Ренко Джордж : другие произведения.

В37. Искусство В Качестве Пропаганды

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  37. ИСКУССТВО В КАЧЕСТВЕ ПРОПАГАНДЫ
  
  Конечная цель любой пропаганды - обман воспринимающей её внушения аудитории и выработка в сознании субъектов, эту пропаганду усваивающих, ложной системы представлений, изменить которую впоследствии будет очень трудно. Потому что если бы не эта цель, достаточно было бы ограничиться правдивым изложением фактов и строго логическими выводами из совокупности описываемых событий.
  
  Приёмы, используемые любой пропагандой, очень разнообразны. Перечислим только некоторые из них, наиболее часто употребляемые:
  
  1.Замаскированная лесть по отношению к социальной группе, на которую пропаганда направлена. Это делается с целью завоевания доверия к пропагандисту и пробуждения у обрабатываемого субъекта чувства "законной гордости" от принадлежности к такому достойному сообществу.
  
  Например, восхваление положительных качеств, приписываемых этносу, нации, государству, классу, социальной группе и т.п., к которому (которой) принадлежит обрабатываемый субъект. Некритически мыслящему индивиду приятно ощущать себя частью общности, превосходящей другие, сравниваемые с ней человеческие сообщества, по ряду положительных объединяющих качеств.
  
  Так, "полноценному" гражданину Третьего рейха было приятно чувствовать себя арийцем, поскольку по сравнению с арийцами все остальные нации и этносы считаются менее развитыми, отсталыми по некой совокупности параметров.
  
  Россиянам, наделённым от природы особой смекалкой, чувством справедливости и "высокой духовностью", лестно ощущать своё превосходство над "тупыми" американцами, "ограниченными, расчетливыми" немцами, "заторможенными" эстонцами, "глупыми" чукчами и так далее по списку.
  
  2.Восхваление героизма отдельных представителей данного человеческого сообщества, на которое пропаганда направлена, в особых критических ситуациях.
  
  3.Славословия в адрес "добрых", "мудрых", "справедливых" и т.д. своих руководителей, лидеров, вождей.
  
  4.Выискивание и акцентирование негативных человеческих качеств у чужих президентов, глав государств, общественных деятелей и т.п.
  
  5.Нагнетание неприязни к чужим нациям, этносам, государствам, классам, социальным группам, обвинение их в зависти и вынашивании агрессивных планов по отношению к своей группе.
  
  6.Объяснение неудач, провалов, трагедий и т.п. в истории и текущем положении вещей в своей стране происками держав-конкурентов и вражеского окружения.
  
  7.Демонизация врага.
  
  8.Воспитание своего населения в духе патриотизма и готовности с оружием в руках защищать интересы своей родины и своего народа. (На самом деле - властную верхушку, то есть собственных рабовладельцев).
  
  9.Подмена понятий. Например, замена понятия "политический режим", "партийная номенклатура" и т.п. понятиями "родина", "страна", "народ" и подобными наименованиями.
  
  10.Искажение масштабов значимости событий в свою пользу. Например, преувеличение размеров белого террора и недооценка масштабов террора красного, или гиперболизация последствий "Мюнхенского сговора" с целью оправдания пакта "Молотова-Риббентропа".
  
  11.Выпячивание и приукрашивание собственных достижений с одной стороны, и замалчивание или умаление размеров своей несостоятельности и своих поражений и фиаско с другой.
  
  12.Выпячивание и преувеличение чужих преступлений и замалчивание или преуменьшение масштабов преступлений собственных.
  
  13.Внушение охмуряемой пропагандой аудитории представления об их прекрасной, обеспеченной, свободной жизни и о нищенском, эксплуатируемом, задавленном существовании населения в других, недружественных странах.
  
  Подобное воздействие на умы обрабатываемых пропагандой субъектов особенно действенно в условиях ограничения свободы передвижения ("железный занавес"), тотальной цензуры доступной им информации и жёсткого преследования малейшего инакомыслия - фабрикованием обвинений в политических и уголовных преступлениях, изоляцией противников режима в лагерях и психиатрических тюрьмах, вплоть до физического уничтожения "еретиков".
  
  Когда речь заходит о пропаганде, сразу же вспоминается нацистское министерство пропаганды Йозефа Геббельса, что совершенно понятно и справедливо. Но при этом не стоит забывать тот факт, что его деятельность была ограничена во времени всего двенадцатью годами гитлеровского режима в Германии, в то время, как коммунистическая советская и чекистская постсоветская пропаганда процветает уже более столетия и прекращать свою деятельность не собирается.
  
  Социализм - это такое устройство общества, при котором все должны ходить строем и беспрекословно выполнять любые указания начальства. Свободно мыслящие и наделенные от природы творческими способностями личности представляют собой угрозу для власти и подлежат уничтожению, строгой изоляции или, в лучшем для них случае, выдавливанию за границу. Но эти редкие исключения наблюдаются только тогда, когда номенклатуре приходится считаться с иностранным общественным мнением.
  
  "Децимация - казнь каждого десятого по жребию, высшая мера дисциплинарных наказаний в римской армии". Во времена "военного коммунизма" и "красного террора" в отношении российской интеллигенции была проведена децимация наоборот - примерно девять из десяти были убиты, умерли от голода и болезней или эмигрировали.
  
  37.1. Литература
  
  Большевистская власть стала лакмусовой бумажкой, выявившей твёрдость нравственной позиции каждого представителя как научно-технической, так и гуманитарной интеллигенции.
  
  По приговорам внесудебных и судебных органов расстреляны сотни писателей и поэтов, в том числе поэты Николай Гумилёв и Николай Клюев; сотни были репрессированы, кто-то выжил в лагерях, отсидев кошмарные сроки (Варлам Шаламов, Леонид Соловьёв, Аркадий Белинков, Николай Заболоцкий, Лев Гумилёв, Юлий Даниэль, Андрей Синявский и другие), но многие там и сгинули (в их числе Осип Мандельштам, Василь Стус, Даниил Хармс), кто-то был доведен до самоубийства (Марина Цветаева и ещё несколько имён). С неполным списком репрессированных поэтов и писателей можно ознакомиться здесь: https://bessmertnybarak.ru/article/repressirovannye_poety/ .
  
  От непонятной болезни осложнённой недоеданием умер Александр Блок. Похоже, что не без помощи ГПУшников был отправлен на тот свет Сергей Есенин.
  
  За границей оказались философы Сергей Булгаков, Борис Вышеќславцев, Николай Бердяев, Иван Ильин, Николай Лосский, Федор Степун, Евгений Трубецкой, социолог Питирим Сорокин, авиаконструктор Игорь Сикорский, инженер и изобретатель Владимир Зворыкин, композиторы Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Александр Глазунов, Сергей Рахманинов, певец Фёдор Шаляпин, хореографы Сергей Дягилев и Джордж Баланчин, артисты балета Сергей Лифарь и Матильда Кшесинская, писатели Иван Бунин, Владимир Набоков, Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов и Ирина Одоевцева, Марк Алданов, Александр Куприн, Иван Шмелёв, шахматист Александр Алехин и многие-многие другие.
  
  Различным изощренным издевательствам в течение многих лет подвергались Анна Ахматова, Андрей Платонов, Михаил Зощенко, Борис Пастернак.
  
  На другом полюсе находятся деятели культуры, предавшие свой талант и продавшие большевикам свою совесть. В числе наиболее известных из них следует отметить писателей Максима Горького, Алексея Толстого, Михаила Шолохова, поэта Владимира Маяковского, скульпторов Веру Мухину и Евгения Вучетича, художников Казимира Малевича, Кузьму Петрова-Водкина, Бориса Кустодиева, кинорежиссёра Сергея Эйзенштейна.
  
  Бездарностям же, воспевавшим людоедскую большевистско-коммунистическую власть, нет числа.
  
  "В 1920 г. пропагандистскую работу всех большевицких ведомств объединил агитпроп - Отдел агитации и пропаганды ЦК РКП(б) во главе со Сталиным. Почти одновременно в системе Народного комиссариата просвещения был создан родственный орган - Главполитпросвет, руководителей которого назначало Политбюро ЦК РКП(б); долгие годы его возглавляла жена Ленина Н.К. Крупская. Агитпроп отвечал за контроль партии над культурой, а Главполитпросвет - над системой образования. Эти учреждения придали советской пропаганде всеобъемлющий характер.
  
  Те, кто оказался под властью коммунистов против воли, не могли противопоставить этой пропаганде работу негосударственных издательств или частных библиотек. Такой возможности их лишили декреты Совнаркома "О печати" (1917) и "О порядке реквизиции библиотек, книжных магазинов, складов книг и книг вообще" (1918). Любые издания, способные возбудить неповиновение большевикам, были запрещены. Миллионы дореволюционных книг были отняты у законных владельцев и уничтожены либо свалены в подвалы государственных хранилищ, где их никто не мог прочитать". ( "История России. ХХ век. Как Россия шла к ХХ веку (1894-1922), Том I, под ред. А.Б. Зубова, М., Издательство "Э", 2017)
  
  "Чтобы заложить основы государственной монополии на печать, несколько ведомственных и кооперативных издательств были в мае 1919 г. объединены в Госиздат. Главным инструментом контроля над всей издательской деятельностью стал Главлит - Главное управление по делам литературы и искусства, созданное в июне 1922 г. для "объединения всех родов цензуры", а за ним и Главрепертком (февраль 1923 г.) для контроля над репертуаром театров и радиовещания. После этого в течение больше чем шести десятилетий ни одно печатное издание (включая карты, афиши, музыкальные ноты и даже надписи на тортах), ни одна театральная или кинематографическая постановка не могли увидеть свет без одобрения соответствующих инстанций, тесно связанных с ГПУ-НКВД-КГБ. Главлит составлял и списки запрещенных книг и периодических изданий (журналов, газет), отправленных в "спецхраны" разной степени доступности, а также правила работы библиотек, типографий, правила книготорговли". ( "История России. ХХ век. Эпоха сталинизма (1923-1953)", Том II, под ред. А.Б. Зубова, М., Издательство "Э", 2017)
  
  Диссидентское определение понятия "соцреализм" времён "великого" совка звучит так:
  "Социалистический реализм есть искусство восхваления партии и правительства в доступной для них форме".
  
  Несколько иначе звучит официальное определение соцреализма, сформулированное в Большой Советской Энциклопедии:
  "Социалистический реализм - художественный метод, основным принципом к-рого является правдивое, исторически конкретное изображение действительности в её революционном развитии, а важнейшей задачей - коммунистическое воспитание масс". (Статья "Социалистический реализм", БСЭ, Второе издание, Т. 40, 1957, с. 180)
  
  Если заменить слово "правдивое" в этом определении на более соответствующее истине "лживое", а "коммунистическое воспитание" на "оболванивание", то всё сразу становится на свои места.
  
  Искусство, во всех его ипостасях, в условиях коммунистической диктатуры не может существовать и развиваться само по себе, как оно зарождается и формируется в сознании его творцов, а обязано служить интересам правящего класса и выполнять социальный заказ партийной номенклатуры:
  
  "Партийность литературы и искусства - идейная направленность художественного творчества, выражение в произведениях искусства классового подхода к действительности, защита и отстаивание интересов определенного общественного класса". (Статья "Партийность литературы и искусства", БСЭ, Второе издание, Т. 32, 1955, с. 170)
  
  "Уже в декабре 1920 г. ЦК партии принял решение "О пролеткульте" в том смысле, что вопросами пролетарской культуры не надо заниматься ни пролетариату, ни деятелям культуры - это дело компартии". ( "История России. ХХ век. Эпоха сталинизма (1923-1953)", Том II, под ред. А.Б. Зубова, М., Издательство "Э", 2017)
  
  С едкой иронией описывает основную направленность вектора соцреализма писатель Аркадий Белинков:
  
  "... тему интеллигенции и послереволюционного государства было рекомендовано решать так: вся интеллигенция дружно и восторженно приветствует послереволюционное государство.
  Это был поспешный и далекий от реальной действительности вывод, родившийся и созревший в головах, опаленных социалистическим реализмом, которые (головы) всегда отличались одной замечательной особенностью: уверять, что уже есть то, что хочется, чтобы было". (А.В. Белинков, "Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша", Мадрид, 1976)
  
  Коммунисты любят обличать преступления фашизма и нацизма, стараясь по умолчанию сформировать у своей аудитории впечатление, что при социализме ничего подобного не было, нет и быть не может. В частности, коммунистическая пропаганда постоянно рассказывает о том, как нацистские варвары сжигали на площадях неугодные им книги, являющиеся общечеловеческим культурным наследием. Это правда. Но это совсем не значит, что большевики, захватив власть в России, вели себя иначе:
  
  "В это время (1923. - Дж.Р.) Крупская активно занимается проблемами нравственности и коммунистического воспитания молодежи.
  Она составляет рекордный список запрещенной литературы, который оформлен в виде инструкции под названием "О пересмотре книжного состава библиотек к изъятию контрреволюционной и антихудожественной литературы". В соответствии с этим из библиотек изымались: философы Кант, Платон, Декарт, Ницше, Шопенгауэр; писатели Дюма, Лесков, Толстой, Боккаччо, Загоскин, Тэффи, кое-что из Гоголя. Всего 200 авторов.
  Детям категорически запрещались сказки "Котик-коток, серенький лобок", "Курочка Ряба", многие сборники русских народных сказок. "Конёк-горбунок" проходил по разделу "порнография". Запрещен "Петя-петушок". Видимо, по той же причине". (Н.К. Сванидзе, М.С. Сванидзе, "Погибель империи. Наша история. 1913-1940. Эйфория", М., АСТ, 2019)
  
  37.2. Кино
  
  В феврале 1922 года В.И. Ленин в беседе с А.В. Луначарским произнёс фразу, подхваченную впоследствии тысячами партийных лизоблюдов: "Из всех искусств для нас важнейшим является кино".
  
  Это откровенное высказывание Ленина содержит в себе двусмысленность. Заключена эта двусмысленность в местоимении "НАС". Для кого это - "для НАС"?
  
  Большинство читателей, мыслящих поверхностно, представляют себе, что Ильич, говоря "НАС", имел в виду весь народ. Это не так. Под словом "НАС" он подразумевал только свою большевистскую банду, захватившую власть в огромной стране. Для них, большевиков, кино действительно являлось важнейшим из искусств, которое можно было использовать как действенный инструмент пропаганды, оболванивания и зомбирования невежественного населения.
  
  Население России в начале ХХ века состояло примерно на 80 процентов из крестьян, на 3 процента из промышленных рабочих и около 11 процентов - мещане и купцы. На представителей этих социальных слоёв движущиеся на экране картинки, никогда ранее ими не виданные, производили завораживающее воздействие. Да и воспринимать визуальные образы им было гораздо легче, чем печатный текст. Эффективность обработки сознания простых людей с помощью кино была намного выше, что новая власть и использовала для манипуляции сознанием тёмных народных масс.
  
  Каждый советский фильм должен был отражать по крайней мере один из следующих агитационных моментов (неполный список):
  
  1.Проповедь наивысшей ценности октябрьского большевистского переворота (известного под псевдонимом "Великой Октябрьской социалистической революции").
  2.Восхваление большевистских вождей, оптом и в розницу.
  3.Обличение язв и преступлений "кровавого царского режима".
  4.Разоблачение бесчеловечной эксплуатации трудящихся в странах капитала; во всём мире простые люди живут плохо, и только в СССР хорошо. Если не сейчас, то в прекрасном будущем.
  5.Внушение зрителю представления о том, что "первое в мире государство рабочих и крестьян" находится в окружении враждебных капиталистических стран, только и мечтающих о том, как бы задушить молодую советскую республику.
  6.Героизация военных действий и красных командиров - участников Гражданской войны.
  7.Прославление мудрой политики партии и советского правительства и их неустанной заботы об улучшении жизни советских людей.
  8.Акцентирование на правильности и необходимости мер, принимаемых властью, таких как: уничтожение внутренних врагов, коллективизация, ликвидация кулачества как класса, расказачивание, индустриализация, милитаризация и т.д.
  9.Воспевание трудовых подвигов передовиков производства и сельского хозяйства.
  10.Забота о детях в советском государстве и борьба с беспризорностью.
  10.Дифирамбы в адрес сотрудников ЧК-ГПУ-ОГПУ-НКВД-КГБ и прежде всего - в адрес руководителей этих "прекрасных" органов.
  11.Прямая и косвенная лесть в адрес "вождя народов", "гения всех времён и народов" и "лучшего друга физкультурников".
  12.Показ исторических аналогий, оправдывающих и легитимирующих жестокие политические действия Сталина.
  13.Утверждение приоритета русских и советских ученых в различных областях науки.
  14.Утверждение превосходства русского и советского искусства над прогнившим западным, капиталистическим искусством (за исключением произведений авторов - друзей СССР).
  
   Советские кинорежиссёры должны были чутко улавливать малейшие колебания линии партии и своевременно реагировать на изменения во взглядах и настроениях партийных вождей, вернее одного партийного вождя - самого главного, чьё мнение было непререкаемо для всех остальных.
  
  Чтобы не показаться голословным, приведу ряд примеров, подтверждающих приведённые выше утверждения.
  
  1."Аэлита" - классический советский немой художественный фильм по мотивам фантастического романа Алексея Толстого. 1924 год. Режиссёр - Яков Протазанов.
  Инженер Лось и красноармеец Гусев попадают на Марс и обнаруживают там несправедливое социальное общественное устройство, основанное на эксплуатации трудящихся. Красноармеец устраивает марсианскую революцию. Правда, потом выясняется, что Лосю всё это только приснилось.
  
  Идеологическая нагрузка фильма: везде, даже на Марсе, процветает эксплуатация трудящихся, и только представитель страны советов в состоянии принести освобождение несчастным марсианским пролетариям (оправдание необходимости экспорта революции).
  
  2."Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". 1924 год. Режиссёр - Лев Кулешов. Эксцентрическая комедия по сценарию Николая Асеева.
  Фильм высмеивает представления капиталистов о советской стране.
  
  3."Стачка". 1924 год. Немой. Режиссёр - Сергей Эйзенштейн.
  Историко-революционный агитационный фильм.
  Трудящиеся требуют сокращения рабочего дня до восьми часов и увеличения заработной платы на 30 %. Хозяева завода игнорируют требования пролетариев, а их петицией вытирают ботинок. Фабриканты организуют при помощи наёмной шпаны провокацию - пожар и погром в винной лавке во время мирной демонстрации пролетариев. Рабочих разгоняют струями воды из брандспойтов. На следующий день, по приказу губернатора, против бастующих направлены казаки и полиция, которые жестоко подавляют выступление и расстреливают рабочих. Фильм заканчивается титрами: "Помни, пролетарий!" ( "Стачка (фильм)", статья из Википедии)
  
  
  4."Броненосец "Потёмкин"". 1925 год. Немой, режиссёр - Сергей Эзенштейн.
  Фильм, считающийся классикой мирового кинематографа.
  Вот как характеризует этот фильм и его создателя писатель и публицист Александр Никонов:
  
  "Любил Сталин талантливых людей, в обиду их никому не давал. Иногда только он их стрелял. И сажал. Но не всегда. И не всех. Во всяком случае, не тех и не тогда, когда они зачем-то нужны были. Тарле с его "Наполеоном" был зачем-то Сталину нужен. И Сталин его из-под самой молотилки выхватил.
  
  И правильно сделал! Творческая интеллигенция вообще бывает полезна. Один книжку напишет, другой кино, глядишь, правильное снимет. Вот, скажем, Сергей Эйзенштейн... Хоть и еврей, а считается классиком мирового кинематографа. Снял "фильм всех времен и народов" - "Броненосец Потёмкин". Дешевая агитка, конечно, но по всему миру прогремела. Нужное кино еврей сделал. Прославляющее революционных матросов, которые безжалостно своих офицеров кончают. Потому что суп им не понравился, который на обед подали.
  
  Старательный парень Эйзенштейн. Зачем такого стрелять? Вон чего придумал - в эпоху черно-белых картин сделал цветной фильм. Ну, не совсем цветной. Отчасти. Сам лично каждый кадрик своего фильма кисточкой разрисовывал. Не весь кадр, конечно. А только флаг, который на броненосце развевается, красным раскрашивал. То-то зритель ахнул, увидевши на черно-белом экране красное трепещущее пятнышко. Советский режиссер-ученый Эйзенштейн цветное кино изобрел!
  
  И пусть тот флаг в кино считанные секунды развевается, но ведь каждая секунда - это 24 кадра. И в каждом квадратике нужно было беличьей кисточкой крохотный флажок красным закрасить!.. А одесская лестница с коляской чего стоит! Нет, что ни говорите, а талантлив, чертяка!" (А.П. Никонов, "Бей первым. Главная загадка Второй мировой", М.-СПб, НЦ ЭНАС, 2008)
  
  5."Мать". 1926 год. Режиссёр - Всеволод Пудовкин.
  По роману Горького "Мать". Дальнейшие комментарии излишни.
  
  Список "шедевров" партийного кинематографа может занять десятки страниц. Думаю, в перечислении названий сотен соцреалистических фильмов нет необходимости, основная мысль читателю понятна. Особенно если учесть, что непартийного кинематографа при коммунистической диктатуре не было и быть не могло.
  
  Однако не могу пройти мимо одной весьма поучительной истории, случившейся во время обсуждения премьеры пьесы А.Н. Толстого "На дыбе", посвящённой конфликту Петра I с его сыном Алексеем. Заранее прошу прощения за нарушение хронологического порядка событий, потому что начать хочу не с пьесы, а с фильма.
  
  В 1937 и 1938 годах вышел на экраны двухсерийный фильм режиссёра Владимира Петрова по сценарию Алексея Толстого "Пётр первый". Вот что пишет об этом фильме Википедия:
  
  "Исторический фильм о жизни и государственной деятельности преобразователя России XVIII века царя Петра I, начиная от Нарвской битвы. Начало XVIII столетия. Период становления Великой Российской Империи, время крупных реформ и тайных заговоров, великих воинских побед, безудержного веселья ассамблей и жестокого кровопролития казней. В фильме отображён также конфликт между царём и его сыном Алексеем". ( "Пётр первый (фильм)", статья из Википедии)
  
  Ничего себе "конфликтик"! Петр сыночка обманом из заграницы назад в Россию заманил, пытал нещадно и убил. Этот "конфликтик" поэт Дмитрий Пригов изобразил так:
  
  Пётор Первый как злодей
  Своего сыночечка
  Посреди России всей
  Мучил что есть мочи сам.
  Тот терпел, терпел, терпел
  И в краю берёзовом
  Через двести страшных лет
  Павликом Морозовым
  Отмстил.
  
