з е л - в старину считался "нечистым"

животным; здесь - синоним "нечистого", дьявола. П у г а ч - Емельян

Пугачев, Сен-Жюст..." Стоп-стоп!.. дальше мы не цитировали. Эдак

можно сюда, на чердачную захламленную свалку, всю Большую

энциклопедию переселить. И это не шутки. Есть в поэме немецкие

пословицы да поговорки, различные сведения о различных литературных

и общественных "течениях", интересны в частности сны. "Что -

гаммельнцам грезится Безгрешным, - а ну? - Востры, да не дюже! Муж

видит жену. Жена видит мужа". Не правда ли, мило и ядовито - на все

времена, хотя житейски и глуповато: зачем грезить женой или мужем,

если они всегда рядом. Тут есть, конечно, где разгуляться мыслишкам,

но та ли это пища для ума, которая дает ему столько килокалорий, чтобы

одолеть тысячеверстные строфы "Крысолова"?

И для души, наверное, тоже что-то отыщется. Для меня, например,

то место, где флейтист уводит детей. "-Вечные сны, бесследные чащи...

А сердце все тише, а флейта все слаще... - Не думай, а следуй, не думай,

а слушай... А флейта все слаще, а сердце все глуше..." Это концовка.

Это трогает. Если не считать двух резких, безвкусно жестоких, просто

кощунственных строк. "- Муттер, ужинать не зови! Пу-зы-ри..."

Согласен: может быть и другое; согласен: другому, может, будет все по-

другому, но, думаю, "Крысолов" был обречен еще до рождения. Так же,

как стихи Гете и Гейне. И вот почему.

Тот, кто слышал в детстве легенду о крысолове, не забудет ее. Это

притча, это сказка, но есть в ней какой-то страшный реальный оттенок: не

где-то, не когда-то, но - в Гаммельне, но - в реке Везер, но - на горе

Коппенберг, но - летом 1284 года! Всё - сказка, но, может, все-таки нечто

подобное было? И наверно, поэтому говорят: легенда. Не потому только,

что слово красивое. Но сама легенда - красивая, страшная и прекрасная.

Потому красивая, что есть там музыка не только в руках крысолова, но в

самой гармонии притчи. И не потому только страшная, что гибнут дети,

но и оттого, что губят их, как и крыс, музыкой - самым возвышенным. И

потому прекрасная, что толкует о высоком: о честности, долге. И это,

заметим, создали современники тех самых гаммельнцев, которых так по-

буслаевски, оглоблей, гвоздит Марина Цветаева. Но может, притчу

создали не они, а крысоловы?

Десятилетиями поэтов тянуло на эту легенду, но то была

отравленная приманка. Потому отравленная, что в ней, как в песне, ни

слова не выкинешь, а еще хуже - прибавить. И это случилось с Гете и с

Гейне. Пересказывать легенду было бессмысленно, и вот переиначили,

опошлили.

Марина Цветаева усугубила ошибку. Особенность легенды в том,

что она т и х а я: тихо приходит музыкант, тихой музыкой уводит крыс и

так же задумчиво, нежно - ни в чем неповинных детей. И в этом тоже

какая-то особая жуткая прелесть легенды. Цветаева же нашпиговала

короткую и прекрасную сказку такой мешаниной небылиц и фактов,

такими базарными и крысиными сценами, таким синтезированным

бытом, что все захлебнулось в этом селевом потоке. Можно сказать, что

Цветаева затолкала в "Крысолова" целую бездну - бездну своих

книжных знаний. Тут Саади и Гете, Бетховен и рождественский гусь,

"перифраз слов Александра Македонского: "Если бы я не был

Александром, я хотел бы быть Диогеном", и "Септ-аккорд - аккорд и

четырех звуков", город Потсдам и Иерофант, который "у древних греков

верховный жрец культа богини Деметры; здесь: тайновидец, избранник

богов", - в общем, как пелось лет двадцать назад в одной песенке: "Ах,

Рио де Жанейро, чего в нем только нету! В нем вечно нет воды, а ночью

нету света".

Да, все есть - нет только самой Марины Цветаевой. Смешно?

Невероятно? Возможно ли? И все же так: ее даже слишком много,

нестерпимо много, но почти вся она - со с т о р о н ы. Почти, ибо

прорывается: "В других городах, В моих (через край-город) Мужья видят

дев морских, жены - Байронов". Есть, конечно, то, что намекалось

лирическими отступлениями. Вот как сжато дана вся жизнь человеческая:

"Были долы - Выросли горы. Нынче - в школу. Завтра - в контору. Где

вы, пчелы? Где вы, зубрилы? Нынче в школу. Завтра в могилу..." Но и это

тоже тонет в том стройно продуманном хаосе, который получился из

"Крысолова".

Допустим, не вышло сказки, так, может, антибюргерство

получилось? И этого нет. Двумя годами ранее примерно на ту же

"тему" и Маяковский написал "Про это". Да, поэма сложна, да,

затруднена, да, на надрыве, но это - ж и в о е. И потому живое, что там

есть человек. Он сам, Владимир Маяковский. И еще Некто: "Он и Она -

баллада моя, не страшно нов я. Страшно то, что он - это я, и то, что она -

моя". Здесь нет бургомистров как олицетворения быта, бюргеров нет,

крыс и тоже ни одного "конкретного" лица - здесь есть стон от

сегодняшнего и порыв в будущее. Он никого не хотел заведомо, по

громоздкому плану обличать, он ни у кого не прихватывал заемных

сюжетов - писал, потому что не мог не написать про это. О себе, о своей

тяжкой любви. И для того чтобы хоть на какое-то время оторваться, что-

то понять, он добровольно заточает себя дома и пишет. Не о

собирательных гаммельнцах - о своем, о том, что - как жизнь и как

смерть. Здесь все изнутри. У Цветаевой тоже из самых глубин, но

"Крысолов" это все же не поэзия, а всего лишь политическая п р о к л а

м а ц и я.

А вот там, где Цветаева не расчисляла заранее, не ставила перед

собой грандиозных разоблачительных целей, у нее как-то само собой

все и вышло. В "Поэме Горы", которая посвящена ее любви, ее разрыву с

любимым, эта гора не литературная, не мифологическая, не обобщенная

- самая разреальная. Здесь были они счастливы и здесь же все

кончилось. "Гора горевала, что только грустью Станет - что ныне -

кровь и зной. Гора горевала, что не отпустит Нас, не допустит тебя с

другой!.. Гора горевала о страшном грузе Клятвы, которую поздно

клясть. Гора горевала, что стар тот узел Гордиев: долг и страсть".

Он и она рвут, рвут еще по-живому: "и кровь и зной". И оттого,

что им не дано, никогда-никогда уж не дано быть вместе и на этой горе, и

вообще в жизни, - оттого-то с такой силой, с такой жгучей болью звучит

ее проклятие всем сытым, утопающим в благополучии.

Минут годы. И вот - означенный

Камень, плоским смененный, снят.

Это так сложно, что Цветаева сама сочла нужным пояснить в

сноске: "Т. е. вместо этого камня (горы на мне) будет плоский (плита)".

Нашу гору застроят дачами,

Палисадниками стеснят.

Говорят, на таких окраинах

Воздух лучше и легче жить.

И пойдут лоскуты выкраивать,

Перекладинами рябить.

Перевалы мои выструнивать,

Все овраги мои - вверх дном!

Ибо надо ведь хоть кому-нибудь

Д о м а в счастье,

И с ч а с т ь я - в дом!

На развалинах счастья нашего

Город встанет: мужей и жен.

И на том же блаженном воздухе, -

Пока можешь еще - греши! -

Будут лавочники на отдыхе

Пересчитывать барыши...

И вот получилось, как у Маяковского: ему не было места в "быте",

и ей не находится. Он любил замужнюю, она, замужняя, любит другого:

"Стар тот узел гордиев: долг и страсть". Но есть и существеннейшая

разница. Маяковский вырывается в грядущее: "Ваш, тридцатый век,

обгонит стаи сердце раздиравших мелочей. Нынче недолюбленное

наверстаем звездностью бесчисленных ночей". И себя видит там, и

каждого. "Чтоб не было любви-служанки замужеств, похоти, хлебов,

постели прокляв, встав с лежанки, чтоб всей вселенной шла любовь!"

Цветаева же проклинает не то что нынешних, но даже будущих

"лавочников", которые когда-нибудь еще построят дачи на ее горе, и

проклинает на веки вечные, до седьмого колена: "Дочь, ребенка расти

внебрачного! Сын, цыганкам себя страви! Да не будет вам места

злачного, Телеса, на моей крови! ТвЕрже камня краеугольного, Клятвой

смертника на одре: Да не будет вам счастья дольнего, Муравьи, на моей

горе! В час неведомый, в срок негаданный Опознаете всей семьей

непомерную и громадную Гору заповеди седьмой!"

"По библии, - прочтем в примечаниях, - седьмая заповедь, данная

богом Моисею, гласит: "Не прелюбодействуй!" Строго говоря, именно е

й и как раз эти лавочники могли бы сказать такое. Но она ведь поэтесса, а

они - муравьи.

Но, может быть, всё это - монологи "лирической героини" поэмы,

и аналогии с автором бестактны и неуместны?

Уже не первое десятилетие вполне легально и благонравно живет

в нашей критике беспачпортный поручик Киже. Не следует, видимо,

опасаться, что начавшаяся в стране паспортизация может лишить его

гражданства: он делает свое дело. Нужное? Это уж как посмотреть. Зато

бесспорны его достоинства. Он удобен, он скромен, он сверх-демократ.

Правда, лет пятнадцать назад какие-то шебаршистые и отчаянные люди

начали было потихоньку обкладывать его - того и гляди, гнать начнут, да

кто-то наверху заступился, кто-то устал, ну, на том и оглохло.

Пора уж назвать его: это "лирический герой", плоть от плоти

соцреализма. Скромен он потому, что не лезет к классикам, ярким поэтам,

у него с ними как-то не получается. Они сами по себе, он тоже сам по

себе. Ему хватает других, помельче. Вот с этими, заурядными, он и ходит

в обнимку из статьи в статью. Им он ровня. А может, дело не только в

этом - просто очень уж он удобный, этот герой. Ведь как-то неловко

сказать, что, к примеру, поэт Сундуков любит Наташу Брилльянтову. А

лирического героя никто и ни за что не притянет, хотя, говорят, что-то

ведь было у этого Сундукова с этой Брилльянтовой. А лирического героя

никто и ни за что не притянет. Даже Верховный суд. Вот поэтому-то он и

не лезет к мертвым, а предпочитает живых. Демократ же он потому, что

поэт и есть поэт, наверняка даже член союза советских писателей, а

лирический герой может быть кем угодно. Сегодня токарем, завтра

механизатором, через неделю строителем. Без подлога и без

оформления в отделе кадров.

У Вл. Орлова есть такая мысль: "В стихах Марины Цветаевой

образ автора перерастает в поэтический характер. Условимся о

содержании самого понятия. Поэтический характер - это не обязательно

личность автора, "биографически" истолкованная в его творениях ( как

было, скажем, с Блоком, который вошел в литературу не только стихами,

но и личностью, даже обликом, как неизменный и, по существу,

единственный персонаж своей лирики)".

Почему один Блок? Потому что ему посвящены основные

работы Орлова? А разве лирика всех остальных это не "единственный

персонаж" Пушкина, Лермонтова, Есенина, Маяковского? Далее у

Орлова: "В том, что написано Цветаевой, нет собственно

биографического подтекста. Из ее стихов мы мало что узнаем о

реальных обстоятельствах и происшествиях ее жизни. Но вместе с тем

мы отчетливо представляем себе созданный ею цельный поэтический

характер - некую воплощенную в слове художественную структуру,

окруженную особой эмоциональной атмосферой и сообщающую

единство стилю поэта: "Ах, неистовая меня волна подняла на гребень!.."

В поэтическом характере, в таком его понимании, раскрывается не

личная жизнь поэта, но тот "строй души", который просвечивает в его

творениях". Как видите,

возведено стройно, целесообразно и, если бы это еще сообразовывалось

с творчеством Цветаевой, то не надо бы и желать лучшего. Но сказать

так - значит, не понять главного. Стихи

Цветаевой, грубо говоря, можно разбить на две группы. В одной - тот

самый "лирический герой" или "строй души", в других - она сама,

Марина Ивановна. "Пещера пантеры" - типична для "героини", для

"строя души". Здесь все цветаевское: "неистовая волна", язык,

синтаксис, безудержный гиперболизм, в общем, чистейший строй души,

а не человек. Но там, где она говорила о себе, узнаем неопровержимо,

даже безо всяких указаний биографов. Таковы многие ее стихи, таковы

поэмы "Горы", "Конца", "Лестницы", "Автобус", и мы еще к ним

вернемся. А пока для наглядности небольшое стихотворение. "Ты, меня

любивший - дальше Некуда! - За рубежи! Ты, меня любивший дольше

Времени - Десницы взмах! - Ты меня не любишь больше: истина в пяти

словах".

Разве не чувствуется, что это написано сразу же после объяснения.

С реальным человеком - Константином Родзевичем. В ритме, в горьком

всплеске первых строк, в глухой и будто бы равнодушной фиксации

факта чувствуется первое омертвение от удара. А боль - она еще

проснется и выльется в двух поэмах-близнецах: "Горы" и "Конца", сразу

же, одна за другой. Это стихотворение помечено 12 декабря 1923 года. И

вот что пишет Ариадна Эфрон: "Разрыв между их героями произошел,

судя по Марининой записи, 12 декабря 1923 года". Так разве здесь не

сама Марина Ивановна?

Вовсе не хочу сказать, что Цветаева выдумывала, делала из себя

лирическую героиню (не тот человек да и нужды у нее там, за рубежом,

в этом не было), но так получалось, что все та же неистовая волна

возносила, отрывала ее от земли, и тогда это уже был Демон, Вития,

Амазонка, Кликуша, Плакальщица за всё и вся. И рядом с тем,

вперемешку с тем - человек, мать, жена и любовница. И вот эти

автобиографические стихи - лучшие. Здесь была реальность судьбы, а не

реальность строя души. Здесь был д е р человек, а не а й н человек.

Здесь была подлинная поэзия, а не поэтизация неуемной натуры.

Все это выглядит, возможно, и несолидно: кажется, велика ль

разница между "просвечивает строй души" или "кипит личная

драма", но вот ведь мы, читатели, видим. И отличаем. Как, например,

разграничиваем обличения "Крысолова" и "Горы". Хотя ни тут, ни там

нет "конкретных лиц". Лиц нет, есть лицо - автора. В "Крысолове"

прокламация, в "Горе", как сама Цветаева говорила, "вопль вспоротого

нутра". И это чувствуется до осязаемости. И пусть Орлов все поэмы

Цветаевой равно считает большими завоеваниями, но даже всуе

упомянутый Александр Македонский завоевывал разное - и цветущие

города, и безводные пустыни.


Н и д е р, н и а й н

В комментариях к "Поэме лестницы читаем: "Одним из

непосредственных поводов, побудивших Цветаеву избрать темой

своего произведения трагическую судьбу обездоленных пасынков

большого города, оказалось случайное знакомство с супругами М.,

жившими в нищете, удивительной даже для рабочей эмигрантской среды,

в убогом "Гранд-отеле" на окраине Парижа. В их чердачной каморке

познакомилась Цветаева с героями будущей своей поэмы,

прислушиваясь к их спорам о политике, к их разговорам о ценах,

болезнях, бедах и радостях, о смерти". Теперь пройдитесь по этой

"Лестнице" - днем с огнем не отыщите вы там ни этих супругов М, ни

"героев будущей поэмы". Ни одного лица, ни одного имени! А найдете

вот что: "Короткая ласка на лестнице тряской".

Почти после каждой такой сценки можно ставить вопросы: чьи?..

чья?.. чей?... Ставить-то можно, вот получать нечего. Кроме ситуации:

что с кем-то это, видимо, когда-то и было: "Короткая сказка: Ни завтра,

ни здравствуй. Короткая схватка На лестнице шаткой, На лестнице

падкой. В доме, где по ночам не спят, Каждая лестница водопад - в ад...

- стезею листков капустных! Точно лестница вся из спусков. Точно

больше (что - жить? жить - жечь!) расставаний на ней, чем встреч.

Короткая шутка На лестнице чуткой, На лестнице чудной. От грешного

к грешной На лестнице спешной Хлеб нежности днешней".

Нет человека - нет судьбы, нет судьбы - нет и сюжета, нет

сюжета - нет и повествования. А что есть? Опять почти то же самое, что

и в "Пещере" - забалтывание словесами. Есть готовое: гнев!

Возмущение! Радость! Заклятия! Проклятия! И нам остается только

проглотить это (если удастся, потому что, как правило, это камнеломные

дебри), не прочувствовав, не успев вжиться. Но можно ли, не

посочувствовав, принять что-нибудь, как свое?

У человека судьба, у народа судьба - тут есть движение. Но у

заготовленных для нас автором страстей движения нет и, наверное, быть

не может. Это мертво в зародыше: вне человека нет литературы. И

потому чувствуешь себя пешкой во власти страстей чужих и

неведомых нам людей. Что мне, читателю, до них, ежели я не знаю, в ком

бушуют они, кого мучают, радуют, давят, жгут. Должен же я, читатель,

увидеть человека? Должен. И понять его должен, и знать, что с ним, тоже

должен. И если это пробудит чувство, то мне это нужно. Тогда и лишь

только тогда стихи оправданны. А что предлагают мне? Ну, вот, смотрите

- и написано страстно, четко, мастерски, но не то что "лица необщим

выраженьем" - вообще безо всякого лица прет на меня "Лестница".

"Знаешь проповедь Тех-мест? Кто работает - Тот - ест. Дорого в лавках!

Тощ - предприимчив, Спать можно завтра, Есть нужно нынче".

Это о супругах М? Это о других "обездоленных"? "Короткая

встрепка На лестнице шлепкой, На лестнице хлопкой. Бьем до искр из

глаз, Бьем - лежь, Что с нас взыскивать? Бит - бьешь". Кого, чего, когда,

за что? И начхать уж мне на этот сверхритм, на эту "маяковскую" рифму

(искр из глаз - взыскивать), на это мастерство. Оно самостийно, оно уж

само для себя. "Владельца в охапку По лестнице шаткой, По лестнице

хлипкой - Торопится папка, Торопится кепка, Торопится скрипка".

Вот ее люди - папка, кепка, скрипка. Но она-то их, может, и видела.

Это был д е р человек с папкой, д е р гражданин в кепке, д е р

музыкант со скрипкой. Она видела, а нам подала вещи. И стали они уже и

ни д е р, и ни а й н человеком, людьми. Так и господь с ними, ровно

столько же у меня к ним сочувствия, сколько к папке, кепке и даже к

скрипке.

А комментаторы пишут: "Перебелив январский черновик начала

произведения... она пишет второй, расширенный вариант поэмы, вводит

в него ряд действующих лиц, среди которых как бы растворяется образ

задуманной ранее главное героини-швеи: "Прачка (на дому, Швея).

Музыкант (это он - скрипка? - М.Ч). или актер, трагик (это он - кепка? -

М.Ч.) или поэт (это он - папка? - М. Ч.). Объединить чем-нибудь все

этажи. Лаззарони, Босяк. Кредиторы... Смерть. - Любовь. - Дети..."

Что касается главной героини - швеи, то "образ" ее растворился

еще по дороге от плана к стихам. Но не станем рыдать о горестной

судьбе несчастной белошвейки - та же прекрасная и горькая участь

постигла в с е х перечисленных. Всех, которых, должно быть, видела

Цветаева ( а также ее комментаторы), да не нашла о них что сказать. Или

не сочла. Или не смогла. Но об этом позднее.

Зато у комментаторов все есть - то, что было в жизни и что

должно было жить в поэме. Интересно, "с кого они портреты пишут? Где

разговоры эти слышат?" Как где - в черновых тетрадях Марины

Ивановны! "В дальнейших поисках некоего единого начала, связующего

"все этажи", все судьбы населяющих их людей, автор намечает

персонаж "нового жильца". Старых ей уже, видите ли, не хватало, но и

этого бедолагу ждет та же судьбина - безымянно, безлично упокоиться

в плане. А замысел опять был "божественный": "Обход нового жильца

по этажам; подвал; прачка... Верх: трагик? поэт? До него: гадалка; до

гадалки: тряпичник... Еще: портниха (лоскутница-распутница)...

Многосемейная мать. Вдова с детьми. Пьянчуга. Скрипач...Вопрос

нового жильца - ряд ответов: прачка: каток или котел.

Тряпичник...Лоскутница; Машинку... Дома искусств, дом ремесел?..

Муравейник..."

Кстати, о Данте, о его "Комедии". Оставьте в ней всё - все круги

ада и уберите... всех. Всех-всех! Свистать наверх! Даже Виргилия! Даже,

черт побери, самого Данте! ("Земную жизнь пройдя до середины, я

очутился в сумрачном лесу", пусть выйдет на свет божий). А всё

остальное оставьте, все "этажи" оставьте, и вы получите "Лестницу". И

что же, позвольте полюбопытствовать, вы станете с ней делать? Куда

вы ее прислоните? Уверяю вас, ни к аду, ни к чистилищу, ни к раю, а

токмо к забвению.

А еще, коли уж пришло время экспериментов, можете проделать

такое же и с кино. Вспомните тщедушного смешного человечка с

вывернутыми ступнями, в котелке, с тросточкой, с усиками, ну, того,

который, скажем, в "Огнях большого города". Уберите его, каналью!

Вот котелок можете оставить. И даже галошеобразные башмаки. А его -

прочь! И тогда вы получите "трагическую судьбу обездоленных

пасынков большого города". А Чаплин, он, знаете ли, и так проживет, у

него ведь останутся "Новые времена", "Цирк" и еще кое-что. Впрочем, и

тросточку тоже можете оставить. Ведь на "Лестнице" тоже кое-что

есть: "Ящик сорный. Скажут, скажете: вздор. И у черной Лестницы есть

ковер...Столик - как есть домашний: Отъел - кладут. И у нашей

Лестницы - карта блюд. Всех сортов диета! Кипящий бак - И у этой

Лестницы. Францесбад. Сон Иакова". Или: "Все тучки поразнесло!

Просушится бельецо". И наконец: "Вещь, бросив вежливость: - Есмь

мел! Железо есмь!"

Как видите, вещи имеют имена, обозначены да еще как:

библейски. Люди не имеют даже обобщенных. Кончается поэма так: "А

по лестнице - с жарко спящими - Восходяще-нисходящие - Радуги... -

Утро Спутало перья. Птичье? Мое? Невемо. Первое утро - первой

дверью Хлопает... Спит поэма".

Пусть утро, которое "хлопает дверью" - хорошо, пусть и "невемо"

благозвучно, но если нет людей - "спит поэма", спят стихи - не будят

сердца.

Но давно известно, что на все можно смотреть по-разному, и

Владимир Орлов говорит о поэме: "это н а с т о я щ а я жизнь н а с т о я

щ и х людей". Еще и подчеркивает. Но, опамятовавшись, я думаю что

можно бы и не подчеркивать - и без усиления это не фраза, не мысль,

не слепота - просто абракадабра.

Что людей нет, в этом может убедиться каждый. Если же нет

просто людей, нет и настоящих. Но все же человеческое присутствует: из

людей там сделаны бульонные кубики. Так что, читая, хлебаешь

густой, невероятно терпкий отвар. Соленый, перченый, уксусный.

Повторяю: очень даже понятно, что на "Лестнице" не кошки, не овцы,

что это не в Китае или в Новой Зеландии - в матушке Европе. И она,

Марина Ивановна, все это видела, и все спеклось в боль, в сострадание, в

протест, но вылилось из огнедышащей груди лишь сгустком

общечеловеческих отношений. И ни один криминалист (кроме Орлова)

не найдет там ни волоса, ни голоса, ни капельки крови - ч ь е й-то. Даже

пуговицы, стулья, бельишко, кепки да папки - и те ничьи. Вот почему

поэма воспринимается чисто умозрительно. Но рассудочно можно

воспринимать стихи головные, философические, и в этом, поверьте, есть

свой смысл, удовольствие и даже какое-то тепло: наверное, от трения

мозговых извилин. Но цветаевский кипяток воспринимать рассудочно

невозможно. И выходит: или варишься в нем, или опасливо

отстраняешься.

И если Орлов увидел в "Лестнице" жизнь настоящих людей, то нет

уж нужды удивляться, что то же самое разглядел он и "...в

великолепных "Заводских" и других стихах речь идет о рабочих

заставах, где пахнет потом и кровью, где слышится "расправ пулемет",

заглушающий "рев безработных". Речь идет о "сырости и сирости", о

"чернорабочей хмури", "о больницах и тюрьмах", о "голосе шахт и

подвалов", о людях, обиженных и затертых жизнью., - о тех, кто п р а в и

в своем отчаяньи и в своем "зле".

Ничего этого, разумеется, нет. Не о людях - о трубах это написано.

"Да, вот чем схватила Марину за душу "Злата Прага", - пишет А. Эфрон,

- рабочей своей окраиной, заводскими трубами и корпусами,

изматывающей жалобой фабричного гудка, и - угаданными, на

собственные плечи взваленными судьбами "сирых и милых, злых -

правых во зле!" А всего-то и было, что прошлась, казалось бы

беспечально взад-вперед по этим улицам, не более чем угрюмым на

вид..."

Да, можно даже и не п ро й д я с ь разок-другой, написать о

"сырости и сирости" - нужно только сочувствие да еще настроение.

Какие уж там "судьбы, взваленные на собственные плечи"! И какие бы

похвалы ни расточала Ариадна Эфрон своей матери, хвалебная обмолвка

ее ("а всего-то было, что прошлась, казалось бы беспечально взад-вперед

по этим улицам") звучит убийственно. И невольно очень верно она

подметила эту цветаевскую обезличку: "Всегда поражавшее меня

свойство Марининых тетрадей: сквозь их страницы просвечивают

творчески преображенные календарные листки давно прошедших лет с

их ничем не примечательными повседневностями, та растворившаяся

реальность, обыденность, которая столь часто служила причиной

возникновения столь отвлеченных от обыденности произведений". Ясно,

что подобное "растворение" Эфрон принимает за высшую правду

мастерства. Она заблуждалась и глубоко. Тем более что стихи Цветаевой

говорят об этом с непреложной убедительностью. Там. Где она

"растворяла", поступали все ее недостатки. Там, где традиционно

"отражала", была поэзия.

Вот одно из лучших ранних стихотворений, где они обе, мать и

дочь: "Четвертый год. Глаза - как лед. Брови - уже роковые. Сегодня

впервые С кремлевских высот Наблюдаешь ты Ледоход.

- Мама, куда - лед идет?

- Вперед, лебеденок!

Мимо дворцов, церквей, ворот -

Вперед, лебеденок!

Синий

Взор - озабочен.

- Ты меня любишь, Марина?

- Очень!

- Навсегда?

- Да.

Это не только не растворение - фотография. Но как это горько

теперь, когда знаешь их судьбы, и как это просто прекрасно, навсегда!

Такого не растворишь, не придумаешь: этот требовательно строгий и

такой детский голосок.

Эфрон приводит пример "преображения календарных листков".

Она с матерью у реки. "Я хочу поговорить с Мариной, но она говорит:

"Помолчи, дай послушать воду". Слушая, мама выкурила две папиросы,

полюбовалась на реку. Записала отрывки стихов в маленькую тетрадку...

А стихи, напетые в тот день Марине "полуволнами, полурябью"

маленькой уютной Бероунки, это: "Но тесна вдвоем даже радость утр", с

их заклинающим рефреном: "Над источником слушай-слушай, Адам, что

проточные жилы рек - берегам... Берегись!.."

Это большое стихотворение, разумеется, куда грандиознее по

замыслу, по мыслям, нежели простенькая картинка, нарисованная

молодой матерью в 1916 году во время одной из прогулок с дочерью. Оно

так и называется: "Берегись!" Это почти те же самые библейские

заповеди, о которых уже упоминалось. Только Адама (а в нем каждого из

нас, человеков) предостерегают по-своему: "Берегись слуги, Дабы в

отчий дом В гордый час трубы Не предстать рабом. В голый час трубы

Не предстать в перстнях... - Берегись! Не строй на родстве высот (Ибо

крепче - Т о й В нашем сердце - Т от..."

Всему можно найти толкование, если и не в себе, то хотя бы в

комментариях: "В гордый час трубы..." т. е. в день Страшного суда"... и

т. д. Но так же, как неприятны эти "жилы рек", так же и мне, адаму, "не в

жилу" все эти назидания - они холодны, рассудочны, лишены того

теплого и горького человеческого опыта, который мог бы и меня чему-

нибудь научить. Или по крайней мере пробудить чувство, заставить

задуматься. Характерно уже самое начало: "Но тесна вдвоем даже

радость утр". Я сам из породы "сов" и очень хорошо это понимаю, но,

возведенная в ранг изречения, эта фраза как-то отталкивает своим

недружелюбием. Вспомните другое утро: "Я пришел к тебе с приветом

рассказать, что солнце встало! Что оно горячим светом по листам

затрепетало! Рассказать, что лес проснулся, весь проснулся - веткой

каждой, каждой птицей встрепенулся и весенней полон жаждой!" У Фета

- вот э т о утро, у Цветаевой - "радость утр" вообще, радость... без

радости. Радость как мутно-значительное, угрожающее невесть чем

заклинание. И всё - вообще, от Адама и до скончания века. И глядя на

"уютную Бероунку", поэтесса видит не ее, а "жилы рек". И это не

случайность - это позиция: "Мысленное - вот явь, Плотское - вот завеса".

Именно такой вот плотской завесой были стихи к лебеденку Але.

Но поэтической яви в этом плотском куда больше, чем в мысленном

Адаме и в предостерегающих напутствиях: берегись! Посмотрите, какая

вроде бы скучная и заземленная концовка в том фото-стихотворении:

"Скоро - закат. Скоро - назад: Тебе - в детскую, мне - письма читать

дерзкие. Кусать рот. А лед все Идет". Скучная?.. плоская? Но сколько же

здесь оставлено нам, читателям. Эти письма, видимо, от Него. Видимо,

там роман: законченно-неоконченный. Или начинающийся. А жизнь -

своим чередом ( "А лед все идет"). Но идет в два слоя, в два "плана": и

это жизнь (семья, Аля, муж), и то (письма дерзкие). Как видите,

фактографическое письмо оказывается симпатическим: под видимым

проступает невидимое, не названное, угадываемое, загадываемое нам для

додумывания, дочувствования. Вот так, за плоской завесой плотского

проступает очень и очень много "мысленной яви". Но так получалось

стихийно, а разумом хотелось обыденное превратить в поэтическое. Что

из этого получалось, мы увидим в следующей главе.

Д о и п о с л е

Три этапа в творчестве Цветаевой видит Орлов. Первоначальный:

"Ее увлекает французский ХУ111 век с его блистательно-

легкомысленными героями, вроде Лозэна и Казановы, с его элегантными

интригами и поэзией "великосветских авантюр"... Но постепенно

изысканно-декадентские темы и мотивы теряли для Цветаевой свое

очарование и в конце концов выветрились в ее творчестве".

Второй: "...примерно с 1916 года, когда, собственно, и началась

настоящая Цветаева, в ее творчестве г о с п о д с т в о в а л а

совершенно другая стихия - буйное песенное начало, воплощавшее

острое чувство России - ее природы, ее истории, ее национального

характера".

Третий: "Но примерно в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой

обнаруживается явный перелом...Цветаева изменяет свободной и

широкой напевности ради монументального и торжественного

"большого стиля".

Можно делить и так. И уж совсем бесспорным выглядит

утверждение, что "от чисто лирических форм она все более обращается к

сложным лирико-эпическим конструкциям, к поэме, к стихотворной

трагедии". Но если уж говорить о водоразделе, то хотелось бы провести

его совсем по-другому.

С Мариной Цветаевой произошло нечто странное. Вот два

стихотворения, первое из-за длины его даем с купюрами, второе

целиком.

"Воды не перетеплил В чану, зазнобил - как надобно - Тот поп,

что меня крестил. В ковше плоскодонном свадебном Вина не

пересластил - Душа да не шутит брашнами! -Тот поп, что меня крестил

На трудное дело брачное: Тот поп, что меня венчал (Ожжась, поняла

танцовщица, сок твоего, Анчар, Плода в плоскодонном ковшике

Вкусила... (На вечный пыл В пещи смоляной поэтовой Крестил...

Каким опалюсь огнем? Все страсти водою комнатной Мне кажутся..." и

т. д.

Второе: "Красною кистью Рябина зажглась. Падали листья, Я

родилась. Спорили сотни Колоколов. День был субботний: Иоанн

Богослов. Мне и доныне Хочется грызть Жаркой рябины Горькую кисть".

Эти стихи разделяют десять лет Любой мало-мальски смыслящий

человек скажет, что первое - молодое, второе зрелое. По накалу, по

"форме", по вздернутости: в первом извергается молодость. Второе

остужено, в нем та отточенность, что дается не только талантом, но

временем. Это не значит, что оно слабое, но здесь лава не

расплескивается - все отлито точно, строго. И это не дохлое спокойствие,

но достоинство силы

Десять лет между ними, только первое ("Крестины") было

написано...в 1925 году, а второе ("Рябина") в 1916. На том водоразделе,

который видится нам, нет такого столба, как на границе Европы и Азии, и

все же этот поэтический рубеж куда менее условен, чем евро-азиатская

черта. Дело в том, что ранние стихи Цветаевой написаны зрелой рукой, а

"взрослые" всё юнели да молодели.

Открывает цветаевский сборник известное стихотворение "Моим

стихам, написанным так рано, Что и не знала я, что я - поэт,

Сорвавшимся, как брызги из фонтана, Как искры из ракет, Ворвавшимся,

как маленькие черти, В святилище, где сон и фимиам, Моим стихам о

юности и смерти, - Нечитанным стихам! - разбросанным в пыли по

магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как

драгоценным винам, Настанет свой черед". Под ним дата - май 1913.

Иначе говоря, автору двадцать лет. Знаменито оно не только тем, что

стало пророческим - есть в нем нечто такое, что западает в душу. Что

это? Покойная уверенность и в то же время какая-то печальная,

обреченная отрешенность: будто не о себе это или о себе... после своей

смерти? Или афористичность? Или тон? - можно говорить долго и не

высказать того, что там есть.

