БИЛЕТ 1. Развитие стиля барокко в ис-ве Италии в XVII в. Барокко (итал.-причудливый, странный) стиль европейского искусства и архитектуры 17-18в стиль, господствовавший в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 в. От маньеризма Б. искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Рококо - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое. Самые характерные черты Барокко - броская цветистость и динамичность - соответст. самоуверенности вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. В живописи преобладали монументальные декоративные композиции на религиозные или мифологические темы, парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров.
Типичная для барокко религиозная композиция показывает святых или Мадонну в окружении ангелов в вихре взметнувшихся драпировок и курчавых облаков. Популярные в эту эпоху сюжеты из классической мифологии изображались в столь же преувеличенной манере. Не все искусство барокко было, однако, пышным и лучезарным - мрачный драматизм художников, подобных Караваджо, также принадлежит этому стилю. У истоков традиции Б. искусства в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 в - первое десятилетие 17 века. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Б искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие скульптуры Б. был Лоренцо Бернини, чьи шедевры исполненные в новом стиле относятся приблизительно к 1620г. Впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Виктория (1645-1652 гг.). Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона. Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы "вечного города". Позднее итал.Б. эволюционировало к фантастичн. архитектуры Гварини, бравурная живопись С.Розы, А.Маньяско, легкость росписей Дж.Б.Тьеполо.
БИЛЕТ 2 Специфические черты испанск изо искусств. XVII ст. Испания XVII столетия - одна из сильнейших мировых держав. Ее владения на разных континентах Земли огромны. Ни одна европейская страна не имела таких обширных колоний с колоссальными богатствами. Но Золото и серебро попадало из Испании в кладовые банков Франции и Италии, Англии и Германии. Феодализм и монархия привели государство к кризису система управления пришла в негодность. Громадные средства уходили на ведение долгих, разорительных войн, на содержание придворных при королевском дворе и церковь. Свободомыслие и безбожие подавлялись без пощады. И все же Испания совсем не та, что была раньше. Отважные мореплаватели и путешественники, уроженцы этой страны, начали осваивать обширный Американский континент. Перед пришельцами из Испании возникала панорама иной жизни, иных законов, верований и обычаев. Мир оказался гораздо шире, нежели представлялось раньше. В Испании усваивают гордые мысли о назначении человека, высказанные итальянскими гуманистами эпохи Возрождения, почитают замечательных ученых и мыслителей от англичанина Т. Мора до итальянца Г. Галилея. Именно в этой стране написана бесстрашная и насмешливая книга "Дон-Кихот" М. Сервантеса. В конце XVI века наступает время расцвета искусства, литературы и театра - эпоха, которую по праву называют "золотым веком". Она называется так не потому, что жизнь стала идеальной. Сословное неравенство, произвол власти и террор инквизиции - многое обременяло человека той поры. Искусство и литература представляют правдивую картину этой жизни. Живопись Эль Греко, Веласкеса, Сурбарана и Риберы, поэзия Гонгоры, пьесы Лопе де Вега, Тирс о де Молина, Кальдерона и "Дон-Кихот" Сервантеса утверждают величие и значимость человеческой личности. На рубеже XVI и XVII веков испанская живопись становится явлением мирового порядка. Начало этому положило искусство Эль Греко. Его подлинное имя - ДоменикоТеотокопули,по нац он грек, родом с о. Крит. До появления в Толедо живописец жил в Италии и учился у Тициана. Уже в это время он проявил себя замечательным колористом. В 1576 году, когда ему было около 35 лет, Эль Греко приехал в Испанию, став тем неповторимым мастером, индивидуальную манеру которого невозможно спутать с чьей-либой другой. Эль Греко был глубоко верующим человеком. Но, судя по картинам, его представления о боге отличались своеобразием, поэтому с большим недоверием относилась к нему испанская инквизиция, подозревавшая художника в ереси. Картины Эль Греко нередко похожи на видения и сны. Фигуры словно теряют материальность и вес. Они вытягиваются, Его композиции порой напоминают отражения в волнующейся водной поверхности. В них все пребывает в состоянии движения и изменения.Реализм художника - в умении показать в человеке духовное. Герои Эль Греко всегда таковы - с тонкими лицами, большими и выразительными глазами. Другим мастером, был Франсиско Сурбаран. Используя религиозные сюжеты, художник убедительно представил современную жизнь своей страны. Он был моложе Эль Греко и работал в первые десятилетия XVII века. У Сурбарана нет ничего похожего на сновидения или мистические видения. Об этом можно судить по таким произведениям мастера, как "Молитва святого Бонавен-туры" или "Отрочество Марии". В картинах Сурбарана святые и ангелы не сверхъестественные существа, а реальные люди. Мастер выбирает в качестве модели обычного человека и изображает простые предметы. Он строит все прочно, плотно и весомо. Натюрморты Сурбарана сурово-торжественны и монументальны. Предметы в них располагаются в строгом порядке, не заслоняя друг друга. Хусепе Рибера - современник Сурбарана. Его живопись в чем-то близка бесхитростному искусству собрата. Но в ней есть и своеобразие. Он видит в жизни главным образом драматическое. Сурбаран невозмутим и созерцателен, а у Риберы присутствует смятенность и взволнованность. Большая часть произведений художника посвящена теме мученичества. Рибера изображал казни и мучения святых - Варфоломея, Себастьяна, Лаврентия. Он жил в Неаполе, где властвовали испанцы. Здесь шла тяжелая, кровавая борьба за национальное самоопределение. Поэтому искусство Риберы столь трагично. Он часто изображал людей нелегкой жизни и несчастливой судьбы: бродяг, нищих и калек, Бедняки и бродяги становились прообразами "Апостола Иакова" или "Диогена". Они пришли в искусство мастера из подлинной жизни.
