Чернорицкая Ольга Леонидовна: другие произведения.

Поэтика абсурда в аспекте литературно-художественной методологии

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь] [Ridero]
Реклама:
Читай на КНИГОМАН

Читай и публикуй на Author.Today
Оценка: 3.42*19  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Поэтика абсурда по ошибке приписывается одному лишь ХХ веку. Но почему собственно? Разве Сервантес или Достоевский не владели методом приведения к абсурду? Владели, и весьма умело, весьма результативно. До них многим современным авторам-абсурдистам далеко. Все произведения мировой литературы так или иначе связаны с поэтикой абсурда. В одних более проявляет себя абсурдостремительность, в других - абсурдобежность. Но есть во все времена и очень яркие образцы абсурдостремительных и абсурдобежных сюжетов. О них и пойдет речь. Поэтика абсурда не является чем-то абсолютно непознаваемым, напротив, она в своем историческом бытовании имеет четкую структуру, исследование которой поможет понять многие произведения и понять процессы, происходящие в литературе и культуре в целом.
    1. В художественной литературе существует традиционный метод смысловой редукции, аналогичный методу приведения к абсурду в математике и логике (reductio ad absurdum). В результате образуется абсурдная реальность — художественное воплощение искомого противоречия. Указанный метод использует художественный материал для создания особого рода внестилистической пародии и проявляет себя в лучших произведениях эпохи как предостережение и как пророчество.
    2. Метод приведения к абсурду в художественных произведениях, аналогичен такому же методу в математике и логике, но имеет свои, художественные особенности.
    3. Во многих произведениях можно проследить процесс развертывания эпистемологической метафоры с целью создания абсурдной с точки зрения здравого смысла художественной реальности .
    4. Поэтика абсурда - явление поэтическое и, одновременно, логическое, метод и, одновременно, феномен искусства, она демонстрирует процесс уничтожения смысла.
    5. Сознавая недостаточность социологического и психологического подходов к проблеме, предлагаю взглянуть на поэтику абсурда как на метод выведения абсурда не из социальной действительности, а из эпистемологической метафоры, которая сама по себе не является абсурдной. Поэтика абсурда обретает качественные и сущностные характеристики лишь в процессе художественного воплощения.
    6. Между семантическим сумбуром и абсурдом существует существенная разница: первый не требует присутствия второго предмета. В то же время абсурд требует. Он требует стройных логических построений, которые ведут к противоречию. Причем не просто к противоречию - эпистемологическому тупику.
    7. Поскольку метод приведения к абсурду эпистемологических метафор встречается в мировой литературе столь же часто, как в математике и логике, исследовать его имеет смысл.
    8. На наличие метода приведения к абсурду в художественном произведении указывает эпистемологическая метафора, лежащая в его основе, и логический тупик, к которому приходит герой в результате ее развертывания в сюжете. Но этим чаще всего метод не исчерпывается. Герой в своей абсурдной логике идет до конца, то есть действует уже от абсурда. От абсурда действуют и герои постабсурдистских произведений, когда априори принято, что мир абсурден.
    9. Если после логического или нравственного тупика, к которому пришел герой, автор продолжает вести повествование, то он уже действует в рамках постабсурда.


  

ВВЕДЕНИЕ

  
  
  
   Используя метод боровской дополнительности, предположим, что помимо эволюции развития абсолютного духа, описанной Гегелем,(эволюция позитивности) в истории человеческой культуры существует иная эволюционная ветвь - ветвь развития вируса абсурда (эволюция негативности). Первая ветвь, развиваясь, снимает негативность. Но негативность по диалектическому принципу отрицания отрицания не исчезает - она в борьбе с собственной противоположностью может только усиливаться. С возникновением при снятии негативности новых форм позитивности тем не менее негативность не исчезает, она может тоже увеличиваться в своей силе и более того, принимать новые формы.
  Сходные явления мы наблюдаем в мире природы. Так, ученые пришли к выводу, что в биологии существуют две ветви - одна из них закончилась с появлением человека, другая еще не завершена - она и не может завершиться, потому что нет предела упрощению структуры вируса.
   Европейская культура завершила бы свое развитие и оказалась бы уничтоженной вирусом, если бы писатели, такие как Сервантес, Пушкин, Достоевский внутри поэтики абсурда не выстраивали внутренней формы, ей противостоящей. Слова Кьеркегора "Абсурдно, поэтому верю" свидетельствуют о силе вируса абсурда, о его способности создавать мифы. Вирус уничтожался в величайших творениях каждой эпохи, шла дискредитация тех представлений, котоые ведут человечество к абсурду. Во внешней форме таких произведений - reductio ad absurdum идей и идеалов, на которых строятся человеческие представления о добре и зле, о счастье и свободе. Если абсолютный дух эволюционировал в сторону усложнения формы и снятия негативности, то вирус абсурда - в сторону упрощения форм. Загоняя его в сложную форму романа, писатель высвечивал эту простоту, он абсурд приводил к абсурду, тем самым уничтожая его.
  Не во все времена борьба с абсурдом шла успешно. В ХХ веке вирус дал множество причудливых контаминаций. Пока вирус представляет собой некое инородное абсолютному духу альтернативное и разрозненное существование, он может быть понимаем как частное, только задерживающее общий ход развития всеобщего. Но тогда, когда вирус набирает силу, когда он поражает весь культурный слой Европы, меняет прежнюю постепенность лишь количественного роста, - совершается качественный скачок. Совокупность всех наличествующих в организме вирусов образует собой организм иного уровня.
  
  
  Итак, образуя организм иного уровня, вирус становится сильнее культуры, утратившей высокий этический компонент, остановившейся в своем развитии, теряющей в общей энтропии свои жизненные силы, и уничтожает ее. При этом конец истории развития абсолютного духа по времени не совпадает с концом истории как результатом действия вируса абсурда. История развития абсолютного духа закончилась несколько раньше, и ее дату зафиксировал Гегель. Из-за того, что конец развития по времени не совпал с концом бытования, Гегеля подвергли критике и стали рассматривать "Конец Истории", как конец всего лишь Истории Нового времени. На самом деле гегелевский Конец Истории был лишь началом ее "биологического" конца.
   После Гегеля человечество стало свидетелем распада культуры, и мы можем с полной уверенностью констатировать разрушение культуры вирусом абсурда.
   Вирус абсурда разрушение имеет не своей целью, а своим осуществлением. Ибо конечная цель действия вируса абсурда - уничтожение культуры, сделает невозможным и существование самого вирус, ибо он не является сколько-нибудь самостоятельным образованием, и имея форму (метод), не имеет собственного содержания. Истинной формой, в которой существует вирус абсурда, может быть лишь культура. На развалинах культуры вирус не найдет пищи для поддержания собственного существования. Начало вируса абсурда отстает от начала гегелевского абсолютного духа, но абсолютное взаимное снятие и того и другого произойдет одновременно.
    [Добужинский]
  
Недостаточность прежних определений абсурда


"Что такое абсурд? - вопрошает М.Я. Гефтер. - У Даля нет определения этому слову вообще. У Ожегова простое толкование: нелепость, бессмыслица. В "Словаре иностранных слов": бессмыслица, нелепость. Пустые и бессодержательные определения".
  Действительно, претензии Гефтера небезосновательны, ведь если искать определение в общих словарях, то ничего конкретного найти невозможно. Добавим, что есть и логические словари, где абсурд - результат метода приведения к абсурду. И только с этой точки зрения его рассматривают философы. Литературные критики, напротив, спешат ограничиться Ожеговым. Отсюда "абсурдный, бессмысленный" в одном предложении, через запятую, словно одно действительно как-то заменяет или дополняет другое.

Далее Гефтер продолжает: "Вместе с тем абсурд - некоторое суждение об окружающем нас, исходя из представлений о действительности, которой не существует".

Очень близко. Метод приведения к абсурду - это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду.

Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. . Мы берем ложное (неполное) суждение и делаем его истинным в соответствии с методом приведения к абсурду.

Образуется абсурдная реальность, построенная на парадоксе. Поэтому не случайно сама художественность как таковая Гегелем понималась как недостаточность философии. В полноту гегелевской мысли неистинные рассуждения входят как недомыслие, недополнота. Исполняют роль этих недомыслий в истории философии предшественники. Он действительно излагает свою теорию через них, формулируя их положения и определяя их недостаточность. Что же касается его собственных работ, то нам только может казаться, что в предшествующем содержатся неистинные положения. Это лишь особенность нашего сознания. Если еще раз перечитать те же страницы, от неистинности не остается и следа. Положим, он описывает историю раба и господина - при этом господин и раб у него меняются местами и выясняется, что господин никогда не был господином по-настоящему. Однако же нельзя сказать, что изначально Гегель господином назвал не того, кого следует. Просто он называл господином господина формального, и дальше выходил на неформальный уровень, отрицая его онтологическое господство. Но при этом формальный уровень в своей формальности не отрицался полностью, а оставался в низком модусе как важный этап рассуждения.

"Абсурд таков, он МИРОСОТВОРЯЕТ. Сотворяет мир человека исходя из абсурдного представления, что Земля - планета, созданная чтобы человек ее всю заполнил. Чтобы он ее всю освоил, распространился, что она была как бы создана мирозданчески, чтобы человек, заполнив ее, сделал ее существующей лишь для себя. Это - само по себе - величайший абсурд, за который приходится расплачиваться, и величайшая нелепица. Но эти представления тем не менее человек не отметает, а исходит из названного выше и действует, переводя их в жизнь. В итоге наступает момент, когда нелепое предположение начинает соответствовать реальности. Пусть негативной, но реальности".

Верно и обратное: реальность зла делает самые нелепые теории верными. Об этом говорит Фазиль Искандер в своем эссе "Совесть": "Ничего так не тоскует по теории, как зло. Дай человеку систему взглядов - и он убьет свою мать. На это обратил внимание еще Достоевский. Непойманный убийца совершает новые убийства не из патологической склонности к убийствам, но для того, чтобы освободиться от тяготящего его чувства чудовищной исключительности самого первого убийства. Новые убийства выстраивают все убийства в новую систему взглядов, в теорию самооправдания".

Гефтер исходит из теоретического обобщения, полученного именно этим самым путем - путем практики, которая породила абсурдную теорию: вся земля должна быть заполнена всем человеком (по факту уже реального и неизбежного заполнения-переполнения) и это осуществляется как абсурд. Но именно отказ ограничиться отведенной природой территорией и жажда абсолютного признания и породила, согласно Гегелю, человеческий разум. Теория - как свойство разума вторична - в начале был факт. Негативность реальности заложена в самой природе человеческого разума, всякое действие которого является отрицающим. "Оно никогда не оставляет того, на что направлено, таким, каково оно есть, и если не уничтожает полностью, то по крайней мере уничтожает его форму" (Гегель).

Стремление заполнить все пустоты собой - это всего лишь инстинкт человеческого я, выходящего за пределы природной целесообразности и потому направленное на самосознание, а оно в свою очередь, - на отрицание возможности существования всего того, что не является им самим. И если в результате человеческой деятельности это начинает осуществляться, то не только абсолютный дух станет воплощением. Абсолютный дух - воплощение человеческой действительности на духовном уровне (Земля создана для его воплощения), в то время как на уровне материальной телесности Земля получается созданной для человека в буквальном смысле: он не дает ничему иному заявить на Земле равное человеку существование. Феноменология абсурда, в отличие от феноменологии духа , описывает процесс преобразования абсурдного в истинное: в нашем случае - абсурдного стремления в истинность художественной реальности.

Выходящая за пределы 'возможного' реальность - это амбивалентная реальность существования человеческого разума. С одной стороны это стремление к осуществлению человека в его целостности - вполне разумное. С другой стороны это стремление к единственности и абсолютному признанию - совершенно невозможное, абсурдное, отказывающее любой иной бытийственности в праве существования. Но вряд ли бессмысленное.

Все наше социальное устроительство абсурдно по определению, в какую бы эпоху оно не происходило. И оно таково не в силу человеческой глупости, а в силу свойств человеческого разума. По сути, любое художественное произведение адекватно передающее какую-то грань человеческой реальности, связанной с человеческим самосознанием и устроительством его в мире, не может не быть поэтикой абсурда. И чем реальнее изображение в нем самосознания человеческой природы, тем сильнее поэтика абсурда проявляет себя в нем. Через поэтику абсурда человек удостоверяет свою человечность.

Но удостоверяет ее не полностью, не целиком, соотнося его с временем, а не вечностью, с необходимостью, а не свободой. Это остановившийся на каком-то этапе человеческий разум, не нашедший еще гармонии внутри себя и в мире. Это некая грань, возведенная в универсум.

А в нашей многогранной реальности, где не только отдельные люди, а целые цивилизации идут путями человеческого разума - абсурдобежными и абсурдостремительными путями неравномерно. Наиболее полное воплощение борьбы абсурдостремительной и абсурдобежной реальности мы находим у Толкиена: его отрицательные герои стремятся к господству и тотальности - на их стороне разум и, одновременно, безумие. Линия абсурда - это линия разума, зла и силы. И только самые странные существа на земле - хоббиты - внеисторические, выпавшие из истории существа, пребывающе в для-себя-бытии неподвластны соблазнам власти и господства. Они - положительный идеал человека гегелевской феноменологии, идеал самостоятельности. И они у Толкиена - не люди. В его фантастическом мироздании человек не занимает всю вселенную, его сознание и самосознание не является целью мира. В мире Толкиена не существует иного Абсолютного духа помимо духа зла, действительно стремящегося к единству (сила всех колец в одном - некий прообраз гегелевской спирали времени) и абсолютному господству. Но возможная реализация этого стремления представлена не абсолютным благом, а абсолютным злом. Преобразование природы в исторический мир выражено Толкиеном в образе орков, рождающихся из эльфов в соответствии с волей зла. Их порождает несвободное сознание. У Гегеля несвободное сознание не продуктивно. Толкиен делает его продуктивным в своих художественных целях.

Чаще всего изображенная художником-абсурдистом реальность, будь она самым достоверным из пророчеств - все-таки грань действительности, а не вся действительность целиком. Она всегда ущербна, как мир зла в романах Толкиена. В нем, казалось бы, все как в гегелевской системе развития абсолютного духа - кроме одной малости - свободы. И отсутствие этой малости создает страшные фантастические образы, которым не может быть места в истории. Стеклянный город Замятина по сути тот же Мордор.

Абсурдная реальность художника-абсурдиста ограничена методом приведения к абсурду, методом косвенным, а потому его результат ничего не доказывает - на его основе нельзя заключать, что идея, из которой исходили люди, построившие город-антиутопию, неверна в принципе. В конечном счете Хаксли, Оруэлл и Замятин - игроки. Из городам не дано осуществиться, даже если мы найдем в нашем мире какие-то не случайные аналогии. Мир гораздо мудрее, чем думал о нем Камю. Возможно, не менее мудр, чем представил его Гегель.

Чаще всего художественное произведение создается вопреки законам гегелевской диалектики. И вместо "все действительное - разумно, все разумное - действительно" художники любят применять формулу "все действительное - абсурдно, все абсурдное - действительно". Художник, завлекая читателя, не просто упрощает его, он идет на откровенный подлог, как в методе приведения к абсурду: ложное принимает за истинное. Причем художник может раскрыть свою игру, а может положиться на читательскую интуицию, читательский здравый смысл. Пожалуй, художественный метод приведения к абсурду, поэтика абсурда - это всего лишь игра мудреца со зрителем. Мудрый зритель получит удовольствие от самой игры, глупый пойдет низвергать ту идею, из которой художник выстроил абсурдную реальность. Абсурдную реальность можно художественно извлечь из любой идеи, а глупец пойдет ниспровергать именно эту, потому что воочию видел, как именно из этой идеи получилась трагедия. Есть еще читатель-безумец. Он сознает, как легко из идеи возникает абсурдная реальность и готов воевать против всех идей как таковых, против разума вообще. Действительно, если смотреть на художественные произведения с точки зрения социальных и политологических идей, то получится, что абсурдистами с равным успехом были дискредитированы католицизм-социализм (Достоевский "Братья Карамазовы"), чиновничество (Гоголь "Ревизор"), атеизм (Булгаков "Мастер и Маргарита"), юриспруденция (Кафка "Процесс"), семейные отношения (Кафка "Превращение", Члаки "Хороший мой") элитарное искусство (Замятин "Мы"), технический прогресс (Хаксли "О дивный новый мир") , общество потребления (Оруэлл "1984"), демократический, альтернативный вариант российской истории (Пьецух "Роммат"), советские мифы (Пригов "Живите в Москве"), либерализм и толерантность (Чудинова "Мечеть Парижской Богоматери"), русскую идею (Проханов "Политолог").

Работая на умных читателей, художники доводят идеи до абсурда ("все действительное - абсурдно"), в результате чего возникает тупиковая, не имеющая никаких шансов для выхода из этого тупика реальность ("все абсурдное действительно"), что ни в коей мере не исключает разумного устройства мироздания, просто такова игра, и чем мы мудрее, тем меньше принимаем ложное за истинное даже в искусстве. Каждое произведение, созданное методом приведения к абсурду, - это проект. Более того, это и проекция, раскрывающая сам смысл абсурда. Если "все действительное - разумно" при определенных обстоятельствах превращается во "все действительное - абсурдно", и при этом разумность мироустройства не отрицается, то разум и абсурд в этой точке совпадают. Следовательно, в разуме онтологически содержится абсурд. Возможность абсурдного восприятия действительности обеспечена склонностью нашего разума к мыслительным экспериментам. Абсурд как невозможное (метод приведения к невозможному и метод приведения к абсурду - совпадают) не может быть настоящим - это проекция разума из настоящего в прошлое или будущее при условии, что ни прошлое, ни будущее тем более строго не определено.

У Пригова и Проханова наше советское прошлое не менее гротескно, нереально, чем самые смелые предположения пытающихся заглянуть в будущее фантастов. Если художник ставит себе целью смотреть на прошлое сквозь призму существующих мифов, то есть ложное принимает намеренно за истинное, то с прошлым неминуемо случаются метаморфозы, различные провалы мироздания в центре столиц (Пригов) или пересадка президенту "семенников абссинского бабуина"(Проханов) Реализуется формула "это невозможно, но это так", в своей разновидности "это невозможно, но на нынешний момент, с той точки видения, где сейчас пребывают мои глаза и с той точки зрения, в которую сейчас сфокусирован мой разум - это так".
а)Определение метода


"- Я знаю, о каком герое вы говорите. Его звали Герострат. Он хотел стать знаменитым и не смог придумать ничего лучшего, чем сжечь храм в Эфесе, одно из семи чудес света.

- А как звали архитектора этого храма?

- Не помню,- признался он,- даже думаю, что имя его неизвестно.

- Правда? Но вы помните имя Герострата? Видите, он не так уж ошибся в расчетах". (Ж.П.Сартр. Герострат.)

Но одно дело совершить акт вандализма в реальности, и совершенно другое - в тексте. Что нужно сделать с текстом, чтобы можно было говорить об эпистемологическом геростратстве? Бретон, разогнав сюрреалистов, написал второй манифест с весьма показательной программой действий: "Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе".

Во всех этих манифестационных изысках есть методологическая ошибка. Некий примитивный акт разрушения на уровне - привлекло внимание богатых кошельков или не привлекло - как поэтика абсурда не работает. В то время, как добиться настоящего абсурда, равно как и экзистенциального прозрения в произведении очень непросто.
Смысл уничтожить гораздо сложнее, чем его создать. При "сопряжении далековатых понятий' (М.В. Ломоносов), столкновении антонимических конструкций, манипуляциях оксюморонами, контаминациях сочетаний не возникает абсурда, поскольку эта формальная игра порождает новые смыслы, не притязая на старые. Тем более, что антиномии имеют свойство в разных модусах вести себя по-разному. Из логики мы знаем, что между любыми двумя понятиями есть как сходство, так и различие.

Принцип произвольного сочетания предметов, позволяющий образовывать немыслимые композиции на всем пространстве картины, "изобретенный" Кирико, был одним из самых формальных способов обыграть этот железный логический закон.

Антиномии и антитезы возникают в том случае, если на одном из модусов бытия актуализировано столь существенное их различие, что в пору говорить о взаимоисключении. Так богатство и бедность взаимоисключают друг друга в низком модусе (тогда как в сфере духа богатый и бедный равно ничем не владеют), а вот добро и зло взаимоисключают друг друга лишь в высоком модусе (в низменном бытии границу между ними начертать сложно). Как бы то ни было, метод доказательства, построенный на отрицании одной части антиномии путем предъявления другой части, - несостоятелен. Если человек заявляет, что он богат, а у него нет ни кола, ни двора, его высказывание может быть признано абсурдным только теми, кто мыслит буквально. Другие сочтут его высказывание аллегорией и заподозрят в "сокрытии дохоов", а вот мыслящие поэтически, образно, поверят ему, поскольку это высказывание может найти соответствие истине в духовном бытии.

Мысль, что раз Бог не виден в телескопе, а душа в микроскопе, то нет ни Бога, ни души - абсурдна, о чем говорил Джеймс Мартино в своих богословских трудах. Действительно, на отрицательном результате эксперимента, проведенного в низком модусе бытийственности опровержения существования Бога не построишь.

Но все эти ложные попытки рассмотреть антиномию с одной стороны, с одного угла зрения выдают абсурдно мыслящего персонажа, который может стать центром произведения, приводящего художественными средствами абсурд к абсурду. Метод приведения к абсурду сам по себе - тоже не прямое доказательство, он тоже грешит намерением опровергнуть то, что в другом модусе - истина, поэтому окончательных ответов поэтика абсурда не дает.

Символом абсурда принято считать корень из минус единицы. Сами по себе 'корень' и 'минус единица' не противоположны и даже не эквивалентны друг другу. Это не 'черный снег' и не 'белая чернота'. Они - из разных семантических рядов. Процесс уничтожения смысла связан с методом приведения к абсурду, известным нам из математики и логики. Следовательно, и процесс 'изготовления' абсурда в художественном произведении не сводится к игре в контекстуальные антонимы. 'Законтаченность' как эффект короткого замыкания понятийно близка абсурду. Но соединение двух 'проводов' само по себе, без напряжения, не вызывает короткого замыкания. Создание напряжения - основное в поэтике абсурда.
Условно примем, что вне стилистики, в области одной лишь методологии, существует два различных пути создания художественной реальности: фабуляция и развертывание тропа. Термин "фабуляция" взял из психиатрии Джулиан Барнс и использовал в романе "История мира в 10 1/2 главах". Суть фабуляции заключается в том, что берется несколько подлинных фактов и строится на них новый сюжет. Должно получиться некое навязчивое видение, содержащее в себе черты реальные и абсурдные одновременно. На фактах строят свои произведения, собственно, все писатели, но фабуляция - это, кроме всего прочего, небылица, которую придумывает психически больной, чтобы обойти факты, о которых не знает или которые не желает принять. При этом чуть ли не обязательным является наличие двойного стресса: сильный стресс в личной жизни совпадает с политическим кризисом. Здесь как раз и появляется то самое напряжение, без которого художественная реальность может быть комичной, трагичной, но никогда не станет абсурдной. Теорию Бармса к произведениям самого Бармса применить, однако не удается: вся "История мира..." построена на образе древесных червей - обитателей ноева ковчега. Каждый раз автор сводит к абсурду попытку человека установить закон для столь ничтожного создания.
Точно такой же безуспешной кажется попытка Вальтера Беньямина нащупать фактологическую основу кафкианских повествований в притчах. (Это был бы весьма убедительный пример фабуляции.) "Интересные сами по себе, все эти притчи в лучшем случае обладают туманным сходством с текстами Кафки."1 (Рыклин М. Книга до книги.// Вальтер Беньямин. Франц Кафка. - М.:Аd Marginem, 2000, - С.27. )
Два пути создания абсурда разделяет тонкая, но прочная перегородка. Настолько прочная, что они почти не сообщаются между собой, как не сопоставимы в одном человеке тонкий интуитивизм и жесткая логика. В нашей работе исследуется второй путь, по которому идут писатели-логики - развертывание тропа.
Абсурд в художественном произведении - это образ, данный как реальность, выходящая за пределы здравого смысла, reductio ad absurdum некоей идеи, нравственной (Дон Кихот) или безразличной к нравственности (Иван Карамазов), предпринятый писателем. Его горькая и серьезная насмешка над героем. Абсурдист в отличие от юмориста серьезен всегда. Но он вполне может использовать шутку, придав ей серьезное выражение и даже глобальный смысл.
Творческие результаты шутливого, игрового "Салона непоследовательных" (1882), не имевших никаких теорий (работа Пола Билхода 'Ночная драка негров в подвале' - черный прямоугольник в позолоченной раме и др.) были использованы дадаистами и легли в основу дадаизма и суперматизма направлений в своем абсурдизме весьма последовательных и серьезных. "Черный квадрат" серьезного Малевича - это придание глобального смысла "Ночной драке негров в подвале" с убиранием всего "лишнего" - "негров", "подвала", лишней длины картины.
"reductio ad absurdum, как его можно использовать в аргументации с оппонентом (противником) состоит в том, чтобы извлечь из системы или предложения явные (видимые, внешние) ошибки, обстоятельства, которые привносят противоречия и обращаются таким образом против основных принципов. Эта демонстрация, совершенно непрямая (неправая, неправомерная, косвенная), каковой она является, может оказываться отчетливо действенной". ( "Международный словарь литературных терминов" .)
Особенно действенной она становится в художественных произведениях и в том случае, когда в замысел автора входит действительно разоблачение ошибок в якобы безупречных с точки зрения формальной логики размышлениях своего героя. Чаще всего абсурд возникает на основе отождествления элементов метафоры или ее разновидностей (оксюморона, гротеска, парадокса, олицетворения и т.д.) с введением данного тропа в профанную реальность вещного мира. В результате образуется эквивалент истины, способный при определенных художественных или исторических условиях зарекомендовать себя как абсурд.
Мышление персонажа, склонного к буквальному прочтению метафор (отождествлению означаемого и означающего), Вольф Шмид называет абсурдным ("Проза как поэзия"), в лингвистике же оно, начиная с А.А.Потебни, трактуется как мифологическое (мифическое). Г.А.Гуковский подобное явление связывает с 'психикой абсурда' ('Реализм Гоголя'), Ж.Морон ('От навязчивой метафоры к индивидуальному мифу') переносит акценты с персонажа на самого автора и обнаруживает у А.Рембо сетку навязчивых метафор, которые проявляют себя в снах и видениях как абсурдная реальность.
Вальтер Беньямин строит свои литературоведческие рассуждения на том, что Кафка воспринимает метафоры буквально. Обезьяничая, герой становится обезьяной; выражение "жить как собака" превращается в реальность собачьей жизни. Кафка, по Беньямину, как бы поворачивает образ под микроскопом, не видя его условности, не замечая его предполагаемого значения. Абсурд возникает на стыке авторского и читательского понимания: читатель продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность, но в своих ожиданиях он обманывается из-за жесткой "наивности" автора, обладающего лишь буквальным видением. Читатель начинает предполагать, что автор мыслит мифологически, т.е. абсурдно. Но конечно же, это просто-напросто игра Кафки, уравнявшего образ автора с образом профанного героя.
Абсурд - явление не стилилистическое, а, скорее, гносеологическое. Если поэтику абсурда рассматривать как пародию, то это внестилистическая пародия, легко переводимая в любую знаковую систему, где действуют те же логические законы (закон запрета противоречий, закон исключенного третьего и т.д.); в любом случае, когда мышление мифологическое, профанное становится объектом внестилистической пародии, о нем можно говорить как об абсурдном. Объектом пародирования в поэтике абсурда становятся не сами метафоры, а мифы, порожденные мифологическим восприятием метафор - сдвиг в их восприятии.
Поэтику абсурда поэтому мы рассматриваем не как стиль, а как единую в своей структуре повествовательную модель, действующую по композиционным законам и нарушающую законы архитектонические (выход за рамки комедийного, превращение трагедии в фарс и т.д.).
Исследование взаимоотношения сознания и подсознания текста, типичного для поэтики абсурда, дает возможность выхода к исследованию психофизиологии творческого процесса: во внешней форме оказывается то, что является сознанию художника как наваждение. В основе этого наваждения лежит, как правило, некая идеологическая метафора, поразившая воображение и наложившая свой отпечаток на мировоззрение художника. Обратной стороной 'кошмара' является идея, в силу своего метафорического происхождения, весьма привлекательная. Произошло либо замещение, либо конденсация этой идеи. В любом случае, сдвиг ментальной энергии с понятийного плана в художественный.
Поэтика абсурда - это философский, психоаналитический вне-жанр. Разобраться в методологии перехода от понятия - через метафору - к абсурду, это и значит, собственно, для абсурдиста, понять самого себя, выяснить причину навязчивых состояний, и, возможно, тем самым избавиться от них.
  Современное понятие абсурдизма в литературоведении обычно связывается с направлением авангарда 60-80 годов, и явлением, называемым 'театр абсурда'; некоторые исследователи и мыслители приписывают абсурдизм также Хармсу, Жарри, Арто, Кафке, Достоевскому (Л.Шестов, А.Камю, Ж.-Ф. Жаккар, Е.М. Мелетинский), другие находят его преимущественно у классиков: Пушкина и Гоголя (В. Шмид, В. Набоков). Макс Фрай в своей 'Арт-Азбуке'- преимущественно у ОБЭРИУтов.
  Ницше увидел абсурд в древнегреческой трагедии, а О.Буренина - в русском балагане. Но неужели все так просто - и абсурд присутствует повсюду? Действительно, в художественных произведениях метод приведения к абсурду использовался всегда, но вот доводил ли автор своих героев действительно до абсурда, действительно ли ставил читателя в тупик - это вопрос. Тут многое зависело от мастерства, таланта, позиции автора по отношению к идеям его времени.
   Тут есть некая двойственность: одни ученые рассматривают абсурдизм как стиль, свойственный определенной эпохе, другие - как художественный метод, применяемый писателями в различные периоды развития цивилизации. Абсурд как стиль имеет мало общего с логическим понятием абсурда, ибо в его основе лежит семантический сумбур, который в логическом словаре под ред. Кондакова абсурду противопоставляется. Произведения, построенные по принципу семантического сумбура, принципиально непознаваемы. Понятно, что обсуждение в подобном контексте литературоведческих вопросов представляется нецелесообразным.
   Здесь может быть либо "приведение к абсурду" по аналогии с аристотелевским "приведением к невозможному", либо "выведение из абсурда", когда берутся две взаимоисключающих идеи, одна из них объявляется вне смысла и путем художественного развертывания выходит в противоречие со здравым смыслом.
  
   В случае "приведения к абсурду" (Такой метод встречается, например, в романах Достоевского) точка зрения автора имплицитно не выражена - достаточно ввести персонаж с его "правильными" и безупречными построениями в максимально приближенную к исторической художественную реальность, как возникает логический тупик, несоответствие, какая-то загвоздка, разрешить которую, не отказавшись от идеи, нельзя.
  
   Таким образом, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел. В дальний художественный расчет. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.
  
   Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдостремительный вектор. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом "смазывается", вытесняется на периферию. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста (мы не говорим здесь о его полном объеме), но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственности обнаруживается предел. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.
  
   В случае "выведения из абсурда" автор прибегает к описанию абсурдной реальности ( как, например, Е.Замятин в романе "Мы" ), которая сразу же, с первых глав, а, может быть, и строк, объявлена автором "вне смысла". Логическая задача художника - найти как можно больше этических противоречий, бытийственных несостыковок, показать, к какой трагедии может прийти человечество, если абсурдная идея найдет способ осуществиться в истории.
  
   Если говорить об абсурдизме как процессе развертывания метафор (В.Гумбольдт, Г.Шпет, А.Ф.Лосев) и абсурде, как результате логического метода reduсtio ad absurdum (абсурд до некоторого времени вообще не мыслился вне этого метода), то собственно, абсурдизм - это психофизиологически обусловленный переход метафоры в абсурдную реальность. Причем этот переход невозможно осуществить без того, чтобы принять профанное мышление персонажа в качестве силы сюжетообразующей.
   Б)Сюжет
  
   Мышление персонажа, склонного к буквальному прочтению метафор (отождествлению означаемого и означающего), Вольф Шмид называет абсурдным "Проза как поэзия" ), в лингвистике же оно, начиная с А.А.Потебни, трактуется как мифологическое (мифическое). Г.А.Гуковский подобное явление связывает с "психикой абсурда" ("Реализм Гоголя"), Ж.Морон ("От навязчивой метафоры к индивидуальному мифу") переносит акценты с персонажа на самого автора и обнаруживает у А.Рембо сетку навязчивых метафор, которые проявляют себя в снах и видениях как абсурдная реальность.
  
   Вальтер Беньямин строит свои литературоведческие рассуждения на том, что Кафка воспринимает метафоры буквально. Обезьянничая, герой становится обезьяной; выражение "жить как собака" превращается в реальность собачьей жизни. Кафка, по Беньямину, как бы поворачивает образ под микроскопом, не видя его условности, не замечая его предполагаемого значения. Абсурд возникает на стыке авторского и читательского понимания: читатель продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность, но в своих ожиданиях он обманывается из-за жестокой "наивности" автора, обладающего лишь буквальным видением. Читатель начинает предполагать, что автор мыслит мифологически, т.е. абсурдно. Но, конечно же, это просто-напросто игра Кафки, уравнявшего образ автора с образом профанного героя. Сам же Кафка "живет в параллельном дополнительном мире".

Обложка к книге Кафки


  
   Абсурдизм - явление не стилилистическое, а, скорее, логическое. Абсурдность исторических событий и перспектив подчас становится очевидной через некую логическую последовательность, к обнаружению которой приводят некие наблюдения.
  На вопрос Халсмана 'Что вы думаете о коммунизме и тенденциях его развития в нашем веке?' Дали отвечает: 'Если рассматривать эту проблему с точки зрения густоты растительности на лице его лидеров, то здесь мы наблюдаем явный спад' и поочередно подносит к своим усам портреты Маркса - с густой шевелюрой, густой бородой и густыми усами, Энгельса - чуть менее волосатого, затем Ленина - почти лысого, со скромной бородкой и столь же скромными усиками, потом безбородого Сталина и безбородого и безусого Маленкова .(Дело происходит в 1954 году, до Хрущева). Каким бы знаком (абсурдным или антиабсурдным) не виделись автору усы и волосы, последовательность их уменьшения на головах политиков-марксистов наводит на мысль о деградации учения. При этом опять же совершенно неважно, как автор высказывания относится к самому учению. Здесь все решает логика.
  Если поэтику абсурда рассматривать как пародию, то это внестилистическая пародия, легко переводимая в любую знаковую систему, где действуют те же логические законы (закон запрета противоречий, закон исключенного третьего и т.д.); в любом случае, когда мышление мифологическое, профанное становится объектом внестилистической пародии, о нем можно говорить как об абсурдном, а логические эксперименты с мифологическим мышлением, будь то приведение к абсурду или выведение из него, абсурдизмом.

ГЛАВА 1

МЕТОДОЛОГИЯ АБСУРДА

 1. ЛОГИЧЕСКОЕ И ПОЭТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

ПОЭТИКИ АБСУРДА

   Поэтика абсурда — явление такое же старое, как наша культура. Еще Сократ владел методом приведения к абсурду. Его знаменитое высказывание "Я знаю, что я ничего не знаю", по всей вероятности, справедливо. Сократ действительно мог ничего не знать. В отличие от ученых, изучающих свой предмет досконально и расширяющих за счет этого свой кругозор, Сократ пользовался лишь методом доказательства от противного - и этого ему было достаточно, чтобы составить диалог с любым самым знающим человеком. Он работал на разрушение знания. Позднее, как уверял Ницше, этот метод разрушил античную культуру тотальной демифологизацией, к которой только и мог привести его скептицизм.
   В скептицизме, основной метод которого аналогичен основному методу поэтики абсурда, 'логическое' выступает как враг 'поэтического'. Метод приведения к абсурду, став плотью художественных произведений, не перестал быть явлением, разрушающим художественный материал культуры. Авторы, прибегающие к нему, больше сократы, чем гомеры, и ради прекрасного логического построение готовы пожертвовать любым самым чтимым в данной культуре мифом, любой самой светлой иллюзией. И так происходит не из враждебности, испытываемой философом к поэзии, это обусловлено нелюбовью философов к мифам, поскольку философия начинается там, где заканчивается миф.
   Объектом пародирования и редукция в поэтике абсурда становятся не сами метафоры, а мифы, порожденные мифологическим восприятием метафор — материальное их восприятие.
   Мифологическое мышление возникает из буквального принятия и понимания любой метафоры. Абсурдное адрияново мышление, о котором говорит Вольф Шмид ('Проза как поэзия') — это тоже по сути мифологическое мышление; и миф, который образовался в художественном мире Пушкина, обязан своим появлением способности людей мыслить абсурдно: доводить логику отождествления (разотождествления) до крайности. Адриян не мог метафору 'мертвецы — клиенты' понять как метафору (по В. Шмиду как парадокс) и применил к этой метафоре свою способность принимать означаемое за означающее, в результате между членами метафоры актуализировалась причинно-следственная связь, отчего метафора стала метонимией, а это повлекло за собой появление абсурдной реальности, которая 'невозможна' следовательно может быть только во сне. Для Адрияна его представления нисколько не расходились с видениями его сна, вот почему он не удивился приходу мертвецов на новоселье.
   О свойстве первобытного мышления видеть мир фантастическим Р. Вагнер говорит следующее: 'та же связь, которую находит человек, имеющий возможность понимать явления только по непосредственно производимому впечатлению, есть произведение фантазии, а их предполагаемая причина — плод поэтического воображения'. 1
   Таково было восприятие мира у Адрияна, и 'в схеме над оксиморонной шуткой Юрки гробовщику слышится сомнение в живости своих мертвецов. Конечно, ни шутящий Юрка, ни смеющиеся немцы этого даже не подозревают. Им ведь не знакомо абсурдное мышление русского соседа 2
   В. Шмид рассматривает абсурдное мышление как недостаток, с которым необходимо бороться и который, по его мнению, преодолел-таки Адриян, в то время как парадоксальность мышления, свойственна Пушкину и, разумеется, немцам, признается им в качестве мыслительной нормы. Эта мыслительная норма возводится им едва ли не в литературный принцип. Во всяком случае, в переходе абсурдизма Жуковского в парадоксализм Пушкина он видит прогресс литературы: 'Между тем как Жуковский, описывая крещенские обряды девушек, до абсурда доводит веру в правдивость сновидений, Пушкин демонстрирует амбивалентность народного гадания. Предсказание правдиво и ложно'. 3
   Пушкин, согласно такой концепции, становится разоблачителем абсурда как в идейном плане собственного произведения (Адриян должен в следующий раз этой шутке посмеяться вместе с остальными) так, и в истории русской литературы (логика Пушкина преодолела поэзию Жуковского).
   Очевидно желая подчеркнуть, что в процессе культурной эволюции русское отстает от немецкого, автор этой концепции отождествляет мышление Пушкина и мышление немцев — они способны понять парадокс.

Пикассо []

   Налицо две разновидности восприятия метафоры 'мертвецы-клиенты' — с одной стороны она может быть воспринята буквально (Адриян), с другой стороны, как парадокс (немцы), и ясно, что ;Пушкин использовал буквальное адрияново восприятие этой метафоры как средство создания абсурдной ситуации (В. Шмид представляет цели Пушкина несколько иными, для него является художественно оправданной цель автора — наказать героя за неумение понять парадокс).
   Разумеется, и Пушкин, и создатели образов Дон-Кихота, Фауста, Раскольникова, Смердякова и др. не склонны сами, подобно их героям, применять логические мерки к метафорам, но они это делают, и делают так, что их художественный метод сводится к логическому методу приведения к абсурду: 'ложное' (метафора) принимается их героями за 'истинное', в результате чего метафора приобретает способность развертываться в профанной бытийственности, и благодаря этому образуется абсурдная ситуация: мертвецы являются на новоселье, рыцарь воюет с ветряными мельницами, Раскольников воюет с метафорой 'человек — тварь дрожащая', а майор Ковалев встречается на мосту с собственным носом.
   Какими бы замечательными художниками ни были писатели-абсурдисты, их отношение к 'поэтическому' в данном случае весьма прагматично. Этого требует и сам метод, берущий начало в диалогах Сократа, и 'философическая' натура, которая никогда не упустит возможности депоэтизировать мифы ad absurdum.
   Получается, что поэтика абсурда целями и методом своим противостоит тому созидательному процессу, которому романтики дали название 'творчество'. Теоретики творчества понимали, что народ только через миф становится создателем искусства. Поэтика абсурда тоже создается через миф, но авторы — абсурдисты, мифологическим мышлением не обладая, только разрушают его, потешаются над ним; для них оно как бы в диковинку: 'Смердякова же он наблюдал с чрезвычайным любопытством' (Достоевский, 14, 119).

 []

   Романтики всегда сожалели об утраченном 'мифологическом времени', том самом 'золотом веке', когда народ создавал поэзию из мифов естественно и непринужденно: 'Благодаря способности представлять себе в ясной пластической форме всевозможные положения во всем их объеме, народ в мифе становился творцом искусства'. 4
   В поэтике абсурда — демифологизация, растворение искусства, 'логическое' берет верх над 'поэтическим', впрочем, как и повсюду: 'так, шаг за шагом, всякое народное воззрение должно было быть уничтожено, побеждено как суеверие, показаться смешным, как детский лепет. Народное понимание природы обратилось в физику и химию, религия народа в теологию и философию, его община — в политику и дипломатию, его искусство — в науку и эстетику. Миф его обратился в историю хронику! 5
   А метод 'страшного и умного духа', ободренный блестящим опытом античности, внедрялся в европейскую народную культуру. Логика приведения к абсурду постепенно избавляла и эту культуру от мифа, опасения Вагнера и Ницше имели основание.

Сон [Пикассо]

   Время, когда 'каждая метафора оказывается маленьким мифом', прошло, настало время иронии. В общем и целом ирония — троп, в миниатюре содержащий в себе и основную структуру, и основные цели поэтики абсурда: 'ирония, конечно, не могла возникнуть до времен рефлексии, так как этот троп образован ложью, которая силою рефлексии надевает на себя маску истины', так же верно и то, что основной метод Сократа не просто reductio ad absurdum, но и ирония.
   В том виде, в каком ирония предстает перед нами в произведениях абсурда, она мало напоминает однолинейный сократизм, поскольку, перерастая свои границы, она становится иррациональным и абсурдным одновременно: иррациональным, как вышедшим за пределы, в которых действуют законы иронии, и абсурдным благодаря выходу этих законов из тех границ, за пределами которых они не имеют смысла.
   Ирония Ионеско , механизируясь, переходит в гротеск; гротеск Кафки, механизируясь, становится иронией.
   Механика позволяет пренебречь законами здравого смысла, теми законами, которыми не может пренебречь органика, ибо сам здравый смысл природосообразен.
   Абсурд — результат редукционного действия безупречной системы, подобной схеме математического доказательства. Он — явление, вызванное отлаженной работой внутреннего механизма произведения. Поскольку внутренняя форма в любом художественном произведении, за исключением басни (вывод А.Ф. Лосева), является определяющей, в поэтике абсурда определяющим становится в любом случае 'логическое'.
   Исследуя характер взаимодействия 'внутреннего' и 'внешнего' в 'Диалектике мифа', А.Ф. Лосев замечает, что 'всякое 'внешнее' есть частный случай внутреннего'. 6
   Следовательно, 'поэтическое' внешней формы есть лишь частный случай 'логического', и миф, развертываемый снаружи, есть лишь частный случай трактовки внутренней эпистемологической метафоры. Рационалисты — а именно они владеют как никто другой и логическим, и художественным методом приведения к абсурду — являясь прямыми преемниками обвиняемого в гибели античного мифа Сократа, в многовековом противоборстве 'логического' и 'поэтического' взяли верх: искусство, утратившее мифологию, стало механизмом, в котором участвуют голые схемы, безразличные к материалу. А такой механизм не действует.
   Схематизация и формализация искусства и есть демифологизация: 'Можно быть уверенным, что миф ни в коем случае не есть схема. Если бы это было так, то в мифе его сверхчувственное, идеальное превратилось бы в отвлеченную идею, а чувственное содержание его осталось бы несущественным и ничего не прибавляющим нового к отвлеченной идее'. 7
   Первое, что должен сделать разум во имя своей победы, это низвергнуть высокие идеи с их высот и опустить их на грешную землю: 'Плотин, который 'от почвы оторвался', требует, чтобы разум последовал за ним и продолжал работу не на твердой земле, а над землей. Примет ли разум борьбу в этих условиях? Двух ответов быть не может. Для разума страшнее всего на свете беспочвенность'. 8 Для виртуоза поэтики абсурда наилучшее место редуцирования идей — низкий модус житейской прозы, телесность, проверка высокой идеи фактами, как ее 'проверил' Смердяков: 'не только вы-с, но и решительно никто, начиная с самых даже высоких лиц до самого последнего мужика-с, не сможет спихнуть горы в ' море... 9
   Второе, что сделал разум — это схематизировал художественное, соорудил художественные каркасы, незаметно подменяя здоровое больным, а истинное — ложным. Сведя реальность к причинам и следствиям, мы получим затычку Ризенбаума из рассказа А.Шленского, посредством которой мы можем впасть в абсурдную реальность солипсизма, моделируемую по собственному вкусу и усмотрению в полной уверенности в свободе самовыражения, для которой больше не существует преград. При этом тот мир, в котором мы привыкли существовать, исчезает в небытие, и вместо него возникают некие симулакры действительности. И в моделируемом по закону устранения нежелательных следствий мире не находится причин для того, чтобы существовать.
Точно также не находится причин для существования уничтожающего все "ложное" - искреннего и "настоящего" искусства, и оно умирает. Вирус абсурда - это модель, уничтожающая все 'лишнее', ненужное автору, но оставляющая лишь те формы, которые не противоречат его солипсистской модели мира. Художник становится полным хозяином своей повествовательной модели, он выстраивает ее по собственному усмотрению, нимало не считаясь с мифами и доксами, на которых строили художественную реальность его предшественники. И тем не менее именно художник-постмодернистпервым возвопил подобно герою А.Шленского: 'Но почему же я так несчастлив? Почему я заранее так одинок в своем призрачном, никому не нужном величии?' Модернистский театр первым догадался во имя необходимого отказаться от всего лишнего и мешающего. Именно поэтому абсурд как стиль здесь явил себя здесь раньше, чем в других видах искусства.
   А. Арто в книге 'Театр и его двойник' рассказывает, что искусство его театра действует наподобие чумы, которая не разрушает ни наружных, ни внутренних форм тела человека, но все органы оказываются заполненными зловонным содержимым. Абсурд, как чума искусства, формы оставляют до поры до времени нетронутыми.
   Основательное исследование Т. Гроба 'Недетская детскость Даниила Хармса' 10 посвящено детским, тяготеющим к бессмыслице стихам. Основное внимание в работе уделено проблемам формы, автор не перестает удивляться ее выверенности, полагая, что это как раз и есть приведение к абсурду — наполнение строгой формы чепухой. Р. Якобсон сказал как-то, что ребенок не поэт, а лингвист. Следовательно, поэтика Хармса вполне символична: тем, с чего ребенок начинает познавать мир, культура заканчивает свое существование.
   Мы возьмем за основу анализ Т. Гроба, который он сделал к стихотворению Д. Хармса 'Врун', но добавим к нему собственные соображения, в первую очередь касающиеся основного вывода этого параграфа: искусство нетронутых форм без живого поэтического материала — это все, что досталось нам в наследство от европейской культуры. А происходило уничтожение материала незаметно, просто со временем формы превратились в ритуализованные образцы, и читателю, увлеченному игрой формообразований, стало не до материала, он в иллюзии, что эти формы могут быть заполнены чем угодно, попался в ту же ловушку, которую устроил в стихотворении 'Врун' Даниил Хармс своей публике.
  