  Но суть-то не в этом "конфликтике", а в том, почему вдруг на родине социалистического реализма, всегда изображавшего царскую власть как кровавую диктатуру, эксплуатировавшую простой народ, что и привело в конце концов к "великой октябрьской" и т.д., жестокий царь, практиковавший пытки, массовые каазни и использовавший подневольный труд ни в чём не провинившегося перед ним населения, вдруг разрешено было изображать в позитивном ключе?
  
  История этой метаморфозы весьма показательна и заслуживает подробного обсуждения.
  Первая серия фильма была закончена в 1937 году, но начало этой соцреалистической эпопеи было положено гораздо раньше.
  
  В 1929 году "красный граф" Алексей Толстой закончил пьесу под звучным названием "На дыбе".
  "- Всю Россию подниму на дыбу! - говорит в этой пьесе А.Н. Толстого Петр. <...>
  Можно себе представить, как звучала эта реплика в "год великого перелома", когда Сталин уже прямо приступил к выполнению этого обещания Петра.
  <...>
  Есть в пьесе А.Н. Толстого "На дыбе" и другие сцены, вызывающие даже еще более прямые ассоциации с современностью. И не с отошедшей в прошлое, хоть и совсем недавней (Гражданская война), а с тем, что происходило в том самом 1929 году, когда пьеса эта писалась и предлагалась автором разным театрам для постановки.
  <...>
  Так надо ли удивляться, что когда Алексей Николаевич предложил эту свою пьесу МХАТу (он даже читал ее артистам основного состава), руководители театра решительно от нее отказались.
  Взял пьесу МХАТ 2-й, художественным руководителем которого тогда был Иван Николаевич Берсенев. Он же ее и поставил, и даже сам играл в ней царевича Алексея.
  
  Премьера состоялась 23 февраля 1930 года.
  Вот как вспоминает о ней современник, то ли сам оказавшийся в числе зрителей, то ли слышавший рассказ об этом спектакле и происшедших после него событиях из уст очевидцев:
  
  "На дневной генеральной репетиции театр был переполнен всеми властями, на коммунистических заставах командующими: от членов Политбюро - во главе с "самим Сталиным" - в ложах, до многочисленных представителей "красной профессуры" в партере и до бесчисленных представителей ГПУ во всех щелях театра. Партер и весь театр смотрели не столько на сцену, сколько на "правительственную ложу" и на "самого Сталина", чтобы уловить, какое впечатление производит пьеса на "хозяина земли русской", и соответственно с этим надо ли ее хвалить или стереть с лица земли. Пьеса подходила уже к концу - и все не удавалось определить настроение "хозяина": сидел спокойно и не аплодировал. Но часа за четверть до конца, когда Петр уже агонизировал, а "Ингерманландия" тонула, произошла сенсация: Сталин встал и, не дождавшись конца пьесы, вышел из ложи. Встревоженный директор и режиссер Берсенев побежал проводить высокого гостя к автомобилю и узнать о судьбе спектакля.
  
  Он имел счастье довольно долго беседовать в фойе с вершителем судеб пьесы и России, и, когда вернулся в зрительный зал, - занавес уже упал при гробовом молчании публики, решившей, что судьба "Петра Первого" уже предрешена". (Р.В. Иванов-Разумник, "Тюрьмы и ссылки", М., 2000. Цит. по Б.М. Сарнов, "Сталин и писатели: Книга вторая", М., ЭКСМО, 2008)
  
  Занавес упал, но публика оставалась на местах, ибо по окончании пьесы тут же, на сцене, должна была состояться "дискуссия", решающая судьбу спектакля. Через немного минут занавес снова поднялся: на сцене стоял стол для президиума и кафедра для ораторов; записалось уже до сорока человек - все больше из состава "красной профессуры".
  
  Заранее можно было предсказать содержание речей: в иных случаях легко быть пророком в своем отечестве. Один за другим выступали "красные профессора", "литературоведы-марксисты", театральные критики-коммунисты - и, стараясь перещеголять друг друга в резкости выражений, обрушивались на пьесу, требуя немедленного ее запрещения. Требовали привлечения к ответственности деятелей Главреперткома, пропустивших к постановке явно контрреволюционную пьесу; обрушивались на театр и режиссера, изобразивших Петра "героически", явно в целях пропаганды монархизма; взывали к "мудрости Сталина", который, конечно же, разглядел всю контрреволюционность спектакля и несомненно запретит распространение его в массах...
  
  В таком же духе высказались в течение часа один за другим десять ораторов, причем каждый последующий старался "увеличить давление" и оставить за флагом всех предыдущих в выражении своих верноподданнических чувств и своего безмерного негодования.
  
  На кафедре появился одиннадцатый оратор, - толстый "красный профессор" с таким же толстым жёлтым портфелем под мышкой. Он прислонил портфель к подножию кафедры, поднялся на нее - и едва начал речь словами: "Товарищи! в полном согласии с предыдущими ораторами, не нахожу достаточно сильных слов негодования, чтобы заклеймить эту отвратительную контрреволюционную пьесу, в которой так героически подан Пётр, явно в целях пропаганды монархизма..." - как его перебил директор и режиссер Берсенев, попросивший у председателя слова "с внеочередным заявлением". Получив его, Берсенев, не поднимаясь на кафедру, где оставался одиннадцатый оратор, а стоя за спиной президиума, сказал приблизительно следующее:
  
  "Товарищи! Французская народная мудрость говорит, что из столкновения мнений рождается истина, - и сегодняшний наш обмен мнениями о спектакле "Петр Первый" несомненно послужит лишним доказательством справедливости этой поговорки.
  
  Я рад, что десять-одиннадцать первых ораторов высказались столь единогласно в своем отрицательном и резком суждении о пьесе, - рад потому, что уверен, что многие из последующих ораторов выскажутся об этой пьесе в смысле совершенно противоположном. По крайней мере мне уже известно одно из таких суждений. Час тому назад товарищ Сталин в беседе со мной высказал такое свое суждение о спектакле: "Прекрасная пьеса. Жаль только, что Петр выведен недостаточно героически".
  
  Я совершенно уверен, что если не все, то по крайней мере некоторые из последующих ораторов присоединятся к этому мнению товарища Сталина, и таким образом из столкновения мнений родится истина. А теперь прошу меня извинить за то, что я прервал столь поучительный обмен мнениями своим внеочередным заявлением"...
  
  Впечатление от этой краткой речи, которой нельзя отказать в ехидстве, было потрясающим. Сначала наступило гробовое продолжительное молчание, затем - вихрь землетрясения, буря оваций и крики: "Да здравствует товарищ Сталин!"
  <...>
  Волной этого землетрясения был начисто смыт с кафедры толстый "красный профессор" - исчез неведомо куда, забыв даже свой толстый жёлтый портфель у подножия кафедры. (Берсенев потом рассказывал, что портфель этот три дня лежал в конторе театра, пока за ним не явились от имени толстого "красного профессора".)
  
  Его сменил на кафедре новый, двенадцатый оратор, очередной "красный профессор", который начал свою речь примерно так: "Товарищи! Слова бессильны передать то чувство глубочайшего возмущения, с которым я прослушал речи всех предыдущих ораторов. Как! Отрицательно относиться к замечательной прослушанной и виденной нами сегодня пьесе, о которой товарищ Сталин так верно и мудро сказал: "Прекрасная пьеса". Как! Считать героической фигуру Петра, про которую товарищ Сталин так мудро и верно заметил, что он выведен недостаточно героически, - в чём, действительно, единственная ошибка и автора, и театра..."
  
  Стоит ли досказывать? Ну, конечно же, и само собой понятно, что все последующие ораторы "всецело присоединились к мудрому суждению товарища Сталина". Что они клеймили негодованием контрреволюционные выступления десяти первых ораторов, что пьеса была единогласно разрешена к постановке...
  
  Ну разве не пророчески прав был Герцен? Какая замечательная лестница восходящих господ, если смотреть снизу, и лестница нисходящих лакеев, если смотреть сверху". (Р.В. Иванов-Разумник, "Тюрьмы и ссылки", М., 2000. Цит. по Б.М. Сарнов, "Сталин и писатели: Книга вторая", М., ЭКСМО, 2008)
  
  "Самое же важное и интересное в этом рассказе Иванова-Разумника совсем другое. Не то, с какой легкостью и быстротой красные профессора "сменили пластинку", а КАКУЮ "пластинку" они так легко и радостно отринули и КАКОЙ ее заменили.
  
  Если не вникнуть в существо дела, может создаться впечатление, что в неожиданной реакции Сталина проявился просто каприз вождя. Может быть, желание поиздеваться, поглумиться над лакействующими "красными профессорами". Или другие какие-нибудь, столь же мелкие, может быть, даже личные мотивы". (Б.М. Сарнов, "Сталин и писатели: Книга вторая", М., ЭКСМО, 2008)
  
  "В Малой Советской энциклопедии 1931 года о Петре I, в частности, говорилось: "Как личность П. I соединял огромную волю, талант организатора и богатую инициативу с крайней психической неуравновешенностью, жестокостью, запойным пьянством и безудержным развратом". Однако в этом же 1931 году наметились и некоторые перемены в официальной оценке царя Петра Алексеевича". (А. Майсурян, "Письма об эволюции. Реабилитация царей: Пётр I", https://maysuryan.livejournal.com/745005.html)
  
  "Главная причина неожиданной реакции Сталина на пьесу А.Н. Толстого "На дыбе", заключалась в другом.
  Это было начало того идеологического "поворота всем вдруг", который завершился, во всяком случае, окончательно оформился уже в годы войны - роспуском Коминтерна, сменой государственного гимна (вместо "Никто не даст нам избавленья, ни Бог, ни царь и ни герой..." - "Нас вырастил Сталин на верность народу..."), тостом Сталина "За великий русский народ" и многими другими - большими и малыми - знаками кардинальной смены идеологической парадигмы. Армии вернули погоны. Наркомы стали министрами. В школах было введено раздельное обучение и даже введена для школьников форма старых русских гимназий. Слегка укротили воинствующих безбожников и вернули кое-какие права Церкви.
  Эстетическим идеалом Сталина был фасад Российской империи: старая русская военная форма с погонами, деньги, похожие на царские трешки и пятерки, "царский" портрет генералиссимуса на здании Моссовета (левая нога на полшага впереди правой, в левой руке перчатки)...
  
  Полностью реализовать этот свой политический и эстетический идеал Сталину позволила война, сразу названная и ставшая Отечественной. Все понимали, что за колхозы, за сталинский социализм никто умирать не станет. Иное дело - за Родину, за Россию...
  Никого поэтому не удивило и не шокировало обращение Сталина к "теням наших великих предков" - Суворова и Кутузова, Минина и Пожарского, Дмитрия Донского и Александра Невского.
  Никого не шокировало даже то, что наряду с этими великими тенями нас по-прежнему осеняли другие тени - тени великих бунтарей и революционеров.
  
  Советский идеологический иконостас долго еще являл собой весьма странное зрелище: рядом с Суворовым и Кутузовым на нем красовались изображения предводителей крестьянских бунтов и восстаний - Степана Разина, Ивана Болотникова, Емельяна Пугачева. И мало кому при этом приходило в голову, что плененного Пугачева привез в Москву в железной клетке не кто иной, как вот этот самый Суворов.
  
  Такую же дикую смесь разных, трудносовместимых идеологических парадигм являла собой эстетика советских исторических фильмов.
  <...>
  Сразу отказаться от революционной идеологии и заменить ее царистской было невозможно. Поворот должен был происходить более или менее плавно. На то, чтобы окончательно завершить его, ушло пятнадцать лет. Но задуман и начат Сталиным он был именно вот тогда, в 1930-м. И начать его удобнее всего было именно с Петра. С одной стороны революционер, беспощадно рушивший устои замшелого, старого русского быта, с другой - государственник, создатель мощной державы, символ величия и славы России.
  <...>
  Сказав, что "пьеса прекрасная, жаль только, что Петр выведен в ней недостаточно героически", Сталин наметил для автора пьесы некоторые перспективы. (Б.М. Сарнов, "Сталин и писатели: Книга вторая", М., ЭКСМО, 2008)
  
  У Петра был свой ГУЛАГ - подневольным трудом громадных крестьянских масс вон какой город на Неве построили! А людишки, - ну что поделаешь, - это расходный материал для достижения великих целей. А цели Петром действительно были достигнуты немалые: город построен, начала развиваться промышленность на Урале, создана могучая армия, одержаны громкие победы. Поэтому и присвоен был историками царю-созидателю титул "Великий".
  
  Да, приходилось быть жестоким. Тайная канцелярия и Преображенский приказ сложа руки не сидели - слово и дело государево блюли. Заговоры раскрывались, враги царёвы уничтожались. Приходилось и бунты в крови топить. Одних стрельцов сколько казнено было лютой смертью!
  
  Передо мною плаха
  На площади встает,
  Червонная рубаха
  Забыться не дает.
  По лугу волю славить
  С косой идет косарь.
  Идет Москву кровавить
  Московский государь.
  Стрельцы, гасите свечи!
  Вам, косарям, ворам,
  Ломать крутые плечи
  Идет последний срам.
  У, буркалы Петровы,
  Навыкате белки!
  Холстинные обновы.
  Сынки мои, сынки!
   (Арсений Тарковский, "Петровские казни")
  
  А как иначе-то было? Даже родственников своих кровных Пётр не пожалел: сестрицу Софью - в монастырь, до самой смерти, сыночка Алексея - на дыбу и на тот свет. Вот и стал великим государем. И страну великой сделал.
  
  Вот так же и Иосифу приходится железной рукой государством управлять. И заговоры в своём окружении раскрывать, и коллективизацию с индустриализацией проводить, и армию нового образца создавать. Иначе ведь сомнут! Кругом сплошь враги, капиталисты-империалисты, только о том и думают, как бы молодое пролетарское государство задушить!
  
  "Сталин вернул страну к крепостному праву. Миллионы крестьян, насильственно загнанные в колхозы, миллионы лагерников, которым положение барского крепостного петровских времен показалось бы сущим раем... Указами о так называемых "летунах" и уголовной ответственности для тех, кто на двадцать минут опоздал на работу, Сталин закрепостил не только крестьян и лагерников, но и "вольных" промышленных рабочих.
  
  Сознавал ли А.Н. Толстой всю порочность этой сталинской модели "построения социализма в одной, отдельно взятой стране"?
  В полной мере, может быть, и не сознавал. Но кое-что безусловно понимал". (Б.М. Сарнов, "Сталин и писатели: Книга вторая", М., ЭКСМО, 2008)
  
  Вот она - историческая симметрия: как Петру Великому приходилось во имя достижения великих целей непомерные человеческие средства вкладывать, так и Иосиф, тоже "Великий", вынужден, не считаясь с "затратами" (в виде миллионов человеческих жизней), поднимать Россию на дыбы (или на дыбу?). Но цель оправдывает средства! Петрова-то цель средства оправдала! И иосифова цель тоже будет историей оправдана. Поэтому: "лес рубят - щепки летят!"
  
  Отсюда и социальный заказ писателям и кинематографистам: показать Петра Великого во всей его красе и непреклонной власти, оправдать его жестокости и представить просвещённым и мудрым правителем. А нужная аналогия с современностью сама собой в умах зародится.
  
  Так ведь так оно и есть, аналогия полная: и там и тут великие стройки, развитие промышленности, производство оружия, создание армии и флота, военные победы - и у Петра, и у Иосифа. И методы ведения следствия одни и те же, заговоры-то надо раскрывать! А как их иначе раскроешь, если внутренние враги в сговоре с врагами внешними? Только дыбой. Ну, или более современными её аналогами.
  
  А людям искусства разжёвывать ничего не надо, они личности творческие, на лету всё схватывают. И заработал механизм социалистического реализма и социалистического мифотворчества на полную мощность.
  
  "Сталинский заказ был выполнен. Пожалуй, даже с превышением.
  Выполнен, правда, он был декларативно и, как сказал бы Зощенко, - маловысокохудожественно.
  
  Этому удивляться не приходится.
  Удивляться надо тому, что в конце концов тот же сталинский заказ Алексей Николаевич сумел реализовать в полную силу своего редкостного художественного дара. Сделал он это в своем знаменитом романе "Петр I", за который постановлением Совета Народных Комиссаров СССР от 15 марта 1945 года ему была присуждена Сталинская премия первой степени.
  Премию эту он вполне заслужил. И как высшую литературную награду страны. И как носящую имя Сталина". (Б.М. Сарнов, "Сталин и писатели: Книга вторая", М., ЭКСМО, 2008)
  
  "В 1937-1938 годах на киноэкраны вышел двухсерийный художественный фильм "Пётр I", одним из сценаристов которого стал тот же Алексей Толстой. Фильм продолжал дело исторической реабилитации первого русского императора. Кстати, важное, если не центральное место в фильме занял эпизод с возвращением беглого царевича Алексея из-за границы с помощью искусной дипломатии Петра Толстого (за которую он, первый из графов Толстых, и получил свой титул). Таким образом, и основателя собственного рода "красный граф" возвеличить не забыл". (А. Майсурян, "Письма об эволюции. Реабилитация царей: Пётр I", https://maysuryan.livejournal.com/745005.html)
  
  Несправедливо было бы обойти вниманием и ещё один важный с исторической точки зрения советский фильм - "Александр Невский" (Режиссёр Сергей Эйзенштейн, 1938 год).
  
  Чем дальше отстоит от нас во времени историческое событие, тем меньше сохранилось о нём объективной информации. Следовательно, тем шире поле для любых фантазий на заданную господствующей идеологией тему.
  
  "Ввиду напряжённых советско-германских отношений, в советской историографии стала проводиться линия о вековой борьбе славян против немецкой экспансии и вообще против иноземных захватчиков, что обусловило положительное отношение к деятельности Александра Невского и включение его в пантеон советских героев.
  <...>
  Фильм содержит легко читаемую аллегорию: под псами-рыцарями подразумевается нацистская Германия, а под Новгородской Русью - Советский Союз. Эта аллегория использовалась в качестве антифашистской пропаганды.
  <...>
  Эйзенштейн получил за этот фильм Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации". ( "Александр Невский (фильм)", статья из Википедии)
  
  "Можно было бы до мельчайших подробностей, до ничтожных деталей пейзажа, жестов второстепенных лиц и складок одежды, до последнего такта великолепной музыки Прокофьева проследить, каким образом слово и буква идеологии нашли свое воплощение в этом фильме... Перед нами нечто в своем роде совершенное, шедевр политической низости; как во всяком шедевре, в нем нет ничего лишнего и случайного, фильм, получивший всенародное признание, напоминает произведения немецкой кинематографии и литературы времен национал-социализма, но в русском варианте. Князь выглядит славянским арийцем. Он снят так, что всегда кажется выше всех остальных и выше зрителя. Его язык представляет собой смесь архаически-народного словаря с языком газеты. Он враг богачей, друг, учитель и вождь беззаветно преданного ему народа и, судя по всему, атеист. В Новгороде тринадцатого века вообще нет никаких следов христианства, если не считать колокольного звона, который, однако, созывает людей не в храмы, а на городскую площадь, где князь выступает с речью, в которой клеймит врагов народа и изменников родины (процессы 1937 - 1938 гг.). Изменниками оказываются эксплуататоры народа - богатые купцы". (Б. Хазанов, "Миф Россия", http://boris-chasanow.imwerden.de/mif_rossii.html)
  
  Триумфальное шествие "Александра Невского" по экранам страны советов резко оборвалось в конце августа 1939 года после заключения так называемого "пакта Молотова-Риббентропа" в связи с прекращением антинемецкой и антифашистской пропаганды в СССР. Официального документа о запрете демонстрации фильма, похоже, не было, но в Советском Союзе в этом и не было надобности. Все всё понимали с полуслова или даже по движению одной брови хозяина страны. А то и просто из контекста перемены направления политической линии партии.
  
  Зато в 1941-м, после нападения Германии на СССР, "Александр Невский" с большим успехом вернулся в прокат, поскольку прославлял героизм русского народа в борьбе с немецкими захватчиками.
  
  И ещё один фильм того, предвоенного времени, о котором нам придётся вспомнить впоследствии, это двухсерийный "Великий гражданин" (1937 и 1939 годы, режиссёр Фридрих Эрмлер).
  
  Съёмочная группа была удостоена Сталинской премии 1-й степени и других наград. В 1940 году Эрмлер становится художественным руководителем киностудии "Ленифильм".
  
  Этот фильм - отдельная песня в холуйском хоре сталинского кинематографа. Он был создан со вполне определённой целью - оправдания "большого террора" 1937-1938 годов.
  Центральной фигурой фильма является крупный партийный руководитель Пётр Шахов, прототипом которого служил убитый при странных обстоятельствах в 1934 году Сергей Киров.
  
  "На всём протяжении фильма Шахов предстаёт непримиримым борцом против троцкистско-зиновьевского блока.
  
  В работе над сценарием принимал участие лично Сталин:
  "Дело надо поставить так, чтобы борьба между троцкистами и Советским правительством выглядела бы <...> как борьба двух программ, из которых первая программа соответствует интересам революции и поддерживается народом, а вторая противоречит интересам революции и отвергается народом. Но из этого следует, что сценарий придётся переделать, сделав его по своему содержанию более современным, отражающим все то основное, что вскрыто процессом Пятакова-Радека". (Записка И.В. Сталина Б.З. Шумяцкому о сценарии кинофильма "Великий гражданин" 27 января 1937 года, "Кремлевский кинотеатр. 1928-1953: Документы", М., 2005)
  
  Указания Сталина были исполнены 27 января 1937 года, ещё до вынесения приговора участникам так называемого "Параллельного антисоветского троцкистского центра". (Приговор был объявлен 30 января. 13 из 17 обвиняемых были приговорены к "высшей мере социальной защиты" и 1 февраля расстреляны. Радек и Сокольников были убиты в тюрьмах в мае 1939 года по заданию Берии и его заместителя Кобулова. Ещё двое, Строилов и Арнольд, расстреляны в сентябре 1941-го).
  
  Во время съёмок фильма четверо членов съёмочной группы были арестованы, двое расстреляны.
  
  "Сюжет заполнен диалогами, острыми спорами между непримиримыми противниками. Шахов распознаёт в директоре завода "Красный металлист" Авдееве противника социалистического соревнования и назначает вместо него настоящего большевика Надю Колесникову (Зоя Фёдорова). Чутьё не подводит партийного лидера - Авдеев оказывается вредителем.
  