Одно из совершеннейших созданий Риберы - "Хромоножка",- большой, в натуральную величину, портрет мальчика-калеки. Но художник не хочет, чтобы его обездоленного героя жалели. "Хромоножка" изображен так, что достоин преклонения. Он нищий и просит подаяния, но в сочувствии не нуждается и смотрит прямо, смело, открыто. В этом характере проявляется чисто испанская гордость простолюдина, презирающего судьбу, которая оказалась к нему безжалостна.
Испанское искусство многопланово. В нем и одухотворенность Эль Греко, чистота и прямодушие Сурбарана, мятежность и бесстрашие Риберы. Рядом с ними стоит имя живописца, поднявшегося к вершинам мастерства и обладающего глубочайшим пониманием жизни и людей. Речь идет о Диего Веласкесе. Он был придворным живописцем короля Филиппа IV; писал портреты монарха, изображал его детей, приближенных и высшую знать - грандов Испании. Веласкес запечатлевает короля и грандов в церемониальной обстановке, в придворных костюмах, величественных позах. При этом художник применяет богатейший арсенал живописных средств. Веласкес - неподражаемый мастер колористического единства, он объединяет цветовую гамму общим тоном. Краски как будто имеют "второй план" и мерцают изнутри. Словно под мазками просвечивает благородное старое серебро. Король и первые лица в государстве могли быть довольны. В их портретах соблюден этикет, есть величественность и парадность. Веласкес не льстит своим моделям. По сути, они ничтожны, жестоки и бесчеловечны. Художник ничего не скрывает и не приукрашает в их характерах. Герои Веласкеса как живые. И не потому, что художник выписывал мельчайшие детали. Его образы убедительны потому, что они противоречивы и сложны, как в жизни. Это относится и к его замечательным детским портретам. Величайший колорист, Веласкес использовал обычно немногие краски. он выявил живописные возможности, таящиеся в общем жемчужно-сером тоне, в сочетаниях серого с розовым и красным и серого с черным. От этих тонов сам воздух в его полотнах кажется живым и "настоящим". Например, в картине "Менины". Так называли придворных дам, которые прислуживали маленькой принцессе. В этом произведении мастерство живописца проявляется во всем блеске. Веласкес построил сложную, многофигурную композицию. Она решена с такой непринужденностью, будто художник ничего специально не компоновал, а просто подсмотрел сцену в самой жизни. Колористическая гармония кажется естественной и простой, созданной без особого труда.