Больше или меньше, но живое это тепло живет и в других стихах

ранней Цветаевой. "Вы, чьи широкие шинели Напоминали паруса, Чьи

шпоры весело звенели И голоса. И чьи глаза, как бриллианты, На сердце

оставляя след, - Очаровательные франты Минувших лет!.. (Ах, на

гравюре полустертой, В один великолепный миг, Я видела, Тучков-

четвертый, Ваш нежный лик. И вашу хрупкую фигуру, И золотые

ордена...И я, поцеловав гравюру, не знала сна..."

Кто это писал? Кто так чувствовал?

А вот эта девушка, что на портрете, которая почему-то считала себя

некрасивой, а была тогда поистине очаровательна. Еще лицо ее юно, еще

шаловливая челка скользит по темным бровям, еще ясный взгляд ее

благовоспитанно ждет радости, еще губы свежи и, не истончившись, по-

ребячьи капризны, еще мягок этот спокойный округлый овал. Это она,

она - благополучная девушка из благопристойной, обеспеченной

интеллигентной семьи. Но уже глаза эти пристальны и пытают; но уже

угадывается своевольный и трудный характер; но уже работает мысль и

не одними лишь "девичьими грезами" томится ее неуемный дух. Но уже

и в этой с виду благополучной семье и вокруг нее черными

безответными дырами - смерти близких людей. И никто-никто, даже ее

античные и христианские боги, которых она так неизменно любила, не

ведают, что же ждет эту необычную девушку, какой горький, трагический

путь отмерен ей в этой земной юдоли. И вот эта девушка, а точнее, уже

молодая, замужняя женщина, пишет такое до чрезвычайности

характерное и такое прелестное стихотворение. "Я сейчас лежу ничком -

ВзбЕшенная! - на постели".

Что-то совсем детское в необходимости так важно об этом

сообщить. И вдруг совершенно неожиданный прыжок, и уже детское

нерасторжимо сплетено с женским: "Если бы вы захотели - Слышите,

мой ученик? - В золоте и серебре Саламандра и Ундина, мы бы сели на

ковре У горящего камина". Она уже дотонка знает, как это должно быть

"по-настоящему": "Ночь, огонь и лунный лик... - Слышите, мой ученик?

- и безудержно - Мой конь Любит бешеную скачку! - Я метала бы в

огонь Прошлое - за пачкой пачку..." Его уже так много, этого прошлого,

что иначе как пачками и нельзя. Но рукою девственной и осмысленной

поставлено двоеточие - дабы не было кривотолков, и прошлое это: пачки

"Старых роз и старых книг. - Слышите, мой ученик? - А когда бы

улеглась Эта пепельная груда, - Господи, какое чудо Я бы сделала из

вас!"

Ну, она еще из многих и прежде всего из себя самой сделает

такое, что лучше бы всего этого не было. Но уже тогда слышался голос

не мальчика, но мужа - просыпающейся женщины. И вот тут-то женщина

и совершает еще один удивительный пируэт: "Юношей воскрес старик! -

Слышите, мой ученик?" Так вот оно в чем дело: юная девушка-дама

увлеклась, а он!.. он посмел отнестись к этому, по-видимому, по-

отцовски, посмел не принять ее всерьез. И - взбЕшенная - она дает ему

понять, мимо чего он прошел, что потерял: "А когда бы вы опять

Бросились в капкан науки, Я осталась бы стоять, Заломив от счастья руки.

Чувствуя, что ты - велик! - Слышите, мой ученик?" Этот женский

рефрен не просто своеволен и трогателен - в нем уже явственно

слышится осознанное чувство своей личности.

Так писала она в те годы. Так и эдак: "За то, что мне прямая

неизбежность - Прощение обид, За всю мою безудержную нежность И

слишком гордый вид, за быстроту стремительных событий, За правду, за

игру...- Послушайте! - еще меня любите За то, что я умру".

Разное было в те годы, но многое по-настоящему поэтично. Уже в

эти самые ранние годы перед нами сложившийся поэт - со своим лицом,

своей интонацией, спутать его невозможно ни с кем. И тем не менее все

это почему-то и как-то немножечко не всерьез. Разве скажешь такое про

пушкинское "Погасло дневной светило" или лермонтовское "За все, за

все тебя благодарю я". Вот уж это не тронет губы дружелюбной,

уважительной, а все же чуточку снисходительной улыбкой. А здесь - да.

Здесь при всей искренности и поэтичности - то книжно, то немножко

жеманно, претенциозно, то по-детски всерьез, а то как старательно

исполненный книксен или наоборот грациозный кошачий прыжок, -

словом, и очень юно, и очень по-девичьи.

И вот, как говорилось в старинных романах, "в один прекрасный

день", но, понятно, даже не в год, что-то стало меняться. Будто

натолкнувшись на что-то, почти у истока, говорливый поэтический

ручеек разбивается на два. Один, набирая силу, мчит горным потоком -

по кручам, порогам, бурно, неукротимо, и пена и брызги его до небес.

Другой то теряется где-то в песках, то, разлившись, печально глядит

темно-глубокими озерами. Но идет рядом с первым, до конца.

И все это было уже в 1916 году.

Первый поток, вот он: "Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес.

Оттого что лес - моя колыбель, и могила - лес. Оттого что я на земле

стою - лишь одной ногой, Оттого, что я о тебе спою - как никто

другой. Отвоюю у всех времен у всех ночей, У всех золотых знамен, у

всех мечей, И ключи закину и псов прогоню с крыльца - Оттого что в

земной ночи я вернее пса. Я тебя отвоюю у всех других - у той, одной,

Ты не будешь ничей жених, я ничьей женой..."

Здесь уже почти вся будущая Цветаева. Жена Сергея Эфрона,

мать Ариадны, она не будет "ничьей женой", не говоря уж обо всех

остальных страстях-мордастях, об этом пустопорожнем наборе слов. И

это уже не девушка, которая капризно топает ножкой ("Слышите, мой

ученик?") - здесь уже Голиаф топочет, сотрясая горы и долы. Там

женщина, здесь - биологически противоестественная вампир-амазонка.

Там, в "Ученике", Он тоже не назван, но вполне реален не только тем,

что "Юношей воскрес старик... броситься в капкан науки", но прежде

всего р е а л ь н о с т ь ю ее отношения, ее настроения. Здесь - всё

вообще. И всё конкретное (а оно таково вплоть до псов на крыльце) и

р р е а л ь н о. Конкретно лишь исступление поэтессы. Но оно -

слишком ее, слишком неженственно, нечеловечно, до неприличия

громогласно. И глубоко личное стало безличным. Хотя (опять же кому

и как) Орлову это нравится: "Сколько в этих стихах затаенной страсти и

энергии!" Простите - затаенной? Да бешеной же! "Они (стихи. - М. Ч.) -

как туго натянутая пружина, которая вот-вот вырвется из рук" Да

вырвалась уже и - по лбу!

А теперь другое стихотворение, написанное в том же 1916 году.

"Вот опять окно. Где опять не спят. Может - пьют вино, Может - так

сидят. Или просто - рук Не разнимут двое. В каждом доме, друг, Есть

окно такое" Как видите, два разных человека, два несхожих поэта. Но -

она. И сама же Цветаева не без бравады говорила: "Я - м н о г о

поэтов, а как это во мне спеклось - это уже моя тайна".

Вот эту, с позволения сказать, т а й н у мы и пытаемся

разгадать.

И текли, мчались эти "много поэтов" не одними лишь теми двумя

ручьями - множеством. И циклом "Комедьянты", где был, возможно,

более традиционный, но довольно неожиданный для Цветаевой тон: "Я

помню ночь на склоне ноября, Туман и дождь, При свете фонаря Ваш

нежный лик - сомнительный и странный. По-диккенсовски - тусклый и

туманный, Знобящий грудь, как зимние моря - Ваш нежный лик при

свете фонаря", И без диккенсов тоже было, без книжностей: "И тучи

оводов вокруг равнодушных кляч, И ветром вздутый калужский родной

кумач, И посвист перепелов, И большое небо, И волны колоколов над

волнами хлеба".

И вот так, что было совсем-совсем редко - с грустной,

умудренной улыбкой: " Мой день беспутен и нелеп: У нищего прошу на

хлеб, Богатому даю на бедность, В иголку продеваю - луч, Грабителю

вручаю - ключ, Белилами румяню бледность. Мне нищий хлеба не дает,

Богатый денег не берет, Луч не вдевается в иголку. Грабитель входит без

ключа, а дура плачет в три ручья - Над днем без славы и без толку".

И вот таким, почти незнакомым ей белым стихом, устало,

откровенно, мечтательно: "Я бы хотела жить с Вами В маленьком

городе, Где вечные сумерки и вечные колокола. И в маленькой

деревенской гостинице - Тонкий звон Старинных часов - как капельки

времени. Вы бы лежали - каким я вас люблю: ленивый, Равнодушный,

беспечный. Иногда резкий треск спички, Папироса горит и гаснет".

Да чего там выклевывать - надо переписывать многое, так что уж

читайте, пожалуйста, сами. Прочтите про верблюдов и особенно "Любви

старинные туманы". В этом прекрасном стихотворении такой

тончайший психологический разговор! Как все осязаемо видишь здесь

- врем, быт, день, час, пристань, их - двоих. Очень емкий рассказ на такой

крохотной площади.

Так, руки заложив в карманы,

Стою. Синеет водный путь.

- Опять любить кого-нибудь?

- Ты уезжаешь слишком рано...

Смывает лучшие румяна -

Любовь.

Попробуйте на вкус,

Как слезы солоны.

Боюсь,

Я завтра утром - мертвой встану.

Из Индии пришлите камни.

Когда увидимся?

- Во сне.

- Как ветрено!

- Привет жене.

И той зеленоглазой даме.

И - дочери Але в 1918 году: "Не знаю - где ты и где я. Те же песни

И те же заботы. Такие с тобою друзья! Такие с тобою сироты! И так

хорошо нам вдвоем - Бездомным, бессонным и сирым... Две птицы:

чуть встали - поем, Две странницы: кормимся миром".

И еще многое, многое. И уже можно было твердо сказать: станет

это для вас жизненно необходимым, как своим, тем, что всплывает и

снова уходит в глубины - это уж кому как, но никто к этому

снисходительно уж не подойдет, и никто не расстанется без уважения. И

конечно, не много поэтов, но один настоящий и самобытный мастер по

праву утверждался в русской поэзии.

Но странная клубилась картина: с годами Цветаева становилась

все более зрелым, духовно значительным человеком, а в стихах -

демонела, утрачивала ту зрелость, отточенность, которыми овладела еще

совсем молодой. Не потому что не умела - не желала. Вернее, писала

так, как писалось, как считала единственно нужным, возможным. Да

просто - иначе уж не м о г л а.

Подобные упреки, видимо, не раз и не два досаждали ей, и она

сочла необходимым вразумить своих критиков. "Невежественный

читатель за манеру принимает вещь, несравненно простейшую и

сложнейшую - время. Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 и в 25

г.г. - то же самое, что ждать от него же в 15 и в 25 г.г. - одинаковых черт

лица. "Почему вы за десять лет так изменились?" Этого, за явностью, не

спросит никто. Не спросит, а удостоверит и, удостоверив, сам добавит:

"Время прошло". Точно так же и со стихами. Параллель настолько полна,

что продлю ее. Время, как известно, не красит, разве что в детстве. И

никто мне, тридцатилетней, которую знал двадцатилетней, не скажет:

"Как вы похорошели". Тридцати лет я стала очерченней, значительней,

прекрасней, может быть. Красивей - нет. То же, что с чертами - со

стихами. Стихи от времени не хорошеют. Свежесть, непосредственность,

доступность, "изюминка" поэтического лица уступают место - чертам.

"Вы раньше лучше писали" - то, что я так часто слышу! - значит только,

что читатель "изюминку" мою предпочитает сущности. Красивость -

прекрасности".

Итак, "параллель настолько полна", что нам остается только

сказать: это из тех параллелей, которые выглядят убийственно

убедительными, но вовсе не убеждают. Точнее - убеждают в обратном.

Человек - человеком (биологически), стихи - стихами. Кого ни возьми,

сразу видишь: в 20 и в 30 лет писали по-разному. "Стихи от времени не

хорошеют" - это подтасовка, к которой Марина Ивановна в своей

безапелляционной убежденности прибегает и в дальнейшем не

единожды. Понятно, юность отражается неповторимо, и примером

тому сама же Цветаева, но не оттого читатель не принимал темных,

косноязычных стихов, что предпочитал "красивость - прекрасности", а

потому что черты эти были сатанински искажены и чужды ему.

Бесполезно гадать, как бы писала Цветаева, если бы не революция,

не эмиграция. По силе, властности, резкости и глубине у Марины

Цветаевой был совершенно мужской ум. И даже, быть может,

сверхмужской. И в то же время это была постоянно и попеременно

влюбчивая до восторженности женщина. Не в этом ли неразрешимая

мучительность ее жизни, гиперболизмы ее поэзии? "Жив, а не умер

Демон во мне", - писала она в 1925 году. Но до эмиграции демоны,

просыпаясь, еще только ворочались.

Да, текли в ее поэзии два потока - реальный и демонический. И

первый был главным. Но там, на чужбине, где жизнь стала не в жизнь,

доведенная до отчаяния и взведенная этим отчаянием, она, гордая,

сильная, еще недавно так зорко и зримо вбиравшая мир, теперь видела

его чаще всего не в деталях, а вширь - будто растопыря изболевшиеся,

не смиряющиеся глаза. И входил этот мир в стихи уже так крупно, так

раскаленно, что нужны были ей бездны, горы, моря и небеса с теми

л ю д ь м и, кои населяют их: полу и цело-богами. А будничный человек,

для которого и творила, веря, что все это, вся боль и любовь, лишь ему,

- человек этот, который не в "четырех", как она, а всего-то лишь в

заурядных трех измерениях, не находил там или просто не узнавал себя.

И вежливо, а то и совсем равнодушно, даже раздраженно отстранялся.

И глубоко оскорблял - непониманием.

Но она не была бы Мариной Цветаевой, если бы, изменяя себе,

протянула ему даже из сострадания к его сегодняшней серости хоть

полпальца, уступила полшага. Нищета, одиночество, беды, высокая, а

точнее - высокопарная безмерность и предопределенная неутолимость

ее страстей, - ищите, что хотите, называйте, как хотите, но все это

яростно давило, шло на нее. Но гордо, несгибаемо и не менее яростно

шла и она своим путем. И два этих встречных потока, сшибаясь,

отрывали ее от земли. И что-то сдвинулось в ее мироощущении,

раскачался какой-то крохотный балансир. И вот здесь она совершенно

права: во всем виновато время. Не только то, что вообще всегда и для

всех, но именно т о послереволюционное время на переломе эпох.

Как думала, так и писала. О, это была уже не та шаловливая,

капризная девушка, что могла иной раз и поиграть стихом, но пределы

его сознавала, а своих еще даже и не угадывала. И не та женщина,

которая писала превосходные стихи, иной раз круто замешивая их, а

все же раскатывая по традиционно благопристойной "форме".


( Примечание 2002 года. Эта статья была написана в 1976 году. И

всего лишь четверть века спустя во время перепечатки на компьютере я

наконец-то достану уже отшумевшую книжечку покойного Юрия

Карабчиевского "Воскресение Маяковского". Которую вопреки

странной, издевательской прихоти автора следовало бы назвать

погребением. А впрочем, оно тоже не состоялось: Маяковский остался

великим поэтом, Карабчиевский - блестящим, острым и смелым

аналитиком. Правда, несколько странным.

Как поступали советские критики, известно: даже из черствой,

заплесневелой горбушки пытались извлечь хоть какое-то подобие

изюминки. Ничего нового они не открыли - у них издревле уже были

предшественники: воробьи. Да, да, гражданин, выросший в деревне либо

в провинциальном городишке; гражданин, живший в те странные

времена, когда лошадей еще хотя бы изредка потчевали овсом, а не

только сеном-травой, - этот бездельный соглядатай мог видеть, как

воробьи что-то выклевывают еще из теплых пахучих лошадиных

говядок. Юрий Карабчиевский был анти-воробей: выискивал самое

худшее, самое площадное из наследия поэта. Делал он это великолепно.

Правда, утомительно долго, однообразно, с упорством истинного

золотаря. Зато уж - с позиций высокого гуманизма. И правильно делал,

но лучших и даже просто хороших стихов либо принципиально, либо

по глухоте своей вовсе не замечал. А если и удостаивал их вниманием,

так только для того, чтобы выдернуть что-нибудь очередной подпоркой

для своей концепции. И уж хотя бы по одному этому был он не

сереньким воробьем, но ярко оперенным дятлом, у которого от вечного

долбления притупился эстетический вкус. А ведь человек был очень

талантливый. Но в обозе даже самых великих поэтов вслед за

отборными гвардейцами всегда плетутся такие стихи, которые не

стыдно бы и демобилизовать.

Самое лучшее в "Воскресении Маяковского" те отступления,

когда автор отводил свой воспаленный взор от воскрешаемого и

оглядывался вокруг. Однажды в такой тихий час Юрий Карабчиевский

вспомнил о Марине Цветаевой. И тотчас же увидел ее чрез свой

оптический прицел. "Для Марины Цветаевой "ранний" и "зрелый"

периоды разделены не Революцией и даже не отъездом на Запад.

Граница проходит в промежутке, через стихотворение "Маяковскому".

Ну, что тут сказать? Только одно: бедная Марина и подлый

совратитель Володя. Далее автор приводит четыре строчки из этого

стихотворения: "Превыше крестов и труб, Крещеный в огне и дыме,

Архангел-тяжелоступ - Здорово, в веках Владимир!" Это сильные,

точные, крепкие стихи", - выдает аттестат зрелости Юрий

Карабчиевский. Вот так мы понимаем поэзию. Да, сильные, крепкие и

чисто цветаевские стихи, в которых тоже тяжелое "равносущностное"

избранничество. В которых не светится даже теплой лампадной

слезинки. Которые не только не женственны, но как-то мужеподобны

("Здорово, в веках Владимир!") Сравните это стихотворение с

"Юбилейным" Маяковского и увидите, к а к тепло и печально

"разговаривает" он с Пушкиным.

Однако вернемся и продолжим Карабчиевского. "Это сильные,

точные, крепкие стихи, но отчего же их всегда так грустно, так страшно

читать? Оттого, что после них - потоп. После них начинается совсем

другая Цветаева, не столько выражающая себя через слово, сколько

насилующая, терзающая, чтоб оно ее, будь оно проклято, выразило.

Надоевшая ей "уступчивость русской речи" сменяется войной не на

жизнь, а на смерть".

Все верно, только при чем же здесь Маяковский?

Но дальше, когда критик на минутку забывает о нем, все очень

интересно и точно. "Всякое истинное новаторство есть нарушение

только для косной традиции, по отношению же к законам природы,

гармонии, восприятия, творчества - оно всегда лишь более точное их

соблюдение. Есть одно, диктуемое этими законами, необходимое

качество стиха, без которого он распадается: с а м о ч и т а е м о с т ь.

Стих может быть как угодно сложно устроен, но он должен читаться

сам, без помощи внешних приемов, не содержащихся внутри просодии...

"Чтоб высказать тебе... Да нет, в ряды И в рифмы сдавленные...

Сердце - шире!" Так жалуется (и не раз) Марина Цветаева на

стесненность стихотворной формы, на ограниченность ее возможностей.

Все эти рифмы, строфы - только помеха на пути свободного изъявления

чувств. И она права. Она права правотой человека, изъясняющегося, а не

живущего стихом... Рационально, умозрительно построенный стих не

вмещает в себя полноты авторских чувств, он давит их принудительным

ритмом, ограничивает необходимостью рифмовки, постоянно идет не в

ногу с автором. Самочитаемость напрочь ему не свойственна, она для

него губительна. Будучи прочтен сам по себе, он не только не выразит

того, что надо, но не дай Бог добавит и лишнего... И вот автор начинает

его усмирять, скручивать, давить на каждое слово, чтоб оно выражало

не то, что выражает, а п о д л и н н ы е чувства и мысли. (Еще раз

заметим, что у Цветаевой мысли и чувства всегда подлинные и только

стих уж так неудобно устроен...) Это делается с помощью переносов

фраз, обрывов строки, выделений курсивом, но более всего -

различными знаками. Стихотворение становится целой пьесой со

сложной системой знаков-ремарок, число которых порой превышает

количество слов. Чтение превращается в разыгрывание спектакля. Это

действие, утомительное для читателя и унизительное для поэта,

поглощает все силы и все внимание, не дает почувствовать собственно

стих. Но не это ли требовалось? Читатель ни на минуту не оставлен в

покое, он должен следить, он должен произносить, одни слова громче,

другие тише, и опять громче, и еще громче, и сделать паузу, и оборвать

вовремя... И все эти сложные внешние действия призваны или

заменить недостающие, или приглушить нежелательные собственные,

внутренние свойства стиха".

И далее: "...там опять совершается насилие над словом, там слово

подменено с л о в а м и, там фразой, абзацем, страницей подменяется

мысль. Заведенная ею пружина речи каждый раз должна раскрутиться

до конца. Вместо самочитаемости - самораскрутка, механическая ее

модель. Ни один период не может кончиться, пока не будут перечислены

и как-то использованы все однокоренные слова или все, допустим, слова

с данной приставкой. Тайное, глубинное родство - слов и слов, слов и

понятий - заменяется поверхностным, механическим - г р а м м а т и ч е с

к и м их родством. Эта лингвистическая карусель превращает картину

мира в мелькание звуков, кружит голову, выматывает силы, ничего не

дает душе. "Маяковского долго читать невыносимо от чисто физической

растраты. После Маяковского нужно долго и много есть". Эти точные

слова п е р в ой, б о га т о й Цветаевой можно с успехом отнести к

ней же б е д н о й, в т о р о й").


Конечно, Цветаева давно уж была выше чьих-то суждений, но

теперь откровенно шла напролом. "И тут она, - пишет Орлов, - хотела

быть "противу всех", не одной и з, а н а д и в н е. Она как бы

заявляла: мой удел - круглое одиночество, и говорю я так -

необщедоступно, сложно, по-вашему, косноязычно, - потому что

внутренне не могу иначе, потому что только так хочу говорить о своем

мучительном и трагическом". Да, теперь чаще всего она становилась

выше ф о р м ы. Но "выше" формы не может быть никто, ниже сам

Бог: даже у него есть руки, ноги, глаза или, глядишь, борода. А если

этого нет, человеческого, все равно и он обведен именем. А если даже и

имени нет - так п о н я т и е о нем есть, и это тоже, если хотите,

форма.

"Ж ж я, а н е с о г р е в а я..."

Есть такие строчки в одном из программных стихотворений:

Поэтов путь: жжя, а не согревая,

Рвя, а не взращивая - взрыв и слом...

Так оно утверждалось, так оно и писалось. Орлов: "Цветаевой

всегда было свойственно романтическое представление о творчестве как о

бурном порыве, захватывающем художника: "К искусству подхода нет,

ибо оно захватывает... "Писать стихи - по Цветаевой - это все равно,

что "вскрыть жилы", из которых неостановимо и невосстановимо хлещут

и "жизнь", и "стих".

Ну, если только это, а не простая кровь, тогда еще жить можно.

Понимаю, что в таком вознесении надо всем и вся была для нее опора в

той "прозаической" жизни, где чувствовала себя чужой. Понимаю, но

не принимаю. Да и как принять, если еще полтора века назад это уже

казалось смешным, несерьезным. "Жжя, а не согревая" и "глаголом жги

сердца людей", - оба, Цветаева и Пушкин, казалось бы, говорили об

одном и том же. И тем не менее - совершенно о разном. Тут вся соль в

том, чем жгли и как.

Пушкин известно: "Пока не требует поэта К священной жертве

Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен". Для

Цветаевой поэт - всегда поэт, точнее, вития. Даже на кухне, в быту. И

наверно, так для нее и было. Но дело все же не в том, кто и сколько часов

в сутки чувствовал себя поэтом - интереснее, как же человек понимал

свое предназначение стихотворца.

Для Цветаевой поэт - "утысячеренный человек", полубог, ну,

почти что совсем древнегреческий: оболочка у него человеческая, а вот

сила божественная: "Поэты мы - и в рифму с париями, Но, выступив из

берегов, Мы бога у богинь оспариваем И девственницу у богов". А раз

так, то: "Поэтов путь. Развеянные звенья Причинности - вот связь его!

Кверх лбом - Отчаятесь! Поэтовы затменья Не предугаданы календарем.

Он тот, кто смешивает карты, Обманывает вес и счет, Он тот, кто

спрашивает с парты, Кто Канта наголову бьет".

Очень далекий от Цветаевой Есенин был, пожалуй, ей ближе всех

современников в ощущении себя как поэта. По крайней мере, так же не

уставал напоминать нам о своем предназначении. Но он всегда человек.

У него, крестьянского парня, хватало ума, юмора и отваги сказать о себе

такое, что Цветаева восприняла бы как смертельное оскорбление: "На

кой мне черт, что я поэт! И без меня в достатке дряни". Разумеется,

выслушав такое сообщение, будешь думать еще с большим уважением

о человеке. Цветаева же в пору своего духовного сближения с

Пастернаком писала: "В мире, где всяк Сгорблен и взмылен, Знаю - один

Мне равносилен. В мире, Где столь Многого хощем, Знаю - один Мне

равномощен". Это лучшее и простейшее из обращений к Пастернаку, но

опять - исключительность. И недаром в черновой рукописи было такое

посвящение: "Моему брату в пятом времени года, шестом чувстве и

четвертом измерении - Борису Пастернаку".

Чем ж е г Пушкин, сказано и без нас предостаточно. Мы возьмем

самое спокойное, тихое и лишь первые строчки: "Подъезжая под

Ижоры, Я взглянул на небеса. И воспомнил ваши взоры, Ваши синие

глаза". Это холоднее парного молока и это, разумеется, преступление,

ибо писать надо "жжя, а не согревая". А это почему-то согревает душу.

Как ни странно, и саму Марину Ивановну согревало такое: "Не хотела бы

быть ни Керн, ни Ризнич, ни даже Марией Раевской. К а р а м з и н о й. А

еще лучше - няней. Ибо никому, никому, никогда - с такой щемящей

нежностью: "Подруга дней моих суровых, Голубка дряхлая моя".

И вот, отогревшись такими домашними стихами, нас она сжигает

дымящейся лавой: "Ипполит! Ипполит! Болит! Опаляет... В жару

ланиты... Что за ужас жестокий скрыт В этом имени Ипполита!.. Руки в

землю хотят - до плеч! Зубы щебень хотят - опилки!.. Вместе плакать и

вместе лечь! Воспаляется ум мой пылкий... Точно в ноздри и в губы -

пыль Геркуланума... Вяну... Слепну...Ипполит, это хуже пил! Это суше

песка и пепла!"

Да, это хуже пил и суше песка и пепла. Но зато в полном и

любовном согласии с ее теориями: "Пока ты поэт, тебе гибели в Стихии

нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе

гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта -

отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы". И Александр

Сергеевич, адресовав упомянутую "дряхлую голубку" няне,

незамедлительно должен был заняться этим прегадким делом. Потому что

там, в стихах, отнюдь не стихии, а "такая щемящая нежность". Правда,

умные люди говорят, что это "стихия нежности", но, простите, это уж

как-то совсем скверно звучит, особенно если представить, как это

написано, к кому обращено.

И все же любовь к таким домашним стихам была мимолетной

слабостью Марины Ивановны: больше всего ей нужен был иной,

"стихийный" Пушкин, именно этим она роднила его с собой. И самое

любимое было: "Есть упоение в бою". Не раз возвращалась она к этим

строкам, и однажды дала блестящий разбор их - с позиции Демонизма

(мы еще вернемся к нему). Но ведь стихи-то эти поразительны вовсе не

"ураганами" (выражаясь тектоническим языком Марины Ивановны), а

"безднами" п р о н и к н о в е н и я в такие тайники человеческой души,

о которых до Пушкина, кажется, никто еще не сказал. Сила именно в

этом, а не в том, что "языками пламени, валами океана, песками пустыни

- всем, чем угодно, только не словами - написано". Вот тебе и раз: то

так, а то - слово сильнее всего: "стихия стихий". Впрочем, удивляться

тут нечему: это всего навсего лишь с л о в а. Если же говорить о силе,

то, к примеру, "о чем шумите вы, народные витии?" - мощнее. Но там,

видите ли, нет "стихий" - валов, ураганов, бездн. И отсутствие оных

Цветаева не может простить даже своему кумиру: "Пушкин, на секунду

отпущенный своим демоном, не дотерпел".

С Пушкиным - пока! - все более или менее ясно, сложнее с

Пастернаком.

Многолетнюю переписку его с Цветаевой Ариадна Эфрон назвала

чудом: "Отношения, завязавшиеся между обоими поэтами, не имели и не

имеют себе подобных - они уникальны". Да, эта переписка, в которой

Цветаева как бы вела (в голосе) партию Гремина, а он - Татьяны, была

необычной. И дальше Эфрон пишет, что два этих "равномощных"

человека избирают "наперекор внушавшейся им музыке, наперекор

изобразительности окружающих их искусств" свое видение, свое

искусство.

Вот выдержки из стихотворения, посвященного Пастернаку: "Ночь

- твой рапсодов плащ, Ночь - на очах - завесой. Разъединили ли б зрящ

Елену с Ахиллесом? Елена. Ахиллес. Звук назови созвучней. Да. хаосу

вразрез Построен на созвучьях. Лишь шорохом древес Миртовых, сном

Киафы: "Елена: Ахиллес: Разрозненная пара". Но и постарше еще обида

есть: амазонку подмяв, как лев, - Так разминулися: сын Фетиды с

дщерью Аресовой: Ахиллес с Пенфезилеей. О вспомни - снизу Взгляд

ее! Не с Олимпа уже, - из жижи Взгляд ее, все еще и свысока".

Понятны мотивы стихотворения: ведь они, Цветаева и Пастернак,

жили в одном городе и в нем эпизодически встречались, но обрели

"Друг друга лишь в непоправимой разлуке, лишь в письмах и стихах, как

в самом крепком из земных объятий" (А. Эфрон). Да, это понятно и

очень красиво сказано, хотя - усомнимся - неизвестно, на сколько бы

хватило этого объятия, если бы они встретились вовремя. Но сейчас о

другом - как это выражено, как шло "наперекор внушавшейся музыке".

Пушкин смолоду тоже грешил мифологическими ахиллизмами,

но, во-первых, почти всегда употреблял их улыбчиво, во-вторых, вскоре

почти начисто освободился от них. А ведь это было полтораста лет назад,

на заре нашей еще такой бедной словесности. И вот приходит поэт,

приходит не из башни из слоновой кости - из жизни, да еще какой!.. да

еще на каком изломе времен и смотрит в упор на эту жизнь, а видит ее

через языческие статуи и, хватая их, бьет меня ими поочередно и оптом

по голове. Будто я должен их знать и помнить. А если знаю и

помню, то знаю и помню и с т о р и ю их жизни, где они, боги и герои,

жили, как мы, грешные; где они такие же хорошие или подловатые, но

вполне понятные мне - поступками и судьбой. А тут меня одним

именем, одним полупроглоченным, недоданным мне намеком,

косноязычно лупят и лупят. И я, оглушенный, должен поддакивать, что,

де, внятны мне и чувства и мысли автора, что тот кипяток, который она

вливает в эти старые-престарые мехи, сладостен и понятен. Ибо я

"равносилен и равносущ".

Но нет, не Пастернак я, просто читатель, и вот лезу в

комментарии: понял, что благодетельные издатели обо мне, сером, все-

таки позаботились. И вижу, что не я, скромный читатель, был у моей

поэтессы в сердце и на уме. "Не я" - тот, который был ее современник.

"Не я" - тот, который сейчас я. И "не я" - тот, который будет после

меня. Да, говорю это, может, и превышая свои полномочия, но с обидой

и раздражением, потому что в комментариях к строчкам: "С бессмертья

змеиным укусом Кончается женская страсть" читаю такое: "В 1926 году

Цветаева писала Пастернаку: "Я бы Орфею сумела внушить: не

оглядывайся! Оборот Орфея - дело рук Эвредики. ("Рук" - через коридор

Аида. Оборот Орфея - либо слепость ее любви, невладение ею (скорей!

скорей!), либо... приказ обернуться и потерять. Все, что в тебе еще

любила последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, еще не

тронутый ядом бессмертия. С бессмертья змеиным укусом кончается

женская страсть! Все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя, шло

за ним; она не могла не идти, хотя, может быть, уже и не хотела идти".

Как всегда у Цветаевой, в прозаическом толковании своих

стихов все гораздо тоньше, понятнее, глубже, но сейчас о другом. Так

вот она о к о м думала. Какие тонкости, какие страсти! А я не принимаю

и принимать не хочу. Но почему же Шекспир, отколотый от меня

трехсотлетней пропастью и чужой страной, но почему Гамлет, еще и

еще на столько же задвинутый вглубь веков, - почему он мне понятен?

Вот слушает Гамлет бродячих актеров и поражается: "Гекуба!

Что ему Гекуба? И что Гекубе он?" И это, захватанное веками и будто

бы стершееся, входит в сердце. Сильнее, чем его же: быть или не быть?

Это ведь слишком в лоб, слишком прямо - быть или не быть. Уже почти

готовый вывод. Ему, измученному, мятущемуся, понятный, а мне,

веселому, счастливому, ни на вершок. Ну, разве что головой. А "Гекуба"

- в этом всё, весь Гамлет: и "распалась связь времен", и смятение, и

стон, и отстраненность от окружающих, от происходящего вокруг. Но

не отстраненность избранника, не сверхмогущего, которому "лишь

один равносущ" - в этом отъединенность о б ы ч н о г о человека,

попавшего в необычное положение. Утратившего опору - такой

незаметный в благополучных буднях с м ы с л бытия. А такое может

(на время или надолго) случиться с каждым - в любви, в болезни, в

утрате близких, в старости да мало ли в чем. И не обязательно, чтобы на

таком уж предельно гамлетовском разладе, в более скромных житейских

неурядицах. Но это дойдет. Даром, что он был принц, а я смерд.

Не то худо, что мифы - людей нет, их судеб. Стихотворная драма

"Ариадна" - сплошной пересказ мифа, но до чего же разителен контраст

между нею и всеми сауло-давидами цветаевских стихов. Там, в стихах,

символы: "Втаптываю! За Давидов щит - месть! - В месиво тел!". Здесь,

в "Ариадне", характеры, судьбы. И даже сквозь обычный с л а л о м н ы

й синтаксис и возлюбленные ее гиперболы явственно проступают, как

и положено в драме, отчетливые характеры, речевые особенности.

Ариадна нежна и любяща, Тезей мужествен и, как предписано герою,

прямолинеен. А как мягко, печально звучат хоры девушек и юношей,

обреченных в жертву быку Минотавру: "Ни роз, ни лилий - Аида сень!