  Кульминацией становятся пламенные выступления Шахова на слёте передовиков (1-я серия) и на митинге на заводе "Красный металлист". Слова Шахова находят поддержку у трудящихся и представителя ЦК партии товарища Максима (Борис Чирков). Но враги Шахова и ВКП(б) не дремлют. В финальной сцене Шахова расстреливает убийца, притаившийся за одной из дверей дома культуры, который посетил руководитель. Советские граждане клянутся над могилой героя, что дело Шахова будет продолжено и никто из врагов не уйдёт от возмездия". ( "Великий гражданин", статья из Википедии)
  
  После выступления Н.С. Хрущёва на ХХ съезде партии с разоблачением культа личности Сталина фильм был снят с проката. Но сегодня его можно (при желании) посмотреть на ютюбе. Правда, с купюрами. Например, фраза главного героя: "Эх, лет через двадцать, после хорошей войны, выйти да взглянуть на Советский Союз республик эдак из тридцати-сорока!" вырезана цензурой, очевидно для того, чтобы лишний раз не напоминать зрителю о сталинских планах по распространению своей власти на страны Западной Европы.
  
  Любопытный факт: после того, как на ХХ съезде КПСС выяснилось, что "оказался наш отец не отцом, а сукою", некоторые старые фильмы пришлось редактировать, поскольку отдельные эпизоды в них находились в противоречии с более поздними колебаниями линии партии. Пример - фильм "Трактористы" (1939 год, режиссёр Иван Пырьев).
  
  Музыкальный художественный фильм, мелодрама, комедия, изображавший фантастическую лубочную картинку счастливой жизни советских колхозников: "... каждый колхозный бригадир имеет мотоцикл, обед в конце картины изображён такой, что подчас и в Совмине не бывает". (Е.А. Добренко, "Поздний Сталинизм. Эстетика политики.", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  Не забыта и военная тематика: советские граждане выражают готовность идти в бой за свою замечательную советскую родину. Начальник МТС (машино-тракторной станции) Кирилл Петрович, выступая перед трактористами, предупреждает: "Опять немца, забодай его комар, на нашу землю тянет. Драться будем!"
  
  В конце фильма свадьба главного героя и героини, все встают и поют "Марш советских танкистов", на словах "когда нас в бой пошлёт товарищ Сталин" все поднимают бокалы к портрету Сталина.
  
  "В период правления Хрущёва фильм "Трактористы", так же как и другие фильмы с упоминанием Сталина, подвергся редактированию. В частности, в "восстановленной" версии, выпущенной в 1964 году, полностью удалены атрибуты "культа личности":
  
  - заретушированы или убраны иным способом портреты Сталина;
  - заретушированы названия "Сталинец" на тракторах, или вырезаны кадры с такой надписью;
  - перезаписан с новым текстом припева знаменитый Марш советских танкистов -
  изначальный текст припева:
  
  Гремя огнём, сверкая блеском стали,
  Пойдут машины в яростный поход,
  Когда нас в бой пошлёт товарищ Сталин,
  И первый маршал в бой нас поведёт.
  
  был переозвучен:
  
  Гремя огнём, сверкая блеском стали,
  Пройдут машины в яростный поход,
  Когда суровый час войны настанет,
  И нас в атаку Родина пошлёт.
  
  Вплоть до 2005 года по телевидению демонстрировалась исключительно "восстановленная" версия фильма, выпущенная в 1964 году, в которой помимо названных исправлений была переозвучена значительная часть текстовой фонограммы фильма. В феврале 2005 года на канале "Культура" впервые за долгие годы была показана оригинальная версия фильма". ( "Трактористы", статья из Википедии)
  
  Ну, и последняя забавная история про сталинский кинематограф. Фильм "Иван Грозный", две серии, 1945 и 1958 годы. Режиссёр - всё тот же "гениальный" Сергей эйзенштейн. Внимательный читатель наверняка сразу же обратил внимание на огромный разрыв во времени между выходом на экраны первой и второй серии. Действительно, с этой картиной всё было совсем не просто.
  
  "Идею о необходимости создания фильма о первом в истории России царе Иване Грозном высказал сам Иосиф Сталин и предложил подобрать для этой работы крупного мастера-режиссёра. Выбор Андрея Жданова и Ивана Большакова пал на Сергея Эйзенштейна. Сценарий фильма, написанный Эйзенштейном, утверждал лично Сталин". ( "Иван Грозный (фильм)", статья из Википедии)
  
  "В феврале 1941 года Б.Л. Пастернак обронил в письме к своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг:
  
  "...Атмосфера опять сгустилась. Благодетелю нашему кажется, что до сих пор были слишком сентиментальны и пора одуматься. Петр Первый уже оказывается параллелью не подходящей. Новое увлечение, открыто исповедуемое, - Грозный, опричнина, жестокость"". (Б.М. Сарнов, "Сталин и писатели: Книга вторая", М., ЭКСМО, 2008)
  
  Очень жизненно описывает историю с фильмом про Грозного царя писатель Александр Никонов:
  
  "И велит товарищ Сталин товарищу Эйзенштейну собрать весь свой талант в кучку и снять замечательный фильм про Ивана Грозного.
  Опять про царя! Во, мода пошла! То князь, то царь.
  Но Грозный - не просто царь. А самый лучший. И Эйзенштейн - не просто режиссер. Он тоже лучший. Поэтому не удивительно, что они встретились - лучший с лучшим. Худого человека на ответственную работу товарищ Сталин хрен поставит.
  И Эйзенштейн не подкачал.
  
  Я не искусствовед. И "Грозного" смотрел давно, в детстве. Помню только дурное качество ленты и крючковатый нос царя. Поэтому сам оценивать сию работу не берусь. Но есть, товарищи, мнение, что никто не даст лучшей оценки данного фильма, чем член-корреспондент АН СССР Иосиф Шкловский:
  
  "Подтвердилось впечатление пышно поставленной, очень условной оперы. Суть этого действа - безмерная, безудержная хвала тирану, убийце и патологическому монстру, кровавыми руками строившему сильное централизованное государство. Во имя этой "высочайшей" цели дозволены любые, самые чудовищные преступления. И надо быть совершенно слепым, чтобы этого не увидеть! Самые витиеватые в своем лукавстве критики-искусствоведы никогда не смогут доказать, что-де Эйзенштейн в этом фильме вопреки прямой директиве Сталина (а ведь эта картина была, как известно, поставлена по указанию Сталина и под его неусыпным наблюдением) проводил какую-то свою, чуть ли не "гуманистическую" линию. Какой вздор! Я имею против этой, с позволения сказать, "концепции" аргумент почти математической строгости. Ведь актеров на роли выбирал Эйзенштейн. И он выбрал на роль палача, "без лести преданного" своему владыке, пресловутого Малюты Скуратова, самого обаятельного киноактера страны - Михаила Жарова! Известно, какую высокую оценку дал Лучший Друг Советских Кинематографистов личности Малюты. Выбором Жарова на роль Малюты Эйзенштейн практически доказал, что он неукоснительно следовал руководящим указаниям Вождя. И делал это на совесть, даже с некоторым сладострастием".
  
  Но почему все-таки Грозный? Почему не Пётр Первый?
  Нет, Пётр Первый тоже хорош. Пётр Первый очень хорош. Он тоже ублюдок, реформатор и садист. Но Грозный всё равно круче! Второго такого кровопускателя - собирателя российских земель отечественная история не знает. Иезуитски хитер. Садистски жесток. Врагов своих изводил семьями. На кол сажал. Кожу сдирал. Целые города, бывало, под нож пускал. Одна кличка чего стоит - Грозный!.. Петр против него явно не вытягивает. Хотя и у него, помимо порядкового номера, есть красивая кличка - Великий. Любит народ своих кровопускателей!
  <...>
  Про царей товарищ Сталин всё знает... Он вообще был очень читающий человек. И память имел феноменальную. В богатейшей личной библиотеке Сталина двадцать тысяч томов. И все прочитаны. Среди его книг есть редчайшие. Есть прижизненные издания Пушкина. Даже книги врагов народа у товарища Сталина имеются! Никому их читать нельзя, а товарищу Сталину можно. Простые люди испортятся, почитав врагов. А товарищ Сталин от прочтения врагов не портится, а только крепчает. Силой наливается.
  
  Вот, скажем, стоит у товарища Сталина в библиотеке существующая в одном-единственном экземпляре книжка про жизнь Чернышевского. Казалось бы, что в ней такого? Почему она в единственном экземпляре? Чернышевский - уважаемый мёртвый писатель. Революционно-правильную книжку написал - "Что делать?" Почему бы описание жизни этого писателя не дать народу почитать?
  
  А нельзя! Потому, что книгу о Чернышевском написал враг народа Лев Каменев. Выброшенный со всех постов, он весь последний год жизни писал книгу о Чернышевском. Товарищ Сталин дал ему эту книжку дописать. А когда товарищ Каменев книгу в печать сдал, его и арестовали. Книгу даже успели напечатать в серии ЖЗЛ, но после того, как открылось истинное вражеское лицо её автора, весь 40-тысячный тираж был уничтожен... Нет, вру! Не весь. Уничтожено было 39 999 экземпляров. А один экземпляр попал к библиофилу Сталину.
  <...>
  Что же казалось Сталину важным и глубоким? О чём часто думал диктатор? А о власти. О государстве. О скрепляющей государство идеологии. И об их причудливом сплаве.
  Сталин практиковал насилие. Ничем не ограниченное насилие. Сталин был интриганом и изувером. Он арестовывал близких родственников своих ближайших сподвижников и внимательно наблюдал за их реакцией. Сподвижники не бунтовали. Они по-прежнему раболепно прислуживали Хозяину. Сталин расстреливал сотнями тысяч. Сажал миллионами. Насилие и страх были теми инструментами, которые он выбрал для осуществления своих управленческих функций. История подсказывала ему: эти инструменты работают. И работают успешно.
  
  А ещё история свидетельствует: чем грознее царь, тем он величественнее. Без большой крови нет большого дела. Кровь пролитая забудется, а слава собирателя земель русских останется в веках. Все люди смертны, и потомкам не очень видно и не очень важно, кто там кого в далеком прошлом пережил и на сколько лет, всё равно они все уже давно умерли - чуть раньше, чуть позже, один хрен. Ну, убил царь там кого-то в учебнике истории. Зато сколько великих дел он сделал! Как империю расширил! Приятно посмотреть.
  
  Но одного страха для управления мало. Деспотизм ради деспотизма не выживает. Так опять-таки учит история. Сколько римских императоров-деспотов поплатились головами за свой необузданный деспотизм! Их было много, по-глупому жестоких. И терпели их недолго, а потом - перо в бок. Поплатились они только потому, что деспотизм их был гол и пуст. Деспотизм ради деспотизма. А народ должен видеть результат деспотизма. Он должен понимать, ради чего страдает. И тогда он простит. И полюбит. А какой может быть самый наглядный, самый впечатляющий результат, как не расширение империи? Да, мы переживали нелегкие времена, скажут люди. Но зато наша родина расширилась "от тайги до британских морей"!
  
  Если бы Грозный не был собирателем земель, разве получил бы он уважительную кличку Грозный? Душегубец он был бы. Или Кровавый. Или Вешатель. Колосажатель. Шкуросдиратель. И никакого ему уважения. Ибо пошто народ губил?
  
  Сильное расширяющееся государство - вот что мирит забитый народ с плетью. Потомкам из прекрасного далека будет глубоко наплевать, что их предков секли, вешали и стреляли. Зато теперь они живут в великой Империи. Типа Римской". (А.П. Никонов, "Бей первым. Главная загадка Второй мировой", М.-СПб, НЦ ЭНАС, 2008)
  
  Не обошёл вниманием такое значительное событие в советском киноискусстве и Нобелевский лауреат Александр Солженицын:
  
  "- Нет, батенька, - мягко этак, попуская, говорит Цезарь, - объективность требует признать, что Эйзенштейн гениален. "Иоанн Грозный" - разве это не гениально? Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!
  - Кривлянье! - ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. - Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! И потом же гнуснейшая политическая идея - оправдание единоличной тирании. Глумление над памятью трёх поколений русской интеллигенции! (Кашу ест ротом бесчувственным, она ему не впрок.)
  - Но какую трактовку пропустили бы иначе?...
  - Ах, пропустили бы?! Так не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!" (А.И. Солженицын, "Рассказы. Один день Ивана Денисовича", М., Современник, 1990)
  
  "Исчерпывающую интерпретационную модель чтения картины Эйзенштейна дал Всеволод Вишневский (один из выдающихся сталинских холуёв. - Дж.Р.) в обширной рецензии в "Правде" по случаю присуждения фильму Сталинской премии первой степени. Сама картина, разумеется, - "крупный, талантливый, радующий вклад в дело познания эпохи Грозного и самого Грозного", "сильными, яркими художественными средствами фильм исторически правдиво раскрывает содержание эпохи, образ Ивана Грозного, как прогрессивного деятеля своего времени". Бояре - реакционеры и изменники, растаскивающие страну на удельные княжества и готовые продать её. Отсюда "страстная и страшная борьба Грозного с внутренней язвой государства - с боярской оппозицией. Они проходят перед нами - эти представители 200 родовитых, титулованных фамилий - отпрыски удельных князей, эти крамольники, которые хотели вновь разорвать государство русское на мелкие клочки, на уделы и вотчины, обессилить его. Вот они - надменные, чванные, жадные, готовые в любой момент продать родину в угоду своим корыстным интересам... Ни одна черта лица не дрогнет у них, когда больной, стоящий на пороге смерти, тоскующий о судьбах родины царь Иван молит их понять интересы общей единой России. Они отворачиваются, молчат или злобно шипят, готовя заговоры, двоедушные изменники, сочинители "прошений" и писем к немецким и польско-литовским князьям и панам. И станет нашему зрителю понятно, почему Грозный рубил головы этим реакционерам и губителям России и откуда идёт и почему был так обилен поток облыжных обвинений против Грозного..."
  
  Всё это, оказывается, идёт от идеализма Ивана, от того, что "Грозный жил возвышенным представлением о государстве. Отражением этих "возвышенных представлений" являются "положительные герои" картины - "люди из народа, "земские" люди, рядовые новопожалованные дворяне - Басманов с сыном, Малюта Скуратов и другие, которые служат делу царя Ивана преданно и неутомимо. Именно из людей этих слоёв Грозный создавал опричнину и надёжные командные кадры армии. Во имя государственного дела великой Руси Грозный и осуществлял ряд реформ". Так что "фильм вскрывет и методы, которыми Грозный укреплял новые социальные основы.
  <...>
  Трудно <...> не узнать гениального стратега-Сталина в том, как Грозный гениально предупредил намерения врагов, северным путём через Архангельск установил дружественные связи с Англией, а за сим последовали и связи с Голландией, через полтора века упроченные Петром I".
  
  "Иван Грозный" - это еще и историческая аллюзия внутрипартийной борьбы эпохи Большого террора, своего рода экранизация "Краткого курса" истории ВКП(б), и поэтому на стены кремлёвских светлиц и переходов падают зловещие тени. Заговорщики проникают всё глубже". (Е.А. Добренко, "Поздний Сталинизм. Эстетика политики.", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  Однако вся затея с возвеличиванием изувера Грозного и оправданием его злодейств неожиданно дала сбой. Эйзенштейн взбрыкнул и во второй серии фильма представил Ивана не великим и мудрым политическим деятелем, а параноиком и психопатом, целью которого на самом деле было не усиление государства Российского, а укрепление своей единоличной власти и ублажение собственных садистических наклонностей. А это уже ставило под сомнение историко-символическую легитимность сталинского режима. Как было Сталину не прийти в бешенство?
  
  "Сталинский гнев был вызван тем, что, дав Эйзенштейну столь деликатное поручение, как создание фильма об Иване Грозном, Сталин обманулся: заказ строился на взаимном понимании обеими сторонами сделки стоящих задач. Но исполнитель насмеялся над заказчиком. "Иван Грозный" был задуман обоими в качестве очередной исторической аллегории, производство которых в советском историзирующем искусстве к этому времени было поставлено на поток. Только ставки здесь были невероятно высоки: речь шла не об аллегории какого-то конкретного события (как в фильме "Кутузов", который должен был объяснить отступление в начале войны стратегическим замыслом великого полководца), не какой-то конкретно-исторической ситуации (как в "Александре Невском", где легко угадывались предвоенные геополитические реалии и фобии), не об актуальном политико-пропагандистском задании (как, например, в "Богдане Хмельницком", который раздувал антипольскую истерию, постулируя братство украинцев и русских). "Иван Грозный" создавался как аллегория сталинского режима как такового - его обоснованности и, следовательно, легитимности. Резолюция Сталина на сценарии Эйзенштейна от 13 сентября 1943 года: "Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли неплохо" - должна читаться не столько как одобряющий жест вождя (как она обычно читается), сколько как предписание: в двух пояснительных конструкциях Сталин сформулировал концепцию картины и, соответственно, концепцию своего режима. Неслучайно поэтому этой резолюции был придан статус государственной важности: она была внесена Министром кинематографии Иваном Большаковым в специальный альбом с записями решений Сталина.
  
  Так что первая серия фильма, с января 1945 года широко шедшая в кинотеатрах страны, не могла восприниматься иначе, как апология сталинской диктатуры. Заказчик остался доволен, и 26 января 1946 года Эйзенштейн был удостоен Сталинской премии первой степени. А спустя неделю, 2 февраля, через несколько часов после завершения монтажа второй серии фильма, режиссёра доставили в больницу с обширным инфарктом. Нетрудно представить, что стало его причиной: превратив при помощи главным образом языка кино "прогрессивную" диктатуру Ивана, её "целесообразный инструмент" и "Русское царство великое", в котором должны были просвечивать торжество великой сталинской державы и сияние великого сталинского дела, в настоящий шабаш инфернальных сил, овладевших погрузившимся в паранойю царём, Эйзенштейн имел все основания ожидать самой непредсказуемой реакции Сталина.
  
  Она последовала незамедлительно. Настоящая ярость читается в продиктованном Сталиным коротком, как выстрел, постановлении Секретариата ЦК ВКП(б) "О второй серии фильма "Иван Грозный"" от 5 марта 1946 года, состоявшем из двух коротких пунктов:
  
  1.Признать, что вторая серия фильма "Иван Грозный" (постановка Эйзенштейна) не выдерживает критики ввиду её антиисторичности и антихудожественности.
  2.Воспретить выпуск фильма на экран".
  
  Именно после просмотра второй серии "Ивана Грозного" Сталин в гневе бросил Большакову: "Не фильм, а какой-то кошмар! У нас во время войны руки не доходили, но теперь мы доберёмся до всех".
  <...>
  Теперь в психологической ловушке оказался сам Сталин, одобривший сценарий. Пользуясь статусом самого официального советского кинорежиссёра (только что подтверждённым Сталинской премией первой степени за "Александра Невского"), Эйзенштейн решил наконец перевернуть доску, обнажив приём аллегории, заставив Сталина публично признать себя в Иване не только первой, но и второй серии. Дальнейшее известно: Вторую серию велено было уничтожить, а с ней прерывалась и экранная жизнь первой серии.
  <...>
  В одном Сталин и Эйзенштейн сходились: для обоих главным художественно-политическим тропом оставалась аллюзия - основанный на метафоре код вписывания / вычитывания подтекста. Созданием таких метафор-аллюзий, нередко многоуровневых и чрезвычайно сложных, Эйзенштейн занимался всю свою творческую жизнь, в чём в мировом кинематографе не имел равных. Как мало было равных Сталину политиков, столь погружённых в параноидальное вычитывание подтекстов и скрытых происков явных и тайных врагов.
  <...>
  Как показала Маурин Перри, "степень, до которой Иван Грозный стал идентифицироваться со Сталиным к концу 1940-х годов, была такова, что любая критика Грозного, даже самая мягкая, могла быть прочитана как аллегорическая атака на советского вождя".
  
  Задачу, которая стояла перед режиссёром, очень точно сформулировал Леонид Соболев: "Мы должны наших людей как-то приблизить к тому, чтобы они поняли Ивана Грозного и полюбили, потому что этот исторический персонаж сделал для государства много хорошего <...> Нужно опричнину полюбить, потому что люди во имя большого прогрессивного добра делали очень хорошие вещи".
  <...>
  Критик Ростислав Юренев писал: "Нас пытались уверить, что политика Ивана прогрессивна, но никакой политики в фильме нет, если не считать ею придворные интриги. Нас пытались уверить, что борьба с боярами носит общественный, политический характер, но объяснение этой ненависти, этой борьбы дано психо-физиологическое: показано детство Ивана, когда его бледного, болезненного и нервного отрока, будто только что сошедшего с иконы, пугали и мучили грубые бояре, посеявшие в его сердце жестокость и вечную к себе ненависть. Нас пытались уверить, что государственный аппарат Грозного был прогрессивным, но показали опричников, беснующимися в личинах, пьяными, орущими песни про убийства, про кровь, кривляющимися то в красных, то в чёрных монашеских балахонах. Наконец, нас пытались уверить, что все помыслы и чувства Грозного были обращены к народу. Но что общего между великим русским народом и психопатом, страшным и жалким, каким выведен Грозный во второй серии фильма".
  <...>
  В этих условиях самым мягким из возможных обвинений стало обвинение в "нерусскости" картины - обвинение по тем временам тяжёлое, но всё же куда менее опасное, чем обвинение в "антисоветскости".
  <...>
  Эйзенштейн понимал задачу как нельзя лучше: "Иван Грозный" должен был представить "прогрессивными" самого страшного персонажа русского средневековья и его кровавое "историческое дело". Тем самым высшую историческую легитимность должен был получить и самый кровавый режим в "истории государства Российского" - сталинский. <...> Если продолжать читать фильм аллегорически (а иначе его читать было нельзя), то он, по сути, представлял зрителю советское средневековье во главе с кровавым автократом. Подобные сравнения были смертельно опасны". (Е.А. Добренко, "Поздний Сталинизм. Эстетика политики.", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  Возникает вполне логичный вопрос: почему же строптивый режиссёр за такое своеволие не отправился валить лес где-нибудь на сибирских просторах? Сотни тысяч подсоветских граждан получали суровые срока за гораздо меньшие прегрешения. Мне представляется, что в этом случае главную роль сыграла комбинация из двух факторов (возможно, были и другие): во-первых, стереть дерзкого, но всё-таки всемирно известного деятеля искусства в лагерную пыль автоматически означало для Сталина выставить напоказ сходство двух бесчеловечных режимов - Ивана Грозного и Иосифа Грозного, что было, конечно, нежелательно. Но одного этого соображения было бы недостаточно, поскольку мстительность у "вождя народов" была гипертрофированной. Присутствовал и второй момент, сыгравший на руку моментально попавшему в опалу киношнику, а именно: победа в войне. После такого триумфа вопрос о легитимации сталинской власти уже не стоял и искать оправданий советскому рабовладельческому строю в исторических аналогиях стало уже не нужно:
  
  "... в событиях 1946 года дело было не столько в истории, сколько в современности: после победы в войне проблема легитимности через исторические аллюзии потеряла для Сталина актуальность. В написанной как раз в эти годы политической биографии Сталина Исаак Дойчер обратил внимание на то, что после войны "уже не считалось хорошим патриотическим тоном вспоминать о Кутузове, Суворове, Минине и Пожарском. Стало более не модно воспевать великих царей - Ивана Грозного и Петра Первого, которых историки совсем недавно рассматривали с большим пиететом, как духовных предтеч Сталина <...> Частично этот поворот диктовался личными соображениями Сталина. В 1941-1943 гг. он всё ещё, видимо, считал честью сравнение с Петром Великим и был горд аналогиями между двумя Отечественными войнами - 1812 и 1941 гг. На плечах предков он набирал в росте. Но как победителю ему всё это стало не нужно. Петры, Кутузовы, Александры выглядели теперь пигмеями в сравнении с ним". (Е.А. Добренко, "Поздний Сталинизм. Эстетика политики.", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  В марте 1953-го Иосиф Грозный благополучно (похоже, что не без содействия ближайших соратников) отдал богу свою чёрную душу. В стране начались грандиозные перемены. В своей секретной речи на ХХ съезде партии Никита Хрущёв инициировал процесс разоблачения культа личности Сталина. По всей стране стали закрываться лагеря, сотни тысяч невинно осуждённых возвращались домой, ГУЛАГ расформирован. Началась "оттепель".
  
