Джефферсон Грэм Уинстон : другие произведения.

Эволюция творческого метода У. Берроуза: от нарратива к "методу нарезок"

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Оценка: 6.26*5  Ваша оценка:

Эволюция творческого метода

Уильяма Берроуза:

от нарратива к "методу нарезки"

(на материале произведений

"Джанки", "Голый завтрак" и "Нова Экспресс").

  
   "Джанки" Берроуза: литературный дебют
   Стилистическая эволюция Берроуза
   "Голый завтрак": от нарратива к "методу нарезки"
   "Нова Экспресс" как воплощение "метода нарезки"
   Заключение
   Примечания
   Список литературы

***

"Джанки" Берроуза: литературный дебют.

   Всемирно известный американский писатель Уильям Сьюард Берроуз (1914 - 1997) снискал себе славу не только "законченного наркомана", бунтаря и ниспровергателя общественных устоев современного мира, но и литературного новатора-стилиста. Даже в своих ранних, написанных в начале-середине "скучных и запредельно консервативных" 50-х гг. ХХ века, произведениях, на которые еще совершенно "не за что", с точки зрения определения их общего стиля, было навешивать ярлык "постмодернистских", как это любили делать литературные критики, исследуя, по мере их выхода в свет, его относительно поздние вещи, Берроуз, в плане содержания, писал не так, как писали многие его современники. В конечном счете, с произведениями каких иных авторов можно было сравнить то, что он писал? С Генри Миллером? Вряд ли: у Миллера хватало и вполне "мейнстримных" вещей, которые были не в состоянии шокировать даже законченного пуританина, в то время как у Берроуза - что можно утверждать с полной уверенностью - их не было вообще. Достаточно процитировать лишь небольшой фрагмент из раннего романа Берроуза "Джанки" (другой вариант названия - "Торчок"), впервые вышедшего в свет в одном мало кому известном издательстве (с большими цензурными купюрами) в 1953 году и описывающего многолетнюю "наркоманскую" жизнь Берроуза и историю его чудесного исцеления в апоморфиновой клинике Лондона:
   "Мэри посвящала нас в технологию доения "Джоников" (папиков), составлявших основной источник ее доходов:
   - [...] Если действительно хочешь опустить мужика, закури в разгар ебли сигарету. Конечно, на самом-то деле меня мужики в сексуальном плане совершенно не прикалывают. Вот от кого я по-настоящему в тасках, так это от баб. Просто кончаю, когда удаётся снять и духовно сломать очередную гордую чувиху, заставив ее осознать, что она - только животное и ничего больше. А ведь после того, как ее сломали, чувиха уже никогда не будет казаться красивой. Согласись, отдаёт превратностями семейной жизни, - заметила она, обращаясь к радио, которое было единственной отдушиной в этой комнате". (Здесь и далее цит. по изд. М., АСТ, 2004).
   Так, мы видим, как стилистический нарратив раннего Берроуза вовсе не мешает весьма "не общепринятому" содержанию его новелл 50-х годов но, в то же время, как будто готовит нас "к чему-то большему" в будущем. У читателя, ознакомившегося, по крайней мере, со всем его творчеством, уже переведенным на русский язык, может даже сложиться ощущение, что нарратив его ранних произведений - вынужденная для него мера: Берроуз словно хотел, прежде чем пуститься во все стилистические "тяжкие" постмодернизма, выговориться в привычном нам всем ключе, рассказать о своей прежней, до-писательской жизни максимум того, что можно рассказать и вообще достоверно описать словами.
  

Стилистическая эволюция Берроуза.

  
   Однако не следует думать, что стилистическая эволюция писателя, выражающаяся в его постепенном уходе от нарратива, была линейной. Ничего подобного: некоторые его поздние произведения, например, рассказ "Кот внутри" (1983) и роман "Моё Образование: Книга Снов" (1995) были почти столь же нарративны, как и "Джанки", а его знаменитый роман "Западные Земли" (1986) (1) является, скорее, компиляцией, в основном, вполне завершенных, хотя и не связанных между собой сюжетов, где лишь процентов 10 "территории" отдано "методу нарезок", подробный разговор о котором предстоит ниже. Но это - исключение из правила. Принцип сущностного единства стиля и содержания, на котором строится практически вся литература ХХ века "с не общим выражением лица" со временем захватил Берроуза целиком, и большую часть своей литературной биографии (2), он, условно говоря, посвятил служению этому принципу. Кроме того, постепенный переход Берроуза к нарративу был не просто желанием "уничтожить классический литературный стиль" хотя бы на уровне личного творчества - это был радикальный способ бросить вызов цензуре, которая, с окончанием эпохи маккартизма в США, начав понемногу отступать в середине 50-х гг. из кинематографа, по-прежнему была крепка в книгоиздательской сфере. В конце концов, в таком вызове была своя логика: цензура всегда запрещает писать о чем-то, а если о произведении можно лишь с огромной долей условности сказать, что оно написано "о том и об этом", то получается, что как будто отсутствует предмет цензурирования и запрета. Особенно смешными такие запреты выглядели бы в эпоху, когда в остальных сферах искусства абстракционизм, метод коллажей и всяческая "бессюжетность" уже давно заняли чуть ли не господствующие позиции: достаточно вспомнить Поллока в живописи или "раннего" (т.е. примерно с 1948 по 1977 гг.) Штокхаузена в музыке. В самом деле, если "Джанки" Берроузу удалось выпустить лишь под псевдонимом Уильям Ли, с купюрами и очень маленьким тиражом, а наполовину нарративный "Голый Завтрак" (Naked Lunch, в некоторых русских переводах - "Нагой Обед") первоначально был выпущен на английском языке во Франции (3), тогда как в США и вовсе оказался под судебным запретом, то его знаменитую и наиболее "толстую" трилогию, в которую вошли романы "Мягкая Машина" (The Soft Machine), "Билет, Который Лопнул" (A Ticket That Exploded) и "Нова Экспресс" (Nova Express) никто даже не пытался запретить, хотя Берроуз сдал рукопись последней книги этой трилогии в печать в июле 1964 года, т.е. за год с лишним до того, как в Верховном суде Массачусетса вступили в свою завершающую фазу слушания (в конце концов, с трудом увенчавшиеся успехом для писателя) о снятии запрета на издание и распространение его же "Голого Завтрака". Нельзя не отметить также, что ориентация Берроуза не столько на содержательное (4), сколько на стилистическое новаторство, и принесло ему всемирную, а не только в кругах битников и "хипстеров", литературную славу и немалый коммерческий успех (5).
  