Семь струн у лиры - Нас тоже семь. О, сестры, Спутан Порядок волн.

Покорно вступим На пенный холм".

Еще двадцатилетней девушкой в предисловии к сборнику "Из двух

книг" Цветаева довольно важно наставляла литературную братию:

"Записывайте точнее! Нет ничего не важного. Говорите о своей комнате:

высока она или низка. И сколько в ней окон, и какие на них занавески, и

есть ли ковер, и какие на нем цветы..." Тогда еще было. Потом

спекалось в раскаленные обобщенности - в стихах. А в теории и спустя

тринадцать лет было еще категоричнее: "Нельзя о невесомостях

говорить невесомо. Цель моя - утвердить, дать вещи вес. А для того,

чтобы моя "невесомость" (душа, например) весила, нужно нечто из

здешнего словаря и обихода, некая мера веса, миру же ведомая и

утвержденная в нем. Душа - Море. Если неправильно мое морское

уподобление, рушится весь стих (убедительны только частности: такой-

то час моря, такой-то облик его, на "любви" в любви не отыграешься").

Но так писала она лишь, когда переставала быть "утысячеренным

человеком", когда видела человека или просто уставала. В чем и сам

признавалась: "Голова устала от чувств: Гимнов-лавров-героев-гидр. -

Голова устала от игр!"

Все оправданно в цветаевских "Стихах сыну" - и боль, и вопль,

и стиль. "Ни к городу и ни к селу - Езжай, мой сын, в свою страну. В

край - всем краям наоборот! - Куда н а з а д идти - в п е р е д Идти,

особенно - тебе, Руси не видавшее Дитя мое... Мое? Е е - Дитя, То самое

былье, Которым порастает быль. Землицу, стершуюся в пыль, - Ужель

ребенку в колыбель Нести в трясущихся горстях: "Русь - этот прах,

чти - этот прах!"

И далее гордое, смелое: "Да не поклонимся словам! Русь -

прадедам, Россия - нам. Н а с родина не позовет! Езжай, мой сын,

домой - вперед, в с в о й край, в с в о й век, в свой час - от нас - в

Россию - вас, в Россию - масс. В н а ш-час-страну! В с е й ч а с-страну!"

Тут все выношено и выстрадано - и усложненность, и однообразие

слов, потому что это к р и к матери, готовой на все ради сына. И тут

уж ей стало не до саулов да ипполитов.

Читатель, стихотворец, критик могут обмануться, сколько бы их

там уж ни было, но поэзию не обманешь.

Как и все мы, Марина Цветаева была то, что умные люди

определяют как хомо сапиенс, то есть человек. Как и все мы, была она

то, что просторечии обозначается как нормальный человек: не столпник

в глухом скиту, не исступленный фанатик, не вампир или лунатик.

Обыкновенная семейная женщина: рожала детей, ходила на базар,

готовила еду. И хотя гораздо чаще среднестатистической женщины

позволяла себе отлучаться в р о м а н ы, все равно принимала гостей,

вела переписку, мучительно думала о деньгах и даже сочиняла стихи.

Но вот тут-то она и преображалась: Демон поэзии обуял ее.

Владимир Орлов, по всему видать, человек термоустойчивый:

"Откроешь любую страницу - и сразу погружаешься в ее стихию - в

атмосферу душевного горения, безмерности чувств, постоянного выхода

и нормы и ранжира ( с нАсмех и нА зло здравому смыслу), острейших

драматических конфликтов с окружающим поэта миром". Вольно ж ему!

А я так думаю: очень трудно быть с поэтом, которого почти всегда

колотит у точки кипения. Кстати, мы должны помянуть еще об одной

тяжелой судьбе - я говорю о том бедном Пегасе, что годами ходил под

ней. Россинант воспет, и знаменитый конь вещего Олега тоже, к тому

же до сих пор бродит и Холстомер, а после революции Маяковский

вообще заговорил с лошадью, как "с человеком человек", но вот об этом,

цветаевском - никто, ни словечком. А уж его-то пришпоривали так, что

он взвивался под звезды. И наверное, ни один пегашка не знал седока

хлеще, неистовее.

Да, сочинять - означало для Марины Цветаевой витийствовать. В

самом лучшем, самом высоком, если так можно сказать, смысле.


Е е ш и ш к о в и з м ы


"Время, ты меня предашь! Блудною женой - обнову Выронишь... -

"Хоть час да наш!" - ПоездА с тобой иного Следования!.. - Ибо м и м о

родилась Времени я Вотще и всуе Ратуешь! Калиф на час: время! Я

тебя миную..."

Вот так спорилось не с кем иным, а с самим временем. Но

понималось так: она минует то время, которое есть злоба дня.

Цветаевой не по пути с теми, кто живет по правилу: хоть час, да наш.

Что ж, такое время и впрямь не что иное, как калиф на час. Но потому-

то она благополучно и минует его, что подвластна другому времени -

тому, что мы в меру доступного нам ощущения и познания, называем

вечностью.

"В летописях и в лобзаньях пойманное" - так Цветаева говорит о

своей поэзии в том же стихотворении. Что ж, там и не только там

пыталась поймать и ловила - ковшом черпала. Ох, и странное

впечатление производит ее язык. Всего в нем с избытком: и

библейского, и "времен очаковских и покоренья Крыма", и

архисовременного, и народного, и самовитого. "Спортсмедный лоб",

"Гнезжусь: тепло". И тут же рядом: "Теснюсь, леплюсь, мощусь". И

еще, чуть дальше: "Глаз явно не туплю, сквозь ливень - перюсь". По

аналогии с "теснюсь" надо бы понимать как оперяюсь, но тут другое,

что и без того ясно, но еще дочерчено в следующих за этими строчках:

"Венерины куклы, вперяйтесь!" Удачно, не очень - не о том разговор,

одно можно сказать: смело!..

И если время предавало ее, то и сама Марина Ивановна

вспахивала то, что давно уже было отпущено на покой. Ничто, пожалуй,

не было ей роднее на вкус, чем медная прозелень старинных

"шандалов". Значит, "вотще и всуе" время стучалось в ее стихи? Ну,

нет: что надо - брала, чего не желала - отталкивала, затаптывала со всей

доступной лишь ей яростью. О своих чувствах, о своих героях

предпочитала говорить высоким, героическим штилем. "Вяз - яростный

Авессалом, На пытке вздыбленная Сосна - ты, уст моих псалом: Горечь

рябиновая..." "Полукружием - Солнцем зА море! - В завтра взор межу:

- Есть! Адамово". "Там лавр растет, жестколист и трезв - Лавр-

летописец, горячитель битв, - Содружества заоблачный отвес Не

променяю на юдоль любви". - "Палестинские жилы! - Смолы тяжеле

Протекает в вас древняя грусть Саула".

У Пушкина "На холмах пушки, присмирев, Прервали свой

голодный рев" - ради рифмы? Вряд ли - по традиции, для высокого

стиля. Да и сам он был ближе прародителю-языку. У Цветаевой "рев"

на рифму не претендует, ибо упрятан в середину строки: "Рокот моря -

рев львиный!" Но к нему заботливо спущена сноска: "Слово р е в прошу

читать через простое "е". Или: "И - ложа скалистого Одр - тверже нам

взбит. Но въявь и воистину Знай: страсть устоит". И снова трогательная

забота о слишком современном читателе: "Слово т в е р ж е прошу

читать через простое "е".

А вот слово "дщерь" сносками не оговаривается: ее и при

желании через "ё" не выговоришь. Многократна и вездесуща эта

дщерь, но обыщешься, чтобы найти "дочь". Скорее у старика

Державина найдете то, к чему он, снявши напудренный парик,

предавался на ночь с законной супругой: "Иль, сидя дома, я прокажу,

Играя в дурачка с женой; То с ней на голубятню лажу, то в жмурки

резвимся порой; То в свайку с нею веселюся; То ею в голове ищуся".

Все это, разумеется, не случайно: всем стилям Марина Ивановна

предпочитала токмо высокий и говорить на оном могла токмо

высокопарно. А посему и материал - словеса - требовался грандиозный.

"Легко заметить, - сообщает Орлов, - что высокий слог в зрелых стихах

Цветаевой перемешан с просторечием, книжная архаика с разговорным

жаргоном. Это было обдуманным приемом, и на свободном сочетании

"высокопарности" (в старинном смысле слова) с "простотой" был

основан особый эффект цветаевского стиля - та "высокая простота",

когда слово самое обиходное, подчас даже вульгарное, обретает высокое

звучание в ряду слов иного лексического слоя и в соответственном

интонационном ключе: "Словоискатель, словесный хахаль. Слов

неприкрытый кран, Эх, слуханул бы разок, - как ахал В ночь

половецкий стан!"

Наверно, можно бы найти примерчик благообразнее, ибо этот

"работает" и против Цветаевой, и против Орлова. Да, тут есть

"обиходное" (кран, разок) и подчас даже вульгарное (хахаль), но где же

здесь "книжная архаика", которая, сочетаясь браком с "жаргоном",

должна породить "высокую простоту"? Разве что "стан", ну, и для

окраски его - "половецкий". Для окраски, для отстрастки, а еще и для

красного словца. Нет тут ничего высокого - вот лихость, недружелюбие,

высокомерие есть. А сама она, Марина Ивановна, "слуханула, как ахал"

этот стан? Да еще игра созвучиями здесь есть: словоискатель,

словесный, слуханул, ахнул, хахаль.

"Прочитав в одной из статей о себе выдержку из старинного

рассуждения А.С. Шишкова об умении сочетать высокий слог с

просторечием - так, чтобы "высокопарность приятно обнималась с

простотой", Цветаева поразилась, насколько это близко отвечает духу ее

исканий в области стихотворного языка", - умилительно растолковывает

нам гражданин Орлов. И это возмутительно - то, что он говорит, и

огорчительно то, что делала Цветаева.

Как можно, ничтоже сумняшеся, толковать "о духе ее исканий",

когда все это уже было "найдено" и отвергнуто давным-давно.

Выходит, вся русская поэзия, начиная от Пушкина, прошла мимо той

золотоносной жилы, которую обнаружила и начала разрабатывать

Цветаева. Да, доразрабатывалась до Державина, аж за Державина! Ведь

еще в 1785 году А. Петров, как сказано в учебниках, друг молодости

Карамзина, "смеялся над русско-славянским языком и долго-сложно-

протяжно-парящими словами". И сам Карамзин говорил: "Вознамерясь

выйти на сцену, я не мог сыскать ни одного из русских сочинителей,

который был бы достоин подражания, и, отдавая всю справедливость

красноречию Ломоносова, не упустил я заметить штиль его дикий,

варварский, вовсе не свойственный нынешнему веку, и старался писать

чище и живее".

Куда как ясно! Уже тогда это было "несвойственно нашему

веку", а Цветаева спустя полтора столетия находит такое: "Прочь!

Погибель Страсть моя к тебе! Зане: как глыба Страсть моя! Зане: на

гибель страсть моя к тебе! Зане - Вещь, обещанная мне..." Так

влюбленная Ариадна, пересиливая себя, гонит Тезея. Можно бы извинить

это тем, что речь о древности, но тогда и писать надо было на

древнегреческом. А Пушкин за сто лет до Цветаевой, рассматривая

картинки к "Евгению Онегину, отозвался так: "Татьяна мнет в руке

бумажку, Зане живот у ней болит".

"В небе, ржавее жести, Перст столба", - так начинается "Поэма

Горы". Об этих строчках можно сказать по-орловски: в них хорошо

сочетается разговорная "жесть" с высоким "перстом". Пусть так, но если

бы раз, другой, а то ведь до бесчувствия. И если Орлов не видит или не

хочет видеть, то Карамзин, осуждая славянизмы И. Дмитриева,

дружески пенял тому в 1793 году: "П е р с т ы и с о к р у ш у

производят какое-то дурное действие". Известно, что Карамзин в пылу

борьбы со "славяномудрием" перегибал, не принимая не только такого

ныне обиходного "сокрушу", но и знаменитого "парня", который был

ему "отвратителен" ("...является моим мыслям дебелый мужик,

который чешется неблагопристойным образом или утирает рукавом

мокрые усы свои, говоря: ай парень, что за квас!")

Тут-то адмирал Шишков и нашарил слабину в дислокации

карамзинских фортификаций, но не здесь об этом рассказывать. Да и не

нам. Повторим то, что известно: история литературы рассудила их уже в

начале прошлого века. Рассудила Крыловым, Грибоедовым, Пушкиным,

Лермонтовым. И вот приходит поэт, о котором можно сказать то же

самое, что было уважительно высказано о проводнике языковых

шишковских идей - о Ширинском-Шихматове: он "возвышал нередко

слог свой важностию славянских наречий и отличался выбором

"предметов почти всегда великих и весьма часто священных".

Так что адмирал Шишков, которому не стыдно налепить

"мракобеса и ретрограда", возможно, с удовольствием бы и обнялся с

Мариной Ивановной. Хотя сомневаемся: слишком уж много у нее

жаргону да просторечия. А он, сановитый Александр Семенович, этого не

жаловал и с этим сердито боролся. Вот почтенный наш современник

Владимир Орлов всё любит в Марине Ивановне. И вместо того чтобы

безоговорочно указать на вопиющую вневременность этой архаичной

лексики, благославляет Цветаеву Шишковым.

Понятно, никто не станет "восставать" против высоких

церковно-славянских слов. Есть в них какая-то неизъяснимая прелесть, а

главное - ничем не заменимая мощь. "Писатель, - говорил Маршак, -

должен чувствовать возраст каждого слова... Высмеивая ходульную и

напыщенную поэзию архаиста графа Хвостова, Пушкин пишет пародию

на его оду: "И се - летит предерзко судно И мещет громы обоюдно.

Се Байрон, Феба образец" - (И впрямь образчик из... Марины

Цветаевой. - М.Ч.) Старинные слова, - продолжает Маршак, - как бы

отдохнувшие от повседневного употребления, придают иной раз языку

необыкновенную мощь и праздничность".

С. Аксаков приводит полюбившееся ему выражение из старинной

охотничьей книги: "... но как красносмотрителен и прекрасен высокого

сокола лет!" Чувствуете: это поэзия! Не только это удивительное, емкое

"красносмотрителен", но инверсия тоже. Передвиньте из конца фразы

слово "лёт", и все рассыплется, звонкая поэзия превратится в

глуховатую прозу. Но об этом - о музыке - немного позднее.

Когда высокое слово к месту, когда оно к делу, когда в меру - оно

парит, возвышает нас.

Восстань, пророк! И виждь, и внемли!

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей!

Какая могучая сила! Особенно в первой строке. Но ведь все строго

- по надобности, без прихотей. Сама тема обязывала к торжественности.

И каждое слово поставлено так, как ставили пирамиды - на века.

Попробуем заменить другими, похожими эти "старинные" слова.

"Очнись, пророк! Гляди и слушай!" Размер тот же, но все рассыпалось

прахом. Последнее слово, конечно, ужасно, но "гляди" тоже совсем не

смотрится, не слышится, не звучит. Не потому что само по себе плохо,

но после удивительного "виждь" просто не воспринимается. И

"очнись" (или "проснись") просто скверно, кощунственно. Даже не по

смыслу: опять же по звучанию. "Вос-стань!.." - два этих глухих и в

общем-то свистящих С здесь, в окружении ВО и ТАНЬ озвучены,

напоены энергией. А еще рокотание: про-рок...

А вот что делает Цветаева, говоря о себе и обращаясь к Пушкину.

"Прадеду - товарка: В той же мастерской!.." Самому богу не простилось

бы, сведи он торжественного "прадеда" с жаргонно-институтской

"товаркой". Гаже не придумаешь. Уж на что не гож сюда и "товарищ", но

и он был бы хоть немножко приличнее. Нет уж, и мастера, и мастерские

совсем разные.

Вот, листая, дергаю наугад. "Дуб богоборческий! В бои Всем

корнем шествующий!" Когда плохо, сразу же лезут "дурацкие"

вопросы. Ну, если ей хощется, чтобы дуб был богоборческим - бог с ней,

отступим, как и положено, перед правом автора. Но дальше: "В бои..."

По звучанию плохо, разностильно с "богоборческим", который требует

какой-нибудь сечи, битвы, сражения, даже боя, но только не - боев. А по

смыслу и вовсе не то. "В бои" с богом, с богами - раз уж

"богоборческий"? Но предложение надо довести до точки. И Цветаева

доводит: "Всем корнем шествующий". Такие фразы можно и должно

доводить до логического абсурда, чтобы выявить абсурд поэтический.

Итак, допустим, что дуб шествует. Но как? Можно ли шествовать на

одной ноге, на одном корне? Прыгать - можно. Но далеко ли - костыль

нужен. А может, он шествует всей своей "корневой системой" - подобно

какой-то медузе перебирает всеми своими корнями-щупальцами? Не

представляю. Бездумная выспренность и ничем не обоснованная

вздернутость, если на секунду вглядеться, взывают к пародии.

И у Иова

Бог хотел взаймы?

Да не выгорело:

За городом мы!

Это из "Поэмы Конца". Опять мешанина Иова с "выгорело,

взаймы". А звучание! Иов и так-то не слишком уступчив в

произношении, а тут перед ним еще нагорожены две гласные. Из шести

букв лишь одна согласная. Получается уже какой-то совсем другой

персонаж: не бедняга Иов, а всемогущий бог Иегова. А еще какие-то

гуингмены Джонатана Свифта.

- Пошел! Пропал! Исчез!

Стар материнский страх.

Мать! Гуттенбергов п р е с с

Страшней, чем шварцев п р а х!

Первопечатник Иоганн Гуттенберг и его типографский пресс еще

могут быть пусть и не сразу, но поняты, а чем примечателен прах некого

Шварца? Оказывается, это п о р о х, изобретенный Бертольдом

Шварцем. Как-то уж очень странно она с л у х а н у л а этого

проклятого Шварца.

Смешение и в этих строчках: "Тоска по родине. Давно

Разоблаченная морока". Первая фраза состоит из самых обыкновенных

слов, но это сочетание издавна приравнено к самым высоким. А потом

вдруг это газетное словечко "разоблаченная" (такое с т р а ш н о

живучее в те страшные годы) и следом совсем уж жаргонная "морока".

Но вот здесь - представьте себе! - всё на месте. И - великолепно!

Сменой стилей Цветаева как бы разоблачает эту высокую тоску. Но,

"разоблачая", с такой неожиданной силой передает именно эту тоску по

родине. Оттого, что ей очень худо, что она не хочет, просто не может

говорить об этом прямо и говорит и н о с к а з а т е л ь н о. И следуют

глухие, усталые, но - мнимо! - равнодушные слова: "Мне совершенно

все равно, где совершенно одинокой Быть..."

Да, Марина Цветаева умела хорошо писать, но очень недурно

умела и плохо. Да, она отлично владела формой, но, пожалуй, не реже и

форма владела ею.


Известно, что высокое в поэзии достигается не одним лишь

торжественным слогом, но прежде всего ритмом. У Цветаевой был

очень сильный, очень властный, но резкий, г о р л о в о й голос.

Гортанный клёкот - без полутонов, бархатистости. Могучего стиха у

нее не было - не надо путать энергию с мощью. Даже начав сильно (а это

умеют многие, которые неизмеримо ниже ее), Цветаева не могла

удержать заданной высоты тона. "На бренность бедную мою взираешь,

слов не расточая". Но дальше стремительно снижается: "- Ты

каменный, а я пою. Ты - памятник, а я летаю. Я знаю, что нежнейший

май Пред оком Вечности - ничтожен. Но птица я - и не пеняй, Что

легкий мне закон положен". Последняя строка буквально из

есенинского лексикона.

"В мыслях об ином, инаком И не найденном, как клад, Шаг за

шагом, мак за маком - Обезглавила весь сад. Так, когда-нибудь, в сухое

Лето, поля на краю, Смерть рассеянной рукою Снимет голову мою".

Люблю это стихотворение. Вроде бы ничего особенного - так,

задумался человек, обрывая цветы, и вдруг представил, что и его так же.

С кем не бывало такого. Но вот это и здорово, это и есть вечная

человеческая мысль - о преходящем, о бренности и соотнесенности

всего в мире. И потому стихотворение куда больше, куда глубже

многих разудалых ее находок. И как точно выверено здесь каждое

слово. Иное и инакое - это не повторимость, не тавтология. Иное -

значит далекое от собирания цветов, инакое - значит, что думала о

слишком далеком вообще от "земных" мыслей. "Шаг за шагом, мак за

маком" - а говорят, "зрительность" она не любила. Ведь видишь.

Хочется остановиться на звучании стиха. Первая строфа

совершенна по форме, вторая усложнена, но, странное дело, именно

прерывистость, полупаузы создают тот раздумчивый тон, которого

требует тема? "Так... когда-нибудь... в сухое... лето... поля на краю..."

Отличное стихотворение.

Но вот другое, схожее по теме, по настроению. "Брожу ли я вдоль улиц

шумных, Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей

безумных, Я предаюсь своим мечтам". Чувствуете, насколько это

торжественнее, монументальнее.

"В мыслях об ином, инаком" - одно из тех редких стихотворений,

где есть какая-то устойчивость, протяжность, где читателю дан покой,

чтобы он мог вникнуть, вдуматься. Покой, разумеется, не в смысле

вялости, но как почва и воздух для вызревания чувства. И это

контрастирует с тем характерным, где всё так косо-стремительно

устремлено вперед и ввысь. "Далеко-далеко степь за Волгу ушла..." -

вот такой протяжности почти не было у Цветаевой. Стих ее чаще всего -

полустих, обрубленный до крика, энергичный до тычка, без полутонов,

без плавностей. И в помощь читателю она сама дарила либо

комментарии к отдельным строчкам, либо снабжала его

синтаксическим компасом, дабы он не запутался в ее лабиринтах -

заглавными буквами, тире, четвертованием слов и предложений,

переносами из строки в строку. Она и сама писала Пастернаку, что ее

задача дать читателю "толчок". Но бывают такие толчки, от которых и

города рушатся.

В "Оде пешему ходу" есть такие строфы: "Слава толстым

подметкам, Сапогам на гвоздях, Ходокам, скороходкам - Божествам в

сапогах. Если есть в мире - ода Богу сил, богу гор - Это взгляд пешехода

На застрявший мотор". Приходится повторяться: очень сильно, очень

энергично. И вот другое: "Я жизнь отдать за сегодня рад - какая это

громада! Вы чуете слово: пролетариат? Ему грандиозное надо". Не хочу

утверждать, что это сильнее (хотя для меня так), но тут как бы на

полдыхания больше или, огрубляя - не из горла, но из груди.

"Главным средством организации стихотворной речи, - сообщает

Орлов, - был для Цветаевой р и т м. Это - сама суть, сама душа ее

поэзии". Абсолютно верно. Но почему только для Цветаевой?

"Непобедимые ритмы" Цветаевой (по определению Андрея Белого)

бесконечно разнообразны", - продолжает Орлов. И это не зачем

оспаривать. И далее тоже все правильно и - представьте себе - не менее

абсолютно: "...она выступала и осталась смелым новатором, подчас

впадавшим в крайности и излишества, но в конечном счете

обогатившим поэзию ХХ века множеством счастливых находок. Она

безоглядно ломала инерцию старых, привычных для слуха ритмов".

Прежде чем ввязаться в очередную склоку, заметим: ритм, как

выражаются экономисты, уже входит в стоимость стиха. У него одна

задача - п е р е д а т ь читателю настроение, которое было у поэта. И

все. "Важен в поэме стиль, отвечающий теме", - сказал Некрасов,

разумея под стилем прежде всего ритм, тональность. Но Орлову очень

хочется, чтобы Цветаева "ломала и создавала", и мы вынуждены с ним

согласиться. Но вот мне, например, цветаевские ритмы кажутся очень

однообразными, монотонными. Вроде бы уж к кому другому, но к ней эти

слова решительно не применимы. Это так же, как сказать о солнце

пустыни, что оно холодное. И если настаиваю на своем, то имею в виду

вот что.

При всем разнообразии стихи Цветаевой в общем-то раскаленно

однотонны. Ритмы, разумеется, разные, а вот нота одна, высота звука

одна - с т е н я щ а я. Да ведь иначе и не могло быть: то, что кипело в

душе - изливалось в стихах. И при всех перебоях ритмов тон был один.

Но здесь снова надобно провести черту: д о и п о с л е. До эмиграции

Цветаева была "юношественна" (ее слово), и палитра была

разнообразной. После отъезда все окрашивается в два цвета -

пурпурный и черный, в две страсти - любовь и ненависть. И теперь

Марина Ивановна либо люто любит, либо люто ненавидит. Страсть

выжигает оттенки. В любви и в ненависти один накал, и нота тоже одна.

Конечно, нельзя понимать это буквально: есть много тихих, усталых

стихов, но я говорю об общем тоне. "Я не верю стихам, которые льются,

рвутся - да!" - восклицала Цветаева. Выходит, не верила всей русской

поэзии?

"К о г д а р у к а о п е р е ж а е т с л у х"

"Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю, И в разъяренном

океане Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в

дуновении Чумы! Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного

таит Неизъяснимы наслажденья - Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог".

Две последние строчки этого любимого ее стихотворения не

устраивают Цветаеву: "Давайте по словам: И счастлив тот - мало, мало

и вяло после абсолютов наслаждения и упоения, явное повторение,

ослабление, спуск - к т о средь в о л н е н ь я - какого?! - и опять какое

малое слово (и вещь!). После всех ураганов и бездн! Аллегория

житейского волнения после достоверности океанских волн. И х о б р е т

а т ь и в е д а ть м о г - обретать неизъяснимы наслажденья -по-

немецки? Во всяком случае, не по-пушкински и не по-русски, дальше: и

ведать (повторение, ибо обретая, уже ведаешь) мог. Да как тут, когда т а

к о е, не мочь. Галлицизм:

Heureu celui qui a pu les connaitre (счастлив тот, кто их изведать мог -

франц.), а в общем, резонерство, д и к о е в этом вихре. Так

получается, когда рука опережает слух".

Самое любопытное в этом упреке Пушкину то, что она, Цветаева,

вопрошает: "к т о средь волненья?" Значит, ее, автора безымянных,

безличных поэм, не устраивает отсутствие лиц, людей. Хотя в

отношении к этому отрывку такой упрек и звучит "дико": ведь это то,

что называется лирическим отступлением - философские раздумья

Пушкина. Да и люди в "Пире во время чумы" есть - она сама же их

"разбирает".

Еще интереснее то, с какой смелостью и демоническим

пристрастием Марина Ивановна судит любимого поэта. Права она или

не права, не имеет значения, подкупает то, что Цветаева не относится к

Пушкину как к неприкосновенной иконе, не боится назвать самыми

сильными словами то, что ей представляется слабым. А вот как пишут

наши современники: "Марина Цветаева, - говорил Павел Антокольский,

-настолько вся насквозь полна содержанием, так захвачена его потоком,

что ей некогда заботиться о форме, о ее ухищрениях. Признаки формы

не в силах и протиснуться между квантов ее стремительных строф,

сопредельных скорости света". Эк его! - говаривал о ком-то

сопредельном Антокольскому некий литературный персонаж. Или мне

это приснилось? Не знаю.

Сказать, что Цветаевой "некогда" заботиться о форме, значит,

просто- напросто оскорбить поэта. Уже горы водружены о том, как

трудно дается литераторам их мастерство. И Цветаева, разумеется, вовсе

не исключение. Об этом говорила сама, об этом свидетельствуют ее

черновики. Только певчим птицам "некогда заботиться о форме", что,

кстати, и запротоколировано поэтом: "Птичка божия не знает ни заботы,

ни труда". Хотя ему, автору, и не мешало бы поучиться у птичек труду.

М ы с л и Антокольского более или менее удобоваримы для

понимания, но есть фраза, которую я как-то не постигаю: "Признаки

формы не в силах протиснуться между квантов ее стремительных

строф". Неосязаемые кванты, поерепенясь, все же как-то укладываются в

голове, но что значит "протиснуться"? Сперва понял буквально: раз уж

протиснуться, значит, это какое-то слово-наполнитель. Ну, вот такое:

"Свидетельствует вещий знак: поэт поэту есть кунак". Говорят, не знал

Есенин, как и мы, грешные, французского, но сказал как истый галл: е с

т ь кунак. Это и есть наполнитель. Для ритма, размера.

Марина Ивановна знала не только французский, но в отличие от

Пушкина галлицизмов благополучно избегала. Вот еще один

наполнитель: "Во поле березынька стояла, люли-люли, стояла". Если бы

это написали вы и куда-нибудь принесли, вам бы строго внушили,

подчеркнув ваши "люли-люли", что сказать вам читателю нечего. А так

как это никто и никуда не приносил и никто не говорил, а сказал народ,

то и гоже. И действительно, хорошо. Потому что в этих "люли-люли"

сквозит нежность к березыньке. Тем не менее они все же

"протиснулись". Но, подумалось мне, вряд ли именно такое имелось в

виду. Скорее всего, это просто сказано на том птичьем языке, который

издавна принято именовать поэтическим. А может, на примете у

Антокольского было вот что: когда форма совершенна, она не

ощущается? Наверное, это. Но сказать такое о Цветаевой?!

"Признаки формы" - это все, из чего складывается стихотворение.

Всё - от ритма до отдельного слова и даже сложка. Вот и начнем, как

говорила Цветаева, "по словам". Впрочем, ведь давно уже все сказано:

"Возникает единственное в своем роде зрелище, - пишет Антокольский, -

поиски "нужного слова" ей как художнику слова не нужны, потому что

на поверку все слова одинаково необходимы". А комментарии говорят

о стихотворении "Писала я на аспидной доске" вот что. Готовя его к

изданию, "Цветаева переделывала вторую строфу. Сохранилось более 40

ее вариантов". Кто же прав? Мне как-то приятнее думать, что я, потому

что, как и всякий рядовой человек, пригрелся где-то посредине, там же,

по наблюдениям подобных мне, уютнее и самой истине.

Ну-с, а теперь - по отдельным словам.

В цикле, посвященном Ахматовой, в 1916 году, есть такое: "Не

отстать тебе. Я - острожник, Ты - конвойный. Судьба одна. И одна в

пустоте порожней Подорожная нам дана!" Уже по первой строфе видно,

что это из того только-только набиравшего силу потока, который позднее

станет главенствующим. Все конкретно и все - вообще. И все понятно.

Кроме двух слов: "в пустоте порожней". Это что, "единственно нужное

слово"? Это даже не наполнитель - просто плохо. Но есть одно

утешение: дальше будет еще хуже. Орлов пишет: "...или возьмем

маленькое восьмистрочное стихотворение "Не отстать тебе..." в

котором всё тот же вольный, неукротимый женский характер

возникает буквально из ничего - из одной интонации: "Уж и нрав у меня

спокойный! Уж и очи мои ясны! Отпусти-ка меня, конвойный,

Прогуляться до той сосны!" На этом заканчивается цитата, а вместе с

ней и стихотворение. Слабое и претенциозное. Чего, например, стоит

"прогуляться до той сосны"? При чем тут сосна да еще т а? Вот уж

воистину порожняя пустота.

Кто и как видит, но мне кажется, что женский характер сверкает в

"Ученике". Десятью годами позднее, после разрыва с героем "Горы" и

"Конца", этот женский характер прорывается в "Попытке ревности".

Да, прошло десять лет после разрыва с этим Родзевичем, и здесь уже не

до того, чтобы "пачками бросать прошлое в огонь". Но своенравный и

уже крутой женский характер проявляется во всем блеске и...с такой

тоской в конце этого горького и прекрасного стихотворения: "Как

живется вам с другою - Проще ведь? - Удар весла! - Линией береговою

Скоро ль память отошла Обо мне, плавучем острове (По небу - не по

водам)! Души, души! - быть вам сестрами, Не любовницами - вам! Как

живется вам с п р о с т о ю женщиною? Без божеств? Государыню с

престола Свергши (с оного сошед). Как живется вам - хлопочется -

Ежится? Встается - как? С пошлиной бессмертной пошлости Как

справляетесь, бедняк?" И дальше она продолжает "клеймить" его,

заземленного, не оценившего государыню, показывая на что променял сей

бедняк необыкновенную женщину из каррарского мрамора, и вдруг:

Как живется, милый,

Тяжче ли,

Так же ли, как мне с другим?

В стихотворении же о конвойном и впрямь "возникает

единственное в своем роде" ощущение, но оно... пародийное:

"прогуляться до той сосны" воспринимается не иначе как, извините, по

нужде.

Разумеется, такое случалось нечасто, но характерно, что

надуманность, игра чувствами да словечками "надсмеялись" над

автором. Два года спустя, когда шла гражданская война, когда лилась

кровь, и муж был на фронте, Цветаевой уже не хотелось музицировать

такими тяжелым словами, как острожник, конвойный. Но она была

молода и - с кем не случалось, иной раз пускала петуха.

Но вот стихотворение, написанное уже 1935 году. "Ударило в

виноградник - Такое сквозь мглу седУ - Что каждый кусток, как

всадник, Копьем пригвожден к седлу. Из туч с золотым обрезом - такое

- на краснозем, Что весь световым железом Пронизан-пробит-пронзен".

Первая строка стихотворения - как зачин, как дверь в дом, который уже

клубится г у л о м (Маяковский), брожением души. Это то, что

называется вдохновением. Остается лишь выстроить. Эта строка (ударило

в виноградник) почти наверняка родилась в созерцании хлынувшего,

ударившего ливня. И вторая, должно быть, тоже тотчас поспешила за

первой - уж очень они связаны (ударило в виноградник - такое сквозь

мглу седу).

Не помню, то ли какой-то француз, то ли такой же немец лет сто

назад ядовито и тонко подметил, что поэты, мол, зря сетуют на рифмы.

Да, сковывают, но они же дарят и много находок. Это замечание - к двум

последующим строчкам. Никто уж не скажет, как рождались они и

вообще все стихотворение, так попробуем (да не осудят нас за

кощунство) на свой вкус представить, как это могло быть. Итак, две

строчки есть, и вот тут-то, быть может, затерло: "винограднику" нужен

рифмованный напарник. Первым подлетает "всадник". Осади: не пара!

Так-то оно так, но две строчки есть, и настырный всадник по-прежнему

гарцует в конце третьей строки. А может, все-таки всадник? К седлу?

Ударило в виноградник -

Такое сквозь мглу седу,

Что та-та...та-ра-ра...всадник

Та-та...та-та-та к седлу.

