Директорский Влас: другие произведения.

Наррация. Композиция. Фабула. Сюжет

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Продавай произведения на
Peклaмa


2. Наррация. Композиция. Фабула. Сюжет

  
   (В статье предложены неклассические значения этих терминов. Также определяются понятия образа Рассказчика, образа Компилятора, перпендикулярного времени, плюрифабульности, конфабуляции, события.)
  
   Когда не устраивают существующие слова, понятия или значения, приходится создавать свои.
   Хочешь, например, уточнить, что такое сюжет (художественного произведения{&}), смотришь в словарь... да не в какой-нибудь, а в добротный советский{&} -- а там напечатано: "Сюжет (от фр. sujet... -- тема, предмет) -- динамический аспект произв. иск-ва... <...> ...складывается понимание С. как развёртывания действия во всей его полноте. Единицей С. является деталь..." Удивляешься: как это единицей чего-то сугубо динамического может быть нечто статическое, механическое?..{&} А что же такое, кстати, композиция? Открываешь, читаешь: "Композиция (лат. compositio -- составление, соединение) -- значимое соотношение частей худож. произв. <...> В больших прозаических жанрах наиболее активным элементом К. является сюжет. <...> В повести и романе строение К. определяется отношением фабулы -- композиционного соотнесения эпизодов в тексте -- к сюжету, т. е. логико-структурной последовательности событий, о к-рых повествуется в произв.". Понятно, что композиция -- аспект статический, но опять удивляешься: как "элементом" чего-то статического может являться нечто динамическое? Может быть, это диалектика такая? Но вот же авторы словаря, сами чувствуют неладное -- и "развёртывание действия во всей его полноте" фокуснически сводится ко всего лишь "последовательности событий", движение -- к структуре. Но, товарищи, событие -- не деталь! Из чего же состоит сюжет: из деталей или из событий? Не находя ответа, обращаешься к статье "Фабула": "Фабула (лат. fabula -- повествование, история) -- цепь осн. событий в произв. иск-ва, его событийное ядро. В основу Ф. могут быть положены факты, почерпнутые художником из реальной жизни, истории человечества, мифологии, др. произв. иск-ва. Единица Ф. -- событие. <...> ...Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объективно-познавательный аспект произв.". Так, это фабула* состоит из событий! Но тогда как же быть с "соотнесением эпизодов в тексте" из статьи про композицию? Эпизод -- не событие! Либо одно, либо другое... И что же всё-таки первично: сюжет или фабула? Либо фабула "возникает в сюжете" и тогда она вторична по отношению к нему, либо она "черпается", из "библейских легенд", "событий Великой Отечественной войны и т. д." и тогда первична. Разумеется, черпаются не отдельные "факты", а целые "событийные ряды", которые, согласно статье, и являют собой фабулы... В довершение всей этой непроходимой путаницы, авторы стыдливо признают, что в отдельных источниках фабулу называют сюжетом, а сюжет -- фабулой.
   Обратимся к уже постсоветскому учебнику{&}. В нём читаем разжёванное для студентов-дебилов: "...будем считать, что фабула -- это совокупность изображаемых в произведении событий, сюжет -- это события в их последовательности, движении, развитии, как они изложены в произведении". Вроде бы всё в порядке: писателем берутся или выдумываются события жизни и располагаются в порядке достижения максимального художественного эффекта. Сложности начинаются, как только автор (А.И. Горшков) подступается к понятию композиции (как соотношения и расположения частей). Во-первых, ему требуется отделить смежное понятие архитектоники, как "внешнюю форму строения произведения словесности..." (Композиция -- это, стало быть, внутренняя форма.) Во-вторых, "''сегментами'' композиции, -- отмечает он, -- можно считать и ступени развития сюжета (экспозиция, завязка и т.д.{&}), и ''отрезки'' текста (повествование, описание и т.д.), и любые другие его части, выделенные по каким-либо признакам". Подобная расплывчатость, однако, не устраивает Горшкова, и он заканчивает "поиск истины" ссылкой на В.В. Виноградова, который "чётко определяет слагаемые, компоненты композиции словесного произведения как словесные ряды". Формулируются четыре главные свойства словесного ряда{&}... Однако, как мы видим, эти компоненты являются составляющими языкового содержания текста вообще, но не базовыми компонентами целостного литературного произведения в частности и как такового, и это делает неадэкватным приведение автором примеров только из худпор... Что делать с этими рядами, неясно... И далее Горшков переходит к характеристике деталей (подробностей) в композиции художественного текста -- желательно, реалистического. Как соотносятся понятия "композиция" и "деталь", понять трудно...