"Голый завтрак": от нарратива к "методу нарезки"

  
   Однако вернемся к эволюции литературного метода Уильяма Берроуза.
   Как нетрудно увидеть, метод "Джанки" - это чистый, почти беспримесный нарратив, местами напоминающий даже не художественную автобиографию, а обыкновенное публицистическое эссе. Вот характерный пример:
   "В 1937 году марихуана попала под Закон Харрисона (6) "О наркотиках". Власти, в чьей компетенции находились наркотики, то есть борьба с ними, объявили ее наркотиком, вызывающим привыкание, употребление которого чрезвычайно вредно для ума и тела, провоцируя потребителей на совершение различных преступлений. А вот каковы реалии: марихуана, вне всякого сомнения, привыкания не вызывает. Траву можно курить на протяжении многих лет и, если запас неожиданно кончится, вы не будете испытывать каких-либо физических неудобств... К марихуане гораздо меньшее привыкание, чем к табаку. Она никоим образом не портит общее самочувствие. Наоборот, большинство потребителей утверждает, что трава способствует появлению аппетита и воздействует на организм как тонизирующее средство. Я не знаю других веществ, так явно обостряющих вкусовые ощущения. Выкурив косячок доброго плана, я просто кайфую от домашнего салата и стаканчика калифорнийского шерри".
   В "Голом Завтраке", выпущенном в Париже в 1959 году, нарратив уже не присутствовал в столь явной форме. Этот роман, безусловно, также ни в малейшей степени (если не считать его вводной части и эпилога, где автор возвращается к тематике "Джанки" и даже развивает ее) не является автобиографичным, в отличие от "Джанки". Он являет собой компиляцию повествовательных не столько глав, сколько главок, и типично постмодернистского "потока сознания", или, если попытаться выразить это точнее, подсознания. В качестве ярко нарративной части романа, куда, однако, словно струйка воды из подтекающей водопроводной трубы, понемногу начинают просачиваться элементы нового, зарождающегося берроузовского стиля, приведем один из самых ярких фрагментов романа (гл. "Я чую, стрём нарастает...", здесь и далее "Голый Завтрак" цит. по изд.: М., "Глагол", 2000):
   "Тоска Америки смыкается вокруг нас, как никакая другая тоска в мире, мрачнее, чем Анды, высокогорные городишки, холодный ветер с открыточных гор, разреженный воздух, точно смерть в глотке, речные городки Эквадора, малярия, серая, как джанк под черным стетсоном, заряжающиеся через дуло ружья, грифы, клюющие что-то на грязных улицах, - и что поражает, когда вы выбираетесь с парома Мальме в Швеции (на пароме не берут налог за горючее), вышибает из вас всё это дешевое безналоговое горючее и приводит в полное уныние: испуганные глаза и кладбище в центре города (кажется, все города в Швеции построены вокруг кладбища), и днем нечего делать, ни бара, ни кино, я распечатал свою последнюю плитку танжерского чайку и сказал: "Давай-ка вернемся на паром, К.Е.". Но нет тоски, подобной американской. Ее нельзя увидеть, нельзя понять, откуда она исходит. Взять хотя бы один из коктейль-баров в конце боковой улицы - каждый квартал имеет свои собственные бар и аптеку, универмаг и винную лавку. Вы входите, и она охватывает вас. Но откуда она берется? Ни бармен, ни клиенты, ни кремового цвета пластик, окаймляющий сиденья, ни тусклый неоновый свет здесь ни при чем. Ни при чем даже телевизор. А вместе с этой тоской формируются наши привычки, подобные тому, как кокаин будет формировать вас, пока на выходняке не наступит кокаиновая депрессия. Да и запас джанка уже подходил к концу".
   Надо заметить, что Берроуз довольно долго работал над "Завтраком", заметно устал от него и уже собрался было забросить его совсем, когда, сам того не подозревая, на выручку ему подоспел его друг, писатель и художник Брайон Гайсин, в 1959 году оказавшийся вдруг провозвестником стилистической революции в послевоенной литературе. Именно он и привнес в литературу т.н. "метод разрезок", или "метод нарезок". И Беророуз просто, в некотором смысле, "дорезал", а не дописал свой роман, после чего, в том же 1959 году благополучно сдал его в печать. Приведем одну из таких врезок (еще вполне очевидно "робкую", сделанную словно с оглядкой на привычный нарратив, в отличие от тех размашисто-уверенных нарезок, что присутствуют в поздних берроузовских романах) в изначальную, "черновую" ткань повествования:
   "Он посмотрел на меня сквозь временную эктоплазменную плоть лечения... тридцать фунтов материализуются за месяц, когда вы переламываетесь... мягкая розовая мастика, которая исчезает при первом же неслышном прикосновении джанка... Я видел, как это происходит... за десять минут теряются десять фунтов... стоит со шприцем в одной руке...другой поддерживает штаны... едкий запах больного металла. Шагаю по мусорной куче высотой до самого неба... разбросанные бензиновые костры... в неподвижном воздухе, чёрный и густой, как испражнения, застыл дым... окуривающий белую пелену полуденной жары... рядом со мной идет Д.Л... отражение моих беззубых дёсен и безволосого черепа... плоть размазана по гниющим фосфоресцирующим костям, охваченным неторопливыми холодными пожарами... Он несет открытый бидон с бензином, и запах бензина окутывает его... взобравшись на груду ржавого железа, мы встречаем группу туземцев... плоские двухмерные морды рыб, питающихся падалью...