В первой строфе исполнитель утверждает, что у отца было 40 сыновей. Не 20, не 30, а 40. Публика утверждает, что это ложь; 20 или 30 еще куда ни шло, но 40 — ни в коем случае, таким образом, публика отрицает основное высказывание (40 сыновей) и не идет на отвлекающий маневр.
   Во второй строфе, если рассматривать ее логически, речь идет о многократности высказываний исполнителя. Он утверждает, что есть собаки, которые летают (1)
   — но не как дикие звери (2)
   — не как рыбы (3)
   — но как птицы или ястребы (4).
   Публика все отвергает как целое (Врешь!), причем суждения 2 и 3 по примеру 1-й строфы остаются переменными, а 4-е отвергнуто. Ошибка состоит в том, что 2 и 3 предположение в сочетании с 1 бессмысленны и невозможны даже с оговоркой 'еще туда-сюда'. Сделав это, публика подтверждает предположение, что дикие звери и рыбы могут летать. 'Летать, но не как рыбы' — предположение, которое не может быть разрешено логически. Нельзя понять, истинно оно или ложно. Подобное же разыгрывается и в третьей строфе. Рассказчик утверждает:
   — солнце заменено колесом (1)
   — заменено, но не тарелкой (2)
   — заменено, но не лепешкой (3).
   Публика должна была во имя истины отклонить два добавочных высказывания, если бы она вдумывалась в то, о чем, собственно, идет речь, но она этого не делает. Тем, что публика признает принципиальную возможность события, она, согласно выводам Т. Гроба, признает правоту рассказчика.
   В 4-м примере речь идет о часовом, который должен стоять на морском дне. Публика в своей несокрушимой уверенности, что она не пропустит никакой лжи, отвечает рассказчику по привычному образу. Сомнения возникают не по поводу того, что часовой стоит на морском дне с оружием, а относительно деталей вооружения (метла, дубина). У рассказчика выработался определенный метод. Он уже знает, как он должен спрашивать, чтобы публика, которая уже узнала в нем лжеца, все же подтвердила его ложь. Зрители стали рабами ритуализованного образца, и рассказчику достаточно только мимоходом вставить дополнительное маленькое утверждение, чтобы получить подтверждение всему. Причем публика не потеряла уверенности в том, что не пропустит его бессмысленных утверждений.
   Последнее определяет полный триумф рассказчика. Публика в 5-м примере оспаривает основное высказывание, хотя оно истинно и его можно тут же проверить: достать до носа рукой или ногой, зато допускает бессмыслицу (доехать, допрыгать до носа).
   Получилось, что публика рассказывает большую неправду, чем сам лжец. Безразличие к содержанию сделало возможной поэтику бессмыслицы, которая отличается от поэтики абсурда тем, что она не боится "ложного" и не боится быть "вруном". Более того, она никогда не будет заниматься поиском истины и разоблачением лжи. "...На Западе в средние века могли ассоциировать латинскую грамматику с дьяволом, поскольку она учит склонять слово Бог по числу". А ведь именно в стихах "под детей" содержится тот самый бес, которого так боялись русские книжники, ратующие за грамоту и гордящиеся тем, что не учены грамматике. "Чума", "бес", "абсурд" — результат отмены, уничтоженности содержания. Их всех возможных интерпретаций писания Смердяков выбрал самое пошлое. 'Тогда протесты против грамматики понятны: если выходить из грамматики, на сакральном церковнославянском языке вполне может быть выражено ложное, еретическое содержание' — и все начнет работать по 'бесовским', т.е. абсурдным законам, и сакральным языком начнут говорить безумцы, владеющие формой, смердяковы — блестящие логики. Поэзия авангарда семантически на другой язык непереводима, поскольку она вся — форма. "То, что строгие литературные формы так уж необходимы его экстремальной авангардной поэтике, — замечает Т. Гроб о Хармсе, — удивительно лишь на первый взгляд. Ибо по меньшей мере в ранних своих фазах строгая замкнутость формы лежала в основе игры со здравым смыслом и логикой и была притязанием на истину в литературе, чего совсем уж нельзя сказать о так называемой безгранично открытой поэтике".
   В произведениях поэтики абсурда мы имеем дело как раз с мышлением, безупречным по форме, но "ложным" по содержанию, каковым и является абсурдная логика Смердякова или Дон-Кихота. При этом первый мыслит логическими конструкциями, второй мыслит сердцем. У первого все в порядке со здравым смыслом, но страдает нравственность (ей пренебрегают), у другого все в порядке с нравственностью, но страдает здравый смысл (пренебрегают им).
  Ни для героев, ни для авторов-абсурдистов в этом случае поэтические внутренние формы (в том смысле, в каком их понимал Гумбольдт) не являются определяющими, напротив, перед лицом сверхзадачи художника (довести ситуацию до абсурда) они теряют установленное Гумбольдтом для всех поэтических произведений доминирующее положение.
   В этом смысле поэтика абсурда явление не поэзии, но прозы. Она является прагматическое системой, которая малейшим нарушением логики способна дать ощущение "ложного", а сталкиванием антиномий — ощущение абсурдного. До тех пор, пока в произведении определяющей остается логическая сторона, мы можем говорить об абсурде.
  Довольно часто логическое пользуется как поэтическим сравнением в качестве иллюстрации к метафизическим доказательствам. Бывают довольно-таки любопытные находки. Так Ламеннэ , автор 'Опыта о безразличном отношении к вопросам веры', опровергал опровергателя существования Бога: 'Однажды вечером в какой-то таверне один из его сотрапезников попытался убедить его в том, что существование Зла перед лицом Добра полностью исключает существование Бога. Согласно его логике, Бог не мог бы допустить подобного противостояния. Тут на стол поставили блюдо с яичницей. И Ламеннэ, чтобы продемонстрировать своему соседу по столу, что Бог предоставляет человеку свободу выбора между Добром и Злом, спросил: разве это блюдо не являет собой единство противоположностей? Разве не одна и та же причина заставляет масло становиться жидким, я яйцо - твердым?'
   Логическое пользуется поэтическим, причем пользуется, как правило, в двух основных ипостасях: профанно-мифологической (смердяковской) и в духовно-метафорической (ипостаси ослепшего Фауста). Последняя делает зримой поэтическую внутреннюю форму образа, выносит ее вовне, делает развязкой сюжета, его аллегорической сутью. Заметим, что это все игры и манипуляции самой логики.
   Одну из указанных ипостасей — профанно-мифологическую — автор помещает во внешнюю форму произведения, вторую — духовно-метафорическую — оставляет во внутренней форме, приглашая читателя время от времени туда заглядывать. Но заглянуть в 'духовное' можно лишь умозрительно, вот почему художник приглашает читателя пофилософствовать, уводит его в размышления о смысле человеческого существования, уводит от сюжета, — где метафора по-прежнему профанируется и мифология работает на абсурд, — в область чистой спекулятивности, где та же метафора играет иную роль.
   Художественная апперцепция противоположна анализу и противоположна типологическому восприятию, поэтому для художника-абсурдиста и то, и другое (и анализ, и мифогизм) являются поводом для семантической редукции.
   "Братья Карамазовы" — несомненное подтверждение метафоры, заданной Смердяковым, но подтверждение не в буквально-профанной реальности, но в реальности духовной, куда сам Смердяков ввиду своей ограниченности не может быть допущен. Достоевский дает доказательство причастности каждого к убийству отца. Смердяков, обвинивший Ивана, оказывается прав: "мысль" становится "поступком" и равна ему. Позиция критика, обвинителя беспроигрышна. И Смердяков, обвиняющий Ивана, и черт, его обличающий, логически правы. Достоевский удерживает в себе насмешку: как это черт может быть прав, а Иван виноват? Разумеется, Иван виноват, но и черт неправ, и Смердяков неправ. Их безупречная логика, таким образом, заранее поставлена в противоречие с нравственностью и здравым смыслом. Но и читатель, и герой способны пойматься на то, что Иван все-таки неправ, и, следовательно, права должна быть другая сторона - его критики.
   И раз Иван допускает мысль об убийстве (в чем он несомненно, виноват), следовательно, он и убийца (что, разумеется, не так), но создается впечатление, раз верна посылка, то верен и вывод. Это типичный пример мифологического мышления, сотканного из максимализма, склонности к скоропалительным выводам и отсутствия логической культуры. Это безобразное, абсурдное, чертово суждение, способное уравнять, используя человеческую совестливость, что угодно, как угодно.
   Итак, во внешней форме нам представлено превращение причинно-следственного отношения (метонимии): "мысль — поступок" в миф, то есть тождество. В тождество мысли и поступка верит один Смердяков и, делая ее императивом своих поступков, губит свою душу. Во внутренней форме представлена эпистемологическая метафора 'мысль — поступок', в нее нельзя верить. Поскольку ясно, что низменные персонажи играют не только эстетически, но и этически низменную роль и даже в роли обличителя не могут быть правы. Но при встрече внутренней формы с внешней, парадокс никуда не исчезает, внутренней формой он не снимается. Остается вопрос: так ли уж далеки наши мысли от поступков. И не все ли абсурдное - действительно?
   В 'Фаусте', Гете ситуация аналогична, Фауст, верящий в миф о мгновении, за которое можно отдать жизнь, а главное, возомнивший себя сверхчеловеком, смешон, ибо мыслит абсурдно. Мефистофель, подыгрывая Фаусту, пытается всяческими путями вразумить безумца, поставить в оппозицию элементы метафоры 'мгновение — жизнь', а заодно и метафоры 'Фауст — сверхчеловек'. И нельзя сказать, что ему это не удается. Но во внутренней форме постоянно актуализируется сходство элементов этой метафоры. Читатель видит, что низвергатель 'ложного' сам от рогов до копыт 'ложен'. Следовательно, метафора содержит истину. Искать же ее следует на ином духовном уровне, нежели тот, на котором находился Фауст во время встречи с Мефистофелем. Для этого, вероятно, нужно ослепнуть ко всему внешнему; может быть, бытование метафоры 'мгновение — жизнь' осуществляется только там, где справедливо тождество между элементами метафоры 'Фауст — сверхчеловек'.
  Мефистофель []
   Иногда метафора, мелькнув в речи какого-либо из 'ложных' героев, тут же опровергается. Или народ, создавший метафору, оказывается обманут 'ложным' героем. В драматической трилогии А.К. Толстого во внешней форме создалась на основании клеветы метафора 'Годунов — антихрист', но поскольку она создалась под влиянием Кикина-антагониста, то тут же была разоблачена, а поскольку оклеветанный Годунов был реабилитирован в глазах народа, то и забыта. Народ бросается на Кикина, битяговский указывает ему на ошибку: 'Что, дурень, взял? Вперед смотри, откуда ветер дует'.
   Но метафора брошена, что называется, не случайно. Если рассматривать трилогию всю целиком и попытаться как-то обозначить ее общую идею, то выяснится, что эта идея — 'Годунов — антихрист'.
   В повести М. Булгакова 'Собачье сердце' во внешней форме представлена некая личность, персонифицирующая собой метафору 'человек-собака'. Тождество между элементами этой метафоры создало фантастическую реальность, нагнетаемую автором в сторону полного абсурда, где бы противоречие стало зримым. Собака во внешней форме все более становится человеком, полномочия ее растут, в то время как во внутренней форме актуализируется оппозиция и экспериментатор все больше и больше убеждается, что эксперимент его не удался.
   []
   Интересно сопоставить трилогию Толстого и повесть Булгакова: в первом случае реальность, в которой воплощается идея абсурда, отнюдь не фантастическая, а, напротив, историческая. Но иногда бывает очень сложно абсурдную фантастическую реальность отличить от неабсурдной исторической.
   Внешняя форма "самой грустной из книг" строится следующим образом: ставя героя в самые нелепые ситуации, которые логически следуют из его сущностной заданности (а таковой является несокрушимая нравственная позиция), Сервантес тем самым разграничивает, разъединяет действительность и нравственность методом приведения к абсурду возможности их дигнитета. Синтез — Дон-Кихот. Существование его — нелепость. Следовательно, нравственность (рыцарство) и действительность несопоставимы, а герой смешон потому, что верит в их сопоставимость, верит в эту метафору, и, следовательно, верит в самого себя. Он верит также и в другие мнения-метафоры: 'по его мнению, по одежде узнают короля' 11 . И каждый раз автор разрывает смыслообраз смехом.
  Сервантес. Дон Кихот []
   Нечто противоположное происходит во внутренней форме, потому что с нарастанием во внешней форме "смешного" происходит нарастание трагедии изнутри, разъединенные действительность и нравственность тянутся друг к другу и сплетаются в художественное единство. Символические соответствия апокалипсичны. Метафоры приобретают пророческое значение, став за пределами романа метонимиями. Так, метафора "ветряные мельницы — великаны" уже обрела в истории причинно-следственную связь. Промышленность, в которую разрослись мельницы, действительно стала чудовищем, с которым пытаются бороться безумцы, озабоченные спасением человечества от экологических катастроф. Чудовища и мельницы по большому счету оказываются сопоставимы, нравственность и действительность — тоже, слова и вещи нерасторжимы, а герои трагичен потому, что видит ту внутреннюю связь, которую не видят другие. Их "невидение" как и его "видение" доведены до абсурда. И каждый раз автор скорбит вместе со своим героем, и каждый раз смеется над ним.
   И эта несопоставимость внутренней и внешней формы 'Дон-Кихота' и есть несопоставимость профанной реальности с реальностью духовной, несопоставимость поверхностного и глубинного видения. И если М. Фуко говорит нам, что "Дон-Кихот" рисует нам мир Возрождения, то это и значит, собственно, что рисует, что художественная (внешняя) метафора здесь — всего лишь рисунок с ложной действительности, где 'письмо перестало быть прозой мира, сходства и знаки расторгли свой прежний союз; подобия обманчивы и оборачиваются видениями и бредом; вещи упорно пребывают в их ироническом тождестве с собой, перестав быть тем, чем они являются на самом деле; слова блуждают наудачу, без своего содержания, без сходства, которое могло бы их наполнить; они не обозначают больше вещей; они спят в пыли меду страницами. 12 .
   Есть случаи, когда герой задуман как субъект, обладающий рациональным мышлением. В таком случае мифологическим мышлением может обладать не он, а окружающие его люди. Представления Манилова, Коробочки, Собакевича мифологичны, поэтому метафору 'мертвые души — товар' они понимают буквально и реагируют соответственно. Эта метафора не страшит и не удивляет разве что Плюшкина, для которого все — товар. Товар для него — единственное 'означаемое' при бесконечном множестве 'означающих'. И в каждом отдельном случае метафора преобразуется для Плюшкина в реальность, то есть в деньги.
   Чичиков, разумеется, пытается как-то справиться с мифологическим мышлением помещиков, но у него мало что выходит: мертвые души не должны быть товаром, их купля-продажа — деяние безнравственное, более того, оно абсурдное. Оппозиция. между составляющими эту метафору элементами не покидает нас на протяжении всего повествования. Но иначе ведет себя эта метафора во внутренней форме произведения: мертвые души самих помещиков продаются и покупаются, и Чичиков постоянно их чем-то подкупает, находя к каждому особый подход. Если они — не мертвые души, то что тогда так около них извивается 'червь мира сего'? И тройка, та ли самая божественная колесница из 'Федры' Платона? Может быть, с легкой руки Гоголя она перекочевала с греческой на русскую землю и из царства идей в профанную реальность абсурдного мира? Что же сделало Россию-Русь царством абсурда? Не иначе, путаница в головах.
   В ноуменальном плане мертвые души — товар. Человек с мертвой душой сам не заметит, как окажется пригодным товаром для какого-нибудь мелкого беса из самых мелких.
   Что касается метафоры 'человек — червь', то Гоголь, минуя сознание героев, справился и со сходством, и с оппозицией: во внешней форме Чичиков все больше вживается в роль червя, во внутренней форме — оппозиция, и метафора выглядит так, как ее обычно представляют современные теоретики метафоры: 'не человек, а червь'.
  Чичиков []
   Чтобы ответить на вопрос, как телесное согласуется с нетелесным, и что такое эйдос здания, соответствие с которым делает архитектора удовлетворенным своей работой, Плотин дает понятие материала: быть может, внешне данное здание, если отвлечься от камней, и есть внутренняя форма.
   Следовательно, для того, чтобы показать внутреннюю форму своей поэтики, подвести читателя к подлинному смыслу метафоры, писатель должен отвлечь его внимание от тех 'камней', к которым привязано сознание мифологически мыслящего персонажа, и к которым автор умышленно привязал сознание читателя.
   Мифологически мыслящий персонаж от 'идеального' читателя отличается тем, что ему мешает материал, мешают 'камни'. В наше время читатель стал настолько 'идеальным', что перестал воспринимать начальный этап в поэтике абсурда — привязываться к сознанию мифологически мыслящего персонажа. Он не поддается обману, обаянию 'ложного'. Поэтому поэтика абсурда в своем обычном варианте уже не может производить такого впечатления, какое произвели 'Братья Карамазовы' на современников Достоевского. Теперь она в основном работает, минуя 'камни', условности, становясь поэтикой открытого эйдоса, открытой внутренней формы, более того — театрализованной внутренней формы, которая может быть чем-то вроде знака, обозначающего 'суть'. Так у Беккета : 'В центре, у рампы, вплотную друг к другу стоят три одинаковые серые урны около ярда в высоту. Из каждой торчит голова, а шея прочно держится в горловине урны. Если смотреть из зрительного зала, то слева направо идут головы Ж2, М и М1. Они глядят вперед, не поворачиваясь в течение всей пьесы' 13.
  Теперь уже зритель вряд ли отвлечется от эйдической сущности, голая символика, безразличная к тому, чем ее будут пояснять. Здесь уже неважно не только то, из чего сделаны урны, но становится неважным и сам сюжет, как 'логическое' внешней формы. Все решило 'поэтическое' формы внутренней.
  Беккет теоретизирует ""Какая разница кто говорит", - сказал какая разница кто". Сократовский метод, безразличный к знанию как таковому, из человека, владеющего информацией, делает "пластического мальчика", теряющего смысл этой информации, но он точно также беспощаден и к самому "Сократу", использующему метод приведения к абсурду. Его может использовать кто угодно - с тем же результатом. Авторство принадлежит самому методу. Это безразличие, по мнению Мишеля Фуко, возможно, самый фундаментальный этический принцип современного письма.
  Возможно, именно в современной Фуко литературе роль мастера этого метода была передана от автора вещам, причем случайным. Действие метода можно показать, например, с помощью песка...
   []
   Открытую театрализованную внешнюю форму мы видим и в пьесе Беккета 'Счастливые дни': героиня, зарастающая землей, уходящая как бы в ее глубину, — это, разумеется, символ, он означает не нечто, касающееся действия пьесы — но сам смысл. Поскольку в течение двух с половиной часов на сцене ровным счетом ничего не происходит, кроме того, что один этап погружения в песок сменяется другим, то это и является атрибутом всех прочих частностей. Частности - бессмысленная болтовня героини и копошение ее мужа где-то там в яме. Символика главного безразлична к поэтике частностей. Логика съедает художественное наполнение, никак при этом не управляя им.
  
  

2. 'ЛОЖНОЕ' В ПОЭТИКЕ 'НЕВОЗМОЖНОГО'

  
   Для Аристотеля 'невозможное' не есть 'ложное'; посредством разграничения этих понятий становится возможным описание метода приведения к абсурду. 'Невозможное' (абсурдное) выводится через 'ложное': 'Доказательство через невозможное отличается от прямого доказательства тем, что в нем принимается то, что хотят отрицать'. (Аристотель II, 23).
   'Ложное' от абсурдного следует отличать и в художественном произведении. В поэтике абсурда действует тот же самый метод разоблачения 'ложного' путем приведения к 'невозможному'. Так, если говорят сознательную ложь, то в глазах слушателей она должна поначалу выглядеть как можно более 'возможной' и 'вероятной', иначе разоблачение будет вещью естественной. Если же 'ложное' в мышлении героя (и человечества!) желает разоблачить автор произведения, то он так же должен постараться вначале сделать ход рассуждений героя как можно более убедительным, иначе разоблачение будет попросту неинтересным.
   Поэтика абсурда, как явление гносеологическое, озабочена правильным, 'истинным' видением мира. Обычно 'ложным' в ней выступает мифологическое (по А.А. Потебне 'мифическое') мышление, в котором образ считается объективным и целиком переносится в значение, а 'истинным' — поэтическое, где 'образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит' 14 .
  Беккет []
   Свисток, который в 'Сцене без слов I' Беккета человек принял за 'истинное' — оказался обманом, предметы и вещи, ниспосланные ему откуда-то свыше — иллюзией. Когда человек ощутил 'невозможность' достать 'идеал' — графин с надписью 'Вода', он понял, что свисток 'ложное', и не может служить уже ни для каких дальнейших умозаключений.
   Соотношение 'ложного' и 'невозможного' — основное в поэтике абсурда. Поскольку Землемер К. в своей попытке добраться до замка сталкивается с 'невозможным', становится ясным, что вызов был 'ложным'. Поскольку Беранже сознает, что превратиться в носорога — дело для него 'невозможное', он понимает, что сходство между элементами метафоры 'человек — носорог' — ложное, следовательно окружающие его 'не люди, а носороги', и человеческое искать в них бессмысленно. В результате активизируется не сходство между людьми и носорогами, а бинарная оппозиция.
   'Ложным' может быть как сигнал (свисток), так и отношение (сходство или оппозиция элементов). Кроме того, 'ложным' может быть представлено в поэтике абсурда иллюзорное представление как таковое. Бальзак, Флобер, Л. Толстой, Пруст через 'невозможность' для героев достичь счастья в светском обществе, через абсурдизм всего там происходящего доказали, что высший свет — 'ложное', а мышление тех, кто мечтает туда попасть любыми способами — иллюзорно.
   Но излюбленным приемом классиков всегда было разоблачение собственно мифологического мышления персонажей, нечувствительных к абстрактным метафорам, лишенных поэтического восприятия: 'Прохоров, однако, лишен не только чувствительности. Увозя свои пожитки на похоронных дорогах и храня гробы в гостиной, гробовщик смешивает сферы жизни и смерти ' 15.
   Пока Адриян не убил на пиру мертвеца, он и не догадывался, что мыслит абсурдно, и что его гости — его 'ложное', которое он по ошибке своего больного воображения принял как 'возможное', вернее, закономерным результатом его рассуждений стал 'возможен' приходит на новоселье его клиентов.
   Что 'возможно', что 'невозможно' — это решает человек, в искусстве — художник. В представлении Достоевского, например, мысль, ведущая к абсурду, ложна. Иначе не стоило и возводить столь сложных построений. Абсурд ради абсурда — это не в поэтике XIX века. Абсурд только ради разоблачения 'ложного' — вот в чем состояла задача этой поэтики.
   Абсурд логичнее будет рассматривать как 'невозможное', заблуждение же — как 'ложное'. Между этими понятиями давнее разграничение: 'Видно, что если предположить нечто ложное, но не невозможное, то и следствием такого предположения будет нечто ложное, но не невозможное' (Арист. Т. 2. С. 148).
   Надежнее всего абсурд возникает из метафоры. Метафора со времен Платона считается тропом, о котором говорят, как о 'ложном': 'Если метафорические предположения истинны или ложны в самом обычном смысле, то становится ясно, что они обычно ложны. (...) Все сравнения истинны, а большинство метафор ложно (...). Дело, конечно, не в абсолютной ложности, а в том, что оно должно быть принято как ложное' 16.
   В произведениях, где нужно нечто привести к абсурду, допускают 'метафору ложного'. При допущении 'стеклянного града' (Е. Замятин) некая идея футуристического искусства доводится до абсурда.
   []
   Прежде чем говорить о любом предложении, отношении, понятии или метафоре как 'ложном', требуется доказательство. В художественном произведении доказательство может происходить исключительно путем логического развертывания метафоры, при этом между членами метафоры появляются логические отношения сходства или оппозиции. А поскольку метафора есть метафора — явление поэтическое, а не логическое, то логические отношения, примененные к ее развертыванию, могут вызвать в произведении ситуацию абсурда или абсурдную ситуацию. Приемы создания этой абсурдной ситуации тоже берутся из логики. Так, Пушкин использует прием аналогии, пытаясь доказать, что его герой (гробовщик) совершенно напрасно в метафоре 'мертвецы — клиенты' доходит до полного отождествления элементов. Ему, конечно же, хочется ничем не отличаться от прочих ремесленников, но ведь это невозможно, если учитывать специфику его ремесла. Клиенты у него, конечно же, есть — это родственники умерших и т.д. Но Адриян считает своими клиентами только пользователей, т.е. самих мертвецов. Для него они такие же, как и у других, клиенты. Раз уж Адриян так хочет ни в чем не отличаться от других ремесленников, то пусть идет в этом до конца, до полного абсурда, и Пушкин начал с вывески: 'Вывеска над воротами нового дома, предлагающая продажу и прокат гробов и перекликающаяся с объявлением на воротах старого дома о продаже или сдаче внаем, доводит до абсурда исключительно коммерческое мышление гробовщика, превращая естественным парадокс его профессии в абсурдность' 17 Абсурд получился за счет того, что логика (здесь: аналогия) применена без учета материала. Если бы мертвецы действительно были клиентами, то предложение о сдаче на прокат и починке гробов были бы уместны, а составить вывеску по аналогии с вывеской соседа не было бы абсурдом.
  Но 'мертвецы — клиенты' — метафора (по В. Шмиду — парадокс), и переводить ее из области 'поэтического' в область 'логического' без поправок, оговорок, разъяснений нельзя, т.е. ее нельзя понимать буквально и по аналогии.
  Проза как поэзия []
  Присутствуя во внешней форме, метафора не имеет прямого сходства с внутренним строем произведения — она выступает средством. Целью же является приведение к противоречию созданного на ее основе некоего идеологического, социокультурного или политического понятия; в результате образуется эпистемологическая метафора, разрешить которую и берется поэтика абсурда. Она ее просто-напросто апробирует на мнимой реальности, схожей с действительностью. Затем она апробирует ее на мнимой реальности, схожей с действительностью духовной. Апробация в двух противоположных модусах даст возможность судить о истинности — ложности отношений, которые образовались при переходе метафоры в понятие.
   Итак, к абсурду приводится не сама метафора как 'ложное', но отношения тождества, оппозиции, которые возникают при попытке превратить ее в понятие или проблему.
   Примерно так же обстоит дело с ложным силлогизмом. Но здесь приводятся к абсурду не отношения тождества и оппозиции, а причинно-следственные отношения. Ложный силлогизм ложен независимо от материала, поэтому доказывать его 'ложность' на материале духовном очень сложно. До сих пор ложный силлогизм — а ведь Достоевский, казалось бы, доказал, что он ложен — 'если бога нет — все позволено' — не разгадал ни один исследователь. В. Ерофеев, например, уверяет, что какая-то логика в этом высказывании есть. Не только В. Ерофеев — многие ищут эту логику, и даже выводят из этого высказывания — насколько оно им кажется неоспоримым — еще одно доказательство бытия бога. А тем не менее силлогизм-то ложен. Так строить мысли нельзя. Ведь можно же было обратить внимание, что Достоевский подобные логические конструкции использует только в речи героев, с которыми не согласен. Будет ложным практически любое рассуждение, если думать по аналогии: 'если бог есть — не все позволено, если бога нет — все позволено; если бог есть — коровы рогатые, если бога нет — коровы безрогие; когда Сократ жив, Греция — страна, когда Сократ не жив — Греция не страна'.
   Того же плана ложный силлогизм Достоевский использует в 'Бесах': 'Если православие все, то и Россия все. Если же нет, то лучше сжечь'. Ложный силлогизм уместен в устах Федора Павловича: 'потому что если уж меня не потащат, то что ж тогда будет, где же правда на свете?' 18
   [] >Ну, здесь могут быть еще личностные факторы: скажем, чудовищная несправедливость или жестокость со стороны барина. Но в данном случае опять-таки убийца знал, что совершает грех, но шел на это ради "общества". В этом было кардинальное отличие таких убийц от террористов, не считавших убийство представителей власти (а также и гибель при этом случайных людей) грехом.
   "Если Бога нет - все позволено" - и отцеубийство (десакрализация власти отца) для Достоевского-государственника было свидетельством отсутствия веры Бога. Бог у братьев потерял доверие (см. "возвращение билета"). Но доверие - это то, что до веры. Отрицая этот тезис мы не можем отречь Бога. Через отрицание доверия человечество приходит к вере, а если оно обманывается и не приходит от отрицания доверия к вере, то тут и получается, что все позволено.
   Достоевский думал, что достаточно ложный силлогизм приписать мыслям какого-либо отрицательного героя, как сразу же все поймут, что он ложен. В рамках сугубо идеологического XIX века это понятно, но в духовных сферах бывает трудно мыслить логически. Если бы Достоевский додумался сделать какую-нибудь более приземленную аналогию — что-то вроде вывески 'Гробовщика', если бы он, как Пушкин, стремился к максимальной конкретике, то не получилось бы феномена Бахтина, никто бы не обманулся и не отдал мысль черта в историю мировых человеческих откровений, не приписал бы эту мысль заодно и самому Достоевскому, более того, не было бы той странной противоречивости между ранней и поздней философией Камю, какую заметила Е. Майрхофер в своем исследовании 'Вожделение и судьба'. Майрхофер доказывает, что Камю — художник, поэтому ему можно простить эту непоследовательность: сначала все позволено, затем резкий поворот на 180о — и непримиримость к фашизму, к насилию, к убийству. Нам представляется эта проблема в ином свете: Камю обманулся ложным силлогизмом, как и любой из нас, прочитав 'Братьев Карамазовых', и вывел из этого свою философскую систему. Она неизбежным образом сама привела себя к абсурду, и Камю сам это вдруг понял, особенно когда столкнулся со зверствами фашизма. Между ранней и поздней философией Камю стоит, таким образом, не только духовный поворот, который заметила Е. Майрхофер, но и его величество Абсурд, дойдя до которого, Камю понял, что посылка была 'ложной', и что нужно резко повернуть назад, пока еще не поздно, пока человечество в мире без бога не уничтожило само себя. Тут не дух, не душа, а разум. Поворот не столько духовный, сколько разумный.
   Но отречься от своей прежней философии Камю не захотел, ему пришлось делать уступки, хотя каждая из этих уступок опровергает теорию целиком. Например, он делает такую уступку в 'Письме немецкому другу': 'Я продолжаю думать, что мир этот не имеет высшего смысла. Но я знаю так же, что есть в нем нечто, имеющее смысл, и это человек, ибо человек — единственное существо, претендующее на постижение смысла жизни' 19
Е. Майрхофер недоумевает по поводу столь вольного обращения с логикой: '...почему должен один лишь человек иметь смысл на том основании, что он его требует? Абсурд ведь решительно настаивает на потребности в каком-нибудь глубоком значении, которое может быть понято умом, но не может стать очевидным' 20 . Исследовательница предъявляет Камю его же аргументы. Достоевский не сумел как следует объяснить неразумному человечеству (может быть, сознательно, а может быть, не нашел каких-то 'ключей' к поэтике абсурда, коими владел Пушкин), что силлогизм с выводом 'все позволено' — ложный, в результате чего им прельстились многие, потому что 'ложное' часто бывает блестящим. Прельстился и Камю, наделал массу теоретических ошибок таких, что его в конце концов обвинили в оправдании фашизма (У. Тим. и др.). Этот случай аналогичен случаю сИваном Карамазовым, который тоже поверил, принял, а потом испугался, на что и обратил внимание Смердяков, съязвив по этому поводу. Испуг Ивана и испуг Камю объясняется ответственностью теоретиков за допущенный логический промах. А ошибка была в подмене 'возможного' 'истинным'.
   Само по себе введение двух параллельных смысловых рядов (онтологического: истина и ложь и гносеологического: возможное и невозможное) весьма существенно для аристотелевской "Аналитики". На пересечении онтологии с гносеологией происходит привязка "истины" в бытийственной своей ипостаси к "возможному и "невозможному" с очки зрения человеческой способности суждения.
   Аристотель в "Метафизике" бытие понимает как истину, в "Аналитике" же истина у него утверждается априори, как необходимое сущее, которое "не может иногда не быть". Ложное, следовательно, необходимо несущее, которое не может быть никогда. Если "ложное" при необходимости допускается, то "истиной" проверяется возможность или невозможность подобного допущения: "но это невозможно, т.к. истинно, что А присуще всем В". 21
   Истинность или неистинность задаются, они не могут быть подвергнуты сомнению, поскольку, как и все сущее, могут только мыслиться и причем сразу определенно: "При доказательстве, через невозможное необходимо заранее понимать, что оно не истинно". Получается, что вопрос о "истинности!"-"ложности" высказывания, собственно, не стоит. Оно задано изначально, принято заранее. Истина утверждена. Вопрос ставится о возможности ее появления. Возможное возникает, невозможное не возникает, даже если оно истинно в своей сути. Множество истинных социологических теорий, прекрасных и добрых политических замыслов разбиваются о действительность. Поскольку их осуществление невозможно, а насильственное осуществление ведет к абсурду.
   Другими словами, истинное может быть как абсурдным, так и "возможным", так же как "ложное" выступает то как "возможное", то как "невозможное". Например, "если А есть нечто ложное, однако не невозможное, и если Б есть, когда есть А, то и Б есть нечто ложное, однако же не невозможное"(Аристотель).
   Онтологически бытийственное поэтому может мыслиться как абсурд при переходе в гносеологическую плоскость. Онтологическая метафора ("ложь") так же выступает в двух своих ипостасях: во внешней форме как "невозможное", во внутренней как "возможное" или наоборот.
   На то, что онтологически существующее имеет свойство казаться абсурдным, указывал Достоевский. Для него онтологически существующими являлись пересекающиеся параллельные прямые, но — в ином мире, том самом мире, который всегда подразумевается в его произведениях: "В бесконечности должны слиться параллельные линии, но бесконечность эта никогда не придет. Если б пришла, то был бы конец бесконечности, что есть абсурд. Если б сошлись параллельные линии, то был бы конец миру и геометрическому закону, и Богу, что есть абсурд, но лишь для ума человеческого. (...) А если есть бесконечность, то есть |Бог и мир иной, основанный на иных законах, чем реальный (созданный мир)". 22
   Но никогда смерть и совесть, истина и ложь, возможное и невозможное не могут быть абсолютно противопоставлены. Вообще все то, что возможно — это не только то, что достоверно, и не всегда возможность может быть проверена историей. И все-таки с возможным можно как-то определиться, в то время как область невозможного никогда не будет полностью определена или как-то представлена. Область невозможного — глубинный колодец, из которого вычерпывают все то, что невозможному не принадлежит, но сколь бы длительным и упорным не был процесс вычерпывания, равенства, необходимого для противопоставления, не получится.
   Так же и поэтика абсурда оттого, что нечто невозможное признается возможным, не теряет между тем ничего, что входит в ее пределы и в ее задачи, поскольку принадлежит области логических построений и создает художественную реальность с целью эпистемологической редукции. Построения доводятся до абсурда несмотря на то, что это, может быть, правильные построения, соотносимые с истиной, и, может быть, единственное, с чем они не соотносятся, так это с мнением автора. И если автор нашел в привычном и для всех бесспорном нечто абсурдное, это его право как мыслителя и как художника.
   Более того, сама абсурдная ситуация зачастую имела или, возможно, будет иметь место в истории, как в реальности имеет место феномен движения, несмотря на то, что Зенон доказал его невозможность. Но абсурд, как порождение игровое, художественное. Призван лишь привести к противоречию с человеческим уразумением, и ему далее уже не важно, случится в истории нечто подобное или, может быть, никогда не случится. Важнее выявить и раскрыть аспекты противоречивые, чудовищные, нелепые. Нелепые с человеческой точки зрения, по человеческому разумению. Не случайно поэтика абсурда своей идейной стороной редко выходит за пределы этики и связанных с этикой проблем пребывания человека в мире.
   Достоевский, приводя к абсурду теории своих современников, показал многие стороны действительности, которые затем осуществились. Но в них, осуществленных историей, осталась печать невозможности, абсурдности, противоречия здравому смыслу. В этом смысле прав И. Волгин: "История ничему не учит, она лишь всегда смеется последней". 23
   Достоевский, следуя этой логике, должен был смеяться одним из первых, но ему было не смешно.
   Ощущение абсурда тесно связано с ощущением гносеологической растерянности. Она — конечный результат субъективного восприятия потери ориентиров, которые приведены к "невозможному", отчего весь мир кажется (но не является) "ложным": "Если окружение, в которое вживаешься, целиком теряет очертания, если исчезают ориентиры, по которым можно определиться, если человек совершенно искренне не понимает, что возможно и что нет, тогда и сама жизнь его становится недостоверной". 24.
   По мнению Ортеги-и-Гассета важно знать пределы, за которыми идея оборачивается абсурдом и никогда не доходить до этих границ.
   Тот художник, который знает пределы своих истин — всегда наготове "и отбрасывает их, как только они начинают оборачиваться ложью" 25.
   Поэтика абсурда, впрочем, строится таким образом, что герои как бы не замечают пределов той или иной истины или сознательно стараются ими пренебречь. Абсурдная реальность выступает как ложь, выведенная из потерявшей свои пределы истины. Эгоцентризм не выходит, например, за рамки здравого смысла, когда находится в области отстраненности от телесности самосознания. Ю. Мамлеев в "Шатунах" дает образ эгоцентризма абсурдного, вышедшего за рамки метафизики, этики, эстетики и, разумеется, здравого смысла тем, что он внедряется в область телесного. В результате — запредельный нарциссизм с одной стороны и маниакальная тяга к убийству всего постороннего себе — с другой.
   По степени абсурдности та и другая сторона уравниваются, в результате чего Федор, вознамерившийся убить Извицкого, не в силах этого сделать: эгоцентрик может уничтожить лишь то, что не входит в его самосознание. А здесь сработали механизмы идентификации: ненависть к другому и любовь к себе на территории абсурда — одно и то же.
   Выступая против нигилизма, Ортега-и-Гассет выступает против логики, которая не способна что-либо создать и для которой "нет иного выхода, как только хвататься за новую идею и доводить ее до абсурда"26. . Разумеется, нигилисты — буйные дети: разбивают дедушкины иконы с изображением более-менее исторического чтимого божества. Абсурдисты иногда показывают в качестве "ложного" все эти забавы, но их интересы лежат вне тэновских "трех китов" — они занимаются вечностью, вечными вопросами, которые решались нигилистами, лишь на уровне абсурдного мышления, как внешнее материализованное воплощение тотальной их неразрешимости. Каждая попытка решить их здесь и сейчас, в "расе-среде-моменте" чревата абсурдными ситуациями. Причины их возникновения аллегорически показаны Кафкой в романе "Замок". Это и синдром испорченного телефона, и феномен ложного зова, и отсутствие реальных посредников. Точно так же между метафорой и ее эпистемологическим эквивалентом лежит пропасть, преодолеть которую мифологическое мышление не в состоянии. Камни стен "замка" — вот, собственно, все, что мешает. Материал, материальный мир — это всегда препятствие, и должно что-то случиться, прежде чем герой сможет обрести истину. Путь прозрения в поэтике абсурда традиционен: герой, действуя и мысля в рамках материального мира, доходит до ситуации, когда он, наконец, понимает, что мыслит абсурдно, прозревает. Таков итог злоключений Адрияна, Раскольникова, 'Фауста'. Иногда прозрения не происходит, человек чувствует себя обманутым, и остается "недвижим" ("Сцена без слов 1" Беккета); иногда писатель прибегает к радикальным мерам: строгое наказание или самоубийство героя (Смердяков, Акакий Акаиевич).
   Ситуации, когда автор ведет своих героев в их идеях до конца, "никуда не сворачивая", — практически в поэтике абсурда нет. После того, как ситуация, логически из идеи следующая, доведена до абсурда, происходит поворот на 180о. Если логика исходила из сходства составляющих метафору элементов, тут же актуализируется (и демонстрируется читателю) их оппозиция.
   Может быть, и действительно, метафоры не должны выходить за пределы поэзии, идеи за пределы чистой спекуляции, и тогда не останется места для мифологического мышления и абсурдных ситуаций. "Ложное" отправится в область поэзии, "истинное" в область философии. Но каждый человек должен в своем развитии пройти путь Фауста, а культура — двигаться по кругу демифологизаций-ремифологизаций. Но при этом со временем уничтоженность мифов будет наблюдаться все отчетливее, культура будет становиться все бледнее, все глубже будет становиться пропасть "невозможного".
   Так, М. Мамардашвили, ссылаясь на Симону Вайль, говорит о "невозможности жизни". Жизнь по современным понятиям, невозможна: "жизнь как таковая есть что-то невозможное. Или это есть некая возможная невозможность". 27. Поскольку в нашем исследовании "невозможное" мы принимаем в качестве синонима "абсурдному", то последнее словосочетание можно избавить от тавтологичности, и получится "возможная абсурдность" — та самая, которую изображали в качестве "ложного" писатели-абсурдисты. Слишком многое из их произведений перекочевало в реальную жизнь, чтобы не заметить абсурдности этой реальной жизни. Но заметна абсурдность жизни может быть только с позиций гносеологических.
   Тогда же, когда мы переходим в область онтологии, все, что подходит под определение "жизнь" — не есть абсурд или "невозможное". В свое время мегарики понятия "возможного" и "невозможного" попытались привязать к онтологической плоскости, и получилась прелюбопытная теория, которая затем отразилась во взглядах Гегеля.
   "Мегарики учили, что возможно только действительное. То, что было бы только возможным, но не действительным, одновременно существовало бы и не существовало. Переход от возможности к действительности для мегариков, отрицавших становление, представлял непреодолимые трудности. Считая действительное возможным, более ранние мегарики под действительным понимали то, что существует в настоящее время. Диодор учил, что будущее однозначно определено действительным положением вещей (...) Диодор доказывает тезис, что возможно только то, что или существует действительно, или будет действительным. А такого возможного, которое не станет действительностью, нет" 28.
   Диодор впервые поставил историю высшим судией человеческих суждений. Позднее это же самое сделал Гегель. Нам представляется, что бунт Камю против Гегеля лежит в плоскости размышления о том, кто должен решать, что есть абсурд. Согласно Гегелю, все проверяется истиной, а единственной истиной является история, и человеческие суждения всегда будут ею проверены: что было возможным, что невозможным, решать ей. Следовательно, и привести к абсурду может только она. Камю был категорически против. Такое отношение к истории было ему непонятно. Теория абсурда Камю — это теория возвращения идеализма и, подспудно, Камю возвращает гносеологии ее абсолютное право мыслить ценностными суждениями, как бы история в своей неэтичности ни была права. Человек с историей может не согласиться, поскольку ему "невинность камня недоступна" 29 . Человек, поскольку он "не камень", не может позволить злому року истории решать, что истинно, что ложно: "Цинизм, обожествление истории и материи, индивидуальный террор или государственное преступление — этим не ведающим предела следствиям вскоре предстоит во всеоружии появиться на свет из двусмысленной концепции мира, которая представляет одной лишь истории производство ценностей и истины" . 30
   Бунт Камю против Гегеля грешит одним недостатком: у Камю иной предмет исследования, он судит Гегеля с позиций антропологии, тогда как Гегель ею не занимался. В данном отношении важно понять: каждый "скачок" от чистой умозрительности в сторону психологии и литературной образности оборачивается выходом за пределы Системы. Для Гегеля важна чистая мысль, не отягощенная эмоциями, в то время как любые антропологические изыскания, в том числе теория Камю об абсурде, коего достоверность определяется человеческими чувствами, имеет целью своей определить отношение человека к миру, но не мысль, лежащую в основе мироздания, не задумку творца. Все это, конечно, напрямую связано с "возвращением билета" и "карамазовщиной", но Гегель здесь не при чем. Спорить с Гегелем, используя терминологию нефилософских наук, еще допустимо, но спорить с ним с точки зрения другой науки, у которой иной фундамент, иной объект исследования и иная методология — просто некорректно.
   С человеческим фактором вообще очень сложно внедриться в пределы сознания: философы, преодолевшие человеческое, и то не все были допущены в эту область. Считая, что до Сократа туда не был допущен никто. Поскольку мы считаем Сократа ключевой фигурой в мировой поэтике абсурда, а Ницше считал Сократа разрушителем античной мифологии и культуры (что одно и то же), то отсюда необходимо следует сделать вывод о принадлежности поэтики абсурда чистой мысли, существующей за счет преодоления антропоморфности и связанных с человеческим сознанием мифов. Камю ушел от чистого сознания, от поэтики абсурда, пережив духовный кризис, и его поздняя философия существенно отличается от ранней.
   Однако любая попытка войти в чистое сознание, захватив с собой психологические категории, оказывалась для Камю безуспешной. У него не столько выход за пределы сознания, сколько ощущение невозможности вообще туда войти. Область чистой спекуляции, равно как и область художественности, выталкивала Камю из себя самой, а писатель-экзистенциалист это выталкивание принимал за собственный "скачок". Он думал, что выпрыгивает за пределы сознания в иррациональное, но в действительности, сознание выталкивало его за пределы себя, поскольку балласт, что тащил за собой Камю, был слишком велик. Заметим попутно, что ни один подлинный абсурдист не обладал антропоморфностью сознания. Вот почему они часто заодно с историей. И, хотя они идут путем, противоположным философскому пути Гегеля, результаты совпадают.
   Антропоморфное видение сродни релятивистскому. Действительно, для антропоморфных теорий абсурд уже не понимается в аристотелевском плане, как онтологически "невозможное", т.е. зона "невозможного" неимоверно расширяется и готова объять вообще все. И тогда вполне правомерен вопрос Ионеско "А что не есть абсурд?"
   Произведения, в которых мы обнаруживаем поэтику абсурда, построены по образу и подобию языка и математической методологии, где нечто противоречивое обрамлено однозначной и грамотно подобранной смысловой структурой, за счет чего выделяется как неправильность на фоне правильного, черное на фоне белого, меон, окружающий свет. Благодаря этому читатель испытывает на себе эффект логического тупика: из рассуждений, в которых он не заметил ничего, что противоречило бы здравому смыслу, должен бы вытекать вывод правильный, а вывод получается какой-то не такой. И читатель делает один из выводов: либо мифы, которыми он живет — "ложное", либо законы логики плохи. Так появляются релятивистские теории.
  
  

3. СООТНОШЕНИЯ ВНУТРЕННИХ И ВНЕШНИХ МЕТАФОР С АРИСТОТЕЛЕВСКИМИ КАТЕГОРИЯМИ "ЛОЖНОГО" И НЕВОЗМОЖНОГО"