   В следующей главе{&} представляется "учение В. В. Виноградова об образе автора" как "связующей, объединяющей, организующей текст категории". Может быть, через "образ автора" выйдем на истину? Что ж, "учение" это очень интересно и логично звучит... но только даже на первое предъявление не соответствует реальности. Не соответствует категорически. Вообразим только, что литпро написано двумя соавторами: что же, перед нами два "образа автора"?.. а если -- тремя: образа три?.. а если целым коллективом? Существует, проглядывается ли "образ автора" у словаря под редакцией Беляева?.. Короче, сия напыщенная от благоговения к самой себе концепция от великих учёных мужей не выдерживает даже самой поверхностной критики, так что нам пора перейти к делу -- формулированию нашей собственной теории беллетристического произведения (бельпра). В текущей статье мы её всю не охватим, не осилим, но сделаем хотя бы некоторые первичные, беглые заключения относительно некоторых базовых понятий, без которых бельпро невозможно ни проанализировать, ни оценить по существу.
   Начнём с того, что если бельпро всегда предстаёт перед нами, будучи кем-то сочинённым, из этого вовсе не следует, что в нём содержится "образ автора". "Та цементирующая сила, которая, -- по словам Виноградова, -- связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему", тот "внутренний стержень", вокруг которого всё группируется, в бельпре действительно присутствует, мы совершенно согласны, -- но это никак НЕ образ автора, потому что Автор -- не персонаж, он по другую сторону листа бумаги, по другую сторону этого волшебного зеркала, в другой реальности, в другой вселенной, и мы никогда не сможем с уверенностью сказать, один он даже или их двое. Мы ничего не знаем об Авторе, не ведаем даже (с милицейской достоверностью) его (их?) паспортного имени... А может быть, текст вообще состряпан безымянной машиной, роботом, а не человеком? В принципе, технически это возможно... недаром нынче в интэрнэте, когда хочешь где-то выступить или зарегистрироваться, от тебя требуют доказательства, что ты не робот... то ли ещё будет!{&}.. Давайте -- просто ради приличия -- условимся, что Автор того или иного произведения -- человек, в чём-то похожий на нас{&}. И затем перейдём от этой пустой абстракции к конкретному всё "цементирующему" образу. Чей же это образ? Это образ Рассказчика{&}, -- категория из учебника Горшкова, мы её только расширим, ради пользы дела. Будем считать, что Рассказчик -- особый персонаж, служащий как бы представителем абстрактного Автора в бельпре -- идеальным представителем материального беллетриста (или группы беллетристов) в идеальном мире произведения. Пусть у этого условного человека нет известных нам имени, внешнего облика, национальности, партийности, имущественного положения и прочего{&}, но он, вместе с текстом, находится с нами в контакте, и мы имеем возможность делать те или иные заключения на основании его поведения. Что же это за поведение? Это его речь. Если он ничего не говорит о себе, нам достаётся только его речь, но и это весьма немало! В случае же выраженного "форсированно-ролевого"{&} повествования мы можем наблюдать, что Рассказчик ломает перед нами комедию, представляясь не тем, кто он есть... А если произведение драматургическое, то Рассказчик в нём актёрствует за всех персонажей...
   Итак, бельпро -- это прежде всего рассказывание кем-то чего-то нам, некий рассказопроцесс, или наррация. (Как написали бы мы в словаре: "Наррация (лат. narratio -- рассказ, повествование)...") Когда мы держим произведение в руках, текст вместе с его носителем, мы не ощущаем временно'й протяжённости этого рассказа. Но мы можем* развернуть наррацию во времени. Нам даже необходимо* сделать это, чтобы воспринять текст. Если у нас в руках аудиозапись, развёртывание наррации не потребует никаких практически усилий. Если же мы имеем письменный источник, буквь{&}, то нам потребуется воображение, некое сотворчество, чтобы наррацию развернуть.
