1. --
Искусство - это организация материала. То есть внесение порядка в хаос. То есть преодоление непреодолимого для неживой природы второго закона термодинамики. Искусство преодолевает энтропию! И как жизнь - это накопление энергии физической, так искусство тоже - накопление энергии. Правда, что это за энергия, кто и как ее использует, я боюсь даже предполагать. Да и для данной статьи важен только исходный постулат: искусство - это организация материала.
2.--
В литературе этим материалом является слово, слово, которое и само по себе является инструментом. Ибо слово организует, проявляет, проясняет, объясняет окружающую нас действительность. Потому что, чтобы объяснить что-то, это что-то надо - назвать! То есть вывести названное из сферы бессознательного. А назвать, ещё значит и - запомнить.
Вот в этом, объяснить, назвать, запомнить - главная функция литературы. По сути, вся литература - это большой мысленный эксперимент: что будет, если...
Что будет, если "малым сим" вмешаться в игры богов? ("Иллиада"). Ответ - гибнут все.
Что будет, если не убивать убийцу? ("Гамлет"). Ответ - гибнут невиновные.
Можно ли совершать непозволяемое во имя успеха? ("Преступление и наказание").
Можно ли совершать непозволяемое во имя любви? ("Анна Каренина").
3.--
Проза, чтобы получить результат, организует внешнее. То есть автор отбирает персонажи и ставит их в выбранные обстоятельства. И отстраняется сам. И чем естественней будут действовать персонажи, тем ярче результат. Поэтому и используются реальные события и реальные персонажи - чтобы было убедительнее для публики, и... чтобы было убедительнее для себя, чтобы проконтролировать себя: именно так и было! Ответ не подтасован!
Но как только реальность мешает решению художественной задачи, автор, ничтоже сумняшися, опрокидывает её.
К примеру, принц Гамлет существовал или мог существовать в Дании IX-XI веков, а вот вернуться после смерти отца из Виттенбергского университета - он не мог, по причине отсутствия в тамошние времена оного. Как университета - хоть какого-нибудь, так и самого Виттенберга.
Льва Толстого могла подтолкнуть к написанию "Анны Карениной" история Натальи Александровной Пушкиной, по первому браку Дубельт, которая познакомилась на балу с принцем Вильгельмом Нассауским и закрутила с ним "большую любовь", но дочка Пушкина, в конце концов, развелась и вышла-таки замуж за принца, а у Анны Карениной всё получилось гораздо печальнее.
Пушкин прекрасно знал, что Пугачев (он написал "Историю Пугачевского бунта" в 1834 году) - трус и убийца, но в 1836 пишет Пугачева в "Капитанской дочке" - "вожатым"!
"Пушкинский Пугачев есть рипост поэта на исторического Пугачева, рипост лирика на архив: "Да, знаю, знаю, все как было и как все было, знаю, что Пугачев был низок и малодушен, все знаю, но этого своего знания - знать не хочу, этому несвоему, чужому знанию противопоставляю знание - свое. Я лучше знаю. Я лучшее знаю:
Тьмы низких истин нам дороже
Нас возвышающий обман".
Низкими истинами Пушкин был завален. Он все отмел, все забыл, прочистил от них голову как сквозняком, ничего не оставил, кроме черных глаз и зарева. "Историю Пугачевского бунта" он писал для других, "Капитанскую дочку" - для себя.
М.Цветаева "Пушкин и Пугачев"".
Здесь я только не соглашусь с адресатами: "Историю Пугачевского бунта" Пушкин писал для науки, "Капитанскую дочку" - для искусства.
4.--
В поэзии организуется не только внешнее - то о чём рассказывается, но и внутренняя ткань произведения - то, как рассказывается, причем именно это становится главным.
5.--
Лирика - это поэзия о чувствах.
Итак, лирика - это поэзия, лирика - это литература, лирика - это искусство. Следовательно, материал лирики - слово и лирика занимается организацией этого материала.
Но слово и в лирике - это отображение и осознание внешнего мира.
Но организация материала и в лирике - это выбор персонажа и навязывание ему определенных условий. Значит и лирика тоже - это мысленный эксперимент.