  
   Наблюдая в литературе те способы и методы, посредством которых писатели добиваются эффекта абсурда, необходимо четко фиксировать то, что литература склонна оперировать не чистыми логическими конструкциями, а образами, и, как таковые, образы уже есть "противоречие в широком смысле, или сближение несходного". 31 Следовательно, в своей потенции любая метафора может выступать как образ абсурда.
   Отрицание в глубинной структуре метафоры, на которое указывает, в частности, А. Вежбицкая, является для нас свидетельством того, что одна и та же метафора может быть понята и как оппозиция составляющих ее элементов, и как сходство. Причем оппозицию находят в метафоре те исследователи, которые смотрят в ее глубину, сходство же между элементами метафоры лежит, как правило, на поверхности восприятия. Поэтика абсурда использовала в метафоре как сходство элементов, так и их оппозицию, причем каждый раз синхронно, и внутренняя логическая форма всегда выступала противовесом внешней форме, где метафора проявляет себя как поверхностное и посему абсурдное явление.
   Первоначальная установка писателя-абсурдиста — построить текст таким образом, что мы видим логическое противоречие там, где привыкли видеть интеграцию и сближение; вот почему интеграция, явленная в качестве абсурдной реальности (мир Дон-Кихота), противопоставляется разобщенности эйдосов духовного мира. Поэтика абсурда умело пользуется двойственностью метафоры: "сказать "глаза — огонь" или "люди — свирепые львы" — это либо выразить мысль сокращенно, либо же сказать явную нелепость, абсурд". 32 .
   Разумеется, говорить о явном абсурде преждевременно: противоречие имплицировано метафорой, но все будет зависеть от того развертывания, которое намеревается произвести автор, метафору можно развернуть, чтобы противоречие либо эксплицировать, либо сгладить. В первом случае метафора предстанет как ложное, будучи доведена до абсурда, во втором случае будет доказана ее истинность.
   О том, как в метафоре разоблачается "ложное", было уже сказано: метафора доводится до абсурда, попадая в плоскость мифологического мышления какого-нибудь персонажа. Для того, чтобы доказать ее истинность, необходима иная плоскость видения, отличная от мифологической, где истинность берется на веру. Метод приведения к абсурду может доказать только "ложь". Истина этим методом, во всяком случае во времена Аристотеля, не доказывалась, более того, сам Аристотель, как любитель истины, методу приведения к невозможному предпочитал метод прямого доказательства. Последний так же может иметь место в поэтике абсурда, но лишь во внутренней форме произведений.
   Исходя из гумбольдтовского определения внутренней формы как метода, Г. Шпет делает вывод о возможности оправдания любого "предложения синтетического типа" в процессе "смыслового движения": "Лишь в свете понимаемого смысла разумно оправдывается всякая пропозициональная экспликация понятия, и ишь в смысловом движении одинако-во может быть оправдано и то, что человек есть червь, и то, что он бог". 33
   При этом Шпет исходит из того же мнения о противоречивости и абсурдности каждой из этих двух державинских метафор — он их называет "экспликациями противоречий": "Всякое раскрытие понятия в форму любого предложения синтетического типа есть эксплицирование противоречия". 34 В этом пункте он не расходится с современными теоретиками метафоры, но нам все-таки представляется, что "синтетическое предложе-ние", т.е. метафора типа "человек — бог" или "человек — червь" может быть лишь имплицированным противоречием. Выразится это противоречие эксплицитно или нет, мы можем узнать только из контекста произведения.
   То есть Шпет предполагает лишь одну сторону развертывания метафоры в произведении: преодоление заложенного в ней противоречия. Для него противоречие метафоры изначально доказано, он просто знает, что оно противоречиво: "Но уже, как в таковом, в предложении: человек есть животное, заключено противоречие, ибо человек не есть животное". 35 Нам представляется, что в художественном произведении то, что человек не является животным, нужно как-то доказать, иначе это никому не будет ясным, ведь человек в большинстве случаев красивым метафорам верит.
   Она и та же метафора "человек — червь" оправдала себя и на внешнем, мифологическом уровне Чичикова, и во внутренней форме гоголевской поэмы. И там, и там движение, путь, только несколько в разные стороны, отчего и ощущения в процессе чичиковской деятельности у героя и у автора разные, у одного из них со знаком плюс, у другого со знаком минус. Если во внешней форме актуализируется сходство: Чичиков вживается в образ червя, то во внутренней форме — оппозиция и метафора выглядит так, как ее обычно представляют современные теоретики метафоры: "не человек, а червь". Другими словами, если Чичиков отождествляет элементы — "чело-век-червь", то Гоголь ставит их в оппозицию — он не наделяет Чичикова никакими человеческими качествами, зато щедро наделяет его всеми свой-ствами и повадками червя: от умения извиваться до круглых мясистых щек.
   Определяя внутреннюю форму, как "прием, способ, метод формообразований слов, понятий", 36 Шпет не может не иметь при этом ввиду одно-единственное направление развития: от противоречия, которое явственно (для него) ощущается в метафоре, к сглаживанию этого противоречия в процессе "смыслового движения". Для него это определение вполне самодостаточно. Но для нас такое определение не подходит по единственной, но весьма существенной причине: в поэтике абсурда, как мы видели на примере "Мертвых душ", а также увидим на примере других произведений, существует два противоположных пути развертывания метафоры, что указывает на существование двух противоположных внутренних форм, если мы примем теорию Гумбольдта — Г. Шпета. Но такого не бывает. Конечно, у Чичикова, как и у Гоголя, есть внутренне оправданная цель действий, но она вполне может быть эксплицитно выражена во внешней форме, и делать ее намеренно скрытой нет ни малейшей художественной необходимости.
   Следовательно, мы сознательно выбираем не гумбольдтовское "форма форм", а гетианское (Шеффстбери, Гете, Шерер, Вальцель, Эрматингер, Гирт, Липольд) понятие внутренней формы — "то, что ощущается сердцем", идущее не от Плотина, а от Платона, не эндон эйдоса, а сам эйдос — идея.
   В таком случае метафора "человек — червь" внешней формы ста-новится означающим метафоры "не человек, а червь" внутренней формы. И в этом сочетании уже нельзя не заметить явного абсурда: соединяются элементы совершено противоположные, более того, исключающие один другого. Образовавшаяся в результате еще одна пара "означаемое — озна-чающее", в которой нельзя определить, ложно или истинно соответствие составляющих ее элементов, — оно просто абсурдно. Данная четырехчлен-ная структура есть устойчивая (постоянная) структура поэтики абсурда:
   человек — червь "ложь"
   Не человек, а червь "истина".
   Она приводит к абсурду внешнее сходство, актуализированное во внешней форме, путем доведения в той же внешней форме ситуации до абсурда, в результате чего "ложное" разоблачается. Следовательно, из двух возможных вариантов, каждый из которых исключает другой по закону запрета противоречий, выбирается тот, который соответствует "истине". В данном случае — оппозиция "не человек, а червь". Внутренняя форма поэтики абсурда — не метод, но истина, которую следует разгадать путем нехитрой головоломки. Причем истина не оформленная, но оформляющаяся, так что гумбольдтовское понятие пути и метода никуда не делось, оно осталось, но отошло на второй план.
   Существует в человеческой культуре очень древняя схема, в которую укладывается поэтика абсурда вся без остатка. Выражена она в образе выращенного библейским богом древа познания (разделения) добра и зла.
   Древо познания (разделения) добра и зла является символом абсурдной метафоры, которая, с одной стороны, разделяет добро и зло по признаку этическому, с другой стороны, соединяет эти два элемента по признаку эстетическому. Возникает выраженный посредством кроны, ствола, плодов и т.д. образ, соединяющий то, что не может быть соединено.
   Метафора в поэтике абсурда является метафорой тематической, поэтому можно всегда достаточно четко определить, по какому признаку ее элементы стоят в оппозиции, по какому признаку и на каком уровне их значения совпадают.
   Поскольку в каждой тематической метафоре неизбежно обнаруживается как сходство, так и оппозиция элементов ("вспомним мотивировку логической несостоятельности понятия сходства: любые де вещи имеют между сбой нечто сходное, но... и нечто различное" 37 ), то становится важным для понимания поэтики определить три момента:
   1) уровень, на котором находится связующий признак;
   2) уровень, на котором находится разделяющий признак;
   3) какой из этих уровней актуализируется и выдвинут во внешнюю форму произведения.
   Заметим, что если актуализируется более абстрактный, более высокий уровень, то произведение претендует быть ибо высокой поэзией, ибо теоди-цеей, т.е. написано в высокою модусе (или с претензией на него); если же актуализируется более низкий уровень, то произведение, скорее всего, на высокий модус не претендует, и мы имеем дело с псевдопрофанной реальностью.
   Если в поэтике абсурда во внешней метафоре актуализировано сходство, то оппозицию составляющих ее элементов следует искать во внутренней метафоре; напротив, если актуализировано различие, значит внутренняя метафора построена на сходстве.
  Древо познания добра и зла [Миниатюра из книги Ламберта из Сент Омера Liber floridus Ранее 1192 г ]
   Если древо познания внешне выглядит как единство и равенство добра и зла, то где-то во внутренней, теологической его структуре добро и зло находятся в оппозиции, отсюда опасение, что для человека плоды такого дерева опасны; искуситель фиксирует внимание Евы на внешней стороне плода — соблазняет. Писатель-абсурдист поступает подобно искусителю: он имплицирует и актуализирует сходство, тогда как на самом деле актуально различие.
   Сюжет произведения абсурда, таким образом, строится подобно этому библейскому сюжету, дополненному мировой историей, в которой неоднократно подтверждалась справедливость на первый взгляд необоснованного наказания — человечество во все времена прельщается внешним сходством, не глядя в глубинные противоречия.
   Мы подошли к тому, что поэтика абсурда — это художественный образ, построенный как соединение двух метафор, преобразованных в понятие: внешней (художественной) и внутренней (эпистемологической); он включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию, причем если во внешней метафоре актуализировано сходство двух элементов, то во внутренней метафоре актуализирована оппозиция либо этих элементов, либо их абстрактных эквивалентов. Бывает и наоборот: во внешней форме актуализируется оппозиция, тогда как во внутренней форме наблюдается сходство. Так, например, у Беккета в рассказе "Данте и омар" Данте выступает как нечто абстрактное, далекое, возвышенное, омар же как нечто конкретное, близкое, живое. Но тем не менее и тот, и другой элемент оппозиции идентифицируется с героем Белаквой, и, благодаря этой идентификационной соотносимости, оппозиция устраняется, а во внешней форме мы видим метафору по сходству, которое усиливается религиозными и гастрономическими соответствиями (о Данте Белаква думает в процессе приготовления гренок). Рассказ начинается гренками со Второй Песней дантова "Рая", заканчивается приготовлением ужина с "Боже, спаси нас всех и помилуй ". 38 Сходство, следовательно, можно здесь наблюдать одновременно на двух уровнях: религиозно-мистическом и гастрономическом. Идентификационный, гастрономический, религиозный аспекты обуславливают во внутренней метафоре сходство, тогда как оппозиция внешней формы продолжает привлекать внимание своей странностью и "сопряженностью далековатых понятий".
   Во внутренней форме все связано, сцеплено, скручено, как и внутренний мир героя; во внешней же форме мы наблюдаем типичную для художников-иррационалистов разрозненность, разжатость: сюжет кажется пустым, действия и поступки героя — бессмысленными. Беккет соединяет то, что не может быть соединено, придает значение тому, что не может иметь значения. Это один из традиционных способов построения поэтики абсурда, хотя и построенный острием пирамиды в противоположную сторону. Причем, рассказ явно претендует на высокий модус своей религиозной стороной и на явно низкий своей гастрономической сущностью.
   Последнее замечание более характеризует рассказ Беккета (и весь роман) как проявление постмодернизма, чем как собственно поэтику абсурда.
   Случаи такого построения образа редки. Гораздо чаще встречается прямой порядок построения абсурдного образа.
   Поскольку чаще всего во внешней форме элементы находятся в отношении сходства, то это сходство может вполне быть основано на причинно-следственной зависимости и образовывать метонимичный ряд. Чаще всего эта причинно-следственная связь слишком поверхностна, слишком типична и очевидна, чтобы не показаться кому-то из художников-абсурдистов абсурдной.
   Известно, например, что прямое назначение закона — в поддержании общественной морали и нравственности. Закон и мораль имеют, таким образом, причинно-следственную связь на утилитарном уровне: нарушив закон, человек создает угрозу обществу, общественной нравственности, и должен быть наказан во имя сохранения этой нравственности.
   Эта метонимичная в своей сущности связь, перенесенная в художественное произведение, делает художественный мирр похожим на реальный (такой, каким мы его знаем). Оппозиция между моралью и законом лежит на ином уровне, актуализируясь в момент человеческой трагедии. Разрушение метонимии ощутимо тогда, когда человек находится в состоянии экзистенциональной потерянности и тем самым отдален от мира причинно-следственных связей. Когда от давно решенных уже утилитарно-гносеологических вопросов осуществляется переход к проблемам онтологическим, тогда человек становится метонимичному миру "посторонним". Так произошло с Мерсо в романе А. Камю "Посторонний". Камю доводит до абсурда связь между моралью и законом так, что становится, наконец, актуальной оппозиция этих понятий. Кантовский категорический императив, доведенный до абсурда, становится бесчеловечным императивном — антигуманным.
   Итак, прямой порядок построения абсурдного образа делает произведение похожим на реалистическое. Это за счет "сходного" во внешней форме. Там все привычно, все сходно между собой и сходно с жизнью. Наоборот, обратный порядок делает произведение "нереалистичным", "иррациональным". Действия героев зачастую несвязанны, несопоставимы, причинно-следственные связи могут быть нарушены. Утилитаризм в этих произведениях не актуален. Автор его сразу же отмечает и ищет сходства на ином уровне, помимо бытийственной реальности.
   В то время как в образе, построенном на обратном порядке, идет внутреннее наращение связности и взаимообусловленности, образ с прямым порядком теряет свою причинно-следственную монолитность, ледяные домики тают на глазах, иллюзия целостности и стабильности превращается в прах.
   Но обратный порядок не сделал бы образ абсурдным, не стань связанность и взаимообусловленность ничтожной и бессмысленной. Оказывается, все это связывание и нужно было только для того, чтобы спеть очередной гимн абсурду: "Совсем недавно этот красавец омар по глупости своей забрался в подлую ловушку, установленную жестоким человеком. Потом его вытащили из воды, но еще много часов он потихоньку как-то дышал. Потому он пережил нападение кошки француженки и его, Белаквы, идиотское сдавливание и стискивание в пакете. А все для чего? Теперь вот ему придется отправиться в кипяток. Потому что так надо. Высь вознеси мое дыхание". 39
   "Господи боже мой, Иисусе Христе! Умираю!" — успел прокричать в белаквинском анекдоте (очень смешном для Белаквы) священник.
   "Господи боже мой! Умираю!" — хотел крикнуть Белаква, "но не успел". 40
   "Просто потому, что взял и действительно умер. Перед операцией забыли провести кардиологическое обследование на предмет определения, как будет реагировать на наркоз его сердце". 41
   Омар, священник, Белаква — их бессмысленные смерти и нелепые жизни напоминают дантовы круги ада — каждый в своем кругу, но связь между ними несомненна. Она внутренняя. Во внутренней форме эйдическое соответствие того, что было разобщено во внешней форме.
  Беккет []

4. ВНУТРЕННЯЯ И ВНЕШНЯЯ ФОРМА В "БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ" Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

  
   Мысль современного человека защищена от мифологического восприятия метафоры способностью чутко реагировать на внутреннее противоречие и тем самым распознавать метафоричность — эта чувствительность к абсурду, о которой говорил Блэк: "Абсурдность и противоречивость в метафорическом предложении страхует нас от буквального восприятия и заставляет понять его как метафору". 42
   Нередко в тех или иных художественных произведениях мы встречаем примеры, когда логика персонажей, как бы безупречная по форме, оказывается ложной по содержанию. Этот способ художественного конструирования применяется автором, как правило, намеренно, — с целью привести к абсурду некую идею, в которой его современники не видят "идеологического подвоха", ничего, что бы противоречило здравому смыслу. В таких произведениях точка зрения автора имплицитно не выражена — достаточно ввести персонаж с его "правильными" и безупречными построениями в максимально приближенную к исторической художественную реальность, как возникает логический тупик, несоответствие, какая-то загвоздка, разрешить которую, не отказавшись от идеи, нельзя.
   Таким образом, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". 43 Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", — они находятся в прямой бинарной оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца... 44 Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел. В дальний художественный расчет.
   Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдостремительный вектор. Развертывание идеи в сторону абсурда — процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом "смазывается", вытесняется на периферию. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текст, (мы не говорим здесь о его полном объеме), но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь боится и не верит в нее. Но более всего Достоевский подвергает сомнению правомерность доказательства как такового: "...если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной" 45(28/1, 176)
   Любое "ложное" может сколь угодно долго находиться в рамках "возможного" и выдаваться за "повадку" (8; 165) или "юродство" (14; 39). Границы же между "возможным" и "невозможным" тонки, абсурдостремительная логика переходит их подчас так незаметно, так осторожно, что мифологически мыслящий читатель (отождествляющий означаемое и означающее), не замечает, как оказывается по ту сторону добра и зла 46
  Братья Карамазовы []
   Непосвященный читатель, как правило, мыслит мифологически. Он не может устоять перед красивостью идеологической метафоры, прелестью того или иного социокультурного мифа. Казалось бы, задача писателя состоит в разоблачении мифов и развенчании ложных идей. (Недаром Достоевский приравнивал свое облачение нигилизма в 'Братьях Карамазовых' к гражданскому подвигу.) Между тем, все то, о чем он хотел предупредить человечество ("романы-предупреждения"!) свершилось по тем же самым законам абсурда. Эпистемологические метафоры, уловленные Достоевским в воздухе эпохи и развернутые им в художественных произведениях в сторону абсурда, оказались на редкость дееспособными. Они явили себя в исторической действительности, в результате чего образовалась та самая абсурдная реальность, которая сделала несколько поколений очевидцами и участниками национальной трагедии. Как утверждал Гегель, одной только истории дано решать, что "истинно", а что "ложно", что нравственно, а что безнравственно. Можно поэтому сделать вывод, что на каждом отрезке истории прав оказывается не Алеша Карамазов и Зосима, а Смердяков (варианты: Раскольников, Великий инквизитор).
   Были ли красноречивые метафоры революционных (или, положим, демократических) лозунгов "ловушками для народа", или же вызвавшие их к жизни политики сами явились жертвами собственного мифологического мышления, сказать сложно. Метафоры красивы, и это подкупает, очаровывает, "ложь" светится люциферовым блеском. Сама по себе любая метафора, понятая буквально — ложь. 47 Важно не применять к ней логических законов, но если герои Достоевского логические законы к ним все-таки применяют, да при этом еще и оказываются правы (и не только формально, но по существу), то мы можем на вполне законных основаниях говорить об уязвимости позиций автора, собравшегося совершить гражданский подвиг, о нестабильности во внутренней форме его произведений.
   Не каждый герой Достоевского мыслит мифологически, во всяком случае, с начала произведения. Но каждый, в конце концов, вынужден согласиться с мифологически мыслящим персонажем, потому что его ложь выросла из их истин, потому что история на стороне мифологически мыслящих персонажей. Она жестока и безнравственна, если глядеть на нее с позиций малого времени. Она величественна и представляет собой действительность нравственной идеи, если смотреть на нее с позиций большого времени, как это сделал Гегель. Мифологически мыслящий персонаж прав для историков малого времени, и категорически неправ с точки зрения большой человеческой нравственности и большого времени. Такой автор как Достоевский не может принадлежать малому времени, он, пребывая в своем произведении царем и богом, смотрит на сюжет с позиции большого времени - а это единственно верная художественная позиция, дающая возможность осуществиться "поэтической правде"(Гегель). Достоевский дистанцируется от своего героя, предоставляя ему видимость свободы, которая на самом деле оказывается ловушкой.
   История — великий абсурдист. Она довела до абсурда, низвергнув в модус профанной бытийственности все высокие идеи, которые когда-либо возникали в человеческом сознании - но поступала так не со всем человечеством, но лишь с "зарвавшимися", преисполненными гордыни отдельными его представителями, иногда - народами, не видящими абсурда в обманных речах своих вождей. Нечувствительность к абсурду жестоко карается историей.
  Писатель-абсурдист действует по тем же самым законам, что и история, зачастую опережая ее. В художественной реальности метафоры метонимируются куда стремительней, чем в исторической. Художественный эксперимент, таким образом, можно рассматривать как макет истории. Историческое видение (предвидение) художника часто обусловлено умением управлять метафорами: распластывать их до обнаружения самого низменного, следовательно, наиболее исторического пласта, законтачивать их элементы, производить конденсацию и замещение.
   Предположим, слова духа, искушающего Христа в пустыне, были задуманы как своеобразная метафора, которая в профанной бытийственности — "ложное", в духовности — "истинное". Достоевский заставил над ними задуматься единственного политика в своем романе — инквизитора, но мысли этого политика он оставил в плоскости мышления мифологического, отчего "ложное" было принято за "истину", а словам духа тут же нашлись соответствия в истории и психологии. 48 Утопический модус мышления, характерный для пропагандиста как такового, в сочетании с авторским реализмом дает эффект "короткого замыкания". Совмещение в символе "хлебы" всех возможных упований человека приводит к абсурдной конденсации, а сдвиг понятий "чудо", "тайна" и "авторитет" в область "ложного" создается в результате их замещения профанными аналогами. "Чудо" низводится на уровень фокуса, "тайна" рассматривается как удачно сокрытое, "авторитет" бытует в области почитания. Полем замещения служит метонимия. Между "чудом" и фокусом есть связь по смежности, поэтому сдвиг ментальной энергии практически неощутим.
   Поскольку метафоры писания все-таки истинны только в области духа, привязка к истории и человеческой психологии сводит их на более низкий модус человеческой рефлексии, в результате рассуждения Великого инквизитора со всей безупречностью их логики — явление мифологического. Несомненно, что мифологичность эта вызвана намеренно благодаря установке Великого инквизитора на перформативность, т.к. миф "всегда синтетически-жизненен и состоит из живых личностей, судьба которых освещена эмоциональнo и интимно ощутительно..." 49
  Розанов. Легенда о Великом инквизиторе []
   Великий инквизитор мыслит абсурдно, так как привязан к "камням", к материалу, в данном случае, социологическому. Он знает сущность этого материала, видит особенности его сопротивления, понимает, что истинам Христа это сопротивление не преодолеть, отходит от идеального, беря себе в учителя "страшного и умного духа", который парит в сферах более приземленных, который более перформативен, следовательно, владеет искусством превращения метафор в мифы. Великий инквизитор овладевает так же этим умением и создает из учения Христа мифологию для стада. И в этом усматривает свою священную миссию. Никакой сложности доказать, что умозаключения Великого инквизитора абсурдны, нет. Главное здесь не мешать ему излагать свою точку зрения. Точка зрения автора в главе "Великий инквизитор" статична и совпадает с точкой видения героя слушающего — Христа. Великому инквизитору никто не мешает развивать свою теорию, а теории двигаться к логическому тупику. Становится ясным, что для того, чтобы сделать добро, нужно допустить зло. Чтобы сбылось на земле то, за чем приходил Христос, нужно позвать в помощники дьявола. Глава завершается полной логической победой автора, задумавшего применить метод приведения к абсурду. Логически нетрудно одержать победу и над другими героями, поскольку они, как правило, выражаются ложными силлогизмами: "...потому что если уж меня не потащат, то что ж тогда будет, где же правда на свете?" (14, 23). Над скептицизмом Ивана Карамазова, удостоверившегося, наконец, в том, что "черт не знает, существует ли черт", 50 Достоевский может без конца иронизировать, но разбить его убеждения или хоть как-то (хотя бы для себя или читателей) разрешить их он не может. Иван находится в состоянии постоянного колебания и не движется ни в сторону "тезиса", ни в сторону "антитезиса". Отсутствие какого-либо определенного шага со стороны Ивана делает невозможным применение к нему логических ловушек. Герой примеряет на Великом инквизиторе шаг в сторону "антитезиса", и видит, что этот шаг не может не обернуться абсурдом.
   Однако роман двигался и продолжает двигаться в сторону доказательства истин Великого инквизитора. 51 Он ведь определил направление романа, сделав шаг, на который Иван, к примеру, не способен. Не желающего ничего доказывать всем мифологически мыслящим персонажам субъекта — Ивана Карамазова — невозможно "поймать", привести к абсурду не мифологически, без черта. Основная характеристика, которая мгла бы как-то полить свет на этого персонажа, заключена в слове "поэт". 52 У поэзии никогда не было аргументов против мифологии, которая ее породила и которая способна ее убить (перенести обратно в плоскость метонимии). Молчание Христа — это та самая поэзия, которая и является единственным ответом на все аргументы против не претендующей на истину в последней инстанции концепции истории, развиваемой Иваном. Его историософию развенчивают не только Великий инквизитор, но и не имеющий понятия об истории вообще Смердяков, и познакомившийся с концепцией Ивана отец Паисий. Но самый основной оппонент, конечно же, черт — профанное Иваново отражение. Все оппоненты Карамазова правы на своем уровне. Но они мифологизаторы учения, которое создавалось не для мифологически мыслящего читателя. Для избранных задумывал Иван свою теорию (как, впрочем, и Раскольников). Итак, у Ивана теория государства-церкви. Он дословно "списал" ее у Владимира Соловьева и оставил в ней главное, что составляет сущность всего, созданного Соловьевым: поэтичность, отсутствие притязания на историческое воплощение. "Вопрос теперь в том, думал ли юный мыслитель: возможно ли, чтобы такой период наступил когда-нибудь или нет?" (15, 83).
   Интересно, что Паисий не так уж далеко ушел от Великого инквизитора, как это может показаться на первый взгляд. И тот и другой между элементами метафоры видят причинно-следственную связь, с той только разницей, что у отца Паисия указанная метафора звучит как "не государство, а церковь" — церковь он ставит выше, в то время как у Великого Инквизитора "не церковь, а государство". Сменились акценты, но важны как раз не акценты, а оппозиция, в которую ставятся элементы метафоры. Достоевский приводит к абсурду не метафору, а отношения тождества и оппозиции, которые возникают при попытке превратить ее в понятие или проблему. Между метафорой и ее эпистемологическим эквивалентом лежит пропасть, преодолеть которую мифологическое мышление не в состоянии.
   Каждая конкретизация способна изменить метафору до неузнаваемости, тогда как для поэта метафора есть метафора. Как справедливо заметил П.Е. Фокин, Достоевский заставил своего героя сочинить именно "поэму", а не трактат, публицистическую книгу или статью (...) стройная и хитроумная логика рассуждений была нарушена вторжением абсурдного, алогичного и в о же время величественного и мощного...". 53 Вот почему Ивану трудно возражать людям, отождествляющим означаемое с означающим или ставящим оба элемента в оппозицию — аргументов у поэтов нет. Разве что один: "Молчи, или я убью тебя!" (15, 83).
   Поэт может говорить только с поэтом или с ребенком — "пластическим мальчиком". Чтобы было бы с прекрасными теориями Сократа, если бы он для бесед выбрал не "пластических мальчиков", а ученых мужей?! 54 Ведь "пластический мальчик" или, в случае с Сонечкой Мармеладовой, "пластическая девочка" выполняют роль акушера мысли. Они внимательно слушают вопросы, якобы к ним направленные, и знают, что на эти вопросы их ответа не требуется — это риторические вопросы: "Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным?" Если внимательно проследить этот разговор, то станет ясным, во-первых, что это монолог, а во-вторых, что Дунечки здесь никакой нет, а появилась она здесь нечаянно, прояви свою индивидуальность — мысль рассыплется. Следовательно, здесь не установка на чужую речь, а, скорее, установка на то, что этой "чужой речи" не будет никогда. Все многообразие точек зрения — фикция, основанная на встречах-расхождениях точек видения с точкой зрения.
   Существует у героев Достоевского некий страх перед голосом "другого". Характерны в этом отношении слова Мити Карамазова с отсылкой на далекое будущее, когда Алеше будет все-таки позволено говорить и судить — очевидно так же будет позволено сделать в конечном счете окончательный вывод и самому автору. "Видишь, тут дело совести, дело высшей совести — тайна столь важная, что я справиться сам не могу и все отложил до тебя. А все-таки теперь рано решать, потому надо ждать приговора: приговор выйдет, тогда ты и решишь судьбу. Теперь не решай; я тебе не все открою. Я тебе только идею скажу, без подробностей, а ты молчи. Ни вопроса, ни движения, согласен? А впрочем, господи, куда я дену глаза твои? Боюсь, глаза твои скажут решение, хотя бы ты и молчал" (15,34).
   Каждая Сонечка, Дунечка, каждый Алеша Карамазов — молчаливая персонификация точки зрения 55 автора. Каждый Великий инквизитор, Раскольников, Паисий — точки его видения.
   Точка видения, подобно кинокамере, снимает "внешнее" — все то, что чуждо точке зрения. Она снимает абсурдный мир и в то же время как нечто статичное противостоит ему. Что бы ни фиксировала точка видения, точка зрения остается на месте — она статична, имплицитно не выражена. Но она существует, как существует собственная позиция у молчащего Христа в поэме "Великий инквизитор". В диалогах с "пластическими мальчиками" оппозиция точки зрения и точки видения очевидна.
   Нечто противоположное происходит в сюжете. Сюжет в той или иной степени доказал правоту каждого мифологизатора, и "точка зрения" автора каждый раз вынуждено перейти на сторону профанной бытийственности. Каждый раз история (сюжета) сама решает, кто из героев был прав.
   В этом движении точки зрения из статичного состояния, выражающего явную оппозицию мирскому и мифологическому, в динамическое состояние организации художественной реальности (мифа) мы устраиваем внутреннюю форму произведений.
   Особенность внутренней формы романов Достоевского — в неустойчивости именно внутренней формы. Эпистемологические метафоры романа постоянно переходят в метонимии, при этом происходит то сближение, то отталкивание элементов метафор; точка зрения и точка видения находятся то в отношении сходства, то в отношении оппозиции. В переходах постоянный надрыв. Не отсюда ли Бахтин вывел противопоставление монологизма диалогизму? Точка видения и точка зрения равновелики, хоть и не равноправны. Но нет, и не может быть у Достоевского равновеликости и равноправия голосов: История говорит голосом Смердякова. И ясно, что она не имеет нравственного права так говорить. Поэзия говорит голосом Ивана Карамазова, и ясно, что она имеет право быть в силу эстетичности своей, привлекательности. Но именно как поэзия, а не как история.
   Когда автор проявляет себя, организуется сюжет — макет истории. Когда Достоевский молчит, предоставляя право голоса персонажам, задействуются механизмы метода приведения к абсурду. Но это право недолговечно: герой, перешедший в своих линейных рассуждениях границу здравого смысла, т.е. вошедший в область абсурда, должен быть наказан абсурдной реальностью, непосредственно вытекающей из его теорий. И тут автор снова вмешивается — он эту реальность сюжетно организует. При этом он коренным образом вынужден изменить свою позицию. Он покидает область "поэтическую", умозрительную и занимается обустройством абсурдного мира. Теории героев Достоевского играют роль ключиков в заводном механизме произведения. Ключики он вращает в абсурдобежном направлении, а механизм работает в направлении абсурдостремительном. Но механизм этот придуман не Достоевским и даже не карамазовским чертом, хотя последний как и первый прекрасно приспособился пользоваться им. "О, я люблю мечты пылких, молодых, трепещущих жаждой жизни друзей моих!" (15, 83) — эти слова хитрого черта и... автора. Точка зрения автора здесь как никогда близка точке видения. Позиции черта и автора сходны: и тот и другой организуют реальность по закону reductio ad absurdum теорий друзей своих, "молодых и пылких". А как потенциальные не поэты, черт и автор постоянно озабочены системами замещения: преобразуют метафоры в метонимические конструкции. Созданный ими прозаический вариант высоких стремлений и есть абсурдная реальность. Реальность уничтоженного здравым смыслом "поэтического". Reductio ad absurdum самого здравого смысла, или, как говорил сам Достоевский, "русское решение вопроса". В этом "русском решении" нет ничего священного. Скорее всего, это "решение вопроса" уже превратило жизнь художника в кошмар; идеи в его подсознании персонифицировались еще задолго до того, как он сел писать свой роман. Вероятно, он и взялся за перо исключительно для того, чтобы избавиться от наваждения. Та же абсурдная ситуация, возможно, будет иметь место в истории, как в реальности имеет место феномен движения, несмотря на то, что Зенон тем же методом reductio ad absurdum доказал его невозможность.
   Закрепившись во внешней форме романа, точка зрения с напряжением, в ущерб художественной правде, но во имя правды иной, излагается в монологе Алешей Карамазовым. Она уже не может вернуться во внутреннюю форму — внутренней формы нет, она исчезает в момент развенчания мифа. И вовсе не потому, что отпала потребность вскрытия таящихся под мифом глубинных импликаций, а потому что остановилось движения точки зрения, исчезло то, что не давало покоя Мите: "Снаружи правда, внутри ложь!" (14,67). Снаружи правда и внутри правда. Отсутствует напряженность, нет надрыва, нет несопоставимости точки видения и точки зрения — всего того, что составляет сильную сторону Достоевского-художника.
   Молчащая до того персонификация точки видения обрела голос и более того, по законам избранного Достоевским сократического метода, нашла себе "пластических мальчиков". Алеша заговорил с детьми.
  
  
  

5. ТРАНСФОРМАЦИЯ ФОРМ. ФИЗИОЛОГИЯ ПЕРЕХОДА

   В связи с романом Липскерова "Последний сон разума" небезынтересно вспомнить теорию Делеза о поверхностных эффектах ("Логика смысла'"). Делез основывает свою теорию на 'раздорах' Платона: 'У Платона в глубине вещей, в глубинах Земли бушуют мрачные раздоры - раздоры между тем, что подвергается действию Идеи, и тем, что избегает такого воздействия (копии и симулакры). Эхо этих раздоров отдается в вопросе Сократа: для всего ли есть своя идея - даже для обрезков волос, для грязи, для помоев, или же есть нечто, что всегда упорно избегает идеи'. Липскеров показывает, что внешняя оболочка не имеет к идее человека никакого отношения и он постоянно ее меняет, оставляя едиными имена и сущность своих героев. Из бедра милиционера, оставляя его сущность неприкосновенной трижды рождается героиня. Оболочки перестают иметь значение, потому что они - всего лишь медиумы между реальностью и идеей. При череде вскрытий оболочек обнажается идея.
   Теория раны у Делеза появляется в связи с констатацией неуловимости случающегося: "Непреложно лишь то, что случилось или вот-вот случится, но не то, что происходит (порезаться слишком глубоко и недостаточно сильно). Будучи бесстрастным, событие позволяет активному и пассивному довольно легко меняться местами, поскольку само не является ни тем, ни другим, а, скорее, их общим результатом (резать - быть порезанным). Что же касается причины и эффекта, то события, оставаясь всегда только эффектами, исполняют между собой функции квази-причин и вступают квазипричинные отношения, причем последние всегда обратимы (рана и шрам)".
   Липскеров 'случающееся': ранение, трансформацию, метаморфозы делает абсурдным, реализм у него лишь там, где после всего этого остается шрам и продолжается жизнь. Рана - нарушение границ между телом и внешним миром - медиум, посредник, не являющийся ни собственно телом, ни окружающей тело средой. Это царапины, нарушающие гладкость повествования, задерживающие взгляд читателя. Когда мы пристально смотрим на ровную поверхность, то приковывают внимания именно нарушения формы - царапинки. От них трудно оторвать взгляд, как трудно оторвать взгляд от шрама на ровной поверхности кожи. Липскеров использовал это как художественный прием. У него вскрывает тела своих персонажей, и доказывает, что каждый раз после вскрытия все-таки остается какая-то идея, она может трансформироваться в другое тело, поменяв свое внешнее.
   Липскеров держит читателя тем, что выстраивая гладкий сюжет, создает на нем такие царапины, метки. Ранения у Липскерова выполняют прежде всего сюжетообразующую роль. Из них складываются длинные цепочки, звенья которых - основные моменты сюжета. Философский смысл раны как следа вторжения внешнего мира во внутренний, перехода из внутреннего мира во внешний обыгрывается на всем протяжении романа. Отсечение - мистический акт. Мир отрывает часть человека, жестоко требуя дани себе. Герой, спасаясь, отдает часть себя внешнему миру, по этой части окружающие догадывается о происходящих с героем событиях, причем достоверность их невелика и соразмерна самой этой части. Отсечения отрывают героя от внешнего мира, оставляя свидетельство, след существования, не являющийся сущностью. Сущность же незамедлительно расстается с заданной формой существования, и происходит процесс очередного перерождения. Любовь всепобеждающая - это явление сущностное, проходящее через различные формы существования. Это тоже медиум, как рана. Раны на телах героев романа всегда свежие, живые, кровоточащие, болезненные. То же можно сказать и о любви - свежая, живая, кровоточащая, болезненная. Тут жесткий параллелизм внутреннего и внешнего.
   Смерть - это выключатель, когда сущность уже не выносит существования, тело не выносит вторгнувшегося в него внешнего мира. Очень показательны мотивы съедения героев до обнажения скелета - разрастающаяся рана перестает быть собственно раной, она, пройдя пик роста, начинает сокращаться в размерах и исчезает вместе с телом.
   Художественная идея здесь, очевидно, в том, чтобы показать архетипы героев как бестелесные сущности, которые в принципе могут существовать даже как засушенные листья. И любовь остается как некое бесстрастное сверхбытие.
   Один из излюбленных приемов физиологов-абсурдистов — отсечение. Исследуя структуру рассказа Сорокина "Любовь" Икуо Камэяма обращает внимание на характерное раздвоение: "В этом рассказе прием осуществлен в двух планах: на уровне сюжета и телесности. Или, можно сказать, отсечение тела действующих лиц возникает параллельно и одновременно с отсечением сюжета (...) В нарративе отсеченные части тела не присоединяются обратно к органическому целому, но в случае сюжета всякие швы сами собой зашиваются. Зашивается не только автором, но также и читателями. Рациональное воображение читателя старается соорудить логический мост между отсеченными частями наратива". 56
   Отсечение части тела не является, таким образом, отсечением читательского внимания — в абсурдистском художественном мире между частями разорванного повествования всегда остается некая эпистемологическая метафора, соединяющая во внутренней форме то, что было разорвано во внешней. "Как ни странно, по мере того, как контекст разрушается и деталь пропускается, телесный образ все сильнее оживляется и достигает загадочной силы и, в конце концов, активизирует жизненную энергию самого наратива". 57
   У Сорокина внутренняя форма сцеплена интертекстуальными деталями. Здесь и "Нос" Гоголя, и "Бесы" Достоевского, и рассказ "История о Сдыгр-апр" Хармса, и "Елка в Ивановых" Введенского, и "Тарарабумбия" доктора Чебутыкина (Чехов), и даже мотив отрезанного уха из биографии Ван-Гога.
   "Тарарабумбия" на языке литературоведения называется абсурдом, а на языке логики — семантическим сумбуром. Но семантический сумбур литературоведы не случайно приравняли к абсурду (что на первый взгляд логически неверно, путаница понятий), — в произведениях поэтики абсурда часто используется семантический сумбур для создания разрывов внешней формы. Такого рода художественный прием обнажает внутреннюю форму, сам метод reductio ad absurdum. На обрывках внешних логических конструкций возникают не логические, скорее, поэтические мосты — метафоры. Элементы этих метафор во внешней форме, как правило, пребывают в отношении тождества.
   Эпистемологическая метафора "человек-скот" у В. Сорокина на уровне внешней формы обнаруживается лишь благодаря логической игре в семантический сумбур.
   "- Что написано на ведре?
   - Водаааа!
   - Вода - горит?
   - Неееет!
   - Кого поили из этого ведра?
   - Скоооооот!
   - Скот - это засраные и опухшие?
   - Даааа!
   - Вода - горит?
   - Неееет!" ) (Сорокин В. Падеж // Сорокин В. Норма. М., 2002 (2-е изд.). С. 251. ). В этом фрагменте заметна аллюзия на роман Оруэлла "1984" - а именно, на сюжет с тем, как героя убеждают, что "дважды два - пять".
   Параллель метафор "вода - горючее" и "человек - скот" здесь становится очевидной. Во внешней форме на протяжении всего рассказа активизируется сходство между элементами каждой из представленных метафор, в то время как во внутренней форме активизируется оппозиция: читатель не просто не согласен с происходящим - логичность доказательства ad absurdum шокирует его. В процессе словесной игры с толпой ревизора-поджигателя Мокина, разрываюшей внешнюю логичную форму повествования, оппозиции обнажаются. Особую логичность повествованию придавало поэтапное отсечение элементов макета фермы-концлагеря в соответствии с подлинными разрушениями (поджогами). И вот ситуация доведена до логического завершения - полыхает сам автор макета, председатель колхоза Тищенко, при этом метафора, замещавшаяся до того метонимией (ее конкретизировали и доказывали, между ее элементами возникали причинно-следственные связи) вновь обрела собственно поэтические свойства, что не замедлило сказаться на тексте - появилось описание "животных" движений и эмоций: "Толпа зашевелилась и испуганно расступилась вокруг Мокина. Сопя и покрякивая, он старательно крушил сапогами брошенный в грязь ящик" .
   У толпы - страх, у представителей власти - кряканье, сопение. Приходят на ум кафкианские соответствия бюрократической суеты и представителей толпы: "Сразу видно: эти, высшие, настолько лишены закона, что оказываются в наших глазах на одном уровне с низшими - там, где без всяких перегородок и различий кишат твари всех уровней, степеней и порядков, втайне солидарные друг с другом лишь в одном-единственном чувстве - страхе". Здесь, как и у Кафки, метафора играет роль конденсатора - происходит наложение одних означающих на другие.
   Люди, замученные на скотном дворе - скот, потому что грязны и трупы их выглядят безобразно.
   Председатель Тищенко - скот, потому что грязен и потому, что допустил падеж скота, а так же довел колхоз до полного запустения. Мокин - скот совершенно другого уровня, и социальным статусом повыше. Толпа - еще один уровень скотскости. Это ведь они высказали свое согласие: "Полиииить!" - горящим бензином председателя Тищенко "за вредительство". Далее вдаваться в сорокинскую схему мироздания не имеет смысла: ясно, что круги концентричны, и что нет среди них последнего, завершающего. И в то же время произведение сосредоточено на эпохе классового террора и претендует на историчность: вставная новелла "Падеж" в книге "Норма" введена как найденная героями рукопись, и датирована эта рукопись 1948 годом. Разумеется, историчность здесь обманчива, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого материала и тесно связана с проблемой псевдореализма и необходимой для поэтики абсурда тенденцией к натурализму. Не став натуралистической, не "натурализовавшись", идея не может работать как метонимия, а в своем метафорическом (без причинно-следственных отношений между элементами) виде она не может содержать в себе абсурд, даже если построена на парадоксальных конструкциях. Одним из непременных условий натуралистичности является физиологичность. Именно она дает возможность свести повествование к самому низкому модусу, в котором все эпистемологические метафоры приобретают свойства метонимии, и высокие идеи обретают способность образовывать зачастую весьма неожиданные связи с реальностью.
   Рассмотрим это на примере романа Татьяны Толстой "Кысь". Тот способ, которым Главный Истопник проповедует в романе учение Канта - весьма красноречивое свидетельство необратимости распада. Последствиями взрыва (герои романа, напомним - мутанты, выжившие после некоего катастрофического взрыва) стали не только изменения во внешнем облике человека - человек потерял свое внутреннее содержание, оставив от когда-то понятных ему теорий внешнюю достоверность и поверхностную логичность. Связи между словами утратились, чему подтверждение - эмоционально выразительный семантический сумбур как завершающий аккорд проповеди: "Пушкин - наше все: и звездное небо, и закон в груди!" Философствования Главного Истопника прерываются долгожданной фразой: "Ладно... хрен с вами, Никита Иваныч. Рубите хвост" . Со стороны внешней формы (где почти во всех случаях актуализировано сходство текстогенных элементов) здесь все логично, поскольку Бенедикт не способен философию отделить от жизни и насущной для него, Бенедикта, проблемы женитьбы. Со стороны внутренней формы ничего не значащее по сути обрубание бенедиктова хвоста символизирует переход от существования слепого, животного, бездумного - к существованию абсурдному, что практически одно и то же, но бездумность, животность подразумевает единение с окружающей средой, незрелость, незнание - абсурдность же предполагает некую степень сознательности и искушенности, наличие цели и системы мотиваций .
   Рана - нарушение границ между телом и внешним миром - медиум, посредник, не являющийся ни собственно телом, ни окружающей тело средой. Это царапины, нарушающие гладкость повествования, задерживающие взгляд читателя. Когда мы пристально смотрим на ровную поверхность, то приковывают внимания именно нарушения формы - царапинки. От них трудно оторвать взгляд, как трудно оторвать взгляд от шрама на ровной поверхности кожи. Липскеров в 'Художественном сне разума' использовал это как художественный прием. Он держит читателя тем, что выстраивая гладкий сюжет, создает на нем такие царапины, метки.
   Ранения у Липскерова выполняют прежде всего сюжетообразующую роль. Из них складываются длинные цепочки, звенья которых - основные моменты сюжета.
   Философский смысл раны как следа вторжения внешнего мира во внутренний, перехода из внутреннего мира во внешний обыгрывается на всем протяжении романа. Отсечение - мистический акт. Мир отрывает часть человека, жестоко требуя дани себе. Герой, спасаясь, отдает часть себя внешнему миру, по этой части окружающие догадывается о происходящих с героем событиях, причем достоверность их невелика и соразмерна самой этой части. Отсечения отрывают героя от внешнего мира, оставляя свидетельство, след существования, не являющийся сущностью. Сущность же незамедлительно расстается с заданной формой существования, и происходит процесс очередного перерождения. Любовь всепобеждающая - это явление сущностное, проходящее через различные формы существования. Это тоже медиум, как рана. Раны на телах героев романа всегда свежие, живые, кровоточащие, болезненные. То же можно сказать и о любви - свежая, живая, кровоточащая, болезненная. Тут жесткий параллелизм внутреннего и внешнего. Смерть - это выключатель, когда сущность уже не выносит существования, тело не выносит вторгнувшегося в него внешнего мира. Очень показательны мотивы съедения героев до обнажения скелета - разрастающаяся рана перестает быть собственно раной, она, пройдя пик роста, начинает сокращаться в размерах и исчезает вместе с телом.
   Лист-закладка в один прекрасный момент оторвался от дерева и начал сохнуть. Мир любовь всепобеждающую делает любовью смертоностной. Это как солнце - до поры до времени его действие приносит листку дерева пользу, но потом эта польза для того же листка оборачивается смертью. Тоже с любовью, то же с ранами. Да какого-то момента раны обостряют чувствительность - после какого-то момента притупляют. Когда-то ведь съедаемый пираньями человек перестает чувствовать, что его едят. Когда-то наш подлунный мир перестает чувствовать любовь и боль так, как он чувствовал это раньше. Если он сейчас так мало чувствителен к любви и боли, то на какой стадии ранения он пребывает? До какой степени его он съеден? Метафора "любовь-рана" действует по закону метонимии, автор идет методом отождествления ее элементов и, как и положено в поэтике абсурда, в этом отождествлении сам не замечает, как переходит границы здравого смысла.
   Мишель Фуко в свое время выдвинул гипотезу о том, что в любом обществе власть задает набор схем, создающих дискурс эпохи. Именно власти определяют, что именно будет считаться в данном обществе нормой, истиной и знанием. Носителем фиологем, диктуемых властью, становится пресса. Достоевский, любой другой вылавливающий из прессы мифологемы и помещающий их в экспериментальную социокультурную среду собственных произведений, несомненно, действует подобно истории.
   В художественной реальности метафоры метонимируются куда стремительней, чем в исторической. Художественный эксперимент, таким образом, можно рассматривать как макет истории. Историческое видение (предвидение) художника часто обусловлено умением управлять метафорами: распластывать их до обнаружения самого низменного, следовательно, наиболее исторического пласта, законтачивать их элементы, производить конденсацию и замещение.
   'Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью', — в суть этого парадокса пытается вникнуть С. Довлатов в 'Записках чиновника'. О пророчествах Пушкина, Достоевского, А. Белого, Е. Замятина, А. Платонова написано множество книг и статей. Основной вывод напрашивается сам собой: чем абсурднее художественная реальность, созданная писателем, тем больше вероятности, что она осуществится в истории.
   Шаг в сторону историософии, столь значимый для понимания феномена "предвидения" писателями-абсурдистами надвигающихся в мировой истории событий, позволяет поднять еще одну проблему. Она возникает при попытке проанализировать, почему автор "эссе об абсурде" Альбер Камю не принимал "Философию истории" Гегеля и этику Канта. Попытка понять суть разногласия классиков и экзистенциалистов приводит к мысли об антропоцентрическом характере проблемы абсурда в ХХ веке.
   Проблема человека уже не скрывается во внутренней форме произведения, как это было в XIX веке, а вводится в сюжет, в реплики героев. Реализуясь на уровне сюжета, разрывая внешнюю форму, вырываясь на поверхность, антропологическое содержание оформляется, переходя из физиологического события в эстетическое. Но какая бы из теорий ни находилась во внешней форме, она будет развенчана, как ложное.
   Семантические разрывы как отражение, как стиль будущей истории имеют много общего с иронией. Автор как бы предполагает, что разрушение ментальной структуры письма читатель воспримет как неустойчивость позиций самого рассказчика, и заманивает в абсурдную реальность, минуя условности. Навязывая читателю буквальное восприятие метафоры 'Тяжелая вода', Флэнн О'Брайен в романе 'Трудная жизнь' делает Коллопи, принимающего это лекарство, необычайно тяжелым в самом прямом смысле этого слова. С точки зрения человека другой, викторианской эпохи (а именно эта эпоха) изображается в 'Трудной жизни', никакой иронии здесь быть не может, поскольку слова и вещи в его мировоззрении неделимы. Автор, выразив доверие к викторианцам, решительно становится на сторону абсурдизма. Эффект отяжеления, равно как и эффект отсечения (в случае с текстами Сорокина), становится разноплановым, появляются соответствия: отяжеление героя, отяжеление текста, да, кроме всего прочего, еще и утяжеление истории, поскольку окончательная проекция — все-таки на нее.
   Роман заканчивается символически: 'Рвота поднималась к моему горлу могучей приливной волной'. Эта метафора отторжения подобно 'тошноте' Сартра или 'отравлению' Гарленда, несет в себе и смыслы, касающиеся непосредственно структуры произведения: внутреннее вырывается вовне. То, что должно по эстетическим соображениям держаться в тайне от читателя, выходит наружу.
   Основным абсурдоносителем с мифологически-религиозных позиций считается эстетическое как таковое, то есть красивое за пределами эмоциональной сферы, завораживающее, заставляющее человека забыться, оторваться от житейских волнений и уйти в сферу запредельного, туда, где не действуют земные законы. Если целью метода reductio ad absurdum является 'оглушение' и 'онемение' читателя, то 'эстетическое' призвано прежде всего 'ослепить'. Камилла Палья в своей восьмой книге 'Возвращение великой матери' утверждает, что эстетизм — это не умение красиво одеваться и не страсть к коллекционированию, а способность жить глазом. Красоты нет в природе, — ее выделяет, выхватывает агрессивный глаз. Палья приводит слова Шпенглера о том, что египтяне в своих каменных сооружениях достигла эффекта скольжения глаза по поверхности. Это и было принципиальной победой над природой. Глубина, внутренняя жизнь была оставлена природе. Внутреннее — это внутренности: грязь, слизь. Красота возникла как культ блестящей поверхности. 58
   Следовательно, для того, чтобы овладеть читателем целиком, поэтика абсурда прибегает к услугам эстетики: высказывание 'правдоподобного' и 'искреннего' героем ложным делает внешнюю форму произведения блестящей. Глаз читателя скользит по поверхности, не замечая подвоха. Ослепленный внешней красотой-гадкостью-лоргичностью, он ловится, поскольку обнаруживает, вдруг и одновременно, логический тупик, обрыв, 'безобразное'. В том, что внешний блеск не имеет ничего общего с божественным светом истины, доказал нам на примере злоключений собственных персонажей не один писатель-абсурдист. Особенно рьяно взялись вскрывать внешний обман экзистенциалисты. 'Общее — недоверие к явлению, к внешности, к наружному... Явление — не манифестация сущности, но маска, натянутая на сущность. Внешнее, наружное — обман, прикрывший чудовищное, отвратительное, но истинное. Стоит сорвать маску, как полезет гной, тошнота, в полной мере откроется мерзкая . истина 59 Вскрытие, которое сделал миру экзистенциализм, весьма физиологично как на текстуальном, так и на гносеологическом уровне.
   Интересно проследить метафору отторжения как рубеж текста и как поворот сюжета. У логического О'Брайена она появляется в конце, у иррационального Сартра — с первых страниц 'Тошноты', у переходящего из крайности в крайность Гарленда — в середине его романа "Пляж". Каждый раз авторы подсказывают читателю, когда именно возникает предел, дальше которого любая реальность с точки зрения здравого смысла будет восприниматься как абсурдная. О'Брайен наращивает абсурдность постепенно. Эпицентр — в эпилоге романа "Тяжелая жизнь", тогда, когда герою, подозревающему, что их служанка развратна, предлагают из все той же викторианской благочестивости подумать о связи с этой "трудолюбивой, хорошо сложенной, скромной девушкой". Викторианская эпоха, самая лицемерная в истории человечества, вызывает отторжение. Только дочитав текст до конца, читатель может увидеть его внутреннюю форму — она прорывается во внешние слои вместе с блевотиной героя. Наконец-то становится действительно понятным, что все сюжетные перипетии этого разорванного повествования прикрывали самое главное — авторскую иронию.
  Гарленд. Пляж []
   Гарленд отравлением всех персонажей, обитателей пляжа, мертвым кальмаром отмечает перелом в сюжете, настроениях, мировоззрении. На уровне текста так же происходит явный сдвиг: символика приобретает зеркальное отражение. Если до всеобщего отравления кожа Ричарда и его друга (они, кстати, вовсе не были отравлены) становилась эстетичнее день ото дня (загар, влияние морского воздуха), то далее все оборачивалось в худшую сторону прежде всего для кожи: потеря загара, раны. Физиологический уровень дает проекцию на гносеологический: прекрасная мечта о земном рае сменилась горьким разочарованием в социальной справедливости, любители путешествий и экзотики стали испытывать отвращение к перемене мест. Причем гносеологический уровень обнаружился не ранее, чем персонажи романа исторгли из своих внутренностей не только то, что было ими неприемлемо, но и свою суть. Земной рай обернулся адом. Ричард, израненный, бежит вместе с друзьями с необитаемого, дикого острова в объятия спасительной цивилизации.
  Роман Гарленда "Пляж" - ни что иное, как очередная попытка дать абсурдную, антиутопическую версию Кокани, страны, не знающей горя и трудов. Гарленд не ограничивается прямой насмешкой, как это сделал в свое время Ганс Сакс ("Лень до добра не доведет!") - он ведет свое повествование в лучших традициях утопии - и последовательно приводит свою "Кокань" к абсурду, когда рай оборачивается адом. Земля обетованная, Святая Земля, град Божий - образы антиабсурдные. Кокань, Шлараффия - абсурдные. В последних понятия нравственности перевернуты или вовсе не имеют смысла. Абсурдные запреты - негативный вариант запретов, которые были бы даны герою, будь он на Святой Земле. Выворот действительности автор показывает через тошноту, рвоту. Персонаж реагирует на абсурд физиологически.
   Сартр подает тошноту как основу существования, поскольку положение о том, что мир абсурден, берется художником априори. На уровне текста внутренняя форма (метафоричность, гносеологичность) не скрыта под внешней, ее не нужно разрывать, поскольку именно она здесь внешняя, обозримая. Именно отсюда крайняя неэстетичность, негладкость повествования.
   В трех указанных произведениях представлены три возможных варианта развертывания поэтики абсурда:
   Сартр — абсурд-в-себе. Статика абсурда.
   О'Брайен — сознательное, доходящее до откровенной пародии приведение к абсурду. Абсурд как итог. Логическое бытование поэтики абсурда.
   Гарленд — маятник абсурда. От гармонии к дисгармонии. От абсурдной цивилизации бегство к неабсурдной природе. А затем от абсурдной природы к спасительной цивилизации.
   Абсурд, не выходящий за рамки семантического сумбура, не имеет к физиологии никакого отношения. Когда же задействуется кроме всего прочего, внутренняя, логическая форма произведения, абсурд становится физиологичен. "Если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно-мерзкое исторгается искусством — духовным аналогом физических спазмов".
  Один из самых физиологичных, а следовательно, безобразных героев, исторгнутых предэкзистенциальной эпохой - король Убю из пьес и романа Альфреда Жарри (1873-1907) - был порождением теории о сфере - гладкой поверхности, как высшем эстетическом принципе. "У последователя Сведенборга доктора Мизеса есть замечательное сопоставление неразвитых зародышей и едва начатых творений, с одной стороны, с безупречными шедеврами и существами на высшей ступени развития - с другой: если первым форму шара или близкую к нему придает полное отсутствие каких-либо вторичных признаков, неровностей или особых свойств (таковы, например, зародышевое яйцо или г-н Убю), то вторые, согласно аксиоме, будто самая ровная поверхность, что выделяется наибольшим числом шероховатостей, становятся идеально ровной сферой уже благодаря огромному числу обособляющих эти тела различий. Поэтому мы совершенно свободны видеть в г-не Убю столько скрытых смыслов, сколько пожелаете - или напротив, принимать его как обычную марионетку, в которую волею школяра превратился один из учителей, олицетворявший для автора подобной трансформации все то комическое и уродливое, что наполняет наш мир" .
Король Убю []
И все-таки основным оружием эмбриоморфного, сферообразного Папаши Убю является кол, а его сподвижниками - молотилы, сажающие на этот кол людей и поющие:
За драгоценного Папашу
Мы всем расквасим морду в кашу
И руки-ноги оборвем!
Король Убю (Калягин) []
Молотилы молотят зерна, отсоединяя их от стебля, молотят мир, создавая новое искусство.
Отсоединение зерна от стебля, искусства от мира, папаши Убю от дома - процесс физиологический и не нуждается в мотивации, - вернее, любая мотивация физиологического процесса смехотворна и пародийна, подобно стремлению Папаши Убю к владению Польшей. Физиологические процессы у героев в поэтике абсурда связаны с отторжением, разложением, неприятием того, к чему стремилась до этого их абсурдная логика.
"Подобное разложение телесного угрожает и герою "Старухи": не желая того сам, он вобрал, принял старуху в себя и теперь пытается избавиться от нее, извергнуть ее вовне. Любопытно, что исчезновение чемодана со старухой, похищенного случайным попутчиком, совпадает по времени с физиологическим облегчением, которое испытывает герой после посещения уборной" . Физиология отторжения применяется абсурдистом не для голого эпатажа и не во имя карнавальной эстетики. Обнажение внутреннего, низвержение - это освобождение от пут блестящей поверхности, от эстетического, не считающегося с этическим, внутренним, глубинным, - освобождение, начавшееся во времена, когда идея эстетически прекрасного в искусстве доводилась адептами... в самом деле, ad absurdum.
Показав, что существо, лишенное запаха (символ отсутствия безобразного), вызывает у представителей рода людского неописуемый ужас, Патрик Зюскинд в романе "Парфюмер" приравнял эстетическое к демоническому и, умело направляя сюжет, доказал это тождество. Нет предела совершенству, но есть предел человеческих возможностей выносить это совершенство. Сброд Парижа разрывает героя на части от избытка любви, от излишнего количества прекрасного, от невыносимости слишком большой красоты или слишком большой власти. Красота - это власть. (Парижане, так собственно, поступили ранее и со своими монархами, не выдержав "запаха власти")
Излишняя гладкость формы придает предмету блеск, невыносимый для человека, а сама по себе округлость вызывает агрессию, стремление проткнуть, разорвать целостность, норму, круг. То же самое с излишней прямотой - излишне прямая логика ведет к абсурду самым коротким путем. Невозможность насыщения - это обратная сторона отторжения. У пресыщенного агрессия направлена вовне, у голодного - вовнутрь.
Отсюда еще один важный прием в арсенале писателя-абсурдиста. У Т. Толстой в романе "Кысь" невозможность насыщения буквальным образом связывается с разрывом, результатом действия острого коготка таинственного зверя, кыси: "Пойдет человек так вот в лес, а она ему на шею-то сзади - хоп! и хребтину зубами - хрусь! - а когтем главную-то жилочку нащупает и перервет, и весь разум из человека и выйдет. Вернется такой назад, а он уж не тот, и глаза не те, и идет, не разбирая дороги... Поймают его и ведут в избу, а иной раз для смеху поставят ему миску пустую, ложку в руку вторнут: ешь; он будто и ест, из пустой-то миски, и зачерпывает, и в рот несет, и жует, а после словно хлебом посудину обтирает, а хлеба-то в руке и нет; ну, родня, ясно, со смеху давится".
Разумеется, это лишь физиологическая подоплека развития основной идеи. Главный герой, Бенедикт, ест, так сказать, не из пустой миски - он "прочел тыщу книг" - но не впрок они ему, он так и остался некультурным человеком. Его питание было во всех смыслах избыточным, но шло не впрок. Давиться от смеха здесь никому не придет в голову, а имплицитная "героиня" этого романа, кысь, - действительно, воплощение абсурда. Она всем порвала жилки - и тем, над кем смеются, и тем, кого боятся (от кого разбегаются в страхе). От Бенедикта действительно разбегаются: он стал санитаром и ходит по домам с крюком - ищет книги, которые доставляют ему эстетическое наслаждение. А то, что он глух этически, нравственный дегенерат - очень важное обстоятельство. Оно помогает сопоставить два образа, делает из их соединения парадокс. Бенедикт ест из полной чаши - и все ему не впрок, как если бы он ел из пустой чаши, т.е. во внешней форме пустая и полная чаша отождествляются. И совершенно иное дело - внутренняя форма. Разумеется, пустая чаша не равна полной. Тот критик, что нахваливает произведение, в котором отсутствует всяческий смысл, породил читателя, который поглощает все подряд без разбора и сортирует литературу, как Бенедикт, по внешним признакам. Разумеется, среди этих признаков нет "прекрасного" и "безобразного" - поскольку констатация того или другого невозможна без внедрения во внутренние слои произведения.
Абсурда нет ни в прекрасном, ни в безобразном, но то и другое в момент нарушения внешней оболочки соприкасается с абсурдом. Эстетическое соприкасается c гносеологическим. Момент перехода не может не быть физиологичен. Рассмотрим это на примере повести Славомира Мрожека "Мои возлюбленные Кривоножки" . Любовь к безобразному, согласно концепции произведения, не бесплодна: она порождает нечто чудовищное, существование чего не имеет смысла; этому чудовищу, т.е. сыну, - и посвящены письма главного героя. Любовь к безобразному сродни любви к красоте, но более доступна. Безобразное всегда под рукой. Овладение им легко и физиологично, тогда как красотой владеть невозможно без потери красоты: в этом герой убеждается каждый раз, глядя на изменения, которые происходят со временем с его бывшей одноклассницей - идеалом красоты, объектом их мальчишеских вожделений. Овладение красотой превращает ее в безобразие - и герой преисполнен гордости за собственную непричастность к гибели красоты. Не он, а кто-то другой совершил кощунство и перевоплотил идеал в плодовитую самку. Из нее получилось столь такое же безобразное, как и его излюбленные Кривоножки. Безобразное, как нарушение эстетической гладкости, ведет наш взгляд далее внешних форм, за пределы того, что видно поверхностным зрением. Мрожек переносит нас в плоскость художнических прозрений: он полюбил безобразное из любви к прекрасному, он увидел внутреннее благодаря пристальному созерцанию внешнего. Ведь внутренняя форма раскрывается тогда, когда мы доводим внешнее до абсурда и выходим за пределы видимого.
   Галлюцинации, которым подвергся героя В. Пелевина Татарский, прежде чем сочинить богохульный сюжет клипа (лимузин с высунутой из него сандалией на фоне Храма Христа Спасителя), были физиологически ощутимы: 'Когда куст исчез, Татарский уже не помнил, взял он огурец или нет, но во рту ощущался явственный соленый привкус. Возможно, это была кровь из надкушенной губы' 61.
Зрительный ряд (эстетическое) возник из телепередачи — человек с напудренным лицом во фраке взывает к Господу. Далее герой сам уже обращается к Господу (эстетическое соприкасается с физиологическим, внешний мир с внутренним), встает на колени и заканчивает свою молитву столь необходимым в поэтике абсурда логическим: те, кто на "Мерседесе" дают больше денег на строительство храма, следовательно, они больше нужны Господу. Возникает "Господь для солидных господ". И тут опять пресловутая несоотносимость с нравственностью, вызывающая чувство абсурда; на физиологическом уровне происходит нечто подобное катарсису, но чувство абсурда противоположно катарсису по сути: "Татарский поднял заплаканные глаза в потолок"; но очищения не происходит, и герой добавляет: "Господи, Тебе нравится?".
Вопрос явно риторический и подразумевает ответ скорее отрицательный, чем положительный. Дальнейшее написание подборки текстов не запечатлелось в памяти, поскольку Татарский достиг "предельной стадии опьянения". Муки творчества закончились страшным похмельем. Каждый раз через физиологию героя просматривается внутренняя форма: чем менее герой остается собой, тем более просматривается позиция автора. Деиндивидуализация героя ведет к предельной индивидуализации автора, разрыв эстетического сопровождается обнажением схем, создающих дискурс эпохи.
- Была такая восточная поэма, - сказал Татарский, - я ее сам не читал, слышал только. Про то, как тридцать птиц полетели искать своего короля Семурга, прошли через много разных испытаний, а в самом конце узнали, что слово "Семург" означает "тридцать птиц".
- Ну и что? - спросил Фарсейкин, втыкая черный штепсель в розетку.
- Да так, - сказал Татарский. - Я вот подумал, а может, наше поколение, которое выбрало "Пепси", - вы ведь тоже в молодости выбрали "Пепси", да?
- А что делать-то было, - пробормотал Фарсейкин, щелкая переключателями на панели.
- Ну да... Мне одна довольно жуткая мысль пришла в голову - может быть, все мы вместе и есть эта собачка с пятью лапами? И теперь мы, так сказать, наступаем? Фарсейкин, поглощенный своими манипуляциями, явно пропустил эти слова мимо ушей.
- Так, - сказал он, - сейчас замри и не моргай. Готов? Татарский сделал глубокий вдох.
- Готов, - сказал он.
- Была такая восточная поэма, - сказал Татарский, - я ее сам не читал, слышал только. Про то, как тридцать птиц полетели искать своего короля Семурга, прошли через много разных испытаний, а в самом конце узнали, что слово "Семург" означает "тридцать птиц".
- Ну и что? - спросил Фарсейкин, втыкая черный штепсель в розетку.
- Да так, - сказал Татарский. - Я вот подумал, а может, наше поколение, которое выбрало "Пепси", - вы ведь тоже в молодости выбрали "Пепси", да?
- А что делать-то было, - пробормотал Фарсейкин, щелкая переключателями на панели.
- Ну да... Мне одна довольно жуткая мысль пришла в голову - может быть, все мы вместе и есть эта собачка с пятью лапами? И теперь мы, так сказать, наступаем?
Фарсейкин, поглощенный своими манипуляциями, явно пропустил эти слова мимо ушей.
- Так, - сказал он, - сейчас замри и не моргай. Готов?
Татарский сделал глубокий вдох.
- Готов, - сказал он. Пелевин. Generation "П"
Татарский вывел странные выводы из этой восточной притчи-поэмы. Как его понять? Если бы он хотя бы сказал: "мы выбираем Пепси - а Пепси - это мы, и мы выбрали самих себя, потому что выбор этот вы сделали за нас? Вы выбрали пепси, и мы стали вашим пепси? То так было бы понятней? Прямой теологический смысл притчи:
Мы ищем Бога, а Бог - это человек.
У Пелевина особый смысл в том, чтобы уничтожить смысл. Он вместо трактовки, более-менее соответствующей притче, дает слованную конструкцию по типу какого-то ложного силлогизма или ассоциации. Мы находим тут не железную логику, а ассоциативное видение и соображаем, что это круто. Наверное, это и есть главный прием Пелевина - вместо логики подсунуть ассоциатиативный ряд, чтобы на несоответствии прямо вытекающих следствий тому, что сказал автор, построить эпистемологическую метафору.
Уничтожение смысла - размыкание замкнутости идей, перевод в ассоциативный ряд. Суть любого детектива противоположна: по ходу его ассоциативное отметается, истина очищается от ассоциативных и мифологических напластований.
   Чем ниже модус развертывания метафоры, тем ближе внутренняя форма внешней, тем ощутимее абсурд. По кругам 'возможного' водит Б. Акунин героев своих детективов. (Мы имеем в виду прежде всего романы с участием Пелагии "> Пелагии.) Первый круг обычно самый мифологический — слухи. Второй круг представлен следователем поверхностным, третий вскрывает еще более вникающий в суть происходящего персонаж, разгадка, встреча с авторской 'точки зрения' происходит тогда, когда к расследованию подключается персонаж, абсолютно лишенный мифологического мышления, т.е. способности к буквальному восприятию метафор и суждений. Мифологическое мышление ищет доказательств увиденного в психологической и религиозной областях (кара божья или всеобщий психоз), тогда как нужно просто взглянуть глубже, сквозь пласты простых аналогий.
  