   Из чего состоит наррация? Из слов, предложений, дискурсов{&}, тех же словесных рядов Виноградова... То есть из знаков, разных уровней знаков. Это знаковый (знаково-системный) ракурс произведения. Мы судим в его ключе о нормативности употребления слов, об уместности тех или иных стилей, о правильности построения предложений, о логичности "сверхфразовых единств"... Но у знаков должны быть значения... Я не думаю, что мы ошибёмся, если разделим эти значения на статические (как "деталь") и динамические (как "событие", "образ").
   Совокупность деталей бельпра -- это и есть его композиция. То есть композиция, форма внутреннего строения произведения (в отличие от внешней архитектоники), складывается из деталей. Чем-то это напоминает обычный автомобиль: как бы сложно он ни был устроен, но его можно разобрать на детали... От автодеталей детали художественные будут отличаться в первую очередь тем, что они выражают некоторую точку зрению на предмет, всегда окрашены определённой точкой зрения{&}. Детали будут составлять экспозицию, завязку и прочие "ступени развития сюжета" и "отрезки" текста{&}... В этом структурном ракурсе мы имеем возможность судить о том, как, насколько оправданно соотносятся смысловые части текста и какова их логическая связь со внешней архитектоникой (заголовок, подзаголовок, эпиграф, пролог, эпилог, глава, часть, книга, том, строфа, абзац и т.п.).
   Статичности деталей противостоит в бельпре динамика образов. Обратимся вновь к словарю. "Образ художественный -- специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. О. х. рождается в воображении художника <...>, воплощается в создаваемом им произв. в той или иной материальной форме <...>{&} и воссоздаётся воображением воспринимающего иск-во [человека]{&}. В отличие от др. типов О. (напр., фотодокументального или абстрактно-геометрического) О. х., отражая те или иные явления действительности, одновременно несёт в себе целостно-духовное содержание, в к-ром органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Это даёт основание учёным говорить об образном языке искусства, необходимом ему для того, чтобы воплощать и передавать людям определённые ценностно-познавательные представления, эстетические идеи и идеалы. <...> ...О. х. <...> в литературе динамичен..."
   В данном определении важно и верно, на наш взгляд, то, что в центр внимания ставится художник, творящий субъект. Не текст, не язык, не мысль, не чувство... Именно художник стоит в центре, взаимодействуя, с одной стороны, с отображаемой им действительностью (внешней и внутренней) и с реципиентом, с другой стороны. Также важно и верно то, что образ, как некая доминанта, "рождается" Автором и "воссоздаётся" Читателем, осуществляя между ними функцию художественной коммуникации, будучи насыщен духовным, ценностно-познавательным содержанием. Мы делаем вывод, что именно худобраз является единицей сюжета, а сюжет представляет собою систему образов, выражая функциональный ракурс произведения.
   Поскольку нет безо'бразных худпор, то не существует и бессюжетной беллетристики{&}. Просто сюжет бельпра-вообще может иметь различную форму. Динамичность не тождественна хронологичности. Хронология может присутствовать, а может и отсутствовать в произведении. Или присутствовать, но быть разорванной, так что установить единую хронологию невозможно. Связи могут быть как темпоральными, иначе говоря причинно-следственными, "вертикальными", так и "горизонтальными", системно-структурными. То есть в конкретном бельпре могут присутствовать и те и другие, а могут только "горизонтальные" или только "вертикальные" (если не говорить о "косых").