  Но природа коммунистической власти переродиться не могла. Без культа личности советская номенклатура своего существования не мыслила. Естественным образом сформировался культ личности Хрущёва, а когда в результате заговора ближайшего окружения он был отстранён от власти, начал крепнуть новый культ - "дорогого Леонида Ильича Брежнева".
  
  Соответственно, и в советской киноиндустрии продолжали процветать лакейство, угодничество и внешняя лакировка совкового болота.
  
  "Свадьба в Малиновке" (1967 год, режиссёр Андрей Тутышкин).
  "Музыкальная комедия Андрея Тутышкина и экранизация одноименной оперетты народного артиста СССР Бориса Александрова. 2-е место проката в 1967 году.
  
  Украинское село Малиновка в годы Гражданской войны живет от одной перемены власти до другой. Тяготы войны ничуть не мешают любви пастуха Андрейки и Яринки - дочери революционера, сосланного в Сибирь ещё при царе. В тихую деревню является банда "идейного атамана" и местного уроженца Грициана Таврического. Атаман задумал по обычаю того времени учредить в Малиновке "самостийную державу"; государственное строительство начинается, само собой, с грабежа и насилия. На глаза Грициану попадается Яринка, и он угрозами пытается добиться от неё согласия на свадьбу.
  
  Испуганная Яринка убегает в лес, где встречает небольшой отряд красных конников-котовцев, посланный на разведку. Она взывает о помощи, и командир отряда Назар Дума разрабатывает план по разгрому численно превосходящего противника. Для этого девушка должна притвориться и сыграть свадьбу с атаманом.
  На свадьбу под видом белогвардейского офицера Чечеля - уполномоченного барона Врангеля - является сам Назар Дума. По его замыслу, красный отряд должен захватить банду врасплох, когда все основательно захмелеют, а пока блестящий штабс-капитан произносит патетические тосты, поражает публику великосветскими манерами и между делом выводит из строя бандитские пулемёты.
  
  Пора начинать атаку, но условный сигнал запаздывает. Грициан домогается Ярины, врангелевский посланец уже вызывает у него подозрения, и поэтому Назару приходится одному вступить в бой против множества врагов. В критический момент приходит помощь, и бандиты терпят позорное поражение: с одной стороны их бьют конники Думы, а с другой - малиновский женский "гарнизон" под командованием Яшки-артиллериста. Наутро после этой "свадьбы" Назар Дума, который на самом деле приходится Яринке отцом, благословляет дочь и Андрейку". ( "Свадьба в Малиновке (фильм)", статья из Википедии)
  
  Обратите внимание: "второе место проката в 1967 году". Симптоматично. Ширнармассы за полвека коммунистической обработки уже основательно оболванены и с удовольствием смотрят подобную чушь.
  
  Несмотря на то, что совковая цензура уже не так свирепствовала, как при "вожде народов", и преследования за невосторженный образ мыслей стали помягче, но всё-таки продолжались, достаточно вспомнить процесс исключения из Союза Советских писателей Бориса Пастернака (1958), обвинение в тунеядстве и ссылку Иосифа Бродского (1964), процесс Даниэля и Синявского (1965), травлю Солженицына и тому подобные проявления социалистической "свободы личности".
  
  И всё же в это время, вопреки прессу коммунистической идеологии в недрах советской киноиндустрии стали рождаться настоящие шедевры, авторы которых были вынуждены использовать в своих произведениях иносказания, "эзоповский язык". Так в ноябре 1965 года Андреем Тарковским были закончены съёмки фильма "Андрей Рублёв", получившего в 1969 году призы на фестивале в Каннах. Но вместо кинотеатров блестящая работа мастера попала "на полку", а неприхотливая совковая аудитория продолжала наслаждаться "Свадьбами в Малиновках", "Неуловимыми мстителями", "Стряпухами" и прочими "Королевами бензоколонок".
  
  В соответствии с заветами Ленина, в Советском Союзе вплоть до середины 1980-х годов не было создано почти ни одного фильма (за редчайшими исключениями), свободного от пропагандистской составляющей. А до 1953 года, до смерти Сталина, вся советская кинематография вообще представляла собой одну сплошную пропаганду.
  
  Живопись
  
  Не только литература и кинематограф, но и все остальные виды искусства были подмяты под себя всесильной соцреалистической пропагандой. Ниже приведены примеры диктата принципов социалистического реализма в живописи. Предлагаемая ниже подборка образцов соцреалистической живописи разбита на тематические группы, сформированные по исторической событийной канве и одновременно отражающие специфические пропагандистские приёмы. Поскольку включить в текст статьи большое количество изображений по техническим причинам не представляется возможным, под названием каждой картины даётся интернет-ссылка (URL - Uniform Resource Locator) на соответствующее изображение, выставленное в интернете. Поэтому, уважаемые читатели, не сочтите за труд многократное щёлкание мышкой в процессе ознакомления с материалом, поверьте - оно того стоит.
  
  Обличение язв "Проклятого царизма":
  
  Б.В. Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год
  http://www.rodon.org/art-080813174530
  
  И.А. Владимиров. Разгром стачечников.
  https://rexstar.ru/content/id49190
  
  Воспевание бесконечной ценности октябрьской революции:
  
  П.П. Соколов-Скаля. Штурм Зимнего дворца. 1939.
  https://xn--h1aagokeh.xn--p1ai/journal/post/5472
  
  Б.М. Кустодиев. Большевик. 1920.
  https://museumsworld.ru/kustodiev/t20bolshev.html
  
  Восторженный комментарий постсоветского критика-искусствоведа к этой картине Кустодиева:
  "Известная отвлеченность замысла - дань времени, когда такие символико-аллегорические образы имели большое распространение. В данном случае это не умаляет большого жизненного смысла произведения. Символико-аллегорическое решение проникнуто здесь подлинно революционными устремлениями. Художник славит революцию, восхищается ее стихийной силой, приветствует ее романтическую окрыленность". ( "Живопись СССР", http://oknasocrealisma.com/zhivopis-sssr/ . Статья 2019 года)
  
  Воспевание героизма красных на Гражданской войне
  
  К.С. Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928.
  https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zh_7685/index.php
  
  Н.С. Самокиш. Переход Красной армии через Сиваш. 1935.
  http://gallery.crimea.ua/ru/preview2.php?p=104&n=104023
  
  Обличение преступлений белых на Гражданской войне
  
  Б.В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год
  http://www.rodon.org/art-080809132835
  
  А.А. Дейнека. На допросе. Штаб белых. 1933.
  http://art.liim.ru/galleries/05dg/d16g/d16g_183.html
  
  Обратите внимание на то, как похожи жирные затылки белогвардейских офицеров, расположенных в правом нижнем углу обеих картин. "Совпадение? Не думаю."
  
  Достижения большевиков
  
  Е.М. Чепцов. Заседание сельячейки. 1924.
  https://la-fa.ru/master75.html
  
  Е.М. Чепцов. Переподготовка учителей. 1925.
  https://dzen.ru/media/dnevnik_roditelya/shkolu-unichtojaiut-5d84f32ee6cb9b00ad1702f6
  
  Любопытно сравнить "Переподготовку учителей" с дореволюционной картиной "Устный счёт":
  Н.П. Богданов-Бельский. Устный счёт.В народной школе Н.А. Рачинского. 1895.
  https://arthive.com/artists/2009~Nikolay_Petrovich_BogdanovBelsky/works/26148~Verbal_counting
  
  Бедные сельские мальчишки в лаптях за 30 лет до "большевистских достижений" в области образования в уме решают задачку, которую переподготавливающиеся учителя вряд ли смогут осилить с карандашом на бумаге. Вот это прогресс!
  
  Обличение кулачества
  
  Б.В. Иогансон.Советский суд. 1928.
  https://riamediabank.ru/media/521872.html
  
  Воспевание колхозной жизни
  
  С.В. Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год
  http://www.rodon.org/art-080813164337
  
  Т.Н. Яблонская. Хлеб. 1949.
  https://arthive.com/artists/28717~Tetyana_Yablonska/works/375093~Bread
  
  Какую богатую и счастливую жизнь устроили крестьянам большевики! Про голодоморы и нищую, голодную жизнь в сталинских колхозах, из которых колхозникам запрещено куда-либо выезжать, никто, разумеется, и пискнуть не может.
  
  Воспевание героического прошлого (воспитание патриотизма)
  
  А.П. Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943-1947 годы
  https://runivers.ru/gal/gallery-all.php?SECTION_ID=7590&ELEMENT_ID=578394
  
  Воспевание "благополучной" и "счастливой" жизни при коммунистах
  
  С.А. Чуйков. Дочь советской Киргизии. 1948.
  http://limon.kg/news:71139
  
  Комментарий критика-искусствоведа:
  "Девочка на полотне воспринималась обычно как аллегория "советского человека, идущего к светлой цели - к коммунизму" и "собирательный образ, поэтически воспевающий освобождённого Октябрьской революцией человека "малой" народности нашей Родины"
  
  Ю.И. Пименов. Новая Москва. 1937 год
  http://www.rodon.org/art-080813200511
  
  Художник изобразил фантастическую картину счастливой жизни в столице сталинского СССР в самый разгар "Большого террора", когда вся страна не могла спокойно спать, охваченная страхом перед ночными арестами ("и всю ночь напролет жду "гостей дорогих", / шевеля кандалами цепочек дверных").
  
  Кто же эта симпатичная молодая женщина за рулём собственного шикарного автомобиля? У простых граждан не только что автомобилей не было, но у подавляющего большинства из них и второй пары обуви или штанов не наблюдалось. Да к тому же и женщины самостоятельно на авто не ездили, не Америка чай, разве что жена "батыра" Ежова могла себе позволить такую вольность. Так у неё наверняка был личный шофёр и целый штат прислуги.
  В общем, настоящий "фантастический реализм".
  
  "Картина создавалась летом 1937 года для выставки "Индустрия социализма", которая должна была открыться 8 ноября 1937 года к 20-летию Советской власти и к окончанию II пятилетки. Идея выставки была продемонстрировать триумф социалистического строя и успехи индустриализации. Художникам предоставлялся список тем для ознакомления, они могли выбрать понравившуюся. В списке был раздел: "Новые города, новые люди" (в его рамках и была создана картина Пименова). После того как художник выбирал тему и эта тема утверждалась, он представлял эскиз. Эскиз утверждался комитетом по подготовке выставки. После этого художник получал аванс и начинал работать. Если была необходимость, то художники выезжали на место действия картины, на что также выделялись средства. В определённый срок комиссии представлялась картина. Были случаи, когда комиссия в целом принимала работу, но указывала на недостатки и предписывала исправления в картине. Выставка открылась с полугодовым опозданием 18 марта. Половина комитета по организации выставки за это время была репрессирована по делу "право-троцкистского блока". Картина сразу привлекла к себе внимание и получила широкую известность, однако вместе с тем отдельные искусствоведы обвиняли полотно в формализме за дробность мазка, характерную для импрессионистов. <...>
  Быстрый бег автомобиля, светлый колорит, широта пространства создают ощущение оптимизма и надежды на счастливое будущее". ( "Новая Москва (картина)", статья из Википедии)
  
  Успех этого полотна "окрылил" художника на долгие годы - удачное композиционное решение он применил в будущем ещё дважды, в картинах "Фронтовая дорога" (1944) и "Новая Москва (1960)". Репродукции обоих этих полотен можно посмотреть в подборке по следующей ссылке: https://moscowchronology.ru/Moskva_Pimenova.html
  
  А. Григорьев. Приём в комсомол. 1949.
  
  Эта картина любопытна тем, что после осуждения культа личности Сталина Хрущевым на ХХ съезде КПСС она подвергалась исправлению в соответствии с очередным колебанием линии партии. На ранних версиях картины в правой её части художник изобразил непременный в официальных помещениях того времени бюст вождя:
  
  http://webstarco.narod.ru/ussr/big/grigorev2.html
  http://oknasocrealisma.com/authors/grigorev-sergej-alekseevich/
  
  в то время, как на новой версии бюст отсутствует, так сказать, новая ложь наложилась на старую: ( "Приём в комсомол (картина)", статья из Википедии).
  
  Воспевание героев Великой Отечественной
  
  К.Ф. Юон. Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года (два варианта)
  https://www.vao-mos.info/territoriya-goroda/panoramnaya-kartina-konstantina-yuona.html
  https://moscowchronology.ru/Yuon_Parad_na_Krasnoy_Ploschadi.html
  
  А.А. Дейнека. Оборона Севастополя. 1942 год.
  https://artchive.ru/en/aleksandrdeyneka/works/35602~Defense_Of_Sevastopol
  
  Про героическую оборону Севастополя есть и несколько другая информация (подождите в праведном патриотическом гневе плеваться в мою сторону - в конце распечатки данного интервью привожу ссылку, можете сами прослушать его в youtube):
  
  "Самая трагическая дата 30 июня 1942 года: командующий Черноморским флотом адмирал Октябрьский (вообще фамилия его с рождения была Иванов, но в 1924 году он взял себе фамилию Октябрьский) просит у Ставки разрешения эвакуировать командный состав. Ставка даёт согласие. И происходит уникальное, единственное из мне известных, событие в истории войн и военного искусства: всё начальство высшего уровня - командующие дивизиями, начальники штабов дивизий, военные комиссары дивизий тайно бросают своих подчинённых, собираются в районе последнего удерживаемого аэропорта, за ними присылают транспортные "дугласы". Под огнём собственных солдат генералы и адмиралы залезают в самолёты и улетают.
  Далее, вечером, под покровом ночной темноты подходят две подводные лодки и забирают следующую порцию начальства. Всего их забрали порядка 600 - 700 человек.
  Для командования оставили командира одной из дивизий генерала Новикова. (Генерал Новиков был ранен и потом погиб в Крыму, так что убираем улыбки с глаз, история трагическая). Но генерал Новиков тоже решил, что ему тут долго быть незачем. На следующий день генерал Новиков потребовал катера, чтобы отплыть ему самому с оставшимися вокруг него командирами.
  Эта эвакуация (она сейчас уже описана подробно): подошли катера, на берегу лежали раненые, подготовленные к отправке (ну, сколько можно было забрать тремя катераами) и начальство. Хлынула толпа людей, раненых просто затоптали, потом под тяжестью людской массы обрушились мостки, людская масса упала на корабль и опрокинула его, но не до конца, катер отошёл назад. Новиков с группой командиров в 30 человек, прикрываясь огнём автоматчиков на поражение от собственной толпы, спрятались в какой-то пещере, дождались ночи, ночью за ними пришёл катер, но ничего хорошего из этого не вышло - катер в море нашли тогда уже появившиеся немецкие торпедные катера, обстреляли и принудили вернуться на берег. Новиков попал в плен и погиб.
  Осталось 80 тысяч личного состава, брошенные командованием без всякого управления, в том числе 15 тысяч раненых.
  Есть совсем уже мрачная история о том, что по приказу адмирала Октябрьского две штольни с ранеными взорвали.
  Немцы пишут, что они взяли в плен 90 тысяч. Если приврали, то немножко. На этом Крым был потерян. Румыны превратили Чёрное море в своё внутреннее море. Черноморский флот спрятался в портах Поти и Батуми, это советская Грузия, где дисциплинировано просидел не высовывая носа. Линкор, великий флагман, не сделал ни одного выстрела по врагу за всю войну." (Марк Солонин, "Русская слава города Севастополь?", https://www.youtube.com/watch?v=5UdvMeBhwPM)
  
  Кроме героических "десяти сталинских ударов" Красной армии и победных наступлений, начавшихся с конца 1942 года, были и поражения, которые не только не отражены в живописи соцреализма, но и говорить о которых как-то не принято:
  
  "1941.
  
  Белостокский и минский "котлы": окружены и уничтожены более 20 советских дивизий, из них 6 танковых, 324 тыс. чел. взяты в плен.
  
  Уманский котел - 24 дивизии (2 армии) Советской армии окружены 13 (тринадцатью!) дивизиями вермахта. Уничтожены, в плен попало 100 тыс. человек.
  
  Рославль - окружено 50 тыс., 35 тыс. взято в плен.
  
  Киевский котел - окружены и уничтожены 44 дивизии (три армии), потери - 615 тыс. человек.
  
  Вяземский котел (один из крупнейших в истории войн): окружены 37 дивизий - более 1 млн. солдат и офицеров, 660 тыс. из них немцы взяли в плен, также захватили 5000 орудий, 1200 танков.
  
  Брянский котел: окружены три армии, 27 дивизий, 2 танковые бригады, 19 артиллерийских полков РГК, взято в плен около 500 тыс.
  
  Бердянский (азовский) котел: окружена 1 армия, 100 тыс. бойцов, 65 тыс. взято в плен.
  
  1942.
  
  Вяземская наступательная операция Советской армии, февраль: цели не достигнуты, потери Калининского фронта - 341 тыс. чел.
  
  Керченско-феодосийская операция советских войск: полный провал, потеря всей тяжелой техники и вооружения, общие потери - 330 тыс чел.
  
  Битва за Севастополь: потери около 300 тыс. солдат и матросов, Севастополь взят немцами, 95 тыс. чел. бросили без поддержки (вывезя все высшее командование), они сдались в плен.
  
  Провал Харьковского наступления Советской армии: 27 дивизий и 14 танковых бригад разгромлены, потери - 280 тыс. чел., 200 тыс. взято в плен, немцы захватили 2026 орудий и 1250 танков.
  
  Июль 1942 года (удары вермахта на Ростов, Воронеж, Ворошиловград), общие итоги: более полумиллиона человек - потери СА, из них 80 тыс. пленными, 2,5 тыс. танков, 13 тыс. орудий и минометов, 783 самолета. Немцы захватили Ростов, весь Донбасс, Воронеж, их потери - 91 тыс. чел.
  
  Ну и т.д. Еще разгром и пленение 2-й ударной армии в 1942 году, дикие потери - без каких-либо успехов - в "наступательных операциях" под Ржевом и на Ленинградском фронте". ( "Советские "котлы" 41-42 гг.", статья в интернете: https://sapojnik.livejournal.com/1868316.html)
  
  Сравните: в результате победы под Сталинградом и поражения армии генерала-фельдмаршала Паулюса в плен были взяты 93,5 тысячи немцев.
  
  В.Г. Пузырьков. И.В. Сталин на крейсере "Молотов". 1949.
  https://leonid-vlad.livejournal.com/1031371.html
  
  За картину "Сталин на крейсере Молотов" Виктор Григорьевич Пузырьков в 1950 году был удостоен Сталинской премии 3-ей степени.
  
  Жизнь в тылу во время Великой Отечественной
  
  А.И. Лактионов. Письмо с фронта. 1947 год
  https://kg-rostov.ru/city/picture_name/aleksandr-laktionov-pismo-s-fronta-/
  
  За эту яркую, солнечную картину художнику была присуждена Сталинская премия.
  "Его самая известная картина "Письмо с фронта", которая разошлась во множестве открыток, - одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность - это такой соцреаќлистический мещанский стиль". ( "Соцреализм", статья в интернете, http://oknasocrealisma.com/shestaya-statya-o-chem-to/)
  
  Наполненная светом картина дышит покоем и благополучием. И это очередная ложь соцреализма.
  
  А вот как описывет жизнь в тылу историк Марк Солонин в одном из своих интервью:
  
  "Началась война с Финляндией, а в стране начался почти голод. Масса материалов о том, что в российских городах, в частности в поволжских городах, в Саратове, в Волгограде (в тогдашнем Сталинграде. Дж.Р.) с шести утра стоят очереди за хлебом, в очередях драка, хлеба не хватает, сахар пропал - это всего лишь война с Финляндией. То есть, разрушено сельское хозяйство, реально разрушена экономика, и она еле-еле держалась на уровне чтобы селёдочку к празднику выкинуть. А тут (после поражений Красной армии 1941-42 годов. Дж.Р.) минус Украина с её хлебом, минус Дон, минус Кубань - и что же мы будем кушать? Так что реально просто не хватало еды. <...>
  Я получил письмо: Челябинская область, посёлок Светлый. Пишет женщина, в войну ей было 5 лет, в Челябинске, этот гигантский Тракторный (танковый) завод, отец на фронте, мама умерла от голода в цеху, у станка. Пятилетний ребёнок остался в бараке. Нашлись добрые люди, приносили ей какие-то кусочки еды, она не умерла с голоду, потом приехала тётя и её забрала. Это Челябинск, глубочайший тыл". ( "Историк Марк Солонин. "В гостях у Гордона"", https://www.youtube.com/watch?v=wrUq7QQOkZA)
  
  Образ врага в Великой Отечественной
  
  А.А. Пластов. Фашист пролетел. 1942.
  https://aria-art.ru/0/P/Plastov%20A.%20Fashist%20proletel/1.html
  
  Фашисты, конечно, творили много преступлений на завоёванной территории, спору нет. Но вот то, что фашист станет тратить свой боезапас на то, чтобы расстрелять с самолёта пацана-подпаска, не представляющего для немецких войск никакой угрозы, просто из садистских побуждений и сволочного характера, вызывает определённые сомнения. Но для демонизации образа врага сгодится.
  