  -- Облей их бензином и подожги...
   На скорую руку...
   белая вспышка...
   сдавленный писк насекомого...
   я восстал из мёртвых с металлическим привкусом во рту
   принеся с собой бесцветный запах смерти
   детское место полудохлой серой обезьяны
   фантомные приступы боли после ампутации...
  -- Таксисты дожидаются пассажира, - сказал Эдуарде и умер от передозировки в Мадриде...
   В розовых извилинах распухшей плоти полыхают бикфордовы шнуры... воспламеняющие фотовспышки оргазма... четкие фотоснимки навеки остановленного телодвижения... гладкая смуглая половина тела, выгнутая в попытке прикурить..." (гл. "Атрофированное предисловие").
   Вот как сам Берроуз описывает новаторский метод, к которому он прибег в некоторых местах "Голого Завтрака" (7) в своем эссе "Метод Разрезок Брайона Гайсина" (Цит. по "Митин Журнал", N 59):
   "Летом 1959 года художник и писатель Брайон Гайсин разрезал газетные статьи на отрывки и наобум их реконструировал. Результатом этого исходного экспериментального cut-up-а стала работа "Уходящие Минуты" (Minutes to Go), включившая в себя неотредактированные, неизмененные "разрезки" и явившая миру логически весьма связную и многозначительную прозу... Метод "разрезок" принес писателям коллаж, который уже использовался художниками на протяжении пятидесяти лет. Он также применялся в кино и фотографии. На самом деле, все уличные кадры кино или фотокамер, благодаря случайным прохожим и неожиданным наслоениям фигур - "разрезки". И фотографы скажут тебе, что их лучшие снимки зачастую являются чистой случайностью... писатели это подтвердят. Лучшая литература похоже целиком была обязана случайностям, а не писателям, пока метод "разрезок" не проявил себя в полной мере; в действительности все писательство - "разрезка"; Я еще вернусь к этому утверждению; и нет никакой возможности сознательно вызвать спонтанность случая. Ты не можешь желать спонтанности. Но ты можешь заменить неподдающийся объяснению фактор спонтанности ножницами. Метод прост. Вот способ сделать это. Возьми страницу. Как эту страницу. Теперь разрежь ее посередине вдоль и поперек, разделив лист на четыре квадрата. У тебя получились отрывки: 1 2 3 4... один два три четыре. Теперь перекрой их, поместив отрывок первый против четвертого, а второй против третьего. И у тебя получилась новая страница. Иногда можешь прочитать примерно то же самое. Иногда нечто явно неоднозначное. Разрезать политические речи упражнение увлекательное - в любом случае находишь, что получается речь совершенно иной направленности. Возьми любого своего любимого поэта или писателя. Хотя, признаться, здесь годятся любые стихи, которые ты перечитывал много раз. За годы повторений слова потеряли свое значение и жизнь. Возьми стихотворение и перепечатай избранные пассажи. Заполни страницу отрывками. Теперь разрежь страницу. У тебя получилось новое стихотворение. "Разрезки" созданы для всех. Каждый может сделать "разрезки". Это экспериментально в смысле быть чем-то занятым. Прямо здесь пиши сейчас. И не о чем говорить или спорить. Греческие философы логически обосновывали, что если один предмет вдвое тяжелей другого, то он вдвое быстрее упадет. Им не приходило в голову столкнуть оба предмета со стола и любоваться их падением. Разрезай слова и смотри, как они падают."
   Судя по тому, что говорит об этом сам Берроуз, новый для него литературный стиль - это не только блестящая возможность преодоления консерватизма устоявшегося литературного языка, но это еще и возможность выйти за пределы литературы как таковой, заставить ее идти в ногу с другими жанрами искусства... и даже с политикой и наукой. Именно в "нарезных" своих фрагментах, а впоследствии и произведениях, Берроуз, в частности, многократно и многословно "клеймит" ЦРУ и Пентагон, например, говоря о том, что если бы вдруг, в одно прекрасное утро он проснулся бы президентом США, то распустил бы оба этих ведомства, а высвободившиеся деньги пустил бы на финансирование "Центров сексуального развития", попутно упразднив бы все идиотские законы, карающие за секс между половозрелыми людьми по обоюдному согласию. Именно в свои, казалось бы, чисто художественные коллажи Берроузу удалось "вставить", по сути дела, всё свое мировоззрение, кусок за куском. Что неудивительно: если автобиография - сама по себе сюжет, то в какой сюжет (или даже в их совокупность) можно уместить то, чем писатель, собственно говоря, живёт? Ведь следует помнить, что речь идёт не о философском трактате, но о художественном произведении. Однако вернемся к его новому методу как таковому и предоставим слово самому писателю:
   "Мы можем проследить впечатляющий косвенный эффект написанного слова; а как быть с косвенным влиянием живописи? Я уже объяснял, как в 1959 году Брайон Гайсин сказал, что литература отстает от живописи на пятьдесят лет, и перенес технику монтажа в письмо -- технику, используемую в живописи уже полвека. Как вы знаете, предметно-изобразительное положение художников было вышиблено, как табурет из-под ног висельника, фотографией, воплощением чего стала где-то на смене столетия фотовыставка "Фотография - Смерть Живописи". Несколько преждевременно, но живописи все-таки было необходимо обрести новый взгляд на мир. Так что художники первые обратились к монтажу. Теперь монтаж в действительности гораздо ближе к факту восприятия, чем репрезентативная живопись. Пройдись по городским улицам и помести то, что ты только что видел, на полотно. Ты видел человека, разрезанного надвое машиной, обрывки, куски дорожных знаков и рекламы, отражения в витринах магазинов - монтаж фрагментов. Тоже самое происходит со словами. Помни, что написанное слово - образ. Метод "разрезок" Бриона Гайсина состоит в разрезании страниц текста и компановки полученных кусков в монтажных комбинациях". (Падение искусства. Пер. Алекса Керви, М., "Колонна Publications", 1997).
   Любопытно, что в уже цитированном выше "Атрофированном предисловии" к "Голому завтраку" (8), Берроуз дает не гносеологическое или лингвистическое, но онтологическое и даже, можно сказать, экзистенциальное обоснование своей новой методике, подходя к этой теме как будто издалека, "деликатно", кроме того, плавно переходя от обоснования к обосновываемому:
   "Слово разделено на элементы, которые дальнейшему делению не подлежат, в таком виде их следует воспринимать, но элементами этими можно пользоваться в любом порядке, можно объединять их на все лады, вставлять в любое место от носа до кормы, словно в увлекательной сексуальной аранжировке. Книга покидает страницы, рассыпаясь во все стороны на калейдоскоп воспоминаний, поппури мелодий и уличных шумов, пердежа и завываний бунта, стука стальных ставней торговых рядов, криков боли и энтузиазма и просто жалобного хныканья, визга спаривающихся котов и нытья насильно пересаженных рыбьих голов, пророческих бормотаний шаманов в мускатно-ореховых трансах, треска ломающихся шей, пронзительных воплей мандрагор, оргазменных вздохов, героиновой немоты, что настает на рассвете в страждущих тюремных камерах, Каирского радио, горланящего, точно обезумевший табачный аукцион, и флейт Рамадана, ветерком освежающих больного джанки, как это делает в серой рассветной подземке ласковый специалист по карманам пьянчуг, нащупывающий чувствительными пальцами хрустящие зелененькие..."
   Кроме того, немалую толику понимания того, зачем (если сугубо рациональная мотивация здесь вообще была важна) Берроуз перешел со временем от нарратива к "методу нарезок", дает нам знание о том, как он вообще относился к языку: язык для него являлся разновидностью, точнее, ипостасью, Вируса (именно так, с большой буквы), постепенно поглощающего всю землю: для Берроуза, как нам представляется, это был не просто талантливый способ "объяснения реальности" - он и вправду верил в это. Вот что пишет об этом Дуглас Кон в своем критическом исследовании "Технологии физиологических коммуникаций у Уильяма Берроуза и Л. Рона Хаббарда" (Митин Журнал, N60):
   Представление Берроуза о вирусе связано с его увлечением рядом органических теорий: во-первых, общей семантикой графа Альфреда Коржибского, во-вторых, оргонными теориями Вильгельма Райха и, в-третьих, дианетикой Хаббарда. Две первые теории помогли при создании всех жутких состоящих из желеобразной протоплазмы тел, способных к амебообразному осмотическому поглощению других тел, словно вся их поверхность превратилась в сплошное ротовое отверстие. Иными словами - тел, имитирующих клетки. Превосходно описанные в "Нагом обеде", эти клейкие тела и стали той культурой, что взрастила первый штамм вируса Берроуза - его я называют вирусом-узурпатором: сродни метафорам рака или инкорпоративной деятельности самой метафоричности, он одерживает победу через патологизацию описанного Берроузом гомоэротического становления единым целым за счет маниакальной потребности в героине и сексе. С другой стороны, в работах, написанных Берроузом после "Нагого обеда", возник, под влиянием дианетики, новый вирус: больше не похожий на амебу, он превратился в дифференцированную и технически изощренную сущность, и, самое главное, - начал функционировать настолько сходным с языком образом, что и стал языком. Способность к языку и способность языка стали производным объединенного воздействия энграмов Хаббарда и дианетического демона - демона письма и голоса. Более того - способность эта вплавлена в коммуникационные технологии, фиксирующие абсолютно всё в клетках своего ядра, она захватила внутренние вещательные частоты, формирующие голос, и превратила людей в приемники или передатчики. На историческом фоне развертывания психотехнологий ХХ столетия (в не-картезианской, психофизиологической парадигме органических теорий) переход от вируса-узурпатора Берроуза к его мутации повторяется: психогальванические тесты Коржибского, призванные утвердить существование психосоматических реакций, превращаются в э-метр сайентологии - прибор, напоминающий детектор лжи и призванный "очистить" "аберранта" от энграмов. Сходным образом, атмосферная оргонная энергия Райха в послевоенный период смешалась как с мутогенным радиационным фоном наземных ядерных испытаний, так и с контролирующими разум телекоммуникационными передачами".
   Здесь, однако, уместно перейти к трилогии "Мягкая машина", в которой стилистическое новаторство Берроуза как литератора проявилось наиболее ярко, а точнее, к последней ее части - роману "Нова Экспресс" (в ряде русских переводов - "Экспресс Сверхновая").
  