   Но вернёмся к образам. Какими бывают они? Словарная статья указывает на микрообразы (метафоры, метонимии, сравнения) -- образы, стало быть, сомасштабные отдельным деталям композиции. Образами ("макрообразами") являются персонажи -- те, кто "совершает поступки"{&} в произведении, т.е. субъекты действия, с тем или иным индивидуальным поведением и мировосприятием{&}. "Черты П., -- сообщает словарь, -- обладают разной мерой определённости: одни из них получают непосредственное воплощение в <...> прямом словесном обозначении, др. же присутствуют в худож. произв. косвенно, в качестве апелляции к воображению <...> читателей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных ассоциаций". Безусловно, образы Рассказчика как субъекта первичной речи, наррации, а также Компилятора ("дирижёра рассказчиков"), относятся к числу именно таких "других"... Далее, к худобразам относятся события, "сюжетные ходы" и прочие системные доминанты, вплетённые в художественную ткань, вплоть до целостного образа всего бельпра{&}.
   Итак, событие -- это образ, частный случай образа, служащий единицей фабулы. Но в чём же специфика этого образа, как её определить? Обратимся к современной трактовке этого понятия у В.П. Руднева{&}. Он разграничивает события и "физические процессы", показывая, что событие немыслимо без его восприятия субъектом:
   "Мы будем считать, что произошло событие, если выполняются три условия:
   (1) это происходит с кем-то, кто обязательно должен обладать антропоморфным сознанием <...>;
   (2) для того чтобы происходящее могло стать событием, оно должно стать для личности -- носителя сознания чем-то из ряда вон выходящим, более или менее значительно меняющим его поведение в масштабе либо всей жизни, либо какой-то ее части. Событие всегда окрашено модально, то есть изменяет отношение сознания к миру. Если событие непосредственно затрагивает сферу ценностей, то плохое состояние сознания оно должно превратить в хорошее или наоборот. Событие меняет модальный оператор у высказывания, которое описывало положение дел в мире до того, как оно произошло. <...>;
   (3) событие только тогда может стать событием, когда оно описано как событие. Если человека убило молнией в лесу, а потом лес сгорел и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло. В сущности событие -- это в значительной степени то же самое, что и рассказ о событии, не имеющий ничего общего с физическим действием. <...>"
   Короче говоря, событие -- это значимая перемена в состоянии субъекта, его личной реальности, связанная с изменением его отношения с объектом.
   Сделав этот правильный вывод о невозможности однозначного определения события ни как "объективного", ни как "субъективного", Руднев затем совершает неосознанную или же осознанную ошибку, делая заключение о "несуществовании" фабулы и сюжета.
   "Начиная с 20-х годов XX века, -- пишет он, -- в теории литературы господствует доктрина о разграничении сюжета и фабулы, где фабула -- это "правильная" последовательность событий, как они протекают в физическом мире, а сюжет -- эта та искусственная последовательность событий, в которой располагает их автор для художественных целей и которая может не совпадать с правильной хронологической последовательностью.
   <...>
   Начнем с того, что далеко не каждый сюжет может быть сведен к фабуле в смысле формалистов и Выготского". -- И далее следует разбор новеллы Акутагавы "В чаще" (и других произведений).
   Действительно, указанная новэлла служит отличным доказательством... но только не отсутствия фабулы как таковой (как событийно-содержательного ракурса бельпра), а всего лишь отсутствия фабулы "по Выготскому" (единой и непротиворечивой фабулы){&}. Новэлла опровергает концепцию унифабульности и утверждает плюрифабульность художественного произведения, которую следует принимать как презумпцию. Ведь что такое фабула по сути? Это, грубо говоря, сплетня, которую писатель где-то подслушал и принял эстэтическое решение мастерски отобразить. А сплетен, сплетен противоречивых и лишь, может быть, в чём-то одном кое-как пересекающихся, может быть и несколько, и много... Совершенно неверным оказывается утверждение словаря под редакцией Беляева, что якобы "Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объективно-познавательный аспект произв.", -- фабула по отношению к сюжету первична!
   Не будем забывать также, что событийная сеть -- это лишь часть образной сети бельпра. Сюжет больше суммы событий, включая самые разные микро- и макрообразы, находящиеся в динамическом взаимодействии.