  Лениниана
  
  В.А. Серов. Ленин провозглашает Советскую власть. 1947 год.
  http://w-o-s.ru/picture/13119
  Сталинская премия
  
  Картин с Ильичём было написано великое множество:
  http://savok.name/228-kartiny_lenin.html
  
  Особенно продуктивным изобразителем вождей был заслуженный соцреалист Дмитрий Аркадьевич Налбандян. Эта тема была для него неиссякаемым источником "вдохновения".
  
  Сталиниана
  
  Александр Михайлович Герасимов. Любимый живописец Сталина:
  
  Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938.
  "Два вождя после дождя": самая известная прогулка Сталина.
  https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/painting/19_20/zhb-2072/index.php
  
  Обратите внимание на то, что рядом с Ворошиловым отсутствует секция ограды. Положение соратника Сталина выглядит несколько опасным. С какой целью художник ввёл в свою картину такой необычный элемент - никто не знает. Несмотря на эту странность в 1941 году полотно было удостоено Сталинской премии 1-й степени.
  
  Ф.С. Шурпин. Утро нашей родины. 1946-1948 годы
  http://retrofonoteka.ru/exebit/utro/utro.htm
  Там, кстати, и статья любопытная.
  
  Так же как и образ Ленина, образ Сталина не оставлял равнодушным известнейшего холуя-подхалима, портретиста вождей, Дмитрия Аркадьевича Налбандяна:
  
  http://www.hrono.ru/biograf/bio_n/nalbandjan.php
  
  Стоит отметить, что такие мастера кисти, как "советские импрессионисты" Игорь Эммануилович Грабарь и Мартирос Сергеевич Сарьян продемонстрировали всему миру, что, имея талант от бога, даже в тоталитарном СССР можно было выжить, не пресмыкаясь перед тиранами и власть имущими невеждами.
  
  Дорвавшейся до власти посредственности кажется, что она имеет право судить обо всём на свете.
  
  "В 1937 году в Мюнхене состоялась скандально известная выставка "Дегенеративное искусство" , цель которой - показать публике искусство, которое оскорбляет нацию и религию, демонстрирует деградацию личности, высмеять современные, революционные жанры, бросившие вызов классической живописи.
  
  Среди приговоренных работ присутствовало не только творчество молодых немецких сюрреалистов, дадаистов, экспрессионистов, еще неизвестных публике, но и работы художников, успевших получить мировую известность - Поля Гогена, Ловиса Коринта, Огюста Ренуара, Винсента ван Гога.
  
  Адольф Гитлер, идеолог нового немецкого общества, с детства мечтал быть художником, он не отказался от своей мечты даже после того, как не смог поступить в Художественную академию в Вене. Гитлер восхищался классическими пейзажами, реалистическими и романтическими сценами, картинами, по его мнению, назывались только работы, обладающие сюжетом. А вот к современным направлениям искусства он относился с презрением. Это презрение и стало поводом для борьбы с "дегенеративным искусством", вредным для нового немецкого общества. В июне 1937 года Гитлер приказал конфисковать из немецких музеев картины, написанные дадаистами, кубистами, сюрреалистами, экспрессионистами, неугодными оказались даже импрессионисты. Всего за время кампании было конфисковано более 20 тысяч картин. В здании археологического музея было организовано 10 тесных залов, где на простых шнурах были развешены шедевры современного искусства 20 века с указанием авторов и их стоимости с учетом гиперинфляции.
  
  "Дегенеративных" художников не арестовывали, вместо этого им запретили делать то, чем они жили - творить. Так, Эмилю Нольде запретили даже покупать краски, до окончания Второй мировой войны каждый день он писал картины акварельными красками, опасаясь, что запах масла услышат соседи, а каждый вечер закапывал свои рисунки. Эрнст Людвиг Кирхнер, известный экспрессионист, покончил с собой через полгода после открытия выставки". ( "Каких картин боялся Гитлер?", статья в интернете, http://oknasocrealisma.com/kakix-kartin-boyalsya-gitler/)
  
  Но это в Третьем Рейхе, конец 1930-х. Дела давно минувших дней. Но, как говаривал философ Гегель, "История повторяется дважды: первый раз в виде трагедии, второй - в виде фарса". Фарс наблюдался 1 декабря 1962 года, на выставке художников-нонконформистов в Манеже, в центре Москвы. Этот эпизод описан выше, в главе 10. ПОДЕЛЬНИКИ ВЫЖИВШИЕ. Хрущёв.
  
  37.3. Скульптура
  
  Не меньшая концентрация лжи содержится и в скульптуре соцреализма.
  
  Поставим памятник
  в конце длинной городской улицы
  или в центре широкой городской площади,
  памятник,
  который впишется в любой ансамбль,
  потому что он будет
  немного конструктивен и очень реалистичен.
  Поставим памятник,
  который никому не помешает.
  
  У подножия пьедестала
  мы разобьем клумбу,
  а если позволят отцы города, -
  небольшой сквер,
  и наши дети
  будут жмуриться на толстое
  оранжевое солнце,
  принимая фигуру на пьедестале
  за признанного мыслителя,
  композитора
  или генерала.
  
  У подножия пьедестала - ручаюсь -
  каждое утро будут появляться
  цветы.
  Поставим памятник,
  который никому не помешает.
  Даже шоферы
  будут любоваться его величественным силуэтом.
  В сквере
  будут устраиваться свидания.
  Поставим памятник,
  мимо которого мы будем спешить на работу,
  около которого
  будут фотографироваться иностранцы.
  Ночью мы подсветим его снизу прожекторами.
  
  Поставим памятник лжи.
  
   (Иосиф Бродский. "Памятник")
  
  Не знаю, какой такой особенный "памятник лжи" виделся Иосифу, а по-моему эти памятники в совке (и не только) и так было наставлены сотнями тысяч, на каждом шагу.
  
  Чем не "памятник лжи" каждое изображение картавого "вождя геволюции", обещавшего "землю кгестьянам", "фабгики габочим" и счастливую жизнь всем вместе, а потом истерически визжавшего: "Гасстгелять, гасстгелять, гасстгелять! Повесить, непгеменно повесить! Бгать заложников! Сомнительных в концлагегя!" и так далее.
  
  А сколько памятников было эрегировано "вождю народов" и "гению всего человечества", самому лютому извергу всех времён и народов, по приказам которого были убиты, запытаны, умерщвлены голодом, стёрты в лагерную пыль, посланы на верную смерть в бессмысленных атаках во время войны, им же устроенной, десятки миллионов людей? Теперь-то эти памятники почти все сняты, но на его могилку под кроваво-красной кремлёвской стеной зазомбированное население до сих пор несёт красные гвоздички в прóклятый день его рождения. И время от времени то тут, то там новенькие бюстики ставят усатому людоеду. Пророчески звучат сегодня заключительные слова стихотворения Александра Галича:
  
  Когда в городе гаснут праздники,
  Когда грешники спят и праведники,
  Государственные запасники
  Покидают тихонько памятники.
  
  Сотни тысяч (и все - похожие)
  Вдоль по лунной идут дорожке,
  И случайные прохожие
  Кувыркаются в "неотложке"
  
  И бьют барабаны!..
  Бьют барабаны,
  Бьют, бьют, бьют!
  
  На часах замирает маятник,
  Стрелки рвутся бежать обратно:
  Одинокий шагает памятник,
  Повторенный тысячекратно.
  
  То он в бронзе, а то он в мраморе,
  То он с трубкой, а то без трубки,
  И за ним, как барашки на море,
  Чешут гипсовые обрубки.
  
  И бьют барабаны!..
  Бьют барабаны,
  Бьют, бьют, бьют!
  
  Я открою окно, я высунусь,
  Дрожь пронзит, будто сто по Цельсию!
  Вижу: бронзовый генералиссимус
  Шутовскую ведет процессию!
  
  Он выходит на место лобное -
  Гений всех времен и народов! -
  И, как в старое время доброе,
  Принимает парад уродов!
  
  И бьют барабаны!..
  Бьют барабаны,
  Бьют, бьют, бьют!
  
  Прет стеной мимо дома нашего
  Хлам, забытый в углу уборщицей, -
  Вот сапог громыхает маршево,
  Вот обломанный ус топорщится!
  
  Им пока - скрипеть да поругиваться,
  Да следы оставлять линючие,
  Но уверена даже пуговица,
  Что сгодится еще при случае!
  
  И бьют барабаны!..
  Бьют барабаны,
  Бьют, бьют, бьют!
  
  Утро родины нашей - розово,
  Позывные летят, попискивая.
  Восвояси уходит бронзовый,
  Но лежат, притаившись, гипсовые.
  
  Пусть до времени покалечены,
  Но и в прахе хранят обличие.
  Им бы, гипсовым, человечины -
  Они вновь обретут величие!
  
  И будут бить барабаны!..
  
   (А. Галич, "Ночной дозор")
  
  А все эти "марксы и энгельсы", "рабочие и колхозницы", "булыжники пролетариата" и прочие "перековыватели мечей на орала" - это как, памятники истине?
  
  "Любое государство любит руководить всем, советское государство любило это больше других.
  С одной стороны, оно хотело идеологизировать все: от фильмов и книг до улиц и площадей. С другой, идеологическое хорошо чувствует себя там, где не требуется реакции населения. Например, за памятники, в отличие от фильмов и книг, население своих денег не платит, это деньги государства, поэтому реакция населения здесь пассивна". (Г. Почепцов, "Создание советской и постсоветской реальности", статья в Интернете)
  
  Изобразительное искусство отличается от, скажем, литературы или кино прежде всего тем, что скульптура или картина стоят дорого и по частям не продаются.
  Книгу читатель может купить относительно дёшево, а издательство, её напечатавшее, получает прибыль от её продажи по частям, за каждую проданную копию отдельно. И выплачивает долю от прибыли автору. Все довольны.
  То же самое и с кинокартиной: зрители покупают билетики в кинотеатр, и эти деньги вливаются тысячами ручейков в киноиндустрию и распределяются между сценаристом, режиссёром, актёрами, кинотеатрами, покрывают расходы на создание фильма - и опять всем участникам проекта по созданию кино что-то достаётся, каждый на свою долю от общей прибыли может жить и покрывать свои материальные нужды.
  
  На скульптуру же, или на произведение живописи, нужен покупатель. То есть ценитель данного вида искусства, располагающий солидными средствами, часть которых может выложить на удовлетворение своих эстетических потребностей. В царской России были меценаты - богатые купцы, дворяне, интеллигенция и другие представители элиты, которые могли позволить себе покупать произведения изобразительного искусства и наслаждаться ими в своё удовольствие. Состоятельные люди заказывали известным художникам свои портреты, а скульпторам, к примеру, надгробные памятники своим дорогим усопшим родственникам и так далее. Отдельные картины и скульптуры покупались музеями и другими государственными учреждениями.
  
  И вдруг в одночасье всё радикально поменялось. "Буржуев", "эксплуататоров" и интеллигентов частью поубивали, частью выдавили за границу. В городах сразу же после октябрьского переворота начался массовый голод, в ответ на продразвёрстку начались крестьянские восстания, на всей контролировавшейся большевиками территории зверствовала ЧК, в стране вспыхнула гражданская война, закончившаяся уже настоящим голодомором с миллионами жертв и людоедством. Произведения изобразительного искусства покупать стало некому, заказы живописцам и скульпторам прекратились. А кушать-то надо всем.
  
  И вдруг для людей искусства возникла возможность хоть что-то заработать: большевики догадались поставить изобразительное искусство себе на службу, использовать его в качестве наглядной агитации и пропаганды.
  
  "Ленинский план монументальной пропаганды - это предложенная В.И. Лениным стратегия развития монументального искусства и его мобилизация в качестве важнейшего агитационного средства революции и коммунистической идеологии". (Т. Воронцова, "План ленинской монументальной пропаганды", статья в Интернете)
  
  Чем дальше, тем более грандиозные проекты восхваления собственной власти рождались в процессе "кипения возмущённого разума" невежественных новых хозяев жизни. Художникам, как талантливым, так и посредственным, надо было как-то выживать. Пришлось соглашаться на выполнение социальных заказов от выпрыгнувших "из грязи в князи" руководителей государства. Кто-то соглашался продавать свой талант скрипя зубами, кто-то - с энтузиазмом.
  
  "План монументальной пропаганды в широком масштабе обеспечил скульпторов государственными заказами на городские монументы и тем самым явился прямым стимулом для самобытного развития советской скульптурной школы. За 1918-1923 годы было сооружено около тридцати монументов, некоторые из которых сохраняются в Москве до сих пор". (Т. Воронцова, "План ленинской монументальной пропаганды", статья в Интернете)
  
  Скульпторы и художники обязаны были возвеличивать в своих произведениях этих "высших богов" из политбюро и всевозможных новых социалистических героев, но прежде всего - "верховных социалистических божеств" - марксистских пророков (Маркса и Энгельса) и революционных вождей (Ленина и Сталина). Только за 1918-1923 годы (вспомните, какие это были годы!) было сооружено около тридцати идеологически выдержанных монументов.
  
  "План монументальной пропаганды <...> состоял в создании из временных материалов памятников новым культурным героям-революционерам, лидерам крестьянских восстаний, прогрессивным писателям и философам. В 1920-х годах десятки таких произведений были созданы в Москве и Петрограде. Монументальный план осуществлялся не только в бесконечном преодолении технических сложностей - плохих материалов, отсутствия фундаментов и невозможности отливки скульптур из металлов. Скульпторы творили в обстановке отчаянной вражды между художественными группировками за официальное признание властями их программы единственно верной. "Традиционалисты" пытались менять свой стиль на более новаторский, "реалисты" защищали свои взгляды, говоря о близости их искусства к пролетариату". (А. Генералова, "Как скульпторы в СССР работали и не сходили с ума: голова Сталина, шалаш Ленина и советское ар-деко", https://www.sobaka.ru/entertainment/art/102420)
  
  Памятники В.И. Ленину начали появляться еще при его жизни. Первый бюст Ленина работы Г.Д. Алексеева (1919) был установлен в ряде городов. В 1923 году ещё один бюст работы того же автора был сооружён в Рыбинске, а в Петрограде 7 ноября был открыт гипсовый бюст Ленина, отлитый из гипса скульптором М.Я. Харламовым.
  
  После смерти "вождя пролетариата" 21 января 1924 года памятники ему стали расти на территории всей страны как грибы после дождя:
  
  1924 год: Ногинск (22 января, на следующий день после смерти вождя), Куртатинскре ущелье, Северная Осетия (24 января), Петрозаводск (памятный знак, 27 января), Уфа (1 мая), Балашиха (скульптор Щербаков), Омск, Рыбинск (7 ноября, скульптор Андреев), Заславль (Минская область).
  
  1925 год: Калуга (5 июля), Кольчугино (Владимирская область, 7 ноября), Краснодар, Сергиев Посад (7 ноября), Реутов (скульптор Г.Д. Алексеев), Кулебаки (Нижегородская область).
  
  1926 год: Великий Новгород, Никольск (Пензенская область), Ленинград (Проспект Обуховской обороны, скульптор М.Я. Харламов), Ленинград (Свердловская набережная, тот же автор), Ленинград (на броневичке, у Финляндского вокзала, скульптор С.А. Евсеев), Пушкин (Ленинградская область, скульптор М.Г. Манизер), Детское Село (Ленинградская область, тот же автор), Кропивницкий (Кировоградская область, тот же автор).
  
  1927 год: Нижний Новгород (скульптор В.В. Козлов), Ленинград (Красногвардейский переулок, тот же автор), Ленинград (у здания Смольного, тот же автор), Ломоносов (Ленинградская область, территория Нижнего парка, предположительно тот же автор), Ашхабад (скульптор Е.Р. Трипольская).
  
  Начиная с 1929 года, после установления единоличной власти Сталина, по всей стране начинают возводиться памятники "вождю народов". Первый такой памятник был сооружён в канун празднования 50-летия Сталина (скульптор М.Я. Харламов). С середины 1930-х уже была налажена настоящая индустрия по производству памятников вождям - Ленину и Сталину, и изредка посвящённым другим темам.
  
  "Памятники Сталину значительных размеров, как правило, устанавливали в центре города, села, посёлка на центральной улице, площади, нередко носившей имя самого Сталина, возле административных зданий. Памятники Сталину меньших размеров устанавливали в парках, скверах, садах, пришкольных участках, больничных городках и территориях высших и средних учебных заведений. В Москве памятник вождю установили даже в алтаре православного храма. Ещё одним местом установки памятников были железнодорожные вокзалы: скульптуры Сталина, равно как и Ленина, встречали гостей многих городов на привокзальных площадях и прямо на перронах.
  <...>
  "Часто Сталина изображали рядом с Лениным. Самым популярным стал памятник "Ленин и Сталин в Горках" работы украинских скульпторов Е.И. Белостоцкого, Г.Л. Пивоварова, и Э.М. Фридмана. Один из первых таких памятников был установлен в 1937 г. в Москве, в сквере Химкинского вокзала. Этот памятник был рекомендован сверху как образец, отливался из бетона и был установлен чуть ли не во всех областных центрах СССР. На нём два вождя сидят на скамейке. Дело в том, что этот памятник имел успех на выставке искусства в Москве в 1938 году. По слухам, он понравился самому Сталину, и в разных городах поспешили порадовать вождя народов. Устанавливать этот парный монумент массово начали в конце 1930-х годов.
  <...>
  Довольно часто одинаковые варианты памятника "Ленин и Сталин в Горках" одновременно устанавливались в разных местах одного и того же города (например в Алма-Ате, Архангельске, Омске, Пензе, Симферополе, Сочи, Туле, Харькове).
  
  В своём большинстве парные памятники "Ленин и Сталин в Горках" были демонтированы во второй половине 50-х - начале 60-х гг. Нередко сначала убирали только Сталина, а Ленина оставляли одного, причём в нелепо повёрнутой позе, неизвестно к кому обращённого, но потом убирали и Ленина. Однако в некоторых местах подобные памятники с одним Лениным остались по сей день". ( "Памятники Сталину", статья из Википедии)
  
  Начиная с 1930-х производство памятников вождям превратилось в настоящую отрасль промышленности и продолжалось вплоть до самого краха СССР в конце 1991 года. Монументы, изваянные талантливыми скульпторами, тиражировались десятками, менее масштабные статуи - тысячами, а гипсовые бюсты, заполнившие кабинеты чиновников, парткомы предприятий и учебных заведений, красные уголки, школьные линейки, пионерские лагеря и прочие места официальных сборищ подсоветских граждан и их потомства, штамповались сотнями тысяч.
  
  К концу 1930-х и далее, до середины 1950-х, процентное соотношение скульптурных изображений Сталина по отношению к числу изваяний Ленина неизменно росло. После разоблачения культа личности Сталина Хрущёвым на ХХ съезде партии в 1956 году и особенно после XXII съезда в октябре 1961 года, памятники Сталину подверглись массовому уничтожению, а на их месте возникали новые изображения Ленина, многие из которых сохранились и по сей день. Кроме того, в последнее время по всей стране стали вновь появляться и сталинские истуканы.
  
  История создания и долгой жизни памятника Ленину у Финляндского вокзала стоит того, чтобы её рассказать:
  
  "В апреле 1924 года был объявлен конкурс на проект памятника Ленину у Финляндского вокзала. Ведущие художники, архитекторы и скульпторы страны включились в соревнование. Видное место среди них занимал Владимир Алексеевич Щуко, академик архитектуры, участвовавший в конкурсе вместе с архитектором более молодого поколения Владимиром Георгиевичем Гельфрейхом. Желаемого результата долго не получалось. Ни один из вариантов не давал полного удовлетворения. А всего готовился к конкурсу 61 проект.
  
  И вот однажды оба архитектора - Щуко и Гельфрейх - случайно зашли в декорационные мастерские ленинградских театров. И неожиданно увидели модель статуи Ленина - её сделал не для конкурса, а в результате собственных размышлений скульптор Евсеев. Эта случайная встреча определила судьбу будущего памятника.
  
  - Давайте работать вместе, - предложил Щуко.
  Евсеев охотно согласился. После длительных поисков, уточнений, споров модель Евсеева была взята за основу будущего памятника. Теперь предстояло ваять фигуру во всю величину.
  Сергей Александрович рассказывал, как трудно было сочетать работу над огромной фигурой с одновременным выполнением производственных заказов театров. Скульптор попросил дать ему возможность лепить будущий памятник у себя в мастерских. Помещение пришлось специально переоборудовать, даже пробить потолок и снять одно из перекрытий - только тогда статуя могла встать во всю свою высоту: 4 метра 26 сантиметров. Работу предстояло выполнить всего за три месяца. Евсеев трудился один, с мальчиком-подручным. Когда была готова гипсовая отливка, её доставили в единственную тогда в Ленинграде литейную мастерскую - на завод "Красный выборжец".
  
  Бронзы - сплава меди с другими металлами - в то время не хватало. Для получения необходимого количества металла, шестисот пудов - около 10 тысяч килограммов, пришлось перелить горы медных гильз. Отливка статуи, произведённая под руководством инженера Э. Гаккера, крупнейшего специалиста в области художественного литья, завершилась успешно. Когда работы по установке памятника на площади окончились, на леса поднялся скульптор Евсеев; предстояла чеканка статуи, ответственная ювелирная работа. Он выполнил её в совершенстве.
  Открытие памятника назначили на 7.11.1926 г. Уже с утра площадь перед Финляндским вокзалом оделась в праздничный наряд. Зелёные гирлянды украсили фасады домов. На деревянном помосте-трибуне собрались руководители торжества, художники, архитекторы, конечно - Щуко и Гельфрейх. Не было только Евсеева. "Где же он?" - спрашивали на трибуне. Никто не мог ответить на этот вопрос. И, наконец, решили начинать торжество. С башни на здании вокзала запели фанфары. Взорвал тишину орудийный салют. И спал брезент, укрывавший памятник. Ленин говорил с броневика.
  