Глава II.

  
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ АБСУРДА
  

1. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ИСТОКИ ПОЭТИКИ АБСУРДА

   Открещиваясь от слова 'абсурд' в названии поэтики своего театра, Эжен Ионеско приводил следующие аргументы: '...ведь нельзя что бы то ни было называть абсурдом, не имея модели того, что абсурдом не является 62
  В предыдущей главе мы доказывали причастность к абсурду тех произведений, авторы которых сознательно развертывают эпистемологические метафоры таким образом, что доказывается их 'невозможность', 'абсурдность' с точки зрения нравственности и здравого смысла. Абсурдным видится нецелесообразное и несправедливое, но то же время логически оправданное. А, все то, что доказано как возможное, в конечном счете, неабсурдно. К абсурду не относятся называемые в силу терминологической путаницы абсурдом пласты иррационального, все так называемые 'сдвиги сознания', сюрреалистическое письмо, а также семантический сумбур со своими грамматическими разновидностями.
   В данном главе мы делаем попытку иного методологического подхода к поэтике абсурда: здесь мы оперируем не метафорами, а целостными образами — абсурдными и антиабсурдными, пытаясь выяснить не структуру художественного метода, но закономерности функционирования абсурдных образов в художественном целом произведения. Для этого нам потребуется сравнительно-исторический метод и экскурс в мифологическое прошлое человечества, где поэтика абсурда обнаруживает свои истоки.
   Для начала заглянем в 'Толковый словарь живого великорусского языка' В.И. Даля. Абсурд, согласно 'Словарю', нелепость. 'Нелепый — некрасивый, непригожий, неизящный и прч.; // бессмысленный, вздорный, пустой; или несвязный, нескладный. Божье лепо, а вражье нелепо. И пестро, да нелепо. Что нелепее молва, то ей больше веры. И нелепо городит, да люди слушают...'. Пословица 'Божье лепо, а вражье нелепо' свидетельствует о том, что мы своей темой вторгаемся в пределы демонологии, истоки которой находятся в фольклоре и выходят в современную литературу как материал для создания образа абсурда, открывающего нам 'неприглядные', 'непригожие' стороны бытия, когда автор и 'нелепо городит', да 'люди слушают'.
   Абсурд не там, где равнины успокоенности, но там, где мятежный дух Фауста ищет действия и заключает договор с самым низким из всех служителей Духа Земли. Абсурд там, где скалы, ущелья и пропасти, созданные не без участия Сатаны: 'По Божию повелению, по Богородицину благословению, Сатана вздынул со дна моря горсть земли. Из той горсти Господь-то сотворил ровные места и пустынные поля, а Сатана наделал непроходимых пропастей, и ущельев, и высоких гор. И ударил Господь молотком о камень — и создал силы небесные, ударил Сатана в камень молотком — и создал свое воинство, и попало оно на землю в разные места...' 63 .
   'Воинство' Сатаны и составило те абсурдные образы, воплощения которых мы находим в произведениях поэтики абсурда.
   Абсурдные действия Сатаны и позитивные действия Господа в этой сказке сказались на разнообразии природных ландшафтов. В архитектуре русских церквей абсурд и антиабсурд в своем сочетании дают идейный замысел различия внутренней и внешней формы куполов: внутри купол, символизирующий небесный свод. снаружи 'луковица', похожая на язычок пламени, увенчанный крестом. В 'Первом очерке о русской иконе' Е.Н. Трубецкой так трактует это различие: 'Внутренняя архитектура церкви выражает собой идеал многообъемлющего храма, в котором обитает сам Бог (...) и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собой крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, где царствует сам Бог. Иное дело — снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом'. 64 . Все, что находится вне храма, несовершенно, следовательно, абсурдно. Абсурд царит в мире несовершенном, 'в мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывает пока вне ' храма. 65 .
   Это представление об абсурдном с религиозных позиций не имеет ничего общего с научным понятием абсурда как скрытого в себе самом противоречия. Изъян не противоречив — он нецелостен, но спускающийся по кругам ада в пропасть (изъян, образованный падением Люцифера). Данте сам исполнен внутренними противоречиями. Абсурд не связан напрямую с абсурдным образом пропасти или, скажем, Чистилища, но он связан с ними художественно и религиозно. Другими словами, абсурдный образ художественно указывает на наличие абсурда. Система абсурдных образов — это система знаков, но не противоречий-в-себе.
  Абсурдный образ - образ лисы.
  Возьмем к примеру 'Роман о Лисе' Уильяма Какстона.
  В бытийственном модусе это не более чем сказка с незатейливыми сюжетами, поигрывание логикой. Лиса - природная лиса, не человек.
  С аллегорической точки зрения все это не более чем воплощение изворотливости средневековых юристов и поднаторевших в юриспруденции преступников, наловчившихся обводить законников вокруг пальца. Лиса - это уже не природная лиса. Это человек. В высоком модусе это логика оправдания злодейства. То обстоятельство, что персонаж этот рыжий, дает нам возможность предположить, что под образом зверька скрывается облик Зверя. Раннее средневековье считало лиса олицетворением дьявола. В 'Александрийском физиологе' читаем толкование 'Книги о животных' Тимофея Газийского, и находим, что византийского писатель назвал лису тенью дьявола 'так и дьявол совершенно коварен и дела его' (Александрийский "Физиолог", СПб, 1996, С. 135)
  Лис - это и природная лиса, и человек и Зверь - в одном лице, то есть персонаже. Для средневекового человека вопрос выстоит ли он перед лицом Зверя - один из самых важных. Опасность заключается в том, что лис - персонаж симпатичный, обаятельный. Поддавшись обаянию зверька, преступника, ты не устоишь перед обаянием Зверя. Примешь его гладкую логику за истинную и погубишь свою душу. Обаяние вызывает желание сделать зверя своим. Попытка короля приручить Лиса и потребовать от него клятву верности только в высоком модусе выглядит абсурдной. В низком - это юмор, в аллегорическом - сатира, не более. Рейнард, естественно, клянется в верности, ему это ничего не стоит. Тем более, что все его чары как раз и существуют для того, чтобы каждый хотел сделать его своим, навеки отдав ему душу.
   Снегурочка (образ А.Н. Островского) — порождение Весны и Мороза — образ не абсурдный, но прекрасный, хотя и весь соткан из противоречий, более того. Он — противоречие в самом себе. Но здесь, по-видимому, следует говорить о метафоре, построенной на несопоставимых понятиях, которая сама по себе не является ни абсурдной, ни антиабсурдной. Воплощение и развертывание этой метафоры пошло по пути красоты, пути, абсурду противоположном. Таким образом, у автора всегда есть выбор, он может сам решить, в какой образ воплотить метафору — в образ прекрасной девушки или ужасной старухи, но лишь во втором случае мы можем рассматривать созданный им образ как абсурдный, руководствуясь при этом соображениями и эстетическими, и религиозными (мифологическими).
   В греческой мифологии Прометей — получеловек-полубог предстает как сила хаоса, однако в трагедии Эсхила он — образ антиабсурдный, позитивный, символ прогресса и борьбы против хаоса и мрака.
   Подобно метафоре, образ вне контекста ни ложен, ни истинен, а экспликация абсурда целиком и полностью находится в руках автора.
   Образ в широком смысле включает в себя больше, чем рисунок, чем символ или изображение, и в нем непременно оказывается запечатленным и само намерение автора, и то, что структуралисты называют 'борьбой текста против смысла'.
   В понятие 'абсурдный образ' мы не вкладываем слишком широкого значения — это знак, символ, неразложимый на мифологемы, поскольку сам он — мифологема. Таким ему проще сохраниться в истории, в таком виде абсурду проще проникнуть в сознание мифологически мыслящего человека и тем самым закрепиться на новом витке цивилизации.
   Образы Снегурочки и Прометея для нас образы абсурдные, поскольку важно в данном случае лишь то, как они проявляли (бы) себя в мифическую эпоху. Несомненно, что тот и другой образ изначально трагичен, более того, его судьба предрешена имманентной антиномичностью: не может быть диалектического синтеза зимы и весны, бога и человека. В мифологическом мышлении эти два синтеза представляются невозможными, следовательно, образы Снегурочки и Прометея — абсурдные образы.
   Иное дело — пафос произведения. 'Шинель' Гоголя — пример того, какую роль может сыграть пафос в переориентировке образов. В мифологическом мышлении Башмачкина абсурден холодный чиновничий Петербург, антиабсурдна шинель — спасение от холода. Но Гоголь, возведя шинель на пьедестал и обожествив ее, сделал то же, что Лукиан с мухой — довел до абсурда. К своему замыслу автор может также подключить механизмы идентификации или призвать на помощь детализацию, бытовизм — верное орудие демифологизации в реализме. При этом зачастую происходит переориентация образа: антиабсурдный образ становится абсурдным и наоборот.
   Типичный пример подобного превращения в романе О'Брайена 'Третий полицейский'. Там абсурд возникает как эффект последовательной детализации.
   Подковка блохи кончена и вызывает любопытство; бесконечная 'матрешка' из сундучков вызывает не любопытство, а страх.
   Многое в человеческом восприятии субъективно и зависит от тех рамок, преодолеть которые разум не в состоянии. Выходящее за пределы разумного, равно как и выходящее за пределы знакомого, воспринимается как абсурдное.
  Традиционно образ чужой территории воспринимается как образ абсурдный. Автор, демифологизируя, может путем детального описания, бытовизации 'чужого' сделать его максимально похожим на 'свое'. Поэтому метафизические задачи натуральной школы благодарны: физиологи — 'одномашнивают' все, что прежде понималось как абсурдное (жизнь проституток и извозчиков). Другое дело, что это 'одомашнивание' само доведено до абсурда, и Обломов предпочел остаться при своем диване, лишь бы не впустить в свой дом (на свою территорию) одомашненного таким способом абсурда.
   Обломов в данном случае выступает охранителем 'своей земли', а также мифа, ибо размывание границ святой земли и есть демифологизация.
   Мифологизация, напротив, в приеме 'остранения'. Обычное обретает черты старнного, абсурдного. Мир глазами другого — это миф глазами другого, 'невозможный' миф. Это нечто, вышедшее за пределы разумного в силу исторических или иных причин.
  Золото партии - это удивительная мифологема, целиком и полностью основанная на том заблуждении, что если человек допускает абсурдные высказывания, то его непременно купили. Когда КПСС оказалась представленной именно как абсурдная, то есть купленная, все ее лозунги в сознаниии народа стали недобросовестной рекламой, а ее деятельность - черным бизнесом. Золото партии - это тот капитал, который она нажила благодаря высказываниям, с которыми никто из разумных людей современности не может согласиться, потому что весь земной шар вдруг прозрел и все стали такими умными! Это непременно черный капитал, скрытый. На него покупался человеческий прежде "слабый" мозг.
  Доходы продавшей свой народ партии в народном сознании стали приобретать вид золотых слитков, поскольку именно золотой слиток символизирует те самые кирпичики, из которых строилось светлое будущее и золотой сон человечества.
   Символом антиабсурда еще несколько веков тому назад была "Святая Русь", причем все "заморские страны", были, соответственно, символами абсурдными, потусторонними, попасть на чужую землю было равнозначно попаданию на тот свет, где люди ходят в нелепых нарядах, едят и пьют не пойми что. Очевидно, что "заморское вино" кого хочешь отправит 'за море', т.е. туда, откуда не возвращаются. И все эти непригожие русалки, лешие, лесовики живут отнюдь не на Святой Руси, а как раз за морем, где-нибудь в тридесятом царстве, явно на чужой земле. Поэтому нет и не может быть русской Бабы-яги, русского Змея Горыныча. Все это определенно иностранцы. Им присущи нелепые наряды и абсурдные действия. Они могут поступить нечестно с пришельцем из 'святой земли' — закон им не писан. Они уродливы. Выходец из Святой Руси не способен тягаться с ними по уровню умений и технических навыков, но он умен, мудр, и его хранит горстка родной земли, завязанная в платочке.
   Иванушка может завладеть (и овладеть) заморскими чудесами, не зная толком, как они устроены, каков механизм их работы. Он охотно принимает угощения иностранцев, и сам просит ведьму, чтобы она его накормила-напоила. Разумеется, на его земле то, что может предложить ему Баба-Яга, не едят. И банька, в которую его Баба-Яга отведет, возможно, очень даже 'нечистая' банька, но тот, кто перешел границы 'святой земли' и вступил на территорию абсурда, в соответствии с менталитетом собственного народа считает себя покойником и на возвращение не надеется.
   И так в каждой культурно-исторической системе. Кокань - именно в силу того, что представляет собой чужое государство, пусть даже весьма изобильное, образ абсурдный. Отправка принца Гамлета за границу сопряжена с попыткой его убийства. Характерно, что посылают героя 'за умом' (в мифологическом мышлении могильщика) тем не менее, 'там все такие сумасшедшие', следовательно, безумный Гамлет автоматически приравнивается к чужестранцам. По законам литературной игры абсурд выносится за пределы "Святой Земли" туда, где ему и следует находиться. Абсурдное гамлетово мышление воспринимается датчанами как "чужое", следовательно, "чужие" должны принять его за "своего".
   Разве что-либо помешало бы убить Гамлета на родине? Нет. Но Шекспиру понадобился абсурдный символ чужой стороны. Отправленный за границу Гамлет словно уже убит, это ритуальное, "невсамделишное" убийство, и тем не менее он сломлен он в зоне абсурда. Сломлен и в то же время вера путешественника в собственную непричастность к миру живых укрепляет его дух. Эта антиномичность свойственна тем, кто подвержен ощущению абсурда, которое стоит над человеческими эмоциями - и любая из них перед его лицом не имеет смысла и устойчивости.
   О том, что зона абсурда - чужая территория, могут напоминать сами ее коренные обитатели. Так Данте, преодолевая адские круги, каждый раз с иронией подчеркивает нежелание стражей пропустить его, физически еще живущего. Препятствия эти смешат и, вместе, раздражают Данте, он постоянно забывает о собственной непричастности к этому миру, он уже удостоверился, что от мира, в котором он пребывал прежде, отличий тут глубинных нет. Все знакомо, все узнаваемо, и только, может быть, эти препятствия напоминают ему о том, что он все-таки живой. Для свершения духовного пути необходимо проникновение в область абсурда и выход из него. Необходимо путешествие и возвращение. Именно это даст ту картину мира, через которую мудрец может представить человечеству его узнаваемый образ. Данте показал всему человечеству, что оно живет в Аду, где господствует боль; что в то же самое время оно проходит через чистилище, где правит совесть; и что в то же самое время оно выполняет свое высокое предназначение - пребывает в небесных сферах, где царит любовь.
  В области абсурда смерть никогда не воспринималась как нечто реальное, ведь вполне обычной представляется в сказках такая картина: тридцать дней Иван-царевич лежит мертвый, на него случайно набегает серый волк, занятый, разумеется, каким-то неотносящимся к сюжету сказки делами и по духу (!) узнает своего друга. Можно себе представить, что это был бы за дух, не происходи действие за тридевять земель.
   Прежде чем отправить кого-либо за молодильными яблоками, царь собирает чернь на пир, поит эту чернь хмельным вином и только потом начинает беседу на предмет путешествия по заморским странам. Немало нужно выпить простолюдину, чтобы отважиться на подобное предприятие... Даже Данте не сразу решился на свое великое путешествие во имя великой любви.
   Сказки в жанре заморских путешествий принято называть 'чудесными' или 'волшебными': 'чудесные' (В.Ф. Миллер), 'волшебные' или 'чудесные' (Б.М. и Ю.М. Соколовы, В.И. Чичеров), 'волшебные' (В.Я. Пропп, М.К. Азадовский, Э.В. Померанцева, В.П. Аникин), 'волшебно-фантастические и богатырские' (В.А. Василенко).
   Но с данной терминологией можно поспорить. В 'волшебных' сказках волшебство не переходит границ традиционной метафоры: гребешок превращается в лес, ленточка в реку, а никак не в гребешок. Летят герои или как ветер, или как мысль — других вариантов героям не предлагается, поскольку традиционно существуют только две метафоры; 'конь-ветер' и 'конь-мысль'. Так Афанасьев приводит в качестве иллюстрации к своим теориям фрагмент сказки, когда конь спрашивает красавицу, как она хочет, чтобы он летел: как ветер или как мысль? Другого варианта быть не может: все находится в рамках устойчивой образности.
   Волшебство не выходит за пределы парадигмы какого-либо устойчивого образа. Чудес в 'чудесных' сказках не бывает — все находится в рамках традиционного сказочного повествования. Эпитеты также традиционны: яблочко в сказках всегда наливное и без червячка. Русская сказка, пришедшая к нам из древности, прежде всего традиционна. В ней в метафорической, сжатой, иносказательной форме передается самое ценное, что накоплено русской культурой в условиях постоянного урегулирования конфликтов с иностранными племенами и державами: традиция общения. Сюда входят советы — аллегории, как вести себя на чужой земле, опыт общения с самыми агрессивными иностранцами, напутствие ничему не удивляться на чужой земле, не стыдиться своей отсталости и непосвященности в заморские 'чудеса'.
   Более того, поэтика русской сказки традиционно-абсурдна, то есть составлена из заведомо нелепых с точки зрения здравого смысла конструкций, но, с одной стороны, имеющих психологическую, нравственную, ценностную подоплеку, с другой стороны, имеющих опору в реальной жизни, в быту, в природе. Опору сущности с одной стороны, опору существования с другой. Сказка, кроме всего прочего, устойчиво детерминирована, многоаспектно символична и предельно адаптирована. последний аспект позволяет ей хранить информацию о себе сколь угодно долгое время, поскольку она необязательно подлежит дешифровке, а может восприниматься в течение целых столетий как любопытная история, годная для того, чтобы укладывать в постель непослушных детей. В этом отношении она еще и устойчиво-функциональна.
   Сказка обладает способностью раскладываться на отдельные мыслеформы, каждая из которых обладает неограниченной валентностью и может быть использована в качестве материала для построения художественных произведений, практически несоотносимых со своим первообразом (+ детализация, + остранение). Однако приспособленная к ментальности новой среды в новом для себя облике старая мыслеформа ведет себя подобно зерну, посаженному в новую почву: она укореняется, прорастает, плодоносит и создает в новом времени, в новой культурной среде странную, несообразную популяцию, бередящую умы ученых-фольклористов.
   Мифология каждого народа полна закодированными путями выхода из абсурда. Не только на бытовом уровне общения между своими и чужими, но и на уровне космогонии: "Переход от мрака к свету иногда представляется следствием поражения космического чудовища, поглотившего солнце, или победы над хранителем небесных светил. Но гораздо популярнее космогонистическая борьба со змеем (драконом) в плане подавления водяного хаоса. Змей (дракон) в большинстве мифологий связан с водой, часто как ее похититель, так что он угрожает либо наводнением, либо засухой, т.е. нарушением меры, водяного баланса (...) Поскольку космос отождествляется с порядком и мерой, то хаос естественным образом ассоциируется с нарушением меры; так же как с нехваткой/избытком небесных светил (мотив уничтожения "лишних" солнц распространен не только в Китае, но и в Сибири и Северной Америке), так же дело обстоит и с. наводнением (засухой). 66
   Таким образом, абсурдный образ может иметь значение "чужое", "пугающе-избыточное", "мрак", "хаос" — не по принципу внутреннего противоречия, а по принципу внутренней дихотомии.
   Из глубины веков идет представление о прекрасном, "прекраснейшем", светлом герое, как абсурдном: либо имеющем некоего беса в себе самом, либо некую демоническую болезнь, типа падучей ("Идиот", "Огненный ангел"), либо душу, "переполненную пыткой" (Бальмонт о Бодлере), идущую своим собственным путем: "Если высшая цель этого человека, идущего путями зла, совпадает с целями достижения позднейшей всезахватывающей гармонии, я полюблю его за то, что в дыме и грохоте противоречий он хранит в себе молитвенное отношение к Добру 67 .
   Вот Бальмонту вспоминается записанный Бодлером сон Паскаля — исполненный откровении всех тех гор и пропастей, что порождены Сатаной "по Божьему повелению, по Богородицыну благословению":
   "Вверху, внизу, везде, бездонность, глубина,
   Пространство страшное с отравою молчанья.
   Во тьме моих ночей встает уродство сна
   Многообразного — кошмар без окончанья . 68
   Как два лика у бога-громовника — светлый и темный, так два лика у "Демона": "когда в жилище света / блистал он, чистый херувим" и "давно отверженный блуждал / в пустыне мира без приюта" (М. Лермонтов).
   Понятно, что "прекраснейший герой" при всем своем леске и при всем постоянстве своей связи с демоническим, в разных случаях реализуется по-разному, но обретает свое единство на уровне своего архетипа — старинной мыслеформы, в образе бога-громовника. Так же он находит и свое абсолютное основание. Во всех прочих случаях в нем есть некая амфиболия.
   "Так как молния падает с воздушных высот изломанной, искривленной линией, то полет ее фантазия стала сравнивать с шатким, нетвердым бегом хромоногого человека или животного". 69
   Отсюда эта угловатость, эта искривленность "прекраснейших героев", выражающаяся то в косноязычии: "Тае, Тае", то в идиотизме, то в убогости, то в болезненной гениальности (Коврин), то в безумии танца, то она выражается как знак в фамилии героя (Обломов), иногда это физическая хромота героя (Вихров), иногда изломы, надломы происходят в судьбе самого героя, иногда происходит просто надлом телесных сил (в соответствии с надломом природных сил — молнией) — Холстомер - персонаж Л.Н.Толстого; то просто в виде перевернутого цветка: "В петлице пиджака увядал пучок бледных фиалок, одна выбилась и висела головкой вниз". (В.Набоков. 'Отчаяние'). В последнем случае - с одной стороны перевернутый символ-герб, ведущий к абсурду весь дальнейший жизненный путь человека, лишенного возможности носить прямое изображение, с другой стороны - абсурдный образ.
   Кстати, персонификация бога-громовника в образ лошади достаточно характерна для русской литературной традиции. Все слуги этого бога: "Буйные ветры, ходячие облака, грозовые тучи, быстромелькающая молния — все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями (...), в сказке об Иване Кричине выведены кони Ветер и Молния, которые так легки на ногу, что никто не в состоянии обогнать их". 70
   На феноменальном уровне Холстомер — это животное, на ноуменальном — это и человек, даже рассказчик, даже философ-абсурдист, нашедший какую-то потрясающую нелепость в том, что человек считает своими животных и женщин, что он может сказать: "мой конь". Но в древней сказочной традиции Холстомер — это и бог-громовник, и весьма абсурдным является то обстоятельство, что ничтожный человек (а он изображается именно ничтожным) владеет древним языческим богом. Человек, обуздавший природу и назвавший себя хозяином ее, не ведает, что творит. История с Холстомером, в своем сопоставлении со славянской мифологией, перерастает границы рассказа о судьбе лошади и становится плачем о судьбе нашей планеты. Апокалипсисом.
   В то же время нельзя забывать и еще один план этого повествования: в судьбе пегой лошади просвечиваются и судьбы древних божеств: "...старинные мифы стали пониматься буквально, и боги мало помалу унизились до человеческих нужд, забот и увлечении, и с высоты воздушных пространств стали низводится с небез на землю" 71 .
   Холстомера с князем Мышкиным, Обломовым, Татьяной Марковной и другими "прекраснейшими героями" объединяет еще одно: он как и все они — не от мира сего: все они, вроде ангела Дымкова, как будто с неба свалились. Кроме того, все они с каким-нибудь не просто надломом, а с заведомым увечьем, религиозно вполне объяснимым: "Падение молнии на метафорическом языке обозначалось утратою того члена, какому уподоблялось оно в данном случае; бог-громовержец или демон-туча терял свой золотой волос, зуб, палец, фаллос, перо из своих крыльев или ногу" 72 .
   Согласно двойственности образа громовника, к положительному "прекраснейшему" герою, как правило, приставлен какой-либо хитрый Локки, злой или расчетливый двойник, тоже обладающий кривизной, но как правило, это кривизна ума, т.е. хитрость.
   Рядом с небесным Зевсом является другой владычествующий не на небе, а под землею — (...) Плутон, царь того света и усопших; возле благого, плодородящего Тора — лукавый Локки" 73 .
   Очевидно, "царь того света и усопших" — это опять-таки иностранец, выходец не со Святой земли. На Святой земле нет хитрецов, хитрость присуща иностранцам. Связаться с иностранцем было когда-то делом не менее опасным в мистическом плане, чем связаться с покойником.
   Двойники выступают в качестве наваждения — они преследуют героя, то принимая облик крутящегося вихря (Черный монах), то вихрем врываются в его комнату и его жизнь (Штольц в жизнь Обломова), иногда это хитрые, увертливые, вращающиеся около трона придворные советники, или в действительности иностранцы, крутящиеся около князя Владимира в целях вербовки его в свою веру и на свою сторону, иногда это никем, кроме самого героя, не видимые, крутящиеся под ногами и без кона возвращающиеся черти и недотыкомки, то вдруг они уподобляются тени и ходят кругами за героем (Рогожин за Мышкиным), то, подобно БУРАНУ, они сокрушают все на своем пути (Марк Волохов), то крутятся вокруг героя с разными предложениями, надеясь его использовать (завертеть, закружить, унести с собой, а тот свет, за пределы Святой земли и святости вообще) (Дюрсо вокруг Дымкова), иной раз, преследуя, подрывают его научную карьеру, поскольку научные взгляды преследователя опираются на теории, рожденные не на Святой земле, а потому на Святой земле неприменимые (Грицианский подрывает научную карьеру Вихрова) и т.д. Это те самые вихри, о которых Афанасьев собрал в народе одни лишь негативные верования: "Холодные вьюги, разрушительные порывы бури и приносимый ими град должны были укрепить народное воззрение на вихри, как на существа демонические" 74 .
   Они носители той самой иноземной логики, с очки зрения которой поступки "прекраснейшего" героя выглядят нелепыми. Но "нелепы" они только извне, внутри образа опять-таки все сходится. И дошедший до внутренней формы читатель наталкивается на несопоставимость внешнего и внутреннего. Абсурдным образом оказывается не выходец со Святой земли, не "прекраснейший герой", а двойник, иностранец, вместе со своими хитрыми и разумными суждениями.
   Абсурд во внешней метафоре следует, очевидно, узнавать по степени способности к круговращению. Да и само приведение к абсурду есть вихрь, не оставляющий мокрого места от того, что к абсурду приводится. Вырывающий с корнем прежде устойчивые смыслы и законы морали.
   Характерно для "прекраснейших" героев предчувствие беды, некое напряжение перед грозой. При столкновении туч молния покидает небо первой, за ней следуют раскаты грома и собственно гроза. Так предчувствует надвигающееся отцеубийство Иван Карамазов. Его отъезд — первая молния, символизирующая начало грозы; затем, по всем законам природы, с вылетевшей молнией должно было случиться то, что и случилось: надлом, столкновение с землей, ведущее к хромоте и расщеплению. Предчувствует неизбежное убийство князь Мышкин, и приступ эпилепсии, подобный извергающейся молнии, оказывается таким же спасительным, как если бы это был побег. Не дожидаясь опасного столкновения, в странном предчувствии выпрыгивает из окна Подколесин (вслед за гоголевским героем так же из окна выбрасывается набоковский Лужин). Осип, предчувствуя недоброе, уговаривает Хлестакова уехать от греха подальше. И вовремя: гром не преминул грянуть вслед. Вместе с первыми ударами молнии покидает монастырь Мцыри. Татьяна Марковна в грозу спускается в обрыв. И она — надломленная молния.
   Афанасьев замечает: "Любимыми и главнейшими воплощениями бога-громовника были орел и сокол" 75 . Это воплощение использовал Пушкин в "Капитанской дочке". Во всем первобытном могуществе языческого бога предстает перед нами Пугачев. Он два раз напоминает о своем сходстве с орлом: первый раз в разговоре с хозяином постоялого двора: "В огороде летал, конопли клевал", второй раз — рассказывая сказку об орле и вороне.
   Бог-громовник предстает так же в вещем сне Гринева. Гринев увидел страшного мужика, машущего топором во все стороны. У Афанасьева есть упоминание о молоте и топоре в руках громовника: "Бог-громовник, разбивая своим молотом облачные скалы, высекает из них небесное пламя молний" . 76 Гринев в своем сне, пытаясь убежать от мужика, "спотыкался о мертвые тела и скользил в кровавых лужах". Согласно древней мифологии, мертвецы — всего лишь уснувшие зимним сном явления природы, а зима — бог воитель, который "с началом зимы делается оборотнем" 77 .
   Пушкин, отдавая дань языческой мифологии, оставшейся "в одном худеньком армяке", одевает ее в тесный и себе, и уж тем более ей, заячий тулупчик. Этим спасается даже во времена, когда первобытная стихия абсурда ворвалась вихрем в русскую литературу (начало ХХ века). Языческо-гносеологический вихрь, пронесшийся по русским культурным традициям, был назван русским ренессансом, что как бы соответствует итальянскому Ренессансов, такому же вихрю язычества, пронесшемуся по ровной и относительно спокойной культуре средневековья. Во времена русского ренессанса, правда, поговаривали о том, не скинуть ли Пушкина с парохода современности, но дань, отданная Пушкиным абсурду, взятому из древних поэтических сказаний, спасла его в лихолетье повального поклонения бородатому мужику. Хотя данью был всего лишь какой-то заячий тулупчик, о котором и пожалел-то разве что Савельич, но модернисты-авангардисты всех времен и народов хватаются за него руками и зубами, пытаясь вырвать кусочек поабсурдней.
   А с другой стороны, со стороны Достоевского, бог-громовник становится маленьким, мельче, чем русская душа. Бог-громовник, вернувшийся с Запада, с Литвы, ни кем иным, как Перуном, уже не способен быть богом. Вот Достоевский приводит из-за границы русского Перуна, одетого в обноски западной мифологии и примеряет его к русскому миру. Каково же оно, влияние Запада на русскую мифологию? Могут ли вернувшиеся к нам, вылеченные западными врачами русские божества утешить нас в нашей скорби?
   'В художественной литературе возвращение балто-скандинавского культа Перуна периодически происходило как бесконечное повторение курьезов русской истории, как неумирающий и древний сюжет, который, в свою очередь, имеет литературные аналоги, берущие образы в религиозных традициях ислама, где действует аналогично Перуну Иблис, и иудаизма — с богом Яхве'. 78 , — если в литературном произведении с поэтикой приведения к абсурду мы обнаруживаем героя, похожего на кого-то из этой "божественной" троицы, то можно не сомневаться, что именно он и есть персонифицируемая ложь: "Иисус сказал им: "Если бы Бог был отец ваш, то вы любили бы меня, потому что я от Бога исшел и пришел, ибо я не сам от себя пришел, но Он послал меня... Ваш отец диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего; он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины; когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи" (Иоанн 8, 42—44).
   Требующие жертв, желательно человеческих, Перун, Иблис и Яхве — боги огненные, природа их — природа молнии или природа огненного столпа, в образе которого Яхве вел евреев из Египта. Яркий свет и блеск в литературной символике — знак предостерегающий, тем более, что за ним скрывается пустота: "То, что манихеи называли Светом, гностики — Плеромой, каббалисты — Эн-Соф (Беспредельное и Бесконечное Ничто), а некоторые схоласты — "Божественным мраком", ныне описано в теоретической физике как вакуум, похищающий фотоны (частицы света), т.е. выполняющий функции средневекового Люцифера. Тех, кто следует за обликом пустоты, нельзя жалеть, им нельзя помогать, с ним невозможно достичь мира.." Князь Мышкин жалок, его все жалеют, но эта жалость и губит людей. Да и сам Мышкин жалеет ту, что гоняется "за обликом пустоты". И это в свою очередь губит его.
   Поэтику абсурда можно почувствовать еще в самом начале сюжета, когда нам являют только одну сторону медали — слишком яркий свет. Это признак обмана, "ложного", которое при честном ведении художественной игры будет разоблачено. "Ложное" — это ничто, поглощающее "фотоны" смыслов. Отсюда мы можем представить образ абсурда и как ядро пустоты, окруженное ярким сиянием отраженных и поглощенных смыслов.
   Трудно согласиться с исследователями, трактующими князя Мышкина как Христа на том основании, что Ницше в "Антихристианине" назвал Христа "идиотом". Слишком много в князе излома, напоминающего излом молнии, прорывающей атмосферу. Это какой-то Мефистофель, ставший идиотом (Мефистофель, кстати сказать, тоже был хром и напоминал громовержца куда больше, чем Сатану, а "повелителем мух" может быть и голова свиньи). Персонаж Гете сводил все порывы Фауста, к пустоте и язвительностью своей пытался успокоить мечущееся в поиске истины сердце.
   Многие исследователи были очень близки к понятию природы Мышкина, но причем тут Христос? "Нельзя гасить земного огня, а князь Мышкин его гаситель" , — замечает Н. Берковский.
   Не язвительностью, так душевностью и благоразумием. А какая, собственно, разница? Для праведной цели все средства хороши. Но как Мефистофель не смог честными способами успокоить Фауста, так и князь не Тьмы, а Мышкин не способен успокоить своих женщин: "...обе они — и Аглая, и Настасья Филипповна — слишком преданы живому, чтобы князь Мышкин мог их успокоить. Есть в романе еще и третья женщина, о которой рассказано в прошедшем времени. Это швейцарская Мария, несчастная, запуганная, загнанная, ей-то князь Мышкин принес когда-то покой и счастье. Он со своей миссией соразмерен швейцарской Марии и несоразмерен Настасье Филипповне и Аглае". 79 .
   Конечно же, Достоевский читал "Жизнь Иисуса", и, быть может как-то пытался в образе Мышкина соединить несопоставимость смешного и великого. Это породило внутреннюю метафору абсурдного произведения, а во внешней форме — ложный Христос, антихристос; не то Христос, не то Уленшпигель; не отражение Ивана Карамазова, но черт — двойник Христа.
   Попробуем еще раз перечитать текст-первоисточник эпистемологической метафоры в поэтике "Идиота". Это отрывок о великом и смешном из Д.Ф. Штрауса: "Художникам нередко удается достичь больших эффектов при помощи простейших технических средств; то же можно сказать и относительно четвертого евангелия... Гете как-то заметил об "Уленшпигеле", что комический эффект книги покоится на том, что все персонажи в ней выражаются фигурально, а сам Уленшпигель принимает их речи за чистую монету. Так и диалоги Иоаннова евангелия — производят эффект главным образом потому, что Иисус говорит иносказательно, а все прочие лица воспринимают его речи в прямом смысле. Человек смешон, если в кругу многих лиц он оказывается единственным лицом, чего-либо не понимающим, но он окажется великим, если он один понимает то, чего не поняли все остальные" .
   Мышкин должен быть смешон, но над ним никто не смеется, он не теряет своего исключительного авторитета или авторитета исключения. Отношение окружающих к нему похоже на отношение язычников к божеству. Есть и почтение, есть и дистанция, но в кругу многих лиц божество выглядит смешным. Сохранившиеся до нас фигурки языческих идолов весьма забавны. Есть в романе и попытки низвержения "божка" — со стороны Рогожина. Это уже согласно теории Буслаева. Но вообще-то громовника низвергнуть непросто — люди боятся "приступов" грозы, и это их останавливает.
   Слишком странною кажется линия пути Мышкина, чтобы заподозрить в ней путь Христа: быть идиотом в России, вылечиться за границей, вернуться в Россию, стать идиотом окончательно. Все эти припадки эпилепсии, сходные с содроганием неба, озарения перед ними, походящие на озарения молнией неба... Определенно, громовник отощал на Западе и охристианился, но природа и сущность его языческая. И как язычник поклоняется он красоте. Тут ничего поделать невозможно — языческие боги в сути своей идиоты.
   Сам Сатана, когда становится объектом изображения писателей, невольно обретает формы громовержца, "ветерана с революционным стажем, стократно превышающим совместный диверсионный опыт всех активистов насильственного счастья" .
   Этого "ветерана" и видел в своем сне Гринев, вспоможением того "мужика" и крепли революционные силы. Впрочем, помощь языческих божеств хороша, когда герой оказывается героем.
   "Избушка на курьих ножках — застава у входа в лес. Ни объехать, ни обойти ее нельзя, в нее надо войти. Надо встретиться с хозяйкой..."
   Герой входит в "нелепое" царство, если он герой, иначе не получится. Дело Бабы-Яги впустить его или не впустить, съесть или уму-разуму научить (т.е. ввести в курс обычаев и правил иностранного государства), а дело героя — быть героем, веси себя по-человечески в самых абсурдных ситуациях. В гости пришел, так не мнись у порога и не жди ни от кого зла прежде, чем другие сами его тебе предложат. Но здравомыслящий человек, не русский Иванушка, а немец Германн оказался отнюдь не героем, пытаясь проникнуть в область эзотерических явлений, тайных мистерий, в которые не всякий может стать посвященным, но только достойнейший. Некоторые исследователи находят в образе Бабы-Яги следы древнего обряда посвящения. Герою пушкинской повести необходимо овладеть тайной, сулящей могущество и власть над людьми, а может быть, и над своей судьбой. Но он отправляется в дорогу с расчетом на непременную удачу. Он сам отправляется к избушке, а не она возникает на его пути. Он выбрал окольный путь, а не прямой (через воспитанницу). В царстве эзотерическом, символом которого является лес, есть множество тайн, раскрыть которые с нечистыми помыслами невозможно. А Баба-Яга тестирует на чистоту помыслов, и этого тестирования не проехать, не пройти (вернее, не объехать, не обойти).
   В каждой познавательной художественной или просто дискурсивной структуре есть своя Баба-Яга, домик которой не проехать, не пройти. Она — первое существо, с которым приходится столкнуться в неизведанной еще дали (структуре коммуникации). В каждой "чужой стороне", как и в каждом жанре есть свои законы. "А Германн этих законов не учитывает. Гадание, магия, каббалистика и волшебство, с которыми, быть может, ловко обращается Сент Жермен, имя которого уже указывает на сверхъестественное, не подчиняется "непреклонности желаний" инженера Германна. Наказывается герой за его неправильное обращение с волшебными дискурсами" , — замечает В. Шмид, имея в виду нарушения жанра. Мы назовем это более общим понятием, касающимся не только теорий литературы — нарушением чужой территории.
   Для В. Шмида нарушение жанра само по себе является достаточным основанием для наказания героя, но это не так. Нарушать жанр и чужую территорию можно и нужно, даже если как следует не знаешь законов этой чужой территории. Но с тобой ничего не случится плохого, если ты знаешь законы вхождения на чужую территорию вообще, те самые законы, которым учит традиционная русская сказка. А она учит тебя вести себя правильно на любой абсурдной тебе территории. Иванушка, внедряющийся в тридесятое, чужое и абсурдное русскому духу царство, и Германн, внедряющийся в абсурдную для него область магии — это выход за пределы собственной территории, своей "святой земли", а там уже действуют иные, незнакомые герою дискурсы. Как себя вести? Самый ответственный момент — общение с Бабой-Ягой. Иванушка действует как традиционный дидактический образец, Германн действует вопреки традиции, в результате чего душа его гибнет.
   Аналогичен фольклорный, подспудный план в 'Преступлении и наказании' Достоевского. Раскольников так же шел к власти, вероятно, владению умами, и ему так же нужно было пробраться в сказочный лес древних тайн. На его пути опять та же избушка, которую ни проехать, ни пройти. А пройти надо, чтобы выручить прекрасную царевну Дуню из грязных лап "Кащея" Лужина и заодно самому стать прекрасным и мудрым. Но он поступает нечестно — убивает Бабу-Ягу и надеется таким способом обойти эту избушку и самостоятельно пробраться в сказочный лес. Но не тут-то было. От избушки он так никуда и не ушел, ни шагу не сделал. Все ходил кругами и не один, а много раз возвращался к тому месту, где она стояла. Любопытен факт совпадения имен героинь, приближенных к старухам Пушкина и Достоевского. И ту, и другую звали Лизавета. Случайные жертвы, безропотные существа... Они вряд ли имеют фольклорных аналогов, но скорее, просто указывают на то, что он действий, нарушающих законы коммуникации, страдает не только сам пришелец со Святой земли, но и те, для кого чужеродная ему земля является святой, то есть своей, сакральной.
   Аналога Лизаветам нет. Баба-Яга или любое другое магическое существо как страж на границе оккультной или просто 'чужой' территории в том случае, когда ей никто не намерен причинить зла, может вести себя вполне прилично: "Парацельс проводил его до лестницы и сказал, что в этом доме ему всегда будут рады. Оба знали, что им больше друг друга не увидеть".
  В статье 'Живопись бросает вызов', Арагон заводит речь о понятии 'чудесного', лежащего в основе его концепции сюрреализма. 'Отрицание реальности чудесным, - писал он, - носит, главным образом, этический характер, при этом чудесное всегда являет собой материализацию нравственного символа, идущего вразрез с моралью того мира, в котором он возник'.
  Мораль средневековья отрицает возможность порядочному человеку жениться на ведьме. Это для него - из разряда чудес.
  Женитьба на маге или ведьме - акт абсурдный, поэтому чужеродное людскому миру существо может выдвинуть абсурдные запреты, делающие человека несчастным, нарушить которые однако, так же чревато, как нарушить запреты отцовские и материнские, хотя именно абсурдные запреты - это предательство заветов материнских или отцовских. Так в португальской легенде "Дама Козья нога" красавица-ведьма, обладательница козьей ноги соглашается стать женой героя лишь при условии, что тот нарушит материнский наказ креститься и никогда более не перекрестится.
   Невыполнимые запреты (нельзя сбить солнце стрелой) и непонятные (сжечь лягушачью кожу)могут показаться неразумными, но они не абсурдны. В них табу на какие-то несакральные вещи. Не пей из копытца - козленочком станешь. Тоже ничего сакрального. Сплошной антиабсурд, человека наоборот предостерегают от дурного.
  Абсурдные запреты - это запреты на сакральное, они как бы от выходца чужой земли, от представителя Кокани или любой другойутопической-антиутопической страны, Тридесятого царства, болотного мира и т.д., но главное в абсурдных запретах - табу на христианские традиции, в этих запретах - попрание нравственных законов.
  Задачи антиабсурдной литературы на примере действия абсурдного запрета показать, что если ты находясь на Святой Земле, принимаешь басурманские законы и идешь против воли родителей, то непременно придешь к тому, что по твоему же мнению противоречит здравому смыслу.
  Сначала нарушишь нравственный закон, установленный Святой Землей, вводишь на святую Землю законы Кокани, а потом удивляешься, во что ввязался. Автор-сказочник хитер, ведь абсурд - несуществующая в природе, но в художественных произведениях хитрая и сильная штука. Абсурдные запреты - это условно, такие запреты, которые ведут героя сказки или легенды в тупик и заставляют читателя наоборот следовать тому, что в них запрещается.
   Несмотря на то, что древние образы обладают практически безграничной валентностью, и формы их использования могут быть любыми, есть функциональная ограниченность в содержании образов они моделируют поведение героя, идущего путем познания, сообразно оптимальной, веками выверенной схеме. Любые отступления — мы проследили их на паримерах с героями, пренебрегшими заданным ритуалом, — влекут за собой онтологический разрыв схемы. Принципиально же эта схема, веками закладывающаяся в наше сознание и подсознание, рассчитана на то, чтобы бесперебойно срабатывать в любых условиях индивидуального человеческого существа.
   Основная сложность, поджидающая человека, идущего в эзотерический лес — это несовершенство устройства его сознания или просто незнание языковых, культурных особенностей иррациональной области. Оказавшись лицом к лицу с первой же абсурдной ситуацией предположим, избушкой на курьих ножках, сознание становится в тупик и далее действует согласно своему разумению: раз это абсурд, следовательно, его нужно постараться избежать; раз избушка не имеет смысла, значит, ею можно пренебречь. Если существование Бабы-Яги абсурдно, то ничего страшного не случиться, если его посредством, допустим, топора, прекратить.
   Разум, неистово воюющий с абсурдом, заслуживает всяческого сочувствия и уважения. Человек, затрачивающие какие-то усилия на борьбу с ветряными мельницами, которые являются его взору нелепыми чудовищами есть человек, во всех отношениях замечательный, как правило, большой умница и философ-экзотерик. Однако существенность той или иной 'нелепости' установлена инобытием, и вопрос о законности и правомерности ее существования может быть рассмотрен с точки зрения отдельного человеческого индивида разве что умозрительно. Практическое рассмотрение подобных вопросов может быть рассмотрено только с точки зрения самого этого бытия (инобытия). Это значит, что модели познания имеют алогичную оформленность априори; не признавая какой-нибудь более или менее поддающейся осмыслению мыслеформы, мы нарушаем свою систему познания, сознательно блокируя в ней установку на выход за пределы Святой земли. Для древнего грека бессмыслица — необходимое обрамление всякого смысла: 'Смысл есть свет, и бессмыслие — тьма. Смысл в себе, в своей абсолютной природе, — абсолютен и не имеет очертания; это — стихия и бесконечная сила света. Бессмыслие — меон, отсутствие смысла; оно окружает смысл и тем оформляет его, дает ему очертание и образ. Сущее и несущее бессмыслие взаимоопределяют друг друга и дают определенный образ в результате такого взаимоопределения. Сущее и несущее взаимоопределены в образе' .
   Следовательно, оформление образа — это результат отделения света от тьмы, своей Святой земли от чужой, антиабсурда от абсурда. Абсурд в художественном образе должен быть вынесен за скобки. Это и есть задача художника абсурдиста в области идей. Ему нужно рассмотреть 'подозрительную идею, проверить ее на абсурдность, и если что, разоблачить, дабы в дальнейшем из человеческого сознания вытеснить ее как 'ложную'. На Святой земле, следовательно, такой идее не место. За пределами — в тьме и бессмыслии — ее место.
   Возникает вопрос о самом образе поэтики абсурда. Если верно, что любой образ оформляется тогда, когда есть четкая грань между светом и окружающим его меоном, то мы можем говорить о законченности образа абсурда только тогда, когда задача вытеснения абсурда художником решена. Образ в поэтике абсурда — явление живое, оно проявляет себя в самом явлении вытеснения 'ложного', в приведении его к 'невозможному'.
   Поэтика абсурда — это садовод Святой земли, служение которого заключается в очищении ее от всего ненужного, лишнего, иррационального ей.
   В том случае, если мы видим, что в саду господствует бурьян, иррациональное, заимствованное из соседних полуразвалившихся садов; когда сад бывает в запустении, тогда мы можем говорить о том, что садовник спит, подобно императору Барбароссе в пещере, и остается только ждать, когда император проснется и очистит сад от абсурда.
   А вот в XIX веке работали слишком рьяные садовники. Они так потрудились, что не оставили на святой земле ничего святого. Не удивительно, что в бывшем прекрасном саду русской литературы теперь господствует один бурьян и проносятся сквозные ветры не пойми каких веяний.
   В такой ситуации оказалось бы бессмысленным пробуждение Барбароссы или рождение нового Пушкина. Эпоха постабсурда — это эпоха тотального запустения. В эту эпоху бессмысленны все правила коммуникации с чужими землями, потому что вся земля — чужая. Абсурдные запреты, абсурдные законы. Не трогать черный цвет или убрать из искусства сознательное, оставив лишь бессознательные образы.
   Вот, собственно, что сделал Лев Толстой, отказавшись от последнего 'ложного', от последнего деревца в своем саду. Он за несколько дней до своей смерти ушел из своего дома (из этого сада), и дом остался ничей.
  