Но лирика, будучи поэзией, использует все возможности и самого "самовитого слова" и размещения слов - подчеркнутый или скрытый ритм, звуковую окраску, многозначность, многоуровневость и т. д.
Но задача у лирики остаётся той же, что и любого другого вида искусств: прорваться к новому знанию, то есть выйти за пределы уже известного, а в данном случае - уже сказанного, то есть выйти за пределы штампа.
(Повторюсь: ""Штампом" я называю словосочетание, которое до вас использовалось более двух раз. Генрих Гейне был ещё строже: "Первый, кто сравнил женщину с цветком, был великим поэтом, но уже второй был олухом"")
А средство выхода из уже сказанного к новому, к уникальности - то же самое, что у прозы, что у всей литературы - реальные события, детали реальной биографии, реальные чувства, история реальной души. Однако, прочая литература обладает намного большим материалом: к её услугам - весь мир, со всеми его коллизиями. Лирику же интересуют только чувства, которых просто гораздо меньше, поэтому вглядываться в "источник" приходится тщательнее. И так как чужая душа - потёмки, то поэт обращается к своей биографии, своим чувствам, своей душе.
Итак, обращение к тайникам свой души - это не вид стриптиза, а технический приём.
"Один критик написал "Ахматова и Маяковский".
Если простить и забыть эту фельетонную статью, то можно показать на то, что действительно соединяет этих поэтов.
Они конкретны.
Маяковский вставляет в свои стихи адрес своего дома, номер квартиры, в которой живет любимая, адрес своей дачи, имя сестры.
Жажда конкретности, борьба за существование вещей, за вещи с "маленькой буквы", за вещи, а не понятия, это пафос сегодняшнего дня поэзии.
Почему же поэты могут не стыдиться. Потому что их дневник, их исповеди превращены в стихи, а не зарифмованы. Конкретность - вещь стала частью художественной композиции.
Человеческая судьба стала художественным приемом.
Приемом.
Да, приемом.
В. Шкловский "Анна Ахматова. Anno Domini MCMXXI"
Шкловский имел в виду несколько другое, чем я. Во времена Серебряного века (который на 1922 год еще не осознал, что уже год как кончился) предельно земная, домашняя конкретность стихотворения - это антитеза абсолютной надмирной всеобщности символистов. То есть заключение Шкловского - это лишь один из вариантов абсолютного принципа: использование фактов своей биографии, использование фактов своей души - это литературный прием. Да, прием. И всё.
Почему живописцы не придумывают "небесный идеал", а Леонардо пишет соседку, Рембрандт - жену, Ренуар - знакомую актрису? Потому что те "идеалы" были бы похожи друг на друга, как анимашные японки. А использование натуры - это гарантия единственности, уникальности. Потому что Жанна Самари, всяко не такая, как Саския, и никто из них - ничем не напоминает Лизу Герардини в замужестве дель Джокондо.
Можно километрами писать строки о возвышенной страсти "гордого сердца" к "небесному идеалу", которые никого не заденут и никому не будут нужны, но мы знаем, мы помним реальную историю несчастливой (несчастливой?!) любви поэта к замужней даме:
"А мне, чтоб мог я жить, клянусь моя Мадонна! -
Довольно видеть Вас, хотя бы изредка
Петрарка
Реальную историю странной любви другого поэта к "смуглой леди сонетов":
""Я ненавижу",- вот слова
Что с милых уст ее на днях
Сорвались в гневе..."
Шекспир
И через столетия повторяем горестный выдох корейской леди:
"Куда ж великая ушла любовь,
Любовь, что в сердце у тебя кипела?!"
ПАК ХЁ ГВАН
И строки классика из золотого века нашей поэзии:
"Я вас любил так искренне, так нежно
Как дай вам Бог, любимой быть другим"
Пушкин
И гения Серебряного века:
"Превратила всё в шутку сначала
Поняла, принялась укорять..."
Блок
И гения века, только что закончившегося:
"...Ночь или жильё,
Псы ли воют, слизывая слёзы-
Слушаю дыхание твоё...
Вознесенский
И ещё, и ещё раз: факты своей биографии используются только с целью выйти на уникальность. И искренность, честность поэта перед собой, перед чистым листом - это тоже, то же самое средство выйти на уникальность. Потому что бессознательная ложь, бессознательное приукрашивание - это инстинктивное стремление соответствовать общепризнанному, общепринятому - приятному обществу! - то есть является штампом.