"Нова Экспресс" как воплощение "метода нарезки".

  
   Вот что пишет о "месседже" этого романа, теснейшим образом связанном с его стилистикой, литературный критик Н.А. Ознобихина в своей работе "Вселенная Х. Уильям Берроуз: литература ли это? Неопубликованное предисловие к роману "Нова Экспресс"", взятой нами с сайта "Лавка Языков" (Speaking In Tongues):
   "Нова Экспресс - яркий пример повествования, построенного с целью создать для читателя ситуацию намеренной фрустрации, в которой он себя чувствует растерянным, беспомощным, насильственно загнанным в тупик, где он барахтается в путанице слов, не имея привычных опор прошлого читательского опыта. Здесь нет традиционных элементов, характерных для романного повествования: четкой событийной фабулы, сюжета, связующего воедино судьбы, характеры, авторские оценки. С композицией и ее классическими элементами - завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой - тоже все непросто. Текст, который исследователи только из чувства литературоведческого достоинства назвали "романом", разворачивается перед глазами как бесконечная цепь не связанных друг с другом фрагментов, на что-то намекающих или упоминающих о каких-то событиях, которые как бы свалены в одну кучу, кое-как собраны, совмещены, склеены как коллаж. Они разворачиваются сразу и одновременно в нескольких пространствах, ни в одном из них не достигая кульминации и разрешения. Чувство времени читателя целенаправленно обманывается, им лукаво играют - это может быть будущее, в котором произойдет драматическое столкновение цивилизаций, может быть, это - настоящее, в котором враждующие цивилизации борются за влияние на земное человечество. Но вполне вероятно, что все это началось уже давно и зашло непоправимо далеко...
   При всей прихотливости игры словами все-таки обозначается некий диалог, отражающий оппозицию "я - они", "мы - они", где "Я" поочередно меняет свой смысловой знак и пафос, означая перемену позиций в структуре конфликта. От лица "Я", несущего авторскую эмоцию, высказываются слова призыва к людям земли: слушайте мои последние слова, предупреждение об опасности, разоблачение лжи политиков, синдикатов и правлений, в чьих интересах - пособничество предателям и врагам человечества. "Я" произносит слова, сознавая силу их материально-физического и морального воздействия, поэтому часто звучат выражения типа: "я стираю слово", "навсегда отменяю все ваши слова - заключенные выходите", "слово-пыль спадает с магнитофонных узоров" и так далее".
   Добавим к сказанному, что, применительно к Nova Express, речь можно вести не столько о субъективном стирании "слова" в романе, но и о постепенном умирании объективной вербальной реальности как таковой. Не случайно рефреном через всю трилогию, и через описываемый роман в частности, проходит не менее трех десятков раз повторенная в неизменном виде фраза: "... гибнет слово... гибнет фото..." (9)
   Вышесказанное, однако, не означает, что в "Нова Экспрессе" совершенно отсутствуют вполне классический нарратив, но он занимает там лишь несколько процентов от объема текста. Например, он присутствует в самом начале романа (гл. "Пленники, выходите") в виде своеобразного манифеста-обращения "раздвоившегося на две части" - Инспектора Дж. Ли и Регулятора - автора, чье авторское "я" впоследствии растворится почти бесследно в ткани романа:
   "...Народы земли, вы все отравлены. Превращайте все имеющиеся запасы морфина в апоморфин. Химики, круглые сутки трудитесь над разновидностями и синтезом апоморфинной формулы. Апоморфин - единственное вещество, которое может вызвать у вас дезитоксикацию и убрать с вашего пути вражеский луч. Апоморфин и тишина. Я объявляю всеобщую борьбу против заговора, направленного на то, чтобы расплачиваться с народами Земли эрзац-дерьмом. Я объявляю всеобщую борьбу против заговора Сверхновой и всех, кто в нём замешан. Цель данного документа - разоблачить и арестовать Преступников Сверхновой. В "Голом завтраке", "Мягкой машине" и "Экспрессе "Сверхновая"" я показываю, кто они такие, что делают и что будут делать, если их не арестовать. Остались считанные минуты. Души, сгнившие от их оргазменных наркотиков, тела, содрогающиеся от их печей Сверхновой, пленники Земли - выходите. С вашей помощью мы сможем занять Студию Реальности и вновь завладеть их вселенной Страха, Смерти и Монополии...
   (Подпись) Инспектор Дж. Ли, ПОЛИЦИЯ СВЕРХНОВОЙ".
   Постскриптум Регулятора: Хочу лишь предупредить... Говорить - значит лгать... Жить - значит предавать... Каждый - трус, когда ему грозят печи Сверхновой... (Здесь и далее - пер. В Когана, СПб., 1999).
   Типичные же места "Нова Экспресса", так или иначе, но всё же, при практически полном отсутствии в тексте ясной сюжетной линии, отражающие очевидный подспудный месседж романа - захват земли и человеческого сознания инопланетным вирусом, в то же время имеющим множественные персонификации - таковы:
   "То, что вы мне предлагаете, это ненадежное акваланговое существование в чужом затасканном кинофильме... Подобные люди сделали широкий разворот назад, к двадцатым годам... К тому же всё это нелепо... Представьте, что я шлю словечко с Меркурия: "Климат прохладный и бодрящий... Туземцы крайне дружелюбны..." или: "На Уране ощущаешь легкость в членах и радостное чувство свободы"... Вот и доктор Бенвей (10) рычал: "Так ты попросту прольешь свет на собственное участие в грязном деле Сверхновой... Это же нелепо, всё равно что: когда раскалывается яйцо, климат прохладный и бодрящий... или: Уран - это безграничная свобода"... Это же развалившийся старомодный розовый балаган 1917 года... Маленький унылый оросительный канал... Что же еще, если в порнофильмах показывают свидания с извивающимися паралитиками (11)?.. Вы сулите мне акваланговые объедки... ненадежную плоть... замусоленный фильм... фиговый листок... Сортир провонял кишечным уличным мальчишкой... [...] Экран раздвинулся... Я разглядел кодексы майя и египетские иероглифы... Пленные вопят в печах, разлагаясь на насекомовидные формы... Выполненный в натуральную величину портрет трупа без штанов, повешенного на телеграфном столбе и извергающего семя под раскаленным добела небом... Зловоние пытки, когда раскалывается яйцо... только на насекомовидные формы... Взятые в кольцо позвоночники собирают грибовидных муравьёв... Глаза лезут из орбит, повешен нагишом на телеграфном столбе юношеского образа... Музыка перешла на флейты Пана, и я перебрался в отдаленные горные селения, где в крытых шифером домиках клубится голубая дымка...Местечко, где под вечной луной живут люди-лианы... Давление исчезло... Семьдесят тонн на квадратный дюйм внезапно улетучились... Сквозь безмятежную серую даль я увидел, как взрывается в зоне низкого давления скорпион-контролёр..." ("Нова Экспресс", гл. "Китайская прачечная")