  

2. АМБИВАЛЕНТНАЯ СУЩНОСТЬ АБСУРДНОГО ГЕРОЯ

  
   Странные, с точки зрения обыденной логики, поступки литературных персонажей, как правило, результат намерения автора применить метод доказательства от противного, чтобы лишний раз подчеркнуть бессмысленность и 'невозможность' идеи, персонифицируемой этим персонажем. Катерина Ивановна у Достоевского, не сумев доказать на поминках собственного превосходства над окружающими, выставленная за свой нрав на улицу вместе с детьми, уже не унижая других, но унижаясь сама, доказывает свое благородство. Результат тот же — всеобщий смех. Поступок ее одновременно странен и логичен. Странен оттого, что внешне — слишком резкий переход от одной крайности к другой; логичен, поскольку неудача чего-либо заставляет идущего в своей логике до конца человека действовать 'от абсурда' и выдавать нечто 'противное' себе за 'присущее', за истинное. Это всего лишь еще одна попытка добиться невозможного, не более успешная, чем все предыдущие, но и не менее. Именно она дает материал писателю-абсурдисту. Отсюда именно в его поэтике более, чем в какой-либо другой, прослеживаются две стороны характера героя: одна 'ложная', другая 'истинная'. Создается впечатление, что они равноимманентны герою. Как бы то ни было, вместе они и составляют амбивалентную сущность абсурдного героя.
   Согласно традиции войны с ветряными мельницами, действуя 'от абсурда', герой так же беспомощен, как если бы он действовал напрямую. 'Творит добро, всему желая зла', Мефистофель; творит зло, всему желая добра, Дон Кихот. Абсурдный герой-неудачник всегда позиционно определен: нам раскрыты его намерения, мы посвящены в его замыслы и знаем, что им вряд ли суждено осуществиться.
   Сложнее с героями-победителями. Часто герой, выступающий либо победителем, либо посредником, также амбивалентен, но при этом бывает трудно разобраться, какая из двух сторон, составляющих его сущность, является 'истинной', а какая 'ложной'.
   Издавна посредники (промежуточные боги) выступали как божества амбивалентные: 'Древнейшие представления о боге-громовнике носят двойственный характер: являясь, с одной стороны, божеством светлым, разителем демонов, творцом мира и подателем плодородия и всяких благ, он, с другой стороны, есть бог лукавый, злобный, приемлющий на себя демонический тип. Эта двойственность в воззрениях первобытных племен возникла под влиянием тех естественных свойств, с какими выступает гроза: то оплодотворяющая землю, разгоняющая мрачные облака и вредные испарения, то посылающая град и бурные вихри, опустошающие поля, леса, нивы и карающая смертных молниями. Шествуя в тучах, громовик усваивает себе и их великие признаки и, согласно с представлениями туч, шествуя темными подземелиями, становится богом подземного (адского) царства'.
   Карнавальная амбивалентность, по сути, того же свойства: она отражает истинный порядок вещей, следовательно, не переступает границ 'возможного'. Там, где начинается 'невозможное', кончается карнавал. Выход за рамки карнавальной традиции влечет за собой поэтике абсурда. Когда шута венчают на царство не понарошку, не на карнавальной площади, а в самой что ни на есть социальной действительности, это уже абсурд. Если на карнавальной площади умирает не герой, но сам артист — это также влечет за собой состояние фола. Вот почему феномен Пугачева уместен только в карнавальной литературе Пушкина, абсурда не допускающей.
   На то, что фигура русского самодержца эквивалентна в мифологической плоскости фигуре разбойника, указывает Б. Успенский: 'Царь и разбойник, вообще, являются в русском фольклоре функционально едиными (могущими в вариантах заменить друг друга) фигурами. Оба они выполняют роль нежданных спасателей, что тонко почувствовал Пушкин в 'Капитанской дочке', распределяя роли Пугачева и Екатерины II'.
   Но если Пугачев из 'Капитанской дочки' амбивалентен по всей парадигме метафоры 'царь-разбойник' (истинно, что он царь, равно истинно и то, что он разбойник), то амбивалентность Генриха IV в пьесе Л. Пиранделло иного рода: 'король' априори выступает элементом ложным, поэтому второй элемент метафоры не может вступить с ним ни в сходство, ни в оппозицию: понятия 'если не король, то сумасшедший' равнозначимы и одинаково допустимы. Вся пьеса строится на разрешении дилеммы: герой либо притворяется королем и смеется над всеми, либо действительно считает себя королем, и тогда он — сумасшедший. Одно исключает другое, но истину определить невозможно, и даже сам притворщик-сумасшедший ее не знает. 'Никто из нас не лжет и не притворяется', — заявляет герой, обманывая и притворяясь.
   У Пиранделло, как правило, относительно некоего героя выстраиваются две противоположных точки зрения, каждая из которых исключает другую, тем не менее выясняется, что обе истинны, и абсурдный герой может заявить: 'я и то, и другое' ('Сумасшедшие поневоле') или 'Вы повиновались мне? могли бы надеть на меня смирительную рубашку' ('Генрих IV').
   Вокруг героя распространяются самые противоречивые мифы, так что один миф — это полное отрицание мифа предшествующего, а истина так и не устанавливается.
   Разумеется, она существует, но автор не считает нужным ее сообщить, отделываясь от читателя придуманным им же самим 'юморизмом'. Другое дело, что он нагнетает 'чувство контраста' ad absurdum, и его произведения, несмотря на юмористическую заданность, не смешны. Он явно выходит за границы эстетического -а вне этих границ нет ни комедии, ни трагедии — и его персонажи, не обладая сами по себе никакой амбивалентностью, опутаны тем не менее столь плотной сетью разнородных апперцепций, что перестают принадлежать сами себе.
   Пиранделло относится к той категории художников, которые знают лишь социальное Я и не склонны изображать Я индивидуальное. Не поступки, но суждения о поступках, не идеи, но суждения об идеях, не личности, но суждения о личностях. По сути, это открыто выраженный антипсихологизм — веризм, доведенный до абсурда.
   Амбивалентность здесь — это столкновение противоречивых конструкций, из которых складывается образ героя по принципу бахтинской дихотомии: существуют два 'беспримесно чистых' от авторской тоталитарности организующих центра, каждый из которых независим от другого. Впрочем, и образа героя, собственно, нет. Есть две идеи героя, раскрываемые в двух несопоставимых плоскостях ('кругозорах'). Герой не завершен и не определен поскольку нет его самосознания и авторского авторитетного мнения по поводу этого самосознания. Если же самосознание существует, то исключительно как отражение чьих-то мнений, в результате которого герой начинает чувствовать противоречие внутри себя; он обнаруживает в себе амбивалентность, он вынужден согласиться со всеми, как будто в каждом мнении есть какая-то истина. Причем каждое мнение пригвождает героя к какой-нибудь роли, совершенно случайной, и он чувствует себя подвешенным на крючок: 'Мы сами подчас ловим себя на том, как вдруг, в каком-то нашем акте, мы словно оказываемся подвешенными на крючок и только тогда понимаем, что в этом акте выразилась отнюдь не вся наша суть и что было бы вопиющей несправедливостью судить о нас лишь по нему... в этот момент нам кажется, будто нас выставили у позорного столба пожизненно, будто вся наша жизнь выразилась в одном этом мгновении!'.
   Состыковка в художественном плане произведения двух мнений, каждое из которых формировалось под влиянием момента, — это прием скорее эстетики карнавала, чем поэтики абсурда: для первой 'раса—среда—момент' значат все, для последней — ничего. Эстетические уловки, являясь абсурдонейтральными, тем не менее могут давать комический эффект и даже эффект абсурда; используя метод приведения к противоречию, автор может поступиться некоторыми методологическими принципами и прийти к тому же результату.
   'Когда одна из дам находит, что губернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще женщины, в которой бы было столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, касками; когда другая полагает, напротив, что губернаторская дочка — статуя и бледна, как смерть, то обе они различно апперципируют восприятия, полученные ими в одно время и первоначально весьма сходные'.
   Восприятие внешности губернаторской дочки героями 'Мертвых душ' Гоголя, на котором строит теорию апперцепции А.А. Потебня, происходит, по его мнению, в 'одно и то же время'. Однако не доказано, что это так. Не исключено, что это были разные моменты, так же. как не исключено и то, что губернаторская дочка в эти моменты оказалась 'подвешенной на крючок'. Здесь важен лишь момент абсурда, уловка автора, создающего нужный ему эффект, сознательный увод читателя из плоскости 'истинного-ложного' в плоскость 'возможного-невозможного', а ведь только в последней и может существовать абсурд. Предъяви нам автор эту губернаторскую дочку, поставь нас перед лицом ее бледности или, напротив, краснощекости, и мы бы поверили в это как в художественную 'истину', но поскольку автор не счел нужным навязывать собственный взгляд, мы остались в плоскости, где возможны разногласия: в плоскости человеческих восприятий и суждений, в области случайного.
   Как и в случае 'Сумасшедших поневоле ставится вопрос о существовании героини, вокруг которой автор в своей удовольствие может плести целые сети сплетен и суждений. Главное — не предъявлять истину или же оправдать все амбивалентностью, которая есть ни что иное, как психологический эквивалент логическому термину 'абсурд'. Когда же психологии нет, а есть лишь совокупность суждений, абсурд может возникнуть лишь в момент персонификации их, что и происхощит у абсурдиста Пиранделло, но не происходит у реалиста Гоголя. В данном случае Гоголь остался (не навсегда!) реалистом, оставив противоречивые суждения в области гносеологической. Поэтика абсурда как онтологизация гносеологических противоречий, как персонификация амбивалентностей присутствует у Гоголя, но не там, где он хочет остаться просто смешным.
   Существуют разные способы художественно-логического наложения элементов оксюморона относительно личности того или иного абсурдного героя. Причем эти элементы могут быть не только 'ложным', но и 'истинным', более того, появляется тенденция структурировать сущность абсурдного героя по принципу матрешки. Этот принцип построения мы видим в романе О'Брайена 'Третий полицейский': убийца и жертва становятся одной сущностью. Жертва теряет свою автономность и, став внутренним голосом убийцы, согласна умереть вместе с ним, показав при этом 'подлинное мужество'. В дальнейшем выясняется, что и сам герой мертв, и сам он жертва: Дивни, соучастник его преступления, давным-давно отправил героя на тот свет, но герой узнает. что он жертва, лишь в конце романа, а так он все время чувствовал себя убийцей и страдал комплексом вины, боялся быть изобличенным и казненным, чудом избежал казни и т.д. Построена антитеза 'убийца—жертва' в композиции романа таким образом, что в каждой жертве содержится убийца, а в каждом убийце — жертва.
   У Пелевина амбивалентность Петра Пустоты строится по принципу маятника то он герой гражданской войны, который видит в своих снах психиатрическую лечебницу и сумасшедших конца ХХ века, к братству которых сам имеет непосредственное отношение, то он рядовой сумасшедший, которому время от времени снится начало ХХ века, гражданская война и беседы с боевым командиром Чапаевым. Кто герой на самом деле, узнать так же невозможно, как выяснить, бледна или красна губернаторская дочка, как определить жертвы или убийцы герои Флэнна О'Брайена и Федора Михайловича Достоевского.
   Чистая художественность подобных построений многое потеряла от внедрения антропоцентричных теорий в сознание читателя. Победа позитивизма во многом обусловила 'смерть' Гоголя; Достоевский, боровшийся с позитивизмом, сам стал его жертвой по принципу амбивалентности. Теряется художественность, философичность, устраняется ощущение абсурда, логического тупика и остается один голый антропоцентризм, призванный объяснить и разъяснить все; все оправдать, исходя из какой-либо аксиомы, например. 'человек — центр вселенной' или 'время и пространство субъективны'.
   Если во младенчестве своем позитивизм считал художника посредником между богом и наукой, то в XIX—XX веках художник стал ученым, ибо 'известные поэтические произведения... рождаются из науки'. Пример с губернаторской дочкой у Потебни — одно из доказательств этого положения, и Гоголь в таком случае предстает перед нами как психолог, или, в крайнем случае, как философ-антропоцентрист. Нам же представляется, что он художник-абсурдист и создает амбивалентные образы не в интересах науки, а в интересах абсурда.
   Хотя нельзя сказать, что ни один художник не действует в интересах науки. Теория Потебни продходит к произведениям ученых, пытающихся выразить свои взгляды на мир в форме художественных произведений, проверить результаты своих размышлений и исследований созданием художественной реальности. Можно привести в качестве примера Германа Гессе; амбивалентность его героев выстроена действительно в интересах науки, именно поэтому в его произведениях нет поэтики абсурда, есмотря на то. что 'плата за вход — разум'. Его образ высраивается путем отождествления элементво метафоры ('человек-волк'), т.е. по всем правилам поэтики абсурда, когда во внешней форме — синтез, во внутренней — оппозиция; но тем не менее синтезы неполны, оппозиции не безусловны. Гессе как ученый избегает категоричности. свойственной художникам, он в какой-то мере осторожничает с читателем, не позволяя ему действительно увидеть в человеке волка и в то же время не находит возможности эти два элемента полностью противопоставить. Автор остерегается давать читателю возможность воспринимать его героев мифологически, ибо мифология — враг науки.
   После кассирерского противопоставления теоретического и мифического мышления ('Философия символических форм', 1925) в литературоведении стали разделять реализм с его научно-эмпирической моделью действительности и модернизм, как деструкцию реализма с возвращением мифологического миропонимания. Однако разница между реализмом и модернизмом находится по ту сторону научности как таковой. В реализме структурное осуществление мифологического мышления используется в интересах космического или абсурдного, тогда как в модернизме это структурное осуществление и является самоцелью. Другими словами, мифы можно строить ради их самих (модернизм), а можно использовать их строительство в нтересах абсурда (реализм). Научная релятивистская модель миар, создаваемая Г. Гессе, не подходит ни под одну из этих категорий, но зато вполне соответствует теориям литературного творчества психологической школы. Есть некоторые претензии на то, чтобы сделать тексты 'поэтическими'. Потебня поэтическим находит такое мышление, где 'образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит'. Но тогда становится не совсем ясным, чем такое 'поэтическое' отличается от обыкновенного научного мышления. Согласно этой теории произведения таковыми. Для осуществления поэтичности в них не хватает мифа.
   В амбивалентности поэтики Достоевского М.М. Бахтин видит следы карнавальной традиции. Смех у Достоевского в большинстве случаев редуцирован, но амбивалентность осталась в том числе и на мифологическом уровне, что не позволило ни одному герою Достоевского сделаться научным символом или 'субъективным средством'. В результате мы видим выход за пределы смеховой культуры, но не в сторону научности, а в сторону абсурда. Это всего лишь некое 'ожирение' смеха. И даже в карнавально-литературной традиции ('Собор Парижской богоматери' В. Гюге и др.) нет смеха, не перешедшего своих границ. Автор, ждущий реакции смеха, не должен переходить границ: над тем, что абсурдно, смеяться невозможно. В таком случае, у Достоевского уже не карнавал, а скорее декарнавализация, содержащая ту же самую амбивалентность, что и карнавал, но вышедшая за пределы условности. Собственно, карнавал также имеет свои границы и свои сроки. Нарушение границ и сроков, переход карнавала в обыденность — это уже не смешно.
   В условияъ игры (литературного карнавала) соединение логического и поэтического приводит к орнаментальности прозы или обогащению поэзии за счет прозаического элемента (прозаизации поэзии). В условиях жизни соединение логического и поэтического — это мучительное раздвоение (как в жизни Он дословно "списал" ее у Владимира Соловьева); в художественном произведении, отражающем эту жизнь, возникает Иван Карамазов, в котором логическое и поэтическое составили болезненную комбинацию.
   В Раскольникове, разумеется, также вне игры соединились стремление к жертвенности и презрение к жертве, в результате сам герой становится жертвой своей жертвенности, такой же, как Сонечка — союз их боглее чем символичен. Вл. Набоков полагает, что 'ни великий художник, ни великий моралист, ни истинный христианин, ни настоящий философ, ни поэт, ни социолог не свели бы воедино, соединив в одном порыве фальшивого красноречия, убийцу — с кем же? — с несчастной проституткой, склонив их столь разные головы над священной книгой'. Но признак, по которому не объединил бы Набоков Раскольникова и Сонечку, вовсе не является значимым для замысла Достоевского.
   Головы эти не столь уж и разные, если учитывать то обстоятельство, что обе погубили себя, собственно, из-за денег, которые, в свою очередь, нужны были для достижения власти. Кем была Соня до своего грехопадения? Считался ли кто-нибудь с ней в семье Катерины Ивановны? Деньги дали и ей возможность почувствовать собственную значимость, следовательно, и она — Наполеон. В благородстве не откажешь, но 'цель оправдывает средства', и отсутствие выбора как у того, так и у другого: '...взвесим и оценим все мелкие и мучительные столкновения с грубостью и бездушием окружающих людей, все столкновения, которые направляли в известную сторону течение его мыслей, — и потом спросим себя, оставалась ли за Раскольниковым свобода выбора и в его ли власти было прийти или не прийти к такому дикому абсурду, которым закончилась его глухая и одинаковая борьба'.
   Достижение власти путем убийства или самоубийства — это жертвенность не христианская, но языческая. Каждый раз. чтобы привести героя к убийству или самоубийству, Достоевскому необходимо довести идею жертвенности до абсурда. При этом обязательном проявление амбивалентности 'убийца—жертва' (вариант 'самоубийца—убийца'). Кириллов предстает не только самоубийцев, но и пособником убийц, но и пособником убийц, в 'Сне смешного человека' невольное убийство (неоказание помощи умирающей) совершает человек, решивший убить себя. Раскольников так и не может разобраться, кого же он убил: себя или старуху. Смердяков совершает и убийство, и самоубийство, он 'убийца-самоубийца' буквально, без каких бы то ни было метафизических плоскостей, которые, кстати сказать, ему были чужды.
   Наличие reductio ad absurdum позволяет предположить. что. очевидно, существуют разного рода теории, способные разъяснить замысел Достоевского относительно его героев — жертвенников. Вероятно, одна из них пришла в Россию вместе с философией Эд. Гартмана. Это плотиновская идея о пользе от смерти (разумеется, в век ненавистного писателям нигилизма, который, если повнимательнее к нему приглядеться, всего лишь прагматизм, известный еще автору, создавшему образы Простаковых и Скотининых, рядом с которыми меркнут как жалкие подобия образы Базарова и Волохова, эта теория неизбежно должн была подвергнуться художественной редакции): 'Чего же жаловаться на то, что в то время, когда необходимо умереть (живому существу), ему надо так умереть, чтобы от этого получилась польза для других существ?'
   Достоевский привел нас к решению дилеммы: если мы согласны с плотиновской идеей о пользе смерти. если мы согласны со всем мировым нигилизмом-прагматизмом, то мы должны согласиться с конкретным применением самоубийства, т.е. с действиями Петра Верховенского.
   Единственное живое существо в мировой литературе, попытавшееся как-то избегнуть пользы от собственной смерти, был кабан Ан. Гаврилова: 'Ты уж меня извини, Гантенбан, но надоела мне вся эта канитель, и решил я принять мышьяк, потому что самая серьезная из всех философских проблем — это проблема самоубийства, и мне удалось ее решить. Мясо мое отравлено, и хотя вы привыкли травить друг друга, я тебя все же прошу — не соблазнись сам и не соблазни других. Гуд бай, мой друг'.
   Начитавшись теоретиков нигилизма-прагматизма, кабан А. Гаврилова за несколько часов до грозящего ему убийства решил сам стать хозяином своей смерти. Выбор между убийством и самоубийством был сделан в пользу самоубийства. Принимая смерть. он в то же время не хотел быть жертвой. Разрывая амбивалентность добра и зла, он свел на нет возможность 'добра от зла', воплощением которой является смерть, чем породил еще большее зло: Гантенбан '...обработал кабана паяльной лампой, разделал тушу, сбрызнул чесночным рассолом да и повез на рынок'.
   Каждая попытка выкрутиться из амбивалентности карнавала. именуемого социальной действительностью, представлена в литературе как абсурдная. Попытка избавиться от необходимости делать добро при помощи зла, творить зло из добрых побуждений и помогать людям жить посредством собственной смерти не менее абсурдна, чем попытка свою жажду к самопожертвованию обернуть в интересах всеобщего блага. Отсюда постмодернистская идея построения такого гроба, в который можно было бы вместить все. е оставив за его пределами ничего: 'Наверняка, вы придете к тому, что спустя n-е количество времени здесь, где вы сейчас находитесь, вас никто не оставит, потому что вы в противном случае попросту измените микроклимат в квартире, начиная с воздуха и кончая психологической обстановкой. То есть вы поймете, что та квартира (или дом), где, быть может, вы родились, жили и что так полюбили, хорошо, со вкусом обставили, не может никогда стать вашим гробом, какие бы усилия к этому ни прилагались. Забейте двери досками — выломают, сделайте бронированную дверь — проломят стену через соседа, забронируйте стену — влезут в окно через пожарную лестницу, спрячьтесь в шкафу, под половицами, в стене — вытащат, а если и не вытащат — вашей квратирой, шкафами, столами, телевизором, хлебом — всем, включая кальсоны, станут владеть другие, — ваши мучения пропадут даром. Не отчаивайтесь. Положение не безвыходно'.
   Тем не менее положение рассказчика (Ексакустодиана Измайлова) все равно оказалось безвыходным — построив великолепный гроб и снабдив его всем, что может пригодиться в загробной жизни, включая клетку с попугаем и вставную челюсть. Ексакустодиан не учел того обстоятельства, что такой гроб не так-то просто будет предать земле, в результате чего ученик вынужден был констатировать: 'Оставив гроб с трупом моего учителя глубоким вечером, я отправился домой, чтобы отдохнуть, а наутро со свежими силами продолжить начатое. Но следующим утром мне не удалось отыскать ни Ексакустодиана, ни гроба'.
   Таким образом, сколь бы ни казалось абсурдным сочетание смерти и пользы, избавиться от пользы собственной смерти нельзя, не впав в еще больший абсурд. Нельзя причинить себе вред, не принеся другим пользы, нельзя убить другого, не убив себя, нельзя убив себя, не убить другого — вот основные идеи, вокруг которых совершается карнавал русской литературе в лице лучших писателей-абсурдистов.
   Проблемой пользы от своей собственной смерти для себя самого поэтика абсурда занялась в двух аспектах: духовном (Кириллов в 'бесах') и прагматическом (Яков из 'Скрипки Ротшильда', Лопухов из 'Что делать?') И в том и в другом случае, размышляя над дилеммой 'польза—убыток', абсурдные герои настаивают на доминировании пользы в связи с ничтожностью убытка: '...от смерти будет одна только польза: не надо ни есть, ни пить, ни платить податей, ни обижать людей' (Чехов VIII, 304). Здесь явная перекличка с размышлениями Чичикова о выгоде его приобретения, которое также не нуждается в еде и питье и никого не может обидеть. Коммерческий расчет в том и другом случае создает абсурдную ситуацию. Два червя намерены питаться мертвечиной. Разница между Павлом Петровиченм и Яковом в том лишь, что последний как герой рефлексирующий есть червь, пожарающий самого себя.
   В случае с разпрешением вопроса 'Что делать?' — инсценирование самоубийства непосредственно связывается теорией 'разумного эгоизма'. Самоубийство является логическим выводом из этой теории. Теории. ведущие героя к такого рода абсурду, по законам метода приведения к противоречию, ложны. Герой приносит себя в жертву, желая быть до конца последовательным: для него высшее проявление порядочности есть высший эгоизм, следовательно, самоубийство — это высшее проявление эгоизма. Так срабатывает закон амбивалентности в одном из самых абсурдных романов XIX века.
  
  

3. СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПОЭТИКИ АБСУРДА

  
   Определяя абсурд в художественном произведении как образ, основанный на смысловой редукции, мы невольно входим в противоречие с тем понятием художественного абсурда, которое сложилось в результате наблюдения за внеэстетическими формами, присущими авангардной традиции. Между эстетикой и поэтикой абсурда разница заключается в том, что мы под последней изначально начали понимать метод приведения к абсурду, что сразу же оттеснило результат этого метода (отсутствие смысла, его уничтоженность) за рамки данной поэтики. Все то, что семантически изначально неясно, все, что изначально нерационально и не претендует на рациональность, является негодным материалом для смысловой редукции. И Дон-Кихоту, и Адрияну, и Смердякову, и прочим мифологически мыслящим персонажам должно быть изначально ясно, что, зачем и почему они делают. Их логика должна быть безупречной, только тогда абсурд явится читателю как неожиданность и произведет необходимый эффект: возможно, насмешит; возможно, поставит в тупик.
   В эстетических теориях абсурда, напротив, отсутствие и уничтоженность смысла выдвигается в качестве основного конструктивного принципа поэтики абсурда, но тут же в этих теориях появляется понятие 'иррациональности', 'мнимости', которое не имеет отношения к абсурду, понятие 'семантического сумбура', в словарях логики абсурду противопоставляемое. Создается впечатление, что мы каждый раз сталкиваемся с терминологической путаницей. Поэтому следует опреде-литься: если к тому или иному художественно-логическому явлению можно применить термин 'иррациональность', то оно не абсурдно: 'мнимое' может быть и абсурдным, проскольку символ абсурда (-1 является в современной науке мнимым числом. Но современная наука в этом случае исключает понятие 'абсурд', вот почему нужно и здесь быть осторожным: важно выяснить имел ли в виду автор мнимую реальность, или же он хотел показать ее как абсурдную. В первом случае его логическим спутником должна оказаться какая-либо из релятивистских теорий, во втором случае — закон запрета противоречий.
   Стало традицией заниматься поэтикой абсурда, театром абсурда одновременно в рамках эстетики и социологии. Попытку привести эстетико-социологические исследования в области абсурда к общему знаменателю мы находим в диссертации Е. Кондюковой (Екатеринбург). Там в плане соотнесения социального опыта и его художественного обобщения указывается на связь художественного сумбура с общественными процессами и анализируется ситуация одновременного кризиса искусства и общества. Такие аналогии обычно проводятся без учета структуры общества, т.е. без учета теории литературы, которая однозначности суждений смогла бы только помешать.
   Поскольку государственники со своими социологическими теориями со времен Платона изгоняют поэтов из государства, то поэтам следовало бы сделать то же самое — изгнать социологов из той области, где хозяевами являются поэты, и запретить социологам заниматься поэтическими теориями. Это было бы не менее разумно.
   В XVIII столетии, говоря о силах, связующих и разрушающих общест-ва, Эдмунд Брук применил понятие reductio ad absurdum в своем ирони-ческом эссе 'защита естественного общества'. Здесь rebuctio ad absurdum относится к тому методу, которым действует история, низводящая успехи в области искусства системой органихзованного общества.
   Предвосхищая понятие 'психология стада', он рассматривает историю, как редукцию культуры. 'Это эссе написано практически вокруг тезиса о том, что успехи в области искусства могут быть разрушены социальной системой. Брук представлял себе это как rebuctio ad absurdum'.
   Отсюда мы можем сделать вывод, что искусство со своими интегрирующими и редуцирующими установками априорно по отношению к истории с ее редукциями и интеграциями. Поэтика абсурда также априорна абсурду истории: она первая начинает деструктурировать устойчивые смыслы, поскольку она рождается в самой культуре и от общего пласта произведений искусства неотделима. История со своей разрушающей социальной системой должна все-таки подождать, дать возможность искусству созреть, чтобы было что впоследствии разрушить.
   Этим объясняется некоторое 'запаздывание' истории, дающее возможность предугадывать ее ход. Катаклизмы истории внешне строятся аналогичным поэтике абсурда образом: метафоры принимаются за мифы, мифологическое мышление доводит веру в них до абсурда, до массовой бойни. до всеобщего психоза. В аконце аконцов, история — это тоже художественное произведение, строящееся под небосводом высоких идей как их отражение и редукция, как их мифологически-профанная альтернатива. Причем каждый раз история совершает достаточно нелепую подмену Дульсинеи Альдонсой, а великаном ветряными мельницами. История обладает неисчерпаемым арсеналом Петров Верховенских, способных опошлить возвышенные суперменовские намерения расстаться с жизнью каждого Кириллова. Она найдет способ любую метафору превратить в оправданное злодеяние.
   Виновны, разумеется, не сами метафоры, неправильно понятые, и не их создатели, а низкий модус самой истории, в которой эти метафоры мифологизируются профанируются, обретая поистине чудовищную бытийственность. Не потому ли именно в России история богата разными катаклизмами, что именно здесь идеи для распространения среди большинства облекались в форму метафор? Звучит парадоксально, но расцвет литературы сделал Россию термоядерно-взрывчоопасной зоной, поскольку в истории деятельны не те, кто понимает метафоры умозрительно, а смердяковы, понимающие их буквально, раскольниковы, пытающиеся ими экспериментировать, ведь любопытно бывает проверить, допустим, метафору 'человек — тварь дрожащая'. Ответственность за преступление в случае со Смердяковым берет метафора из писания 'мысль — поступок', в случае с Раскольниковым — французские просветители и Блез Паскаль.
   Пример тому, как идея тотального уничтожения выросла из метафоры 'совесть — стремление к смерти', мы можем увидеть в трактате Николая Минского 'При свете совести'. Минский, буквально воспринявший эту метафору, решил показать ее в художественной форме как торжественное зрелище. Толпа людей, напуганных предстоящим уничтожением, пытается как-то оправдать свое существование, предъявить какие-то аргументы. Совесть, вооруженная факелами. разоблачает все их доводы, низвергает любые попытки выкрутиться, она каждый раз доказывает, что существование человечества абсурдно. А раз абсурдно, значит следует устыдиться своего существования и согласиться с уничтожением земли.
   Минский писал свой трактат в XIX веке, и он не думал о том, что его суд будет неоднократно повторен в ХХ веке. Если так, как он, понимать метафору 'совесть — стремление к смерти', то в таком случае концлагеря — это храмы совести, а оружие массового уничтожения — ее духовный арсенал.
   Е. Кондюкова рассматривает абсурд в современной культуре как неконтролируемый, но, вместе с тем, объективный процесс, и в этом отношении он, по ее мнению, является свидетельством расколотости в социальной сфере, и именно в кризисные эпохи он становистя одной из существенных характеристик бытия, нормой жизни.
   Фактологические аргументы у подобных исследователей — это скорее дань общей традиции при анализе казусов видеть в социальном крайнего, тогда как характер недописанности современных литературных произведений (фиксация черновиков или исполнение черновиков классиков под джазовый аккомпанемент) никак не может быть соотнесен с характером социальных потрясений, которые происходят не везде и не повсюду, и в большинстве стран мира нынешняя эпоха может быть определена как устойчивая, а в иных странах никогда и не было 'переходных' эпох. Что касается Россиии, то прав И. Волгин: '...других условий Россия не знала'.
   Мы не можем согласиться, что поэтика абсурда является отражением состояния переходной эпохи даже в чисто культурологическом аспекте. А если перевести данный вопрос в метафизическую плоскость, то прерогатива абсурдености в переходных эпохах весьма сомнительна уже в силу того, что переходаня эпоха ничем не абсурднее эпохи устойчивой. Психология чеовека такова, что именно в пору ясности ему становится ничего не ясно, именно в пору благоразумия он бунтует против благоразумия, именно в пору кристальной ясности 'устойчивой' эпохи, при доминанте рационального, господстве правил и законов, он начинает беспокоиться и задумываться о смысле и оправдании всего этого законного и правильного. Чтобы возник бунт, нужна хоть какая-то тоталитарность. Что-то по-настоящему разрушить можно только имея точку опоры, пусть и не совсем архимедову, воевать с великанами можно только при наличии самих великанов, иначе получится синдром Дон-Кихота. Для наших классиков все эти 'устойчивые' эпохи были объектом редуцирования исключительно потому, что именно в эти эпохи абсурдное мышление мифологизировано как никогда. И это абсурдное мышление было для писателей тем самым объектом, который очень хотелось разрушить и который необходимо было разрушить. 'Благоразумие', на котором держатся 'устойчивые' эпохи, порождало бунтарский дух лишь потому, что оно представляло собой застывший миф, некое 'ложное', которое неизбежно будет впоследствии разоблачено. 'Ведь я, например, нисколько не удивлюсь, если вдруг ни с того, ни с сего среди всеобщего будущего благоразумия возникнет какой-нибудь джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией, упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это ногой, прахом, единственно с тою целью, чтобы все эти логарифмы отправились к черту, и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить?' (Достоевский, 5, 133).
   Когда такой 'ретроградный человек' или такая ретроградная школа в искусстве начнет демифологизировать метафоры, подпиливать скрижали, редуцировать устойчивые смыслы, производить 'внезапное смещение жизненной плоскости' , и все прежние смыслы попадают в 'люк, который открылся у вас под ногами' , то мы имеем дело с методом приведения к абсурду. Когда же разрушение налицо, то это уже не приведение к абсурду, а выведение из него так называемых 'абсурдных' следствий, каждое из которых неправомерно, ведь 'вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден'.
   В консруктивном плане переходная эпоха для поэтики абсурда крайне неблагоприятна: если нет устойчивой мифологии и целостных, пусть и навязанных картин мира, то нет и такого материала, из которого можно было бы изготовить хорошее ремифологизирующее произведение, нет такого человека, который мог бы быть поставлен в еще более абсурдное положение, чем то, в котором он находится.
   Поэтика абсурда, как деструкция, может строиться толкьо на семантически выверенных основаниях, в результате проверки на прочность каких-либо совершенно ясных и незыблемых смыслов. В переходную эпоху таких незыблемых смыслов не так уж и много, доводить же до абсурда и без того шаткое мировоззрение все равно, что ломать долотом песок. Наши предшественники ломали 'устаревшие' горы и 'прогнившие' скалы, на нашу долю на осталось ни одной хотя бы самой прогнившей скалы. 'Легкомысленное человечество, согласившись расстаться с якобы устаревшим, взамен ничего равноценного не получило, вот почему сегодня приходится склеивать из обломков те самые человеческие ценности, которые вспоили русскую культуру'. Ощущение того, что художественный материал в настоящее время представляет собойтгруду обломков, е покидает литературоведов. Но причина разрушения материала искусства найдена неверно: абсурдной действительности онтологически не существует, весь абсурд мы можем видеть только сквозь призму искусства, видеть абсурдное только на фоне культуры, и нет никаких сомнений, что именно искусство, прежде всего эпистемологические метафоры, повинны в образовании того, что мы называем абсурдным социальным бытием.
   Эпистемологические метафоры трансформируются в устойчивые социокультурные мифы, мифы становятся универсалиями. коллективным бессознательным и обуславливают обретение метафорой аналога в социальной бытийственности: 'Ведь немецкие мифы, скажем, немецкий расовый миф или советский социальный миф, — все они разыгрались в реальности. Немцы вкатились в свой расовый миф, причем со всеми атрибутами театра (...). Факельные шествия, драматические изображения сжигания книг. Каких только театральных знаков у них не было! Тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, совершенно бессмысленное в военном плане, но абсолютно значимое символически: водружение свастики на Эльбрусе как символа воссоединения немцев со своей исконной родиной'.
   Поэтика абсурда и абсурдная социальная реальность является результатом мифологизации эпистемологических метафор, возникающих в искусстве и философии, при этом социальная реальность объективизируется с некоторым запозданием, отчего возникает эффект пророчества: 'Бедный Арто уже сидел в сусмасшедшем доме, а на улицы Парижа вошли призраки его собственных предсказаний и предвидений'.
   Особое место в культуре занимают антропологические концепции абсурда — все они, как правило. выходят из идей гуманизма, но по закону развертывания идеи в мифологическом сознании, приобретают явно антигуманную направленность. 'Вначале у всех речь идет о протесте против смерти, о требовании разумности и справедливости, но потом эти претензии парадоксальным образом превращаются в собственную противоположность (...). Для Камю абсолютное отрицание (Санд), как и абсолютное утверждение (Ницше) и трагический вывод Ивана ('все позволено') ведут к тому, что человек, который кроме самого себя ничего не признает, может претендовать на право для себя уничтожать по собственному выбору себе подобных'. Тем не менее К.М. Долгов делает гуманистическое содержание 'самой важной характеристикой абсурдного произведения'.
   'Абсурдное бытие' — оценочный термин, имеющий негативный характер. Если говорят 'абсурдная эпоха', то подразумевается эпоха, лишенная художественных вершин и божественных озарений. бесплодная и жалкая, хаос в мыслях и хаос в грамматике.
   'Поэтика абсурда' — термин. не имеющий оценочного характера Художник может овладеть приемами поэтики абсурда, может так и не научиться ими пользоваться: в любом случае мы можем говорить лишь о степени овладения мастерством. У поэтики абсурда нет превосходной и сравнительной степеней. Мы не можем сказать, допустим, что у Достоевского абсурд поэтичнее, чем у Гоголя, или, предположим, поэтика абсурднее. То же самое касается абсурдного мышления персонажей в поэтике: мы не знаем, чье мышление более абсурдно — адрияново, или мышление Дон-Кихота, поэтому и термин 'абсурдное мышление' не имеет по сути оценочного характера. Его синоним — 'мифологическое мышление', которое не может быть ни бессмысленным, ни негативным. Упоминанием исследователями абсурда в смысле чего-то негативного не является научным, если 'абсурдное' рассматривается как нарушение логики, то это просто неправильно: семантический сумбур не имеет отношения к абсурду. Абсурдное мышление — это мышление безукоризненное в своей логичности.
   На одной и той же странице книги А. Михеевой, посвященной театру абсурда, мы видим сразу обе ипостаси абсурда — оценочную (эпитет) и научную (когда речь идет о методе приведения в абсурд), и то и другое исследовательница употребляет для описания поэтики Эжена Ионеско . Сначала эпитет: 'В пьесе 'Король умирает' Ионеско продолжает заниматься лингвистчиеским трюкачеством, играет словами, пользуясь абсурдными противопоставлениями с целью придания всему — и словам, и истинам — характера бессмысленности'.
   Далее уже рассматривается собственно reductio ad absurdum: 'Драматург любит модифицировать известные формулы. Так, например, он берет изречение Людовика XI: 'после меня хоть потоп. Хуже, чем потоп. После него ничто'. В данном примере есть свой смыслю. Знаменитое выражение беспечного короля (...) Ионеско вполне логически доводит до полного тупика, до абсурда'.
   Когда в нашей стране стали появляться статьи о театре абсурда Беккета, Ионеско , о философии экзистенциалистов, слово 'абсурд' приобрело идеологически-негативный оттенок. (Разумеется, оттенок негативизма заложен в этом слове изначально). Это было обусловлено прежде всего тем, что тупики сознания политикой парти не одобрялись, поскольку вера в светлое будущее сама стояла в серьезнейшем гносеологическом тупике. Кроме всего прочего, нельзя было не догадаться, что там, где абсурд, там и демифологизация. Но это не значит, что о театре абсурд молчали. Об Ионеско писалось больше и снисходительнее: он был сатиричнее, его драмы напоминали мольеровские. Беккет более серьезен в своем абсурдизме. О нем выискивались критические замечания западных литературоведов, к которым советская критика апеллировала при каждом удобном случае — показать, что его 'свои' ругают. В ГДР искалась альтернатива театру абсурда. Роджеру Витраку вполне серьезно предлагался в качестве альтернативы Б. Брехт.
   Абсурд отождествлялся с буржуазной действительностью: 'В 'Носорогах' сохраняется все своеобразие драматического метода Ионеско , и в этой пьесе особенно наглядно обнаруживается, что абсурд является не столько стилем писателя, сколько реальной основой жизни современного буржуазного общества'. На самом деле там фигурирует нечто стихийное, нечто неподдающееся дисциплинарным человеческим законам и дисциплине человеческой мысли.
  Reductio ad absurdum буржуазного общества как такового произвел Д. Свифт в 'Путешествии Гулливера' — здесь были апробированы на предмет абсурда все составляющие буржуазного общества и, разумеется, не выдержали этой проверки.
   Английское общество было рассмотрено с 3 различных точек зрения:
   — снизу (лилипуты);
   — сверху (великаны);
   — со стороны (лошади).
   Со всех трех сторон оно проявило себя как абсурдное.
   []
   Человечество никогда бы не узнало и не почувствовало несовершенно мира, если бы художники в течение всей своей сознательной деятельности не разрушали иллюзию о совершенстве божественного творения. И все-таки в каждом своем произведении они давали читателю возможность ощутить первоначальный замысел творца. Если бы объединить все то, чего не хватает английскому обществу, но есть в обществе лилипутов, великанов и лошадей, то божественный замысел можно был бы как-то представить. В каждом отдельном элементе истины нет, но в общем целом романа истина прорисовывается весьма отчетливо.
   И если даже вместе самого идеала перед глазами читателя возвышаются только стропила для его созидания, грандиозность замысла очевидна. Герои Голдинга только начинают строить шпиль, а читатель уже понял величие замысла. Замятинский прием 'ложных отрицаний' во все века действовал успешно и в противоположном абсурду направлении — в конструировании возвышенного.
   Даже если возвышенное не обрело в художественном произведении сколь-нибудь законченного облика то и в этом случае сравнить это возвышенное с земным так же просто, как сравнить никому не известное общество гуингмов с английским обществом или великолепно сшитые брюки (которых никто никогда не видел) с несовершенством мироздания: 'Ну, короче говоря, Пасха на носу, а он заделывает петли. (Голосом заказчика.) 'Черт побери, это в конце концов неприлично, всему есть предел! За шесть дней — слышите? — за шесть дней Бог создал мир. Да-с, ни больше, ни меньше — мир! А вы за три месяца не могли сшить несчастные брюки'. (Голосом портного, с негодованием.) 'Но, милостивый государь, милостивый государь, взгляните (презрительный жест, с отвращением), какой мир (пауза) и взгляните (любовный жест, с гордостью), какие брюки!'
   Идеальное как 'невозможное' (идеальное общество, идеальный мир, идеальные брюки, шпиль как памятник божественному творению) и абсурдное как 'невозможное' — это две эстетические крайности, которые можно только помыслить. Они художественны, поскольку помочь нам представить их может только художник. Математик не сможет в своих научных работах так объяснить абсурдность корня из минус единицы, как это сделал Е. Замятин в романе 'Мы'.
   Никто не сможет двумя штрихами передать весь смысл, всю художественную полноту того, что мы называем идеалом, как это сделал Н. Минский в трактате 'При свете Совести'. Разве что другой художник, изобразив свою мечту об идеале не менее страстно.
   В мире искусства большей частью осуществляются проекты 'идеального', в историческом мире сбываются пророчества поэтики абсурда.
   Эмпирика 'невозможного' в любой модификации есть революция, социальная или художественная, в зависимости от сущности проекта. И в том, и в другом случае методом остается редукция, результатом — бунт теории против смысла. В русском футуризме, например, произошла редукция лингвистических идей Гумбольдта и Потебни. Материализация идеального 'невозможного' оказалась тотальной революцией в области слова. Филологи футуризма, включая Шкловского и Хлебникова, имели столько же общего с научной лингвистикой, сколько А. Арто со своими теоретиками Ницше и Юнгом, и сколько А. Платонов — с теоретиками коммунизма. Тем не менее, впервые в истории русской литературы стихотворчество как бы обрело почву под ногами.
   Общие тенденции европейского авангардизма: варваризация, слом художественных традиций, субъективация времени, обилие парадоксальных конструкций не имели столь прочной теоретической базы, на какой пытался построить себя русский авангард.
   Это была некая компенсация за отсутствие научной основы в русском модернизме. Теперь уже не философствовали относительно созданного искусства, но экспериментировали в области слова создающегося, исходя из постулатов научного характера, ревностно чтимых в авангардистской среде. Модернизм, как порождение естественное, как явление, основывающееся на традиции, пусть французской, но все-таки давней, был органически вписан в контекст мировой литературы. Авангард в качестве научного эксперимента со словом приобрел формы весьма причудливые — механичные целиком искусственные. Куски вносимой для разнообразия органики не приживались и дурно пахли.
   Понятие поэтического языка, как особого, отличного от прозаического (научного) подвигло практикой на бесцеремонное экспериментирование в этой области без опасения последствий в виде парадоксальных и сумбурных конструкций. Все определяла 'заданность ключа' (термин Ю. Тынянова).
   А воскрешение, выведение из автоматизма, отстранение, антипрагма-тизм поэтического слова, став программой действий ревностных эмпири-ков, потребовали поиска методологии. В ход пошил эвристические методы, заимствованные из физики и математики, теория Эйнштейна, теория красок, модели квантовой механики и русского мифа, для словотворчества годилось все.
   Редукция немецкой лингвистики в пафосе авангардистских деклараций породила деструктурированную художественно-логическую антисистему, а любовь к родному национальному языку и мифу, бытовавшая в среде немецких лингвистов на почве русского национализма, выродилась в стремление вернуться назад — к утраченной живости русского слова.
   Попытка повернуть вспять время, возвращение к культу Перуна, варваризация слова с одновременным обожествлением его — все это объяснялось стремление расширить пределы русской литературы'. Reductio ad absturdum лингвистических теорий навело ученых на мысль о 'ложно-сти', а это и есть движущая сила научного прогресса. Теория, став абсурдной эмпирической действительностью, дискредитирует себя, взамен прежней появляется новая, та в свою очередь, как всякое 'идеальное', тут же профанируется в новых социальных модификациях. Так на смену формализму пришел структурализм, редукцией структуралистических теорий стал постмодерн — эксперимент в области письма с бесчисленным множеством вариаций знаковых систем, с попыткой автоматизации симво-ла (в символичности, собственно и заключается интертекстуальность).
   Абсурд в области литературы всегда не случаен — 'ищите теорию', и вы найдете 'ложное', породившее 'невозможное' в соответствии с методологией доказательства от противного.
   Итак, мы пришли к тому, что авангард можно отождествить с абсурдом, но лишь в контексте лингвистических теорий, которые были сведены к нему усилиями экспериментаторов-практиков. Отсутствие и уничтоженность смысла именно этих теорий позволяет говорить об авангарде как результате метода reductio ad absturdum, т.е. как об абсурде.
   Авангард абсурден нем тем, что не рационален, семантически не всегда ясен, а зачастую и просто сумбурен — это встречается всюду и не связано с абсурдностью (противоречивостью, парадоксальностью). Но авангард абсурден как скверный результат прекрасных намерений и великолепных теорий, как социальная проекция 'идеальному' и его профанная альтернатива.
    []
  