"Менины" ценны еще и потому, что здесь Веласкес изобразил самого себя. Искусство Веласкеса стало вершиной испанской живописи XVII века. Творчество Бартоломе Эстебана Мурильо завершает золотой век испанской живописи. Работы Мурильо безукоризненно точны композиционно, богаты и гармоничны по колориту и в высшем смысле слова красивы. Его ощущения всегда искренни и деликатны, но в полотнах Мурильо уже нет той духовной мощи и глубины, которые так потрясают в работах старших его современников. Мурильо много работал по заказам монастырей и храмов. Своими полотнами на религиозные сюжеты Мурильо стремился нести утешение и успокоение. Не случайно он очень часто писал образ Богоматери. Из картины в картину переходило изображение Марии в виде прелестной юной девушки с правильными чертами лица и томным взором, обращённым к небесам. Её невинный облик дол жен был вызывать у зрителя чувство сладкого умиления. Тем же духом пронизаны и сюжетные композиции художника, изображавшие, например, Марию, нежно взирающую на Святого Иосифа с Младенцем ("Святое семейство", 1650- 1655 гг.). Большое внимание Мурильо уделял жанровой живописи. Главные его герои - симпатичные дети в лохмотьях - с аппетитом уплетают фрукты ("Мальчики с дыней и вино градом", 1646 г.), играют с животными ("Мальчик с собакой", 50е гг.), торгуют на улице ("Продавщица фруктов", 70е гг.). В отличие от многих работ художника на религиозные темы лучшие его жанровые сцены абсолютно не сентиментальны, в них видна острая наблюдательность художника. Многие полотна украшены мастерски написанными натюрмортами; живописная красота фруктов и цветов усиливает ощущение радости и полноты жизни. После смерти Мурильо испанская школа живописи практически перестала существовать. Общий уровень мастерства резко упал, художники работали под влиянием итальянских, французских и немецких живописцев. В Испании время от времени появлялись выдающиеся мастера, но об испанской школе как о явлении в искусстве можно говорить лишь применительно к XVII столетию. Испанская скульптура XVII столетия не достигла таких вершин, как живопись, хотя была самым распространённым видом искусства. В соборах высились огромные много ярусные алтари - ретабло. Они походили на древнерусские иконостасы, только вместо живописных икон состояли из множества деревянных скульптурных изображений. Очень распространены были скульптурные группы, называемые "пасос" (исп. "шаги", "движение", "шествие"), которые представляли библейские сцены (их носили по городу во время частых религиозных празднеств). Пасос тоже делали из дерева и раскрашивали, на фигуры надевали настоящие одежды, ювелирные украшения, к их головам приклеивали волосы. В отличие от итальянских скульпторов, стремившихся воплотить в своих произведениях прежде всего идею, создать обобщённый образ, испанские мастера добивались правдоподобия: их интересовали частности, детали, внешность конкретного человека или подробности события. Натурализм в испанской скульптуре часто соединялся со страстностью и эмоциональностью барокко. Выдающимся испанским скульптором первой половины XVII в. был Грегорио Эрнандес (ок 1576- 1636). В знаменитом "Оплакивании" (1616 г.) смерть Иисуса Христа изображена с безжалостным натурализмом: мастер показал складки кожи и обвисшие мышцы хрупкого, измождённого тела. Эрнандес расположил фигуру Христа слева на право по восходящей линии, чтобы привлечь внимание зрителя к смысловому центру произведения - Богоматери. Её страдальческое лицо обращено к небу, а широкий жест правой руки - к зрителю. Наиболее интересный из испанских мастеров второй половины XVII в. Педро да Мена (1628-1688), работавший в Гранаде, в своих зрелых работах сохранял приверженность жёсткому натурализму. В фигуре Святого Франциска он подчеркнул и грубость монашеского балахона, и предельную степень физического истощения, и даже такую деталь, как выбитые зубы. Но всё это сочетается с обострённой эмоциональностью в передаче духовного состояния. Святой запечатлен в момент молитвенного экстаза - (один из самых любимых сюжетов Педро да Мены). Подобное соединение низкого и высокого, натуралистических подробностей физического облика и возвышенного, мощного духа человека очень характерно как для скульптуры, так и для живописи Испании XVII в.
БИЛЕТ 3 Расцвет искусства Фландрии XVIIст. В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы - фламандскую и голландскую - в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании, - Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского (*город Антверпен) патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения. Родившийся в Германии, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также познакомился с античной историей, позже обучался живописи - сначала у художника старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой самостоятельности художника. Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию, прежде всего в Венецию, 'на встречу' с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.
Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской 'Терезы'. Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян полон сил под градом стрел.