   Несколько слов необходимо сказать и о пунктуационном оформлении нового метода письма, использованного Берроузом. В каждом конкретном фрагменте того или иного текста оно выбиралось, как нам представляется, достаточно бессистемно и хаотично: это была либо приведенная выше форма текста, где все предложения, оставаясь как будто недоговоренными, оканчиваются троеточиями, либо это опробованная и широко применявшаяся, например, другим известным американским литератором, Чарльзом Буковски, система предложений, начинающихся с маленькой буквы, либо это (в данном случае, квази-стихотворный) верлибр (см. цитату из "Голого Завтрака" выше), либо резкий обрыв абзаца и начало нового; новое предложение могло начаться с большой буквы, но в конце предыдущего при этом не ставилась точка и, наконец, в ряде случаев это даже был обрыв текста, в буквальном смысле, на полуслове (когда последнее в предложении слова "оказывалось" без падежа). Наконец, интересно отметить, что, начиная с "Голого Завтрака", во всех романах Берроуза происходят некие "странности" (которыми, с другой стороны, уже лет 70 никого нельзя удивить) со знаками препинания: речь идет не только о частом не закавыченном цитировании, о не проставлении запятых, тире и двоеточий там, где они, казалось бы, совершенно необходимы, но и о замене одних знаков препинания на другие: например, в процитированной выше главе "Пленники, выходите" из "Нова Экспресса" вполне "яростные" призывы никак не отмечены в конце восклицательными знаками, при этом, напротив, как в данном романе трилогии, так и в двух предыдущих ее частях, многие истошные вопли "офицеров полиции Сверхновой", не сопровождающиеся вопросами, оканчиваются не восклицательными, но одним или несколькими вопросительными знаками. Сам Берроуз считал такое оформление своих текстов "борьбой с грамматической цензурой", для него это было необходимой формой исцеления текста через его деконструкцию, всякий раз должную принимать различные формы.
   Однако вернемся к самому тексту "Нова Экспресса", точнее, вернемся к высказанной в начале нашей работы мысли о смысловом единстве стиля и содержания произведений, подобных исследуемым нами здесь. Интересно, что "нарезочность" и бессюжетность в "Экспрессе" становятся наиболее яркими и рельефными именно в тех местах, где повествующий персонаж или, в ряде случаев, "закадровый голос Студии Реальности" хочет особенно ясно продемонстрировать свое отчаяние, потерянность, ощущение безнадежности ситуации. Такая литература как будто призвана отражать не сюжет, а настроение пишущего, она существует для читателя лишь настолько, насколько читатель в состоянии понять (или, напротив, окончательно запутаться?) и, в тех или иных ракурсах, осмыслить это настроение и весьма глубоко зашифрованное в нем послание (послания):
   "Так много лет... тот образ... встал и раскумарился на предрассветных ломках... No me hagas caso... Опять он так коснулся... запах пыли... навернулись слёзы... В Мексике он коснулся вновь... Холодный весенний ветер унёс стертые в порошок кодеиновые пилюли... Дыры, прожженные сигаретами, в многочисленной Предметной Полиции... Не смог предоставить никакой информации, только уносимую ветром личность... вырождающуюся... "Мистер Мартин" не смог достать, только и всего... Хлебный нож в сердце... Тень отключила свет и воду... Мы пересекаемся на голых стенах... Ищем повсюду... Бесполезно... Вваливаемся в темную мятежную дверь... Мертвая рука вытягивает ноль... Пять палок пыли поставили мы, все живые и мертвые... Молодая форма уехала в Мадрид... Демерол при свечах... Поверните стрелку... Последний Электрик, чтобы постучать в окно... Прибытие переселенцев... Яд мёртвого солнца исчез и прислал бумаги... Паром через флейты Рамадана... Мёртвое ворчание в собачьем космосе... Дыра, прожженная сигаретой, во тьме... никакой информации, только холодное весеннее кладбище... Матрос сгнил в коридорах той больницы... Предметная Полиция хранит все доклады Правления, только и всего... Хлебный нож в сердце предлагает оценку бедствия..."
   Парадокс "Нова Экспресса" - в том, что при вполне очевидной "многословности" романа (которую в принципе никак не может ограничить используемый Берроузом метод письма), в содержательном плане данный текст (зачастую как будто помимо воли самого автора, удалившегося из своей Студии Реальности) проповедует вербальный аскетизм, т.е. деконструкцию не только неких понятных всем литературных смыслов, но и самой литературы, понимаемой здесь в широком смысле - как "матери всего вербального". Идея человеческого Разума, порабощенного иной, более высокоразвитой, но и более зловредной, цивилизацией (12), раз за разом диктует Берроузу необходимость, по возможности, "выключить" этот самый ratio и производимый им "вербальный продукт". Этим призывом, органично вписывающимся в "нарезки" автора и, в то же время, с немалым трудом словно пробивающим себе дорогу через них, и заканчивается "Нова Экспресс":
   "В любой данный момент позиция магнитофонов (13) фиксирует природу абсолютной потребности... И диктует применение тотального оружия... Так оставьте же магнитофоны, пускай себе крутятся, и впихните свою тяжелую дальнобойную металлическую задницу в космический корабль... Сказано - сделано... Отключите всё это напрочь... Безмолвие... Отвечая машине, вы обеспечиваете ее новыми записями для воспроизведения вашим "врагам", не давая остановиться всему механизму Сверхновой... Китайский иероглиф для слова "враг" означает "быть похожим или отвечать"... Не отвечайте машине... Вырубите ее... [...] Безмолвие... Не отвечайте... Та больница растаяла в воздухе... Сильный ветер чередует орудийные башни, вышки и дворцы... Сыплются иллюзорные хлопья звука и образа... На всех улицах настала для него пора набраться терпения... Да благословен он будет на стенах и окнах, людях и небесах...На каждой вашей пылинке, падающей неслышно... гибнущей в темном мятежном "Довольно"..."
  