  

4. ПОЭТИКА АБСУРДА КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

  
   Каждая теория имеет свою 'святую землю', свою территорию, за границами которой она превращается в абсурд. Каждый закон выполним при определенных условиях, выполнение его в других условиях невозможно, абсурдно. Законы западной цивилизации, перенесенные на восток, есть абсурд. Законы рынка, перенесенные в область литературы — тоже абсурд. Есть свои пределы и у закона термодинамики, есть свои пределы у евклидовой геометрии.
   В трактовке феномена Калигулы Камю пытается найти те положение, выведение которых на уровень государственного законодательства есть выход за пределы разумного. Так, суждение 'отдельный человек не столь важен, как государственная казна' — неписаный закон, которым в большей или меньшей степени руководствовался каждый правитель, было признано истиной на государственном уровне, что повлекло за собой массовое убийство патрициев, завещавших все свое состояние казне. Границы любого суждения, разумеется, условны, расплывчаты, но они существуют, и переходить их всегда небезопасно.
  Камю А. Калигула []
   Теория "если бога нет, все позволено" не является исключением из прочих теорий и имеет свои границы, выход за пределы которых превращает все в абсурд. Она не должна позволять человеку переступать через кровь ближнего, потому что Святая Земля любого индивидуального прозрения кончается там, где начинается нос другого человека.
   В киносценарии Ионеско 'Гнев' абсурд начинается там, где брезгливость (муха в супе) переходит в рукоприкладство и где 'полдюжины рук опускаются на полдюжины соответствующих супружеских щек'. Но доведение до логического конца любого гнева есть уничтожение планеты, что Ионеско и показывает, уже нимало не заботясь о границах достоверного. Поэтика абсурда — это и есть поэтика выхода за пределы 'святой земли'.
  Ионеско []
   Писателям-абсурдистам как никому другому свойственно чувство меры и зачастую их поэтические построения рассчитаны на читателя, также чувствительного к тому моменту, когда смешное от чрезмерного своего количества переходит в абсурдное качество, т.е. когда смешное становится абсурдным. Философствующие абсурдисты зачастую задаются идеями меры и абсолютизируют их. Во время работы над 'Чумой' А. Камю дал этим идеям следующее выражение: 'Вообще, соблюдайте меру. Мера — первый враг чумы, она естественное правило человека. Немезида не была богиней возмездия, как этому учили в школах, она была богиней меры. Ее жестокие удары обрушивались на людей лишь тогда, когда они отдавались беспорядку и чрезмерности. Чума возникает из злоупотребления. Она и есть злоупотребление, на не умеет удерживать себя'. У Пушкина в 'Пире во время чумы' чрезмерность пира борется с чрезмерностью чумы, но одно выступает зеркальным отражением другого.
   Абсурдные герои никогда не остаются в границах святой земли, но это не значит, что они не чувствуют меры. Разрыв границ им необходим во имя верности своим идеям и иллюзиям. Калигула и Камю, не в силах достать 'невозможное', ограничивается расширением границ 'возможного' до абсурда. Он жаждет абсурда и добивается иллюзии его за счет тех действий и поступков, которые в сознании римского патриция не что иной, как сумасшествие. Он уничтожает ритуал, действуя по той же схеме, что и прежние правители, но не останавливается, приближаясь к 'невозможному', а доводит каждую идею до логического конца. Он крайне последователен, и эта последовательность в своем прямолинейном движении разрывает замкнутость пространства. Иллюзия достижения 'невозможного' возникает в результате разрыва границ 'установленного'. Появляется галлюцинация, луна приходит к Калигуле.
   []
   Доведение теорий до абсурда, как правило, возлагается авторами на героев рефлексирующих. Калигула из беспринципного тирана превращается в абсурдирующего героя благодаря стремлению Камю заставить его как-то оправдать свои поступки, подвести под них какой-то принцип.
   Гамлет, как первый в мировой литературе рефлексирующий герой, был, соответственно, и первым героем абсурдирующим. Он пытался дойти до логического конца в своем стремлении к справедливости, но если быть до конца справедливым, то и собственная жизнь может предстать вдруг как незаконная, как феномен, которым следует пожертвовать. Для Гамлета (если следовать логике мести) его 'быть или не быть' — вопрос отнюдь не праздный. Тридцать лет назад его отец первым пролил кровь: в поединке был убит Фортинбрас. В том же году родился он, Гамлет, и спустя 30 лет его рукой должно будет свершиться высшее правосудие — он должен был способствовать гибели королевского рода и погибнуть сам, отдав наследнику Фортинбраса то, что принадлежит тому по доведенному до логического конца закону мести как божественной справедливости.
   []
   Раскольников, очевидно, был задуман как проекция датского принца на русской почве. Достоевский понимает, что разрешает вопросы 'не новые, не внезапные, а старые, наболевшие, давнишние', и его принц Раскольников недалеко уходит от своего предшественника в поисках способов их разрешения: 'Или отказаться от жизни совсем (...) послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действовать жить и любить', т.е. те же убийство или самоубийство. Сходство между героями Шекспира и Достоевского в искренней жажде справедливости, но эта справедливость, будучи доведенной до своего логического конца, есть выход не только за пределы человеческой морали, но и за пределы здравого смысла. Вот почему гениальность героев зачастую перерастает в ярко выраженное безумие. Сон Раскольникова с наглядностью показывает, как происходит этот выход: наблюдающие избиение лошади не чувствуют, где кончается бравада и начинается зверство, поскольку и то, и другое предпринимается с одной целью, выражает одно стремление — заставить клячу 'пойти вскачь', стремление к 'невозможному'. Любые пути достижения этого 'невозможного' по законам логики 'ложны', но с позиций морали и здравого смысла абсурдны отнюдь не любые.
   []
  
   Овладеть луной (Калигула) или прекратить серию добровольных самопожертвований (Раскольников) — это все вариации категории 'невозможное', пути его преодоления есть вариации категории 'ложное', орудия же преодоления (кнут или оглобля) по большому счету не имеют значения. Теории, которые ведут к преодолению 'невозможного', абсурдны или имеют границы, за пределами которых они становятся абсурдными. Пределы определяются человеческой моралью или здравым смыслом. В пределах здравого смысла попытка достичь невозможного воспринимается как комическое, за пределами здравого смысла — как абсурдное. Переход от бьющего по глазам кнута к бьющей по хребту оглобле и есть переход от комического к абсурдному, который не замечает разве что одна сидящая на возу толстая девка, продолжающая смеяться и щелкать орехи. У Достоевского все толстые люди в 'Преступлении и наказании' не чувствуют границ и граней: Лужин бестактен, девка, щелкающая орехи, бесчувственна, Свидригайлов — ясно.
   В художественном поле границы нарушаются по тем же законам, что и в жизни — по законам ожирения. Все универсальные системы подвержены ожирению, поскольку норовят каждая выйти за пределы отведенной им природой комплекции.
   Закон тотального отрицания не исключение. Интересно, что Достоевский пережил приведение к абсурду теорий 'отрицательных' раньше, чем создал Раскольникова. Он примыкал к тайному обществу молодых людей, последователей Сен-Симона и Фурье, и сам едва не стал жертвой того, что предлагали петрашевцы. Это был хороший урок против 'нигилизма' и прочих теоретизирований, которые он потом отождествлял не иначе как с чертом и дьявольским наваждением, найдя для себя панацею — религию. Миру же он призван был показать не истину, а 'ложное', приведя теории, благодаря которым он претерпел столько страданий, к 'невозможному' (когда нехорошие люди исповедуют замечательные идеи, это не извиняет первых и не украшает вторые) , словно заранее зная, что его голос поставят в один ряд с голосом черта из 'Братьев Карамазовых', он заменил в своих собственных романах себя чертом, заставил его точку зрения организовывать весь сюжет, в результате чего образовывалась каждый раз абсурдная реальность. Причем черт действовал на своей земле — в области искуса (искусства), Достоевский же оставался на своей 'святой земле', подспудно развертывая скрытую до времени смысловую альтернативу. Но как только он делает попытку вмешаться и приостановить вращение дьявольского колеса путем той же дискредитирующей зло рефлексии, предположим, вывести Раскольникова из ада, созданного его же собственной теорией, как эстетически подкованные литераторы (в основном гедонистического направления) обнаруживает сбой художественной системы. Выведение из абсурда неминуемо влечет за собой деэстетизацию текста в плане нарушения художественной логики, которая всегда абсурдостремительна.
   С Набоковым, назвавшим романы Достоевского 'псевдолитературой' , самДостоевский, пожалуй, должен был бы согласиться. Сознательно или неосознанно, но он раз и навсегда противопоставил свою художественно-философскую систему гедонистической (де Сад, Набоков, С. Соколов, Ю. Мамлеев) как абсурдобежность абсурдостремительности, как философичность эстетичности.
   Притча об атеисте, который пробежал после смерти квадриллион километров и стал в рае консерватором, — это и есть вращение в сторону, обратную художественности. Атеист — это художественно, во времена Достоевского смело и ново, креативно; консерватор — это прозаично, во времена Достоевского старо, акреативно. Т.о., мы здесь имеем дело с двумя оппозиционными Святыми Землями: у Набокова Святая Земля как раз оказывается на том месте, где с точки видения Достоевского находится территория черта. То, что для писателя абсурдиста, озабоченного прежде всего нравственными вопросами, является Коканью, то для другого абсурдиста,озабоченного более эстетическими проблемами - Святая земля.
   Если кто-либо из героев Достоевского начинает говорить искренне, будь то Великий инквизитор или Федор Павлович Карамазов, следует ждать непременно какого-либо подвоха, недоразумения, чего-то выходящего за пределы этики и здравого смысла, где оправдание звучит как приговор (Порфирий) и где гуманизм оборачивается кострами (Великий инквизитор). '... 'аргументами' Достоевский и Августин не располагали' — говорил Л. Шестов, верно подметив основную особенность поэтически Достоевского — исходить из аргументов 'голосов' своих персонажей. Здесь он проявил себя учеником Гете. Мефистофель, персонаж его учителя, никогда не выходил за пределы фаустовского менталитета, а искусно пользовался его же аргументами и его же понятиями.
   Существа, не имеющие аргументов, должны быть предельно искренни. В этом — сила метода приведения к абсурду идей, высказанных существами, имеющими аргументы. Предельно искренни, по мнению того же Л. Шестова, были Достоевский и Августин. Достоевского часто называют искренним, но никогда открытым. Открытость поэтике абсурда могла бы помешать. Открытость подразумевает наличие аргументов, и в этом случае Достоевскому следовало бы заставить Христа ответить Великому инквизитору, чего он не делает, а вот без искренности и глубины, в которую искренность ведет, метод не срабатывает. Но нельзя забывать, что подлинная искренность граничит с цинизмом и жестокостью (в смысле 'жестокости' Ницше). Был ли кто более невыносим в своей искренности, чем Мефистофель или чем подпольный человек? У Достоевского — где искренность, там и ложь. Его искренний Разумихин проповедует ложь как единственную привилегию человека, важно лишь 'соврать по-своему'; его неоткрытый, невидимый 'страшный и умный дух' — воплощение зла и, одновременно, искренности; его искреннего Раскольникова никто не заподозрил бы в преступлении, не смени он искренность на открытость, а смешной человек (смешной в силу своей искренности) обучил лжи целую планету. Сам автор 'Сна смешного человека', зная, что в общении с петрашевцами замешан в нечто 'ложное', придерживался того же стиля поведения, который впоследствии приписывал своим героям: 'Совершенно откровенных сношений не имел ни с кем, кроме как с братом моим'. Он сам в то время искушал скорее, чем был искушаем. Он испытывал судьбу.
   Быть искренним великое искусство искушать. Не обладающий этим даром может быть заподозрен, у наделенного этим даром — алиби на все времена. Лев Шестов приводит в качестве примера неискренности Аристотеля, Гераклита и Гегеля: 'Гераклит отрицал закон противоречия. Аристотель в ответ заподазривает его искренность: такое можно сказать, но такого думать нельзя, с уверенностью заявляет он. Прошли тысячелетия, и Гегель, горячий поклонник Аристотеля, берет под свою защиту Гераклита. Как узнать, где искренность? (...) Можно было бы удвоить, утроить число примеров'.
   Вся проблема в том, что философ должен избегать как лжи, так и искренности, и все это во имя истины, иначе может получиться либо очередной Разумихин, либо очередной Шестов, либо художник-абсурдист.
   И в ХХ веке, равно как и в XIX, абсурдисты, используя методологию 'от противного', без особых усилий способны создать образ искусителя, который, используя одни только разумные доводы убеждает запуганного сказками о феях человека отправить сына в самое логово этих фей. Так и случилось в романе Х. Миррлиза 'Луд-Туманный'. При этом коварный Эндимион Хитровэн обращался исключительно к здравому смыслу своего собеседника, что еще раз подтверждает мысль о необходимости 'здравого смысла' и 'безупречной логики' в интересах абсурда. И то и другое должно лишь незаметно переходить границы дозволенного, а искренность позволяет оправдать этот переход. Искренний человек ведет своего собеседника в глубину, но там скорее абсурд, чем истина. Нужен определенный бальзам, чтобы закрыть на это глаза, нужно быть непревзойденным эстетом, чтобы никто не заметил подмены. И герой Миррлиза выполняет свою работу с изяществом танцора и точностью хирурга: 'Просто не могу не быть хорошим врачом и не проливать бальзам на раны, — бормотал он. — Кроме того, это был крайне удачный прием. Иначе бы он никогда не позволил мальчику поехать туда'.
   Беда всех искушаемых героев в том, что они, не избавившись от эстетического обмана, принимаются действовать: 'Эндимион Хитровэн оказался прав. Здравый смысл — это всего лишь лекарство, его действие не может длиться вечно. Вскоре мастер Натаниэль снова страдал от 'болезни жизни', и больше, чем когда-либо'. Но решение отправить сына с Хитровэном было уже принято.
   По традиции поэтики абсурда герои Миррлиза, как и Достоевского, обладают ясным сознанием, когда находятся под влиянием 'ложного', и больны, когда наркотическое опьянение искренности и 'здравого смысла' перестает действовать.
   Напрашивается парадоксальный вывод: болезнь искусства означает поиск истины; здоровое искусство зиждется на лжи и... искренности.
   Декаданс искусства в Германии XIX века (романтизм) был связан с расцветом немецкой классической философии. Рождение русской философии в конце XIX века было связано с временем болезни искусства. Нынешний эстетический кризис компенсируется мощным развитием филологии. И только хитроумный Восток никогда не бросался от искренности к истине, от истины к абсурду, а от 'логического' к 'поэтическому'.
   Европейскому философу нужно отступить от принципов чистого разума, когда он вторгается в сферу эстетики. Так, Гегель, читая 'Лекции по эстетике', делает величайшее отступление от теории 'абсолютного духа' для того, чтобы ввести категорию 'прекрасного', низведенную Кантом. Он поступается отстраненностью, горными вершинами чистой мысли и говорит о необходимости 'глубины' и 'воздействия': '...так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства' — под 'хорошим вкусом' подразумеваются эстетические пристрастия романтиков — бывших друзей Гегеля. Они отступили от правил искуса, воздействия во имя истины, и это Гегель, понимающий смысл искусства, не мог приветствовать, и он возвестил об упадке искусства, сознавая, что не может быть одновременного расцвета 'прекрасного' и 'истинного'. У них разные сущности и разные создатели.
   "Искусство за пределами вкуса,- констатирует Аполлинер в такт мыслям Гегеля, - меж тем три четверти моих современников, любящих искусство, пекутся именно о вкусе. От этого никуда не денешься".
   Именно в эту пору во Франции господствует вкус, страшащийся глубины и воздействия, он перешел непосредственно из романтизма во французский модернизм конца XIX - начала ХХ века и обрел в лице Бодлера, Малларме и др. символистов своих законоположников, презирающих толпу, а заодно и методы воздействия на нее. Метод 'страшного и умного духа' чужд сторонникам элитарного искусства потому, что при всей своей изысканности способен обвораживать массы, а все, что связано с массовым искусством, стало атрибутом безвкусицы и вульгарности. "Мой фонтан-писсуар, - говорил Дюшан в 1964 году, - родился из идеи поэкспериментировать со вкусом, взять предмет, у которого меньше всего шансов понравиться публике...".
   Аполлинер в знак протеста 'поставил на своем письменном столе ужасно безобразную стеклянную чернильницу, купленную за несколько сантимов на базаре Отель де Вилль'.
   Кроме того, он поддерживал дружеские отношения с 'провинциалами' — итальянскими футуристами, не имеющими вкуса ввиду эстетической неискушенности. Как авангардист, Аполлинер видел в подобной варваризации способ воскрешения искусства, впрочем, это была тенденция времени. В это время русские футуристы воскрешали слово' и экспериментировали в области безвкусицы с непосредственностью, которой французы могли бы только позавидовать. Предел варваризации — "недетская детскость" Хармса и народное стихотворчество по программам РАППа.
   Так, слишком уж буквально сбывалось эстетическое положение Гегеля об отрицании как самоопределении искусства.
   В данном случае эстетическое нельзя подменять этическим, иначе получится 'отрицательная философия' (термин Г.Шпета), а не поэтика абсурда, не говоря уж об варваризации. Так 'Философические письма' Чаадаева являются чем-то совершенно противоположным поэтике абсурда, произведения Ницше в своем философском аспекте — аналогично. Поэтики Ницше и Чаадаева во многом схожи, и 'виновны' в этом не только отдельные образы (камня, подброшенного в воздух, света, излучаемого сверхчеловеком у Ницше и Европой у Чаадаева), но и основные идеи, в частности, идея обновления: 'Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревен и глины' и 'Возможно ли это! Этот святой старец в своем лесу еще не слышал, что бог мертв'.
   []
   Общей у авторов 'Философических писем' и 'Заратустры' является также идея исторического урока, пользы от смерти:
   1) в отношении России: 'Мы жили и живем, как великий урок для отдаленных потомков, которые воспользуются им непременно'.
   2) в отношении человека: 'В человеке можно любить только то, что он переход и гибель'.
   []
   Но главное, что объединяет 'Заратустру' с 'Философическими письмами' — это открытость, напористость, отсутствие хитрости и связанной с нею искренности. В философии отрицания мужское начало. Не такова поэтика абсурда: она скрывается, в ней все внешнее эстетично и 'ложно', в ней нет жестокости, напористости, тоталитаризма, в ней женское начало: она ни о чем не заявляет открыто и позволяет читателю делать суждения самому, она втягивает читателя в свою, внутреннюю логику, заманивает в ловушку. Все основные идеи и противоречия ее — во внутренней форме, или, вернее, в несоотносимости внешней оппозиции внутреннему соответствию, Иллюзии, которыми живет человечество и питается мировая литература, надежнее убивать изнутри.
   В философии отрицания ('отрицательной философии') абсурд как таковой, разумеется, присутствует и причем нередко. Но поскольку он эксплицитно в них выражен, можно говорить лишь о проблеме абсурда, но не о его эстетически-логическом выражении.
   Иллюстрацию различия между произведениями, ставящими проблему абсурда, и собственно поэтикой абсурда можно дать на примере противопоставления, которым воспользовался Камю для характеристики творчества Ницше и Кафки. ЕслиКафка, 'желая выразить абсурд, прибегает к логике'; если у него 'дух последовательности' делает произведение трагическим; если Кафка 'выражает трагедию через повседневность' , то Кафка писатель-абсурдист, тем более, что налицо оппозиция внешней и внутренней формы в его произведениях: 'чем трагичнее изображенный Кафкой удел человека, тем более непреклонной и вызывающей становится надежда' .
   У Ницше проблема абсурда решается окончательно и бесповоротно в пользу абсурда, у него крайние следствия выводятся из крайних посылок. Поэтика обнажена и вследствие этого, как верно заметил Камю, совершенно бесплодна: '...по-настоящему отчаявшаяся мысль определяется по прямо противоположным критериям, что трагическим произведение становится лишь тогда, когда из него изгоняется всякая надежда на будущее. Оно описывает жизнь счастливого человека. Чем возвышеннее жизнь, тем абсурднее идея о ее утрате. Возможно, в этом секрет гордой бесплодности, пронизывающей творчество Ницше. В таком порядке идей Ницше оказывается художником, сумевшим вывести крайние следствия из эстетики aбсурда, ибо его последнее слово — бесплодная ясность завоевателя, упрямое отрицание всякого сверхъестественного утешения".
   Так, в поэтике такого отрицания всякого утешения выполнены 'Колымские рассказы' Варлама Шаламова. Ситуация, в которой действуют герои - зона и она же художественная зона абсурда. В ней начинает выстраиваться некое повествование, претендующее на логику. Но вдруг читатель ставится перед фактом, что логики никакой не было. Человека расстреляли - а он вчера вечером переживал по поводу того, что, несмотря на все нечеловеческие усилия, выполнил лишь 25 процентов нормы ("Одиночный замер"). Эти 25 процентов нормы были бы понятны, возможны, неабсурдны в условиях производственного романа. Но тут иной жанр. И встраивание в него производственных или каких-либо иных мотивов из обыденной жизни, обессмысливает сами эти мотивы. Встраивание в повествование товаро-денежных отношений ("Посылка") тоже совершенно дискредитирует эти отношения. Реальность человеческой жизни заменена реальностью жизни нечеловеческой. Мы находимся в зоне невозможного, где все, в том числе отношения "деньги - товар", высвечивается как ложное, все держится на обманках - подобиях обыденной жизни. Даже обыкновенная докладная записка (логичная, деловая) о сломанном инжекторе - в зоне абсурда становится доносом на некоего Инжектора и не работает. В зоне абсурда побег не настоящий - их вполне могут организовывать стукачи. Ложное в поэтике невозможного.
  Герой в рассказе Кафки "Превращение" помещен в ситуацию изначально абсурдную, вполне сопоставимую с зоной. Но эта зона внутреннего кафкианского заточения, в котором автор продержал сам себя практически всю свою жизнь. Кафка в "Превращении" изобразил свою внутреннюю тюрьму со всеми своими комплексами и отношением к матери, сестре,отцу. Это очень непростые отношения, особенно с отцом, коего он всю жизнь считал тираном (о чем свидетельствует его знаменитое "Письмо к отцу"). Кафка был очень замкнут и большую часть времени сидел в своей комнате - лишь в первой половине дня он был на службе. Но когда у него отняли возможность вторую половину дня сидеть дома - асбестовый завод, который они приобрели вместе с мужем сестры - он сообщил Максу Броду, что намерен покончить с собой. От него, разумеется, отстали. А отцу говорили, что он по-прежнему ходит туда. В это время Кафка сидел в своей коморке и тяготился творческим бесплодием, осознание которого еще в большей степени обусловило его абсурдную поэтику. Да, он сам себе представлялся безобразным насекомым, которое никому не приносит пользы - он годами ничего не писал, и практически все, что им написано, не имеет завершенной формы. Да, именно его отношения с сестрой были наиболее нежными - сестра во всяком случае его пыталась понять и понимала на том уровне, на каком могла.(Не случайно в рассказе сестра втайне от родителей подкармливает Грегора, угадывая его аппетиты.) А потом у него появилась любовь - Фелиция Бауэр, но и она не вывела его из внутреннего заточения. Он написал ей огромное количество писем, исполненных любви и страсти, при этом ему и в голову не приходило, что он должен покинуть свое убежище и перестать вести насекомое существование. Надо признать, его любили женщины, но он представлял себя отнюдь не красавцем - чудовищем. Свое внутреннее "безобразие" он мыслил безобразием внешним. Он полагал, что его любят несмотря ни на что. Любить его невозможно, но его должны любить. И вот его персонаж Грегор заперт у себя в комнате и лишен нормальных человеческих отношений, но по-прежнему переживает и за то, что подумает начальник и за то, любят ли его родные. Его должны любить, но почему-то не любят, и смерть его - высшая несправедливость, хотя понять и как-то оправдать его убийц можно. Разумеется, не по высшим нравственным критериям. Нарушены заповеди 'не убий' и 'возлюби ближнего своего'. Абсурд в 'Превращении' не в том, что в романе человек представлен в виде насекомого, и не в том, что он странен, непохож, экзистенциально чужд этому семейному миру, и не в смешных его попытках выбраться из странных обстоятельств "в кровати никак нельзя оставаться".То, что точка видения автора (а он в данном случае не просто на стороне насекомого - он и есть оно) не целиком совпадает с точкой видения жертвы - думается, нет необходимости доказывать. Вполне возможно, что автор, прорисовывая своего героя, бичевал самого себя, показывая, что каждый его день начинается с мучительного преодоления собственного тела. Он хотел показать абсурд своего существвования, получился гротеск, некая алегория, которая сама по себе не выходит за пределы рядового художественного тропа.
   Абсурд получился в ходе развертывания сюжета. Он в мыслях и поступках героев - если вместо брата домашние увидели чудовище, то они после некоторых колебаний сочли себя в праве убить его. Пребывающего в уродливом теле, но все еще мыслящего о том, что не может должным осуществить заботу о родителях и сестре.
  Поэтика абсурда строится по схеме - до абсурда (во внешней форме) доводятся обстоятельства и железные доводы - в данном случае могущие оправдать убийство. Но вся эта железная логика и все эти обстоятельства обращаются в ничто при свете совести, и подлинно-художественного мышления. Оно одно в конечном счете и решает, что абсурдно, что нет.
  Реализация Булгаковым в 'Мастере и Маргарите' формулы 'это невозможно, но это так' вытекает из метода приведения к абсурду существования сына божия, блестяще продемонстрированного Берлиозом: 'Ты, Иван, - говорил Берлиоз, - очень хорошо и сатирически изобразил, например, рождение Иисуса, сына божия, но соль-то в том, что еще до Иисуса родился еще ряд сынов божиих, как, скажем, фригийский Аттис, коротко же говоря, ни один из них не рождался и никого не было, в том числе и Иисуса, и необходимо, чтобы ты, вместо рождения и, скажем, прихода волхвов, описал нелепые слухи об этом рождении... А то выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!..' Существование Воланда и его свиты, эпизоды с участием Иешуа - это явление, противоречащее косвенному доказательству Берлиоза. Прямые доказательства существования или несуществования Бога невозможны, поэтому в числе косвенных доказательств метод приведения к абсурду Берлиоза равноправен доказательству Канта, что само по себе уже способно ввести в недоумение читателя.
  Ситуация 'Чумы', казалось бы, также сводит на нет все человеческие отношения, но именно безысходность и невозможность, бессмысленность всяческих усилий делает, согласно поэтической задумке Камю, людей сплоченными дает им возможность выстоять. Выводы из абсурда, таким образом, могут быть самыми разными - от отчаяния (Шаламов) до экзистенциального оптимизма (Камю). Но последний может показаться неубедительным в художественном воплощении, зато достаточным, чтобы дать подпитку отрицательной (экзистенциальной) философии.
   Разумеется, 'отрицательная философия' — свидетельство наличия того же вируса. Его обнаружил Г. Шпет в работе 'История как проблема логики'. Эпидемия абсурда в форме релятивизма бушевала в то время в философии, уничтожая ее: '...отрицательная философия, последовательно проводимая, необходимо кончается отрицанием самой философии (...) всякая 'отрицательная философия' есть отрицательная философия и, следовательно, отрицание философии'.
   Далее у Шпета идет сравнение 'не' с болезнью, 'которая, проникая через маленькую ссадинку в организм, оказывает влияние на все его функции, на всю жизнедеятельность организма'.
   Тот ли это вирус, который сейчас догрызает остатки художественности? Разумеется, в чем-то обе 'болезни', оба вируса сходны, во всяком случае, противоядие и в том и в другом случае одно и то же: единство, целостность.
   Шперт философии, противоположной отрицательной, приписывает целостность — это соответствует 'солидарности' Камю, 'пиру' Пушкина, как противоядиям против чумы и абсурда. Целостность мировой художественной системы утрачена не потому, что вокруг царит чума, а потому, что тысячелетия художественного бытования редукции вытеснили за пределы круга 'пира' одну за другой все развенчанные иллюзии — материал искусства.
  
  

5. СИМВОЛЫ ЧУМЫ (ОТКРЫТОЕ ПРОСТРАНСТВО)
   И ПИРА (ЗАМКНУТОЕ ПРОСТРАНСТВО)
   В ОБЛАСТИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИДЕЙ XIX—XX ВВ.

  
   В последнее время с релятивистскими теориями возникает проза, допускающая антропорфное видение реальности и принимающая это видение за метафизическую истину. Когда у Ю. Мамлеева ('Шатуны') речь заходит о мировоззрении какого-то героя, оно выступает альтернативным вариантом традиционных (научных и религиозных) представлений о мире — не более. Каждый вариант — антиабсурдная замкнутая система, даже если она составлена из элементов, противоречащих здравому смыслу: 'Падов входил в мир Клавуши и немного завидовал ей: 'ее мир иррационален, нелеп, — думал Падов, — но в то же время защищен и самодовлеющ, устойчив именно своей нелепостью, в которую она замкнула реальность; никакие чуждые ветры не врываются в него; мой мир — моя крепость'. Одновременно он видел, что это не безумие...'
   По сути, у Мамлеева в романе 'Шатуны' один традиционно абсурдный герой — куротруп — наглядная модификация метафоры 'живой мертвец', но развертывание ее происходит исключительно внутри героя как предельное отождествление его Я с курой и одновременно с трупом. Три элемента метафоры отождествим лишь в сознании самого куротрупа, признаки, по которым происходит это отождествление, ведомы лишь ему. Окружающие же видят прежнего Андрея Никитича и, наблюдая странное его поведение, подозревают лишь, что ему открылось нечто такое, чего не видят другие. Абсурдный мир пребывает в замкнутом и недоступном для читателя пространстве и 'ложное' таким образом становится вполне 'возможным'. В антропологическом аспекте, разумеется. Замкнутое пространство, в котором пребывает куротруп, делает его абсурдность безопасной для окружающих.
   Прежде всего необходимо разграничить символы абсурда и символы антиабсурда, т.е. символы 'возможного' и 'невозможного'. Это достаточно просто, поскольку противоположны программы их развертывания и результаты воздействия на творческий процесс, Ю.М. Лотман, исследуя пушкинские маленькие трагедии, заметил странный символ, который в сюжете, где участвуют 'взбесившиеся миры', действует тем не менее позитивно, что обуславливает в конечном итоге ощущение гармонии, покоя, нормы. Речь идет о символе пира. Пир — это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в маленьких трагедиях'.
   Таковое слияние, разумеется, невозможно, абсурдно. Но 'текстовой ген' пира действует как 'глубинное кодирующее устройство' и Ю.М. Лотман вслед за Пушкиным показывает действие этого 'гена' в ситуациях уже всерьез, он запустил чуму в дом, в пространство частной жизни а частную жизнь выгнал на улицу: 'Дом — естественное пространство пира. Но 'Пир во время чумы' происходит на улице. Первая же ремарка гласит: 'Улица. Накрытый стол'. Уже это сочетание образует 'соединение несоединимого'. А когда мимо стола с пирующими гостями проезжает телега, груженная мертвецами, возникает почти сюрреалистический эффект, напоминающий появление с телегой в гостиной в фильме Бунюэля Андалузский пес'. Такие разломы художественного пространства в 'Пире во время чумы' имеют глубокий смысл: действие происходит во 'взбесившемся мире'. Дома покинуты, в них не живут, заходить туда боятся. Домашняя же жизнь совершается на улице'.
   Тем не менее, пир спасает. Из ситуации абсурда нет выхода, но есть возможность ограждение посредством круга или кольца. Из сидящих на пиру не умирает никто, символ пира — как символ спасения в эпоху разбушевавшегося абсурда, которая тоже невероятно сильна своими 'кодирующими устройствами' и 'текстовыми генами'. Итак, против действия, вызываемого абсурдными символами, есть некий оберег — символы позитивные, символы 'возможного', к которым вне всяких сомнений принадлежит образ пира.
   Если бы Лотман заметил, что пир действует в качестве гена оберегающего, то, вероятно, его трактовка образа Сальери была бы не столь отрицательной. Лотман вычел расу и среду, что немаловажно. Но оставил момент, чем свел на нет все прежнее 'вычитание'. Для него убийство Моцарта произошло в определенный момент, совершилось во времени и прикрепилось к пространству, а это так же невозможно, как прикрепить ко времени и пространству шаги Командора, пожатие каменной руки. И, таким образом, Сальери оказался тем же самым гнусным убийцей, за которого (и не более) его принимали все феноменалисты, не сумевшие подняться до ноуменального плана 'маленьких трагедий', с той только разницей, что мотивы из эгоистических стали благородными. Отбросив расу и среду, Лотман заметил в образе Сальери служителя искусства, посвященного в тайны и мистерии, и призванного быть судьей: выносить приговоры тем, кто не приносит пользы искусству. Мотив был, таким образом, найден. Верно найден Лотманом и образ пира, как связующего звена 'маленьких трагедий': Этот пир произойдет в 'Моцарте и Сальери', связывая 'рифмой положения' эти столь разные в остальном пьесы в единую монтажную фразу'.
   Но важно здесь все-таки другое: пир есть некая целостность, в которой, как в античном космосе, можно двигаться в любом направлении, но выйти невозможно, иначе произошло бы изменение формы, и чистая шарообразность была бы нарушена. Такая целостность на плоскости изображается кольцом или кругом, персонифицируется же — образом круга пирующих, т.е. пиром, закодированным на бесконечность. Убийство, совершенное в символе круга, никогда не начинается и никогда не заканчивается. Это — бесконечное убийство. Оно не может быть преступ-лением по той простой причине, что нельзя выйти за пределы космоса (в античном его понимании), переступив или разорвав его целостность.
   Жрецы искусства во все времена одним только фактом собственного существования убивали в искусстве все стихийное и случайное, все иррациональное, как чуждое искусству, все, что не есть традиция. Вообще известно, что и Моцарт был среди посвященных, но он отошел от служения и, воспользовавшись стихийными, 'демоническими' законами музыки, снискал себе бренную и нечестную славу гениального 'интуитивиста' (его музыку исполняет слепой музыкант). В таком случае если вернуться с горных вершин к феноменальному плану произведения, Пушкин показал нам не что иное, как 'разборку' между своими. Не исключено также, что она имела место в действительности. Но что касается плана ноуменального, то здесь если уж что абсолютно не имеет значения, то это как раз наличие исторического факта убийства вместе со всеми его нравственными и юридическими аспектами.
   Вопрос имеет смысл поставить следующим образом: считал ли себя Пушкин Моцартом (мог ли считать, смел ли и т.д.), когда писал 'маленькие трагедии': Это наши современники, и современники Пушкина, его пере-жившие, считают возможным самоидентификацию Пушкина в образе Моцарта, поскольку проигранная Пушкиным дуэль разграничили в эмпи-рическом мире гений и злодейство. Но ведь дуэль могла быть и не проигра-на, и Пушкин, идя на нее, не мог не знать этого. И он мог бы быть убийцей, пусть не гения, но человека. И нельзя сказать, что он не стремился к этому.
   Злодейство и добродетель — понятия относительные, и когда речь идет об искусстве, и когда дело касается чести и любви. В 'Моцарте и Сальери' дело касалось искусства. Суть в нем, а не в решении вопроса 'что такое хорошо и что такое плохо?' Может быть, Пушкин, познавший тайны искусства, шутил над собой и своими читателями, изображая себя то скупым рыцарем, берегущим несметные сокровища (символ власти) и оберегающим ключи к искусству и тайнам поэзии: 'Ключи! Ключи мои!' от 'атласных дыравых карманов' литературных бездельников? А как бережно он относился к своим сокровищам! Многие ли тайны искусства он открыл нам? Сколько отмычек от пудовых замков пришлось изобрести Лотману, чтобы добраться хотя бы до того же образа пира.
   Итак, пир — это Вселенная символического искусства, того самого, над которым абсурд не властен. Ее форму следует во избежание разрушения хранить в целостности, каковую способен был бы уничтожить любой выход за пределы единства. Поэтому участники пира должны строго пресекать любую попытку вырваться из замкнутости Вселенной в хаос и пустоту. Если бы такой прорыв стал возможен, чума, абсурд, нелепость ворвались бы сквозь пробоину в храм искусства и погубили бы все на своем пути. Но такой прорыв невозможен. И, пока длится в вечности вечное убийство вечным Сальери вечного Моцарта, круг символического искусства нерасторжим.
   Мимо проходит телега, груженная мертвецами, мимо проносится чума: ничто не властно над теми, кто остался в кругу пира.
   Чума в противоположность единству круга, пира — символ, уничтожающий абсурдный. Им в разных произведениях разных писателей олицетворялись политические столкновения, природные катаклизмы, революционные порядки. Но в то же время это и символ театра: 'Августин Блаженный в своем 'Граде божьем' с осуждением указывает на такое подобие действия у чумы, убивающей, не разрушая органы тела, и у театра, который, пусть и не убивая, вызывает самые загадочные изменения в сознании не просто отдельного индивида, но в сознании целого народа'.
   Психологи заметили, что массовый психоз вызывается зрелищами исключительно театрального типа. В стихии театра, в стихии массового психоза и в стихии абсурда действуют механизмы, до того спавшие в сознании. Они начинают развертываться в соответствии со своей смертоносной сущностью и производят распад. Примерно об этом же говорил в статье 'Театр и чума' А. Арто: 'Чума берет спящие образы, скрытый внутри распад и внезапно доводит их до самых крайних жестов; вот так же и театр берет жесты и доводит их до крайности: подобно чуме, он заново создает цепочку между тем, что есть, и тем, чего еще нет, между виртуальностью возможного и тем, что существует в овеществленной природе. Он заново обнаруживает представление о фигурах и символах — типах, которые действуют подобно внезапным молниям, подобно вставным ферматам, перерывам в биении крови, побуждениям страстей, воспламененным вспышкам образов в нашем внезапно пробужденном сознании; он заново восстанавливает все спящие в нас конфликты вместе со всеми их силами, давая силам этим имена, которые мы приветствуем как символы. И вот уже перед нами разворачивается битва символом (...) театр может возникнуть лишь с того момента, когда действительно начинается невозможное'.
   Важным здесь является то, что Арто видит в театре-чуме не бессмыслицу и заразительность, а раскрытие неких символов, вызывающих распад, пробуждение конфликтов, которые спали в свернутом состоянии, а театр помог их выпятить, извлечь наружу.
   Но в теории театра Арто есть и иные символы, совсем не похожие на абсурдные, чумовые, невозможные, но, напротив, соединяющие все проти-воречия в алхимическом тождестве: 'Эти символы, указывающие на то, что можно было бы назвать философским состоянием материи, уже направляют дух по пути такого пылающего очищения, такого соединения и утончения — в чрезвычайно упрощенном смысле этого слова — природных молекул'.
   Специально разграничения алхимических и чумовых символов Арто, разумеется, не делает. Театр у него в равной степени 'чумовой' и 'алхи-мичный', только в главе 'Театр и чума' он сравнивает театр с чумой, а в главе 'Алхимический театр' — с миражом: 'Все истинные алхимики знают, что алхимический символ — это мираж, подобно тому, как и театр — мираж'. Но тем не менее, мы, разоравшись, что такое абсурдные и антиабсурдные символы, видим здесь две разные тенденции: разрушения и соединения. Действительно, дело чумы и абсурда — разрушать, это вирусы; дело алхимиков — соединять разные элементы для получения золота; дело пира — соединять людей; дело диалектики — соединять противоречия... А дело миража — соединять преломленные в капельках воды отражения в единую картину. Кроме того, известно, что алхимики занимались поиском философского камня, который способен исцелять людей в том числе и от чумы.
   Всем известно про элевсинские мистерии, что они дидактичны, Арто нашел в них диалектику. Думается, это то самое искусство, развитие которого могло бы противостоят стихии абсурда: 'я думаю, что посредством инструментальных мелодий и нот, посредством сочетаний цветов и форм, которые мы уже утратили вплоть до самой их идеи, они должны были, с одной стороны, удовлетворять то томление по чистой красоте, которое Платон наверняка должен был хоть раз воплотить в этом мире полной, звучной, струящейся и обнаженной реализации; с другой стороны — разрешить, благодаря соединениям, невообразимым и странным для наших, пока еще любознательных, человечьих мозгов, — разрушить или даже уничтожить все конфликты, порожденные противостоянием материи и духа, идеи и формы, конкретного и абстрактного, переплавляя все видимости в одно особое выражение, которое должно быть подобным одухотворенному золоту'.
   Итак, существуют символы, противостоящие стихии абсурда. Это 'алхимические', диалектические символы, примиряющие антиномии. Уже тот факт, что А. Арто те и другие символы соотносит с единой театральной системой, говорит о том, что символы, закодированные на диалектическое примирение, так же, как и символы деструкции, немыслимы вне законов абсурда. И разделять их, прикрепляя одни к поэтике абсурда, другие — к чему-то другому, не так-то просто.
   Прежде всего следует обратить внимание на то, что абсурдность (чума) и поэтика абсурда — это разные вещи. В абсурдную эпоху вовсе не процве-тает поэтика абсурда, равно как в эпоху индивидуализма не процветают яркие индивидуальности. Поэтика абсурда ярче просматривалась в XIX веке, чем в ХХ, поскольку абсурдная эпоха не способствует процессу редукции, но способствует уравнению всего и вся тем, что стирает логические связи. Эпоха абсурда отрывает массовую литературу от почвы и разносит по ветру все, что плохо лежит и что оставлено без присмотра. В эту эпоху стоит только дать художникам с улицы ключи от сокровищ Пушкина, как 'потекут сокровища' его 'в атласные дыравые карманы'.
   Абсурдизм, как и поэтика абсурда, может быть жестоким и тоталитарным. Он пребывает 'в этом маниакальном стремлении все обесценить, — стремлении, которое сегодня свойственно нам всем'.
   Но поэтика абсурда вовсе не успокоилась бы на том, что мир признал права за жестокостью и ложью. Нет, для нее, разрушительницы иллюзий, именно там, где бытует ложь — широкое поле для поживы.
   Идол лжи — это такой же идол, как и все остальные, а идол жестокости... не было нежестоких идолов. Создание новых идолов есть создание новой идеологии. Поэтика абсурда — вирус такого гносеологического деструктурирующего смыслы свойства, что дайте ей точку опоры, и она выступит против новой идеологии с ее онтологией, пусть бы те покоились на истинах самого Антихриста.
   Дайте художнику-абсурдисту закон запрета противоречий, и не останется ни предрассудков Христа, ни предрассудков Антихриста. Но часто в историческом мире такой опоры нет, предрассудки разного свойства носятся по свету, а поэтика абсурда становится все недоступнее для художника-натуралиста и все безвластнее над умами большинства (но тем плотнее круг тех, кто противостоит стихии абсурда). Ей нужен духовный космос, а не вселенский хаос, чтобы на нее обратились взоры исторического человечества. Иногда ведь и исторические люди устают от лжи, а читая произведения великих абсурдистов, можно увидеть, почему ложное ложно, ведь их поэтика — это искусство разоблачения лжи.
   Любопытно, что Камю также противопоставляет абсурду нечто вроде пира — а именно 'солидарность', и это противопоставление находит наиболее полное выражение в сплоченных действиях врачей (круг Рьё) против чумы. У Камю символическое развертывание темы пира — солидарности приводит к понятию бунта против абсурда. Е. Майрхофер считает это открытие Камю поздним достижением его философии — в 'Мифе о Сизифе' действует одиночка, который, разумеется, ничего не может противопоставить абсурду, на который он обречен. В поздней философии Сизифу, который в бунте против абсурда одинок, противопоставляется сообщность увидевших друг друга Сизифов: 'У Камю человек узнает другого только через бунт. Сизиф был один со своим камнем, но если бы он оглянулся вокруг себя, он, этот мятежник, увидел бы других осужденных богами на бессмысленную муку (...) противовесом абсурду служит сообщность людей, которые объединяются против него. Это осознала санитарная бригада, объединившаяся вокруг доктора Рьё'.
   Камю в своих мыслях делает переход от изолированного абсурда к общему бунту через введение понятия 'солидарность'. Но является ли эта солидарность, этот всеобщий бунт чем-то, что в корне отличается от действий пирующих во здравие чумы? Ведь по большому счету пир во время чумы — это бунт против абсурда.
   Камю в солидарности ищет ценность, которая так же противоречит унынию разрозненных людей, как это происходило у Пушкина. Отчаяние отождествляется абсурдом, чума овладевает отчаявшимся. А вот борющийся с абсурдом, согласно Камю, обретает для себя несомненную ценность, которая 'помогает бунтарю выстоять среди опасностей'.
   И у Пушкина, и у Камю единение не дает возможности 'чуме' установить свои законы и свою власть над людьми. Чума — только для тех, кто покинул круг пира или не вошел в него. Хотя, конечно же практической (в смысле: прагматической) цели в единении и в 'Пире во время чумы', и в 'Чуме' — абсолютно никакой. Действия пирующих, как и лечащих, по большому счету бессмысленны. Но в них проявляет себя жизнь в то время, как вокруг абсурд и смерть. Выйти из этого пира-бунта все равно, что оказаться в руках смерти: 'любой бунт, позволяющий себе отрицать или разрушать человеческую солидарность, перестает в силу этого быть бунтом и в реальности совпадает с мертвящим соглашательством'.
   'Пир во время чумы', давший окончательное размежевание символам абсурда и антиабсурда, является произведением, завершающим магический круг 'пира', в предыдущих 'маленьких трагедиях' абсурд не был символизирован, но он, разумеется, присутствовал, более того, вводился Пушкиным, пожалуй, буквальным образом.
   В. Шмидт в главе 'От парадокса к абсурду' рассматривает преодоление абсурдного мышления Адрияна Прохорова (А.П.) = Александра Пушкина (А.П.) поэтапно, на трех пирах. Конечно, пир первый (серебряная свадьба) вызывает скорее гнев А.П. Гнев вызван появившимся сомнением, но направлен на 'виновных' в собственном здравомыслии немцев: 'В смехе немцев над оксиморонной шуткой Юрка гробовщику слышится сомнение в живости своих мертвецов. Конечно, ни шутящий Юрко, ни смеющиеся немцы этого даже не подозревают. Им ведь не знакомо абсурдное мышление русского соседа. Итак, смеющиеся немцы колеблют онтологические основы Адриянова мышления'.
   Обратив внимание на то, что и первый из трех 'пиров' антиабсурден по существу: А.П. со своим мышлением, превращающий 'парадокс своего ремесла (жизнь за счет смерти своих клиентов) в абсурд, в нелепость', оказывается на пиру лишним, непонятым (никто не видит, что он обижен). Причина его обиды заключается в неабсурдности мышления участников пира, которые его понять не в состоянии: 'Почему бы ему не выпить за здоровье тех, которые живут в своих гробах-домах? Что тут смешного?'
   Дело в том, что стихия смеха, пародии, веселья чужда абсурдному мышлению. На смех абсурдисты обижаются. Они вообще народ обидчивый. Но как же сумел справиться со своей обидчивостью Пушкин? Ведь он, как мы заметили, отдавал определенную дань абсурду (правда, несоразмерную его 'карточным' долгам)? Очевидно, разгадку этого нужно искать в 'Гробовщике', в пире 2. Там абсурда, что называется, приведен в исполнение: на новоселье к Адрияну являются его 'православные' клиенты. И вот, как верно замечает В. Шмид, '...на своем же новоселье Адриян, считающий себя обвиненным мертвыми, так сильно отталкивает скелет Курилкина, что тот весь рассыпается. Последнее действие, умерщвление мертвого, можно рассмотреть как отмену абсурда, как возвращение гробовщика из царства мертвых в жизнь'.
   Расшифровка пушкинской символики в данном случае примерно такова: писатель, живущий наполовину в нашем мире, а наполовину в своем собственном, художественном мире, где все совершенно иначе, чем здесь, до абсурда доводит веру в существование своих героев (не существующих в реальной жизни, ведь что бы ни говорили о 'живости' персонажей, все они по большому счету 'мертвые души'), и степень его собственной веры в то, что он реалист, обуславливает степень абсурдности его мировосприятия. Он, может быть, действительно не прочь выпить за их здоровье и кровно обидеться на тех, кто засмеялся бы над этим парадоксом. Художественный мир для писателя — абсолютнейшая реальность, он в этот мир верит до фанатизма, до изрисованных чертиками стен, до ремизовского обезьяньего хвоста, без которого тот не мог работать. Культ творчества заставляет художника обставлять свою квартиру символами и атрибутами мира собственных произведений. То, что у гробовщика не кухне стоят гробы — явление культовое, сакральное. Смех по этому поводу обидел бы его религиозные чувства.
   Мы не можем знать, где и при каких обстоятельствах Пушкин встретился со своими героями: во сне ли, наяву ли, может быть, в грезах и видениях собственного художественного мира. Во всяком случае, это случилось. Любой писатель может встретиться с осуществлением в истории собственных сюжетов, с материализацией собственных героев; абсурдист же — чаще других. Его образы материализуются с наибольшей долей вероятности (см. гл. 1).
   Осуществленная художественная реальность внешней формы абсурдного произведения есть 'ложное'. Встреча с когда-то сочиненным ложным' и признание теперь уже его действительной 'ложности' отрезвляет.
   О третьем 'пире' мы можем только догадываться, но думается, что В. Шмид угадал верно: 'Не исключено даже, что на третьем празднике этой новеллы, т.е. на именинах у частного пристава, если опять поднимется безобидный смех над парадоксом его ремесла, он будет в состоянии смеяться с другими от всей душ и'.
   Т.о., абсурд в кругу 'пира' не может не быть преодолен.
  