Картины Рубенса полны бурного движения. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя. Антонис ван Дейк вырос в многодетной семье богатого антверпенского купца. С десяти лет он начал обучаться живописи, с 1617 г. был ближайшим помощником Рубенса, а в 1618 г. стал членом гильдии Святого Луки. В первых дошедших до нас самостоятельных работах ван Дейка ("Коронование тернием", около 1620 г.; "Святой Мартин и нищие", 1620-1621 гг.) уже сформировался характерный для него художественный почерк - мелкие, но энергичные мазки образуют плотные, насыщенные красочные пятна. Ван Дейк быстро стал модным портретистом. Художник всегда тонко понимал индивидуальность модели, будь то крупный антверпенский меценат Корнелисван Гест (его портрет написан около 1620 г.) или простые, не известные никому супруги с маленьким ребёнком ("Семейный портрет", около 1620-1621 гг.). В 1620 г. английский меценат граф Эрандел пригласил ван Дейка в Лондон, где он вскоре стал придворным художником короля Англии Якова I (1603-1625 гг.). Познакомившись с прекрасными коллекциями Эрандела и герцога Бекингема, Ван Дейк заинтересовался итальянской живописью и в следующем году отправился в Италию. Будучи уже сложившимся мастером, художник не столько учился, сколько работал. Живя в Генуе, он постоянно выезжал в Рим, Флоренцию, Палермо (Сицилия) и даже в Марсель (Франция) - искал заказчиков. Художник создал целую галерею портретов итальянских аристократов. В изображении кардинала Гвидо Бентивольо (1622-1623 гг.) парадность соединяется с живостью и эмоциональностью. Это произведение вызвало восторг у современников и последователей художника. Один из них заявил, что краски ван Дейка - "доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность". В портрете маркизы Бальби (1622-1627 гг.) больше лиризма. В приглушённом освещении тщательно выписан мелкий узор её наряда; поток света выделяет полудетское лицо и нежные, холёные руки. Ван Дейк постоянно подчёркивал на портретах изящество рук своих моделей, даже если это были далёкие от изысканности бюргеры. Художник возил с собой восковые слепки "идеальных рук", используя их в работе. В конце 1627 т. ван Дейк вернулся в Антверпен. Среди работ этого периода выделяется "Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель" (1630 г.). В 1632 г. ван Дейк перебрался в Лондон. Король Карл I Стюарт (1625-1649 гг.) радушно встретил художника и возвёл его в дворянское достоинство. Ван Дейк стал первым живописцем короля, и должен был работать над многочисленными портретами членов его семейства. Якоб Иордане делит с Антонисом ван Дейком славу наследника Пите ра Пауэла Рубенса. И ван Дейк, и Иордане испытали влияние его многогранн творчества. Однако и утончённому Ван Дейку, и просто душному, грубоватому Йордансу одинаково не хватало здоровой умеренности Рубенса. Якоб Иордане, сын торговца холстом из Антверпена, в 1607 г. поступил в ученики к местному художнику. В 1615 г. он был аттестован гильдией Святого Луки как художник декоратор, но в дальнейшем посвятил себя живописи. Иордане не пожелал закончить своё образование в Италии. Художник познакомился с северонидерландской жанровой живописью и проникся обаянием её стиля. В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от наивной веры в чудеса. В крестьянской хижине на скромной трапезе присутствует козлоногий сатир ("Сатир в гостях у крестьянина", около 1620 г.). Почтенный бюргер, отец семейства может стать королём на время праздника, если найдёт в своём куске пирога запечённый боб. Иордане написал ряд картин на тему этого нидерландского обычая: "Бобовый король" (около 1638 г.), "Король пьёт" (около 1656 г.) и др. Любопытная сторона творчества Йорданса - его портреты. Обычно он писал семейные пары. На холсте, запечатлевшем чету Сурпелен (конец 20х гг. XVII в.), величественная осанка мужчины не может ввести в заблуждение зрителей. Глава этого семейства, конечно, дородная матрона, покойно, но не особенно изысканно расположившаяся в кресле. Рядом устроился на жёрдочке попугай - неизменный в подобных портретах персонаж, символизирующий бюргерское тщеславие. Но есть у Йорданса и более одухотворённые образы. Около 1643 г. художник написал поразительную картину "Диоген". Большое полотно изображает торжище (рынок). На первом плане громоздятся овощи, живность. Между горами снеди - почти неотличимые от товара лоснящиеся лица торговцев. И среди этого изобилия - сутулая, измождённая фигура старика. Он движется прямо на зрителя из глубины картины, разрезая композицию надвое, как корабль, рассекающий волны. Безумный мудрец ищет того, кто достоин имени Человека. Франса Снейдерса называют "Рубенсом натюрморта", настолько ярок