А что? Встало - вкопанно, твердо. Но чем увязать, чем приторочить

этого всадника к седлу? Эх, да копьем же! Ну да, "копьем пригвожден к

седлу". И ведь верно же: дождь сечет? Сечет. Будто стрелами. Но они не

лезут в размер, так заменим их одним - копьем. Сольем небесные струи,

добавим молнию - сойдет. Итак, есть:

Ударило в виноградник -

Такое сквозь мглу седу,

Что та-та... та-ра-ра... всадник

Копьем пригвожден к седлу.

Остается найти что-то для этих та-та и та-ра-ра. Но что же? Кусты?

Не лезут. Кусток! Он и есть маленький, его-то и надо копьем. Все встали

по местам. Образ! Энергия! Своеобразие! Рифма... сделала свое дело. Но

ведь это все наши жалкие доморощенные потуги. Могло быть совсем

иначе. Ладно, но то, что есть, уже не "иначе" - оно есть. И оно - плохо.

Ибо зримая, своеобычно написанная эта картинка фальшива.

Конечно, поэт, как никто другой, имеет право на свое видение.

Более того - обязан уметь это делать. Но существует некое (узаконенное

лишь временем) условие: н а х о д к а должна открывать нам какую-то

новую и - т о ч н у ю - грань. Тогда это настоящее. Если же поэт находит

даже неожиданное, яркое, но вовсе не о б я з а т е л ь н о е, случайное,

тогда это только его, и тогда это скорее всего плохо. Потому что такое п

р и х о т л и в о е слово темнит, засоряет смысл сказанного. И по

строгому счету этого всадника с его копьем и даже безвинный кусток

должно списать в брак. Но пойдем дальше. "Из туч с золотым

обрезом Такое - на краснозем, Что весь световым железом Пронизан-

пробит-пронзен". Это лучше. Это может быть, даже хорошо - ярко,

хлестко: дождь как световое железо. А дальше?.. И вот опять

просыпается в тебе немилый и самому себе буквоед. А проснувшись,

начинает сразу же придираться.

Когда Фет пишет о железной дороге: "И серебром облиты лунным,

Деревья мимо нас летят. Под нами с грохотом чугунным Мосты

мгновенные гремят", - мы знаем: нет "мгновенных" мостов для

грамотеев. Но для поэзии есть - удивительно точно, кратчайше передает

и движение и восприятие. И когда наш современник говорит: "И

запыленно слушали все это, не поводя и ухом, лопухи" - это тоже в о л ь

н а я т о ч н о с т ь, которая вовсе не открывает нам новых миров, но

как-то по-новому, доступно и ярко рисует этот старый-престарый мир. И

не только "рисует", но передает настроение.

"Из туч с золотым обрезом" - все точно и безупречно в этой

строке. И во второй: "Такое - на краснозем". И в третьей - "Что весь

световым железом". И в четвертой?.. Вот об нее-то вдруг

спотыкаешься: "пронизан-пробит-пронзен". Позвольте, но ч т о, кто

пронизан-пробит-пронзен? Рифма подсказывает: краснозем. Если бы сад,

лес, даль, а тут - краснозем. Да ведь это же, черт побери, почва, земля, она

же плоская, двухмерная и, естественно, мы ее видим не вглубь. В такой

дождь, в такой потоп он, этот краснозем, пойдет лужами, пузырями,

мутными потоками. А нам предлагают под шумок "пронизан" (о воздухе

так пристало), пробит (как же, просадишь его). Ну, единственное

объяснимое, что, залитый водой, он вскипит, и эту красноватую жижу

будут сечь небесные струи (копья). Скорее всего, так, но все равно плохо.

К другому стихотворению Орлов делает сноску: "Цветаевой

вообще хотелось быть безупречно точной. Это видно хотя бы из

следующего примера. В стихах об Офелии у нее были такие мастерски

инструментованные строки: "Как знали и звали... как сладко веяли

Азалии, далии над Офелией... Как пряли и ткали ей ризы бальные

Азалии, далии и ветви миндальные". Она выбросила их (не без

сожаления), пометив в рукописи: "Не пригодилось, ибо ни азалии, ни

далии не пахнут, следовательно: не веют". И все-таки они в е ю т, эти

азалии, далии - густым, приторным духом аллитераций. От этих

нарочитостей голова начинает плыть.

Продолжим. Если первые два "куплета", уже разобранные нами,

все же о природе и все-таки рисуют что-то реально увиденное, то дальше

уже начинается излюбленная мистерия: "Светила и преисподни Дитя:

виноград! Смарагд! Твой каждый листок - господня Величия -

транспарант. Хвалы виноградным соком Исполнясь, как царь Давид -

Пред Солнца Масонским Оком - Куст служит: боготворит".

Нет, воскликнем мы вослед за Орловым, мистика была чужда

Цветаевой, и в самом деле, процитированный кусочек поддается

добросовестному школярскому разбору: "Светила и преисподни Дитя:

Виноград! Смарагд!" - пожалуйста, не нравится так, переложите на

потребу себе иначе: виноград (он же смарагд) это дитя солнца и земли.

Уберите на всякий случай "смарагд" и хоть сейчас несите в любой

сельхозучебник: уверяем вас - абсолютно точная фраза. Ну, можете еще

добавить про влагу, удобрения, различные мероприятия по борьбе с

вредителями.

То же самое каждый волен проделать и с другими двумя

строчками: "Твой каждый листок - господня Величия транспарант".

Этот примитивчик вполне доступен и нашему пониманию, то есть,

"каждый твой листок это транспарант господня величия". Тому, кому в

оны годы приходилось бывать на демонстрациях, сие будет особенно

близко, понятно. Так что переложите и опять же несите. Только,

пожалуйста, уже не в сельхоз, но в какой-нибудь иной, антирелигиозный

орган. Туда же, видимо, следует отбуксировать и последнее

четверостишие. Можно даже не переделывать - съедят и так: буквы там,

вишь, всё заглавные: "Хвалы виноградным соком Исполнясь, как, как

царь Давид - Пред Солнца Масонским Оком - Куст служит:

боготворит".

Ох, не то худо, что Бог, ведь это же не ему гимн, а природе, а то

худо, что это театральщина со всем ее высокопарным реквизитом. Эти

транспарантные кусты такие же живые, как на сцене. До того архаично,

вычурно, заумно, ходульно, что просто удручает. И опять все то же и то

же: ее, не ставшее нашим. И лучше всего это чувствуешь, если

сравнишь с другими стихами о дожде:

Две капли брызнули в стекло,

От лип душистым медом тянет.

И что-то к саду подошло

По свежим листьям барабанит.

"Слово Цветаевой, - пишет Орлов, - всегда свежее, незахватанное,

и оно всегда - прямое, предметное, конкретное, не содержит никаких

посторонних смыслов, а значит только то, что значит: вещи, значения,

понятия". Да? А вот, к слову сказать, "На бренность бедную мою

Взираешь, слов не расточая, Ты - каменный, а я пою. Ты - памятник, а я

летаю". Ведь так и видишь, как она...летает. Очень даже возвышенно. Не

то слово, и прямой, посторонний здесь смысл перешибает

метафорический. "Прогуляться до той сосны" - имело оно, это сверх-

незахватанное слово, "посторонний смысл" или нет? Имело.

"Краснозем", конкретный, хотя в поэзии и не затасканный, тоже сыграл

шутку с автором. Виден ли "каждый листок"? Да, виден, но - как

"транспарант господня величия". А какую мутную тень бросила

поэтесса на самое солнце! Спасибо комментаторам: "Пред Солнца

Масонским Оком. Одним из масонских знаков было "всевидящее Око

(глаз с расходящимися лучами); оно руководило движениями светил и

проникало в тайники человеческой души".

Конечно, поэт и читатель связаны, но все же не темными узами

масонской ложи. А вот уж где сказано "прямо, конкретно, предметно" о

солнце: "Мороз и солнце! День чудесный!" И все! Без единого эпитета,

"без ни" малейшего масонского кривляния! Но нет в поэзии более

солнечных стихов о солнце. И глядя на эту строчку, думаешь об Орлове:

так что же гаданья? Кудесник, ты...та-та...та-та-та... презреть бы твои

предсказанья. Да, да, чего стоят все эти рассуждения о "захватанности" -

чего уж там "свежего" в солнце, в морозе, а уж "чудесный" - и вовсе из

самого махрового мещанского закутка. Но вот оно солнце поэзии, чудо

поэзии! И как будто бы из ничего - всего лишь из души, озаренной

радостью того дня. И так просто, как сама простота. Лишь один "элемент

поэзии" - инверсия во второй фразе (не - чудесный день, а - день

чудесный). Ну, еще можно отметить эти звонкие, смягченные Д: день

чудесный. И все.

Говорят, поэзию нельзя т а к разбирать - по словам, мол, не дело

это - алгеброй поверять гармонию. Правильно, поэзию воспринимаешь

сердцем и, если это настоящее, то и впрямь поверять нет никакой охоты.

Но когда чувствуешь, что плохо, то сами стихи напрашиваются. К

счастью и к сожалению, в поэзии очень трудно что-то доказать, но, если

отказаться от анализа, тогда вообще все сведется к вкусовщине.

Кстати, критике нашей как раз и не хватает делового, т е х н о л о г и ч е с

к о г о разбора, чаще всего она отделывается общими суждениями, а

они-то уж способны убедить только того, кто больше всего и хочет быть

убежденным. И недаром Маршак, блестящий аналитик, говорил, что,

когда критики разбирают детали произведения, кажется, что они в

варежках, мелкой детали взять не могут. Вы должны, говорил он, осязать

пальцами.

Нужно добавить: н а с т о я щ и е стихи н е б о я т с я ни

алгебры, ни дурацких вопросов, но вот тем стихам, что созданы из пены и

подперты ложной мудростью - это нож острый. Потому и протесты. Вот

пушкинское: "Витийством резким знамениты, Сбирались члены сей

семьи У беспокойного Никиты, У осторожного Ильи". Смотрите, как

врезаны характеристики: одним словом и - человек. Но я хочу о другом

- о слове "резком". Самое обычное слово, но здесь оно необычно и

вроде бы неуместно - между "витийством" и "знамениты". Казалось бы,

не просилось сюда ничего более естественного и подходящего,

нежели витийством п ы л к и м знамениты. Это было бы в духе того

времени, в духе декабристов, это было бы из обиходного и поэтического

словаря той эпохи, а "резкий" - откуда оно? Грубо, резко, неблагозвучно

и, простите, как-то немножко вульгарно. Но встало и будет стоять

вечно, встало по-хозяйски: не тушуясь велеречивого "витийства", беря

от него высокий тон, но и окрашивая его своей пронзительностью, какой-

то едва-едва уловимой авторской усмешливостью. А на "знамениты" и

вовсе как-то уж свысока поглядывает - с высоты отлетевших лет,

разочарованной умудренности.

А Цветаева, которую так безапелляционно, так бездоказательно

наделяли именно этим даром "находить единственно необходимые

слова", писала, между прочим, такое: "Наших прадедов умора - Пушкин

- в роли гувернера?" И понять и разгадать это нетрудно: Пушкин,

которого при жизни многие не воспринимали всерьез - этот живой и не

умещающийся в рамки благовоспитанности человек, преподносится

пушкинистами "в роли гувернера", даже давящего монумента (особенно,

она, Марина Ивановна, страдала от упреков традиционалистов). Что ж,

праведное негодование ее понятно. Неясно другое - понимала ли она,

что оскорбляет Пушкина. Обозвать его у м о р о й значило схватить

(ради рифмы) едва ли не первое попавшееся слово и прилепить

почитаемому поэту. Что с того, что некоторые его не "воспринимали" - в

жизни как раз часто бывает наоборот: те, что в большом серьезе и фаворе,

на поверку часто оказываются ничтожествами. А он ни уморой, ни

шутом не был. "Г (государю) неугодно было, что о своем камер-

юнкерстве отозвался я не с умилением и благодарностью. Но я могу

быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у царя

небесного". И пусть друзья называли его сверчком, но уморой он не был.

А Цветаева, горя желанием покрепче, побольнее ударить Пушкиным по

пушкинистам, бьет его самого.

Так поспешное, случайное слово не только не служит, но мстит.

И вообще как много хотя бы в одном этом стихотворении

неряшливых, надуманных и необязательных определений. И это у нее-то,

"человека сути вещей", как она называла поэтов. "Бич жандармов..." Не

был он для них б и ч о м - морокой, докукой служебной, "объектом",

выражаясь по-нынешнему, чем угодно, но уж никак не бичом. Но

защитники Цветаевой тут же и поднесут нам под нос довод: мол,

жандармы - это не те, что из Третьего отделения, а в переносном

смысле, вообще всякий реакционер. А мы тоже поднесем: жандарм, не

оговоренный подсказкой, контекстом, есть только жандарм.

И "богом студентов" тоже, строго говоря, не был - это уже из

более поздних представлений, когда народились разночинцы, когда

зародилось и само студенчество. А вот для них-то он как раз и не был

тогда "богом". Далее: "скалозубый, нагловзорый..." Цветаева х о щ е т

сказать про его улыбчивость и женобесие, а что получается? Если и не

грибоедовский Скалозуб, то зубоскал, пустышка. И не богу искусства, но

тому же момоне служит и "нагловзорый". Да, бывал, но разве это то

единственное и главное слово, которое должно выразить его отношение

к женщине? Разве есть у него нагловзорые стихи? Есть другие -

ироничные, лукавые, ядовитые, но таких нету! И неужто для того чтобы

"обрисовать" его глаза, не нашлось иных слов? Таким ли предстает он из

воспоминаний современников? Таким ли застыл в угрюмом раздумьи на

площади в Москве? Как это оскорбительно слышать - такое! Сам он

затратил на Никиту да Илью по одному определению, но схватил главное

или ту черту, которую считал главной, а Цветаева метила скалозубым и

нагловзорым в пушкинистов, но вдругорядь угодила в него.

Одно из самых лучших стихотворений Цветаевой "Тоска по

родине" кончается так: "Но если по дороге - куст Встает, особенно

рябина". Получается, будто рябина не дерево, а куст. И запятая не очень-

то выручает. Но, едва успев удивленно вскинуть брови, тут же и

забываешь об этом. И думаешь совсем о другом. Конечно, неточность

остается неточностью и не делает чести даже самому лучшему мастеру,

но так же как пятна не темнят солнца, так и отдельные помарки не убьют

душу живу. Если она есть.

Можно и даже нужно "разбирать" и самые лучшие, классические

стихи. Да, известно, что они эталон, мерило, но почему? К сожалению.,

очень трудно, а чаще и вовсе невозможно раскрыть тайну прекрасного. И

тому пример архипростая и неразложимая пушкинская строка: "Мороз

и солнце!" Ведь нельзя же считать анализом то, что мы выше

предложили читателю. Его нет и, наверное, быть не может, анализа. Как

это получается - тайна. Тайна того, что мы называем поэтическим даром.

Вот как могло н е получиться, сказать можно. Как можно разрушить. И

сделал это не кто иной, как сам Александр Сергеевич.

Есть у него почти точь в точь такая же строка: "Мороз и солнце,

чудный день". И все. Все лопнуло, как мыльный пузырь, осталась только

серая жижица. Померкло и дневное светило, и "чудный день" - стал он

расхожей захватанностью, и так шибко отдает н а з а д, что

затемнилось солнце, закис мороз. "День чудесный!" Ничтожная, в

общем-то инверсия, но какая же сила таится в ней. А "чудный день" - так

буднично, плоско, стерто. Серебряный звон в этих день-чуде-сный. А

"чудный" убивает и самый день: чу-чу... глухо, снижающе. Даже вторые

строчки этих стихотворений при внешней схожести так же разительно

несхожи и созвучны первым.

Мороз и солнце! День чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный.

И:

Мороз и солнце, чудный день,

Но нашим дамам, видно, лень.

Там поэзия, здесь житейская проза. Перечитайте фетовские стихи

о дожде: "Две капли брызнули в окно..." Есть ли здесь хоть одно мало-

мальски "свежее" слово? Да ни на понюх! Но нет, наверное, ничего

свежее, ощутимее и дождливее о таком вот л е т н е м дожде. Так чего же

стоят все эти орловские рассуждения о "свежестях".

Вот так и з в л е к а ю т поэзию. Одни из обычных слов, другие из

"незахватанных", нарочито вздыбленных или насильственно сдавленных.

Поэзии многое дозволено, даже те вольности, которые не к лицу прозе.

Там, в прозе, слова шествуют гуськом, цепями. Там тоже свой ритм,

своя музыка, но, бывает, проскочит, и похожесть - сойдет. Но в короткой

стихотворной шеренге слова, выстроенные размером, всегда на виду -

каждое! И если оно единственно нужное, оно доходит до сердца. А

необязательное слово - пустое слово, его сдувает из строки, из души.


"Х о ж д е н и е п о с л у х у"

"Есть поэты, - пишет Орлов, - воспринимающие мир посредством

зрения. Их сила в уменьи смотреть и закреплять увиденное в зрительных

образах. Цветаева не из их числа. Она заворожена звуками. Мир

открывался ей не в красках, а в звучаниях".

Заглянем в комментарии. "В 1923 г. - следующая запись

Цветаевой, предваряющая цикл "Ручьи": Весну этого года я увидела

черной, в темноте, скорей услышала, чем увидела, - в шуме

разливающегося ключа (?), поздно вечером, когда уже ничего не видно...

Шум надувающихся и проносящихся ручьев. - Этого слова я искала

вчера, проходя темным вечером по деревне. Черный остов церкви, запах

березового лыка (размоченных ливнями плетней), под ногами вязь,

грязь, - и справа и слева, вдогон и в обгон - шум надувающихся,

торопящихся, проносящихся ручьев".

А теперь стихи, "вылившиеся" из этого. "Прорицаниями рокоча

Нераскаянного скрипача Piccicata,ми... Разрывом бус! Паганиниевскими

"добьюсь"! Опрокинутыми... Нот, планет - Ливнем! - Вывезет!!! -

Конец... На-нет... Недосказанностями тишизн Заговаривающие жизнь:

Страдивариусами в ночи Проливающиеся ручьи".

Как любят убеждать комментаторы, комментарии, тут излишни.

Тот, кто слышал эти ночные весенние ручьи, поймет, как хорошо

передала Цветаева и звуки, и запахи... в прозе, в своей тетради. Уже не

та первая весна, когда днем солнце плавит, а ночью мороз хрустко

заковывает, а та, когда и в темноте льется, журчит - бесповоротно. И

главное тут - какая-то легкая, хрустальная тишина. Тишина, которая

бывает только весной. Тишина уже скорого пробужденья природы.

Тишина, озвученная журчанием. Это не лесной ручей, к которому вы

приходите кратким гостем. И который всегда там. Это тот ручей, что

приходит к вам, сам. Туда, где его не было. И не будет. Только весной. И

острее всего его ощущаешь в темноте.

Тонко почувствовав это, что же делает Марина Ивановна с этой

прозрачнейшей тишиной? А вот что: словно ударив в шаманский бубен,

пускается в какую-то оглушающую ритуальную свистопляску:

"Прорицаниями рокоча". Да не рокочут они, а журчат. "Нераскаянного

скрипача" - какое нам сейчас до него, до его нераскаянности дело?

"Пиччикатами" - да они же с у х и е, эти щипки струн (piccicatо).

"Разрывом бус!" - вот как плоско, вещно и глухо слышит Цветаева в

этих стихах. "Паганиниевскими "добьюсь!" - как это тяжело, не

выговоримо и зачем нам его технические сложности-возможности. Никто

ничего не "добивается" в тихой, благостной весенней ночи. Кроме, быть

может, мартовских котов. "Опрокинутыми... Нот, планет - Ливнем!

Вывезет!!! Конец... На-нет..."

Она уж давно свела на-нет все то, что было вокруг нее, в ней самой

в ту тихую весеннюю ночь. "Недосказанностями тишизн

заговаривающие жизнь. Страдивариусами в ночи Проливающиеся ручьи".

Тут хоть слово это нашлось - ручьи - но до чего же все это

косноязычно, шумно, словно в какой-то адской театрализованной

какофонии. Будто глухая, будто лишенная поэтического слуха, сотворила

Цветаева из прозрачной весенней тишины истерическую поп-музыку.

Этого не выговорить, это скрежещет, это почти так же приятно, как

грызть яблоко, вывалянное в крупно зернистом песке.

Пушкин тоже писал: "Швед, русский - колет, рубит, режет. Бой

барабанный, клики, скрежет..." - но ведь это о рукопашной битве. О весне

же он говорил так: "Гонимы вешними лучами, С окрестных гор уже

снега Сбежали мутными ручьями На потопленные луга". Вы это видите?

А пиччикаты? Паганиниевские добьюсь? Страдивариусов в ночи?

Впрочем, сама Цветаева признавалась "в полном равнодушии к

зрительности". И тут же в другом: "Словотворчество есть хождение по

следу слуха народного и природного, хождение по слуху. Всё же

остальное - не подлинное искусство, а литература". Вот так всегда: то,

что ее, то прекрасно, единственно, то, что не дано - эрзац, кожзаменитель.

Но слух был в ее черновых тетрадях, а в этих стихах "дикая" глухота.

В общем, это не "хождение по слуху", а хождение по мукам - для

читателя. И совсем-совсем не "подлинное искусство" и даже никакая не

литература, просто экстатические экзерсизы.

"Отсюда понятно, - продолжает Орлов, - почему в поэзии

Цветаевой такую громадную роль играли приемы звуковой организации

стиха, его инструментовка. В иных случаях эти приемы звучат слишком

навязчиво ("В рокота гитар рокочи, гортань"), приобретают характер

весьма изощренных, но нарочитых "фонетических обнажений", как

например, в стихотворении "Психея" (1926), которое все родилось из

созвучий: "Пунш и полночь. Пунш - и Пушкин..." Но в подавляющем

большинстве стихи Цветаевой инструментованы сколь щедро, столь и

тонко: "Бузина цельный сад залила! Бузина зелена, зелена! Зеленее чем

плесень на чане, Зелена - значит, лето в начале! Синева - до скончания

дней! Бузина моих глаз зеленей!"

Отличные стихи, но... Орлов имел право остановиться на

лучшем. Еще больше оснований было бы у самой Цветаевой, но

сделать этого она не смогла, что тоже для нее чрезвычайно характерно.

Так отчего бы и нам не последовать за поэтом. Ведь хорошее

стихотворение - в целом. Но сколько здесь мусора, той самой "формы",

что режет слух, оскорбляет глаз и даже самое чувство и мысль поэта.

Итак: "А потом - через ночь - костром Растопчинским! - в очах

краснО От бузинной пупырчатой трели. Красней кори на собственном

теле". Кто это (даже из современников) видел растопчинский костер,

когда в 1812 году горела Москва? Но коли костер - так уж

растопчинский. На меньшее (если не для себя, то для бузины) она не

согласна. Сравнить ягоды любимой ею бузины с сыпью - это что, вкус,

точность, звучание, инструментовка? Но и этого мало: "По всем порам

твоим, лазорь, Рассыпающаяся корь Бузины". И дальше:

Не звени! Не звени!

Что за краски разведены

В мелкой ягоде, слаще яда!

Кумача, сургуча и ада -

Смесь коралловых мелких бус -

Блеск, запекшейся крови - вкус!

Маяковский, говоря об интонации, приводил пример: "Шибанов

молчал. Из пронзенной ноги Кровь алым струилась потоком". Точка,

пояснял Маяковский, не спасает, получается: Шибанов молчал из

пронзенной ноги. Таких ш и б а н о в ы х у Цветаевой легион. Почти из

каждого стихотворения выходят к нам в чешуе, как жар горя, эти

тридцать три богатыря и с ними дядька Черномор - сама Марина

Ивановна. Вот и здесь подряд два шибановых: вместо "кумача, сургуча и

ада - смесь" получается "смесь коралловых бус". А блеск, который

должен относиться к ним, переносится на "блеск запекшейся крови". Так

что и тире и самый "вкус" остаются уже ненужными.

"В академическом издании третья главка "Кобыльих кораблей", -

писал в "Романе без вранья" Анатолий Мариенгоф, - заканчивается

строками: "Злой октябрь осыпает перстни С коричневых рук берез".

Первоначально было: "Славься тот, кто оденет перстень Обручалный овце

на хвост". Так еще печатали в "Харчевне Зорь". Есенин очень боялся

"зыбкости" в построении фразы. Слово "обручальный" размер загнал не

в ту строку. Оно "плавало", темня смысл и требуя переделки".

Оно плавало потому, что выходила - обручальная овца. И Есенин

не стерпел, прирезал эту овцу. Оба эти двустишия плохи, но

показательна позиция автора.

Понятно, Цветаева не "разучилась" писать, но те обстоятельства,

тот внутренний разлад, о котором было сказано ранее, отразились и на

ее мастерстве. Увлеченность словом доходила до того, что она, которая,

казалось бы, дальше всех по жизненным обстоятельствам от игры,

заигрывалась словами. Подобно Хлебникову любила она, весьма и

весьма, звукопись, звуковой ряд. "Око-ём! Грань из граней, кайма и каём"

Отстаем" - вот и рифма к тебе, окоем!.. Окохват! Ведь не зря ж у

сибирских княжат Ходит сказ О высасывателе глаз... Окоим! Окодер,

окорыв, околом! Ох, синим-синё оно око твое, окоем!" Об этих стихах из

"Крысолова" и говорить нечего, но и во многих других, пусть не столь

выпирающе откровенно видны ее "хождения по следу слуха народного и

природного".

В цикле "Облака" под ╧ 1 прочтем: "Перерытые - как битвой

Взрыхленные небеса. Рытвинами - небеса. Битвенные небеса. Перелетами

- как хлёстом Хлёстанные табуны. Взблескивающей Луны

Вдовствующие - табуны!" Под ╧ 2 в цикле "Ручьи" - "Монистом,

расколотым на тысячу блях, Как Дзингара в золоте - Деревня в ручьях.

Монистами - вымылась! Несется как челн В ручьевую жимолость

Окунутый холм. Монистами - сбруями... (Гривастых монет монистами!

Бусами Пропавших Планет". 0, бо-оже мой!..

И в безымянных стихах можно набрать сколько угодно - в

хороших, в плохих, в худших. Но опять же - чаще и самоцельнее в тех,

что гораздо ближе к "литературе", нежели к искусству и жизни. "Дабы

ты меня не видел В жизнь - пронзительной, незримой Изгородью

окружусь. Жимолостью опояшусь. Изморозью опушусь... Шорохами

опояшусь, Шелестами опушусь!" "Не задумана старожилом! Отпусти к

берегам чужим! Жизнь ты явно рифмуешь с жиром, Жизнь: держи его!

Жизнь: Нажим". И так далее, и тому подобное - вплоть до посинения.

Маршак сказал так: "нарочитая музыкальность, как и нарочитая

образность, чаще всего бывает признаком распада искусства. Музыка и

образы выступают здесь наружу, подобно сахару в засахарившемся

варенье".

"О, неподатливый язык!" - восклицала Цветаева. Но на самом деле

слово было у нее в полном подчинении". На меньшее чем на "полное"

Орлов не согласен. Но ох как часто, подчиняясь ритму, своему

неуемному нраву, загоняла она фразу в размер. А загоняя - рубила,

ломала, ставила дыбом, на голову эти безвинные фразы. И вот,

раскрошив их, истыкав и разодрав дефисами, ударениями, тире, отгородив

друг от друга карантинными вопросами, восклицаниями, бесконечными

двоеточиями и отточиями, сжевав одни слова, а другие выплюнув или

припрятав подальше, - она чего добивалась? "Полного подчинения", -

говорят нам. Но к о г о и ч е м у?


"И р о д а п е р е и р о д и т ь"

Уже в двадцать лет проскользнула в хорошем, но несколько

игровом стихотворении такая строчка: "...что мне, ни в чем не

знавшей меры?" Десять лет спустя это уже как стон: "Что же мне

делать, певцу и первенцу, В мире, где наичернейший - сер! Где

вдохновенье хранят, как в термосе! С этой безмерностью В мире мер?!"

Еще два года спустя - подобно издевательскому проклятью: "Мера!

Священный клич! Пересмеялся - хнычь! Перегордился - в грязь!.. В

меру! Сочти и взвесь! Переобедал - резь (Лысина - перескреб),

Перепостился - в гроб, Перелечил - чума! Даже сходи с ума В меру... В

меру и мочь и сметь? Перезлословил - плеть, но и не перегладь: - Только

не передать! - Не пере-через-край! Даже и в мере знай Меру!"

Не говоря о жизненном, житейском, об эпохе, в этом обличении

гаммельнских мещан звучал еще и вызов всем тем, которые досаждали

Марине Ивановне, бесили ее разговорами о классическом,

канонизированном, "умеренном и гармоничном" стихе. "Есть мера в

вещах! - говорили древние, и правильно говорили! Разумеется, каждый

волен понимать это по-своему, и, если, скажем, антиподы Цветаевой

ратовали за меру, то это была их мера. И она не без оснований казалась

Цветаевой карликовой, водянистой, трижды сцеженной с тех образцов,

которые эти люди считали эталоном.

Говорят и попроще: во всем нужна мера. И правильно говорят -

повторим мы, отделяя от себя, подобно Маяковскому, "позорное

благоразумие" этой ходячей фразы. Но мера нужна, Мера как полнота

искусства - не голый однотонный крик, не ползучая монотонность. Мера

как песня, из которой слова не выкинешь. А когда можно (и нужно бы!)

выбросить половину, две трети стихотворения, это что? Это все то же -

"единственно необходимое".

Уже было много примеров тому. Вот еще один - "Читатели газет".

Можно понять ненависть Цветаевой к бездуховности, к безлико-слитной

обывательской массе, выплеснувшуюся в этом ярком и яростном

обличении. Нужно понять, если представить, где (на чужбине, в Париже)

и как (тяжко, бедно) жилось ей.

"Плывет подземный змей, Ползет, везет людей. И каждый - со

своей газетой (со своей Экземой!) Жвачный тик, Газетный костоед.

Жеватели мастик, читатели газет". Сжато, энергично, обжигающе. Хотя

уже с перехлестом. "Кто - чтец? Старик? Атлет? Солдат? - ни черт, ни

лиц. Ни лет. Скелет - раз нет Лица, - газетный лист!) которым - весь

Париж С лба до пупа одет. Брось, девушка! Родишь - читателя газет".

Отлично! И дальше, смотрите, какой интересный, смелый, зримый прием:

Кача - "живет с сестрой" -

ются - "убил отца!" -

Качаются - тщетой

Накачиваются.

Издатели газет (если бы это напечатали) должны были бы

притянуть поэта к суду - до того хлестко. "Что для таких господ - Закат

или рассвет? Глотатели пустот, читатели газет!" Тут бы впору и

остановиться: все сказано, и все, что дальше, уже хуже - повторение и

додалбливание. Но негодование Марины Ивановны расплескалось еще

на целых тридцать строк. И каких - белое бешенство вырвало из рук

поэтессы вожжи, несет ее под откос. И глядя на это неистовство,

дозволено полюбопытствовать: а все-таки на что же направлен

праведный гнев автора? На подмену серьезного чтения ежедневной

жвачкой? Это понятно. Но ведь в своем исступлении Цветаева хватает

купель и выплескивает с водой и ребенка. И уже стих начинает работать

против поэта: вместо сопереживания отстраняешься, с усмешкою

холодеешь. Все вроде бы правильно, и все уже не так. Получается, что

газеты - единственное и самое главное проклятие жизни. Может, и не

хотела так, а вышло. Кому же не ясно, что без газет уж не то что в

двадцатом, но и в прошлом веке было не обойтись. А она знай крушит!

"Газет - читай: клевет, Газет - читай: растрат, Что ни столбец -

навет, Что ни абзац - отврат..." Это очень хорошо, но дальше, дальше:

"О, с чем на Страшный суд Предстанете: на свет? Хвататели минут,

Читатели газет! Пошел! Пропал! Исчез! Стар материнский страх.

Мать! Гуттенбергов п р е с с Страшней, чем шварцев п р а х! Уж

лучше на погост, - Чем в гнойный лазарет Читателей корост, читатели

газет! Кто наших сыновей Гноит во цвете лет? Смесители кровей, п и с

а т е л и газет! Вот, други, - и куда сильней, чем в сих строках! - Что

думаю, когда С рукописью в руках Стою перед лицом - пустее места -

нет! - Так значит - н е л и ц о м Редактора газет-ной нечисти".

Выходит, и этого ей мало - думает она еще "куда сильней, чем в

сих строках". И вот итог: вместо того чтобы осмеять читателей газет,

писателей газет, она сама становится в позу, уязвимую для насмешки.

Вот уж точь в точь: из пушки по воробьям. "Рукоплещу - кричу - свищу

- рычу, искры мечу!.." Ну, чем же не змей-горыныч.

И вспоминаются наставления Гамлета бродячей актерской

труппе: "Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким

языком; а если вы станете горланить, как это у вас делают многие

актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал

бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот так; но будьте во всем

ровны, ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы

должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость...

они готовы Ирода переиродить... не будьте также и слишком

вялы...причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить простоты

природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению

лицедейства". И это говорил Шекспир, которого никак уж не

обвинишь в отсутствии страстей.

И как часто за всем тем, что низвергается на нас громокипящим

потоком, торчит, ухмыляясь, п р и е м. В повторах - звуковых,

смысловых, стилистических. И это убивает доверие: запахи кухни

отшибают ароматы поэзии. "В седину - висок, В колесо - солдат, -

Небо!! - морем в тебя окрашиваюсь". И отсюда ее уже несет

заготовленными кругами: "Оборачиваясь, охорашиваюсь. В перестрелку

- скиф. В христопляску - хлыст. - Море! - небом в тебя отваживаюсь.

Как на каждый стих - Что на тайный свист Останавливаюсь,

настораживаюсь... - Око - светом в тебя расслаиваюсь...

перестраиваюсь, Перекраиваюсь..." А возьми эти стихи на ладонь,

подержи пристально - вода вытечет из них и скукожатся в кислый

обманный осадок.

Те же обручи мертво держат и многие другие цветаевские вещи. В

примечаниях прочтем: "Б ы л и с л е з ы - б о л ь ш е г л а з. В

"Повести о Сонечке" Цветаева рассказывает историю возникновения

этой строки. "Однажды она ( С.Е. Голидей. - ред), рассказывая мне о

какой-то своей обиде: "О, Марина! И у меня были такие большие слезы

- к р у п н е е глаз! - А вы знаете, Сонечка, я когда-нибудь это у вас

украду в стихи, потому что это совершенно замечательно - по

точности... Эти стихи написаны и посланы Борису Пастернаку, но автор

их и адресат - Сонечка..."