  

6. ЗА ПРЕДЕЛАМИ КАРНАВАЛА

   М.М. Бахтин всюду у Достоевского искал 'черты карнавализациии'. Й. Хейзинга во всем искал игру и абсолютизировал ее. Разумеется, карнавал — видовой понятие по отношению к родовому понятию, игры. Далеко не во всякой игре с пафосом смерти и обновления содержатся черты карнавализации, особенно это касается тех игр, в которые играет литература. Рассмотрим взаимоотношение эстетики карнавала с поэтикой абсурда.  []
   Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что черты карнавала, которые являются признаками игры вообще, присущи и поэтике абсурда. Это прежде всего 'новый модус взаимоотношений человека с человеком'. Здесь карнавал, как и любая игра, предполагает не столько отмену иерархических отношений, сколько их смещение, вплоть до переворота иерархической лестницы с ног на голову (нищий становится королем, последний становится первым), при этом увеличивается элемент случайности в обретении того или иного титула. В жизни детерминирующими являются более устойчивые факторы, чем в игре, в том числе карнавальной игре. Общим качеством является интенсификация действительности: все, на что в жизни уходят недели, годы, в игре становится краткосрочным.
   Хотя вполне допустима и деинтенсификация — растягивание игры на длительное время, когда все то, что в жизни давно бы уже прекратилось, в игре продолжает тянуться. Другими словами, различные смещения пространства, времени, ценностей присущи игре вообще независимо от того, карнавал это, театральное действие, пускание в ручье корабликов или поэтика абсурда.
   Однако, как только мы сталкиваемся с особенностями карнавала, начинаем смотреть на карнавал, как на игру своеобразную, на ремизовскую в своей сути игру, — общие черты с поэтикой абсурда найти становится все труднее. Обращает на себя внимание необязательность в поэтике абсурда профанация (пренебрежение к стилизации и стилю), эксцентричности и фамильярности, свойственных карнавалу.
   В свою очередь для карнавального действа вовсе необязательным является элемент обнажения, в то время, как поэтика абсурда срывает покровы с человеческой души и человеческих идей — без такого обнажения она попросту неосуществима. Ни опровержением философских концепций, ни решением основных философских вопросов эстетика карнавала вплотную не занимается, разве что устраивает им время от времени шутовское, профанное пародирование. Кроме того, карнавал никогда не выступает в роли морального ценза. Не то чтобы она добивалась какой-то правды — с нее достаточно уже и того, что она избавляет от лжи. А ложь все-таки аморальна.
   Все основные признаки отличия абсурдной и карнавальной традиций находятся в сфере этики, хотя есть и другие, чисто формальные отличия.
   Поэтика абсурда, как правило, облечена в форму загадки, излюбленными у абсурдистов являются 'роковые загадки', в которых ставится на карту чья-то или своя собственная жизнь, а также 'загадки в виде вопросов религиозного, либо философского содержания: — в первую очередь, сократические беседы, где доводится до абсурда логика отгадывающего.
   В случае сократической беседы немалое искусство требуется для того, чтобы низвергнуть здравый смысл своего собеседника, поставить собеседника в тупик, сделать его 'оглушенным', т.е. абсурдированным. Это искусство Сократ называл диалектикой, но в отличие от современной диалектики диалектика Сократа не утверждала каждую из антиномий, так как спор есть спор. Он все-таки в большей степени игра, чем собственно философия. В споре нужно одержать верх, нужно обговорить условия спора, нужно отстоять свой взгляд за счет отрицания взгляда собеседника. Если бы наука философии приняла диалектику как такого рода игру, то ей пришлось бы соединиться с литературой, и мы в наше исследование должны были бы включить ее отдельной главой как пример (вид) поэтики абсурда. Но поскольку ничего подобного не произошло, то мы можем оставить философские вопросы, так сказать, на рассмотренье страшного суда.
   Займемся спором как разновидностью игры. В нем бывают, как и во всякой игре-состязании, виртуозы, успех которых ни в коем случае не зависит от истинности их позиции. Очень часто у загадавшего загадку ответ заранее заготовлен, и он-то уж точно знает, как поставит в тупик собеседника. Достаточно бывает сменить признак, по отношению к которому какие-либо два элемента находились в оппозиции, чтобы оппозиционные элементы предстали как сходные. Но не менее часто виртуоз ищет просто акушера для своих мыслей, а идеальным акушером служит 'пластический мальчик' — что-то вроде собеседников Сократа или что-то вроде Сони Мармеладовой. В споре-игре должны существовать такие правила, чтобы при прочих равных условиях выигрыш был на стороне виртуоза. Правила обычно заранее обговариваются в этом отношении характерен зачин 'Вопросов Мендара': 'Царь сказал:
   — Почтенный Нагасена, не хотите и Вы вступить со мной в разговор?
   —Если Ваше Величество желает беседовать со мной, как беседуют друг с другом мудрецы, я согласен, но, если Вы будете говорить со мной, как разговаривают цари, я не согласен.
   — А как беседуют мудрецы, почтенный Нагасена?
   Следует объяснение:
   — Мудрецы не гневаются, если их ставят в тупик, цари же гневаются'.
   Далее, при положительном ответе царя, разговор пойдет 'при прочих равных условиях. У Достоевского это правило беседы мудрецов выполняется в произведениях как бы с предварительной договоренностью. Создается впечатление, что разговаривают существа, начисто лишенные какой-либо социальности. Более того, жанр их говорения обычно столь произволен, что каждый светский Миусов должен чувствовать себя в процессе его 'униженным и опозоренным'.
   Характерно, что и Миусов, и генералы, которые не соглашались в разговоре быть 'не царями' (Первоедов, Дроздов) трактуются 'в комическом плане'. Комизм присущ и образу господина Лужина, претендующего на социальное первенство в семье Раскольниковых.
   В последующей литературе у Горького возникает столь же внеличностно-идеалистический разговор, правда, ведут его люди, в силу обстоятельств лишенные социальности ('На дне').
   По мнению М. Фуко, человек может быть рассматриваем 'либо как вид существ, либо на основе экономических законов или культурных ансамблей'. Складывается впечатление, что Достоевский второй аспект сознательно игнорирует, и человек в его произведениях становится не только вне личности, но и вне истории. Герой может предстать перед ним на фоне какого-либо культурного ансамбля, например, на фоне костров инквизиции, но это ничего не решит. При исключении экономики и культуры остается голая этика: только она сущностна и существенна, только в ней изначальное парменидово 'быть или не быть'.
   В противоположность героям Достоевского герои Пушкина историчны и личностны. (Мережковский по тому же принципу противопоставлял Достоевскому Толстого. Также у Бицилли 'Человек Достоевского — носитель той или иной идеи (...) Герой Толстого — органическая часть социального целого'. И экономические законы, и культурные ландшафты у Пушкина становятся основой раскрытия повествовательных структур. На каждом герое 'клеймо исторической рожденности', а история образует 'среду' пушкинского эпоса; образ, соотнесенный с тем культурным эпизодом, который породил его, становится либо Онегиным, либо Татьяной, либо Алеко, либо Германом. В подобных случаях герой, как и человек 'в своей позитивности всегда выявляется, лишь будучи тотчас ограниченным безграничностью истории'. Объективизированный историей персонаж не может принять участия в игре-загадке как субъект, ибо 'историцизм и аналитика конечного человеческого бытия противостоят друг другу'. Отсюда невнимание исторического человека к вопросам бытия и связанным часто с ними этическим вопросам.
   С другой стороны, такое 'невнимание' обусловлено и стремлением проследить не саму мысль героя в ее естественном развитии, а те процессы, протекающие в русской жизни, которые обусловлены западным литературным влиянием. Это влияние накладывало отпечаток на стиль жизни и стиль поведения русского человека, не затрагивая еще в то время его национального мировосприятия. За счет столкновения несопоставимых роли и сущности каждого из героев, Пушкин во внутренней форме своих произведений образует эпистемологические тропы, приводящие к столкновению и разрушению парадигмы образа. 'В образе пушкинской Татьяны зримо прослеживается влияние эстетики романов Ричардсона и Руссо. В образе Ленского немало черт, характерных для классической немецкой поэзии, для Шиллера и Гете в частности. Что же касается образа Ольги, она — лишь, если можно так выразиться, условная героиня романа. Эти пересечения, сближения с классической мировой литературой, равно как и творческое заимствование из нее, которыми Пушкин, не теряя своей авторской индивидуальности, как известно, пользовался, обладают весьма глубоким смыслом: они как бы предопределяют судьбу каждого героя. Онегин, как герой байронического склада, обречен на скуку, бездействие и бесплодные скитальничества, равно как и на вражду с обывательщиной, на неприятие прозы жизни. Татьяна — на несчастную любовь. Ольга — на заурядную судьбу'.
   Именно потому, что Достоевскому необходимо проследить влияние философских теорий на судьбы людей, он обращается к ходу мыслей героев. Судьбы у него, в конечном итоге, вытекают из хода мыслей. Напротив, Пушкин прослеживает влияние западной литературы на судьбы людей. Литература — не философия: она прорастает в русском человек не как мысль, а как стиль поведения.
   Разница исследуемых объектов влияния обуславливает специфику художественного метода приведения к абсурду. У Достоевского заводится в художественный тупик мысль какого-либо философа. Пушкин же не имеет ничего против мыслей своих западных современников — это, в конце концов, их культура. В ничто, в пустоте, в абсурде оказываются попытки русских людей принять облик западноевропейских литературных персонажей. Облик не продумывается, философски не осмысляется — он привлекательный, ложный и внешний.
   Действительно, если в начале XIX века Запад шел в Россию сугубо внешними проявлениями, то во времена Достоевского влияние запада переместилось и на мысли русского человека. Русский человек стал осмыслять мир, копируя философскую методологию немецкой классической философии, марксизма и т.д.
   Задачи поэтики абсурда несколько видоизменяются и усложняются: из пародии на обезьянничество души поэтика абсурда превратилась в пародию на обезьянничанье духа. И там, и здесь чужеродные вкрапления несут гибель, разложение милым сердцу писателей русским персонажам. Западное 'лечение' не идет на пользу русским 'идиотам'. Русский человек с байроновской душой есть Онегин. Русский человек с западной гениальностью есть Иван Карамазов. Западник с пародией на тело и жест европейца есть Карамзинов. Обезьянничанье в манерах, жестах, одежде прекрасно пародируется как Пушкиным, так и Достоевским — этот аспект, примешанный к русскому характеру, наиболее ему несвойственен и поэтому уязвим. Здесь уже идет пародия прямая — во внешней форме произведения. 'В его (Дост.) понимании Востока и Запада европеец, и точнее француз, противопоставляется именно русскому как тип, обладающий великолепно определенными формами, установленными раз навсегда. Русский же наоборот никак не может подыскать себе подходящую форму, потому что 'слишком богато и многосторонне одарен'.
   Отсутствие 'обезьянничанья души' в конце XIX века не случайно. Западная литература в это время оставила человека в покое. Попросту не стало героев, коих русским людям следует принять за образец. '...уже романы Золя с их приравниванием человека к среде природной и материально-технической были ранними образчиками такого обезлюдевшего искусства'.
   Смена европейского фона меняет в русской поэтике социальный акцент на внесоциальный.
   В произведениях Пушкина скупой рыцарь, Алеко, Борис Годунов, Сальери и другие исторические люди из силлогизма 'если Бога нет, то все позволено' оставили бы только вторую часть, а выражение первой части, 'если Бога нет', заменили бы на более историчный в своей сути предикат, предположим, на 'если я король' или 'если я Байрон', или 'если я богат', или 'если я вольная царица'. Варианты первого предиката указанного силлогизма могут быть разными, суть одна — они все производят подмену онтологических вопросов социально-историческими. В этом заключается драматизм исторического человека на этом построены маленькие и большие трагедии Пушкина.
   В своих 'Прогулках' А. Терц также указывал, что между Пушкиным-автором и его героями существовала определенная дистанция: он 'впускал его в свои поэтические апартаменты и беспрестанно осаживал, как лакея, — знай свое место'. Дистанция, не допускающая разговора на равных, присутствует между героями Пушкина: так, в 'Медном всаднике' Евгению не удалось поговорить на равных с царем, пусть даже медным, и у Дон-Гуана с Командором диалог не состоялся, и Онегин снисходительно отнесся к Татьяне, и старуха, ставшая, наконец, вольною царицей, со стариком разговаривать не стала.
   Тынянов пишет об авторском лице в произведениях Пушкина, как 'регуляторе колорита' , а из теоретических исканий Пушкина особо выделяет поиск 'выхода из принятых законов трагедии, связанных с героем и фабулой, в исторически документальной, более обязательной и новой связи с фактом'. Тынянов указывает также и на 'примат, первенство материала над главным героем' в пушкинском эпосе. (Ср. у Достоевского: 'Сочините-ка Вашу физиономию. Ставрогин...').
   'Вопросы Мендара' и сократические диалоги, как формы внесоциальные и внеисторические у Пушкина принципиально отсутствуют только в силу 'первенства материала над героем'. И все герои Пушкина так или иначе претерпевают несчастья, когда пытаются быть просто героями без учета сопротивления материала и выходя за рамки отведенного им жанра. Обычно персонажи Пушкина традиции, которую Ю. Лотман называл 'традицией нехудожественного рассказа о добрых приятелях' и 'имитацией болтовни', не нарушают.
   Ни историческое повествование, ни болтовня не могут стать материалом для поэтики абсурда, поскольку избегают каких бы то ни было противоречий. Даже если изображается событие, бессмысленное само по себе, то в трактовке интерпретатора оно приобретает и смысл, и объяснение, и прочие атрибуты того, что рассказчик не ведет свой репортаж из сумасшедшего дома, и что, напротив, он светский человек (в случае болтовни) или ученый (в случае трактовки исторических событий). Рассказчик априори придерживается норм и правил и правил своего исторического существования и не собирается вступать с ним в конфликт, тем более, что у него другие художественные задачи .
   В эти задачи непременным образом входит иерархизация, обозначение героев (придание им характерных, отличительных черт), сообразность, соответствие и правдоподобие. Не случайно про светских людей говорится, что у них не лица, а маски. Для Пушкина очень важно, чтобы герой маске соответствовал, не нарушал закона маскарада, не пренебрегал правилами игры. Правилами светской игры.
   Если уж говорить о маскараде в чистом виде, о маскараде площадно-простонародном, то мы должны обратиться к Гоголю, у Гоголя, действительно, карнавал: простонародный, площадный, экспрессивный, с гримасничаньем и паясничаньем. Если в 'Повестях Белкина' Эйхенбаум констатирует сплошное пародирование, то в гоголевской 'Шинели' подмечает каламбуры, 'приемы словесной мимики', 'комические артикуляции', 'мимико-артикуляционные жесты', наблюдает, как 'артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на передний план как выразительный прием'. И в том, и в другом случае за текстом предполагается актер, но отнюдь не светского плана. Любой сократический диалог в руках Гоголя тут же бы обернулся розыгрышем или надувательством площадного характера. Лицо человека, поставленного в тупик, у Гоголя представить себе можно, а вот второе лицо сократического диалога непредставимо без комедийной маски. 'У Гоголя нет, строго говоря, лиц, каждый, или почти каждый человек у него словно уже родился куклой, вещью'.
   Мы имеем дело, таким образом, с разными проявлениями этического: этики идей и этики отношений. Для первой не важен карнавал, скорее — декарнавализация. Карнавальная традиция, напротив, необходима там, где существенной является этика отношений.
   Чернышевский доводит этику отношений до абсурда, так что посторонние, видя церемонии в семье Веры Павловны и Лопухова, могут только недоумевать. Единственное, что им приходит в голову — объяснить все сектантством молодоженов.
   У Достоевского снимаются маски, убираются прочие элементы карнавала — ритуализация и обрядовость. Даже черти у него не гримасничают и появляются не согласно ритуалу а просто так, как встречался в свое время Сократ на площади с кем-нибудь, кто мог бы стать акушером его мыслей. Рождение идей, как физиологически неизбежный акт, не нуждается в масках и артистических манерах. Имеет значение лишь нравственная чистоплотность и добросовестность акушера, а это вполне надисторические качества.
   Вообще же с надисторической плоскости видения, отличной от исторической плоскости Бахтина, отношение карнавала к поэтике Достоевского расшифровывается противоположным образом: поэтика, Достоевского равно как и поэтика абсурда, начинается там, где кончается карнавал. У Пушкина и у Гоголя он тоже в конце концов заканчивается; и у них есть поэтика абсурда, но у Достоевского, в отличие от них, карнавал никогда и не начинался.
   В карнавальной традиции тот, кто находится в одеянии короля, должен веси себя как король, а не как мудрец. Если его заводят в тупик, он обязан гневаться. Каждый должен соответствовать своей маске и говорить сообразно своей роли. Время, в течение которого человек пребывает в своей социальной роли (в постоянной или временной), можно условно обозначить, как время карнавала (Вк). Время, когда карнавал завершен, а завершается он развенчанием карнавального короля, обозначим, как время завершения карнавала (декарнавализации) — (Вд).
   Вд — это время, когда народ еще не ушел с площади и не надел повседневные маски; это время, когда всем уже надоело притворяться, кривляться и гримасничать; это время некоторого замешательства, пока каждый не опомнился и не успел надеть свою парадную личину. Именно состояние, которое свойственно человеку в Вд, является необходимым условием поэтики абсурда. Каждый из героев Достоевского как бы фиксирован в таком состоянии. Карнавал за карнавалом проходят на фоне его, он сам поневоле становится участником то одного, то другого карнавально-биографического действа, но все это карнавально-биографическое отступает на задний план, и герой пребывает в состоянии фола, декарнавализации.
   Мало того, что он сам пребывает в состоянии 'вне игры', он и других, как при игре в 'пятнашки', из нее выводит. За ним тянется цепочка обухом по голове ударенных декарнавализованных персонажей. Маски, если и есть, то они находятся как бы в руках у героев в качестве навязанного им символа и не прикрывают ни глаз, ни выражения лица. По лицам можно уловить момент абсурда. Лицо человека, заведенного в тупик, не может иметь царственного выражения (собственно поэтому цари и гневаются: смеяться над ужимками актера можно и по-царски, а вот стоять по-царски в тупике — сложная задача).
   В поэтике Достоевского не найти ни царственного взора, ни взора равнодушно-исполнительного. Там никто своих социальных функций ревностно не исполняет. Так никто и не подумает сделать какой-нибудь шаг, если этот шаг внутренне не оправдан и логически не выверен. В 'Преступлении и наказании' арестовывают только того, кто сам приходит с повинной. Великий инквизитор выполняет возложенную на себя ответственность единственно из гуманистических соображений: эта роль им основательно продумана и внутренне оправдана. Она не есть, собственно роль инквизитора, но проклятие на него наложенное, — камень Сизифов. Федор Карамазов сознательно выбирает роль шута, Алеша сознательно выбирает свои убеждения. Иван сознательно избирает дорогу. Но эта сознательность совершенно случайна. Так же, как случайно у Сердякова должность лакея стала не столько профессией, сколько сущностью, его особым знаком. Достоевский подчеркивает случайность и неудачность масок: 'Белобрысые, тонкие, тараканьи усы и неудавшаяся клочковатая бороденка, очевидно, предназначены были предъявлять человека независимого и, может быть, вольнодумца' ('Село Степанчиково').
   Все их должности и маски настолько нелепы, что невольно приходит мысль о нелепости и бессмысленности нашего сознания и нашей 'сознательности'. Что они там себе повыбирали? Сами они, как мудрецы стоящие над бездной в руках держат маску, или, может быть, табличку, условный знак убийцы, инквизитора, идиота, пьяницы, проститутки, смертельно больного, грешника, монаха, самоубийцы — со списком всех вытекающих из этого звания качеств и житейских проблем, а сами сморят в лицо собеседнику (неважно какому) и, как перед лицом Бога, рассказывают о своих сомнениях не столько в оправданности и ценности того, что написано на табличке, сколько в конечном смысле бытия.
   Рассказывая про 'горнило сомнений' не то пластическому мальчику, не то молчащему Христу, каждый персонаж приводит тот или иной из общемировых доводов против признания бытия осмысленным:
   отсутствие бессмертия: 'Неужто нельзя меня просто съесть, не требуя похвал тому, что меня съело?' ;
   существование зла: 'Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столького стоит?' ;
   отсутствие смысла наличного (земного) бытия: 'Почему дети должны быть только материалом, 'удобряющим мировую гармонию?' ;
   непереносимость бытия, в котором отсутствует свобода: 'Человеку, ищущему метафизической свободы, оскорбительно, что он рожден без знания о том, откуда он, куда идет и для чего предназначен, и без власти изменить существенные условия своего существования' ;
   ничтожность оснований земной жизни: '...я вижу, как умирает множество людей, ибо, по их мнению, жизнь не стоит того, чтобы ее прожить. Мне известны и те, кто, как ни странно, готовы покончить с собой ради идей и иллюзий, служащих основанием их жизни'.
   Высказывая эти и им подобные доводы, персонажи Достоевского обращаются к Творцу с вопросом, зачем им нужна эта маска (табличка, знак), которую они держат в руках, и что вообще значит изображенное на ней, имеет ли это изображение (начертание) какой-нибудь смысл? Ведь зачем-то даны все эти таблички, маски, роли, обозначения. Тут этический вопрос (о смысле бытия) перерастает в вопрос лингвистического характера: что значит сей знак? И каждый раз вновь и вновь обнаруживается абсурдность соотнесения этого знака с истиной. Достоевский ставит вопрос таким образом: маска или человек? Что к чему приставлено? Более того, он зачастую из романа в роман перемещает одного и того же персонажа, примеряя к нему разные маски. Эта манера образно представлена в 'Елке и свадьбе': 'сперва были произведены на свет одни бакенбарды, а потом уж представлен к ним господин, чтобы их гладить'.
   И кто хотя бы раз задумывался, отчего такое потрясающее несоответствие между стереотипной табличкой и божественной истиной, тот подтвердит слова Раскольникова: '...что если задаю вопрос: вошь ли человек? — то, стало быть, уж и не вошь человек для меня, а вошь для того, кому это и в голову не заходит...'
   Нелюбовь к отвлеченным словам, такого рода абстрактным наименованиям была характерна для Мальбранша, Беркли, Кондильяка и Юма. Поэтому один из главных доводов против признания бытия осмысленным гласит:
   как можно осмыслить бытие и, вообще, что-нибудь осмыслить, пользуясь столь несовершенным орудием, каковым является язык?
   'Филология как анализ всего того, что говорится в глубине речи, стала современной формой критики. Там, где в конце XVIII века речь шла о том, чтобы очертить границы познания, теперь стараются распутать синтаксис, сломать все принудительные форсы выражения, вновь обратить слова к тому, что говорится сквозь них и вопреки им. Пожалуй, бог теперь находится не только по ту сторону нашего знания, сколько по сю сторону наших фраз'.
   Мы можем наблюдать, как из произведения в произведение Достоевский отчаянно борется с формализмом мысли и формализмом обозначений, существующих в мире, чтобы можно было жить, не убивая себя. Подлинная декарнавализация ищет подлинных форм и подлинных человеческих лиц, тогда как карнавальные формы литературы озабочены прежде всего соответствием персонажа его роли ('ложному'). Там маски надеваются, снимаются, меняются. Вот старуха — столбовая дворянка, вот она — вольная царица, вот она опять крестьянка в наказание за притязание на власть над силами природы. Вот Григорий Отрепьев — монах, вот он — царь Вот нос майора Ковалева — начинка в пироге, вот он — статский советник, вот он вернулся восвояси, как верно заметил И. Анненский — 'без всякого объяснения'.
   Дон Гуан выполняет роль волокиты, эстета; Онегин — роль светского повесы; Троекуров — роль сумасбродного барина. Все при масках, при ролях, все выступают средством для обозначения какой-либо социальной или чисто-литературной условности, в качестве носителей слов для обозначения ее, в качестве знака к задуманной автором формуле повествования. В них запечатлена, как знак временной роли, конечность человеческого существования и ограниченность человеческой сущности. Роль у каждого карнавального персонажа несознательно случайна. Не разум определил ее. Более того, никто из героев особо и не задумывается, почему он должен вести себя так, а не иначе. Для задумавшихся существует палата 6 — идеальный знак для обозначения абсурда, к которому человек приходит, если начинает анализировать степень справедливости бога, раздающего социальные роли, маски, знаки и таблички. Человек, погруженный в размышление о соотношении означаемого и означающего, знака и вещи, логоса и эйдоса, автоматически переходит в состояние, соответствующее времени Вд. Но поскольку у всех прочих человеческих созданий идет время Вк, то пострадавшего просто необходимо изолировать, иначе он и других 'запятнает'. Так мораль борется против этики. Ведь если каждый будет задумываться, почему сейчас октябрь, а не мартабрь (т.е. над смыслом обозначающего), то человечество неминуемо войдет в состояние фола, в бесконечное Вд.
   Пока идет дотошное выполнение функций, заданных ролью, абсурд явно себя не проявляет, но он проявляется тогда, когда развенчания ложного короля не происходит, когда Иванушка убивает Бабу-Ягу и т.д. И тогда нарушается обрядовость, лад, круг согласованность единства системы: герои начинают что-там себе думать и действовать вопреки установленному ритуалу.
   Но важным является не столько само действо, сколько то, что проделано оно чисто из претензии к устроителю этого мира, причем герои не указывают на иррациональное в системе мироздания, но входят в открытое противоречие с историческим априори, с общепринятой системой знаков, с менталитетом, с 'формальной сферой меток', со структурой карнавалом и обрядов, с 'ликом мира сего', с его личиной. Это не шалость, даже не бунт в том смысле, который предложен Камю — это рассказ перед лицом бога (который должен помалкивать) о сомнениях в смысле существования человеческого на той земле, где действуют эти несуразные законы, эти неадекватные действительности системы ее обозначения, эти формальные метки, таблички, фамилии, с которыми нельзя жить, эти бесконечные карнавалы, где никто не считается с человеческим достоинством.
   Что же за время декарнавализации (Вд) показал нам Достоевский? У Пушкина 'Скупым рыцарем' был некий мастер, имеющий (накопивший по монетке) несметные сокровища поэтических премудростей, дрожащий за свои ключи, охраняющий свое богатство и переживающий, что все это достанется после его смерти молодому повесе...
   Теперь, при Достоевском, на наследство скупого рыцаря, художника-шута, вышедшего с самых низов социальной лестницы, очевидно, какого-нибудь Гоголя, претендуют 4 сына. Три законных и один незаконный. Федор Карамазов — олицетворение, пожалуй, уходящей карнавальной литературы. В уничтожении этой игровой, пошловатой, шутовской литературы будет обвинено то направление, которое в открытую грозило ему расправой. Нигилисты и атеисты успеют вовремя ретироваться. Духовная литература (образ Алеши), только выйдя на свет божий из монастырей, окажется слишком молодой и неокрепшей, чтобы преступление предотвратить. Совершит же преступление незаконнорожденный сын шутовской литературы— тот, что был всегда рядом и перед прочими лакействовал. Не шут, но притворщик — литература профанная, полная лакейства и безвкусицы.
   Но все 4 брата — это уже литература вне карнавала — иной этап русской литературы.
   Достоевский и интеллигенция XIX века — это еще карнавализованные нигилисты: "Все до единого Федоры Павловичи".
  
  

7 "Точка зрения" и "точка видения" в поэтике абсурда

   Если подумать, относится ли поэтика абсурда к возвышенному или низменному искусству, то там, где точка зрения автора, она проявляет признаки искусства возвышенного. При этом не важно, что перед нами - трагедия или комедия. Важно лишь, что автор - обличитель, на его стороне нравственная позиция. Герой, мысли которого приводятся к абсурду, то есть относятся к категории низменного, дистанцирован от автора и не свободен в своих действиях, поскольку безнравственность делает человека несвободным, загоняет его, делает ситуацию безвыходной, что само по себе провоцирует перипетии сюжета и вызывает интерес читателя. "Низменное - крайняя степень безобразного, - пишет в своей "Эстетике" Юрий Борев, - чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Человечество не владеет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война)".
  Задача автора одновременно логическая, этическая и художественная. Доводы героя по ходу сюжета следует ниспровергнуть, читателя нужно поставить в тупик, загнать в безвыходную ситуацию. А это происходит тем вернее, чем более стройны рассуждения персонажа. И, разумеется, чем более разнятся с авторской нравственной обличительной позицией. Авторская точка зрения - это территория свободы. Точка зрения героя - территория несвободы. Логические ошибки ведут к абсурдному, несвободному, низменному бытию. Но автору мало убедить читателя в этом. В доказательство своей действительно свободной и нравственной позиции ему нужно поразить читателя - и если ему это удается, можно считать, поэтика абсурда в его произведении приобрела законченность и воплотилась во всей своей целостности.
   "Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению - в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания. Мастерство в нахождении материала и стройный порядок в его расположении с трудом обнаруживаются только во всем произведении, но не в отдельных его частях. Возвышенное же при его удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора..." (Трактат "О возвышенном")
  Неизвестный автор, рассуждая о возвышенном в прямом смысле, не имея ввиду поэтики приведения к абсурду, (привести читателя не в состояние эпистемологического тупика, а в состояние восторга) тем не менее употребил эпитеты, которые как нельзя более ей подходят: "воздействие помимо желания", "стройный порядок", "удар грома", "ниспровержение иных доводов", не сходных с авторской позицией. И как одна из форм возвышенного искусства поэтика абсурда необходимо обращается к риторике или даже софистике.
   Если "ложное" с точки зрения Платона ("Софист") и Аристотеля является материалом софиста и, одновременно, поэта, то в известных художественных явлениях софистика и поэзия могут объединить свои усилия для создания некоторой художественной реальности, которая будет являться и средством выражения, и методом доказательства. Причем в плане выражения, разумеется, мы можем встретить лишь истину ограниченную, некую не-до-истину, остановку на пути к ней. "Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения".
   Можно взять в качестве примера те остановки в поисках истины, которые составили мировоззрение героев Ибсена, и на которые указывал А. Белый в статье 'Кризис сознания и Генрик Ибсен'. Миросозерцание героев Ибсена как бы застыло на полпути: истина еще не найдена, а уже герой одержим своим миросозерцанием: '...они превращаются в ходячие образы и подобия исповедуемых доктрин; на этой почве часто подготовляется конфликт миросозерцания с жизнью', подобный конфликту Угрюм-Бурчеева с рекой.
   Этот конфликт и эти доктрины вполне могут быть художественно изображены, поскольку представляют собой еще не 'истинное', а всего лишь 'ложное'. '...в 'Столпах общества' и 'Докторе Штокмане' доводится до абсурда правда для многих, в 'Гедде Габлер' — правда для одной; коллективизм, как и индивидуализм, как отвлеченные принципы, воплощенные в жизнь, — суть ложь; но и компромисс между одним и многим, по Ибсену, невозможен. В 'Бранде' изображена трагедия отвлеченной морали любви; казалось бы, вывод: мораль есть любовь; но какая? Любовь ко всем? Но она невозможна; бескорыстная любовь к 'вещам'? Но трагедия Боркмана построена на этой любви; любовь к ближним? Но ближние — большинство: ближние клеймятся в 'Докторе Штокмане'. Любовь чувственная? Но трагедия 'Эйольф' построена на этом; любовь к созданию для себя? Но в этом трагедия 'Гедды Габлер'; для других? Но в этом трагедия 'Сольнеса', созидавшего 'дома для людей'.
   Только полуистины можно представить в качестве мифов, — художник-абсурдист изображает... 'мифологическими', 'ложными' именно полуистины. Подлинная истина выходит за рамки изображения и в художественном произведении может присутствовать лишь подспудно — как подсознание текста. А. Белый подозревает, что Ибсену открылась истина: "...только Ибсен среди всех известных драматургов осознал до конца степень реальности этого кризиса', 'Ибсен — странник по высотам" и т.д.
   В таком случае можно предположить, что точка зрения автора и точка его видения не совпадают, ведь для того, чтобы довести до абсурда не-доистину, необходимо, чтобы истина на какое-то время спряталссь; точка зрения автора не должна быть выражена эксплицитно. Иное дело — точка видения. В любой момент восприятия текста мы можем установить, прикреплен ли автор к какому-нибудь персонажу или находится рядом, но поодаль, имеет ли точка видения пространственно-временную характеристику и кто является объектом оценки в настоящее время.
   Но не так поэтике абсурда. У Скюдери герой думает, что знает, кто он, но на самом деле автор ведет с ним игру, заставляя его менять мнение о себе: то он Мондори, то он господин Бландимар, то автор, то его персонаж: 'Я не знаю, господа, (говорит он зрителям), какую экстравагантность позволят себе сегодня мои приятели, но она столь велика, что я вынужден думать, что их разум помутился из-за какого-то приятного наваждения; и самое ужасное, на мой взгляд, заключается в том, что они пытаются заставить и меня потерять рассудок, да и вас тоже. Они хотят убедить меня в том, что я вовсе не в театре: они говорят, что я нахожусь в городе Лионе, что вот она гостиница, а вот зал, в котором актеры, отнюдь не мы, но все-таки мы, представляют пастораль. Все эти безумцы взяли себе прозвища, как на войне, и думают, что вы не узнаете их под этими вымышленными именами: Прекрасная Тень, Прекрасное Солнце, Прекрасное Пребывание... Они хотят убедить вас, что вы находитесь на берегу Роны, а не Сены, и заставить поверить, что, оставаясь в Париже, вы являетесь жителями Лиона. Что касается меня, то эти господа, по которым плачут психиатрические клиники, хотят уверить меня в том, что метемпсихоз отнюдь не выдумка... Ведь они говорят, что я некий господин Бландимар, хотя на самом деле меня зовут Мондори...'
   В художественном произведении единый организационный центр, таким образом, может двоиться. Это разделение необходимо для того, чтобы внешняя пространственно-временная форма могла получить свое материальное выражение. Как в живописи, созерцая картину, мы можем определить, где находится художник, так и в литературе, читая произведение, мы можем догадываться, в какой пространственно-временной плоскости находится автор: пребывает ли он в будущем и судит о герое, зная все, что с ним произойдет; находится ли он рядом в пространстве и времени; поспевает ли за персонажем и т.д.
   В то время как точка видения следует за персонажем или обозревает его с заоблачных высот, точка зрения (понятие, лишенное пространственно-временных характеристик) продолжает выполнять роль композиционного центра всего произведения — она никуда не смещается, это фокус целого, потому что места, собственно. Никакого и нет. Как только понятие точки зрения появилось в литературоведении (Г. Джеймс. Искусство прозы. — 1884), оно сразу же стало означать нечто пространственно-неопределенное: 'Т.3. — такой выбор повествовательной дистанции, который исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяет прозе быть 'естественной', точнее, соответствовать жизни. 'Автор и везде и нигде, невидим и всемогущ', подобен деистскому Богу. Произведение не рассказывает, а показывает. Рассказчик погружен в одного или нескольких персонажей ('светильников'), что обеспечивает сценическую презентацию, 'центральное сознание'. Автор-драматург не вторгается в повествование, живущее своей 'органической жизнью', но присутствует в нем структурно. Живопись 'показа', импрессионистичность прозы определяется умением видеть — способность писателя откликаться на некий импульс, идущий от реальности, и упрочить его в отборе, борьбе со стихией языка, дарующей в случае удаче единственное точное слово в единственно верном месте. В этом смысле художник и владеет структурой своего произведения — 'образцовостью', 'сетью', но отнюдь не тем, что она в себя захватила. Роман, таким образом, является волей к форме и законченности, 'целесообразностью без цели', если воспользоваться знаменитым определением Канта. Видение автора равнозначно действительности 'на глубине''.
   Не имея возможности быть непосредственным носителем оценки, художник-абсурдист отдает полномочия своему профанному двойнику, наделяет его определенным мировоззрением и дает ему определенную свободу передвижения в пространстве и времени.
   Различие актуального и потенциального носителя оценки мы берем из 'Поэтики композиции' Б. Успенского: 'Подобно тому, как точка зрения автора или рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего лица), а в других случаях она может вычленяться в результате специального анализа'.
   Успенский затрагивает здесь проблему различия внутренней и внешней точек зрения, которая позволяет ему выделить в таких произведениях как 'Евгений Онегин', 'Житие протопопа Аввакума' два общих плана, каждый из которых соответствует особой мировоззренческой (у Успенского 'идеологической) позиции.
   Любая мировоззренческая позиция (не только позиция писателя-абсурдиста), претендующая на истину, не может быть выражена эксплицитно в художественном произведении, не разрушив самой художественности, поэтому '...если искусство действительно подчиняет себя более высоким серьезным целям, а влияние его приводит к более серьезным результатам, то достигается это посредством обмана: ведь искусство живет в видимости'.
   'Сознание' художественного текста — видимость, обман, только посредством внешней формы подсознание (внутренняя форма) может достигать своих целей и приводить читателя к истине, причем одним из возможных путей — приведение к абсурду.
   Поскольку в основе поэтики абсурда лежит метод если не поиска истины, то хотя бы разоблачения лжи — reductio ad absurdum, он необходимо должен спрятаться , уйти в подсознание текста.
   Сознание текста — это точка зрения Сольнеса и прочих героев драм Ибсена, отличная от точки зрения автора, но находящаяся у него на виду. Может быть, Сольнес — это прежний Ибсен, возможный вариант Ибсена (в том случае, если автор проводит логический эксперимент в художественном мире и не решается провести его в плане личной судьбы), может быть, Сольнес — это теневая сторона Ибсена, и именно она примет на себя все последствия трагедии, а Ибсен оп закону антитезы обретает счастье. Как бы то ни было, но точка зрения Сольнеса и точка зрения Ибсена не совпадают. А вот точка видения автора не может покинуть 'сознания' текста и должна находится во внешней форме хотя бы в качестве объектива за Сольнесом наблюдающего. От позиции этой 'точки видения' зависит действие механизмов идентификации, то есть она включает в себя не только 'объектив', но и 'субъектив': нам нравится тот герой, который задуман автором как 'нравящийся', мы идентифицируем себя с ним, мы льем слезы там, где это целесообразно с 'точки видения' автора. Но эта 'точка видения' лишь имплицирует нам 'точку зрения', а в поэтике абсурда зачастую и противопоставляется ей. Это связано с действием механизмов идентификации: предполагается, что зритель настолько вживается в образ мыслей персонажа, что не видит в них никакой не-до-истины, и в данный момент 'точка видения' противостоит 'точке зрения'.
   Автор приписывает зрителю мифологическое мышление, действующее по тем же законам, что и у персонажей — иначе он не мог бы рассчитывать на действие идентификационных механизмов: зритель, для которого артист, нарядившийся в черта не черт — неблагодарный зритель. Во времена Ибсена таких зрителей было немного. В конце XX — начале XXI века все такие, но на пьесы Ибсена и они ходят с удовольствием. Как приятно бывает на мгновение обмануться и поверить в сказку, в которую верили когда-то все! Система Станиславского была создана для того, чтобы сделать миф похожим на реальность. Но драматургов XX века она стала раздражать, поскольку для них 'Миф — единственная истина'.
   Тот герой, к которому прикована 'точка видения' Ибсена. Безусловно, заслуживает наши симпатии, даже тот из них, чей аналог в русской литературе особых симпатий не вызывал. Нора — героиня одноименной пьесы Ибсена, очень похожа на Соню из 'Войны и мира' Толстого и даже на Сонечку Мармеладову Достоевского. Она тоже воплощенная жертвенность. И мы ей симпатизируем не меньше, чем Сольвейг, которая вся — воплощенное ожидание. Разумеется, Толстой (Наташа Ростова) был прав, называя Соню 'пустоцветом', и Достоевский прав, давая своей Сонечке эпитет 'вечная'. Все это справедливо и для Норы.
   Но 'точка видения' Достоевского и Толстого никогда не следовала за Сонечками, и поэтому мы безоговорочно поверили 'точке зрения'. В то же время 'точка видения' Ибсена никогда не покидала Нору, и то, что 'точка видения' не совпадала все время с 'точкой зрения', мы узнаем лишь тогда, когда убеждаемся, что Хельмер не чудовище, а обыкновенный человек. Но ведь и мы на мгновение (в этом виновен Ибсен, позволивший нам идентифицировать себя с главной героиней), подумали, что его реакция не такая, какая должна быть у идеального мужа столь идиллически самоотверженной жены. Он показался нам чудовищем, потому что в отличие от жены был слишком обыкновенным, то есть эгоистичным.
   У Толстого этот нормальный эгоизм всегда получал самые лестные оценки, равно как и у его предтечи — моралиста Шефстбери. И вдруг мы, поклонники Толстого, 'попадаемся' на Ибсена, и здравый смысл нормально-эгоистичного человека возвращается к нам тогда, когда мы освобождаемся от обаяния 'ложного', не-до-истины. Ведь стремление к самопожертвованию, став категорическим императивом героини, заставляет ее оставить дом, троих детей и уйти в неизвестность. Чрезмерная нравственность заставляет ее совершить поступок по сути аморальный. Самоотречение переходит границы отрицания себя и приобретает статус гипертрофированного самолюбия. Ситуация доведена до абсурда — точка зрения автора открывается в то время, когда исчезает точка видения.
   И ту и другую мог совмещать разве что Пушкин. Вот мы движемся за персонажем — Евгением, и ни на минуту нас не покидает рассказчик, он мчится за своим героем, при этом успевает иронизировать, оценивать, подкалывать, и высказывать суждения:
   Еще амуры, черти, змеи
   На сцене скачут и шумят,
   (Пушкин с Евгением Онегиным еще видят сцену.)
   Еще усталые лакеи
   На шубах у подъезда спят,
   (Пушкин с Онегиным уже у подъезда.)
   Еще не перестали топать,
   Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать
   (Пушкин с Онегиным слышат, но уже не видят того, что происходит в театре.)
   Еще снаружи и внутри
   Везде блистают фонари;
   (Пушкин и Онегин уже снаружи. Внутри фонари незаметны.)
   Еще, прозябнув, бьются кони
   Наскучив упряжью своей,
   И кучера вокруг огней
   Бранят господ и бьют в ладони
   (Пушкин и Онегин уже подошли к лошадям.)
   А уж Онегин вышел вон
   Домой одеться едет он.
   (Пушкин и Онегин уже едут 'одеться'.)
   Интересно, что каждое из этих анафоричных пяти 'еще' имеет отношение к 'едет' — логическому выводу, и это 'точка зрения', 'логическое' внутренней формы. Но тем не менее в пространственно-временном плане каждое из пяти 'еще' к самой езде не имеет никакого отношения — это 'точка видения', 'эстетическое' внешней формы.
   Таким образом, 'точка зрения' у Пушкина, Ибсена опережает 'точку видения' (при первом же 'если' подразумевается 'а уж'), в то время как у Толстого точка зрения высказывается только по поводу уже изображенных событий и всегда несколько запаздывает. Он сначала видит, а потом судит. Странная особенность, если учесть, что первенство видения над суждением мы обычно отдаем поэтам.
   Автор-абсурдист с целью контролировать логический процесс, происходящий во внешней форме, раздваивается и доверяет судить о происходящем своему двойнику. Это обычно приписывается автору: приземленно-житейские суждения о высоком, ирония, глумление над чистым и прекрасным — в то время, как здесь очевидно присутствие медиума, посредника между автором и публикой, публичного заводилы и шута, низменного и лукавого хранителя читательских иллюзий. Его присутствием объясняется и противоречивое освещение образа героев, на которое указывает Лотман: 'Онегин разных глав (а иногда одной главы, например, первой до и после XIV строфы) представляет перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных авторских оценок. Да и сама авторская оценка дается как целый хор корригирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов'.
   На самом же деле здесь присутствует эффект приближения к вещному миру, где 'ложное' проступает все отчетливей, что не может не сказаться на характеристике героя. Повествователь, находясь в плену вещного мира, более субъективен, чем при удалении от него. Наиболее фантастичен Евгений тогда, когда повествователь принимает позу скрупулезного эмпирика и слишком близко приближается к объекту своего исследования. Получается какой-то гиперреализм, и герой кажется чуть ли не чудовищем. Когда же объектив удален на почтительное расстояние, 'точка видения' наиболее объективна. Но при удалении повествователя, когда слово предоставляется герою, опять возникает субъективность, но уже противостоящая суждениям повествователя.
   Здесь действуют не столько законы киноискусства, сколько эстетика Гегеля: 'Если видимость, посредством которой искусство осуществляет свои создания, мы определим как обман, то этот упрек имеет смысл лишь при сравнении произведений искусства с внешним миром явлений и их непосредственной материальностью, а также при сравнении с нашим собственным ощущаемым миром, то есть с внутренним чувственным миром. В нашей эмпирической жизни мы привыкли давать этим обоим мирам название действительности, реальности и истины в противоположность искусству, которому якобы не хватает такой реальности и истинности. Но как раз вся эта сфера внутреннего и внешнего эмпирического мира не является миром истинной действительности; в более строгом смысле, чем искусство, она может быть названа голой видимостью и жестоким обманом".
   Непосредственное приближение к миру вещей героя, равно как и приближение к его 'внутреннему чувственному' миру, производит тем не менее эффект реализма, 'поэзии действительности', которая с точки зрения Гегеля является еще большим обманом, чем само искусство. Обман не может не нравится читателям и литературоведам: 'Построение текста на пересечении многообразных точек зрения в основу пушкинской 'поэзии действительности', что было принципиально новым этапом по сравнению с романтическим слиянием точек зрения автора и повествователя в едином лирическом я".
   Все многообразие точек зрения — фикция, основанная на встречах — расхождениях 'точек видения' с 'точкой зрения'. Автор — носитель истины, поскольку он находится по ту сторону повествователя и повествования. По ту сторону вещей, так подробно рассматриваемых повествователем. 'Лишь по ту сторону непосредственности ощущения и внешних предметов мы найдем подлинную действительность'.  []
   В поисках 'истины' 'Евгения Онегина' обратимся к основным метафорам романа. Здесь основная эпистемологическая метафора — 'сентиментализм — романтизм', аналог ее во внешней форме выражен оппозицией Онегина и Татьяны. Онегин и Татьяна с точки зрения повествователя несовместимы, несопоставимость их миров перерастает все разумные границы в его глазах, но этим самым повествователь компрометирует себя: его ирония перерастает в сарказм, сарказм — в абсурд, и уже хочется не смеяться, а плакать. В то же время мы начинаем понимать автора: Онегин и Татьяна — это одно и то же. Все их различия — это внешнее, социальное. Общее — внутреннее, национальное. Они оба 'в семье своей родной' казались чужими (пусть таковыми и не были). Сходство их мироощущений явственно проявляется тогда, когда Татьяна сама обнаруживает эту общую с ним пародийность. В ее восклицании 'уж не пародия ли он' содержится огромная доля самоидентификации. Он пародия, но и она пародия. Оба они 'русские душою' оказались в плену он — романтизма, она — сентиментализма. Романтизм и сентиментализм, оказавшиеся в полуварварской культуре обладателей по преимуществу мифологического мышления, низведенные в низкий момодус социальной действительности, свергнутые с высот искусства в ранг моды, перерастают границы художественности и становятся reductio ad absurdum романтизма и сентиментализма.
   На уровне идеи автор, трансформируя 'романтический' тип в русскую прозу жизни и 'сентиментальный' тип в жизненную поэзию, столь присущую русскому сельскому укладу, соединил то, что не может быть соединено — получилась поэтика абсурда.
   На уровне формы автор соединил то, что не может быть соединено: стих и прозу, получился роман в стихах. Говоря о сентиментальности Татьяны, нельзя отрицать ее интерес к романтизму, так же, как и ее интерес к Онегину. Ее манило то же, что и романтиков — темные стороны бытия. Но те воспевали их как поэтическое, она же 'верила преданьям', то есть воспринимала их мифологически. Так же Жуковский, увлекаясь Шиллером и Гете, которые не верили в существование ивиковых журавлей и лесного царя, поверил и описал то и другое куда реалистичнее (см. Цветаева М.И. 'Два лесных царя').
   Следовательно, Жуковский не первый русский романтик, а последний русский сентименталист (впрочем, разница невелика, та же по сути, что и у Татьяны с Онегиным).
   Гораздо болезненнее эта оппозиция представлена в комедии Грибоедова. Софья с ее сентиментальными установками на пастушка-Молчалина еще не в силах понять романтика — Чацкого. На романтиков не пришла мода в московских гостиных. Получается любопытная антитеза: Софья как представитель социума еще не может понять и воспринять романтизм — Онегин, как представитель социума, уже не воспринимает сентиментализм. Отрыв от социума в том и в другом случае — знак приходящего — уходящего, не устоявшегося или отжившего свой век. 'Точка видения' не может выйти за пределы социума, повествователь ограничен со всех сторон кругом идей, принятых обществом. Так, Веселовский, размышляя над двумя теориями творчества: интуитивной (извне) и трудовой (изнутри), обращает внимание на двойственность суждений Пушкина по вопросам собственного творчества. С одной стороны 'быстрый холод вдохновенья', с другой стороны 'восторг не продолжителен, не постоянен, следовательно, не в силах произвесть высшее...'.
   Веселовский увольняет музы 'в арсенал старых формул' (то же самое делает впоследствии академик Арнаудов) и верит больше прозаическому Пушкину, чем его стихотворным суждениям. Это разумно, ведь именно во втором примере пушкинских суждений отсутствует 'точка видения' вместе с позой повествователя — романтика, носителя поэтического языка со всеми его эпитетами и готовыми формулами, и открывается 'точка зрения' автора.
   (Композиционный метод поэтики абсурда нуждается в поэтическом языке, но поэтический язык здесь не цель, а средство. Он — материал, готовые идеологические формулы, посредством которых автор оформляет 'точку видения').
   Повествователь у Пушкина, являясь тем же самым подставным лицом, что и рассказчик у Гоголя, тем не менее остается чем-то сродни автору. В случае с Гоголем ситуация меняется. Виноградов говорит о слиянии сказа с речами комических персонажей повествования.
   "Поток издевательств" (Розанов) рассказчика перекликается с "потоком издевательств" персонажей, сниженная лексика персонажей дает возможность рассказчику "фамильярно многословить" и снижать свойственную автору как образованному человеку лексику в то время, когда этого потребует интонация текста.
   Гоголевский рассказчик (мы берем и 'Мертвые души', и 'Ревизора' и множество других гоголевских текстов) — это профанированный автор, автор, притворившийся своим в среде абсурдных персонажей, автор, вышедший со своей Святой Земли в хаос глубоко чуждых ему мировосприятий, где он не в состоянии оставаться собой. Именно гоголевский рассказчик увидел Русь (Святую Землю) как образ абсурдный. Приравнял ее к Кокандии, к чужой земле. Виновен тут метод приведения к абсурду или метод остранения - не имеет принципиального значения. Важно, что с точки зрения некоторых персонажей антиабсурдный образ Святой Земли может быть абсурдным. При этом читатель может ошибиться и то мифологическое, абсурдное видение героя и рассказчика принять за точку зрения автора. А потом удивляться пафосному рассуждению про Птицу-Тройку. На самом деле отношение автора к России - не абсурдистское. Он видит в ней именно Святую Землю. Однако позволяет своим героям смеяться над тем, что здесь происходит. Автор профанирует, во-первых, самого рассказчика(персонажа), во вторых, его глазами, саму реальность. Возможно, с целью прямо противоположной той, которую полагал относительно Гоголя Белинский. Не бичевать пороки, а на фоне профанированного образа России высветить ее величие.
   В 'Мертвых душах' Гоголь, по мнению Виноградова, 'освободился от маски рассказчика' , но 'надевает личину 'сентиментальной', восторженной натуры и начинает перебивать объективно-стилистическое воспроизведение лирическими излияниями. Таким образом, 'автор' вступает как бы в число героев повествования'.
   Точка видения 'рассказчика-юмориста' и точка видения 'повествователя - сентименталиста' со всеми прилагающимися по случаю психологизмами равно противостоят авторской точке зрения и равны по степени удаленности от нее. Но если первая была целиком в его власти, он обращался с ней свободно, как с хорошо отлаженным объективом, то художественная аппаратура сентиментализма оказалась слишком несподручной, сложной для Гоголя. Не случайно Виноградов делает вывод: 'Гоголь умер как художник — новатор, когда попал в плен сентимен-тализма'.
   Здесь возникает уже иной вопрос: насколько такая смена 'точек видения' может отразиться на 'точке зрения'? Нисколько и ни на сколько, ибо внешний эмпирический мир вещности, согласно Гегелю, такой же обман, как и 'внутренний чувственный мир'. Перейти от гоголевской школы к патологическому психологизму — это поменять стиль, но не метод. В индивидуальной поэтике это сложно осуществить, но в рамках какой-нибудь школы такая замена — дело вполне заурядное.
   Поскольку эволюция вируса абсурда развивается по тем же законам, что и эволюция жанров, и эволюция эпитета — от разнообразия внутренних форм к постоянству и от однообразия внешних форм к разнообразию, то из всех внутренних структур развилась и завоевала себе место под солнцем структура, в наибольшей степени отдаляющая художника и читателя от истинного видения мира.
   Среди всего разнообразия 'точек видения' развилась и обрела вариации лишь одна, самая, разумеется, далекая от истинного видения, но наиболее близкая к вещному (вариант: чувственному) миру. Гоголь приблизил ее максимально к своим героям, и герои в непосредственной близи от объектива превратились в чудищ — уродцев с гипертрофией какой-либо части их сущности. Затем вирус в столь усовершенствованном виде разнесся по России — так образовалась 'натуральная школа' — точка видения физиологов позволила художественному миру стать в такую чудовищную оппозицию к истине, какая и не снилась Гегелю.
   В настоящее время данная точка видения устоялась подобно эпитету 'красна девица' и не отступает от вещного мира ни на шаг. Она присосалась к нему, вросла в него; повествователь отныне говорит исключительно лексикой своих героев, поэтический язык трансформировался в язык вещей. Писатели носят на спине мешки с вещами и объясняются посредством их либо доставая одну за другой, либо вываливая из мешка все сразу, либо бия своих оппонентов и читателей этими мешками по голове. Это теперь называется 'жестокостью' изложения. Точка видения, избрав для себя две окончательные позиции (с точки зрения Гегеля самые ложные) — субъективного чувствования и эмпирического наблюдения, стала точкой, оканчивающей всяческую художественную эволюцию. И именно здесь остановка художественной эволюции совпала с наивысшей точкой ликования вируса абсурда.
   При всем внешнем многообразии литературных произведений внутренняя форма их стабилизировалась и не способна к дальнейшему развитию. Подобно тому, как Веселовский застал внешнее развитие эпитета в состоянии накопления разнообразных форм, а внутреннее его развитие эпитета в состоянии накопления разнообразных форм, а внутреннее его развитие — на пределе тотальной статичности, так и мы застали искусство во времена, когда ничего внутри его уже не способно сдвинуться с мертвой точки. Со времен Веселовского в истории эпитета ничего так и не произошло, равно как не произойдет уже ничего в истории развития литературы.
  