Почему своей? - Потому что у поэта уметь быть правдивым перед собой - это профессиональное качество, а у непоэта данное качество встречается реже. Но если Вам повезет...
Илья Сельвинский
(Из рукописи моего друга, пожелавшего остаться неизвестным)
Она мне постоянно говорила,
Что у неё жених, что он красавец
И что, мол, нет на свете человека
Такого некрасивого, как я.
И вдруг однажды очень удивлённо:
"А знаешь? А ведь ты похож на тигра!"
А я подумал: нужен только образ,
Чтоб увидать в уродстве красоту.
А может и не в образе тут дело,
Ведь я забыл сказать, что перед этим,
Случайно прирученная на миг,
Она мне целовала руки.
Обратите внимание: поэт упоминает, что это рассказ друга, но всё равно использует местоимение "я". Почему? Потому что и здесь, и в стихотворениях Петрарки/Шекспира/Блока/Пак Хе Гван/Пушкина/Блока/Вознесенского - и всех-всех-всех! - использование местоимения "я" - это тоже всего лишь технический прием. Простенький прием невербального воздействия на читателя. По сути дела - PR-ход.
Поэт сколько угодно может говорить, что пишет он для себя, а печатает лишь для денег, но чтобы получить больше денег (восторженных возгласов, восторженных взглядов, восторженных аплодисментов, восторженных рецензий, а также - цветов, оценок, кликов), он будет учитывать желание публики. А публика хочет войти в резонанс с автором, прочитать стихо, как выплеск собственных чувств, поэтому желает читать стихи от первого - от своего! - лица.
Вернемся к искренности поэта.
Можно ли верить стихотворению? Ответ простой: если Вы не поверили чувству, отображенному в стихотворении - стихотворение плохое.
Можно ли верить автору, написавшему его? Вопрос просто некорректен.
Вот из монолога Скупого Рыцаря:
"...Лишь захочу -- воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды"
Пушкин
Вы ему верите? Но это же персонаж! - скажите Вы. Да. Но и в лирических стихах "я", лирический герой стихотворения - тоже персонаж. Всего лишь персонаж. И всякая связь его с автором - лишь PR-ход. Автор в своем стихотворении - в своем произведении искусства - организует материал. Он использует свои чувства из реальности, он использует пейзажи из реальности, он использует жизненные обстоятельства из реальности. Но как только реальность мешает решению художественной задачи, автор, ничтоже сумняшися, опрокидывает её.
Какое ощущение оставляет лирический герой стихотворения? Помимо всех любовей и вдохновений - ощущения человека, абсолютно уверенного в себе. Мужчины равного женщине: она "гений чистый красоты", зато у него - "вдохновенье"!
А вот как воспринимала поэта Анна Керн:
""Мы сидели за обедом и смеялись... вдруг вошел Пушкин с большой, толстой палкой в руках... Тетушка, подле которой я сидела, мне его представила. Он очень низко поклонился, но не сказал ни слова: робость была видна в его движениях. Я тоже не нашлась ему сказать, и мы не скоро ознакомились и заговорили. Да и трудно было с ним вдруг сблизиться: он был очень неровен в обращении, то шумно весел, то грустен, то робок, то дерзок, то нескончаемо любезен, то томительно скучен, - и нельзя было угадать, в каком он будет расположении духа через минуту".
Прошло три или четыре недели. Влюбленный поэт явно не нашел верного тона, и, несмотря на ответную заинтересованность Анны Петровны, решающего объяснения между ними не было.
Между тем тетушка Анны Петровны - П. А. Осипова, с тревогой следившая за развитием романа, поспешила увезти "от греха" племянницу в Ригу. О расставании с Пушкиным Анна Петровна вспоминала: "Он (Пушкин) пришел утром и на прощанье принес мне экземпляр 2-й главы "Онегина", в неразрезанных листах, между которыми я нашла вчетверо сложенный почтовый лист бумаги со стихами: Я помню чудное мгновенье..."