Великодушно, что и говорить, но строить целое стихотворение на

одной этой строке Цветаева не стала и, заготовив скрепляющие ребра,

написала такое: "В час, когда мой милый брат Миновал последний вяз

(Взмахов, выстроенных в ряд), Были слез - больше глаз". Свои

возлюбленные вязы Цветаева и выстроила для "глаз", для рифмы, за

то она, видимо, и чтила это дерево. "В час, когда мой милый друг

Огибал последний мыс (вздохов мысленных: вернись), Были взмахи -

больше рук (...В час, когда мой милый гость... - Господи, взгляни на

нас!) - Были слезы больше глаз Человеческих и звезд Атлантических".

Так-то слово, в ы р в а в ш е е с я у Сонечки, чрезмерно и

претенциозно разрослось под пером автора во весь мир. И потом: у

Сонечки слезы были к р у п н е е глаз, у Цветаевой - б о л ь ш е. Что

гораздо хуже и не делает чести поэту. Но опять же - так уж она

слуханула.

Те же нестерпимые болтливые обручи и в двух стихотворениях к

"Сироте". "Обнимаю тебя кругозором Гор, гранитной короною

скал...Феодального замка боками, Меховыми (?) руками плюща...

КрУгом клумбы и кругом колодца... Круговой порукой сиротства, -

Одиночеством - круглым моим!.. Всей Савойей и всем Пиемонтом..." И

- "Наконец-то встретила Надобного - мне: У кого-то смертная Надоба -

во мне... Человеку - надоба Человека в нем...Человека надоба Рук - в

руке моей... Человека надоба Ран - в руке моей".

Надобы - как надолбы.

Она, энергии которой мог бы позавидовать каждый; она,

выдавливавшая из стихов каждую каплю "воды"; она, отбрасывавшая не

только "лишние" прилагательные, но даже глаголы, - впадала в тот самый

грех, который был ей особенно ненавистен: грех пустопорожних

длиннот. Да, воды у нее не было - была громокипящая ртуть, но ртуть,

когда ее через край, становится самой обыкновенной поэтической

водой. Какая разница - забалтывает вас стихотворец шепотом или

криками. Да нет, воплями - и это еще хуже: тут не дадут вздремнуть.

Вот стихотворение, где тоже не встретишь ни имени, ни примет, но

ясно, что это обращено к Кому-то (тому же Родзевичу), вызвано не

придуманным состраданием, но большим чувством, больше того -

любовью.

С этой горы, как с крыши

Мира, где в небо спуск,

Друг, я люблю тебя свыше

Мер - и чувств!

В стихах Цветаевой иногда попадаются фальшивые, "княжеские",

стилизованные д р у г и ("Я костьми, други, лягу За раскрытие

школ")Есть, кажется, и два-три простых "друга",но вот такого, как здесь,

уже нигде нет: какая-то необычная для нее мягкость, даже женственная

покорность и любовь слышатся в этом прекрасном: "Друг, я люблю тебя

свыше мер и - чувств!" Конечно, и это по-цветаевски крупно, сильно, но

как-то сглажено, очеловечено нежностью. Словно она сама себе

удивляется и радуется такому. Но дальше!.. "От очевидцев скрою В тучу!

С золою съем С этой горы, как с Трои Красных - стен". (Может, он

оттого и сбежал, этот господин Родзевич, что его хотели сжевать с

золою). Но это лишь прелюдия - дальше начинается, и начинай, брат,

разматывать: наверное, сие означает, что с этой горы они глядят, как с

красных стен Трои. "Страсти: хвала убитым, Сущим - Храм. Так же

смотрел на битву Царь - Приам".

Господи, ну что за несносная, окаянная манера такая - вечно

примериваться к богам, героям, светилам! "Рухнули У-стои: Зарево?

Кровь? Нимб? Так же смотрел на Трою Весь О-лимп". Это о нем,

человеке Горы? Это устои семьи? Это нимб их любви? И весь О-лимп

радуется? Наверно, наверно, но уже мы забыли о друге, и она, вроде бы,

тоже. "Нет, из прохладной ниши Дева, воздевши длань..." Кто? Ника?

Афродита? Богоматерь? Да кто угодно - она ведь их благославляет, не

так ли? "Друг, я люблю тебя свыше, Слышь - и - встань" Наконец-то

вспомнила.

В стихотворении, видимо, обращенном к малолетнему сыну,

Марина Ивановна пишет: "Никуда не уехали - ты да я - Обернулись

прорехами - все моря! Совладельцам пятерки рваной - Океаны не по

карману! Нищеты вековечная сухомять! Снова лето, как корку, всухую

мять! Обернулось нам море - мелью: Наше лето - другие съели!"

Очень горько, сильно и просто. Не может не отозваться. Все

сказано? Все. Куда там! Это только плацдарм для разгона, для

штыковой атаки: "С жиру лопающиеся: жир - их "лоск", Что не только

масло едят, а мозг Наш - в поэмах, в сонетах, в сводах: Людоеды в

парижских модах! Нами - лакомящиеся: франк - за вход. О, урод, как

водой туалетной - рот Сполоснувший бессмертной песней! Будьте

прокляты вы - за весь мой Стыд: вам руку жать, когда зуд в горсти, -

Пятью пальцами - да от всех пяти Чувств - на память о чувствах добрых

- через всем вам лицо - автограф!"

Там, в первых строфах. Ее боль вызревала и в нас, здесь - тот же

обратный эффект: до того видишь этот пятипалый автограф через всю

морду, что хочешь не хочешь, а рассмеешься. И все как-то по-

базарному злобно, мелко, недостойно. Да, горько читать сытым за

франк свою бессмертную песнь, но, когда она сама была барыней и

ездила на юга, думала ли она о тех, что вынуждены всухую лето мять?

Рука об руку со всем этим шли неточности и безвкусица - точнее,

отсутствие меры порождало их. Перекрестив своим "четвертым

измерением" вселенную ( Окоим! окодер! окорыв, околом!), Цветаева

требует: "Вышед в вей, Допроси строевых журавлей". Мы,

обыкновенные, говорим, как видим, как слышали: журавли летят

клином, углом, строем. Можно, наверное, сказать и - журавлиный строй,

но - "строевые журавли"?! Это что, павловские фрунтовые солдатики?

Ведь это почти то же самое, что в примере А. Кони, говорившего о

порядке слов: "Кровь с молоком и - молоко с кровью". И потом что

за жандармское слово: д о п р о с и журавлей?

Точно так же ей ничего не стоит сказать вместо "соль земли" -

"земная соль". И недаром Орлов утверждает, что "Она не изобретала

слов, брала, как правило, обиходное слово, но умела так его обкатать,

переплавить и перековать, что в нем начинали играть новые оттенки

значения". Точно - разве строевые журавли не заиграли, аки полковые

трубы на плацу. Или: "Письма писать дерзкие, Кусать рот". Здесь само

слово не стронуто, не "перековано", но так сильно его укусили, что

исказился и самый рот: г у б ы кусали многие, до крови и не до, а вот

рот - она первая. Что делать - опять же нужна была рифма к "лед" и

"идет".


Д у ш а

Вот еще разговор с читателем, нос другим. К поэзии он относится

нормально: зубрил в школе, в вузе, держит малый джентльменский

набор томиков, изредка полистывает их и, в общем-то, прекрасно

обходится всем остальным. Тем не менее когда речь зашла о Цветаевой,

отчего-то начал сердиться. И применил наш запрещенный прием:

вспомнил Пушкина. "Все Пушкин да Пушкин..." - пробурчал я. "Да,

потому что он не изгалялся, писал от души, а она..." - "Вот она-то не

то что от души, а, как сама говорила - и з души". - "Ну, значит, такая

была душа". Прекрасно спорить с такими людьми - ни криков, ни

порохового дыма, два слова и - тишина. А задуматься над этим все-таки

стоит. Ведь какая душа, такие и стихи.

Я пишу, как теперь говорят, "не портретируя судьбы". Не мое это

дело, да и время еще не пришло. (Примечание 2002 года: я писал это в

76-м и не мог сказать даже того малого, что тогда знал. И сейчас знаю не

многим больше, но и тогда так хотелось сказать, что, пожалуй, не было в

истории русской литературы поэта и его с е м ь и, которых бы так

подло, так безжалостно затянула и перемолола государственная

мясорубка. Большевистская). Да, не пришло еще время, ну, хотя бы то,

которое позволило, скажем, Вересаеву так выпукло, всесторонне

осветить Пушкина свидетельствами современников. То немногое, что мы

знаем о Марине Цветаевой, бросая на нее пронзительно яркий свет,

теней не отбрасывает. А где нет светотени, там нет и портрета. Зато есть

самое беспристрастное - фотографии.

Лицо ее какое-то особенное, и в этом чем-то напоминает

дагерротип Гончарова - тем же расхождением губ и глаз. Помните: у

Гончарова какой-то, с позволенья сказать, жабий рот, широкий,

неприятный, и такие светлые (по цвету и с в е т у) глаза. Будто два

разных человека.

Есть ходячая истина: глаза - зеркало души. Есть особое мнение

Вересаева: глаза могут обмануть, губы никогда.

Про цветаевскую складку губ не скажешь, что она неприятная, но

- своевольная. Эту черту характера, кажется, подтверждают все. А еще

видится какая-то жесткость. Да, такие ясные, светлые, глубокие о ч и и

строптивый, суховато сложенный рот. Возникает ли ощущение доброты,

как, скажем, при взгляде на портреты Пушкина или Есенина? Нет.

Однако может ли быть черствым человек, который писал: "Не могу

жить без трудностей - не оправдана. Чувство круговой поруки? Я - здесь

- другим, кто-то - там - ему... (мужу. - М.Ч.) Чужие жизни, которые

нужно устраивать, ибо другие - еще беспомощнее (я по крайней мере,

веселюсь!)" И рядом: "В Марининой дружбе, - писала А.Эфрон, - нет

баюканья и вталкиванья в люльку. Она в ы т а л к и в а е т из люльки

даже ребенка, с которым говорит, причем божественно уверена, что

баюкает его - а от таких баюканий может и не поздоровиться". И дальше:

"Держатели обыкновенных чувств и мыслей быстро утомлялись от

необходимости взгромождаться на ходули... от несвойственности

навязываемого им Мариной напряжения... Марина скоро

перезнакомилась со всеми, а подружилась, как всегда, с немногими и не

надолго - с художницей Любой Козинцевой, женой Эренбурга, с другой

художницей, ученицей Билибина, Людмилой Чириковой..."

Стало быть, "как всегда, с немногими и не надолго", - таково

свидетельство самого компетентного и самого любящего человека.

Отчего же? Да оттого, говорят почитатели поэтессы, что она была как бы

сверхчеловеком, и никто не мог удовлетворить ее. Даже самый поначалу

интересный экземпляр вскоре отбрасывался, "как выжатый лимон" (А.

Эфрон).

Наверное, мы не очень обидим Цветаеву и ее почитателей, если

предположим, что Бетховен, Гете, Пушкин, Толстой, Булгаков и другие

имели примерно такой же духовный потенциал. Почему же они не

швырялись л и м о н а м и? "Перенасыщая своими щедротами хилые

души, - пишет Эфрон, - она открывала в них собственные клады,

дивилась, радовалась им и восславляла их - но донышко было близко,

всегда слишком близко; отношения пересыхали - оставались стихи, уже

забывшие об источнике, их породившем".

Один до чрезвычайности яркий такой "источник" можно

обнаружить в небольшой поэме "Автобус". Здесь, как, пожалуй, нигде,

видишь, почему же ей было так трудно с людьми, а им с нею - и того

нестерпимее.

Сюжет поэмы - поездка в автобусе за город. Заурядный

стихотворец сделал бы из такого заурядного события эдакий путевой

очерк, и тем дело и кончилось бы. Цветаева же самую никудышную

обыденность так круто переламывает, так заостряет, что это уже и з

очерка и, если не в поэзию, то наверняка в стихи. "Препонам наперерез

автобус скакал, как бес. По улицам, Уже сноски, Как бес оголтелый

несся и трясся, как зал, на бис Зовущий - и мы тряслись - Как бесы".

Как видите, тут уже и беси, которым несть числа, и надуманные

препоны, и зал, "зовущий на бис", но такова уж была б и с о в а эта

душа, что иначе видеть и, наверное, чувствовать просто не могла. Дальше

похуже: "Кто - чем тряслись: от тряски Такой - обернувшись люстрой:

стеклярусом и костьми - Старушка, девица - бюстом и бусами, мать -

грудным ребенком, грудной - одним упитанным местом" Еще дальше -

лучше: "Я в юность: в души восторг! В девичество - в жар тот щечный: В

девчончество, словно - точно Н Е за город тот дударь Нас мчал - а за

календарь". Д у д а р ь (ради рифмы) выходит замуж за "календарь", но

ведь у него, шофера, и тогда был клаксон, и он, шофер, дудел, так что все

правильно. "Хоть косо, а напрямик -Автобус скакал, как бык... Пока,

описавши крюк Крутой, не вкопался вдруг".

И вот наконец поэзия:

И лежит, как ей повелено -

С долами и взгорьями,

Господи, как было зелено,

Голубо, лазорево!

Отошла январским оловом

Жизнь с ее обидами,

Господи, как было молодо,

Зелено, невиданно!

Потом еще сотня строк, разных, среди которых выделим те, что

относятся к ее попутчику: "Спутник в белом был - и тонок в поясе, Тонок

в поясе, а сердцем - толст". Что ж, бывают и такие спутники, хотя

вообще-то тонкий пояс - мечта, хотя бы моя несбывшаяся. Но как бы там

ни было, он не только не мешал женщине, но и вздувал те стихи,

которыми она начала поэму, короче, он и был ведь тем бродилом, из-за

которого она чувствовала себя девчонкой: "Седины? Но и яблоня -

Тоже Седая...От лютика до кобылы - Роднее сестры была! Я в руки, как

в рог, трубила! Я, кажется, прыгала".

Но все это было до одной роковой фразы: "И какое-то дерево

облаком целым - сновиденный, на нас устремленный обвал... "Как

цветная капуста под соусом белым!" - улыбнувшись приятно, мой

спутник сказал. Этим словом - куда громовее, чем громом Пораженная,

прямо сраженная в грудь: - С мародером, с вором, но не дай с

гастрономом, Боже, дело иметь, боже, в сене уснуть! Мародер оберет - но

лица не заденет, Живодер обдерет - Но душа отлетит. Гастроном

ковырнет - отщипнет, - И оценит - И оставит, на дальше храня аппетит.

Мои кольца - не я: вместе с пальцами скину! Моя кожа - не я: получай

на фасон! Гастроному же мозг подавай, сердцевину Сердца, трепет

живья, истязания стон. Мародер отойдет, унося по карманам - Кольца,

цепи - и крест с отдышавшей груди. Зубочисткой кончаются наши

романы С гастрономами. Помни! И в руки - н е й д и! Ты, который так

царственно мог бы - любимым Быть, бессмертно-зеленым (подобно

плющу!) - цветнокапустным пойдешь анонимом По устам: за цветущее

дерево - мщу".

Великолепные стихи, но, скажите, как тут не расхохотаться. И как

не задуматься. Вот он, ключ к ее характеру, к ее "лимонам". Не станем

гадать: подошла ли она к исходному рубежу влюбленной или просто

наконец-то вырвалась из осточертевшего города, ахнула, увидав этот

старый прекрасный мир, и распахнулось сердце во всю вселенную, и

детское, юное слилось с этим "седым" днем. А рядом шел Он, и он тоже

озвучивал для нее этот мир. Но звучало ли в нем? Наверняка это был

человек "своего круга" и не просто, а тот, который "так царственно мог

бы любимым быть" (а иных вроде бы у Марины Ивановны и не бывало).

Но представим себе: они могли говорить и даже чувствовать сходно, но

вот идут рядом, на нее нахлынуло, а он... он, возможно, тоже чувствует

высоко и прекрасно, он, быть может, тоже влюблен, но слышит такой

неуемный восторг, такую в общем-то тайну вдохновения, что как-то

вчуже становится и неловко. Что ж, Аполлон хотя и бог, но капризный и,

востребовав поэтессу, попутчика ее оставил на дороге. И быть может,

тому стало даже как-то обидно. А еще он трясся в этом проклятом

автобусе, чтобы побыть с женщиной, а тут вдруг увидел пиита. И стоило

ему услышать какой-нибудь "сновиденный куст", как невольно по

праву немолодого, ироничного, умного мужчины он мягко снизил,

вернул, выкрал у божественного соперника свою даму: "М-да, как

цветная капуста... под белым соусом..." Ведь тоже, черт возьми, образ!

Куда лучше чем сновиденный куст. Но - все! Конец света! И нет

возврата, и не только прощения, но - святая месть! И целых два года, с

апреля 1934 по июль 1936 (таковы даты "Автобуса") неумолимо

вызревала страшная месть, чтобы вылиться такими сильными, но и

самоубийственными стихами.

Вот так вызревают лимоны: одной роковой фразой он, "цветно-

капустный аноним" (будто другие ее герои с именами) вышиб из-под

нее ходули, и всё - мордой в землю, в гастрономию, в кровь "царственная

любовь"! Как же, как же: р-роковая женщина, Поэтесса, которая иначе и

не может, как только "вести диалог на высоте Джомолунгмы" (Эфрон).

И невольно вспоминаются слова Цветаевой о "расшибающихся"

автомобилистах, которые пренебрегают "пешим ходом" - "Случай? Дури

собственной столб". До восторженности созревшая к царственной

любви, она что же, не знала своего спутника? А если знала и хорошо

знала, в чем как-то неловко и сомневаться, тогда что же произошло? Как

можно так? Но ученые люди, которых Цветаева поделом называла

авгурами, совершенно серьезно лепечут такое: "Автобус" - последняя

поэма, созданная Цветаевой: главная ее идея - непримиримое отрицание

эстетского, гурманского, потребительского отношения к жизни, природе,

человеку".

Цветаева "мстит" не только герою "Автобуса", которого, к

счастью, кажется, еще не успела полюбить - "Поэма Горы",

посвященная, быть может, одному из самых любимых мужчин, кончается

так: "Но зато, в нищей и тесной Жизни; "жизнь, как она есть" - Я не

вижу тебя совместно Ни с одной: - Памяти месть!" Страстно, горько,

чеканно. А все-таки: месть! Другого не нашлось. И как не вспомнить:

"Я вас любил, любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем.

Но пусть она вас больше не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем. Я

вас любил, безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим, Я

вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть

другим". Тут все сказано и сказано удивительно. Но сколько же еще нам

оставлено - дочувствовать и додумывать. Но главное - это совершенно

пленительное чувство какой-то братской и мужской доброты, это

желание человеку счастья. И не просто желание - в тихом вздохе "как

дай вам бог любимой быть другим" слышится, как он любил. И

возможно, еще любит. Это входит в душу, как мягкое животворное

солнце. И какая простота, красота благородства, доброты.

У Марины Ивановны ничего подобного даже в любви не было. Но -

скажут нам амурные знатоки - в таких-то делах как раз меньше всего и

жди благородства. И да и нет. В жизни бывает по-всякому, но у великих

поэтов, если и не было такого пушкинского благородства, то и злобной

мстительности не найдешь. Однажды, правда, и Александр Сергеевич

решил мстить, но вся его вендетта свелась к тому, что он хотел, чтобы

Она была окружена его именем ("Желание славы").

Любовь Цветаевой (кроме "Горы", "Конца" и некоторых

стихотворений) какая-то чуднАя: по-женски доведенная до небес, по-

мужски хваткая. Должно быть, так брали мужчин дамы неведомых

нам времен матриархата. "Не чернокнижница! В белой книге Далей

донских навостряла взгляд! Где бы ты ни был - тебя настигну, Выстрадаю

- и верну назад. Ибо с гордыни своей, как с кедра, Мир озираю: плывут

суда, Зарева рыщут... Морские недра Выворочу - и верну со дна! Есмь я

и буду я, и добуду Губы - как душу добудет бог... Все уста о шипья

Выкровяню и верну с одра!" Тут уж хочется закричать: караул, люди,

ратуйте!.. Она затравит его, как зайца. "Сдайся! Ведь это совсем не

сказка! - Стрела описавши круг... - Сдайся! - Еще ни один не спасся от

настигающего без рук: Через дыхание... (Перси взмыли...)" Ну, вот,

видите: нечего жалеть зайчишку, чай, не в котел, об его же благе и

удовольствии и пекутся.

( Примечание 2002 года. Но была, была и какая-то реальность за

такими противоестественными воинствующими кликами. Да простят нас,

но что-то двуснастное (немножко мужского и вулканного женского)

затаила природа в естестве этой удивительной женщины. И наверно, не

случаен ее дореволюционный роман с поэтессой Софией Парнок. И

должно быть, неспроста признавалась она в письме Пастернаку: "Я им

не нравлюсь, у них нюх. Я не нравлюсь п о л у". Придуманные или

реальные, но ей и впрямь нужны были любовные "ураганы". Без этого

жизнь становилась не в жизнь. "Эта болезнь неизлечима и зовется: душа",

- говорила сама.

Вернувшись в Москву, уже приближаясь к порогу

пятидесятилетия, Марина Ивановна поочередно влюбляется то в одного,

то в другого. "Зимой 1939 г. - пишет Александр Щуплов, - влюбляется в

писательском доме творчества в Голицыно в темноволосого и

темноглазого Евгения Тагера. Переписывает ему стихи, обращенные к

Гронскому, "Поэму Горы", посвященную Родзевичу. В ответ - его

просьба: "Будет лучше, если вы будете меньше обращать на меня

внимания!" Испугался: видимо, у него-то был очень хороший н ю х. "Ее

увлечения, - продолжает Щуплов, - проходили на глазах у всех, она не

таила их от мира. Все знали, что сейчас это светловолосый и

голубоглазый, рассеянный и близорукий Николай Вильмонт... Его сменял

молодой поэт Арсений Тарковский: однажды она была у него в гостях и

после ухода вдруг позвонила ночью и сообщила, что у нее его платок - с

меткой "АТ". Она должна немедленно его ему вернуть. - У меня нет

никаких помеченных платков, Марина!.. Я приду за ним завтра... Но она

требовала, чтобы он ее ждал, она должна принести ему платок сейчас же.

И - принесла: платок с меткой "АТ"... А что ее муж - Сергей Эфрон?

Он понимает, что Марина - "человек страстей: гораздо в большей мере,

чем раньше". В письме к М. Волошину он анализирует характер своей

жены, с безжалостностью препарируя пером, как скальпелем, ее

отношение к К. Родзевичу (да и только ли к нему?): "Отдаваться с

головой своему урагану - для нее стало необходимостью, воздухом ее

жизни. Кто является возбудителем этого урагана сейчас - неважно. Почти

всегда (теперь же как и раньше), вернее всегда, все строится на

самообмане... Сегодня отчаяние, завтра восторг, любовь, отдавание себя

с головой, и через день снова отчаяние...Громадная печь, для

разогревания которой нужны дрова, дрова и дрова... Дрова похуже -

скорее сгорают, получше - на растопку. Нечего и говорить, что я на

растопку не гожусь уже давно..." И сама она говорила: "Всю жизнь

напролет пролюбила не тех... И равных себе по силе я встретила только

Рильке и Пастернака. Одного - письменно - за полгода до его смерти,

другого - незримо").


Нельзя сказать, что Цветаеву окружали одни лишь пешки.

Достаточно вспомнить только поэтов - Ахматову, Пастернака. Здесь надо

сделать отступление.

Это на книжной полке рядом могут стоять современники,

Пушкин и Мицкевич, Бальзак и Флобер, Бетховен и Шуберт,

Достоевский и Толстой, Булгаков и Маяковский. На полке они могут, а

вот в жизни так получалось, что дружбы у них не выходило, им это было

ни к чему. И близко окружали их другие люди, почти сплошь

обыкновенные. Правда, история знает и другие примеры (Энгельс и

Маркс, Герцен и Огарев), но это уж исключения.

С Ахматовой и Пастернаком дело другое - они были близки

Цветаевой. Но и с ними дружбы не вышло. Даже каких-то

минимальных человеческих отношений. С Ахматовой знакомство

завязалось до революции. Тогда-то и был написан цикл стихов. С

Пастернаком было более чем странно. Они виделись в Москве и - "не

узнали друг друга". А когда Марина Ивановна оказалась в эмиграции,

разгорелась переписка, о которой Эфрон говорит: "Отношения,

завязавшиеся между обоими поэтами, не имели и не имеют себе подобных

- они уникальны. Это была настоящая дружба, подлинное содружество и

истинная любовь".

Женски восторженные, литературно красивые письма Пастернака

были для Цветаевой "опорой в превратной судьбе". Хотя вряд ли ей как

поэту было полезно, что Пастернак ее "никогда не судил, хвалил - и

возведенная циклопической кладкой стена его хвалы ограждала ее...

иначе она зачахла бы от авитаминоза недолюбленности" (Эфрон). И вот,

тринадцать лет спустя, когда минули все сроки обговоренных и

несостоявшихся встреч, они неожиданно свиделись. И опять вышло, как

у Гейне: друг друга они не узнали. И позднее, когда Цветаева вернулась

в Москву, ни с Ахматовой, ни с Пастернаком дружбы не получилось. Что

ж, выходит, и они тоже оказались л и м о н а м и?

"Мало сказать, - пишет Орлов, - что жизнь не баловала Марину

Цветаеву, - она преследовала ее с редким ожесточением. Цветаева всегда

была обездолена и страшно одинока". Такой уклончивый, когда

требуется оценка, умеющий так сказать, чтобы вроде все сказать и

ничего не сказать, как он категоричен в незначащем, в безопасном.

"Всегда обездолена". У французов есть поговорка: "Никогда не говори

"никогда", никогда не говори "всегда". Тут бы, походя подходя к

обездоленности Цветаевой, и вспомнить эту галльскую мудрость.

До 26 лет (между прочим, отмеренных Лермонтову) Цветаева жила

так, что чего-то и не отыскать такого, кто бы не позавидовал ей.

"Воспитанная в традициях века, - вспоминала Эфрон, - учившаяся в

швейцарских пансионах, воспринявшая языки французский и немецкий

наравне с родным... "Горожанка" и "дачница" в детские свои и

юношеские годы, Марина не соприкасалась с жизнью народа, с речью его

ни в деревне, которой не знала, ни на фабричных окраинах, куда не

ступала ее нога. Немногословно было "простонародье" - прислуги,

сторожа, дворники, прачки, домовые портнихи, - немногословно и

почтительно". Но все это само по себе еще ни о чем не говорит. А она

была умна и талантлива, хороша и сверкающа, к тому же удачное

замужество, увлечения, романы, любимый ребенок и - особенно для нее -

раннее признание. Вообще и в частности такими авторитетами, как

Брюсов, Гумилев, Волошин. Нет уж, как хотите, но о такой

обездоленности можно только мечтать.

"Страшно одинока..." По обычным человеческим меркам и это

звучит слишком патетически: почти всегда рядом с ней были дети, муж,

возлюбленные и поклонники. Почти: ее т р а г е д и я началась в конце

тридцатых годов. Но человек, тем более такой, может быть одиноким и в

окружении самых близких людей.

И в стихах, и в письмах Цветаева воспринимала себя очень

трагически. "Надо мной здесь л ю т о издеваются, играя на моей г о р д

ы н е, моей н у ж д е и моем б е с п р а в и и (защиты нет!)" И в

стихах: "Как билась в своем плену От скрученности и

скрюченности...И к имени моему М а р и н а - прибавьте: мученица".

Можно бы и - великомученица, влезло бы - по размеру. Она так любила

себя и в частности свое имя, что и ему придавала то такие трагедийные

окраски, а то совсем иные: "Кто ходок в пляске рыночной, - Тот лих и на

перинушке, - Маринушка, Маринушка, Марина-синь-моря!"

Интересно, как бы написал о своей действительно трагической

жизни Жерар де Нерваль, если бы он обладал даром трагизировать

будни? А ему было на что с о с л а т ь с я: "Конец его был ужасен, -

писал Михаил Кудинов, - он остался без жилья, в холодную пору бродил

по улицам без пальто - оно было продано - и, сломленный нищетой и

одиночеством, на рассвете 26 января 1855 года повесился в каком-то

мрачном парижском закоулке".

А дивные предсмертные стихи его ("Эпитафия") были - внешне -

легки и беспечальны: "То ласков и влюблен - и веселей щегла, То мрачен

и угрюм - и никому не веря, Он коротал свой век, когда однажды в двери

Вдруг кто-то позвонил. И это Смерть была. Он попросил дать срок ему,

по крайней мере, Чтоб дописать сонет рука его смогла, И, подведя черту

под все свои потери, Затем улегся в гроб, где холод был и мгла. Ленив он

был, о чем не раз молва твердила, Он сохнуть заставлял в чернильнице

чернила. И всё хотел он знать - и ничего не знал... Когда ж уйти навек

ему пора настала, То зимним вечером, глаза закрыв устало, "Зачем я

приходил?" - он, уходя, сказал".

Ну, а Есенин, Маяковский - разве они не были одиноки? Да не

меньше ее. При всем обилии друзей и псевдо-друзей. Уже было о

Маяковском: всю жизнь лепиться к чужому гнезду, любя безнадежно,

неизбывно, не видя любви, "медно" греметь на эстрадной трибуне, а

домой приходить в одиночество - это что, лучше? А его письма к Лиле

Брик, до сих пор так и не оцененные, изнывающие от такой щемящей,

великой, покорной любви.

Но вот взглянем-ка на Есенина, так сказать, по-житейски.

Крестьянский сын, он к 25 годам стал одним из лучших поэтов мира, и

вот в неполные 30 лет возвращается в родную деревню. Он мог и

наверняка должен был въезжать туда римским триумфатором. Кому, если

не Сергею Есенину, должно было светить солнце. Но черна была ему

жизнь и везде чувствовал он себя потерянным.

А Булгаков? Да, такой искрометный, лукавый, любящий и

ненавидящий, разве многим он был благополучнее? Из 300 отзывов по

подсчетам самого Михаила Афанасьевича, 297 явно враждебных и лишь

три более или менее нейтральных. А потом, как говорит Сергей

Ермолинский, все вообще затихло и стало так тихо, "что хотелось

кричать". Но к р и ч а л Булгаков вот так: "Я смотрю на полки и

ужасаюсь: кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева,

Лескова, Брокгауза-Эфрона? Островского? Но последний, по счастью, сам

себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною".

У Цветаевой не было и в заводе такого, чтобы улыбнуться, тем

более над своей судьбой. Вот трагически сказать о драматическом - это

всегда пожалуйста. Правда, у Булгакова были настоящие друзья, но

отчего же не было их у нее? Разве не хотела? Напротив. Смотрите, что

отдавалось: "И я дарю тебе свой колокольный град, Ахматова - и сердце

свое впридачу". Позднее - еще крепче, и уже всем-всем-всем: "Что

другим не нужно - несите мне! Все должно сгореть на моем огне". И

они несли.

Несли рабочие, и что же увидели? "Книгу вечности на людских

устах Не вотще листав - У последней, последней из всех застав, Где

начало трав И начало правды, На камень сев, Птичьим стаям вслед...

Ту последнюю - дальнюю - дальше всех Дальних - дольше всех...

Далечайшую... Говорит: приду!" Да, как говорят сами рабочие, "в гробу

они видели" такие стихи. А ведь просто обязаны были увидеть то, что

разглядел товарищ Орлов: самих себя, живых людей. Но речь идет о чем

угодно, только человеком там и не пахнет. И всё, что могли увидеть, так

это трубу да унижающий их "Картуз": "В надышенную сирость чайной

Картуз засаленный бредет. Последняя труба окрайны О праведности

вопиет".

И в хороших, на редкость энергичных стихах о полотерах есть

такие строчки: "Что Степан у нас, что Осип - ни приметы, ни следа. -

Нас нелегкая приносит, Полотеров, завсегда". Они могли о себе и так

сказать, а она что же, не разглядела ничего и никого? Так чего ж было им

"нести" ей - чтоб сгорело? Так ведь и так, без ее ведома, без ее участия

сгорели миллиарды жизней, исчезли в не единожды помянутой ею Лете

миллиарды судеб, и дело литературы, предназначение литератора -

остановить мгновение, запечатлеть человеческое лицо, донести до

грядущих поколений хоть что-то. С п а с т и, вырвать у бездушной и

безучастной вечности то, что сегодня мнит себя вечным, но завтра

бесследно исчезнет.

Ну, хотя бы так, как это сделал Некрасов с типографским

рассыльным Минаем. "Да, пора бы тебе на покой", - сердобольно

пожалел кто-то старика. "То-то нет! Говорили мне многие. Даже доктор

(В тридцатом году, Я носил к нему Курс патологии): "Жить тебе, пока

ты на ходу!" И ведь точно: сильней нездоровится, Когда в праздник

ходьба остановится: Ноет спинушка, жилы ведет! Я хожу уж полвека без

малого, Человека такого усталого Не держи - пусть идет". Давным-давно

стерлись и доски, и плиты, по которым одышливо трусил тот Минай, и

домов тех не станет, истлели важные генералы и столоначальники да и

самый "Курс патологии" этой желто искрошился, - но всё так же будут и

будут люди слышать и видеть того сильного, неприметного старикашку,

об которого при жизни его, поди, никто толком и не споткнулся. Никто,

кроме Некрасова.

"Из непреодолимой любви к жизни, - повествует Орлов, -

вырастал гуманизм Цветаевой. Многое шло в нем от абстрактной

"человечности". Поэт обязан "в с в о ю боль включать всю чужую".

Поэтому, обращаясь к своему идейному противнику, Цветаева

признавалась: "Есть у меня моих икон Ценней сокровища. Послушай:

есть другой закон, Законы - кроющий. Пред ним - все клонятся клинки,

Все меркнут яхонты: Закон протянутой руки, Души распахнутой".

Прекрасные стихи, но, к сожалению, в поэзии Марины Цветаевой

этот благородный закон, как это частенько случается в некоторых

странах, остался на бумаге. Это просто поэтическая гуманная декларация.

Нет, не нужны были ей люди - сколько бы об этом ни твердила она сама

либо ее толкователи. Не нужны - и потому-то не было их и в стихах. А

кто нужен, тот был: Ариадна с Тезеем, Посейдон с Давидом, словом,

"Весь - О-лимп" да еще кое-что книжное. "Несите мне!" - было сказано

неспроста и "Все должно сгореть на моем огне" - так же: "Вы ж

восстанете - пепла чище! Птица! Феникс! Только в огне пою!

Поддержите высокую жизнь мою!" Чем - своими жизнями, подбрасывая

их в эту "высокую жизнь"? "Высоко горю - и горю дотла! И да будет вам

ночь - светла!" Ах, вот оно что: не птица, а Птица-Данко.