  А Сергей Александрович Евсеев стоял в стороне, в толпе. Позднее оказалось, что ему просто забыли оставить пропуск на трибуну, а сам он не стал за себя просить". ( "Евсеев Сергей Александрович", статья в интернете, http://www.artbuilds.ru/evseev-sergey-aleksandrovich/index.php)
  
  В литературе этот памятник увековечил Иосиф Бродский в своём эссе под названием "Путеводитель по переименованному городу" (1979):
  
  "Перед Финляндским вокзалом, одним из пяти вокзалов, через которые путешественник может попасть в этот город или покинуть его, на самом берегу Невы, стоит памятник человеку, чьё имя этот город носит в настоящее время. Собственно говоря, при каждом ленинградском вокзале имеется подобный монумент, то ли статуя в рост перед, то ли массивный бюст внутри здания. Но памятник перед Финляндским вокзалом уникален. И дело тут не в самой статуе, так как тов. Ленин изображён на обычный манер, с вытянутой в пространство рукой, т.е. как бы обращаясь к массам, а дело в пьедестале. Поскольку тов. Ленин декламирует, стоя на броневике. Всё это выполнено в стиле раннего конструктивизма, столь популярного ныне на Западе, и в целом сама идея высечь из камня броневик отдаёт некоторой психологической акселерацией, скульптура как бы малость опережает своё время. Насколько мне известно, это единственный в мире монумент человеку на броневике. Уже хотя бы в этом отношении мы имеем дело с символом нового мира. Старый мир обычно представляли люди на лошадях.
  
  В полном соответствии с каковым обстоятельством километрах в трёх вниз по течению, на другом берегу стоит памятник человеку, чьё имя этот город носил со дня своего основания: Петру Великому. Недвижность этого монумента, повсеместно известного как Медный Всадник, частично может быть объяснима безостановочностью, с какой его фотографируют. Это впечатляющий монумент, метров шесть в высоту, лучшее произведение Этьена Мориса Фальконе, рекомендованного заказчику - Екатерине Великой Дидро и Вольтером. Над огромной гранитной скалой, перетащенной сюда с Карельского перешейка, Высится Пётр Великий, удерживая и осаживая левой рукой лошадь, каковая символизирует Россию, и простирая правую руку по направлению к северу.
  
  Поскольку эти два человека разделяют ответственность за название города, хочется сравнить не только памятники, но также и непосредственное их окружение. Слева от себя человек на броневике имеет псевдоклассическое здание райкома партии и небезызвестные "Кресты" - самый большой в России дом предварительного заключения. Справа - Артиллерийская академия и, если проследить, куда указывает его протянутая рука, самая высокая из послереволюционных построек на левом берегу - ленинградское управление КГБ. Что касается Медного Всадника, у него тоже по правую руку имеется военное учреждение - Адмиралтейство, однако слева - Сенат, ныне государственный Исторический архив, а вытянутой рукой он указывает через реку на Университет, здание которого он построил и в котором человек с броневика позднее получил кое-какое образование". (И.А. Бродский, "Путеводитель по переименованному городу", авторизованный перевод с английского Л. Лосева)
  
  Маленький комментарий. Читатель, возможно, обратил внимание на сомнительное утверждение автора о том, что ленинградское управление КГБ является "самой высокой из послереволюционных построек". Существуют же такие произведения советской архитектуры "эпохи раннего репрессионизма", как, к примеру, "Сталинские высотки" в Москве. Просто Иосиф Бродский намекает на известный анекдот советского времени о том, что с этого здания реально было видно Колыму.
  
  Однако знаменит этот памятник не только присутствием в большой литературе. Судьба его долгого существования оказалась очень непростой. Во время блокады он был тщательно укрыт и от бомбёжек не пострадал. А пострадал он гораздо позже, уже в относительно мирное время. 1 апреля 2009 года была совершена попытка взорвать его. Скульптура вождя устояла, но на месте ленинской задницы и чресел образовалась дыра диаметром около метра. Какое-то время он так и простоял со сквозной дырой в неприличном месте, что и было зафиксировано на сотнях любительских фотографий. Но дедушка Ленин был довольно оперативно демонтирован, дыру в нём залатали и 15 апреля 2010 года водрузили обратно на броневичок.
  
  Одним из самых плодовитых скульпторов советской эпохи является Евгений Викторович Вучетич. При этом практически все его произведения, за редким исключением, содержат в себе идеологический лейтмотив.
  
  Наиболее известными работами Вучетича являются "Воин-освободитель" в Трептов парке, Берлин (1949), "Перекуём мечи на орала" в Москве, Усть-Каменогорске и Нью-Йорке (1957) и "Родина-мать зовёт" в Волгограде на Мамаевом кургане (1958-1967). Все эти три статуи являются настоящими "памятниками лжи".
  
  "Воин-освободитель".
  Некоторые злые языки задают вопросы: "А что этот "освободитель" только что сделал с этой девочкой? И куда это он её несёт? Товарищам, чтобы поделиться своей добычей?"
  И нельзя сказать, что эти вопросы не имеют под собой оснований. Существует множество свидетельств о том, как советские военнослужащие насиловали немок всех возрастов - от 8 до 80 лет. А в современной России десятки авторов публикуют сотни опровержений этим свидетельствам, утверждая, что всё это враньё и ничего подобного не было, потому что не могло быть. Однако для того, чтобы поверить всем этим опровержениям, необходимо будет признать, что врут с какой-то непонятной целью участники войны: Николай Никулин (Н.Н. Никулин, "Воспоминания о войне", М., АСТ, 2017), Леонид Рабичев (Л.Н. Рабичев, "Война всё спишет", М., Авваллон, 2008), Лев Копелев (Л.З. Копелев, "Хранить вечно", М., ТЕРРА, 2004), Александр Солженицын (А.И. Солженицын, "Прусские ночи", Париж, YMCA-PRESS, 1974), а также ряд историков, ссылающихся на сохранившиеся документы: Энтони Бивор (Э. Бивор, "Падение Берлина. 1945", М., АСТ, 2005), Иоахим Гофман (И. Гофман, "Сталинская война на уничтожение", М., АСТ Астрель, 2006), Гюнтер Беддекер (Г. Беддекер, "Трагедия Германии. Горе побеждённым", М., ЭКСМО, 2009), Курт Диккерт и Хорст Гроссман (К. Диккерт и Х. Гроссман, "Бои в Восточной Пруссии", Калининград, Областной Историко-художественный музей, 1999).
  
  РФия сегодня, как и раньше, в глухие совковые времена, при каждой проступившей на поверхность информации о её преступлениях уходит в глухую несознанку:
  
  - Зачем СССР развязал войну в Афганистане?
  - Мы выполняли интернациональный долг.
  - Кто отравил Щекочихина, Ющенко, Литвиненко, Скрипалей, Навального?
  - Это не мы. Нас подставили западные спецслужбы. Или они сами отравились.
  - Кто развязал войну в Украине?
  - Это не мы. Наших военнослужащих там нет.
  - Так вот же они к украинцам в плен попали!
  - Так они уже уволились. Или в отпуске.
  - А псковские десантники?
  - Они заблудились.
  - Кто сбил малайзийский боинг МН-17?
  - Это не мы. Нас подставили.
  - Почему российские войска убивают людей в Сирии?
  - У нас попросило помощи законное правительство Сирии. Мы боремся против ИГИЛ.
  - Что российские наёмники делают в Ливии и в ЦАР?
  - Это какие-то частные военизированные компании, мы об этом ничего не знаем.
  - Вы же всё время врёте, вам давно уже никто не верит.
  - Какие ваши доказательства? Это не доказательства. А что вы нам сделаете? У нас ракеты и ядерное оружие.
  
  И так далее до бесконечности. Точно так же и немок никто не насиловал. Наши доблестные воины-освободители никогда бы не стали этого делать.
  
  Но это ещё не вся ложь, излучаемая советскими памятниками на территории других стран. А их в послевоенное время понаставлено было множество, на территориях всех оккупированных советами стран и некоторых других, до которых рука "освободителей" не смогла дотянуться:
  
  "После окончания Второй мировой войны на территории Центральной и Восточной Европы, где захоронены более 1 млн солдат и офицеров Советской армии, было воздвигнуто несколько тысяч памятников советским воинам-освободителям. После распада СССР многие из них были снесены или перенесены с городских площадей на воинские кладбища. Сегодня в Европе насчитывается около 4 тыс. памятников и мемориалов советским солдатам, из них около 1 тыс. в Венгрии, более 500 в Польше, около 60 в Чехии и Словакии, несколько таких памятники есть на территории западноевропейских стран, а также в США.
  <...>
  Болгария. Одним из самых известных является Памятник советскому солдату-освободителю "Алёша" в Пловдиве. Скульптура советского воина высотой 11,5 метров стоит на 6-метровом пьедестале с надписями: "Советская армия бьет врага" и "Народ встречает советских воинов".
  <...>
  Германия. Еще одним широко известным в мире памятником советским солдатам, павшим в годы Второй мировой войны, является монумент в Трептов-парке в Берлине. Он был открыт 8 мая 1949 г. и представляет собой 12-метровую фигуру солдата, отлитую из бронзы. В одной руке у него меч, разрубающий свастику, другой - он прижимает к груди спасенную немецкую девочку.
  <...>
  Венгрия. Монумент в память солдат Советской армии, погибших в сражениях за Будапешт в конце 1944 г., расположен в центре города на площади Свободы. Обелиск высотой 14 метров установлен в 1945 г.
  <...>
  Польша. Наиболее известный памятник советским воинам в Варшаве - "Памятник братства по оружию" - в настоящее время находится на реставрации. Скульптурная композиция состоит из фигур трех советских воинов на 6-метровом постаменте. У его подножия, как часовые, расположились фигуры четырех солдат Войска Польского со склоненными головами.
  <...>
  Словакия. Памятник-мавзолей павшим воинам Советской Армии в Братиславе на горе Славин.
  <...>
  Чехия. Мемориал советским воинам, павшим за свободу и независимость Чехословакии, расположен на Ольшанском кладбище в Праге.
  <...>
  Румыния. Памятник советским солдатам на воинском кладбище Бухареста в парке Херэстреу представляет собой устремленную вперед фигуру советского воина с развевающимся знаменем в руках.
  <...>
  Австрия. Самым известным в Австрии памятником советским воинам-освободителям является монумент в Вене на площади Шварценбергплац.
  <...>
  Великобритания. В Лондоне памятник, посвященный "гражданам СССР, погибшим в годы Второй мировой войны", был открыт на территории парка Имперского военного музея 9 мая 1999 г. Композиция работы скульптора С. Щербакова...
  <...>
  Норвегия. Памятник советским воинам, павшим при освобождении Норвегии от фашистской оккупации, установлен 7 ноября 1947 г. в Осло в северо-восточной части кладбища Вестре Гравлунд над братской могилой, где захоронены 347 советских воинов.
  <...>
  Латвия. В Риге в Парке Победы находится скульптурная группа, официальное название которой "Памятник воинам Советской Армии - освободителям Советской Латвии и Риги от немецко-фашистских захватчиков".
  <...>
  Эстония. Памятник советским воинам, известный в Эстонии как "Бронзовый солдат", представляет собой двухметровую фигуру воина, склонившего голову в знак скорби. В одной руке у него шлем, другая сжата в кулак. Автор памятника - эстонский скульптор Э. Роос. Скульптура находится на Военном кладбище в Таллине. Сюда "Бронзовый солдат" был перенесен из центра города по решению эстонских властей в апреле 2007 г. Перенос памятника привел к осложнению отношений между Россией и Эстонией". ( "Памятники советским воинам в странах мира. Досье", статья в интернете, https://tass.ru/info/1954414)
  
  "Предводитель движения "Наши" господин Вася Якеменко очень сильно нервничал, когда эстонцы начали переносить бронзовый памятник советскому солдату на другое место. Где он не так эстонцам глаза мозолил. Вася кричал, что эстонцы - неблагодарные.
  - Они забыли, - горячился Вася, - что мы их освободили!
  Да, Вася, бывает. Вот и в Венгрии памятники нашим солдатам решили не то сносить, не то передвигать. И на Западной Украине. И в Польше. И в Чехии.
  
  Действительно странно. Мы же их от чумы фашизма освободили! Чего ж они теперь от освободителей бегут, как от огня? Может, не так страшна чума была, как настырны лекари? Даже от одного вида памятников этим лекарям их теперь воротит.
  
  А ведь мы так старались! Венгрию в 1945 году взяли и освободили. А потом еще раз освободили - в 1956 году. И тоже, между прочим, кровь проливали! Где же благодарность?
  
  И Чехословакию дважды пришлось освобождать - в 1945 и 1968 годах. И опять без "спасиба".
  
  А вот Англию не довелось. И потому не сносят там теперь памятники советским освободителям". ( А.П. Никонов, "Бей первым. Главная загадка Второй мировой", М.-СПб, НЦ ЭНАС, 2008)
  
  Даже в США, в Западном Голливуде (Лос Анжелес), в 2005 году в честь 60-летия Победы появился памятник советским воинам участникам Второй Мировой. Скульптор Михаил Нарузецкий.
  
  Все эти тысячи памятников, воздвигнутые в разных странах мира, несут демагогическую идеологическую нагрузку: весь мир должен помнить, что хороший социалистический Советский Союз, воевавший против плохой нацистской Германии, не оккупировал страны Восточной Европы, а освобождал их.
  
  Скульптурная композиция "Перекуем мечи на орала", за которую Вучетич был награжден серебряной медалью Совета Мира и получил Гран-при на выставке в Брюсселе, выполнена в 1957 году.
  "Скульптура: изображён кузнец с молотом. Он размашистым движением руки, согнув лезвие меча, превращает его в мирное орудие - плуг. Она стоит перед зданием ООН в Нью-Йорке и олицетворяет собой установление мира, отказ от войн и переход к мирному труду. Оралом на Руси называли плуг или соху (от старого русского слова "орать" - в значении "пахать землю". Дж.Р.). Выражение строится на противопоставлении: меч - орудие войны, орало - орудие мирного крестьянского труда". ( "Скульптура России. XX век. Из истории создания памятника.", статья в интернете)
  
  Думаю, что лживость и демагогичность этого памятника понятна и без комментариев. СССР, как впоследствии и его правопреемник - чекистская РФия, все послевоенные годы до настоящего времени только и занимались наращиванием военной мощи - в массовом порядке выпускали ракеты различного радиуса действия, снаряжённые ядерными боеголовками, клепали танки, производили всевозможные ракетные установки: "Буки", "Тополя", "Искандеры" и т.п.
  
  Прошло только 3 года после установки этого памятника в Саду Организации Объединённых наций в Нью-Йорке, а уже в октябре 1962 года СССР оказался виновником так называемого "Карибского кризиса", вызванного тайной переброской и размещением в непосредственной близости от границ США, на Кубе, военных частей и подразделений Вооружённых сил СССР, оснащённых ракетами с ядерными боеголовками. Этот кризис поставил весь мир перед лицом угрозы глобальной ядерной войны. Такая вот своеобразная "перековка мечей на орала".
  
  И в дальнейшем Советский Союз неоднократно демонстрировал своё "миролюбие", давя танками "Пражскую весну", развязывая войну в Афганистане, две войны в Чечне, далее по списку: Приднестровье, Абхазия, Грузия и Южная Осетия, Украина, Сирия, Ливия и снова Украина. Воюя, очевидно, не мечами, а оралами.
  
  Не могу также не вспомнить язвительное четверостишие Игоря Губермана (а может быть, Юлия Китаевича? Кто их разберёт), в котором упоминается обсуждаемая нами скульптура:
  
  Лубянка по ночам не спит.
  Хотя за много лет устала,
  Меч перековывая в щит
  И затыкая нам орала.
  
  "Скульптура "Родина-мать зовёт!" - композиционный центр памятника-ансамбля "Героям Сталинградской битвы" на Мамаевом кургане в Волгограде. Одна из самых высоких статуй мира, высочайшая статуя России и Европы (без постамента - самая высокая статуя в мире на момент постройки и в течение последующих 22 лет). <...>
  Статуя является аллегорическим образом Родины, зовущей своих сыновей на битву с врагом". ( "Родина-мать (Волгоград)", статья из Википедии)
  
  Этот памятник является одним из самых грандиозных памятников лжи в мире и вообще в истории человечества.
  Главная демагогическая подмена в нём заключается в использовании пафосного названия "Родина-мать" вместо "тиранического сталинского режима". Что-то в начале "Великой Отечественной" сыновья этой "родины-матери" (которую стоило бы лишить материнства) не очень-то рвались её защищать, позволив неприятельским войскам беспрепятственно захватить пространство до Москвы и Волги. Солдаты, ещё недавно накручиваемые сверх всякой меры коммунистической пропагандой в плане любви к родной стране и любимому Сталину, массово сдавались в плен (более 3,5 миллионов только к концу 1941 года) и дезертировали с поля боя (по оценкам около 1,5 миллионов), оставляя врагу технику и боеприпасы. Кровавые подавления крестьянских восстаний, ликвидация кулачества как класса, колхозное рабство, голодоморы, пытки в застенках НКВД, массовые расстрелы, ГУЛАГ и всеобщая нищета не вызывали у подсоветского населения горячих сыновних чувств.
  
  Какими же методами звала в бой своих сыновей "родина-мать", а правильнее сказать - "Хозяин" страны?
  
  "За годы войны, которая в учебниках называется "Великая Отечественная", военные трибуналы осудили 2,5 миллиона советских граждан. Из них примерно 1 миллион военнослужащих и 1,5 миллиона гражданского населения. При этом в стране не было ни восстания, ни бунта, ни мятежа.
  
  По приговорам военных трибуналов за годы "Великой Отечественной" войны было расстреляно 217 тысяч человек. Что такое 217 тысяч человек, статистически? Американцы, англичане и канадцы за всё время боевых действий в Европе, от высадки в Сицилии до победного мая, от 1943 до 1945, потеряли убитыми 240 тысяч человек. А мы только своих расстреляли 217 тысяч. И это только военные трибуналы. Кого пристрелил командир - в это число не входят, кого расстрелял заградотряд - не входят, там не было никакого приговора. Кого расстреляло Особое Совещание НКВД в эту цифру не входят, это другая статистика. Штрафбаты сюда не входят, это вообще третья статистика.
  
  То есть, Сталину после катастрофических поражений удалось, тем же инструментом - мега-террором, восстановить управляемость. Это первое и главное. Второе - это, конечно же, противник, Гитлер, гитлеровская нацистская Германия, СС, показали, что они ничуть не лучше.
  
  И когда народ понял, что ему предстоит умереть, со всех сторон, исхода нет, твоя жизнь закончилась, - ну уж, как говорится, "на миру и смерть красна", как-то лучше умереть среди своих, с хриплым криком "За родину, за Сталина!", получить посмертную медальку, и твоему сыну дадут направление в ФЗУ, хотя бы из колхоза уедет". ( ""Кисельов. Авторське" Гiсть Марк Солонiн ефiр вiд 4 травня 2019 року", видео в youtube, https://www.youtube.com/watch?v=iQFUgMY5LUY)
  
  О памятниках советским солдатам-"освободителям".
  
  Как только Советский Союз одряхлел и ослаб, все зависимые от него страны Восточной Европы рванули от него, как из горящего дома. Натерпевшиеся от "старшего брата" Польша, ГДР, Чехословакия, Румыния, Венгрия, Болгария поспешили отмежеваться от насильно насаждавшегося в них в течение почти полувека коммунистического режима. Даже бывшие Советские Социалистические республики почему-то срочно сбежали из социалистического лагеря, проявив тем самым чёрную неблагодарность к "освободившему" их Советскому Союзу.
  
  В первых рядах беглецов были страны Балтии: Литва, Латвия и Эстония. Специфика послевоенной истории этих стран заключалась в том, что десятки тысяч их граждан были депортированы и отправлены в ГУЛАГ, а на их место были заселены русские. В результате после объявления независимости значительная часть их населения оказалась не коренной национальности и не гражданами этих стран. При этом пришлая российская публика, успевшая укорениться на новом месте жительства, претендует на равные с "аборигенами" права, не желает учить официальный "местный" язык и вообще ведёт себя в чужом доме нагло и развязно, будучи не в состоянии так быстро забыть, что ещё недавно она была здесь на положении хозяев.
  
  37.4. Музыка
  
  Не осталась без присмотра всевидящего ока цензуры и такая казалось бы далёкая от политики область искусства, как музыка.
  
  На основании постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" был создан и Союз советских композиторов СССР, высшим руководящим органом которого считался съезд советских композиторов. На съезде избиралось Правление, которое в свою очередь избирало из своей среды Секретариат, имевший своего генерального секретаря. В состав СК СССР входили Союз композиторов РСФСР и Союзы композиторов других союзных республик. Короче, всё как полагается в чиновничье-бюрократической системе, призванной осуществлять руководство и контроль над многочисленными рядовыми членами.
  
  "В январе 36-го года было создано новое федеральное учреждение - Комитет по делам искусств. По сути дела это было первое общесоюзное Министерство культуры, которая до 36-го года, я имею в виду культура, находилась в ведении союзных республик. И вот в январе 36-го года создается новое учреждение, то есть сталинская как бы "вертикаль" в области культуры, которое берёт под свой контроль все искусства, начиная от кино и кончая библиотеками. <...> Cоздание Комитета по делам искусств создало такой организм, своеобразное НКВД в искусстве". ( "Музыкальный фронт": от борьбы с "буржуазностью" к "сумбуру вместо музыки", передача на Радио Свобода от 24 февраля 2002 года, https://www.svoboda.org/a/24204206.html)
  
  Формирование единой руководящей бюрократической пирамиды в области культуры создавало единую управленческую вертикаль, подчинённую Центральному комитету партии. Это позволяло держать в узде всю творческую интеллигенцию и пресекать в корне любое своеволие и попытки выхода за рамки прокрустова ложа соцреализма со стороны каждого отдельного члена любого из творческих союзов. Теперь каждый возомнивший себя гением писатель, художник, композитор, режиссёр, полагающийся на силу своего таланта и не желающий выполнять указания сверху, рисковал попасть в немилость и остаться без средств к существованию, и хорошо ещё, если не отправиться в "места не столь отдалённые" (куда, кстати, многие впоследствии и отправились).
  
  Государство является единственным работодателем и потребителем художественной продукции. Непокладистый композитор, к примеру, легко может быть наказан: вышестоящая инстанция просто запретит исполнять его произведения - и помирай с голоду. Союз композиторов беспрекословно подчиняется указаниям из ЦК партии, ЦК - выполняет решения Политбюро, которое в свою очередь не смеет возражать мнению "вождя народов". Тотальная вертикаль власти.
  
  Деятели искусства - такие же государственные рабы, как военнослужащие, колхозники или рабочие промышленных предприятий. У всех один хозяин, который определяет уровень их зарплат, рамки отпущенной каждому свободы, и к тому же решает, кого из этого стада зарезать сегодня, а кто пускай пока ещё поживёт.
  