Когда я собралась спрятать в шкатулку поэтический подарок, он долго на меня смотрел, потом судорожно выхватил и не хотел возвращать; насилу выпросила я их опять; что у него промелькнуло тогда в голове, - не знаю"
Как видите, любовь и прочие вдохновения остались в стихотворении, а так как робость, суетливость и "томительная скучность" не вязались с высоким слогом: "гений чистой красоты", то поэт их отринул.
А вот из посвящения Блока Н.Волоховой:
На недоумения Волоховой: "какие еще поцелуи?!" Блок ответил, что это условность: "...как говорят поэты: "sub specie aeternitatis", что буквально означает -- "под соусом вечности"".
А Шаламов поставил точку: "Следует ещё точно понять, что как только стихи становятся стихами, они перестают быть бытом, оставаясь цитатой, теряют свою реальность. Поэтому в высшей степени не умны разыcкания Чуковского, котoрый уверял -- аптека на углу действительно была...
...Вoлoхова самым энергичным образом протестовала против посвящения, но Блок сказал: "B поэзии необходимо преувеличение -- я вас вижу такой, a сам факт для стихов не имеет значения"".
Варлам Шаламов (Блок и Ахматова).
Понимал ли не реальность, не реалистичность своих стихов Пушкин или он и вправду верил и в "чистоту" Аннушки Керн и в свою надмирность? Понимал. Как оправдывал? Просто:
"Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется..."
Вот еще проще - в прозе. Помните "Египетские ночи"? Вот первое впечатление от импровизатора:
"На нем был черный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истертым черным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз; шершавая шляпа, казалось, видала и вёдро и ненастье. Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе -- за политического заговорщика; в передней -- за шарлатана, торгующего эликсирами и мышьяком".
А вот он начал импровизацию:
"Глаза итальянца засверкали, он взял несколько аккордов, гордо поднял голову, и пылкие строфы, выражение мгновенного чувства, стройно излетели из уст его..
... Итальянец умолк... Чарский молчал, изумленный и растроганный.
-- Ну что? -- спросил импровизатор. Чарский схватил его руку и сжал ее крепко.
-- Что? -- спросил импровизатор, -- каково?
-- Удивительно, -- отвечал поэт. -- Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно... Удивительно, удивительно!..
Но импровизатор уже вернулся из той реальности, в которой его больше нет:
"...надобно подумать о моем первом вечере. Как вы полагаете? Какую цену можно будет назначить за билет, чтобы публике не слишком было тяжело и чтобы я между тем не остался в накладе? Говорят, la signora Catalani брала по 25 рублей? Цена хорошая...
Неприятно было Чарскому с высоты поэзии вдруг упасть под лавку конторщика; но он очень хорошо понимал житейскую необходимость и пустился с итальянцем в меркантильные расчеты. Итальянец при сем случае обнаружил такую дикую жадность, такую простодушную любовь к прибыли, что он опротивел Чарскому, который поспешил его оставить, чтобы не совсем утратить чувство восхищения, произведенное в нем блестящим импровизатором".
Итак, характер лирического героя личность героя стихов - даже лирических, даже тех, в которых используется местоимение "я", и характер автора могут отличаться разительно.
И, как в прозе, создание характера персонажа - одна и граней таланта писателя, так и в поэзии, создание характера лирического героя - важная составляющая таланта поэта.
Ещё и ещё раз: лирический герой стихов создается, выдумывается, прописывается автором.
Следовательно, "я", например, Лермонтова имеет не более общего с Михаилом Юрьевичем, чем Алеша Карамазов или Сонечка Мармеладова с Федором Михайловичем. В реальности их нет.
Пример? Пожалуйтса:
Это вершина лирики Лермонтова. И образ этой любимой, бросившей его, той, которой "поплакать - ничего не значит", той, которая сейчас - на "севере дальнем", которая опять, наверное, развлекается - "меж юных жен, увенчанных цветами", это любимый образ лирики Лермонтова.
Но всё это - лишь в поэзии. В жизни Варенька Лопухина любила его, ждала его. Она четыре года ждала его! Первые стихи Лермонтов написал ей в 1831 году. А в 1832 стихи говорят уже о счастливой любви:
Прими мой дар, моя мадонна!
С тех пор как мне явилась ты,
Моя любовь мне оборона
От порицаний клеветы.