Ледяной костер, огневой фонтан!

Высоко несу свой высокий стан,

Высоко несу свой высокий сан -

Собеседницы и Наследницы!

Это хорошо сказано: ледяной костер. Раскаленная добела в таких

вот крикливых, эгоистических и пустопорожних стихах, она холодна, как

лед. Да нет, лед хоть холодом жжет, а это вообще никак - сотрясение

воздуха. Что ей до людей? Главное это нести "свой высокий стан, свой

высокий сан". Собеседницы - с кем? С богами. Наследницы - кого? Всё,

что несли ей современники, сгорело в ней и не восстало. Хотя, конечно,

и высокий порыв, и сострадание к бедным, ненависть к сытым - все

было в ней, но не теплилось в ее душе той какой-то (назовем ее б а б ь е

й) доброты, которой не надо стыдиться, а которой надо гордиться.

Которая и есть самая настоящая.

Той, которая диктовала Пушкину и стихи к няне, и письмо

Татьяны. Той, которая позволила не меньшему "индивидуалисту"

Лермонтову стать умирающим на поле брани солдатом: "Наедине с

тобою, брат, хотел бы я побыть: На свете мало, говорят, Мне остается

жить. Поедешь скоро ты домой; Смотри ж... Да что? моей судьбой,

Сказать по правде, очень Никто не озабочен". Той, которая вызвала у

Некрасова такие строки: "Ветер шатает избенку убогую, Весь

развалился овин... Словно шальная пошла я дорогою: Не попадется ли

сын? Взял бы топорик - беда поправимая - Мать бы утешил свою...Умер,

Кастьяновна, умер, родимая, - Надо ль? Топор продаю". Той, которая

звучала в мольбе Маяковского ХХХ веку: "Позовите!.. Я любил... не

стоит в старом рыться. Больно? Пусть... живешь и болью дорожась. Я

зверье еще люблю - у вас зверинцы есть? Пустите к зверю в сторожа. Я

люблю зверье. Увидишь собачонку - тут у булочной одна - сплошная

плешь - из себя и то готов достать печенку. Мне не жалко, дорогая, ешь!"

Такого у Цветаевой не было. Да у нее ли одной.

И тут, пока бог не видит, а черти спят, бросим на русскую поэзию

беглый взгляд - по вершинам. И выстроятся они как бы в две гряды. Те,

у кого б ы л о: Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Маяковский, Есенин,

отчасти Блок. И те, у кого не б ы л о: Фет, Тютчев, Цветаева,

Мандельштам, Пастернак. Не хочу сказать этим, что Тютчев, к примеру,

ниже Есенина (хотя для меня это безусловно так). Еще дальше я от того,

чтобы принизить поэтов из второй гряды - приходит и в "некий час"

повторяется из Тютчева и Фета, Цветаевой и Мандельштама. Но сейчас

речь о другом. И кто этого не почувствует, тому не растолкуешь. Да и

вкусы, к счастью, разные: каждый волен возводить свои пирамиды.

Говоря "бабья", я вот что хочу сказать: меня не надо жалеть - меня

любить надо, а то я, читатель, тоже зачахну над стихами "от авитаминоза

недолюбленности".

Тянулась ли она к людям? Безусловно. Но будто какой-то злой рок

вечным жидом гнал ее неприкаянную душу к людям и... мимо людей. И

добро бы не видела, не чувствовала, не "отразила" простого человека, но

что же писала она достойным, самым равным, самым любимым? "О Муза

плача, прекраснейшая из муз! О, ты, шальное исчадие ночи белой! Ты

черную насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас, как

стрелы. И мы шарахаемся, и глухое: ох! - Стотысячное - это тебе

присягает, - Анна Ахматова! - Это имя - огромный вздох, И в глубь он

падает, которая безымянна. Мы коронованны тем, что одну с тобой мы

землю топчем, что небо над нами то же! И тот, кто ранен смертельной

твоей судьбой, Уже бессмертным на смертное сходит ложе". Вспомните,

что это написано еще в 1916 году. До всего, что случилось с Ахматовой и

самой Цветаевой. Не правда ли, какой пророк?

Есть и другие стихи, не такие выспренние, холодные, но

человеческих в них всего-то несколько строк, обращенных к Ахматовой:

"... тебя, чей голос... мне дыхание сузил".

И Пастернаку тоже писалось такое, где сверхизбранность,

сверхстрасть, сверхахиллизмы. И мне, читателю, просто как-то и не

положено туда, в сей Храм Поэзии. Не пускают. Да, признаться, чего-то и

охоты нет - пусть уж сами там как-нибудь разбираются. А я вот что

сделаю.

Не был я барином, не жил - опальный - в имении, не состоял в

связи с декабристами, но дабы смыть с души "шальное исчадие ночи

белой", вызываю такое: "Мой лучший друг, мой друг бесценный! И я тот

миг благословил, Когда мой дом уединенный, Печальным снегом

занесенный Твой колокольчик огласил. Молю святое провиденье: Да

голос мой душе твоей Дарует то же просветленье, Да озарит он заточенье

Лучом лицейских ясных дней!"

Оно летело, это послание, вослед очень хорошему и очень

обыкновенному человеку; оно летело вослед кибитке Ивана Пущина,

увозимого в сибирскую ссылку; оно летело и будет лететь, пока жив

русский язык, и миллиарды уже повторяли и будут повторять это, как

самое сокровенное - свое. Но что можно повторить из "ахматовских" или

"пастернаковских" стихов Цветаевой?

Не был я разжалованным офицером, не бродил в горах, не дрался с

горцами, не имел чести знать Александра Одоевского, но опять

вызываю: "Я знал его - мы странствовали с ним В горах Востока... и

тоску изгнанья Делили дружно; но к полям родным Вернулся я, и время

испытанья Промчалося законной чередой; А он не дождался минуты

сладкой: Под бедною походною палаткой Болезнь его сразила, и с собой В

могилу он унес летучий рой Еще незрелых, темных вдохновений".

И это написал Лермонтов, в котором многие чувствовали только

Печорина. Они, с л а б ы е в любви к людям, были сильны в

отношении к себе. Она - наоборот.

Есть такое хорошее, простое стихотворение: "Ледяная тиара гор -

Только бренному лику - рамка. Я сегодня плющу - пробор Провела на

граните замка. Я сегодня сосновый стан Обгоняла на всех дорогах. Я

сегодня взяла тюльпан - Как ребенка за подбородок". Очень хорошо, но

невольно думается: а почему же наоборот не было - чтобы вот так -

человека?

Цветаева говорила: "Равенство дара души и глагола - вот поэт". И

потому - люблю многие ее стихи, чту как необыкновенную

Личность, м о л ч а склоняюсь перед трагедией ее последних лет, но

скажу: не было для нее родной души, и она какая-то неродная.


"О в ы с ш е й м а т е м а т и к е"


Как говаривали в старину, Цветаева б е ж а л а простоты. Может,

и не сознательно, может, напротив, стремилась к простоте, но уж так

получалось. Вот ведь и Андрей Вознесенский тоже призывает к

пушкинской простоте и, должно быть, в простоте души своей свято

уверен, что именно так и пишет.

Тут как раз самое время и напороться на контр-довод: в ХХ веке,

скажут нам, простота стала иной. Ибо иным стал читатель. Ариадна

Эфрон пишет: "Усугубившаяся в тот период усложненность ее

поэтического языка (ныне, в семидесятые годы, внятного и "массовому"

читателю, но трудно доступного "избранному" читателю двадцатых

годов) тоже отчасти объясняется Марининой направленностью на

Пастернака: речь, понятная двоим, зашифрованная от прочих! Ибо для

освоивших четыре правила арифметики до поры до времени остается

зашифрованной высшая математика..."

Нет слов - изменился читатель, но как быть с простотой, а также с

арифметикой и высшей математикой искусства? Если договорить

недосказанное Эфрон, то выходит, что Цветаева и Пастернак переросли

этих классиков-простачков еще в двадцатые годы, а ныне, в семидесятые,

до того же "зашифрованного для прочих" уровня подтянулся и наш

массовый обыватель-читатель. Это, конечно, лестно, да не поддадимся же

похвале! Ведь смысл ее очевиден: возвеличить Цветаеву, оправдать то

темное, сложное, что не стало и никогда не станет поэтически светлым,

даже если грядущие читатели будут сплошь академики. Ибо математика

- математикой, простота - простотой, прогресс - прогрессом, поэзия -

поэзией. Аналогии здесь неуместны. Как раз это великое счастье, что

господин Прогресс может веками топтаться на пороге Поэзии, но туда-

то его не впустят. Люди девятнадцатого столетия тоже могли гордиться

великими научно-техническими завоеваниями, но не выводили из них

литературы, не мешали божий дар с яичницей.

Сама Цветаева, видимо, натерпелась от этих не доросших

читателей, которые пеняли ей на ее зашифрованности. И вразумила их

кратко и крепко: "Что есть чтение - как не разгадывание, толкование,

извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов...

Чтение - прежде всего - сотворчество. Если читатель лишен

воображения, ни одна книга не устоит".

Как всегда, слишком категорично. Да, иной раз чтение и

становится разгадыванием, но совсем не таким, какого требовала

Цветаева. Говоря об ее "упорном творческом труде", Орлов ссылается на

стихи, обращенные к Пушкину: "Прадеду - товарка: В той же

мастерской! Каждая помарка - Как своей рукой... Пелось..." Стоп,

стоп!.. Многоточием после "рукой" Орлов задрапировал два

четверостишия. Это, разумеется, право критика - как и что цитировать,

но прыжок через восемь строк совершен не зря: "Вольному - под

стопки? Мне, в котле чудес Сём - открытой скобки Ведающей - вес,

Мнящейся описки - смысл, короче - всё. Ибо нету сыска Пуще, чем

родство!"

Что делает нормальный читатель, когда его заводят в такой вот

сусанинский лес? Не знаю. Я, например, зажмурясь, проскакиваю, как

ночное кладбище. Потом, убедившись, что ничего не случилось,

возвращаюсь. Но уже днем. И еще с фонарем. Однако на сей раз уже не

человека ищу - смысл. Где-то он должен же быть. Разбираю по слову и

прозаически складываю: "Мне, которая в сём котле чудес ведает вес

открытой скобки, а также смысл мнящейся описки, короче - всё..." Да,

кажется, так. И уже с этой ариадниной ниточкой иду задом наперед к

"стопкам". Все, вроде бы, получается: ей, которой в Пушкине (в отличие

от пушкинистов, против которых и направлено стихотворение) ведомо

решительно все, лезть под стопки его трудов? Его авторитета? Даже не

действительного, а того, которым давят ее эти самые пушкинисты.

Выходит, так? Но тогда очень плохо выходит - заумно, двусмысленно:

ведь не с т О п ы его трудов, а - "стопки" - как рюмки. Да и стопы тоже

требовали бы "книг, трудов", иначе могли померещиться и ступни. Но

простите, какая же это "высшая математика"? Да это же первая проба

студента, переводящего с латинского на русский: тот же "подстрочный"

пересказ, где глаголы, существительные и прилагательные

выстраиваются по совершенно иноязычным номерам.

Не доверяя себе, обратился я к Читателю-Почитателю Володиньке,

на спор с которым и взялся за эту работу. Он углубился в стихи и по

прошествии каких-нибудь тридцати минут родилась версия, которой я

все же не понял. Тогда пришлось предложить свою. Пожевав ее,

Почитатель согласился, что такое толкование ближе если не к истине, то

хотя бы к стихам. И заметил - сам! - "М-да, стопки, конечно, неудачны".

Так что же, такого разгадывания, такого сотворчества требовала от

читателя Марина Цветаева? И если да (а к сожалению, слишком часто у

нее так), то о подобных стихах нельзя говорить как о поэзии. Хотя бы в

них было все: страсть, мысль, язык. К тому же мысли, выраженные в

этих стихах, вовсе не поэтические, в лучшем случае критические. Пафос,

страсть - от поэзии, мысли - от критики, от склоки. Так, примерно,

отозвался и сам Почитатель.

И еще раз немного позднее пришлось мне обратиться к нему за

помощью. В одном из программных стихотворений, где Цветаева

говорит о своей "безмерности в мире мер", есть такое:

Что же мне делать, ребром и промыслом

Певчей! - как провод! Загар! Сибирь!

По наважденьям своим - как по мосту!

(С их невесомостью

В мире гирь)

Приученный к этому слаломному синтаксису, побрел я обратно,

примерно так же, как в древнем анекдотике: человек увидел на

верхушке столба бумажку, долез до нее и прочел: осторожно, окрашено. В

общем, ситуация выглядела вполне безнадежной. Потому что все как

будто бы ясно: что же ей делать в этом тяжелом и заземленном мире

гирь со своими невесомыми наваждениями, в общем, со своей поэзией.

Но был загар, была Сибирь, а для чего, непонятно. Для "гирь"? Но это

как-то слишком уж расточительно.

Почитатель на моих глазах делал все, что предписывала Марина

Ивановна - сотворчествовал да так, что даже медная его борода

подернулась патиной. Но стихи все же "не устояли". Ибо ничего

вразумительного я не получил. Согласитесь, нельзя же считать разумной

версию о том, что, де, загар и Сибирь - это как бы два крайних полюса

Марины Ивановны, ее безмерности. До таких благоглупостей я и сам мог

бы доплыть. Должно быть, Почитатель все же почувствовал какую-то

слабину в своих построениях, потому что напоследок раздраженно

заметил: "Какой смысл копаться в отдельных словах - я воспринимаю

эти и вообще стихи, как звукопись, как музыку".

Вот это мне сразу понравилось - безоговорочно! Потому что я

тоже за музыку, потому что сказал же классик: "Кто музыки в себе не

носит, душа того темна, как ночь, и как Эреб, черны его дела". Правда,

неясно, как быть, если безоговорочно верить классикам, с певцом

Нероном? Но, во-первых, классики тоже были людьми (тс-с: говорят,

даже все естественные отправления у них были), а во-вторых,

продолжим наш разговор. Потому что едва лишь ушел мой приятель, как

вспомнились мне давние воспоминания Риты Райт-Ковалевой о

молодом Маяковском. Она рассказывала, как он вышел на эстраду и

стал читать поэму "Человек". И уже с первой строки, еще ничего не

поняв, Рита Райт ощутила нечто необычайное. Эта строка звучала так:

"Священнослужителя мира сего солнца ладонь на голове моей". Целое

скопище инверсий дают право этой фразе встать в один ряд с

цветаевскими зигзагами. Набор слов, абракадабра? Ну, нет, если

выстроить фразу нормально, по-человечески получится нечто столь же

претенциозно возвышенное (или самовозвышающее), что и у Марины

Ивановны: ладонь солнца, священнослужителя мира сего, на моей

голове. Ну, и как это звучит? Нет слов - безобразно. Но вот странность,

и я, совсем еще молодой, еще задолго до отзыва Риты Райт тоже

почувствовал, что это непонятное - поэзия. Потому что в этом высоком,

библейски торжественном зачине есть нечто завораживающее. И это

тоже одна из тайн поэзии, о которых речь еще впереди. А пока цитата:

"Гений: высшая степень подверженности наитию - раз, управа с этим

наитием - два". Точно: раз-два, и ты гений. Но давайте еще раз

посмотрим, как же она управлялась с этим наитием.

"Врылась - забылась - и вот как тысяче-Футовой лестницы без

перил. С хищностью следователя и сыщика Все мои тайны - сон

перерыл. Сопки - казалось бы, прочно замерли - Не доверяйте смертям

страстей! Зорок - как следователь по камере Сердца - расхаживает

Морфей". Сколько же здесь всякого мусора - приблизительного,

неточного, усложненного, просто беспомощного. С первой же строчки:

"Врылась, забылась" - дальше, как и у нас, поставлено тире-глаголофаг,

глаголопожиратель, но лишь дойдя до конца "тысячефутовой лестницы

без перил", можешь вернуться и усвоить фразу: тире заменяет глагол

"рухнула" или "провалилась" в сон. "С хищностью следователя и

сыщика" - тавтология, масло масляное: оба занимаются примерно одним

(а здесь - совершенно одним) делом. Дальше просто не понимаю: что за

"сопки"? Откуда и для чего? "Сопки, казалось бы, прочно замерли. - Не

доверяйте смертям страстей!" Даже если убрать вводное "казалось бы,

прочно замерли", даже если поменять местами смерти и страсти (надо

бы: не доверяйте страсти смертям), все равно не понять этой мольбы,

обращенной к сопкам. Она что, молит сопки-горы-мир, чтобы он (они) не

отдали смертям ее страстей?

"Зорок - как следователь по камере сердца - расхаживает

Морфей" Это уже просто и откровенно плохо. Это ученическая

образность: раз "камера", значит, камера чего-то и подставляется "камера

сердца". И опять, если камера, то - следователь, который расхаживает.

Да не кто-нибудь этот сыщик, а сам з о р к и й (?) Морфей. Чистое

словоблудие, потому что дешевые красивости, а еще и потому, что не

видала она ни следователя, ни камеры, и, естественно, самого господина

Морфея.

Вот так Цветаева управлялась с наитием: раз-два. И опять

приходится повторять избитое: форма тогда совершенна, когда ее не

чувствуешь, когда ее как бы и нет. Если же что-то цепляет (даже

отличное!), это уже излишества. "Горные вершины спят во тьме ночной,

Тихие долины Полны свежей мглой. Не пылит дорога, Не дрожат листы.

Подожди немного, Отдохнешь и ты". Что может здесь помешать

чувству? К чему сможете при всем желании "придраться"? Единственно

к тому (если вы сноб), что для вас это слишком уж просто, слишком

прозрачно.

Что же касается "сотворчества", которого Цветаева так

категорически требовала от читателя, то об этом лучше не скажешь, чем

сказал Дмитрий Урнов: "Вот если бы пришли мы в цирк и предложили

бы нам в порядке "соавторства" самим ходить по канату, то абсолютное

большинство, вероятно, запротестовало бы: "Простите, я не клоун! Не

мое это дело!" Да, в цирке путать понятия и занятия, приглашать

зрителей в артисты небезопасно, а на бумаге, - что, бумага все стерпит,

бумага - вещь безответная. Если сдавит человек каким-то мудреным

образом на бумаге слова, строя образы да символы, да еще нас с вами

приглашает в соавторы, то почему бы и не пойти на этот сговор? Прийти,

разумеется, можно, но лишь в порядке самообмана, на который мы идем,

открывая настоящую книгу, и читаем и верим тому, чего никогда не

было и быть не могло. Самообман "соавторства", которое предлагают

нам авторы "трудных" книг, является, по выражению Горького,

"нехорошей ложью". Ведь в принципе граница между обязанностями,

возможностями, способностями автора и читателя походит на бумаге в

точности там, где проходит она между куполом и партером в цирке, там,

где разделяет эта граница всю сферу искусства и жизни. На бумаге

уследить за этой гранью труднее, чем на арене или на сцене, но граница

есть и - нерушима. Эта граница остается от века к веку неизменной.

Смена средств, писателю доступных, "описательных",

"изобразительных", "ассоциативных", не меняет взаимоотношений

между автором и читателем".

А Марина Цветаева, говоря о том, что она старается "дать вещь

возможно совершеннее", гордится своей усталостью: "Я ее чту: значит,

было что перебороть... Ту же усталость чту и в читателе". Поэзия не

шарады и не кроссворды. Поэзия не должна быть ребусной. Сложность ее

в простоте. "Прелесть нагой простоты, - писал Пушкин, - так еще для

нас непонятна, что даже и в прозе мы гоняемся за обветшалыми

украшениями".

Выходит, это уже и тогда было ясно (ему!). С тех пор

неоднократно и на протяжении десятилетий (не рассуждениями, но

стихами) доказывалось, что простота может таить в себе самые великие

сложности, которые некоторые поэты старались и стараются выразить

усложненным стихом. Потому, наверно, старались, что иначе у них не

получалось. А может, не хотели. А может, и не могли. Правда, и время

было такое, когда простота не была в почете. Но разве сейчас так уж

понятна прелесть нагой простоты? Разве тот, кто отстаивает самое

сложное, самое темное в Цветаевой, не принижает тем самым лучших ее

стихов? Потому как выходит, что истинное и ложное одинаково

прекрасно.

"Не будьте эстетом, - предостерегала Цветаева, - не любите:

красок - глазами, звуков - ушами, губ - губами, любите всей душой.

Эстет - это мозговой чувственник"

Самое смешное, что Цветаеву ( в первую очередь) превозносят

именно эстеты. И не случайно: там, где мало простоты и много изыска,

там самая удобренная почва для эстетов. Ясный стих скучен и пресен

такому читателю. Это такая обычная и такая задрапированная с е р о с т

ь нынешних культурных людей. Имеющих высшее образование (чаще

всего техническое), искренне любящих поэзию. Силу и глубину

простоты им ощутить не дано. Зато там, где сложно, с вывертом - там

есть над чем поломать голову. "В тот год осенняя погода Стояла долго

на дворе. Зимы ждала, ждала природа, Снег выпал только в январе". Ну,

и что? Где же тут занятие для интеллигентного гражданина? Не больше,

чем в дважды два - четыре. А вот если: "Так - только Елена глядит над

кровлями Троянскими! В столбняке зрачков Четыре провинции Аравии

обескровлено И обезнадежено сто веков. Так - только Елена над

брачной бойнею, В сознании: наготой моей Четыре Аравии обеззноено

И обезжемчужено пять морей", - тогда за дело, други-эстеты! Здесь есть

где походить с миноискателем, есть что поразгребать да поразгадывать.

Вот найти, по-моему, нечего. Кроме того, в чем, по присловью,

обязательно должно быть жемчужное зерно. Даже если его нет.

Но отчего бы не подивиться поэту, а главное, самому себе? И чем

сложнее стихи, тем больше чести поэту и мне, читателю. Недаром же

Цветаева ч т и т эту обоюдную полюбовную усталость. Не всякому

дано раскусить шараду. Не всякий з а х о щ е т разматывать эту

раскаленную лабиринтную нить. И чем меньше умеющих либо

желающих, тем лестнее мне, ибо я среди знатоков, средь избранников. А

ежели всем все понятно, что делать мне там, средь толпы? Не интересно

и как-то, скажу, оскорбительно. Для чего же меня столько учили.

Говорю это безо всякого риска кого-нибудь обидеть. Рождались

поэты большие да малые, бывало и так, что маленькие почитались

большими, но вот не было еще, кажется, случая, чтобы человек

признался, что он - эстет. Доподлинный, обнаруженный. Тем более что

Марина Ивановна поставила его вне закона, вне земли: "Всему под небом

есть место - и предателю, и насильнику, и убийце - а вот эстету нет! Он

не считается! Он выключен из стихии, он нуль!"

И такой вот читатель будет толковать о том же, о чем и мы. И еще

нас будет крыть нашим же. И это всегда похоже на разговор слепого с

глухим:

- Что вы там болтаете? Лучше послушайте, как гудит ветер.

- Нет, вы только посмотрите, какое багровое солнце!

"Эстетство, - говорила Цветаева, - это бездушие. Замена сущности

- приметами" Так, может, о сущностях и поговорить?


"Ч е л о в е к с у т и в е щ е й"

"Как я, поэт, то есть человек сути вещей, могу обольститься

формой? Обольщусь сутью - форма сама придет".

Как она приходила, эта форма, худо ли, хорошо ли, но было

показано. И пришло время поговорить о сути вещей.

Но прежде надо сказать хоть несколько слов о Цветаевой как о

критике и прозаике. Масштабы ее личности невозможно представить себе

только по стихам. Она не оставила нам не только романов, но даже

"чистых" рассказов или повестей, но именно в критической или

автобиографической прозе особенно явственно чувствуется, какой это

был острый, парадоксальный ум, а главное - гордый, неукротимый дух. И

проза Цветаевой затруднена, отчасти потому, что она так забирала

вглубь, что не всегда могла уложить добытое в простые, ясные формы.

Ее проза (скажем, одна лишь повесть "У старого Пимена") говорит о

том, каким значительным писателем Цветаева могла стать. Верней,

стала, потому что все уже есть. Ее стихотворные драмы (особенно

"Приключение" - о Казанове) говорит о том, каким большим драматургом

могла она стать. Или стала: "Казанова", к слову сказать, мог бы (на

манер "Паяцев" и "Сельской чести") с успехом идти на сцене с какой-

нибудь другой малогабаритной пьесой. И коль скоро мы коснулись

драматургии, нужно сказать, что в пьесах Цветаевой не а й н человек,

но д е р - каждый имеет свою судьбу, очень точно психологически

мотивирован. И стихи тоже соответственно гораздо проще, реалистичнее.

Энергия, размах, язык, смелость, полет, страсть, - все-все говорит об

одном: это была в высшей степени Личность. Вот уж про кого можно с

полным правом сказать: по когтям узнают льва. И вот этот

удивительный человек вдруг каким-то непостижимым образом г л у п е

л в демонических стихах, оглушенный своими же воплями. Иной раз

это хорошо видишь, сравнивая стихи и комментарии автора к ним.

Есть у Цветаевой цикл "К сироте", состоящий из семи

произведений. Многие из них нам уже знакомы. Объединены эти вещи,

видимо, потому, что навеяны отношениями с молодым поэтом Анатолием

Штейгером. Иначе их свести, кажется, невозможно: очень уж разные. Два

спокойных, раздумчивых, философических ("Ледяная тиара гор" и "В

мыслях об ином, инаком") обрамлены одними из самых б е ш е н ы х

стихотворений. В общем, две цветаевские манеры, два потока под одной

кровлей, под одним небом. "Пещера", "На льдине" и "Надоба" (названия

даем по первым строчкам), казалось бы, начисто опровергают все, что

было сказано нами о душе. Да, опровергали б ы - если бы все это было

так, как в стихах, а не так, как в жизни.

Читаем стихи. "Тоской подколенной До тьмы проваленной

Последнею схваткою чрева - жаленный". "Скороговоркой - ручья водой

Бьющей: "Любимый! больной! родной!" "Наконец-то встретила

Надобного - мне...И зато, что с я з в о ю Мне принес ладонь - Эту руку

- сразу бы За тебя в огонь!" Заметьте: это не любовнику, не

возлюбленному - просто больному, страждущему человеку, так сказать,

брату во Христе. Признаться, ничего подобного по жертвенности, по силе

любви к ближнему что-то и не припоминается. Так было бы, если бы...

было так. А было вот как: "Виделась Цветаева со своим "приемным

сыном" (отсюда - название цикла) только один раз, в конце 1934 года.

"Я с ним дружила письменно все лето, - писала Цветаева осенью 1936 г. -

теперь встретились, и мне с ним трудно потому, что он ничего не любит

и ни в чем не нуждается. Все мое - лишнее..." (Примечание 2002 года:

Это правильно: Анатолий Штейгер еще в первом же письме дал ясно

понять, что он - не традиционной ориентации). "Дать можно только

богатому и помочь можно только сильному - вот опыт всей моей жизни

- и этого лета". Удар оглушающий! Вот тебе и христолюбие. Выходит (

как чаще всего и бывало), придумала человека, а увидела и - отбросила.

Допускаем, что отбросила вполне резонно, а все-таки как-то не по себе.

Сравним с другим стихотворением.

Писала я на аспидной доске,

И на листочках вееров поблёклых,

И на речном, и на морском песке,

Коньками по льду и кольцом на стеклах, -

И на стволах, которым сотни зим,

И, наконец - чтоб было всем известно! -

Что ты любим! любим! любим! любим! -

Расписывалась - радугой небесной!

Как я хотела, чтобы каждый цвел

В веках со мной! Под пальцами моими!

И как потом, склонивши лоб на стол,

Крест-накрест перечеркивала - имя...

Но ты, в руке продажного писца

Зажатое! Ты, что мне сердце жалишь!

Непроданное мной! В н у т р и кольца!

Ты - уцелеешь на скрижалях

И к этому стихотворению есть примечание и даже посвящение:

С.Э. То есть Сергею Эфрону, мужу. Но и без того ясно чувствуется

реальный, живой человек. 1920 год. Гражданская война, разлука. "Но ты,

в руке продажного писца зажатое! Ты, что мне сердце жалишь!" -

значит, какой-то п о к л е п был. Как это сильно, как это жжет: сердце

жалишь. Слова-то какие простые. "Непроданное мной! В н у т р и

кольца", то есть верное сердце, а внутри - потому что там

гравировалось имя супруга, В этом стихотворении как бы слились д в е

Цветаевы - демоническая и реальная. Здесь страсть ее действительно на

всю вселенную. Здесь нет ахиллизмов, но какой размах!.. Будто взбегает

эта оскорбленная женщина на звонницу храма, она сама, Марина

Цветаева, и... не сразу - сперва лишь отдельные удары: "Писала я на

аспидной доске, И на листочках вееров поблёклых..." Это история их

любви. И вот, нарастая, начинает гудеть колокол: "Что ты любим!

любим! любим! любим!" И еще нарастает - пронзительнее, глубже: "Как

я хотела, чтобы каждый цвел В веках со мной! Под пальцами моими!" И

тут же спад: "И как потом, склонивши лоб нас стол, Крест-накрест

перечеркивала имя". И это тоже история и х любви. И опять всплеск и

опять спад. Так люблю это изумительное, гениальное стихотворение,

больше всех цветаевских! И вот здесь грандиозность извлекается не из

обветшалого реквизита античности - вехи ее любви к Сергею Эфрону

воздвигнуты на весь мир, на века. И она сама с полным правом сознает

это: "Ты - уцелеешь на скрижалях". Слово это, правда, довольно

заезженное в поэтическом обиходе тех лет, но - точное, нужное.

Стихи же "сироте" ("В коросте - желанный, С погоста - желанный,

Будь гостем! - лишь зубы да кости - желанный! жаленный! болезный!")

во сто крат горячее, безумнее, солонее и еще как угодно сильнее, но

потому-то это так и безмерно, что надуманно. И все фальшиво в этом

ледяном костре. Не потому, что, заглянув в комментарии, узнаем

"предысторию" этих стихов. Разбирая "трущобы", я в комментарии не

заглядывал. Понимаю, это не довод даже для тех, кто поверит. Но н е

довод в о о б щ е всякая предыстория., есть лишь один довод - сами

стихи. И они красноречиво говорят за себя.

Но вернемся, однако, к "сути вещей". Какая интересная мысль... в

примечаниях: "Дать можно только богатому и помочь можно только

сильному". Это кажется парадоксом, но ведь - мысль! Какие сокровища

ни расточай бедному духом, это будет впустую: всё для него стекляшки.

И другое: как ни старайся, слабого не подопрешь своей силой и волей.

Конечно, это далеко не абсолютно, но тонко и глубоко. А в стихах?

Уберите восклицания, безмерную экзальтацию, и что останется?

Любимый, желанный, жаленный, болезный. Где? Везде и всюду - на

льдине, на мине и даже в "образе" скелета, что уж и вовсе как-то до

судороги нехорошо. Ну, и еще то, о чем говорилось ранее: "Могла бы -

взяла бы". Вот и все мысли.

Убрать, скажут нам, можно все - даже в самых лучших стихах. Не

думаю. Попробуйте что-нибудь изъять вот из этого:

Вчера еще в глаза глядел,

А нынче - всё косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел,

Все жаворонки нынче - вороны!

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

О, вопль женщин всех времен:

"Мой милый, что тебе я сделала?!"

Уводят милых корабли,

Уводит их дорога белая...

И стон стоит вдоль всей земли:

"Мой милый, что тебе я сделала?!"

Не уберете, не вычерпаете, хотя ведь черпать-то вроде бы нечего:

ничего нового здесь нет. Нового - такого как "в утробу пещеры в

пантерины лапы" и в самом деле нет. Новое в старом. Но так это

наново увидено, так просто, с такой силой, с такой болью сказано, что

засверкало первозданно. Пусть "женщины всех времен" молча мучались

этим или исторгали свой вопль - у них это выходило как бы "про себя",

их никто не слышал, и это умирало вместе с ними, с их любовью. Но вот

пришел поэт и т а к сказал, что стало это и на весь мир, и на все

времена, и на все народы и - доверительнее доверительного - в самую

душу. Каждому. И даже те женщины (и мужчины), которым, к счастью

или к сожалению, не дано было испытать такой любви, такого отчаяния, с

радостью повторяют: хоть вчуже, хоть в стихах пережить подобное. И

ведь как это все просто, естественно - о таких стихах говорят: вылились.

Ох, если бы Цветаева с такой силой (ну, не всегда, это невозможно), но

хоть с такой простотой писала! Но будто черти гнались за ней, а она еще

их и приваживала.


Коренные мысли первого из двух стихотворений цикла "Сон"

таковы: "Все мои раны - сон перерыл!.. Вскрыта! Ни щелки в райке, под

куполом, Где бы укрыться от вещих глаз Собственных. Духовником

подкупленным Все мои тайны сон перетряс!" А в черновой тетради:

"Есть особая порода снов, я бы сказала - максимум дозволенной во сне -

жизни... Не сон о человеке, а сам он... От сна - только закрытые глаза.

Есть и другие - отвесный полет вниз (непрерывность падения). Падаешь -

и не кончаешь, и не знаешь, что кончишь, не до-упадешь - и поселяешься

в падении... Особенность и отличие: мне не снится, что я лечу: я - лечу!"

Не знаю, как вам, а мне эта проза гораздо интереснее безвкусных

пифических стихотворных воплей.

Насколько своеобразны и остры критические работы Цветаевой о

Пушкине, настолько плоска и своевольна ее стихотворная пушкиниана.

Протравленный цветаевскими эссенциями, каким отбеленным,

одномерным и вымочаленным стал Пушкин. Это не он - это она. "Как

из душа! Как из пушки - Пушкиным - по соловьям Слова, СоколАм

полета! Пушкин - в роли пулемета!" Вот как она пристроила его у

своего окопчика и палит, палит, даже не чувствуя, в какую вопиющую,

оскорбляющую безвкусицу впадает.

Орлов так поворачивает ее отношения с эмигрантскими

пушкинистами, что все, мол, они белогвардейцы и потому, де, не

принимали Цветаеву. Наверняка были среди них и "белогвардейцы", но

дело тут глубже и совсем в другом. Люди, противопоставлявшие

Цветаевой Пушкина, видимо, не принимали ее эстетически - ее

сумбура, косноязычия, экстатичности, резкости, не гармоничности. И

вполне резонно "кололи" ей глаза классиком. А Цветаева, считая себя

правой, полагая, что именно она ( "соловей слова и сокол полета")

истинно понимает Пушкина и наследует ему, шла врукопашную. "Критик

- ноя, нытик - вторя: "Где же пушкинское (взрыд) Чувство меры?"