  "Средства, доступные интригану в советском обществе, поистине безграничны, и писатели первыми проявили себя: в их организации начались аресты по доносам. Очередь была за композиторами.
  
  30 ноября 1935 года в Большом театре состоялась премьера балета Шостаковича "Светлый ручей", а через месяц - 26 декабря - премьера его оперы "Леди Макбет Мценского уезда".
  Новый спектакль в Большом театре ставят не менее полугода, и, таким образом, в течение нескольких месяцев композитор был центром разгоревшихся страстей всей труппы Большого театра - балетной, оперной, артистов оркестра, а также и околотеатральных зорких наблюдателей и поднатчиков - музыкальных критиков и политиканствующей группы композиторов". (Г.П. Вишневская, "Галина", Чемкент, "Горизонт" и МП "Аурика", 1992)
  
  26 января 1936 года спектакль решил посетить "Сам" Отец народов. Не поставил бы его Большой, возможно "главный ценитель" оперного искусства ещё долго не узнал бы о его существовании. Но получилось так, как получилось.
  
  "Представление посетило высшее партийное руководство страны - Сталин, Молотов, Жданов и Микоян сидели в специальной зашторенной ложе, огороженной листовой сталью на случай покушения. Опера, с колоссальным успехом проходившая в советских и зарубежных театрах, партийному начальству не понравилась - в последнем отделении правительственная ложа была пуста.
  
  В тот же день с Северного (Ярославского) вокзала Шостакович отправился в Архангельск. А утром 29 января 1936 года, Шостакович вышел из гостиницы в киоск за сигаретами и "Правдой". Бегло просмотрев первые две страницы, он остановился на третьей - на ней была напечатана печально знаменитая статья "Сумбур вместо музыки". Фактически это был разгром "Леди Макбет", постановка которой еще 3 дня назад была встречена в Большом театре овациями. <...>
  Однако на самом деле, статья открыла мощную кампанию против многих деятелей культуры. Обвинение в формализме, в отрыве от вкусов советской публики, прозвучавшее в адрес Шостаковича со страниц "Правды", стало наиболее распространенным идеологическим клише, с помощью которого партия боролась с писателями, художниками, режиссерами, композиторами, не проявившими достаточной преданности власти. ( "Шостакович и "Сумбур вместо музыки"", статья в интернете, https://feldgrau.info/2010-09-02-14-35-19/18660-shostakovich-i-sumbur-vmesto-muzyki)
  
  Наверное, имеет смысл хотя бы выборочно процитировать эту "эпохальную" статью, чтобы читатель имел представление о том, что, и главное как, в ней говорилось:
  
  "Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой "музыкой" трудно, запомнить ее невозможно".
  
  Комментарий: "А на самом деле опера начинается тихой прозрачной музыкой, и вся первая сцена Екатерины Львовны идет на piano". ( "Культ Шостаковича", статья в интернете, https://www.kommersant.ru/doc/2297741)
  
  Продолжаю цитирование:
  "Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.
  
  Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", - так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это - перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт "мейерхольдовщины" в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо".
  
  Обращаю внимание читателя на зловещее звучание последней фразы в этом отрывке. В 1936 году, когда ужас "Большого террора" уже витал в воздухе, подобная угроза в установочной статье в газете, являвшейся рупором ЦК партии, воспринималась вполне реальной.
  
  Цитирую дальше:
  "Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное "новаторство" ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.
  
  Автору "Леди Макбет Мценского уезда" пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать "страсть" своим героям.
  В то время, как наша критика - в том числе и музыкальная - клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все - и купцы и народ.
  <...>
  И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И "любовь" размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все "проблемы". В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.
  
  Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов.
  <...>
  "Леди Макбет" имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?" ( "Сумбур вместо музыки", "Правда", 28 января 1936 г.)
  
  Насчёт авторства статьи "Сумбур вместо музыки" существует множество версий.
  
  Леонид Максименков считает, что она была написана Платоном Керженцевым. (Л. Максименков, "Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция, 1936-1938", М., Юридическая книга, 1997)
  
  Евгений Ефимов утверждает, что автором был один из наиболее влиятельных советских журналистов того времени, сотрудник "Правды" Давид Заславский. (Е. Ефимов, "Сумбур вокруг "сумбура" и одного "маленького журналиста", М., Флинта, 2006)
  
  Ещё один кандидат в авторы этого пасквиля - Виктор Городинский. "Музыковед "в штатском", Городинский принадлежал к номенклатуре с 1930-х годов (директор Российской филармонии, заведующий сектором искусств в отделе культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б), член редколлегии "Комсомольской правды") и был для большинства музыкантов объектом особой ненависти (его называли "Чушь Нагородинский" и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер). Он сам не только всегда подчёркивал свою связь с ЧК и особые отношения со Сталиным и постоянно говорил: "Вот товарищ Сталин в моём присутствии сказал то-то и то-то", но и утверждал, что писал статью для "Правды" под диктовку сверху". (Е.А. Добренко, "Поздний сталинизм. Эстетика политики", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  Всего через неделю, 6 февраля, в "Правде" появляется ещё одна разгромная статья под названием "Балетная фальш", посвящённая теперь уже балету Шостаковича из советской колхозной жизни "Светлый ручей":
  
  "По либретто Лопухова и Пиотровского на сцене изображен колхоз на Кубани. Но в действительности здесь нет ни Кубани, ни колхоза. Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные "пейзане", которые изображают "радость" в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные "под колхозника", подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для народов Северного Кавказа индивидуальность. Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только взяв их в основу и можно построить народный, колхозный балет.
  <...>
  Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют. Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене.
  <...>
  Музыка Д. Шостаковича подстать всему балету. В "Светлом ручье", правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере "Леди Макбет Мценского уезда". В балете музыка проще, но и она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. <...> Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает.
  
  Авторы балета - и постановщики и композитор, - по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет всё, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди.
  В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают". ( "Правда", 6 февраля 1936 г.)
  
  "Вскоре <...> на стол Сталина легла составленная на основании донесений агентуры в "творческой среде" "Справка Секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников искусства". (Родина всё слышит, Родина знает) В ней начальник СПО комиссар государственной безопасности 2 ранга Молчанов констатировал, что "большинством московских литераторов и работников искусств статья была встречена положительно".
  
  Но Сталина больше интересовали "отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов". Прежде всего, Мейерхольда и о нем. Ну, и о Шостаковиче, разумеется, тоже. Всего этого в документе содержалось с избытком.
  <...>
  "Всеволод Мейерхольд: "Шостаковича надо было ударить, чтобы он занимался делом, а не писал все, что попадется. Но его ударили слишком сильно. Он теперь не будет знать, как писать. Что бы делал Маяковский, если бы ему сказали: пиши так-то, ну, например, как Тургенев.
  Шостакович сейчас в очень тяжелом состоянии. Мне тоже трудно. Я сейчас работаю над постановкой "Клопа" и несколько раз ловил себя во время работы на мысли - нет, то будет "мейерхольдовщина", надо по другому"".
  
  (Всеволод Мейерхольд арестован 20 июня 1939 года. 15 июля неустановленными лицами его жена Зинаида Райх "была зверски убита у себя дома, ей было нанесено семнадцать ножевых ран и выколоты глаза". (Г.П. Вишневская, "Галина", Чемкент, "Горизонт" и МП "Аурика", 1992) Сам Мейерхольд во время допросов в НКВД подвергался пыткам, был вынужден подписать нужные следствию показания, 1 февраля 1940 года был приговорён к "Высшей мере социальной защиты" и на следующий день расстрелян. Дж.Р.)
  
  "Иван Приблудный (поэт): "Просто опера кому-то не понравилась, и бьют человека нагло, бестактно. Как они могли пустить такой термин, как "мейерхольдовщина"!"
  
  (Иван Приблудный (Яков Петрович Овчаренко) арестован (повторно) 7 апреля 1937 года, по сфабрикованному НКВД делу о "контрреволюционной террористической организации поэтов", готовившей теракты против большевистских вождей, осуждён к высшей мере и немедленно расстрелян 13 августа 1937 года вместе с ещё 26 приговорёнными. Дж.Р.)
  
  "Юрий Олеша (прозаик): "В связи со статьей в "Правде" против Шостаковича я очень озабочен судьбой моей картины, которая должна со дня на день поступить на экран. Моя картина во много раз левей Шостаковича. Как бы меня не грохнули из всех орудий".
  
  (Юрий Карлович Олеша изо всех писательских сил старался выжить, даже "наступив на горло собственной песне", даже идя против совести. В том самом 1937 году опубликовал в "Литературной газете" статью под названием "Фашисты перед судом народа", в которой обличал бывших руководителей партии, обвинённых в создании подпольного троцкистского центра, и пел дифирамбы "лучшему другу детей и физкультурников".
  
  Разными литераторами многократно утверждалось, что "Олеша замолчал". Как утверждает Википедия, "главные произведения Олеши с 1936 по 1956 годы не переиздавались". А "не главные"? Писатель и литературовед Аркадий Белинков сообщает, что между 1934-м и 1960-м (год смерти писателя) "им было молча напечатано и переиздано 162 произведения" (А.В. Белинков, "Юрий Олеша. Сдача и гибель советского интеллигента", Мадрид, 1976). Но дело в том, что эти произведения самому Олеше стыдно было показывать публике в послесталинские времена.
  
  "В последние годы жизни его часто можно было видеть в Доме литераторов, но не выступающим в залах, а внизу в ресторане, где он просиживал со стаканом водки. Денег у него не было, удачливые советские литераторы почитали за честь угостить истинного писателя, прекрасно осознавая его огромный талант. Однажды, узнав, что существуют разные категории похорон советских писателей, он поинтересовался, по какой категории похоронят его. Ему объяснили, что похоронили бы его по самой высшей, самой дорогой категории. Олеша ответил: нельзя ли похоронить его по самой низкой категории, а разницу вернуть сейчас?..." ( "Олеша, Юрий Карлович", статья из Википедии)
  
  "Исаак Бабель: "Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеётся. Будённый меня еще хуже ругал, и обошлось. Я уверен, что с Шостаковичем будет тоже самое"."
  
  (Исаак Эммануилович Бабель (настоящая фамилия Бобель) был арестован 15 мая 1939 года, обвинён в "антисоветской заговорщической террористической деятельности" и шпионаже, во время следствия подвергнут пыткам, подписал признательные показания (в частности о своих шпионских связях с французским писателем Андре Мальро, которому передавал сведения о состоянии советского воздушного флота) и 27 января 1940 года был расстрелян. Дж.Р.)
  
  "Андрей Платонов (прозаик): "В области искусства у нас строится все случайно, иногда на личной почве. Пример - рецензия в "Правде" на оперу Шостаковича "Леди Макбет". Ведь пьеса идет больше года, все её вовсю расхваливали, и вдруг такой анонимный разнос. Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнёс"".
  
  (Писатель Андрей Платонов (Андрей Платонович Климентов), повесть которого "Впрок" в 1931 году Сталин охарактеризовал как "рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения", оказался в литературной изоляции (слава богу, это был ещё не 1937-й). Его нигде не печатают. Пытаясь сохранить себе жизнь, он пишет в редакции газет и самому Сталину покаянные письма. Вроде бы был прощён.
  
  В январе 1937 во время процесса над "параллельным троцкистским центром", ещё до вынесения приговора, написал статью "Преодоление злодейства", в которой аргументировал необходимость высшей меры для подсудимых.
  
  Несмотря на показную лояльность власти, в мае 1938 года НКВД арестовывает его пятнадцатилетнего сына Платона, не то за юношеское баловство, не то по доносу одноклассника. В сентябре мальчишку приговорили к 10 годам лагерей. Андрей Платонов пишет письма Ежову, Сталину и другим влиятельным лицам в руководстве государством, за пацана хлопочут друзья Платонова и писатель Михаил Шолохов. Благодаря такому массовому заступничеству через год, в октябре 1940-го, сына освободили, но уже неизлечимо больного туберкулёзом. Через два с небольшим года Платон умер.
  
  Во время войны Андрей Платонов - военный корреспондент. По окончании войны рассказы больного туберкулёзом писателя подвергаются уничтожающей критике. Умер Платонов 5 января 1951 года. Дж.Р.)
  
  "Абрам Лежнев (прозаик): "Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю, как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии. Чем это лучше? Этот факт еще раз подтвердил то, что я говорил раньше, что мы имеем много общего с немцами, хотя и стыдимся этого родства".
  
  Здесь публикаторы документа делают такое примечание: "В тексте фамилия Лежнева обведена, и против высказывания писателя стоят две галочки, сделанные, вероятно, кем-то из руководства ГУГБ НКВД СССР. Через два года Абрам Захарович Лежнев был расстрелян". ( "Музыкальный фронт": от борьбы с "буржуазностью" к "сумбуру вместо музыки", передача на Радио Свобода от 24 февраля 2002 года, https://www.svoboda.org/a/24204206.html)
  
  "Абрам Лежнев (Абрам Зеликович Горелик) - советский критик и литературовед.
  Считается первым литературоведом, показавшим, что М. Шолохов не может быть автором "Тихого Дона".
  5 ноября 1937 года был арестован по обвинению в участии в "контрреволюционной террористической организации", 8 февраля 1938 года Военной коллегией Верховного суда СССР приговорён к смертной казни и в тот же день расстрелян на "Коммунарке"". ( "Лежнев, Абрам Захарович", статья из Википедии)
  
  В результате в ответ на статьи в "Правде" были приняты меры: опера "Леди Макбет" и балет "Светлый ручей" были немедленно изъяты из репертуаров всех театров. В дополнению к этим мерам оказалось невозможным первое исполнение 4-й симфонии Шостаковича.
  
  "В 1937 году на допрос вызвали и самого Шостаковича, но ему повезло: следователь был арестован раньше.
  Доходы композитора упали, деньги заканчивались. Его жена была беременной. На случай ареста он держал наготове собранный чемоданчик и по ночам выходил с ним на лестничную клетку.
  "Трудно представить, насколько сильным был этот страх. Невозможно понять, каково жить с ним в качестве ежедневной составляющей существования", - говорит британский дирижер Марк Уигглсворт". ( "Шостакович: гений и "Враг народа"", статья в интернете, https://www.bbc.com/russian/society/2015/08/150813_vert_cul_shostakovich_genius_almost_purged)
  
  Деваться было некуда, пришлось доказывать свою лояльность власти.
  "Шостакович начал усиленно работать над киномузыкой, в частности, к фильму "Великий гражданин". Это фильм о судьбе Кирова, его убийстве. Сценарий был прочитан Сталиным, отредактирован Сталиным, и Сталиным были даны указания по этому фильму. Музыка была очень ответственным партийным заданием, хотя Шостакович, можно сказать, был "беспартийным большевиком". Фильм вышел на экраны в дни процесса над Бухариным в марте 38-го года. За этот фильм потом Шостакович будет награжден орденом Трудового Красного Знамени. Так что перестройка пошла в русле того, что нам не нужна упадническая музыка типа оперы "Леди Макбет", а нам нужна музыка Шостаковича к кинофильмам типа музыки к "Встречному" и к "Великому гражданину". И вот эта линия, работа над киномузыкой, стала как бы творческим заданием Шостаковичу и его творческой перестройкой. Вот этой перестройкой киномузыки и Пятой симфонией он доказал власти, что он вынес уроки из справедливой критики. И, к сожалению, слово сдержал и опер не писал до конца своей жизни". ( "Музыкальный фронт": от борьбы с "буржуазностью" к "сумбуру вместо музыки", передача на Радио Свобода от 24 февраля 2002 года, https://www.svoboda.org/a/24204206.html)
  
  Казалось бы, пронесло. Шостаковича не расстреляли и в лагерь не отправили, даже награждали, и не раз. Но после войны нахлынула новая, вторая волна борьбы с формализмом и антинародностью в музыке.
  
  1948 год ознаменовался целым рядом весьма значительных событий в жизни советского общества.
  
  Набрала силу массовая антикосмополитическая кампания, боровшаяся за признание приоритета русской науки и техники во всех областях знания, а также против преклонения перед западом.
  
  В августе прошла печально известная Сессия ВАСХНИЛ (Всесоюзной академии сельскохозяйственных наук имени Ленина), на которой "передовые" учёные-мичуринцы под руководством академика Трофима Лысенко разгромили "продажную девку империализма" генетику. Досталось "на орехи" и конкретным генетикам.
  
  Не осталась без "внимания и заботы" партии и культура. Литературу начали "чистить" ещё полтора года назад (Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах "Звезда" и "Ленинград" от 14 августа 1946 года, в котором в качестве объектов "проработки" оказались 15 авторов, в числе первых - Ахматова и Зощенко).
  
  К началу 1948 года волна докатилась и до музыки. Поводом для погрома явилась опера Вано Мурадели "Великая дружба", вызвавшая гнев "Отца народов".
  
  "Подготовленная ещё в 1947 году "Записка" Агитпропа выдвигала на первое место в опере Мурадели проблему либретто. В постановлении эта тема хотя и усиливается, но затрагивается лишь попутно: "фабула" оперы Мурадели объявляется здесь "исторически фальшивой и искусственной", поскольку создаёт "неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом", тогда как в 1918-1920 годах "помехой для установления дружбы народов <...> на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы". В подобной форме - с прямыми отсылками к недавним репрессиям - это заявление, хотя оно и было впервые публично сделано Ждановым в ходе совещания в ЦК, могло исходить только непосредственно от Сталина. (Е.А. Добренко, "Поздний сталинизм. Эстетика политики", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  Немного иначе видит причину сталинского негодования Галина Вишневская:
  
  "Началось всё с оперы "Великая дружба" бездарного композитора Мурадели, поставленной в Большом театре. Вот уж кому повезло постоять на эшафоте рядом с гениями - Сергеем Прокофьевым и Дмитрием Шостаковичем! А он всеми силами публично отмежевывался от столь высокой чести, искренне убеждая всех, что он случайно попал в эту группу, что он не формалист, а честный коммунист. Но нашему невежественному в искусстве правительству было неясно, что, как в басне Крылова, "в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань", а народ в этих тонкостях не разбирался и, к ужасу Мурадели, считал его заодно с "продажными формалистами" Прокофьевым и Шостаковичем, соответственно тому прорабатывая его на собраниях. А попал-то он в эту группу просто потому, что сыграл не в ту дудку. Желая выслужиться перед Сталиным, написал оперу о кавказских народах и, не рискуя вывести на сцену Сталина поющим (неизвестно еще, как тот воспримет), героем оперы сделал умершего в 1937 году лучшего друга Сталина Серго Орджоникидзе. И попал - не в бровь, а в глаз! Оказалось, что "лучший друг" по приказу лучшего друга то ли был просто подло убит у себя дома, то ли успел застрелиться сам. Вот об этой "великой дружбе" и напомнила опера Сталину, покровителю всех изящных искусств. В общем, подхалим немножко перепутал - закричал "ура!" вместо "караул!", чем вызвал невиданный гнев любимого вождя и учителя". (Г.П. Вишневская, "Галина", Чемкент, "Горизонт" и МП "Аурика", 1992)
  
  "Период советской культурной истории, называемый обычно "ждановским", состоял из цепи карательных идеологических кампаний, следовавших одна за другой. Сам Жданов, давший название эпохе культурных погромов, был лишь вдохновенным и добросовестным исполнителем сталинской воли, так что определение "ждановщина" ничуть не более привязано к "титульной персоне" главного идеологического погромщика эпохи позднего сталинизма, чем "ежовщина" - к сталинскому наркому эпохи Большого террора Ежову: это были всецело сталинские акции.
  <...>
  5 января 1948 года Сталин с группой членов Политбюро присутствовал в Большом театре на представлении оперы Вано Мурадели "Великая дружба", которая и вызвала гнев вождя. Немедленно в аппарате ЦК началась работа по "исправлению ошибок на музыкальном фронте". Инициатором её был Жданов, боровшийся с Маленковым за влияние на Сталина и не преминувший воспользоваться возможностью заявить о себе как об организаторе масштабных пропагандистских кампаний. И начал он с поиска виноватых". (Е.А. Добренко, "Поздний сталинизм. Эстетика политики", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  "Серьезно озабоченный усилением интриг вокруг его персоны (со стороны Маленкова и Берии. - Дж.Р.), Жданов в конце 1947 года серьезно заболел, перенеся очередной инфаркт миокарда. Однако, собрав волю в кулак и быстро встав на ноги после сердечного приступа, Жданов вновь стремится заявить о себе как о ведущем партийном идеологе. Он решил воспользоваться недовольством Сталина оперой В. Мурадели "Великая дружба", премьера которой состоялась в Большом театре 7 ноября 1947 года, и еще раз напомнить вождю о своих способностях организатора крупномасштабных пропагандистских кампаний. К подготовке новой идеологической акции Жданов привлек Д.Т. Шепилова, первого заместителя начальника Агитпропа, амбициозного, образованного чиновника, увлекавшегося с юности русской музыкальной классикой и не упускавшего случая блеснуть своими вокальными данными в кругу друзей, куда входил и сын Жданова Юрий. Именно вокруг последнего группировалась "золотая молодежь" того времени. Это было первое крупное задание, порученное Шепилову по работе в ЦК, своеобразное "боевое крещение".
  
  Шепилов привлек большую группу ведущих столичных музыковедов и других экспертов и с их помощью подготовил проект соответствующей директивы ЦК в том духе, что необходимо "оградить советское музыкальное творчество от... западнических течений", которые олицетворяют собой "по существу распад музыкальной формы, патологическое ее перерождение". Этот материал, представленный Жданову, скорее всего, и лег в основу его выступления на совещании музыкальных деятелей в ЦК ВКП(б) и принятого 10 февраля 1948 года постановления ЦК "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели". Тем не менее Шепилов, доживший до 1995 года, по понятным причинам старался преуменьшить впоследствии свой вклад в одиозную кампанию.
  