  

7. Этапы эволюции поэтики абсурда в России

  
   1 цикл:
   Классицизм. Борьба социального с мифологическим. Точка зрения эксплицирована посредством 'медиумов' — обладателей тяжелого, высокопарного слога. Точка видения вполне объективна, так как отстранена от героев на почтительное расстояние. Ее объективность заключается в том, что пренебрегая точкой зрения и культом разума, она демонстрирует не низость Простаковых и Скотининых, а их адекватность русскому менталитету. Выразительность, меткость языка, непосредственность поступков — все это во внешней форме, и все это представляется как 'ложное' и 'мифологическое'. Точка зрения проигрывает точке видения потому, что слишком уверена в своей победе, слишком надеется на 'логическое', в то время как в недоразвившейся поэтике абсурда внутреннее логическое как оппозиция внешнему мифологическому еще только набирает силу и набирается ума. И поэтому внешняя форма одерживает верх.
   Сентиментализм. От мира вещей к миру чувств. Поэтизация чувственности с соответствующими (и несоответствующими) случаю завываниями. На точке видения розовые очки или (в случае Радищева) черные. Логическое делает попытку примириться с поэтическим в его психологической форме. Точка видения приближается к объекту изображения так, что оды становятся невозможны, тем не менее она еще достаточно социально ориентирована. "'И крестьянки любить умеют', — соглашается точка зрения с точкой видения. Искренность, задушевность, слезы Радищева. Социальные метафоры 'Эраст - Лиза' сводятся к наивному психологизму. 'Ложное обожествляется и перерастает границы эстетического. 'Свежесть' простого народа начинает пахнуть луком и перегаром, а от 'чистоты отношений' герой бежит к карточной игре и кутежам. Повествователь читает нравственную проповедь, которой и сам не верит, автор ретируется. Попытка примирения с 'ложным' на чувственном уровне завершилась победой абсурда, и стало ясным, что чувственное так же удалено от истины, как и мир дверей от 'прилагательных' и 'существительных'.
   Романтизм. Точка видения отпущена в запредельные миры, в то, что невозможно выразить словами, поскольку оно по определению 'невыразимое'. Во внешней форме отъединенность души от мира, оппозиция 'там' и 'здесь'. Во внутренней форме — тождество: что 'там', что 'здесь', и то, что должно быть 'там', приходит 'сюда' и ведет себя здесь по законам, принятым 'там'. Отсюда пародии Пушкина: сон Татьяны и сон Адрияна Прохорова. Оказалось, что представления человечества о запредельном не выходят за рамки представлений о земном. В романтизме неискушенность, неизощренность. Она еще сама вся поэзия и миф.
   Пушкин. Внешняя и внутренняя форма меняются местами. Во внешней форме тождество 'там' и 'здесь' доводится до абсурда: '...суеверные приметы согласны с чувствами души'. Точка видения начинает менять свои позиции в поисках наиболее адекватного видения. Реализм за счет разнообразия ракурсов. Точка зрения редуцируется, эффект ее безмолвного присутствия. Встречи — расхождения точки зрения с точкой видения.
   2 цикл:
   Гоголь. Точка видения максимально приближена к вещам. Культ вещественности. Примат детали над целостностью. Точка зрения уходит в сферу духа. И там ее никто не замечает, что причиняет немало горя автору.
   Переброс точки видения в психологизм ничего не меняет. Начинается паника, сжигание рукописей. Абсурд выходит из-под контроля автора, что является оптимальным положением, наиболее благоприятным для его развития и процветания.
   Натуральная школа. Физиологичность, культ вещественности, преимущественно поношеной. Точка видения Гоголя становится конструктивным принципом школы. Точка зрения Гоголя осталась при Гоголе. Любить теперь умеют не только крестьянки, но и проститутки. Никаких претензий к свежести объекта. Вещь от объектива не дистанцирована. Чтобы как-то скрыть социальное неравенство, повествователь принимает личину бедного студента, или в крайнем случае, встречается с объектами в охотничьем обмундировании, которое не столь сильно их отпугивает, как барская шуба Радищева.
  Гоголь []
   Достоевский . Точка зрения в резкой оппозиции к точке видения. Их непримиримость становится основополагающим принципом поэтики. Стремление к уничтожению мифа посредством его апробации на психике человека. Мифо-логическое и логическое — земля черта. Противостояние земли черта и Святой земли. Эстетическое искушение посредством красивых метафор ведет героя к гибели. Внутренняя оппозиция всеобщему мифологическому психозу.
   []
   Лев Толстой. Точка видения перепрыгивает от вещного мира к миру чувств и обратно. Герои, занятые своими чувствами, 'остранены' от вещей. Истины, связанные с вещами, с положением вещей, Толстой дает в 'остранении' от человеческого. С позиций 'вещей' кажется абсурдным мир 'чувств', с психологических позиций кажутся абсурдными 'вещи'. Точка зрения 'взять все книги да и сжечь' противостоит точке видения вне желания автора, потому лишь, что такое положение, благодаря процессу отбора, устоялось, и эволюция внутреннего развития вируса абсурда завершена. На этой завершающей стадии поэтика абсурда сама диктует, сама разрушает жанровые формы. Эпос распадается на детали. Тяжелая поступь княжны Марьи. Лучистые глаза. Они и являются подлинным действующим лицом в 'Войне и мире'.
   []
   Чехов. 'Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично'. (Маяковский)
   []
   3 цикл:
   Символизм (русский модернизм). Вещный мир, равно как и мир психологии отвергается сознанием текста как недостойный исследования предмет. Попытка взглянуть сквозь вещи. Искусство как теургия. Мифотворчество. Ремифологизация. Волхвы, теурги повелевают точке видения смотреть сквозь вещи, отчего мир изменился до неузнаваемости. В выигрыше точка зрения. Она почувствовала себя полноправной хозяйкой, почти как во времена классицизма, и почти как во времена классицизма обрела высокопарность слога. В искажениях реального мира стали видны подобия древних чудовищ и можно было заподозрить гармонию мира. Мифы возникают из искажений. Презрение к внешней форме. 'Объектив' мешает 'субъективу' и располагается во внутренней форме как упрямый оппозиционер. Не отходит от вещественного мира ни на шаг. Упрямо выдерживает максимально приближенное к вещам положение. Перун снова принял форму пня, и под каждым пнем отныне понимается именно Перун. Каждая вещь становится "'означающим"'и только. Эта гиперремифологизация (ремифологизация ad absurdum) перешла в собственную противоположность — демифологизацию.
  Дмитрий Дроздецкий. Символизм  []
   Футуризм (русский авангард). Каждая вещь становится 'означаемым'. Ее пытаются переназвать, дать ей такое необычное имя, чтобы стала ясна ее сущность. Объектив прикован к вещи. Он ее обожествил. Пень отныне не только Перун, он еще и дыр-бул-щил — так становится более отчетливо видна его внутренняя структура. Театр невозможного Хлебникова, недетская детскость Хармса. Теория 'остранения' в детском (Чуковский) и взрослом (Шкловский) варианте. Переход от мифа модернизма к ритуалу авангарда. Читатели — пленники ритуализованного образца. Выработанные историей культуры формы заполняются зловонным содержимым. Особенно это касается внутренних форм. Точка видения блуждает по формам 'вещи как таковой'. Варваризация. Пролеткульт. Точка видения дает затрещину точке зрения. Пьяный разгул внешних форм.
  Футуризм Футуриса []
   4 цикл:
   Вытеснение поэтики абсурда на Запад, установление антиабсурдных художественных, социальных, педагогических систем.
   Возвращение поэтики абсурда на родную землю. Постмодерн. Абсурд берется априори. Раздувание противоречия между человеком и миром до размеров Вселенной. Хлопок. Пустота. Пустота как торжество хаоса и как результат действия вируса абсурда. Знаки против означаемых. Пыль и мусор в пазухах скелетов. Остатки поэтического в пазухах логики. Метафизический сдвиг в сознании человека. Цивилизация перерастает границы здравого смысла. Цивилизация как абсурд. Поэтика абсурда как фотографическое изображение цивилизации. Отказ В. Белова от изображения вымыслов. Изображение реальности как поэтика абсурда. Борьба за право мыслить вообще (оппозиция логике цивилизации, доведенной до абсурда). Журнальный вариант поэтики абсурда. Абсурд как стиль.
  Постмодерн []
  
  
  

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

  
   Говоря о разрушении строительного материала искусства вирусом абсурда, мы не имеем ввиду уничтожение литературы как таковой. Здесь уместно говорить лишь о невозможности развития литературы как художественной структуры в результате нарушения равновесия сил, ответственных за ее динамику. Поскольку художественная структура не сводится к сумме составляющих ее произведений, последняя может увеличиваться, не внося позитивных изменений, необходимых для функционирования первой. Старые формы могут еще долгое время заполняться содержанием, привносимым извне, следовательно, посторонним самой структуре. Тот материал, вернее 'gehalt' (по Вальцелю), который органически был присущ литературе и развивался из нее самой, подвергся разрушению. Перегруппировка и переделка старых форм возможна отныне лишь механически (как на трупе), при этом не удивительно, что материал не оказывает сопротивления. Отныне делать литературу легко и нельзя сказать определенно, хорошо это или плохо.
   'Конец стиля', обоснованный Борисом Парамоновым как конец 'эпохи эксплуататорских обществ' мог бы стать началом нового стиля и новой тоталитаристской эпохи. Но никакие общественные переустройства не спасут литературу, в которой мы обнаруживаем 'конец метода'.
   'Концом стиля' невозможно объяснить ситуацию, аналогичную литературной, в религии и филоcофии, поскольку это изначально разные формы (условно — стили) одного содержания. Их можно объединить лишь в аспекте методологии (образец этого объединения в эстетике Гегеля). Вывод о 'конце метода' неизбежно касается всего, что связано с гносеологией, и поэтому резонно говорить о разложении содержания (содержимого, материала) во всей духовной системе, в которой художественно-философские синтетические образования, быть может, сыграли роковую роль вирусоносителя.
   Сдвиг от поэтики абсурда к постабсурду может быть охарактеризован как переход от власти персонажа к власти автора. В результате исчезновения воли персонажа, его индивидуальности, стиля его речений и связанной с этим невозможности какой бы то ни было оценки его поступков в литературе возникла новая практика абсурдизации: автор, которому одному в его тексте 'все позволено', приходит на смену не знающему границ собственных возможностей персонажу. Отныне сознание персонажа блокировано авторской волей-к-власти, когда писатель намеренно переносит художественный мир в хронотоп собственного бытия, а мысли персонажа делает цитатами и иллюзиями собственных снов, идей и наваждений.
   В поэтике абсурда, имеющей давние традиции нарушения персонажами всех и всяческих границ разумного, исключалось авторское вмешательство в описываемые события, что позволяло логике героя естественно доходить до абсурда, а герою органически сходить с ума или возносится к вершинам мудрости. Точка зрения автора была не более чем абсурдоорганизующим центром, бросающим заблуждение персонажа в перспективу и позволяющим герою в своей воле-к-власти и воле-к-знанию дойти до логического парадокса, а поэтике — до гротеска: мертвецы приходят к гробовщику на новоселье, герои Мрожека устраивают государственные перевороты в собственном доме, а в художественном мире Ионеско носороги разгуливают по улицам города.
   Иррациональное было следствием предельной рационализации, а именно — reductio ad absurdum мифологического мышления рвущихся к самоутверждению безумцев. Разумеется, это самоутверждение происходило за счет деиндивидуальности автора: автор владел лишь методом — он не мог иметь даже собственного стиля, поскольку стиль произведения (в узком смысле, как внешняя характерность) должен был соответствовать стилю бытия и сознания персонажей. Полифонизм — это порождение поэтики абсурда, стремящийся привести к абсурду мнение не автора, а героя. Если применительно к поэтике абсурда уместно говорить об авторской позиции, то она статична и пассивна, в какой-то мере инфантильна. Типичный пример подобного инфантилизма — проза Чехова: здесь автор ничем не выдает собственного несогласия с 'прозрениями' героев, будь то полицейский надзиратель Очумелов или Иван Великопольский, студент духовной академии.
   Автор владеет мышеловкой, сетью. Он закидывает приманку — метафору наподобие 'человек — тварь дрожащая' или аллегорию, наподобие той, что дал Чехов, проецируя историю о троекратном отречении Петра на жизнь Варвары и ее забитой мужем дочери Лукерьи. Он выжидает момент, когда метафора перерастает в сравнение, то есть когда между элементами метафоры актуализируется сходство: в этот момент он вводит мифологически мыслящего персонажа, способного отождествить элементы метафоры и способствовать возникновению абсурдной реальности. Она возникает как нечто закономерное, как неизбежное следствие логически-правильных построений, если за истину первоначально приняли то, что намерены были отрицать.
   Надежнее всего абсурд возникает из эпистемологической метафоры. Метафора со времен Платона считается тропом, о котором говорят как о суждении скорее 'ложном', чем 'истинном'. Но прежде чем говорить о любом предложении, понятии или метафоре, превращенной в понятие, как о 'ложном', требуется доказательство.
   В художественном произведении доказательство может происходить исключительно путем логического развертывания метафоры в мировоззрении мифологически мыслящего персонажа, при этом между элементами появляются логические отношения сходства или оппозиции. А поскольку метафора — явление все-таки поэтическое, а не логическое, то логические отношения, примененные к ее трактовке и способствующие ее развертыванию, вызывают в произведении ситуацию абсурда или абсурдную ситуацию разложения смысла.
   К абсурду приводится не сама метафора, как 'ложное', а отношения тождества, оппозиции, которые возникают превратить ее в понятие или проблему.
   Примерно так же обстоит дело с ложным силлогизмом. Но здесь приводятся к абсурду не отношения тождества и оппозиции, а причинно-следственные отношения. В результате приведения к абсурду ложного силлогизма он разоблачается полностью, в то время как приведение к абсурду отношений между элементами метафоры доказывает ложность только отношений и эквивалентностей — сама метафора остается.
   Между метафорой и ее эпистемологическим эквивалентом лежит пропасть, преодолеть которую мифологическое мышление не в состоянии.
   Путь прозрения в поэтике абсурда традиционен: герой, действуя и мысля в рамках материального мира, доходит до ситуации, когда, наконец, понимает, что мыслит абсурдно (таков итог злоключений Адрияна, Раскольникова, Ивана Карамазова, Фауста).
   После того, как ситуация, следующая логически из ложной идеи, образованной из красивой метафоры, доведена до абсурда, происходит поворот на 180T. Если логика исходила из сходства составляющих метафору элементов, то тут же актуализируется и демонстрируется читателю их оппозиция.
   Фантастическая реальность в поэтике абсурда выступает как реальность пробная, как предложение и чистая возможность. Логическим выводом рассуждений Адрияна о мертвецах как клиентах (метафора 'мертвецы-клиенты') становится фантастическая реальность, показанная Пушкиным как сон. Доведение ситуации до абсурда — дело техники, текстовой механики, отсюда и ощущение гладкости закономерности. Все было бы вполне имманентно, если бы не было столь казуально. Адриян в конце концов убивает мертвеца, скелет рассыпается под ударом — логический парадокс, и ничего более. Тем не менее здесь весь Пушкин. Адрияну Прохорову он дает свои инициалы, что называется, не случайно: и к нему приходили его 'мертвецы-персонажи', и он, случалось, убивал их. Он угадал и поэтику абсурда, и поэтику постабсурда: персонаж следует умертвить, взять, иначе, как чистую скелетность, привести в сценическое движение, вдохнуть ему возможность существования, поверить и убить мертвеца. Сходство обернется оппозицией, персонаж претендовавший на господство в произведении, уступит свои идеологические позиции автору. Хотя последний может эти позиции не называть: читатель без труда заметит сходство там, где до абсурда была доведена оппозиция, и наоборот.
   Те или иные отголоски пушкинского абсурдизирования мы находим в художественном мире Булгакова. Так в 'Собачьем сердце' во внешней форме представлена некая личность, персонифицирующая собой метафору 'человек-собака'. Тождество между элементами этой метафоры создало фантастическую реальность, нагнетаемую автором в сторону абсурда: собака становится человеком, полномочия ее растут, в то время как во внутренней форме актуализируется оппозиция, и экспериментатор все больше и больше убеждается, что эксперимент следует прекратить во имя безопасности автора.
   Чем персонаж мертвее (скелетней), тем проще его оживить. Самый 'живой' персонаж 'Жажды и голода' Ионеско — Аделаида, явившаяся к своим старым знакомым. Она уверяет их, что жива, а чтобы все в этом убедились, ранит себе голову; но кровь не настоящая, и герои констатируют: 'Комедию разыгрывает'. В своем потустороннем состоянии персонаж не должен быть правдоподобным и объективным — 'абсурдное' и есть его действительное'. Умерший может сбить с толку прочих персонажей, но не имеет власти над автором. Он помогает автору овладеть персонажем в тот момент, когда воля-к-власти последнего грозит вырваться из-под контроля. Так, явление мертвецов в Адрияну помогает Пушкину справиться не только с мировоззрением, но и настроением гробовщика. Аделаида у Ионеско помогает справиться с настроением если не героя, то зрителей, которые к моменту ее появления уже невольно идентифицируют себя с ворчуном-Жаном и готовы вместе с ним впасть в пессимизм, тем более, что этому потворствует сама представляемая действительность. Аделаида помогает совершить поворот одновременно в сторону мистицизма, юмора, иронии, и сцена приобретает иную тональность. Доводя иронию до сарказма, комментирующий умозаключения Аделаиды Жан покоряется тем не менее воле автора. Сарказм, выводящий иронию за пределы здравого смысла — это и есть, собственно, убийство мертвого. Умерший герой в поэтике абсурда — ни что иное, как приманка в руках автора, охотящегося на персонажа. В поэтике постабсурда все герои убиты автором, все они предельно оскелечены для простоты обращения. Автор изгнал живых за пределы художественных структур и предпочитает мертвый, более послушный материал, правда, иногда дурно пахнущий. Постабсурд проявляет себя как чума, как чумовая эстетика А. Арто: формы остаются нетронутыми, но они заполняются зловонным содержимым.
   Постабсурд начался с поворота. Не то чтобы абсурд стал браться априори, но он перешел из точки зрения персонажа в точку зрения автора, тем самым внутренняя и внешняя формы поменялись местами: автор выставляет напоказ голую идею, голый символ. Сам персонаж, теряя индивидуальность, становится голой символичностью. Итак, постабсурд начался с деиндивидуализации персонажа. Вместе с чертами лица он потерял имя ('нумера'Замятина, Ж1, М. Ж2 Беккета , З.П.Ш.Ф. Саши Соколова) и собственное существование (Годо Беккета, а так же главный герой романа Флэнна О'Брайена 'Третий полицейский) или же обрел множество лиц, характеров и ипостасей (Кламм у Кафки, персонажи Пиранделло, Г.Гессе).
   Ограничение воли персонажа дает необычайную свободу автору: героя можно сделать неподвижным — закопать в землю ('Прекрасные дни'), посадить в урну ('Игра' Беккета), героя можно попросту изгнать ('Шесть персонажей в поисках автора' Пиранделло).
   Вместе с уничтожением героя уничтожалось то, что принято называть содержанием художественного произведения. В этом отношении интересен Д. Хармс с его 'недетской детскостью' — 'недетской', потому что он никогда не писал для детей, а только приводил к абсурду содержание детской литературы путем ритуализации и автоматизации ее приемов; 'детскостью', поскольку его произведения по абсурдным законам бытия вошли в круг детского чтения. На примере стихотворения 'Врун' и др. можно проследить сам процесс уничтожения смысла. Как принцип и метод борьбы со смыслом, поэтика абсурда — явление внестилистическое, внежанровое, вневременное и впишется куда угодно, даже если ей для этого придется собственную архитектоничность сменить на конкретную композиционность и подделаться под какой-нибудь стиль, обрести время и жанр, а может быть, и завязнуть в одном из хронотопов. В качестве абсурда или постабсурда — как доведется.
   Но в качестве постабсурда он утрачивает метод — reductio ad absurdum.
  

ЛИТЕРАТУРА

  
   Адмони В. Поэтика и действительность. — М., 1975.
   Агеев А. Приручение абсурда // Новый мир. — 1991. — ? 7.
   Александрийский "Физиолог", СПб, 1996
   Аллен Л. Ф.М. Достоевский. Поэтика, мироощущение, богоискательство. — СПб., 1996.
   Аристотель. Соч.: В 4 т. — М., 1975.
   Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993.
   Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. — М., 1994.
   Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. — М., 1915.
   Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX — XX вв. — М., 1987.
   Барт Р. Мифологии. — М., 1996.
   Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1976.
   Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.
   Беккет С. Изгнанник. — М., 1989.
   Беккет С. Театр. — СПб., 1999.
   Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.
   Бергсон А. Два источника морали и религии. — М., 1994.
   Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. — М., 1989.
   Бидерман Г. Энциклопедия символов. — М., 1978.
   Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. — М., 1996.
   Борев Ю.Б. Эстетика. М., 1981
   Вагнер Р. Избранные работы. — М., 1978.
   Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М., 2003.
   Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940.
   Ветловская В.Е. Риторика и поэтика // Исследования по поэтике и стилистике. — Л., 1972.
   Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. — Л., 1940.
   Виноградов В.В. Избранные труды. — М., 1976.
   Волгин И.Л. Последний год Достоевского. — М., 1990.
   Володина И. 'Маски' и 'лица' персонажей Пиранделло // Пиранделло Л. Избранные произведения. — М., 1994. — С. 555 — 576.
   Гаврилов А. Старуха и дурачок: Рассказы. — Владимир, 1992.
   Гегель. Сочинения. — М., 1930.
   Гегель. Эстетика. — М., 1968.
   Голосовкер Я.Э. Засекреченный секрет. Томск, 1998.
   Грейсмас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. — М., 1983.
   Григорьев В.П. В. Хлебников. От театра размеров к театру невозможного // НЛО. — 1998. — 33 (5).
   Гройс Б. Утопия и обмен. — М., 1993.
   Гроссман Л. Мастера слова. — М., 1928.
   Гумбольдт В. Язык и философия культуры. — М., 1985.
   Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб., 2000.
   Джексон Р.Л. Искусство Достоевского. Беседы и ноктюрны. — М., 1998.
   Джоунс М. Достоевский после Бахтина. — СПб., 1998.
   Долгов К.М. От Киркегора до Камю. — М., 1990.
   Достоевский в конце XX века: Сб. статей. — М., 1996.
   Елисеев Н. Мыслить лучше всего в тупике // Новый мир. — 1999. — 12.
   Еремеев А.Ф. Границы искусства. — М., 1987.
   Ерофеев В.В. В лабиринтах проклятых вопросов. — М., 1990.
   Ерофеев В.В. Найти в человеке человека (Достоевский и экзистенциализм). — 1991.
   Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб., 1995.
   Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. — Н. Новгород, 1996.
   Икуо Камэяма. Террор текста или текст террора: К проблематике телесности у Владимира Сорокина // Русская культура на пороге нового века. — Центр славянских исследований Хоккайдского университета, 2001.
   Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. — М., 2001.
   Ионеско Э. Носороги. — СПб., 1999.
   Ионеско Э. Театр. — М., 1994.
  История хитрого плута, лиса Рейнарда, СПб., Азбука, 2004.
   Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. — М., 1992.
   Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990.
   Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. — М., 1990.
   Кассирер Э. Познание и действительность. — СПб., 1912.
   Кокто Ж. Профессиональный секрет // Звезда. — 2000. — 1.
   Кондюкова Е.С. Феномен абсурда: проблемы эстетико-философ-ского анализа: Диссертация. — Екатеринбург, 1995.
   Кьеркегор С. Страх и трепет. — М., 1993.
   Кэнноскэ Накамура. Чувство жизни и смерти у Достоевского. — СПб., 1977.
   Лаксон Г. Метод в истории литературы. — М., 1911.
   Лаут Р. Философия Достоевского. — М., 1996.
   Лихачев Д.С. Заметки об истоках искусства // Контекст. — 1985.
   Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. — М., 1993.
   Лосев А.Ф. Самое само. — М., 1999.
   Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. — М., 1996.
   Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970.
   Лукиан. Избранное. — М., 1987.
   Маковельский А.О. История логики. — М., 1967.
   Максимов В. Антитеатр Антоанена Арто / Театр. — 1991. — ? 5.
   Мальро А. Голоса безмолвия // Писатели Франции о литерату-ре. — М., 1978.
   Мамардашвили М. Необходимость себя. — М., 1996.
   Мамардашвили М. Как я понимаю философии. — М., 1992.
   Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические размышления. — М., 1997.
   Мамлеев Ю. Шатуны: Роман. — М., 1996.
   Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. — М., 1976.
   Маньковская Н.Б. Эстеика постмодернизма. — СПб., 2000.
   Мейлах М. 'Я испытывал слово..' // Поэты группы Обэриу. — М., СПб., 1994.
   Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1995.
   Мондри Г. Вновь раскрытые литературные пародии. — М., 1990.
   Мрожек С. Мои возлюбленные кривоножки. — СПб., 2000.
   Набоков В. Лекции по русской литературе. — М., 1996.
   Новиков В. Заслон // Знамя. — 1995. — 10.
   Нюридсани М. Сальвадор Дали. М., 2008
   О'Брайен Ф. Третий полицейский. Черный юмор в театре абсурда. — М., 1999.
   Ортега-и-Гассет Х. В гуще грозы // Иностранная литература. — 1998. — ? 3.
   Оруэлл Дж. 1984 и эссе разных лет. — М., 1980.
   Павлович Н.В. Язык образов. — М., 1995.
   Парамонов Б.Н. Конец стиля. — М.; СПб., 1999.
   Песонен П. Пародия в 'Петербурге' Андрея Белого // Соло. — 1993. ? 10.
   Потебня А.А. Мысль и язык. — Киев, 1993.
   Потебня А. Теоретическая поэтика. — М., 1990.
   Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 1976.
   Сартр Ж.-П. Герострат. М.: Республика, 1992.
   Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм // Сумерки богов. — М., 1990.
   Седельник В. Страсти и пристрастия Фридриха Глаузера // Иностранная литература. — 1998. — ? 9.
   Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. — М., 1996.
   Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. — М., 1991.
   Таранов П.С. Золотая философия. — М., 1999.
   Творчество Достоевского в русской мысли 1881—1931. — М., 1990.
   Театр парадокса. — М., 1991.
   Теория метафоры. — М., 1990.
   Тодоров Ц. Семиотика литературы // Семиотика. — М., 1983.
   Трофимов Е.А. Эсхатологический смысл 'маленьких трагедий' АС. Пушкина // Начало. — 1998. — Вып. 4.
   Тынянов Ю. Литературный факт. — М., 1993.
   Тэйлор Э. Первобытная культура. — М., 1989.
   Успенский Б.А. Избранные труды: В 3 т. — М., 1998.
   Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. — М., 1970.
   Фаулз Дж. Червь. — М., 1996.
   Фокин П.Е. Поэма 'Великий инквизитор' и футурология Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 12. СПб., 1996.
   Фокин П.Е. Творчество И.А. Бунина 1910-х и эстетика абсурда // Начало. — 1998. — ? 4.
   Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. — СПб., 1999.
   Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. — М., 1987.
   Фуко М. Слова и вещи. — СПб., 1994.
   Хейзинга Й. Хомо луденс. В тени завтрашнего дня. — М., 1992.
   Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философ-ские фрагменты. — М. — СПб., 1997.
   Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: очерки поэтики русских классиков. — М., 1992.
   Шестов Л. Сочинения: В 2 т. — М., 1993.
   Шмид В. Проза как поэзия. — СПб., 1998.
   Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927.
  

Сноски


[1] Вагнер Р. Избранные работы. — М., 1978. — С. 367.

[2] Шмид В. Проза как поэзия. — СПб., 1998. — С. 51.

  

[3] Там же. — С. 68.

[4] Вагнер Р. Указ. соч. — С. 367.

[5] Там же. — С. 369.

[6] Лосев А.Ф. Самое само. — М.: Эксмо-пресс. 1999. — С. 236.

[7] Там же. — С. 237.

[8] Шестов Л. Сочинения в 2 т., т. 2. — М.: Наука, 1993. — С. 400.

[9] Достоевский Ф.М. 'Братья Карамазовы' 14, 120.

[10] Grob Th. Daniil Charms' unkindliche Kindlichkeit: ein literarisches Paradigma der Spatavartgarde im Kontext der russischen Moderne. — Bern. 1994. — S. 76.

[11] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — СПб., 1994. — С. 84.

[12] Фуко М. Слова и вещи. — С. 82—83.

[13] Беккет С. Театр. Пьесы. — СПб., 1999. — С. 314.

[14] Потебня А.А. Теоретическая поэтика. — М., 1990. — С. 287.

[15] Шмид В. Проза как поэзия. — СПб., 1998. — С. 43.

[16] Теория метафоры. — М., 1990. — С. 185.

[17] Шмид В. Проза как поэзия. — СПб., 1998. — С. 43.

[18] Достоевский 14, 23.

[19] Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990. — С. 116.

[20] Mairhoffer E. Hang und Verhangnis // IBK, Sondernhift, Innsbruck, 1990. — S. 91.

[21] Аристотель II, 148.

[22] Литературное наследство. Неизданный Достоевский.— М., 1971. — Т. 83. — С. 699.

[23] Волгин И.Л. Колеблясь над бездной. — М., 1998. — С. 17.

[24] Ортега-и-Гассет Х. В гуще грозы // Ин. литература. — 1998. — 3. — С. 247.

[25] Там же. — С. 248.

[26] Там же.

[27] Мамардашвили М. Как я понимаю философию. — М.: Прогресс, 1992. — С. 375.

[28] Маковельский А.О. История логики. — М., 1967. — С. 62—63.

[29] Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990. — С. 229.

[30] Там же. — С. 231.

[31] Павлович Н.В. Язык образов. — М., 1995. — С. 14.

[32] Вежбицкая А. Сравнение — градация — метафора // Теория метафоры. — М., 1990. — С. 147.

[33] Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927. — С. 110.

[34] Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927. — С. 110.

[35] Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927. — С. 110.

[36] Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М., 1927. — С. 117.

[37] Рикёр П. Живая метафора // Теория метафоры. — М., 1990. — С. 440.

[38] Беккет С. Больше лет, чем кусает: Роман. — Киев, 1999. — С. 31.

[39] Беккет С. Больше лет, чем кусает: Роман. — Киев, 1999. — С. 31.

[40] Беккет С. Больше лет, чем кусает: Роман. — Киев, 1999. — С. 310.

[41] Беккет С. Больше лет, чем кусает: Роман. — Киев, 1999. — С. 310.

[42] Теория метафоры. — М., 1990. — С. 186.

[43] Формальная логика способна привести человека к оправданию любого преступления. Существование, основывающееся на ней приводит — как формулирует мысль Достоевского Людольф Мюллер — к преступлению, ибо эвклидовский ум "разлагает связи, в которых живет человек, связь с отцом, с землей, с добром, с богом" (Muller L., Dostoiewskij: Sein Leben — sein Werk — sein Vermachnis. Munchen, 1982. S. 86).

[44] Со времен Гомера и Сократа мы имеем, собственно, два метода приведения к абсурду: логический и художественный. Произведение, написанное согласно созданному с использованием абсурдной логики манифесту, например, " с тех пор, как я имею тело, я им не являюсь, значит, я его не имею" (Деррида Ж. Письмо и различие СПб., 2000ю С. 230) имеет отношение к первому из них. Произведение, в котором абсурдная ситуация создается благодаря развертыванию метафоры, имеет отношение ко второму. Подлинный абсурдист — это художник, сумевший показать сам процесс уничтожения смысла.

[45] Достоевский Ф.М. Полн. Собр. Соч. В 30 т. — Л., 1972. (Здесь и далее ссылки на это издание.)

[46] Сон Раскольникова (избиение лошади) показывает переход от комического к абсурдному. Одна лишь толстая девка, щелкающая орехи, вероятно, продолжает смеяться даже тогда, когда пошли в ход оглобли. Намерение пустить лошадь вскачь изначально имеет модус утопический. Но только тогда, когда нарушены законы меры и здравого смысла (в последнем много, конечно же, от этики), "невозможное" воспринимается как абсурд.

[47] Однако "ложное" можно воспринять и как сознательную ложь — и поставить его в упрек герою, как это сделала В.Е. Ветловская. Метафоры, высказанные Иваном, трактуются исследовательницей как прямые аналоги: "Чрезвычайное презрение и не то что равнодушие, а просто ненависть, которую Иван испытывает по отношению к Мите, читателю ясны задолго до прямых слов рассказчика. "Один гад (т.е. брат Митя. — В.В.) съест другую гадину (т.е. отца. — В.В.), обоим туда и дорога", — шепотом и "злобно скривив лицо" сказал как-то Иван, и это было едва ли не первое, что услышал от его читатель об отце и брате" (Ветловская В.Е. Риторика и поэтика (Утверждение и опровержение мнений в "Братьях Карамазовых" Достоевского) // Исследования по поэтике и стилистике. — Л., 1972. — С. 167).

[48] Прежде чем говорить о любом предложении, отношении, понятии или метафоре как "ложном", требуется доказательство. В художественном произведении доказательство может происходить исключительно путем логического развертывания, распластывания метафоры, при этом между элементами метафоры появляются логические отношения сходства и оппозиции. А поскольку метафора есть метафора— явление поэтическое, а не логическое, то логические отношения, возникшие в процессе ее развертывания, провоцируют в произведении ситуацию абсурда. Причем совершенно не важно, доказывалась "ложность" метафоры или утверждалась ее истинность. В последнем случае возникает дополнительный, побочный эффект иронии.

[49] Лосев А.Ф. Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. — М., 1990. — С. 402.

[50] Голосовкер Э.Я. Засекреченный секрет. — Томск, 1998. — С. 198.

[51] Мир, и прежде всего профанный романный мир, всякий раз подтверждает правоту того, кто называет истину безумием. См. слова Тертуллиана: "Ты не можешь быть истинно мудрым, если не покажешься безумным в глазах мира, веря тому, что мир именует безумием" (Цит. По: Таранов П.С. Золотая философия. — М., 1999. — С. 68).

[52] О жанре, в котором выступил в данном случае Иван Карамазов, есть любопытное мнение Р.Л. Джексона: "Бунт Ивана принимает характер бесконечного причитания, говоря словами рассказчика, такого причитания, которое "и утешения не желает", которое "чувством своей неутолимости питается" (Джексон Р.Л. Искусство Достоевского. Беседы и ноктюрны. — М., 1998. — С. 247).

[53] Фокин П.Е. поэма "Великий инквизитор" и футурология Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 12. — СПб., 1996. Т. 12. — С. 197

[54] О терпимости Сократа к своим недалеким собеседникам ходили легенды. Диоген Лаэртский рассказывает: "Так как в спорах он был сильнее, то нередко его колотили и таскали за волосы, а еще чаще осмеивали и поносили; но он принимал все это, не противясь. Однажды даже, получив пинок, он и это терпел, а когда кто-то подивился, он ответил: "Если бы меня лягнул осел, разве я стал бы подавать на него в суд?"

[55] Персонификация точки зрения — одно из периферийных отражений центральной точки зрения.

[56] Икуо Камэяма. Террор текста или текст террора: К проблематике телесности у Владимира Сорокина // Русская культура на пороге нового века: Це6нтр славянских исследований Хоккайдского университета, 2001. — С. 77.

[57] Там же.

[58] Об этом в кн.: Парамонов Б.Н. Конец. стиля. — М.; Спб., 1999. — С. 242-243.

  
  

[59] Елисеев Н. Мыслить лучше всего в тупике // Новый мир. — 1999. — 12. — С. 214.

  

[60] Маньковская Н.Б. Аксиоматика неклассической эстетики // Эстетика постмодернизма. — СПб., Алстейя, 2000. — С. 117.

  

[61] Пелевин В.О. GENERATOR 'П'. — М.: ВАГРИУС, 1999. — С. 157—158.

  

[62] Ионеско Э. Театр абсурда будет всегда // Театр. — 1989. — 2. — С. 153.

  

[63] Рыбников П.Н. Т. 3. — С. 181.

  

[64] Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. — М., 1991. — С. 9.

  

[65]

Там же. — С. 9.

   [66]

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Издат. Фирма "Восточная литература" РАН, 1995. — С. 209.

   [67]

Бальмонт К.Д. Горные вершины. — М., 1904. — С. 58.

   [68] Там же. — С. 55.
   [69] Афанасьев А.А. Указ. Соч. Т. 3. — С. 3.
   [70] Афанасьев А.А. Указ. Соч. Т. 1. — С. 611—613.
   [71] Там же. — С. 13.
   [72] Там же.
   [73] Там же. — С. 1—2.
   [74] Там же. — С. 330.
   [75] Там же. — С. 492.
   [76] Там же. — С. 254.
   [77] Там же. — С. 738.
   [78] Гумилев Л.Н. Древняя Русь и великая степь. — М., 1992. — С. 164—165.
   [79] Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. — М., 1989. — С. 467.
   Там же.
   Штраус Д.Ф. Жизнь Иисуса. — М., 1992. — С. 89.
   Леонов Л. Пирамида. — Т. 1. — М., 1994. — С. 20.
   Порудолинский В. А расскажу тебе сказку. — М., 1970. — С. 81.
   Шмид В. Проза как поэзия. — СПб., 1998. — С. 135.
   Борхес Х.Л. Роза Парацельса // Борхес Х.Л. Письмена Бога. — М., 1994. — С. 207.
   Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. — М., 1993. — С. 654.
   Афанасьев А. Поэтические воззрение славян на природу. — Т. 4. — М., 1994. — С. 1.
   Успенский Б.А. Избранные труды. — Т. 2. — М., 1996. — С. 505.
   Пиранделло Л. Избранные произведения. — М., 1994. — С. 452.
   Потебня А.А. Мысль и язык. — М., 1999. — С. 99.
   Там же. — С. 235.
   Потебня А.А. Теоретическая поэтика. — М., 1990. — С. 287.
   Набоков В. Лекции по русской литературе. — М., 1996. — С. 190.
   Писарев Д.И. Борьба за жизнь // Ф.М. Достоевский в русской критике. — М., 1956. — С. 173.
   Цит. по: Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. — М., 1993. — С. 525.
   Измайлов Е. Пенкин И. Гроб своими руками // Соло—14. — С. 9.
   Там же. — С. 59.
   Уайтхед А.Н. Символизм, его смысл и воздействие. — Томск, 1999. — С. 52.
   Волгин И.Л. Колеблясь над бездной. Достоевский и императорский дом. — М., 1999. — С. 15.
   Набоков В. Избранное. — М., 1997. — С. 532.
   Там же.
   Там же.
   Клюге Р.Д. О русском авангарде // Вопр. литературы. — 1999. — Сент. — С. 68.
   Мамардашвили М. Как я понимаю философию. — М., 1992. — С. 385.
   Там же.
   Mairhofer E. Hang und Verhargnis // IBK, Sonderrheft. — Innsbruch, 1990. — 67. — S. 68/
   Долгов К.М. От Киркегора до Камю. — М., 1990. — С. 361.
   Михеев А. Когда по сцене ходят носороги. — М., 1967. — С. 154.
   Аникст А. 'Носороги' в Нью-Йорке // Новый мир. — 1965. — 8. — С. 230.
   Беккет С. Эндшпиль // Беккет С. Изгнанник. — М.: 'Ин. литература', 1989. — С. 27.
   Цит. по кн.: Фокин С. Альбер Камю. Роман. Философия. Жизнь. — СПб., 1999. — С. 247.
   Волгин И.Л. Колеблясь над бездной. — М., 1998. — С. 16.
   Набоков В. Лекции по русской литературе. — М., 1996. — С. 176.
   Шестов Л. Дерзновения и покорности // Сочинения в 2 т. — Т. 2. — М., 1993. — С. 219.
   Цит. по кн.: Волгин И.Л. Колеблясь над бездной. М., 1998. — С. 136.
   Шестов Л. Указ. соч. — С. 189.
   Там же. — С. 76.
   Гегель. Эстетика. — Т. 1. — М., 1968. — С. 40.
   Там же. — С. 348.
   Чаадаев П. Философские письма. — Казань, 1906. — С. 13.
   Ницше Ф. Сочинения в 2 т. — Т. 2. — М., 1990. — С. 8.
   Чаадаев П. Указ. соч. — С. 12.
   Ницше Ф. Указ. соч. — С. 9.
   Камю А. Миф о Сизифе // Сумерки богов. — М., 1990. — С. 312.
   Там же. — С. 313.
   Там же. — С. 311.
   Там же. — С. 315.
   Там же. — С. 317.
   Шпет Г. История как проблема логики. — М., 1916. — Ч. 1. — С. 1.
   Там же. — С. 2.
   Мамлеев Ю. Шатуны: Роман. — М.: ТАРРА, 1996. — С. 166.
   Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. — М., 1996. — С. 128.
   Там же. — С. 145.
   Там же. — С. 130.
   Арто А. Театр и его двойник. — М., 1993. — С. 25.
   Там же. — С. 27.
   Там же. — С. 51.
   Там же.
   Там же. — С. 55.
   Там же. — С. 86.
   Mairhofer E. Hang und Verhдrgnis // IBK, Sonderheft. — Innsbruck, 1990. — 67. — S. 79—80.
   Камю А. Бунтующий человек. — М., 1990. — С. 127.
   Там же. — С. 133—134.
   Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. — СПб., 1998. — С. 51.
   Там же. — С. 40.
   Там же. — С. 52.
   Там же. — С. 56.
   Там же. — С. 60.
   Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1979. — С. 206.
   Там же. — С. 141.
   Хейзинга Й. Хомо луденс. В тени завтрашнего дня. — М., 1992. — С. 132.
   Там же. — С. 133.
   Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. — 14, 68.
   Бахтин М.М. Указ. соч. — С. 168.
   Фуко М. Слова и вещи. — СПб., 1994. — С. 389.
   Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. — М., 1996. — С. 501.
   Фуко М. Указ. соч. — С. 390—391.
   Аллен Л. Ф.М. Достоевский. Поэтика, мироощущение, богоискательство. — СПб.: 'Логос', 1996. — С. 17.
   Там же. — С. 26.
   Берковский Н.Я. Мир, созданный литературой. — М., 1989. — С. 319.
   Терц А. Собр. соч. в 2 т. — Т. 1. — М., 1992. — С. 419.
   Тынянов Ю.Н. Литературный факт. — М., 1993. — С. 178.
   Там же. — С. 180.
   Там же. — С. 188.
   Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. — Л., 1986. С. 46—48.
   Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. — М., 1996. — С. 505.
   Достоевский Ф.М. Идиот. — Т. 8. — С. 343.
   Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. — Т. 14. — С. 222.
   Там же.
   Лаут Р. Философия Достоевского. — М., 1996. — С. 198.
   Камю А. Миф о Сиизифе // Сумерки богов. — М., 1990. — С. 223.
   Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. — Т. 6. — С. 321.
   Фуко М. Указ. соч. — С. 322.
   Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. — СПб., 1883. — С. 370.
   Гегель. Эстетика, Т.1. — М., 1968. — С. 16.
   Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 235.
   Там же.
   Там же.
   Там же. — С. 231.
   Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: Концепции, школы. Термины / Сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. — М., 1996. — С. 155.
   Успенский Б.А. Поэтика композиции. — М., 1970. — С. 22.
   Гегель. Указ. соч. Т.1. — С. 11.
   Ионеско Э. О театре // Ионеско Э. Носороги. — СПб., 1999. — С. 535.
   Лотман Ю.М. Пушкин. Очерк творчества // Лотман Ю.М. Пушкин. — СПб., 1995. — С. 195.
   Гегель. Указ. соч. — С. 14.
   Лотман Ю.М. Указ. соч. — С. 196.
   Гегель. Указ. соч. —, С. 14.
   Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 343.
   Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. — М., 1976. — С. 191.
   Там же. — С. 221.
   Там же.
   Там же. — С. 222.
   Парамонов Б.М. Конец стиля. — М., СПб., 1999. — С. 7.
  
  
  
  
  
  
  
  
  

Оценка: 3.42*19  Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Успенская "Хроники Перекрестка.Невеста в бегах" А.Ардова "Мое проклятие" В.Коротин "Флоту-побеждать!" В.Медная "Принцесса в академии.Суженый" И.Шенгальц "Охотник" В.Коулл "Черный код" М.Лазарева "Фрейлина немедленного реагирования" М.Эльденберт "Заклятые любовники" С.Вайнштейн "Недостаточно хороша" Е.Ершова "Царство медное" И.Масленков "Проклятие иеремитов" М.Андреева "Факультет менталистики" М.Боталова "Огонь Изначальный" К.Измайлова, А.Орлова "Оборотень по особым поручениям" Г.Гончарова "Полудемон.Счастье короля" А.Ирмата "Лорды гор.Да здравствует король!"

Как попасть в этoт список

Сайт - "Художники"
Доска об'явлений "Книги"