Чувство моря Позабыли - о гранит Бьющегося? Тот, соленый Пушкин - в

роли лексикона?" Это хорошо и понятно. Но хорошо, покуда она

клеймит: "Ох, брадатые авгуры, Задал, задал бы вам бал Тот, кто царскую

цензуру Только с дурой рифмовал".

А когда строит - что же видит самое ценное в нем? "Пёкло губ...

бунт... уст окаянство... белое бешенство... самый крайний..." Все это -

от нее, присущее ей. Все было в Пушкине, но в м е с т е с другим, чего

Цветаева не видит или не желает увидеть. В том числе и без "взрыда"

было неповторимое чувство меры, гармония, которую недаром называют

солнечной.

Надо полагать, Александр Сергеевич не меньше Марины

Ивановны был взбешен, когда грязным намеком задели его

родословную. Но именно охранительное чувство меры не позволило ему

вступить в перепалку с противниками. О, нет, он избирает ядовито-

удивленный тон и клеймит, и утверждает себя "доказательством от

противного". Он понимал, что бранчливая ругань вовсе не говорит о

силе, скорее наоборот. "Смеясь жестоко над собратом, Писаки русские

толпой, Меня зовут аристократом, Смотри, пожалуй, вздор какой". Вот

так, в таком тоне и пишет - "в белом бешенстве", но оно глубоко

упрятано. Как никто другой, Пушкин владел оружием куда более

грозным, нежели ругань - насмешкой. Булгарина он особенно любил -

как мишень. И вот смотрите, как походя, невзначай убивают: "Если к

Смирдину войдешь, Ничего там не найдешь, Ничего ты там не купишь,

иль Сенковского толкнешь, Иль в Булгарина наступишь".

С юмором у Марины Ивановны было, как теперь выражаются,

напряженно. Сперва, правда, встречалось и озорство, и лукавство, даже

сарказмы проскальзывали, но постепенно жизнь затоптала все это, и

стало "не до того". Цветаева всегда и во всем не то что всерьез, но

токмо - самыми вершинными словами и по самым горным хребтам. А

уж коли ненавидит, то будет гвоздить и гвоздить и все равно не

насытится.

Маяковского тоже не меньше "били" Пушкиным, но, обращаясь к

Александру Сергеевичу в "Юбилейном", вот как сказал он: "Бойтесь

пушкинистов" Старомозгий Плюшкин, перышко держа, полезет с

перержавленным: - Тоже, мол, у лефов появился Пушкин. Вот арап! А

состязается с Державиным". Старомозгий - значит, умственно

закоснелый, убогий. А смысл: если бы сейчас появился сам Пушкин, то

они, пушкинисты, возмущались бы, что он смеет тягаться с Державиным.

И Цветаева писала о том же: "Пушкиным не бейте. Потому что бью

Вас - им!" Но н и к то так не бил ее Пушкиным, как о н а сама себя.

А еще, если сравнивать, как Он и Она говорили с Пушкиным, то

видишь всё то же - душу. У Маяковского - грусть, тоска, глубоко

спрятанная нежность, у нее - осатанелость.


Возьмем не лучше, не худшее - среднеарифметическое

стихотворение Цветаевой, которое начинается так: "Кто создан из камня,

кто создан из глины, - А я серебрюсь и сверкаю! Мне дело - измена, мне

имя - Марина, Я - бренная пена морская". Две строфы пропускаем и

топаем прямо к концовке, в которой, по словам самой поэтессы, у нее

всегда припасено главное: "Дробясь о гранитные ваши колена, Я с

каждой волной воскресаю! Да здравствует пена - веселая пена -

Высокая пена морская!"

Пена, она что? Она всегда опадает. И что же в осадке? А вот что:

да здравствую я и во мне (или наоборот) вечно изменчивое, но в самой

изменчивости своей - вечное. Чем не мысль? Взбито пышно, красиво, со

звоном. Но все кружевное любомудрие этих пенных мыслей лучше

всего чувствуешь, когда невольно вспоминаешь созвучные строки: "Ты,

солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом

зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным

ума. Да здравствует солнце! Да скроется тьма!" Вот и сравните. Не

только мыслями, но еще и ритмом: цветаевская пена и пушкинский

гранит. Так ложная мудрость овеществилась и в самом стихе.

И в акурат в это время раздается заинтересованный звонок:

- Ну, как, старичок, еще не кончил кропать о Цветаевой? -

полюбопытствовал меднобородый Почитатель. - Так вот, могу

подбросить тебе парочку мыслей: по сравнению с Цветаевой Пушкин

немножечко обыватель, а Есенин просто немножечко дурачок.

- Да, тот дурачок, который в сказках - Иванушка.

Но "парочка мыслей" взялась, загорелась полешками. Он прав,

Почитатель: по сравнению с Цветаевой Пушкин действительно

немножечко обыватель, потому что в стихах его была вся полнота

жизни, а не стерилизованные обобщенности. Она умела вознести т а к

и т у д а, что эта надоба уже становилась нужна и понятна в основном

ей.

Вот Он и Она приехали в "Автобусе" за город. "Потом была

колода колодца. Басня - Та: Поток воды холодной Колодезной - у рта -

И мимо. Было мало Ей рта, как моря - мне, И всё не попадала Вода - как

в странном сне. Как бы из вскрытой жилы Хлеща на влажный зём И

мимо проходила вода, как жизни - сон

И, утеревши щеки,

Колодцу: Знаю, друг,

Что с и л ь н ы е потоки -

С в е р х рта и м и м о рук

Идут

Ну-с, чем не мысль? Подчеркнутая. Но какая же она несъедобная -

всё м и м о рта. До того узкая, до того своенравная, что вскрывает не

девять десятых, а какую-то дольку истины. Я уж не говорю об этих

панибратских, псевдо-демократических заигрываниях с колодцем, об

этой мнимой значительности. Точно так же: "Ибо раз г о л о с тебе,

поэт, Дан, остальное - взято". "В постель иду - как в пропасть Перины -

без перил!" "Нету тайны у занавеса - от зала (Зала - жизнь, занавес -

я)". "Я тебя высоко любила: Я тебя схоронила в небе!" "Молись, чтоб

тебя простил - Бог". "Ты, в погудке дождей (?) и бед То, что Гомер - в

гекзаметре. Дай мне руку - на весь тот свет! Здесь - мои обе заняты".

Есть лучше: "Узнаю тебя, смерть, Как тебя ни зови: В сыне - рост,

в сливе - червь: Вечный третий в любви". "Не суждено, чтобы равный

- с равным" (Пастернаку). "Зубочистками кончаются наши романы с

гастрономами" и т. п.

Но таких мыслей у Цветаевой мало. Да и не в них, скажу сразу,

дело. Конечно, хорошо, когда поэт умен и владеет даром четко гранить

свои мысли. Это (даже помимо воли) всегда о с т а н а в л и в а е т,

заставляет если и не задуматься, то хотя бы подивиться. Другое дело, что

не всегда эта дума - поэтическая. Бывает - из прозы. На мой взгляд, у

Евгения Евтушенко самых разнообразных, любопытных, неожиданных м

ы с л е й куда больше, чем у Пушкина и Лермонтова вместе взятых, тем

не менее я бы все-таки поостерегся сказать, что он уже превзошел их.

На Пушкина даже снобы не посягнут - обойдут, прокрадутся, но

"оставят в покое" Зато с Есениным они любят сводить счеты. Куда уж

ему до Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака. А он, И в а н

у ш к а русской поэзии, прыгнул в кипящий котел (помните, у Цветаевой:

"В сем котле чудес") и не сварился, а вышел Иваном Царевичем. Как

вольно льется его стих, какая в нем свободная простота и крепость.

Еще закон не отвердел,

Страна гудит, как непогода.

Хлестнула дерзко за предел

Нас отравившая свобода

Н и к т о со времен Пушкина и Лермонтова не смог с л о ж и т ь

вот таких простых и невзрачных с виду строк. Никто!.. Где ничего

особенного и все удивительно. Где все полно пушкинской мысли.

Вдумайтесь в каждую фразу, в каждое слово. Какая картина, какой

охват в четырех строчках! Нерасторжимо, как монолит, и сколько с о т,

напоенных мыслью. И как это совершенно незаметно, но щедро

инструментовано. Одни Д чего стоят: отвердел... непогода... гудит...

дерзко за предел,... свобода... И уж коль скоро речь зашла о з в у к о п и

с и, то вот еще

Припадок кончен! Грусть в опале.

Приемлю жизнь, как первый сон.

Вчера прочел я в "Капитале",

Что у поэтов свой закон

Концовка по-есенински важно-наивна, просто смешна, но сейчас

о другом. Это вам не цветаевские "Пунш и Пушкин", здесь П - как

глухие взрывы. И вот вам, Марина Ивановна, пример, как "древнее,

красносмотрительное" слово "приемлю" становится смысловым,

звуковым центром. Как оно благозвучно, высоко и янтарно. Как оно

просто необходимо здесь. А вот и образец настоящей мастерской

работы: к слову "сон" многие просились - и "лучший", и "сладкий", и

"чудный", а Есенин взял "первый". И в нем есть все, что в тех, да еще и

абсолютная точность: утраченное и возвращенное хоть на миг детское,

юношеское мироощущение.

Но мне бы хотелось поговорить о другом стихотворении -

"Письмо к деду". Признаться, до этой статьи как-то получалось, что я

тоже снобистски обходил эти стихи. Ну, есть знаменитое "Письмо

матери", а тут еще и деду. Да что за семейственность такая. Да еще в

эпистолах. Да мало ли в деревне родичей и - всем по стихотворению? А

мы - читай, да?

А еще отворачивали и первые строчки: "Покинул я родимое

жилище". Плохо!.. Что угодно - родимый или отчий дом, край, но только

не жилище. И дальше: "Голубчик! Дедушка!" - так сразу, что вроде бы

подслушал что-то их интимно-семейное: ведь знаменитый внук еще не

успел пробудить в нас то же чувство, которое затеплилось в нем. Я

любил, очень, очень любил этого дедушку, но из другого, великого

стихотворения - "Возвращение на родину" ("Добро ж, мой внук, добро,

что не узнал ты деда. - Ах, милый дедушка, ужели это ты? И полилась

печальная беседа Слезами теплыми на пыльные цветы"). И концовка не

привлекала: "Плохую лошадь Вор не уведет". Вот и хорошо, а мне-то

что, у меня нет ни худой, ни хорошей - я сам, может быть, старая кляча

да к тому же еще и городская.

И вот прочел целиком и с радостью вижу, какая же я глупая

лошадь. Прекрасное стихотворение! И единственный крупный его

недостаток в том, что оно слишком велико даже для этой

перенасыщенной утрамбованными стихами работы. Потому будем

сокращать.

Итак, дедушка сызмалу наставлял Серегу. "Но внук учебы этой не

постиг и, к горечи твоей, Ушел в страну чужую. По-твоему, теперь

бродягою брожу я, Слагая в помыслах Ненужный стих. Ты говоришь: что

у тебя украли, Что я дурак. А город - плут и мот. Но только, дедушка,

едва ли так, едва ли - Плохую лошадь вор не уведет. Плохую лошадь со

двора не сгонишь".

Это все, как говорится в серьезных трудах, экспозиция. "Теперь

метель свистит в Рязани, А у тебя - меня увидеть зуд. Но ты ведь знаешь

- никакие сани Тебя сюда ко мне не завезут. Я знаю - ты б приехал к

розам и к теплу. Да только вот беда: твое проклятье силе паровоза Тебя

навек не сдвинет никуда"

И вот: "А если я помру? Ты слышишь, дедушка? Помру я? ты

сядешь или нет в вагон, Чтобы присутствовать На свадьбе похорон И

спеть в последнюю печаль мне "аллилуйя"? Тогда садись, старик, садись

без слез, Доверься ты стальной кобыле. Ах, что за лошадь паровоз! Ее,

наверное, в Германии купили. Чугунный рот ее привык к огню, И дым над

ней, как грива, - Черен, густ и четок. Такую б гриву нашему коню, - То

сколько б вышло разных швабр и щеток! Я знаю - время даже камень

крошит...И ты, старик, когда-нибудь поймешь, Что, даже лучшую

впрягая в сани лошадь, В далекий край лишь кости привезешь. Поймешь

и то, что я ушел недаром Туда, где бег быстрее, чем полет. В стране,

объятой вьюгой и пожаром, Плохую лошадь вор не уведет".

Так вот оно, выходит, какая л о ш а д ь и к т о лошадь. Не

потому увела его, Есенина, жизнь со двора, что плохой - наоборот. Но

"даже лучшую впрягая"... в жизнь, "в далекий край лишь кости

привезешь". Если оторвало и ни к чему не прибило. Ни к чему, кроме

поэзии. Но и это уже не держало. Насколько же одно это стихотворение

м у д р е е самых заумных цветаевских стихов. И всё потому, что

человечнее, тоньше; что не одним циклопическим, добела исступленным

оком видит людей и мир, а теплыми печальными человеческими очами.

За год до смерти написано, и она хватала уже за горло, но как сдержанно,

как любяще и улыбчиво: "А если я помру? Ты слышишь, дедушка?

Помру я?" Так по-детски, так щемяще.

Наверное, и Цветаева могла бы сказать о себе с не меньшим,

нежели Есенин, правом:

Прядите, дни, свою былую пряжу.

Живой души не переделать ввек.

Нет! Никогда с собой я не полажу,

Себе, любимому, чужой я человек

Могла? Да никогда! Не так себя понимала. К тому же у нее, по

словам Эфрон, всегда были "экспрессии", но не "депрессии". Такой

сверхактивный человек вряд ли отыщет в себе повод для "святой"

неудовлетворенности. Экспрессии-то и подводили ее. Да не только в них

дело.

Он, Есенин, бывает глуповато наивен, неприятно хвастлив, даже

временами смешон, но куда чаще как-то удивительно мудр - в том

необъяснимом умении высказать общеизвестное, но такими словами, с

такой силой, которые даются божественным даром, своеобразием

великой личности. Не подлежит сомнению, что были, есть, будут люди,

несравненно "эрудированнее" и даже просто гораздо умнее Есенина, но

вся их ученость, весь ум, острота - что они рядом с его обыденностями?

Ибо как-то уж так получалось, что он-то и был "человеком сути вещей".

Когда-то, давным-давно, некий Франческо Берни сказал поэтам,

современникам Микельанджело: "Он говорит вещи, а вы говорите

слова".

Вот еще отрывок. Посмотрите, как все в нем "элементарно", какая

это п р о з а и какая высокая поэзия.

Уж сколько лет наш тихий быт

Утратил мирные глаголы.

Как оспой, ямами копыт

Изрыты пастбища и долы.

Немолчный топот, громкий стон,

Визжат тачанки и телеги.

Ужель я сплю и вижу сон,

Что с копьями со всех сторон

Нас окружают печенеги?

Не сон, не сон, я вижу явь,

Ничем не усыпленным взглядом,

Как, лошадей пуская вплавь,

Отряды скачут за отрядом.

Куда они? И где война?

Степная водь не внемлет слову.

Не знаю, светит ли луна

Иль всадник обронил подкову.

Все спуталось

Н и к т о, ни Блок с его захваленными "Двенадцатью", не говоря уж

о других, не сказал так о г р а ж д а н с к о й войне. И вообще со

времен лермонтовского "Валерика" (если не считать некрасовского

"Внимая ужасам войны") не было в русской литературе такого. Нет

здесь ни "белых", ни "красных" - есть Поэт, Гражданин, Человек, есть

та благородная боль, которой издавна по праву гордилась русская

литература.

Такого у Цветаевой не было. Она - уже, мельче, она - почти всегда

о себе и только о себе. Его "сон" вы только что видели, а вот что она

видывала во снях: "В постель иду, как в ложу: Затем, чтоб видеть сны.

Сновидеть: рай Давидов и зреть Ахиллов шлем Священный, - стен не

видеть! В постель иду - затем".

З а т е м-то и хочется взглянуть на них: да, вот стоят они рядом. Он

- деревенский парень, что-то читавший, о чем-то наслышанный, но ведь и

до свежеиспеченного рабфаковца вроде бы далековато было ему. И она -

интеллигентка хоть куда: хоть ко двору Людовика Х1У, хоть в

академию наук вместо Дашковой. Да не только по породе, образованности

- по редкостному уму и самостоятельности. И - представишь их вместе,

вот так, в жизни (ведь современники), так ведь дальше ее л ю д с к о й

ему бы и ходу, поди, не было. И вот - нет их. Ни этого П а р н я, с

такими проникновенно лучистыми глазами, ни этой прекрасной Д а м

ы с лицом какой-то сказочной птицы. А есть два Поэта. И когда

смотришь на них... бог ты мой, да что же он делает, этот магический

кристалл! Отошла и уменьшилась Она, выступил, вырос, затмевая ее, Он.


Да, так. Но не только. Ибо была и другая Цветаева. От первого до

последнего дня. Что ж, годы свое делали и, бывало, уже отлучались от

нее бесы, и тогда тихий ангел сходил на мятущуюся душу: "Напрасно

глазом, - как гвоздем, Пронизываю чернозем: В сознании - верней гвоздя:

Здесь нет тебя - и нет тебя. Напрасно в ока оборот Обшариваю небосвод:

- Дождь! Дождевой воды бадья. Там нет тебя - и нет тебя... Не подменю

тебя песком и Паром, Взявшего родством За труп и призрак не отдам.

Здесь - слишком здесь, там - слишком там. Не ты - не ты - не ты - не ты,

Что бы ни пели нам попы, Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -

Бог - слишком бог, червь - слишком червь И если где-нибудь ты е с т ь

- Так - в нас".

Эта прерывистость, эта повторяемость так хорошо передает

состояние потерянности - они проникнуты недоумением человека, не

понимающего, куда и как мог исчезнуть дорогой ж и в о й человек. Да,

все знает, но вот понять, в м е с т и т ь этого не может. Такие стихи

при всей их усложненности - для всех. Ибо было, а если нет, то, наверное,

будет с каждым. И каждый найдет в них себя. Несмотря на весьма

затрудненную форму.

И наверное, многим будет внятно иное недоумение: "Что нужно

кусту от меня? Не речи ж! Не доли собачьей Моей человечьей, кляня

Которую - голову прячу В него же (седей - день ото дня)... А нужно!

Иначе б не шел Мне в очи, и в мысли, и в уши. Не нужно б - тогда бы не

цвел Мне прямо в разверзтую душу". А прояснится все, что "нужно

кусту от меня", только т а м: "И снова, во всей полноте, Знать буду - как

только умолкну".

Вот это недоумение и есть поэтическая мысль. Правда, здесь все

выражено словами, впрямую, но гораздо сильнее слов - тем, что за ними,

под ними: этой горько недоуменной интонацией. Но это уже тема

следующей, наконец-то предпоследней нашей главы.


И н о с к а з а н и я и м ы с л и

Так что же такое поэтическая мысль?

Грубо говоря, их, наверное, три. Одна та, что вообще мысль.

"Была без радости любовь, разлука будет без печали". Или: "Каждый

мнит себя стратегом, видя бой со стороны". Таких афористических,

пословичных мыслей в поэзии мало. Почти все они наперечет и уж во

всяком случае на них с большим правом, чем на зданиях, можно бы

вешать таблички: охраняется государством. Министерство культуры.

Неизмеримо распространеннее другие мысли - те о б щ и е м е с т

а, которые и мыслями-то как-то неловко назвать. "Брожу ли я вдоль улиц

шумных, Вхожу ль во многолюдный храм. Сижу ль меж юношей

безумных, Я предаюсь своим мечтам". Скажите, есть в этом мысль? Да

ни на грош - простая, как мы теперь изволим выражаться, констатация

факта. Дальше уже кое-что попадается: "И чей-нибудь уж близок час".

Но опять же: что здесь нового, интересного да наконец своего? Каждый

это сознает, да не каждый задумается, точнее - старается об этом до поры

до времени не думать. И правильно делает, такова уж наша природа.

Нельзя жить, все время думая о том, что ты смертен.

Дальше: "И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать,

Но ближе к милому пределу Мне все ж хотелось бы лежать". Опять

ничего своего, интересного. Спокон веку известно, что мертвые не только

"сраму не имут", но и вполне бесчувственны. А что - к милому пределу,

так и тут все настолько ясно, что нечего и ломиться в открытые ворота.

Ну, и концовка: "И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа Красою вечною сиять".

Тут во что на особицу: не всякий пожелает на том свете, чтобы на

этом, у гробового входа играла младая жизнь. Да и то сказать: ведь это

просто так, о б р а з. И выходит, что и тут ничего нет - ни о д н о й

мысли! Своей, новой, неожиданной, "останавливающей" Старо, как мир -

все! А стихотворение гениальное. И полно мысли, просто напоено ею.

Почти против каждой строки можно ставить два возгласа: но, простите,

какая же это мысль? И - какая же это п о э т и ч е с к а я мысль!

Присмотримся лишь к одному слову - равнодушная (природа).

Читатель шустрый вряд ли споткнется об него, проглотит и заспешит

дальше. Читатель вдумчивый задержится: гм, равнодушная... а ведь

верно. Читатель совсем грандиозный (ну, как мы с вами, читатель) скажет

себе: такие неразделимо точные, простые и глубокие словосочетания

могли находить только очень и очень настоящие поэты. Марина Цветаева

любила выражение "отделить мясо от костей" - так вот, здесь этого

сделать нельзя. Без ущерба. И все три читателя подивятся себе да

Пушкину: так просто. Только он почему-то сказал, а мы...

А мы вот что скажем: в этом сочетании (равнодушная природа)

куда больше мысли, чем в "крылатом" выражении "была без радости

любовь, разлука будет без печали". Потому больше, что в этом наша

вечная и всеобщая тоска о земной бренности; это соотнесенность своего

мгновенного и - чуждого нам, вечного; это наконец просто абсолютная

истина. А их, как известно, раз, два и обчелся. А "без радости любовь", в

общем-то, как-то и мелковато и вроде бы с какой-то претензией на

многозначительность, и вообще далеко-далеко не всегда так. Там - о ж

и з н и, здесь - о ж и т е й с к о м.

И когда мы до оскомины слышим и до оскомины же говорим о

пушкинской простоте, то чувствуем вот именно это в е л и ч и е

простоты - величие мысли и духа, рождающихся как будто из ничего.

Но так они найдены, так спаяны, да не так, чтобы голова к ноге, но

плечом к плечу, незаметно, естественно, что не сразу и распознаешь,

какое же это чудо. Чудо м а г н е т и ч е с к о г о притяжения слов,

создающих магнитное поле. А ведь еще и еще сколько: какая гармония,

какое глубинное чувство, какое звучание, какой верный, созвучный

настроению тон. И сколько о Нем ни писали, сколько ни будут, все равно

будет еще оставаться.

Итак, средневековое, схоластическое понятие о магнетизме слов.

Антинаучная чушь, не правда ли?

Вот листаю однотомник Цветаевой и вижу эпиграф из Тютчева:

"Есть некий час..." Полуэпиграф, полустрока. А целая: "Есть некий час

в ночи всемирного молчанья". Но полная строка Цветаевой была не

нужна. Не случайно! И происходит какая-то таинственная вещь:

обрубленный стих не умирает, но начинает жить совсем новой и куда

более значительной жизнью. В нем появляется какая-то своя

завершенность. Не только мелодическая, но и смысловая. Скажу больше:

даже мысль.

Если вы сделаете ударение на первом слове: е с т ь некий час...

то обрубок так и останется обрубком: ну, есть, и что дальше? А дальше

ничего. Но если выделить второе слово: есть н е к и й час... то опять -

спросите вы - сразу же из ничего, из праха сваляется мысль? Нет, не

сразу: это тот самый т о л ч о к к мысли, о котором Марина Ивановна

писала Пастернаку. Не каждый может или захочет его почувствовать,

пойти в направлении, "указанном" им. Потому что "направления" нет.

Именно в том, что его нет, и есть направление - это может быть все, что

угодно: вы вспомните какой-то свой час, миг, я - свой, он - тоже, но все

мы, ощутившие этот толчок, з а д у м а е м с я. И не просто задумаемся, а

- сердцем, душой. Стало быть, то, что пробудило в нас это, не может не

быть п о э т и ч е с к о й мыслью. Ведь что бы ни говорили музыковеды,

но в музыке нет оформленных мыслей, музыка тоже дает толчок душе, а

из него уж рождается мысль, которую господа музыковеды очень

хорошо умеют оформлять пространными словами.

Вот так строятся софизмы. Но софистики в этом все же гораздо

меньше, нежели тайн в поэзии. Одна и та же мысль, родившаяся в стихе

и в прозе, как говорят технари, не взаимозаменяема. У каждой из них

свой строй, свой ритм, своя музыка.

Вот давайте переведем из поэтического строя в прозаический уже

знакомое нам. Примерно так: "И мне бы хотелось, чтобы после моей

смерти равнодушная природа сияла вечной красой у гробового входа". И

всё - померкло, рассыпалось, крылья подрезаны, потому что нет м у з ы к

и, торжественности р а з д у м и я. И пожалуйста - м ы с л и не стало.

Вообще о магнетическом и музыкальном притяжении слов

следовало бы поговорить отдельно. "Тьмы низких истин нам дороже Нас

возвышающий обман", - это, наверное, одна из очень редких для Пушкина

корявостей, но живет, потому что мысль, а еще потому, что

нерасторжимо спаяно музыкой, магнетическим ее притяжением.

И у прозы есть свой ритм, там тоже не очень-то переставишь

слова, но законы поэзии куда строже - просто каторжные. Не то что

слово - поэзия даже малый сложок стихотворцу ставит в строку. Потому

что главное в такой мысли - настрой, тональность. И если в прозе мысль

как бы стоит на быках, то в поэзии она должна быть приподнята

чувством, напоена музыкой. Только что приведенное "Брожу ли я..."

требует именно такого величаво-раздумчивого строя. Иной тон, иная

ритмика резко ухудшили бы те потаенные мысли, о которых мы говорили.

Их бы уже не несло тем потоком, имя которому бытие.

Характерно вот такое цветаевское стихотворение. Оно написано

месяца полтора спустя после "В мыслях об ином, инаком..." Значит, была

такая полоса. "Когда я гляжу на летящие листья, Слетающие на

булыжный торец, Сметаемые - как художника кистью, Картину к о н ч а

ю щ е г о наконец, Я думаю (уж никому не по нраву Ни стан мой, ни весь

мой задумчивый вид), Что явственно желтый, решительно ржавый Один

такой лист на вершине - забыт".

Мысль примерно та же, только усиленная: все в прошлом. Стихи

хорошие, а все же чего-то здесь не хватает. И приглядевшись, видишь -

монументальности, потока, величия. Здесь как раз много житейской

прозы, но она не переплавлена в поэзию. Скажем, первая строка

естественна и проста, но "летящие" листья - прозаически точное, а вот

поэтически слабое слово. Оно бренчит, тяжелит, снижает. Дело даже не в

самом этом слове, не в его звучании (вспомните у Некрасова: "От

ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови, Уведи меня в

стан погибающих За великое дело любви"). Просто оно не так вставлено,

не обрамлено, не звучит.

Приемлю и принимаю - примерно одно и то же. Одно повыше,

другое пониже, но вот смотрите, как два поэта блестяще "управились" с

ними. "Приемлю жизнь, как первый сон". Есенин. А вот Блок: "Узнаю

тебя, жизнь, принимаю И приветствую звоном щита!" И всё -

поставлено монументально, так, что не сдвинешь, иначе и не

представить. В стихотворении же Цветаевой, кроме "летящих", еще

очень много неблагозвучия: летящие, слетающие, сметаемые, кончающего

и уж совсем плохо - наконец. Хотя оно, это слово, и таит главную мысль.

И все же дело не только в них - нет здесь нужного ритма, который бы нес

на себе нам, в душу того настроения, которое было у поэта.

Константин Симонов так отозвался на смерть Бориса Горбатова:

"Умер друг у меня, вот какая беда". И получилось очень плохо: вместо

горя вышла какая-то сторонняя, равнодушная, торопливая констатация

факта: вот, мол, какая беда. Уж лучше было бы: вот т а к а я беда. Но и

это не то. Не найден ритм, и слова тоже не найдены. И стихи не

состоялись.

Маяковский бывал в Америке. По дороге, в океане, пришли стихи,

озаглавленные "Мелкая философия на глубоких местах" - довольно

дешевый, пошловатый заголовок, взятый из расхожего жаргона тех лет.

Есть там такие строки:

Я родился, рос, кормили соскою,

Не заметил, как стал староват.

Так и жизнь пройдет,

Как прошли Азорские

Острова

Мысль? Безусловно - как общее место. И потому не слишком

впечатляющая. Такой бы она и осталась, если бы не интонация. Именно

тон делает эти стихи стихами, насыщает их с в о е й мыслью, заставляя

по-новому звучать давно известное. Попробуем убрать паузы, сгладить:

Я родился и рос,

Ну, кормили и соскою.

Не заметил я, как стал староват.

Вот и жизнь так пройдет,

Как прошли Азорские

Острова.

Там цезуры, полупаузы - как вехи, пласты жизни, здесь - раешник,

тирлим-татам, и вместо поэта перед вам эдакий веселый жизнелюб-

попрыгунчик. Который так говорит о бренности, будто жить ему да жить

еще полторы тысячи лет. И будут это ч у ж и е стихи. Без мысли.

О т р е т ь е й разновидности поэтической мысли говорили

многие и, может, не всех, но кое-кого мы послушаем. "Приди - открой

балкон. Как небо тихо; Недвижим теплый воздух - ночь лимоном И

лавром пахнет, яркая луна Блестит на синеве густой и темной - И

сторожа кричат протяжно: Я с н о! А далеко, на севере - в Париже -

Быть может, небо тучами покрыто, Холодный дождь идет и ветер дует".

Собственно, эти стихи выбраны не потому, что в них такая уж

яркая третья "разновидность", но в них ключ. И его выпилили давно: уж

и не знаю, когда, но найдено было критиками, что в этих стихах Пушкин

п р я м о не говорит, что в Мадриде душно, но если Париж - север, то мы

не можем не ощутить благовонной духоты этой южной испанской ночи.

Все верно. Путаница началась потом и не с этих строк. Многие

приложили к тому руку. И во времена Маяковского и позднее. А ведь он-

то уж дал такой "материал", мимо которого никак нельзя было пойти.

Но прошли. Или я просто не наслышан о другом.

Да, у Маяковского передача настроения или поэтических мыслей,

что в общем-то зачастую одно и то же, посторонними, и н о с к а з а т е л

ь н ы м и, подчас вроде бы абсурдными фразами, стала нормой.

Примеров тому множество. "Вот так я сделался собакой", - возьмем

отсюда. Дома невыносимо. Вышел. "И на улице не успокоился ни на ком

я. Какая-то прокричала про добрый вечер. Надо ответить: она -

знакомая". Но "не могу по-человечьи". Дальше - больше: "тронул губу, а

у меня из-под губы - клык". Вслед кричат: "Городовой! - хвост... Провел

рукой и остолбенел. Этого-то всяких клыков почище, я и не заметил в

бешеном скаче: у меня из-под пиджака развеерился хвостище и вьется

сзади, большой, собачий". Что теперь? Один заорал, толпу растя. Второму

прибавился третий, четвертый, смяли старушонку. Она, крестясь, что-то

кричала про черта. И, когда ощетинив усища-веники, толпа навалилась

огромная, злая, я стал на четвереньки и залаял: Гав! Гав! Гав!"

Было время, когда многие старательно "продолжали"

Маяковского. Лесенки брали взаймы, "рифмы, темы, дикцию, бас", но,

карабкаясь по чужим стремянкам, главного не приметили. И хорошо

сделали: проку от этого было бы еще меньше. Но о чем же - гав, гав -

лает эта с о б а ч о н к а? Да о безысходной тоске, об одиночестве. А так

посмотреть - бессмыслица, глупость.

О том же и концовка поэмы "Владимир Маяковский". "Иногда мне

кажется, я петух голландский. Или я король псковский. А иногда мне

больше всего нравится моя собственная фамилия - Владимир

Маяковский". Вроде бы н а б о р равнодушных, чудаковатых фраз, но за

ними такая пронзительная тоска. Хотя о ней-то - ни слова.

"Однажды, по случайному поводу, Пушкин сказал лукавые или

озорные слова: "Поэзия, прости господи, должна быть глуповата". Так

начинал одну из своих статей о поэзии Павел Антокольский. Случайно

или нет, но фраза брошена. Не кем-нибудь - Пушкиным. А с классиками,

как известно, не спорят, классиков - осмысливают. И целые поколения

литературоведов пытались обезвредить эту сфинксову фразу путем

разжалования ее в шутки гения, в шалости этого непредсказуемого

"сверчка". Павел Антокольский не отделался снисходительной

усмешкой потомка, он приступил к этой сакраментальной фразе всерьез.

Что же хотел сказать Пушкин? И как нейтрализовал его

Антокольский?

А никак. Напомнив, что Александр Сергеевич "грандиозно много

знал; был разведчиком (?) культуры, следопыт (?), глашатай (?),

пропагандист (?), Антокольский пишет. "Поэзия глуповата. Что это

значит? А вот что. Поэзия не нуждается в санкции разума и интеллекта

как высшего вида мозговой деятельности. У нее другая, своя область,

свое хозяйство. Она делается "нутром" и действует на "нутро".

Так думает Пушкин? Или Антокольский? Нет, "это очень знакомая

песенка. Она звучит нередко и сегодня и, во всяком случае,

господствовала в недавнем прошлом и у нас и в западноевропейской

поэзии". Оказывается, так размышляют сюрреалисты, дадаисты и прочие

враги "любой семантической нагрузки". Сам же Антокольский мыслит

так: "Наша поэзия не должна быть и не будет ни "глупой", ни

"глуповатой". Это предпосылка ее верной службы народу".

Прав ли этот маститый пиит? В конечном итоге, да. Но приходит

он к такому выводу, не р е ш а я задачи, отвергая ее - просто заглянув

туда, где в конце решебника дан ответ.

Вышеприведенная "Собака" и дадаистична, и глупа. Разве хозяин

ее соответствует требованиям, предъявляемым товарищем

Антокольским поэту: "...он должен быть и политиком, и философом, и

историком, и вообще широко и полно осведомленным человеком,

знатоком чужой души, проницательным, многосторонне вооруженным

деятелем"? Что правда, то правда - носить шашку, а еще и маузер на

кожанке. Не снимая сей амуниции даже в постели. Так кто же пустит

"Собаку" в поэзию? Ведь даже невооруженным глазом можно заметить,

что автор вооружен одним клыком, ну, еще и хвостом, а

осведомленность его ограничивается тем, что он знает, к а к говорит

"лирический герой" - гав, гав!.. И проницательность его не идет дальше

того, чтобы, обнаружив у себя клык, пугливо обогнуть городового. Но -

странное дело - глуповатые эти стихи неоспоримейшая поэзия: в них

чувство и мысль. И то, чего требует Антокольский - философия и

политика - тоже отчасти присутствуют. Только не в его

вульгаризаторском, приспособленческом понимании.