   Итак, в общем виде, фабула есть используемая и пересотворяемая Автором (и, соответственно, идеальным Рассказчиком) последовательность, или, в более широком смысле, система событий, относящаяся к тому или иному субъекту. Система уницентрическая. Система -- так как сам субъект (персонаж) может не сознавать их хронологичности, сознавая только сами события... или даже не сознавая, забыв их (амнезия)... или эти события могут быть виртуальным плодом расстройства сознания (парамнезия)... но тем не менее влияют на поведение субъекта{&}... Нам же известно, что персонажей в худпре бывает много, отсюда и плюрифабульность... Отсюда, создание сюжета из фабульного субстрата мы можем уподобить конфабуляции. А лучше -- терминологически закрепить этот термин за описываемым явлением, отвлекаясь от его психиатрического происхождения. Сочинение сюжета повествовательного бельпра на основе предсуществующих событийных цепей (структур) есть именно конфабуляция (лат. confabulatio -- беседа, разговор) -- смешение различных фабул (индивидных версий происходившего) с довыдумыванием оставшихся "белых пятен", в результате чего образуется определённая художественная мирокартина... А если быть совсем уж последовательным, то конфабуляция -- это типичный механизм формирования картины мира (мировоззрения) у всякого, без исключения, человека. Автор лишь модэлирует в своём худпре такую картину, даря её Рассказчику.
   Рассказчик -- в принципе, такой же персонаж, как и те, о ком он повествует. У каждого индивида -- своё мировоззрение, с этим никто не спорит уже несколько столетий. Отчего же приходится доказывать, что и события в жизни тоже у каждого свои?! (Впрочем, Руднев верно отмечает, что уже составители "Нового Завета"{&}, так сказать, прагмудрически учитывали подобный "плюрализм мнений".) События строго индивидуальны, обусловлены конкретной стереотипией реакции индивида, и то, что является событием для героев наррации, для самого Рассказчика может либо событием не быть, либо иметь иную нарративную модальность и иной знак (вектор) изменения этой модальности{&}.
   Никакой абсолютной истины, не зависящей от субъекта, не существует, это доказано постнеклассической наукой. Только порочный лингвоцентризм, когда точка обзора смещена с субъекта на язык, вынуждает Руднева апеллировать к этой фикции, под маской "логической валентности"! Ну конешно, с позиции абсолютной истины, которой нет, ничего вообще нет, а не только фабулы и сюжета, -- нет и самого Руднева, городящего чепуху.
   "Рассказ имеет смысл, -- говорит он, -- когда есть главные и второстепенные персонажи. Это и есть сюжет. Фабула же предполагает бесстрастную фиксацию "фактов", тем самым предполагая равенство всех персонажей. Фабула Евангелия должна была бы с одинаковой подробностью рассказать не только историю Иисуса, но и Пилата, и Лазаря, и разбойника Варравы". -- Но никакая фабула (как и Абсолютная Истина) ничего не "рассказывает" -- рассказывает Рассказчик. Именно он выбирает, о чём рассказать, кого сделать главным героем наррации, а кого второстепенным. Наррации нет без него, и её можно рассматривать только с позиции Рассказчика, как особого персонажа бельпра, первосубъекта. Плюрипотэнтный фабульный материал превращается в его устах в обладающую аксиологическим значением художественную образность.
   "Правильный порядок событий, фабула, предполагает, что возможно такое положение вещей, когда все семантические вхождения терминов, все дескрипции могут быть даны одновременно (проблема, по сути сводящаяся к демону Лапласа)". -- Но мы уже говорили, что наррация может существовать в свёрнутом виде. А вместе с нею и идеальное "время действия". Можно назвать это законом Перпендикулярного времени, который характеризует, в принципе, всякое художественное произведение, являясь следствием его неутилитарности и изолированности. В свёрнутой в точку наррации всё существует синхронно. Нужно лишь признать носителя наррации -- Рассказчика, а не Абсолютную Истину лингвоцентризма.
   Если обратиться к субъектоцентризму, поставить субъекта в центр внимания, то из книги Руднева можно извлечь отличную классификацию событий. Поскольку нет высказывания вообще, а есть высказывание конкретного субъекта, обладающего конкретной психикой, то всё становится на свои места. Памятуя, что событие есть изменение отношения конкретного человека, мы можем выделить события доминантно алетические, аксиологические, дэонтические, эпистемические, темпоральные, пространственные. Только пространственная шкала, по нашему мнению, должна быть отмечена не тремя, а четырьмя точками: "везде--здесь--там--нигде". Да ещё уместно добавить модальность (монарность)... скажем так, плутологическую: "обладаемое--доступное--недоступное"{&}... Подробнее мы, вероятно, поговорим об этом в другой раз.