Такой любви нельзя не верить,
А взор не скроет ничего:
Ты не способна лицемерить,
Ты слишком ангел для того
!
Обоим по 17 лет. После этого Лермонтов не женится на ней, потому что рано - он учится в университете, потом он не женится на ней, потому что рано - он становится юнкером, потом он не женится на ней, потому что рано - он становится офицером.
А потом, в 1835 году он со Смирновой разыграл сцены из будущего романа "Герой нашего времени", попробовав себя в роли Печорина.
Родители представили девчонке, которой он морочил голову ЧЕТЫРЕ ГОДА! - доказательства его похождений с ее предшественницей, то есть с прямой соперницей, и двадцатилетняя Варенька выходит замуж за сорокалетнего соседа.
Но "я" из стихов не знает об измене автора - автора!
Нет, не тебя так пылко я люблю,
Не для меня красы твоей блистанье:
Люблю в тебе я прошлое страданье
И молодость погибшую мою.
1841
С её замужества, с его измены прошло пять лет, но по-прежнему, намекается, что любовь его была - "страданием", и что именно из-за неё - "погибла молодость", то есть "поётся" про всё то, чего в реальности - не было.
После Лермонтова и до Серебряного века русские поэты перестали тщательно выстраивать виртуальную биографию своих лирических героев.
Во многом, потому что это стало немодным. Модный имидж диктовался белинскими-писаревыми-добролюбовыми: прежде думай о родине, а потом о себе; если тебе изменила жена - радуйся, что она не изменила отчизне; свободу крестьянам!
На полном серьезе возмущались, как в эпоху угнетения народа матёрый крепостник может писать: "шепот, легкое дыхание..."!
Но крепостное право ушло, добролюбовых успешно забываем, а "заря, заря!" - по-прежнему горит. Хотя влёгкую обходится без всяких привязок к реальному мужчине - толстому, немолодому барину, или к, незнамо какой, девчонке.
Потому что в реальности - их нет.
Другой причиной, почему авторам 40-80 годов XIX века не нужно было соответствовать мечтам романтических барышень, стало то, что поэзия не была их хлебом. Ни Фет, ни Тютчев, никто другой не были профессиональными поэтами, то есть заработок от продажи стихов не был их основным доходом. (Напомню, что один из них был успешным дипломатом, другой - успешным хозяйственником. И даже Некрасов был, прежде всего, редактором "Современника").
...но прошло уже полтора столетия - усадьбы сожжены, журналы закрыты, императорское министерство иностранных дел перебито в полном составе, и реальности той - нет.
Серебряный век во многом был реакцией на век предыдущий. В общественной психологии она выразилось в откате от государственности к личностному. Правящая элита стремительно вырождалась (сравните трех аристократов, изображенных графом Толстым: графа Болконского, графа Вронского и князя Нехлюдова), а давление российского государства на личность никогда не соответствовало отдаче этого самого государства этой самой личности. Поэтому взрыв индивидуализма был совершенно неизбежен.
А "если рушится мир, трещина проходит через сердце поэта", - в поэзии возродился института лирического героя. К тому же поэзия стала профессией, то есть тем, что должно продаваться, то есть тем, что требуется рекламировать, и Брюсов, зачиная "декаданс", начал изображать из себя мага, следом Маяковский - городского хулигана, потом и Есенин - деревенского пастушка. А классикой жанра стало явление Черубины де Габриак.
"В 1909 году редакция нового символистского журнала "Аполлон" получила стихи от таинственного автора по имени Черубина де Габриак. Стихи описывали католическую Испанию времени инквизиции, рыцарство и войны крестоносцев, поразительную красоту поэтессы, ее аристократическое происхождение, фанатический католицизм, мистицизм, духовные страдания, откровенную чувственность и демоническую гордость.
Черубина де Габриакпроизвела такое впечатление на редакторов, что они поверили в нее и приветствовали как "новую поэтессу" и "поэтессу будущего", которую ожидал русский модернизм. Иннокентий Анненский увидел в ней "Будущую женщину". "Байрон в женском обличии, но даже без хромоты", - написала о ней Марина Цветаева позднее, размышляя об авторском образе Черубины... Сентябрь-ноябрь 1909 года в русской литературе стали, по словам Цветаевой, эпохой Черубины".