Заключение.

  
   Итак, уже из одного нашего небольшого экскурса в творчество Берроуза становится очевидно, что этот писатель не столько бунтарь и ниспровергатель общественных устоев современного мира, сколько новатор в области стилистики. Пожалуй, в этом и заключается главное отличие Берроуза от своих товарищей-битников. Он вырвался за рамки эстетики, практически навязанной ему на заре литературной деятельности. Недаром автор знакового для американской литературы романа "Нагие и мёртвые" Норман Мейлер дал столь высокую оценку творчеству Берроуза: "Он, вероятно, единственный из ныне живущих американских романистов, кого можно назвать гением. Гением, стоящим несколько особняком от других. Другим гениям остается лишь проводить разнообразные литературные исследования и раскладывать по полочкам весь его литературный багаж последних 50-х лет".
  
  
   Примечания.
      -- Завершающая часть Трилогии, начинающейся романами "Города Красной Ночи" (1981) и "Пространство Мертвых Дорог" (1983)
      -- Язык не поворачивается сказать "карьеры", ибо его книги и даже небольшие рассказы почти полтора десятилетия запрещались на его родине
   (3) Однако, как сказал однажды, в начале 60-х, в Париже другому диссиденту от литературы, Генри Миллеру, всемирно известный джазмен Чарли Паркер, "Не обольщайся, Генри, что тебя печатают во Франции, но не издают на родине - просто цензоры здесь настолько малограмотны, что не умеют читать по-английски".
   (4) В конце концов, не считать же содержательным новаторством рассказы об употреблении наркотиков... ведь этим уже с XIX века никого из читающей публики на Западе было не удивить.
   (5) Вряд ли, однако, Берроуз рассчитывал на такой успех и очень жаждал его. Писательство он не считал (вне зависимости от того, чем оно было для него в "действительности", профессией). Литература вообще не была для него чем-то самодостаточным, она была как бы частью той ткани рефлексии и саморефлексии, которую он ткал всю свою жизнь. Можно привести, в качестве некоего подтверждения этого обстоятельства, цитату из интервью, данного им еще в 1961 году его друзьям-битникам Аллену Гинзбергу и Грегори Корсо (опубликовано в "Journal For the Protection of All People"):
   Корсо: Какова область вашей деятельности?
   Берроуз: Kunst unt Wissenschaft (искусство и наука - нем.).
   Кроме того, Берроуз однажды признался своим друзьям, что "с некоторых пор" писательство воспринимается им как нечто постыдное, как дурная привычка - как ковыряние в носу на людях или как, опять же, публичное выдавливание чирия.
   (6) Принят Конгрессом США в 1914 г.
   (7) Равно как и параллельно писавшейся им на поздних стадиях работы над "Завтраком" "Интерзоны" - романа о "вольном граде", марокканском Танжере, где и он сам, и Брайон Гайсин, и многие другие видные представители западной богемы тех лет, прожили не один год.
   (8) К слову, данное "Атрофированное предисловие" находится почти в конце романа, а не в его начале, и по своему реальному содержанию оно мало чем напоминает обычное предисловие к нему.
   (9) Курсив наш; зачастую и в самом тексте эта фраза берется в кавычки, автор как будто бесконечно цитирует тем самым самого себя.
   (10) Крайне малоприятный персонаж, как правило, совершенно внезапно, подобно тому самому вирусу, появляющийся многократно и практически во всех романах Берроуза, начиная с "Голого Завтрака", и такого рода повторения также являются частью "нарезочного" метода автора.
   (11) Причудливые порнофильмы с паралитиками - еще одна тема, которая, в числе многих других, например, описаний некоего контроля как процесса и в то же время самостоятельной, имеющей некий всегда разный онтологический статус сущности, сцен "грязного секса", пыток у майя или "неживописных" подробных описаний удушений и повешений, так или иначе, кочует "из нарезки в нарезку" в разных произведениях автора.