  Совещание по вопросам музыки открылось в 13.00 13 января 1948 года и продолжалось в течение пяти часов.
  В беломраморном зале на пятом этаже здания ЦК на Старой площади помимо партийного руководства, представленного Ждановым, Сусловым, Кузнецовым, Г. М. Поповым, Шепиловым, присутствовали более 70 композиторов и музыковедов. Выступивший первым Жданов сначала обрушился с резкой критикой на автора оперы "Великая дружба", затем отчитал Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, В. Я. Шебалина за "формалистические выверты", допущенные ими в последних сочинениях. В заключение он призвал композиторов обратиться к русскому классическому наследию, потребовал от них создавать "красивую, изящную музыку... способную удовлетворить эстетические потребности и художественные вкусы советских людей", а не "кучки эстетствующих гурманов".
  <...>
  В рассуждениях главного партидеолога о "проповеди атональности, диссонанса и дисгармонии" в музыке не было ничего принципиально нового. Он явно повторял свои более чем десятилетней давности разносные статьи в "Правде" под заголовками "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь"". (Г. Костырченко, "Маленков против Жданова. Игры сталинских фаворитов.", М., Родина, 2000, номер 9, С.85-92)
  
  "Спустя две недели после совещания, 26 января 1948 года, Политбюро ЦК принимает постановление "О смене руководства Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитета Союза Советских композиторов СССР", которым был снят прежний председатель комитета по делам искусств Михаил Храпченко, разогнан Оргкомитет Союза композиторов и создан новый, в который не вошли "композиторы-формалисты" (во главе нового Оргкомитета были поставлены Тихон Хренников, а также бывшие рапмовцы Владимир Захаров и Марьян Коваль); такие же изменения были произведены и в музыкальной секции Комитета по Сталинским премиям.
  
  Спустя ещё две недели в "Правде" было опубликовано постановление Политбюро ЦК "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели", которым завершался цикл травли авангардной музыки, начатый в 1936 году опубликованной в той же "Правде" статьёй "Сумбур вместо музыки". <...> Журнал "Советская музыка" печатал статьи о формалистах, выдержанные в крайне резких тонах.
  
  Так последовательно в трёх номерах журнала была опубликована статья Марьяна Коваля "Творческий путь Д. Шостаковича", в которой буквально к каждому его произведению прикреплялся политический ярлык и в каждом обнаруживались "декадентские стороны". Ранние произведения, писал Коваль, "с полным основанием можно назвать отвратительными", в опере "Нос" проявились "декаденство, формализм и урбанизм", не только произведения "крупных" жанров, но даже работы в области малых форм были последовательно раскритикованы (романсы на стихи Пушкина продемонстрировали, по словам Коваля, что "Шостакович - композитор с недоразвившимся мелодическим даром"). Обвинения в "зауми", "мелодической бедности", "убожестве" и т.п. перемежались с возмущениями по поводу того, что Шостакович удостоился титула классика советской музыки. Вывод Коваля сводился к тому, что "многие годы творчества Шостаковича прошли преимущественно на холостом ходу <...> Он не дал своей Родине того, чего она ждала от его большого дарования". (Е.А. Добренко, "Поздний сталинизм. Эстетика политики", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  Вот как описывает сложившуюся ситуацию в своей книге Галина Вишневская:
  
  "Постановление партии и правительства о формализме в музыке, где поносят "формалистов"-композиторов Прокофьева, Шостаковича... "Великая партия большевиков" дает урок музыки гениям нашей эпохи...
  Начинает приоткрываться завеса, раньше плотно окутывавшая сознание.
  Под лозунгом "Долой космополитизм!" черная чума прокатилась по всем театрам, и множество лучших произведений искусства на долгие годы оказалось погребенным. Одним за другим сыпались приказы, обязывавшие театры ставить современные советские пьесы, прославляющие партию, и целая армия бездарных писателей, драматургов, поэтов, композиторов, годами точившая перья в ожидании своего часа, наперегонки кинулась к кормушке, истерически славя советскую власть и великого вождя, гения всех времен и народов.
  <...>
  Оформил кампанию подросший к тому времени Тишка, который в 1936 году был на побегушках у Шостаковича и молился на него, как на Бога. В 1948 году это был уже Тихон Николаевич Хренников, бывший талантливый композитор, а ныне хитрый и умный царедворец, продавший душу дьяволу, поплатившийся за это творческим бесплодием и исходивший бессильной злобой и лютой профессиональной ненавистью. Возглавил кампанию "большой знаток музыки и литературы" Жданов. И опять выползли из своих нор и истово подключились к кампании бывшие пролеткультовцы - живучий оказался народец. Все эти бравые ребята и состряпали блюдо: "Великая дружба" под соусом "формализм". Причем лупили дубиной по соусу. И завертелась мельница, хватая под свои жернова и ломая кости композиторам, подхватив и "безродных космополитов".
  <...>
  Травля композиторов была организована во всесоюзном масштабе и, в отличие от 1936 года, открыто проводилась под маркой ЦК партии. Проходили собрания не только в театрах, консерваториях и т. д., но и в учреждениях, не имеющих никакого отношения к искусству, где выступавшие, часто впервые слыша слова "формализм", "космополитизм" и с трудом их выговаривая, с упоением клеймили врагов народа, проклятых формалистов, обвиняя их во всех смертных грехах, а заодно подкидывая новое топливо в общий костер и сводя счеты с собственными собратьями. В те годы великий русский язык обогатился еще двумя ругательствами, и, вместо обычных, столь любезных сердцу матерных слов, в очередях, в автобусах, в метро можно было слышать: "Эй ты, заткнись, космополит безродный!" - или: "Куда прешь, формалист проклятый!"
  
  В Большом зале Московской консерватории в феврале 1948 года проходило общее собрание, куда в официальном порядке вызвали всех видных деятелей культуры, а чтобы создать картину всенародного гнева, с занятий сняли студентов консерватории и силой загнали в зал. Все происходило уже совсем в другом масштабе, чем в 1936 году. Теперь правительством был накоплен огромный опыт, и взялись за композиторов-"формалистов" с большим знанием дела. Друг за дружкой выходила на трибуну разная сволочь и, соревнуясь, поливала грязью, брызгая ядовитой слюной. В один день было уничтожено все, что создали Шостакович и Прокофьев за всю жизнь. Ведь при этой однопартийной системе если человека начинают бить, то добьют обязательно, большинством. Обратиться за помощью не к кому - нет оппозиции правящей партии. В лучшем случае, кто-то из порядочных людей уйдет в сторону, не участвуя в избиении, но не пойдет защищать. А куда идти? К кому? Печать вся в руках партии, народ-стадо должен знать только то, что велит ему партия. Идти защищать единолично - всё останется за плотными дверями кабинетов. Выйти с плакатом на площадь - арестуют через минуту. Кричать на собрании - заткнут глотку организованным большинством.
  
  В зале, битком набитом народом, где яблоку негде было упасть, Шостакович сидел один - в пустом ряду. Уж у нас так повелось: никто не сядет рядом. Как публичная казнь. Да и была публичная казнь - с той лишь разницей, что там убивают, а здесь великодушно оставляют жить - оплеванным. Но за это великодушие ты обязан сидеть, слушать всё, что выплёвывают тебе в лицо, и каяться - да не про себя, а вылезай на трибуну и кайся вслух, публично предавай свои идеалы. Да еще и благодари за это партию, и правительство, и лично товарища Сталина. Откуда у нас в России эта неслыханная, садистская сладость от унижения человека? Думаю, что от тех процессов 30-х годов, когда вожди революции, чтобы спасти свою жизнь, падали на колени, прося прощения, возводили ложные обвинения на себя и своих друзей, как доисторические чудовища пожирая друг друга. Те, кто уцелел в той мясорубке, действовали в дальнейшем теми же методами. Это стало называться "партийной дисциплиной и партийной самокритикой".
  
  В сентября 1948 года Шостаковича выгнали из Ленинградской и Московской консерваторий, где он вел классы композиции и имел единственный гарантированный заработок. Он был уволен как ПРОФЕССИОНАЛЬНО НЕПРИГОДНЫЙ! То есть своей низкой квалификацией не отвечающий званию профессора. Неисчислимые бедствия всей мировой культуре принес этот варварский поступок невежественных властей, лишивший молодых музыкантов возможности учиться у великого композитора.
  Он никогда больше не преподавал и лишь в 1961 году ненадолго вернулся в Ленинградскую консерваторию - занимался с аспирантами, потом сам ушел оттуда и уже навсегда.
  
  А Хренников за свои заслуги стал первым секретарем "Союза советских композиторов" и пребывает в этом качестве до сих пор. (До 1991 года. - Дж.Р.)
  
  Почти все сочинения Шостаковича, так же, как и сочинения Прокофьева, несколько лет были под запретом и не исполнялись в концертных залах, а новые произведения, неугодные партии, государство просто не покупало. Таким образом, Шостакович лишился средств к существованию, морально избитый, лишенный самого главного - свободы творить. Можем ли мы вообразить, что пережил он в своей творческой невысказанности - этот гений, загнанный в угол, как затравленный зверь? Шостакович был в самом расцвете своего могучего таланта, ему было только 42 года. Но насколько силен был нанесенный удар, может сказать список его сочинений за шесть лет, то есть до смерти Сталина, - это самый красноречивый свидетель обвинения:
  
  1948 - музыка к фильму "Молодая гвардия"
  1949 - музыка к фильму "Мичурин"
  1949 - оратория "Песнь о лесах"
  1950 - музыка к фильму "Падение Берлина"
  1951 - Десять поэм на слова революционных поэтов
  1952 - кантата "Над родиной нашей солнце сияет".
  
  Ясно, что все это композитор писал ради куска хлеба. Ведь в советской стране нет "людоеда-частника", нет меценатов, и если государственные организации не покупают новых сочинений и правительство запрещает исполнять ранее написанные, а с Шостаковичем было именно так, то выход у тебя один - умереть с голоду. И если сам для себя он был готов на все, то никогда бы не смог видеть в таком положении свою семью, и особенно малолетних в то время детей, которых любил безумной любовью.
  
  За ораторию "Песнь о лесах", музыку к "Падению Берлина" и "Десять поэм для Хора" он получил Сталинские премии. Таким образом, ему дали понять, что им довольны и такой же музыки ждут от него и в дальнейшем.
  На этот раз Шостакович долго не мог подняться. И, может быть, только любовь к детям и ненависть к своим душегубам помешали ему в те годы уйти из жизни". (Г.П. Вишневская, "Галина", Чемкент, "Горизонт" и МП "Аурика", 1992)
  
  Очень интересно пишет Галина Вишневская и о другом замечательном русском композиторе - Сергее Сергеевиче Прокофьеве:
  
  "Прокофьев уехал из России сразу после революции - в 1918 году. Долгое время жил во Франции, женился, за границей родились два его сына. Жена его, Лина Ивановна, была певица, испанская подданная. Вместе они несколько раз по приглашению советских властей приезжали с концертами в Советский Союз. Прокофьев был всячески обласкан советской властью, за ним ухаживали, буквально носили на руках, уговаривали вернуться на родину. Даже гонорары платили валютой. Прокофьев всегда считал, что композитор должен жить на своей земле, среди своего народа, и в 1935 году вернулся в Россию с двумя сыновьями и очаровательной молодой женой, которая, ранее присутствуя только на концертах своего мужа, а после концертов угощаясь шампанским и черной икрой, лишь приблизительно знала, что это за таинственная, загадочная страна - Россия. Не будем вдаваться в подробности отношений между Прокофьевым и его женой. Первые годы они жили очень счастливо, но ей не просто было адаптироваться, и они фактически разошлись. Сергей Сергеевич переехал на квартиру своей будущей жены Мирры Мендельсон, а Лина Прокофьева, гражданка Испании, вскоре была арестована. Однажды, в феврале 1948 года, утром ей позвонил какой-то человек;
  - Я только что вернулся из Ленинграда и привез вам пакет от вашего знакомого.
  Назвал имя человека, от которого Лина действительно ждала посылки.
  Он продолжал:
  - Сейчас я на Ленинградском вокзале, приходите скорее, я буду ждать вас на улице.
  - Зачем на улице? Приходите ко мне домой, это совсем рядом.
  - Нет, я очень спешу, лучше, если вы придёте. Я буду стоять на углу. Вы меня легко узнаете по морской форме.
  Как не хотелось ей идти! У нее был грипп, а мороз на улице трескучий. Но что делать! Надела меховую шапку, теплую шубу и вышла на улицу к условленному месту. На углу действительно стоял мужчина в форме морского офицера. Подошел:
  - Лина Ивановна?
  - Да, это я.
  И видит свободная испанская гражданка, что офицер теснит ее к тротуару, где стоит легковая машина. Дверь распахнулась... Там еще двое...
  - Позвольте, я не понимаю...
  Но тут же морской офицер втолкнул ее в машину и спросил одного из сидевших внутри:
  - Это она?
  - Да, она, - ответил тот.
  Все произошло в несколько секунд. Вернулась Лина Прокофьева в Москву из тюрьмы через восемь лет. Как ей пригодилась шуба в сибирских концлагерях!
  <...>
  Музыка Прокофьева после 1948 года почти не исполнялась, так что денег в доме не было. Однажды выяснилось, что нет ни копейки. Придя к Прокофьеву, Слава (Мстислав Ростропович, муж Галины Вишневской. - Дж.Р.) застал его беспомощным и растерянным.
  - Что случилось, Сергей Сергеевич?
  - Слава, подумайте только, сегодня нечем платить кухарке...
  - Сергей Сергеевич, не волнуйтесь, я достану!..
  - Откуда?
  - Уж я знаю, откуда!
  Слава помчался в Союз композиторов. Влетел к председателю союза Хренникову, от бешенства чуть не вцепился тому в глотку:
  - Вы понимаете, до чего вы довели Прокофьева? Уж вы-то знаете, что среди вас живет гений! Прокофьеву нечего есть! Почему же вы не помогаете ему? Ведь он без копейки денег!
  - А почему он сам об этом не скажет?
  - Да потому, что его это унижает. Вам мало было издеваться над ним, вам нужно, чтобы он у вас еще и на хлеб просил! Вы же в курсе, что музыка Прокофьева не исполняется, что он не получает государственных заказов на новые сочинения - на какие же средства он должен жить? Я бы к вам никогда не пришел, но у меня у самого ничего нет. Вы обязаны спасти Прокофьева, ведь ваша организация называется "Союз композиторов".
  
  Хренников вызвал секретаря и распорядился выдать Прокофьеву пособие - 5000 рублей (по теперешним - 500). Слава схватил деньги и счастливый побежал к Прокофьеву, по дороге купив торт и шампанское.
  - Сергей Сергеевич, ура-а!
  - Слава, откуда у вас эта роскошь?
  - От Тишки, Сергей Сергеевич, вырвал!
  
  Единственный раз я видела Прокофьева на премьере его Шестой симфонии в Ленинградской филармонии в 1947 году. Прокофьева в Ленинграде любили, успех был большой, и он много раз выходил на сцену раскланиваться. В сером костюме с лауреатскими значками Сталинских премий и почему-то в светлых валенках до колен. Я сидела далеко и не разглядела его лица. Но навсегда осталась в памяти его музыка - острая, звенящая, как весенняя капель.
  <...>
  На войне умирали "за родину, за Сталина", вдруг умер ОН - который, казалось бы, должен жить вечно и думать за нас, решать за нас.
  <...>
  В эти же дни, когда страна замерла и все застыло в ожидании страшных событий, кто-то, проходя по коридору в театре, бросил:
  - Сергей Прокофьев умер...
  Весть пролетела по театру и повисла в воздухе как нереальность: кто умер? Не мог еще кто-то посметь умереть. Умер только один Сталин, и все чувства народа, всё горе утраты должно принадлежать только ему.
  <...>
  Сергей Прокофьев умер в тот же день, что и Сталин, - 5 марта 1953 года. Не дано ему было узнать благой вести о смерти своего мучителя.
  Московские улицы были перекрыты, движение транспорта остановлено. Невозможно было достать машину, и огромных трудов стоило перевезти гроб с телом Прокофьева из его квартиры в проезде Художественного театра в крошечный зал в полуподвальном помещении Дома композиторов на Миусской улице для гражданской панихиды.
  
  Все цветочные оранжереи и магазины были опустошены для вождя и учителя всех времен и народов. Не удалось купить хоть немного цветов на гроб великого русского композитора. В газетах не нашлось места для некролога. Все принадлежало только Сталину - даже прах затравленного им Прокофьева. И пока сотни тысяч людей, часто насмерть давя друг друга, рвались к Колонному залу Дома союзов, чтобы в последний раз поклониться сверхчеловеку-душегубу, на Миусской улице, в мрачном, сыром полуподвале, было почти пусто - только те из близких и друзей, кто жил неподалеку или сумел прорваться сквозь кордоны заграждений. А Москва в истерике и слезах хоронила великого тирана..." (Г.П. Вишневская, "Галина", Чемкент, "Горизонт" и МП "Аурика", 1992)
  
  "Совещание деятелей советской музыки" 13 января 1948 года в ЦК ВКП(б), на Старой площади, неожиданно получило любопытное продолжение в музыке. В своём выступлении Шостаковичу пришлось каяться:
  
  "Дмитрий Шостакович выступал на совещании дважды - и оба раза после Жданова. В обоих его выступлениях не было ни слова о народности. После же второго выступления Жданова, полного открытых оскорблений и угроз и утверждавшего "полный провал на музыкальном фронте", Шостакович говорил, напротив, о том, что советская музыка развивается и продвигается "по всему фронту". Переосмысливая "на ходу" "начальственный" язык и рассуждая об ошибках своих и чужих, Шостакович каялся, обещал исправиться, говорил множество правильных слов, ссылался на классику, утверждал необходимость профессиональной критики. Но его внешне бесстрастные выступления демонстрировали не только спокойную убеждённость в своей правоте, но и испытанную тактику защиты: ни в коем случае не полемизировать по существу и не оспаривать обвинения, но принимать их и заверять в том, что всё будет исправлено". (Е.А. Добренко, "Поздний сталинизм. Эстетика политики", Том 1, М., Новое литературное обозрение, 2020)
  
  Однако, похоже что именно тогда у него уже зародилась идея написать сатирическое музыкальное произведение, высмеивающее это позорное мероприятие, как две капли воды похожее на другие "бесчисленные погромные митинги, собрания, совещания, обличающие формалистов, космополитов, вейсманистов-морганистов, кибернетиков, генетиков, литературных перерожденцев, отщепенцев-невозвращенцев, словом, на "пятиминутки ненависти" по Оруэлу.
  <...>
  Фразы, на первый взгляд абсолютно невинные и даже стандартно подхалимские: "Мне хотелось бы - так же, как, наверно, и другим, - получить текст выступления товарища Жданова, - сказал композитор. - Знакомство с этим замечательным документом (и тщательное его изучение) может нам дать очень много в нашей работе." Очень скоро он получил этот документ, и это, действительно, очень много ему дало. Уже в начале лета 1948 года Шостакович играл и пел некоторым своим самым близким друзьям новое сатирическое сочинение "о борьбе реализма и формализма в музыке"". (М.А. Якубов, "Очищающий смех", Наше наследие, 1993, номер 28, С. 97-100)
  
  Это сочинение под названием "Антиформалистический раёк" при жизни композитора по вполне понятным причинам не исполнялось. Впервые его исполнил Мстислав Ростропович 12 января 1989 года в концертном зале Центра им. Кеннеди в Вашингтоне (текст в английском переводе, в сокращении). В СССР премьера состоялась 25 сентября 1989 года в Большом зале Московской консерватории. ( "Антиформалистический раёк", статья из Википедии)
  
  Думаю, что для более молодых читателей стоит пояснить значение этого, ставшего уже архаичным, слова - "раёк".
  
  "Раёк - народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету. Картинки эти были выполнены часто в лубочном стиле, первоначально имели религиозное содержание - отсюда название "раёк", а затем стали отражать самые разнообразные темы, включая политические. Широко практиковался ярмарочный раёк". ( "Раёк", статья из Википедии)
  
  В произведении Шостаковича главными действующими лицами являются выступающие на партийном собрании ораторы с условными фамилиями Единицын, Двойкин и Тройкин, под которыми выведены Сталин, Жданов и Шепилов соответственно.
  
  В выступлении тов. Единицына слышны "кавказские" нотки:
  
  "Товарищи! Реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы.
  Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы?
  Народные композиторы пишут реалистическую музыку потому, товарищи, что, являясь по природе реалистами, они не могут не писать музыку реалистическую. А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, не могут, не могут не писать музыку формалистическую.
  Задача, следовательно, заключается в том, чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, а антинародные композиторы прекратили бы свое более чем сомнительное экспериментирование в области музыки формалистической".
  
  Ведущий, музыкальные деятели и деятельницы:
  Спасибо, спасибо за историческую речь! Спасибо, спасибо за отеческую заботу!
  
  Товарищ Двойкин, блистая остроумием, объясняет присутствующим, какая музыка нужна народу:
  
  Мы, товарищи, требуем от музыки
  красоты и изящества.
  Вам это странно? Да?
  Ну, конечно, вам странно это.
  <...>
  будто здесь что-то не так.
  А между тем, это так!
  Я не оговорился!
  Мы стоим за красивую,
  изящную музыку.
  Музыка немелодичная,
  музыка неэстетичная,
  музыка негармоничная,
  музыка неизящная,
  это, это... бормашина.
  Или, или... музыкальная душегубка.
  Возлюбим же прекрасное, красивое, изящное,
  возлюбим эстетичное, гармоничное, мелодичное,
  законное, полифонное, народное, благородное,
  классическое.
  Кроме того, товарищи,
  я должен вам сообщить,
  что в кавказских операх
  должна быть настоящая лезгинка,
  должна быть настоящая лезгинка.
  В кавказских операх лезгинка
  Простой должна быть и известной,
  Лихой, обычной, популярной
  И обязательно кавказской.
  Она должна быть настоящей,
  Всегда должна быть настоящей,
  И только, только настоящей,
  Да, да, да, да, да, настоящей.
  
  Особенно многообещающе звучат заключительные слова выступления товарища Тройкина:
  
  Великий вождь нас всех учил
  и беспрестанно говорил:
  Смотрите здесь, смотрите там,
  Пусть будет страшно всем врагам.
  Смотри туда, смотри сюда
  И выкорчёвывай врага.
  <...>
  Бдительность, бдительность
  Всегда, везде,
  Бдительность, бдительность
  Всегда во всем.
  Не давать любой попытке
  Проникновенья буржуазной
  Идеологии в нашу молодёжь.
  Этим ты наши идеи сбережёшь.
  Ну, а если буржуазные идеи
  Кто-нибудь воспримет,
  Надолго тех будем мы сажать,
  И в лагеря усиленного режима помещать.
  
  Прослушать это музыкальное произведение можно перейдя по ссылке:
  https://www.youtube.com/watch?v=eubEQ664rcs
  
  Ну и на закуску прилежному читателю, продравшемуся через весь текст настоящей главы - "Четыре стихотворения капитана Лебядкина" (кто не знает, кто такой капитан Лебядкин - Гугл в помощь). Не боясь показаться занудой, отмечу, что последнее стихотворение перу капитана не принадлежит, хотя позаимствовано из того же источника. Там, кстати, и видеоряд забавный:
  https://www.youtube.com/watch?v=4NMG7dat07E
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"