   Итак, мы отметили четыре основные ракурса, по которым перспективно характеризовать любое бельпро: наррация, композиция (вкупе с архитектоникой), фабула и сюжет.
   Между прочим, мы не одиноки в попытке переосмыслить старые термины. Так, Ю.В. Лямина предложила интэрпретировать фабулу "не как один из уровней организации художественного текста, а как "вторичный" повествовательный речевой жанр, существующий "параллельно" художественному тексту и развоплощающий в своей жанровой структуре одну из возможностей бытия этого текста как простой человеческой истории "Хуана и Марии""{&}. Фактически, это опять же неоправданное отрицание фабулы как системы событий, но только завуалированное. Однако такие системы всё равно существует -- не только в восприятии реципиента худпра, но и в сознании реального Автора, и в сознании идеального Рассказчика, и в сознании героев произведения. У каждого субъекта фабула своя{&}. Объективированную во "вторичный речевой жанр" фабулу (т.е. пересказ событий бельпра, как их понял реципиент) во избежание путаницы нами предлагается называть метафабулой, в отличие от протофабулы (подхваченной Автором сплетни). В таком случае "собственно фабула" занимает в бельпре почётное системное место в качестве "образа образа" "сюжетных ходов", специфичного для каждого персонажа.

***

6-02-2007

   Далее мы будем сокращённо называть его худпром. (Склонение -- как в слове "окно". На чей-то эстэтически-тонкий вкус, звучит, может быть, и не очень красиво, зато нам короче писать. А что? Новояз не хуже, чем у других.
   Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. -- М.: Политиздат, 1989.
   Единицей ходьбы может быть шаг, но отнюдь не подошва.
   Горшков А.И. Русская стилистика. -- М.: "Астрель", "АСТ", 2001. Глава 7.
   Также: развитие действия, кульминация, развязка.
   "Словесный ряд -- это (1) представленная в тексте (2) последовательность (не обязательно непрерывная) (3) языковых единиц разных ярусов {имеется в виду характеристика не только лексических признаков, но и "фонэтических, морфологических, словообразовательных, синтаксических", а также "определённые приёмы построения текста (тропы, фигуры)"} (4) объединённых а) композиционной ролью и б) соотнесённостью с определённой сферой языкового употребления или определённым приёмом построения текста" (Указ. соч. С. 153--160).
   Указ. соч. Глава 8.
   Тэндэнция обнаруживать "образ автора" берёт своё начало в нехудожественной литературе, то есть там, где текст утилитарен и, соответственно, авторство имеет существенное (прагматическое) значение. Соответственно, говорить об "образе автора" возможно лишь постольку, поскольку отсутствует чёткая граница между текстами художественными и утилитарными.
   Хотя, по своей непознаваемости, близкий к "образу" Бога.
   Рассказчиков в бельпре может быть больше, чем один (рассказчики "с маленькой буквы"), и если их рассказы не включены в контекст повествования того, кто представительствует от лица Автора (Рассказчик "с большой буквы"), то представителем последнего в мире худпра становится образ Компилятора.
   Было бы, на наш взгляд, большой натяжкой приписать ему данные Автора, и такая позиция находит соответствие в учебнике Горшкова и в других учебниках.
   Иначе, "я-неотождествлённого", как говорят в психологии.
   Тоже наш термин, означающий совокупность текстовых знаков. Когда же мы будем говорить об идеальном мире текста, мире его значений, то будем употреблять то же слово с прописной буквы: Буквь.
   Горшков не принимает понятия, точнее, термина "дискурс", предпочитая "сверхфразовое единство" и др. (Указ. соч. Глава 3).
   Так, Б.А. Успенский выделяет идеологический, фразеологический, пространственно-временной и психологический планы точки зрения (Успенский Б.А. Поэтика композиции. -- СПб.: Азбука, 2000).