Как ладана боится Антокольский слова "нутро", что ж, союз

писателей может призвать под ружье не одну когорту - легион поэтов и,

по меньшей мере, половина из них и "культурно и общекультурно"

развиты. Значит, все они истинные поэты? Значит, все они равны... ну, не

Блоку, не Тютчеву, так на худой конец самому Антокольскому? Или Ес...

ах, простите, вот Есенин-то как раз и был малограмотный. Но тогда как

же уразуметь такого вполне культурного поэта, как Лев Ошанин: "Пора

понять, что если стихи не читаются, не полюбились людям - о каком бы

важном предмете и какие бы правильные они ни были - они просто не

состоялись, не существуют, их нет"?

И как быть с Эренбургом, которого тоже не обвинишь в серости:

"На свете много людей, которые пишут стихи - силлабические или

тонические, с рифмами или без рифм. Так уж заведено: нужны и стихи.

На свете очень мало поэтов. Не знаю, что их отличает друг от друга?

Может быть, то, что отличает певчую птицу? Или особая настроенность

души? Или непостижимое умение из тысяч слов выбрать одно и сказать

его так, чтобы оно запомнилось на всю жизнь? Может быть, все это

вместе? Многое забываешь: и героев романов, которыми зачитывался, и

пейзажи, и драмы личной жизни, а строка стихов остается до смерти - ее

не забыть".

Пушкин говорит: "Поэзия, прости господи, должна быть

глуповата". Антокольский строго поправляет его: "Наша поэзия не

должна и не будет ни "глупой", ни "глуповатой". Как видите, спор

налицо. Кто прав? Оба. Потому что и спора-то не было. Потому что

говорили они о разных вещах. Пушкин - о поэзии, Антокольский - о

поэтах, о том, что "...нашей ближайшей и самой насущной задачей

является каждодневная забота о культурном и общекультурном развитии

пишущей молодежи". Вот и все - вся проблематика его статьи. Конечно,

это чертовски не ново и давным-давно уж осточертело всем. Но отчего бы

и не повторить общее место, если сделано это из самых грандиозных

побуждений. И при том человеком, числящим себя среди

интеллигентной элиты.

Другое здесь удручает - то, что в статье так явственно трепещет

боязнь; то, что он сам, известный поэт, сознательно о г л у п л я е т

поэзию, отказывая ей в специфичности, в том, что старался понять и

понял Пушкин. Да, самое смехотворное в том, что не подстерегали

Антокольского никакие опасности - ему было что процитировать, за что

спрятаться, да не за человека - прямо за стену каменную: "Один из

наших поэтов говорил гордо: пускай в стихах моих найдется

бессмыслица, зато уж прозы не найдется. Есть два рода бессмыслицы:

одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами,

другая от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их

выражения". Прекрасно сказано! Прямой ответ на загадочную

пушкинскую фразу. И мы счастливы сообщить читателям, что эта цитата

не принадлежит ни дадаистам, но морганистам - до сих пор авторские

слова на нее сохраняет сам...Александр Сергеевич Пушкин. Вот ведь

какой черт - и писал лучше всех, и толковал непостижимо умно, просто

и тонко.

Афанасий Фет такую мысль называл в н е с л о в н о й, остро

чувствовал ее, жаждал писать именно так. Меньше всех говорил об этом

и больше других преуспел Маяковский. Пример такой мысли - концовка

есенинского "Письма к деду": "Плохую лошадь вор не уведет", где о

себе прямо не сказано. Видимо, такой способ выражения мыслей

Цветаева и называла "темнотой сжатости". Вот "Отрывок": "Глазами

казненных, Глазами сирот и вдов - Засады казненных Немыслящихся

домов. Натянутый провод веревки, рубашки взлет. И тайная робость: А

кто-нибудь здесь... живет?"

До революции Марина Ивановна ни в жисть бы не написала такого:

у нее был с в о й дом. Но там, в эмиграции, в чужой стране, на нее

навалилась нужда и бездомность обычного "маленького" человека. И вот

это испуганное удивление ( "А кто-нибудь здесь...живет?") говорит не

только о том, возможно ли здесь т а к жить, но главным образом о том,

что е й придется теперь жить здесь. Так, как они. Так невозможно для

нее. Но все это - не словами, не "мыслями", а вот этим оробевшим

недоумением. Подтекстом.

С гораздо большей силой внесловная мысль звучит в "Тоске по

родине". В рассказе Бабеля "Гюи де Мопассан" есть такое место: "Я

унес рукопись к себе и... всю ночь прорубал просеки в чужом переводе.

Работа эта не так дурна, как кажется. Фраза рождается на свет хорошей и

дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте едва

ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его

надо один раз, а не два". Сказано не без эдакого мастеровитого

фатовства; сказано, в общем-то, впустую, но главное в том, что здесь

говорится о таинстве искусства.

Посмотрим же в чем этот "поворот и обогрев" в "Тоске по

родине". Одно можно сразу же сказать: всё в том же - в тональности. Не

абстрагированный вопль - глубоко спрятанная, но такая осязаемая

тоска. Есть, есть к р и к, но - как немая боль.

Тоска по родине. Давно

Разоблаченная морока.

Мне совершенно все равно,

Где совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой

Брести с кошелкою базарной

В дом, и не знающий, что - мой,

Как госпиталь или казарма.

Так скверно ей, что уже как бы со стороны глядит на себя. И здесь

даже излюбленные изломы синтаксиса не только оправданны - просто

единственно необходимы, потому что воспринимаешь их, как паузы

бесконечно усталого человека. Задержимся лишь на одном слове

"совершенно" - в общем-то, свистящее и шипящее, какое-то не

"поэтичное" слово, но как оно тут на месте, как б л а г о з в у ч н о

именно в этом контексте! И дважды повторенное с удивительной силой

передает настроение. Да, безразличие, горькое презрение к этой самой

ностальгии доводится до предела, и вдруг: "Всяк дом мне чужд, всяк

храм мне пуст, И всё - равно, и всё - едино. Но если по дороге - куст

Встает, особенно - рябина..." И вдруг чувствуешь, что, хотя все это так

и есть - безразличие, усталость, но с какой силой "давно разоблаченная

морока" вдруг пронзает и вас именно тоской по родине. Тем

пронзительнее, чем сильнее безразличие. Потому-то и омертвелость, что

нет родины. Вот это и есть блестящий образец внесловной,

иносказательной мысли.

Еще до того, как читатель начал "разгадывать", что-то толкает

его в сердце, и в этом сердце (мгновенно и без разматываний!)

рождается мысль: она ведь тоскует по родине. Да еще как! И,

захваченный этой болью, думаешь. О чем? О многом. Одним словом, о

ней самой, о Марине Цветаевой. О ее судьбе, ее даре. И думая о ней,

возможно, свернешь мыслями и на себя. Ну, что ж, это как музыка:

думаешь не об идеях, а просто у н о с и ш ь с я мыслями. И нет тут и не

может быть никакой усталости, а только тепло человеческое. "Темнота

сжатости" здесь в том, что прямо не сказано, с в е т л о т а - в том, что

мысль-чувство ударяет в душу, "доходит" мгновенно. Вот оно

"извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределами слов...

Чтение - прежде всего - сотворчество". Здесь - да, но не там, где

"стопки... загар... Сибирь..."

И когда прочувствовано и понято, можно (если есть желание) и

поразгадывать. Но опять же это не вызовет усталости, ведь это так

просто: просто она не сказала словами о том, как тоскует. "Но если по

дороге - куст". Но не "попадается" - а в с т а е т. Как знак, как

символ, как зов родины. Можно при желании разгадать и технологию

этой концовки. И здесь не будет усталости, потому что сделано это до

чрезвычайности просто: просто она оборвала свою мысль, оставила ее

нам недоговоренной, вне слов - толчком. А именно (и разумеется,

приблизительно) после ее любимой рябины должно было следовать, что

она встает как напоминание о прошлом, как призыв. Этого, к счастью,

нет - в словах, но есть в чувстве.

Так получалось само собой. Когда же Цветаева пыталась

расшифровать эту "темноту" теоретически, то затемняла все уже по-

настоящему. В общем, кто-то из н и х чего-то не понял: либо сама

Марина Ивановна, либо Орлов, либо я.

Внесловность наш постоянный и до смерти осточертевший уже

оппонент раскрывает так: "Цветаева не описывает и не рассказывает, но

старается как бы "перевоплотиться" в предмет, который изображает,

войти в его форму(?). Так она утверждала, что поэту не стоит описывать,

например, мост, на котором он стоит (мосты уже описаны), но он должен

постараться изобразить его изнутри - как бы "с точки зрения моста":

"Сам стань мостом или пусть мост станет тобой, отождествись или

отождестви. Всегда - и н о с к а ж и. Сказать (дать вещь) - меньше всего

ее о п и с ы в а т ь. Осина уже д а н а зрительно; дай ее внутренно,

изнутри ствола: сердцевиною". (черновая тетрадь 1924 г. ср. мотив

"моста" в 8-й главе "Поэмы Конца")."

Сперва критик, словно первоклассник, старательно повторяет "за

тетей", потом показывает, что ни черта он не понял: "Это замечание,

проливающее яркий свет на специфику поэзии Цветаевой, может быть

проиллюстрировано многими произведениями, относящимися к зрелой

поре ее творчества".

Если что-нибудь и "проливает" это цветаевское замечание, то уж

никак не свет, а только чернильную тьму. Но продолжим цитату. "Она

делает соучастниками своей беды или радости, своего отчаянья или

восторга все, что окружает ее в мире, - небо, горы, леса, реки, грозы,

ливни ( ну, ну, давай - в природе всего хватает. - М. Ч.). "И если гром у

нас - на крышах, Дождь - в доме, ливень - сплошь, - Так это ты письмо

мне пишешь, Которого не шлешь".

Насчет "соучастников" все верно, но ведь речь-то шла совсем о

другом! О том, чтобы дать изнутри - иноскажи! Но пример-то Орлов

приводит "соучастнический", а не иносказательный. Тогда зачем было

говорить о том, что "не стоит описывать", что надо "постараться

изобразить его (мост) изнутри"? Сказал - и забыл, забыл - и сделал вид,

что все понимает, говорит о "ярком свете... о специфике поэзии

Цветаевой". Но пример этот - "из другой оперы" и следующие за ним

тоже. Ведь приведенные стихи Цветаевой т р а д и ц и о н н ы. Они

написаны по типу: "То не ветер ветку клонит, не дубравушка шумит -

то мое сердечко стонет, как осенний лист дрожит".

"В иносказательном стихотворении "Занавес", - продолжает

критик, - она отождествляет себя с театральным занавесом, который "из

последнего сердца (в смысле: из последних сил) загораживает ее душу,

потрясенную "штормом внутренней трагедии".

И в "Занавесе" нет ничего иносказательного. Аллегория есть, но

тайнописи иносказания нет и в помине. Тут все названо своими именами

да еще так, что даже своды небесные содрогаются: "Водопадными

радугами, обвалом Лавра (вверился же! знай!), Я тебя загораживаю от

зала (Завораживаю - зал!) Тайна занавеса! Сновиденным лесом Сонным

снадобий, трав, зерн... (За уже содрогающейся завесой Ход трагедии -

как - шторм!) Ложи - в слезы! В набат - ярус! Срок - исполнься! Герой -

будь!.. Из последнего сердца тебя, о недра, Загораживаю. - Взрыв, Над

ужа-ленною - Федрой Взвился занавес - как - гриф! Нате! Рвите!

Глядите!"

Как видите, это все из лучших ее воплей, из добротнейших ее

кликушеств. И не более того.

А вот тоже нечто о занавесе - без ее "державных ран", под

которые Марина Ивановна велит уже "заготавливать чан".

Театр Расина! Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит

Реальный занавес, тот, который в театре, и корявые стихи, а какая

поэзия! И хотите верьте, хотите нет, но в этих складках занавеса как-то

чувствуются и столетия, отделяющие нас от тех далеких времен, и

ожидание воскрешения их. И знать недаром Булгаков любил повторять

эти стихи Мандельштама.

Итак, поэту предписывают не описывать мост, а самому стать

мостом "или пусть мост станет тобой, отождествись или отождестви" -

сурово наставляет Марина Ивановна. Ну-с, что касается моста, то не

такой уж он простак, чтобы кем-то там становиться. Он знает: лучше

быть чем-то, нежели кем-то. Спокойнее, дольше, надежнее. Это я

представляю, а вот как стать мостом - могу только догадываться. Были

такие, что становились, о них еще Маяковский писал, цитируя одного из

таких гениев: "Я - пролетарская пушка, стреляю туда и сюда".

Впрочем, Орлов отсылает нас к восьмой главе "Поэмы Конца",

где имеется либо вочеловеченный мост, либо мостовой человек -

разбирайтесь уж как-нибудь сами.

"По-следний мост. Руки не отдам, не выну! (Последний мост.

Последняя мостовина. Во-да и твердь. Выкладываю монеты. День-га за

смерть. Харонова мзда за Лету. Мо-неты тень В руке теневой. Без звука

Мо-неты те. Итак, в теневую руку Мо-неты тень. Без отсвета и без звяка.

Мо-неты - тем. С умерших довольно маков. Мост".

Все. Вся глава. Кое-что я понимаю, кое о чем догадываюсь, кое-что

пропускаю (как музыку), но где же мост? Где м а л ь ч и к-то? Мост,

который стал человеком? Поэт, который стал мостом? Да ни черта нет!

Нас, читатель, надули. Есть простой мост, по которому, видимо, они не

раз проходили, на котором, должно быть, прощались, и вот теперь он -

"последний". Потому что это последняя встреча, вернее, последнее

расставание. Уже навсегда. И это для нее равносильно смерти - недаром

же всплывает из Леты перевозчик умерших душ Харон. И река, над

которой они стоят на мосту, для нее стала уже не Влтавой, а рекою

забвения. И ритм (даже отдельные слова Цветаева разбивает дефисами)

великолепно передает отупение боли: человек как бы бессмысленно

твердит про себя: "мо-неты тень...день-га за смерть..."

Это понятно, но того м о с т а нету. Есть какие-то ассоциации с

монетами: "Мо-неты тень в руке теневой. Без звука мо-неты те, Итак, в

теневую руку Мо-неты тень", - это вроде бы мысль и боль о том, что

звенело когда-то (любовь), а теперь как плата, расплата. И все это теперь

только тень живого, былого - без з в у к а.

Так или не так? Не знаю, мне осточертело разгадывать, я согласен,

согласен, чтобы это проскакивало во мне музыкой, потому что и

настоящего чувства и музыки здесь хватает, я просто устал. Но слышу

другое: "Во тьме твои глаза блистают предо мною, И голос слышу я: Мой

друг! Мой нежный друг! Люблю, твоя, твоя..." Нет, нет!.. что это со

мной? Другое закладывает мне уши: "Устал от моей вещи, - значит,

хорошо читал".

Да, вгрызался, усердно кроша последние зубы. "И - хорошее

читал"? Не знаю, не думаю. Скажу откровенно, Марина Ивановна:

потому так не думаю, что все-таки не очень люблю чувствовать себя

дураком. А вы любите? Когда из вас делают? "Усталость читателя -

усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая". Знаете, все-

таки, когда вас тыкают носом в вашу же тупость, это все же как-то

опустошает. Даже если в этом вы и сами участвуете. Сотворчески.

"Делает честь и читателю и мне". Господи! Да не надо мне чести, не

надо! Я люблю стихи, а не почести. А вот вопрос я хочу задать. Один из

дурацких вопросов.

Почему она хотела стать мостом, осиною и не просто осиною, а

изнутри, сАмою ее сердцевиною и... не хотела стать каким-нибудь

человеком? "Не хочу служить трамплином чужим идеям и

громкоговорителем чужим страстям". И сама же б и л а себя

Пушкиным: "Чужим? А есть ли для поэта - чужое? Пушкин в "Скупом

рыцаре" даже скупость присвоил, в Сальери - даже - бездарность".

И она, Цветаева, тоже становилась, присваивала, но только в своих

стихотворных драмах. А в поэмах, в стихах? Уж не потому ли хотела она

стать мостом или осиной, что, однажды "отождествясь" с ними, ничего

бы не стоило стать и человеком? Так же, как Андерсену. Кем только он

не был - и бобовым стручком, и щепкой, и гадким утенком, даже

китайцем, но всегда оставался Андерсеном - везде светилась его

любящая душа. Любящая не любовницу, не сына, не мать - людей, нас.

Но вот уж это-то и не было дано ей - такая была душа. А вот ему,

Андерсену, к слову сказать, было раз плюнуть стать и осиною, и мостом,

и была бы это наверняка д о б р а я осина, которой и в лесу-то не

встретишь.

Да что Андерсен, вот послушайте: "Привет тебе, Мой бедный

клен! Прости, что я тебя обидел. Твоя одежда в рваном виде, Но будешь

Новой наделен. Без ордера тебе апрель Зеленую отпустит шапку, И тихо

в нежную охапку Тебя обнимет повитель". Ему, Сергею Есенину, было

худо, тошно, но вот отлегло на минуту и - льется. И не надо было ему ни

"описывать" этот клен, ни влезать в его кору - желая ему добра, просто

он желает добра всему сущему. Вот это и есть доброта. Да еще и поэзия.

"О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе я сделала?"

Не в осину, не в мост - это было проникновение в душу, и это будет жить,

пока есть на свете хотя бы одна любящая душа. И з своей души и - для

всех.

Кажется, больше всех деревьев Цветаева любила рябину. Но в тех

хороших стихах, которые мы приводили, это дерево дано не изнутри, не

из сердцевины - снаружи, как примета времени года: "Красною кистью

Рябина зажглась. Падали листья. Я родилась". Но тогда - повторим за

Орловым - она еще не была "зрелой". Ну, что ж, не стала она рябиной и

позднее, в "Тоске по родине" - просто рябина в с т а л а перед нею: и "по

дороге", и мысленно. И - свершилось! И не надо было беспомощно,

мутно умничать.

В своем удивительном стихотворении "Лето в городе" Пастернак

тоже ни во что не влезал, ничем не становился, и внешне это простая

зарисовка. Как бы три разные, безотносительные друг к другу картинки.

В первых двух - портрет женщины: "Разговоры вполголоса, И с

поспешностью пылкой Кверху собраны волосы Всей копною с затылка.

Из-под гребня тяжелого Смотрит женщина в шлеме, Запрокинувши

голову Вместе с косами всеми".

Потом - только город, лето: "А на улице жаркая Ночь сулит непогоду. И

расходятся, шаркая, По домам пешеходы. Гром отрывистый слышится,

отдающийся резко. И от ветра колышется На окне занавеска. Наступает

безмолвие, но по-прежнему парит. И по-прежнему молнии В небе шарят

и шарят". И вот минула ночь: "А когда светозарное Утро знойное снова

Сушит лужи бульварные После ливня ночного, Смотрят хмуро по

случаю Своего недосыпа Вековые, пахучие Неотцветшие липы".

Здесь тоже прослеживается главный недостаток Пастернака -

смешение "возвышенных" слов с жаргонными. Рядом со "светозарным"

идут разные "шарят, по случаю, недосыпа". Но здесь все к месту и здесь

вот что поразительно: как ощутимо воссоздана душная летняя ночь в

городе. Есть ли еще такое об этом в поэзии? И как целомудренно, и н о с

к а з а т е л ь н о передана бессонная любовная ночь. Через липы - не

"влезая" в них, а лишь п р и п и с а в им свое состояние: "Смотрят

хмуро по случаю своего недосыпа". И все. И - чудо.

Но - "срок, исполнься!" Заключая, скажу: все эти рассуждения о

том, чтобы "стать" чем-то, есть не что иное, как поэтические вольности

или поэтический вздор. Ибо внесловность Цветаева чувствовала, а вот

объяснить, что же это такое, не смогла.


Т а к ч т о ж е?


В 1920 году Цветаева писала:

Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети

Пробьется мое своеволье.

Меня - видишь кудри беспутные эти? -

Земною не сделаешь солью

Не знаю, для чего с присущей ей точностью она

перелицевала идиому в "земную соль", но что сама была

из тех, о ком говорят "соль земли", несомненно. А вот то,

что ее своеволье пробьется "сквозь (?) каждое сердце,

сквозь каждые (?) сети, было заблуждением. Но опять и

опять цепляет за ухо эта вездесущая неряшливость и

неточность: если "пробиться", то не "сквозь" а - В сердце,

В душу, потому что такова цель всякого пишущего, тем

более поэта. А ежели "сквозь", то куда же - ЗА сердце,

навылет? Вот "сквозь сети" - правильно, но вдвинуты

между ними "каждые", и обратно конфуз. Строка должна

была бы выглядеть примерно так: в каждое сердце, сквозь

в с я к и е сети. Но Цветаевой вполне резонно хотелось

усилить стихотворение двойным "сквозь" и двойным

"каждый". Потому что "каждый", разумеется, сильнее, чем

"всякий". Что ж, усилила, и получилась накладка. А чего

стоит ее обычное сверхточное, сверхобязательное

определение: "видишь кудри беспутные эти?" Будто это

решающий признак. Так, для рифмы, для "сети"

понадобились и "эти". Обычное ее словоблудие.

"И вот мое глубокое убеждение, - писала Марина Ивановна некогда

Пастернаку, - что - печатайся я в России, меня бы в с е понимали. Да, да, все

- из-за моей о с н о в н о й простоты; потому что каждый бы нашел с в о е,

потому что я - м н о г о, множественное". И это утверждалось в самый

темный период ее творчества. Но может быть, потому-то и утверждалось.

А вот что написано полвека спустя: "Не приходится, конечно, ожидать,

что сильная, но сложная поэзия Марины Цветаевой станет всеобщим

достоянием" (Орлов).

Не кривя душой, не подслащивая, скажу: нет, все-таки приходится

ожидать. Время провеет стихи Марины Цветаевой, отшелушит зерна,

унесет отруби. И сгребут их где-нибудь в затишке будущие цветаеведы,

станут, шевеля усиками, брать на зуб эти мякинные поскребыши и

решать в муках: золото?... серебро?... Что ж, не станем мешать людям

ученым - дело это нужное, исконное во традиции. А простые люди,

которым н у ж н ы стихи, будут держать дома, будут брать с

библиотечных полок пусть не тома, не собрания сочинений, а сборничек-

золотник. Но верится, что так и будет. Лучшее цветаевское станет

необходимым. Это уже доказано на тех, что приемлют огулом, это

докажется и на тех, которые шарахаются от ее стихов.

Выше я говорил о цветаевском уме - резком, остром и властном.

Надо добавить: в нем иногда сверкало самое редкостное -

диалектичность. Способность разглядеть в привычном, б е л о м, мимо

чего мы проходим, цвета противоречий. Способность разъять, доискаться

до тех пружинок, которые держат и движут. Это работа диалектика.

Наше дело - собрать, снова получить б е л о е, подивиться.

Очень редко в стихах, чаще в прозе и почти повсеместно в

критике Цветаева была диалектиком. То, что она делает, иной раз

поражает - до того смело, ново, неожиданно. Только что перед вами был,

допустим, велосипед. Сто лет вы его брали, садились и крутили, куда надо

и не надо. И вдруг на ваших глазах его разобрали. Ба-атюшки! До чего ж

интересно! Оказывается, он не просто так катит, потому что вам надобно

ездить - эва, да ведь у него же два колеса. Чудеса! А ну-ка попробуем.

Отлично: был велосипед, нет велосипеда, зато есть колеса: раз-два, и

опять велосипед.

Но - странное дело - если собираешь наспех, с доверием,

удивлением, все сходится, все входит. Все так, как было: опять белое. Но

если начнешь невзначай вглядываться, что-то вдруг остановит, смутит.

Не л е з е т. Ну, думаешь, ошибся. Еще раз - никак! Не входит. Нажал -

треснуло. Что за чертовщина! Только что у велосипеда было два колеса,

одинаковых, а теперь... гм, да ведь он какой-то такой...одно колесо

огромное, а другое карликовое. А потом... потом вообще видишь, что он

об одном колесе. Как в цирке. А едет. Ну да, Марина Ивановна

прекрасно на нем катит. Просто чудеса эквилибристики! А я... нет, ни

черта.

Да, очень часто, когда Цветаева р а з б и р а е т, составные части

что-то претерпевают - меняют форму. Горячность, нетерпимость,

стремление и необходимость дойти до пределов заводят ее до

геркулесовых столпов, порой до абсурда. И диалектика превращается в

свою противоположность - окостенелую схему. Ибо Цветаева всегда

берет лишь то, что ей нужно.

"Не верю стихам, которые льются, рвутся - да!" Та же

категоричнейшая однобокость и в разборе отрывка из "Пира во время

чумы". Цветаева всегда выпячивает, раздувает то, что ей близко, и

затаптывает неугодное, чуждое. Это, в общем-то, естественно и с

большим основанием, нежели другие, она могла бы сказать о себе:

Истина, ты мне друг, но Марина дороже. А уж это неминуемо снижает ее

как личность, ибо односторонность, быть может, и хороша в страсти, но

отнюдь не в мудрости.

Все это наглядно видно в ее статье "Поэт о критике". В статье

яркой и весьма спорной при всей кажущейся ее бесспорности.

Цветаева пишет: "...опередить в слухе современников на сто, а то

и на триста лет - вот задача критика, выполнимая только при наличии д а

р а". Все вроде бы верно и возражать можно только против обычного ее

гигантизма. Но не будем забывать, что пишет поэт, да еще какой! "Кто в

критике не провидец - ремесленник. С правом труда, но без права суда".

Тоже как будто бы абсолютно правильно и гуманно: нельзя же лишать

ученых ни научных степеней, ни самой работы. Но где же они,

провидцы? Цветаева не назвала ни одного. А ведь к моменту написания

этой статьи история литературы, поделенная даже не на сто, а на целых

триста лет, должна была бы назвать хотя бы парочку подобных пророков.

Но их, по Цветаевой, нет и быть не может. Да и откуда же было им

взяться? Ибо: "Критик: увидеть за триста лет и за тридевять земель". Вот

какой предлагается "императив". Значит, надо написать, аккуратно

сложить это в гроб, забраться туда самому, молча пролежать триста лет,

вылезти, достать свои истлевшие листочки, свериться с новыми

современниками: угадал ли? И ежели угадал, срочно нести в какой-нибудь

о р г а н. И обратно ложиться. Но уже в гордом сознании, что ты не

просто читатель, но - критик. Если же ты не угадал, то лучше бы тебе,

милый, и вовсе не высовываться.

Я, конечно, должен принести извинения за такой способ критики,

но с геркулесами надо и спорить по-геркулесски. На их языке. Но коль

скоро подобная самопроверка и теперь в век долгожителей, к

сожалению, все еще неосуществима, писать критики не следует вообще.

Ибо вас не лишают "права труда", но не дают "права суда". А какая же

это критика без суда? Откуда же было взяться провидцам?

"Все вышеуказанное отношу и к читателю. Критик: абсолютный

читатель, взявшийся за перо". Как видите, читателю и вовсе предложено

тихохонько удалиться. Потому как опять же надо летаргически отлежать

триста лет, чтобы (в случае редкой удачи) тебя увенчали эпитетом

"абсолютный читатель". Впрочем, два таких абсолюта были - сама

Марина Ивановна да Пастернак.

Дальше как будто бы путаница. Сперва: "Критика большого поэта,

в большей части, - критика страсти: родства и чуждости. Посему -

отношение, а не оценка, посему критика, посему, может быть, и

слушаю... Право утверждения, право отрицания - кто их оспаривает. Я

только против суда". Потом: "Следовательно, даже в жестоком случае

недооценки поэта поэтом суд поэта над поэтом - благо". В общем,

смысл такой: лучше не судить, даже поэтам, даже самым большим, но,

если уж и случится смертный грех "оценки" (суда) поэта поэтом, то все

же это не смертельно: небожители все делают во благо. Что она сама же

и доказала: строго судила Брюсова, а временами даже и Пушкина.

Абсолютным читателем для нее был Пастернак во времена их

многолетней переписки. Во-первых, потому что родственная душа, во-

вторых, потому что никогда не с у д и л и называл гениальной. Боюсь,

что Марина Ивановна и простого читателя не отправила бы на эшафот,

осуди он ее на гениальность.

Но и так рядовому читателю оставлено многое: с а м о м у с е б е

сказать на у ш к о, что же он думает о таком-то поэте: "Отношение,

наикратнейшее в какую угодно сторону, дозволено не только большому

поэту, но и первому встречному - при одном условии: не переходить

границы личного. "Я так нахожу, мне так нравится", с наличностью "я" и

"мне" я и сапожнику позволю отрицать мои стихи. Потому что "я" и

"мне" безответственны".

Нет, не так. Совсем не так. Абсолютно не так. Все это очень

логично и архисправедливо, но не больше, чем игра словами и

чистейшая софистика. Ведь о т н о ш е н и е и есть о ц е н к а. А оценка

и есть с у д. Цветаева это хорошо понимает, но умышленно рассекает

единое восприятие любого произведения на три части (отношение-

оценка-суд). Зачем? Да потому что все же не решается прямо швырнуть

главное: читать читай, да не суди, ибо ты - нуль. Хочешь - проглоти, не

хочешь - выплюнь. Но - молча!

И вот как все это убедительно маскируется: "Оценка есть

определение вещи в мире, отношение - определение ее в собственном

сердце. Отношение не только не суд, само - вне суда. Кто же оспаривает

мужа, которому нравится явно уродливая жена? Отношению все

позволено, кроме одного: провозгласить себя оценкой. Возгласи тот же

муж ту же уродливую жену первой красавицей в мире или даже в

слободе - оспаривать и опровергать будет всякий".

Правильно. И неправильно, потому что, по Цветаевой, ни граждане

мира, ни обыватели слободы н е и м е ю т п р а в а "оспаривать и

опровергать" мнение мужа. Ибо это уже станет о ц е н к о й, даже судом,

"определением вещи в мире". Вот "отношение" им дозволено, потому

что это "определение" данной вещи (жены) "в собственном сердце".

Сплетничайте наедине сами с собой ( перед зеркалом), но не выносите

сор из избы, если уж занялись этим дома сами с собой или даже с

близкими.

А теперь давайте заменим два слова: вместо "жены" подставим

"поэта" и затем (вместо ослепленного мужа) себя. Итак: возгласи тот же

читатель "ту же уродливую"... поэзию лучшими стихами в мире или

даже в слободе - "оспаривать и опровергать будет всякий". Значит, м о

ж н о и даже вроде бы д о л ж н о оспаривать и опровергать не только

жену, но и поэзию? (что, скажем, я и делал со многими уродливыми

стихами Цветаевой).

Ошибаешься! Не имеешь права, если ты не провидец на триста лет

вперед, не Гений. Что же это, как не тот самый эстетский снобизм,

которому "нет места под небом"? Все, что так великолепно строит

Цветаева, направлено к одному: з а т к н у т ь ч и т а т е л ю рот.

Читать - читай, но подавись своим... "отношением". И не только

простому читателю - практически всем. Ибо нет и не может быть

"абсолютных" читателей и критиков-провидцев.

Но "поэты пишут не для поэтов". И чем больше, человечней они,

тем меньше пишут для своего брата и больше для читателей. "Марина, -

свидетельствовала Ариадна Эфрон, - писавшая Пастернаку: "Ничья хвала

и ничье признание мне не нужны, кроме Вашего", - утверждала это

зажмурившись: кому, как не ей было знать, что поэты пишут не для

поэтов и даже не для Поэта с большой буквы, каким был для нее

Пастернак; что скульпторы ваяют не для скульпторов; и музыканты

творят не для музыкантов; что все подлинное творится для множества

людей, ради и х жажды к творимому, как к насущному".

Но чтение без оценки это вовсе не чтение и тем более не "жажда

насущного", а так, пробегание глазами по типографским знакам. Ведь

даже п р о б е г а я глазами не то что по лицам прохожих, знакомых,

друзей - даже по далям, по облакам, мы что-то чувствуем, о чем-то

думаем, что-то судим. Себя ли, близких ли, жизнь или вообще этот мир,

но это уже о ц е н к а. И когда, скажем, Андрей Болконский глядел в

небо - он судил все. Он не был великим поэтом, но величайший писатель

не только не затыкал ему рта, не только "подслушал" его сокровенные

мысли, но и дал высказать этому рядовому человеку свой с у д на весь

мир.

И потому: к а ж д ы й, в с я к и й, будь он великий иль малый, будь

он даже "сапожник", имеет право на оценку. Более того - о б я з а н

оценивать. Если же он не судит, значит, ему все равно; значит, он как

читатель - нуль. И вот он-то, как т о т самый цветаевский эстет,

действительно "не считается".

Она, которая так выспренне, так надсадно твердила о том, что

"поэзия - стихия стихий", отказывает человеку в праве разобраться в

этих стихиях, решить, что истинно, а что ложно. А сама судила - сплеча!

И сама же писала (но - говоря о великих!): "Право суда не есть еще право

казни. Точнее: приговор еще не есть казнь". Да, так. И сама же приводит

примеры с Гете: недооценил Гейне, но от этого тот не стал меньше,

переоценил Вальтера Скотта, но от этого тот не стал больше.

В общем, если убрать софизмы и категоричность, вызванные

обидою Цветаевой на критику за ее косноязычие, то ведь мысль-то

обнажилась бы простенькая и верная: читатель абсолютно и в с е г д

а п р а в, но - д л я с е б я. А мы добавим: п у с т ь с у д я т в с е - в р

е м я р а с с у д и т! Ибо оно и только оно и есть тот самый

"абсолютный" читатель и критик.


Однажды Марина Ивановна написала: "Я вам скажу по

существу..." Это есть все, что мне нужно".

Повинуясь ей, я сказал, как мог. Однако и это Цветаева

предвидела: "Но попробуй сапожник, опустив "я" и "мне" утвердить

мою работу вообще негодной, - что тогда? Что всегда: улыбнусь..."

Что ж, в стихах ее не увидел улыбки, так хотя бы над этим - над

тем, чего, к счастью, она уже не прочтет.


1976


196135, Петербург, ул. Ленсовета, дом 4, кв. 11

Черкасский Михаил Иосифович 373 80 26


mailto:nimich@mail.ru