Марианна Ланда
Было ли это "ложью" со стороны некрасивой, не аристократки, не "демонически-гордой" Елизаветы Дмитриевой?
Не более чем со стороны Лермонтова: "Ах, не тебя я так пылко люблю", или Пушкина: "Но лишь божественный глагол...".
Этот образ помогал читателям правильно настроиться на чтение стихов, давал их предысторию - он создавал необходимую глубину текста. Следовательно, был оправдан. И дела не должно было быть ни для кого, что в реальности его не было.
Почему же, как только рухнула легенда Дмитриевой, так практически исчез интерес и к стихам? Это вопрос к стихам.
Потому что давным-давно мы не воспринимаем Есенина как деревенского простачка, а стихи читаем и читаем. Да и про Маяковского еще Блок написал:
"На голос Ахматовой откликнулись, как откликнулись когда-то на свежий голос С. Городецкого, независимо от его "мистического анархизма", как откликнулись на голос автора "Громокипящего кубка", независимо от его "эго-футуризма", и на голос автора несколько грубых и сильных стихотворений, независимо от битья графинов о головы публики, от желтой кофты, ругани и "футуризма"."
А. Блок "Без божества, без вдохновенья"
Первичны - стихи. Но поэт может строить свой образ. Целью этого является:
-- Реклама.
-- Помощь читателю в восприятии стихов.
Какое это имеет отношение к реальной биографии поэта? - никакого. Потому что "божественный глагол" звучит только на "берегах пустынных волн" или "широкошумных дубровах", которых в реальности - нет.
Впрочем, деятели Серебряного века не стеснялись самолично творить новую реальность. Когда Брюсов писал роман "Огненный ангел", то в поисках реальных подробностей он едва не довёл до дуэли с собой ничего не понимавшего Бориса Бугаева (Андрея Белого), с которого писал одного из своих героев.
Известно, что Тургенев, чтобы яснее представить образ персонажа писал за него дневник... за Базарова что ли? Вам, читатель, интересен этот дневник? Ну, если Вы фанат именно Базарова...
А так - оно лишнее. Как лишние те две главы, в которых должен был описываться постельный беспредел Анны и Вронского. Толстой лишь обозначил их номерами. Потому что ничего нового к характеристикам персонажей они не добавляли. А решению художественной задачи - мешали.
Едва ли ни последний осколок Серебряного века, Анна Ахматова, на пол-века пережила его крушение, но до конца жизни следовала тогдашним законам: образ поэта должен помогать восприятию стихов, и, если что-то, какой-то реальный факт биографии поэта мешает этому, то тем хуже для факта. Должно ли это возмущать? Историка - наверное. Впрочем, историки знают, что такое "критика первоисточника", а читатель... Читателю не нужны факты - нужен настрой на текст, нужен сюжет - нужна легенда!
А реальность отомстила Анне Андреевне: кому только не кричала, как только она не объясняла: её "отношения" с Блоком - сплетня! Ничего у неё с ним не было! Было только - с десяток встреч (она как-то пронумеровала девять из них и бросила - то ли завспоминавшись-замечтавшись, то ли... то ли исчерпав список), почти все - на людях! И это за полтора десятка лет, при том, что жили они - в одном городе, Петербурге, что занимались они - одним делом, поэзией, то есть ходили по одним и тем же тропкам...
Но, но, но...
Слишком уж часто поэтесса в своих стихах спорила со стихами Блока, намекала на стихи Блока, отталкивалась от стихов Блока. И реальности пересекались...
И очередной комментатор цитировал опровержения поэтессы, а потом перечислял стихи, в которых современники узнавали "демона с улыбкой Тамары".
![Анна Ахматова [ Модильяни]](/img/e/elx_e_e/akh01/annaahmatowa.jpg)
![Анна Керн []](/img/e/elx_e_e/akh01/annakern.jpg)
![Волохова []](/img/e/elx_e_e/akh01/wolohowa.jpg)
![Лопухина []](/img/e/elx_e_e/akh01/warenxkalopuhina.jpg)
![Черубина де Габриак []](/img/e/elx_e_e/akh01/cherubina.jpg)