   (12) Любопытно, что эта идея пересекается уже не с квази-фантастической, но с оккультной доктриной другого всемирно известного американского автора - Карлоса Кастанеды, также автора именно художественных по своему жанру произведений, в которых он постоянно упоминает о том, что "наш разум не принадлежит нам, он давно порабощен существами, чуждыми нам по природе, и это энергетический факт".
   (13) Любопытно, что магнитофоны, в адрес которых в данном тексте источается столь много "негативных эмоций", в других работах Берроуза призваны играть немалую роль и в повсеместном развитии и утверждении "метода нарезок". Вот что, например, мы можем прочитать об этом в написанном в 1970 году эссе автора под названием "Электронная революция" (Пер. М. Немцова в изд. "Голый завтрак", цитировавшемся нами в основном тексте данной работы):
   "Множество плёнок с врезками послужит развлечением, а развлечение, на самом деле, - наиболее многообещающая область применения методики врезок. Представьте себе поп-фестиваль [...] Магнитофоны, записывающие толпу, и другие магнитофоны, воспроизводящие на разных расстояниях. Таким образом врезается толпа, которая будет слышать с пленок свои собственные голоса. Воспроизведение, перемотка и запись могут электронно контролироваться с разными интервалами... Или же они могут управляться вручную, когда оператор решает, с какими интервалами воспроизводить, записывать и перематывать плёнку. Воздействие многократно усиливается большим количеством зрителей фестиваля с портативными магнитофонами, записывающими и воспроизводящими, пока те бродят по фестивалю. Мы можем развить это еще дальше с проекционными экранами и видеокамерами..."
  
  
   Список литературы:
  
   1) Берроуз У.С. Голый завтрак: Роман. (Пер. с англ. В. Когана). Электронная революция: Статьи (Пер. с англ. М. Немцова). Предисловие А. Шаталова, Я. Могутина. - М., "Глагол", 2000.
   2) Берроуз У. Джанки: Исповедь неисправимого наркомана. Письма Яхе. Гомосек. (Романы. Пер. с англ. Алекса Керви). М., "АСТ", 2004.
   3) Берроуз, Уильям С. Западные земли (Роман. Авторизованный пер. с англ. Кормильцева И.В.). М., "АСТ", 2005.
   4) Берроуз Уильям. Кот внутри. (Рассказ. Пер. с англ. Дм. Волчека). Тверь, Митин Журнал и "Kolonna Publications" совм. с изд. "Ганимед", 1999.
   5) Берроуз Уильям С. Мое образование. Книга снов. (Роман. Пер. с англ. М. Немцова). М., "Глагол", 2002.
   6) Берроуз, У. Мягкая машина: Трилогия. (Предисл. И пер. с англ. В. Когана). СПб., Азбука / Амфора, 1999.
   7) Митин Журнал, N59. Тверь, 2001.
   8) Митин Журнал, N60. Тверь, 2002.
   9) Ознобихина Н.А. Вселенная Х. Уильям Берроуз: литература ли это? Неопубликованное предисловие к роману "Нова Экспресс"". (http://spintongues.msk.ru/will.htm)
   10) Bockris, Voctor. With William Burroughs: A Report From the Bunker (Paperback). NY, 2000.
   11) Burroughs: An interview with Allen Ginzberg and Gregory Corso. Journal For the Protection of All People, S.-F., 1961.
   12) Ellis, Simone Lazzeri. A Conversation With William S. Burroughs. (http://www.realitystudio.org)
   13) Harris, Oliver. Cutting up the Archive: William Burroughs and the Composite Text (paper delivered to the 4th Annual Symposium on Textual Studies at the Centre for Textual Scholarship, De Montfort University, Leicester, 25 May 2007.) (http://www.realitystudio.org)
   14) Harris, O. William Burroughs and the Secret of Fascination. (http://www.realitystudio.org)
   15) Mikriammos, Philippe. The Last European Interview. An Interview with William Burroughs. "The Review of Contemporary Fiction," Spring 1984, Volume 4.1.
   16) Murphy, Timothy S. Wising up the Marks. University of California Press, 1997.
   17) Word Virus: The William S. Burroughs Reader. Grove Press, 2000.
  
Оценка: 6.26*5  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"