   Надо иметь в виду, что эти "ступени" и "отрезки" -- вещи статические.
   В словесной, в данном случае.
   В д.сл., читателя.
   В крайнем случае, сюжет может состоять из одного-единственного образа. Этого уже достаточно.
   Статья "Персонаж".
   Не обязательно люди как таковые... Но статья справедливо указывает на активность персонажа, не подлежащая отрицанию, как бы ни была она затемнена.
   В статье указывается также "мегаобраз" совокупного творчества художника. Но аналогично можно сказать и о мегаобразе социальной культуры.
   Руднев В. П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. -- М., 2000. (Цит. по: http://culture.niv.ru/doc/poetics/rus-postmodern-literature/index.htm .) Глава 2.
   Существует объективный запрет на смещение точки обзора. Чтобы не вышло конфуза, его нельзя нарушать. См.: Курпатов А.В., Алёхин А.Н. Философия психологии. Новая методология. -- 2-е изд. -- М.: ЗАО "ОЛМА Медиа Групп", 2006. С. 39--55.
   С этих позиций не выдерживает критики и утверждение Руднева, будто "понятие фабулы не предполагает замкнутых причинных цепей или многомерного времени". Психическая связь событий вообще не основана на времени. В человеческой голове события содержатся "горизонтально". "Жизнь человеческого сознания, представленная в виде событий, есть не последовательность событий, а система событий" (Руднев, там же). "Вертикальность" возникает лишь в процессе обдумывания и рассказывания. В этом смысле, действительно, "события случаются в том порядке, в котором они описываются, воспринимаются и оцениваются" (Руднев, там же).
   Вот он, образ Компилятора, во всей красе!
   До чего многозначное слово "модальность"! Это вызывает терминологическую путаницу: грамматическая модальность -- как мера осознания достоверности, психологическая -- как тип рецепции, нарративная -- как измерение отношения... Чтобы не запутаться, было предложено назвать вторую мопсильностью, а третью -- монарностью.
   Рассуждать можно следующим образом: "Убийство Гамлетом Полония -- почему-то Руднев на первое место ставит "пространство"... Смешивает почему-то само убийство и узнавание, что убил не того... Но ведь убийство -- это дэонтический акт (запрещённое становится разрешённым), тогда как узнавание истины -- эпистемический... а он нагородил кучу... аксиология тут вообще ни при чём... как и пространство. Ну, он имеет в виду, что Полоний из состояния "здесь" перешёл в состояние "нигде", но ведь это спорно, ибо мёртвый Полоний не есть уже тот же самый Полоний. Скорее, тут следует говорить о темпоральности: был Полоний в настоящем, а стал -- в прошлом. Решение убить -- событие дэонтическое, а собственно убивание -- темпоральное".
   Лямина Ю.В. Фабула: опыт проблематизации // Вестник Самарского государственного университета. -- Самара, 2002. N 3.
   Согласиться с утверждением, что "фабулой обладает сама жизнь" {Бальбуров Э. Фабула, сюжет, нарратив как художественная рефлексия событий // Критика и семиотика (Институт филологии Сибирского отделения РАН). Вып. 5, 2002} возможно только в том случае, если имеется в виду жизнь как объект познания конкретного человека. Нет жизни вообще -- необходимо указывать ЧЬЯ.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  



Популярное на LitNet.com Л.Джейн "Чертоги разума. Книга 1. Изгнанник "(Антиутопия) Д.Маш "Золушка и демон"(Любовное фэнтези) Д.Дэвлин, "Особенности содержания небожителей"(Уся (Wuxia)) Д.Сугралинов "Дисгардиум 2. Инициал Спящих"(ЛитРПГ) А.Чарская "В плену его демонов"(Боевое фэнтези) М.Атаманов "Искажающие Реальность-7"(ЛитРПГ) А.Завадская "Архи-Vr"(Киберпанк) Н.Любимка "Черный феникс. Академия Хилт"(Любовное фэнтези) К.Федоров "Имперское наследство. Забытый осколок"(Боевая фантастика) В.Свободина "Эра андроидов"(Научная фантастика)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"