его вклад в традицию этого жанра фламандской живописи. В знаменитой серии "лавок" - "Рыбная лавка", "Фруктовая лавка", "Натюрморт с лебедем" (1613- 1620 гг.) и другие полотна - художник изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаше всего дичью или рыбой. Трофеи охотников и рыболовов неисчислимы и разнообразны: здесь и павлин, и тюлень, и черепаха. Казалось бы, груды мёртвых тушек должны создавать гнетущее настроение, но Снейдерс всеми силами старается этого избежать. Располагая дары природы в неожиданных сочетаниях и при резком освещении, показывая многообразие фактур и красок (серебристая рыбья чешуя, упругое пёстрое оперение птицы, мягкий мех зверей), художник напоминает не о смерти, а об отшумевшей жизни. Манера Яна Фейта более изысканна, чем у его учителя Снейдерса. Подчёркнуто скромные по композиции и размерам произведения Фейта интересны гармонией сдержанного света, тонких оттенков коричневых, зеленоват и светлосерых тонов. Эта несравненная чуткость живописца сближает его с голландск мастерами. Давид Тенирс Младший брался за любые заказы: он писал пейзажи, портреты, картины на мифологические и бытовые темы, сцены охоты. Но любимым его сюжетом были народные праздники. Хрупкие подвижные фигурки на полотнах Тенирса кажутся куклами; краски пестры и слащавы; точные мелкие мазки сливаются, образуя гладкую, как эмаль, живоп поверхность Адриан Браувер был сыном живописц протестанта из фламандск городка Ауденарде. В 1621 г. он переселился в голландский город Харлем, где учился художенственному ремеслу у портретиста Франса Халса, а с 1627 г. раб самостоятельно. В 1631 г. он был принят в гильдию Святого Луки. Завсегдатай питейных заведений, вечный несостоятельный должник, Браувер часто расплачивался своими работами с трактирщиками и кредиторами. Он создал множество картин и рисунков. Его высоко ценил Рубенс, обычно скупой на похвалы. Вначале творчество Браувера не выходило за границы популярного в Нидерл комического жанра. Картинам голланд периода ("Праздник убоя свиней") свойственн грубоватая весёлость и пестрота красок. Иным настроением отличаются полотна 30х гг. XVII в. В этот период героями Браувера вместо благодушных увальней селян всё чаще становились теряющие человеческий облик обитатели городского дна. Они глотают омерзительн снадобья, морщатся от дурного запаха, корчатся под ножом доморощенных хирургов ("Горькое лекарство","Неприятнотцовск обязанности", "Операция на плече"). А если веселятся, то нарочито и бессмысленно, как завсегдатаи притона в картине "Курильщики" (1бЗб-1638 гг.) - одурманенные, с остекленевшими глазами наркоманов (в XVII в. к табаку обычно подмешивали индийскую коноплю). Для антверпенских работ характерны крупные планы, небольшое число фигур, острый интерес к мимике (сказывалось увлечение Браузера театром). Сочетания красок - неяркие, но гармоничные, в основном оливково зелёных и серокоричневых тонов. К лучшим произведениям Браувера относятся написанные им незадолго до смерти (художник умер во время эпидемии чумы) приблизительно два десятка полотен, в которых присутствует пейзаж ("Пьющие за столом", 1633- 1бЗб гг.; "Пейзаж с играющими в шары", середина 30х гг.). Неприметные виды задворок с серыми заборами и песчаными склонами под облачным небом привлекают особой задушевностью. Мастер словно пытается вырваться из чада кабаков на свежий воздух. К середине XVII в. Южные Нидерланды окончательно превратились в пешку на шахматной доске европейской политики. Тем замечательнее кажутся несколько десятилетий расцвета фламандского искусства - период краткий и яркий.
БИЛЕТ 4 Развитие Голландской национальной художественной школы В 1581 г. жители Север Нидерландов после многолетней войны за освобождение из-под власти Испании провозглас независ Респуб Соединённых провинций. Среди них в хозяйственном и культурном отношении лидировала Голландия, поэтому так вскоре стали называть и всю страну. Общественное устройство новых Нидерландов мало изменилось но в духовной жизни последов значительные перемены. Государст религией стал кальвинизм. Это вероучение не признавало икон и вообще церковного искусств. Голландским художникам поневоле пришлось отказаться от религиозных тем и искать новые. Они обратились к окружавшей их действительности, Да и заказчики - чаще не вельможи, а малообразованные бюргеры - больше всего ценили произведения искусства за то, что они "совсем как живые"Картины стали рыночным товаром, и благосостояние живописца всецело зависело от умения угодить заказчику. Поэтому художник всю жизнь совершенствовался в определённом жанре. Настроение, которым проникнуты произведения голландской школы, и даже их небольшой, как правило, формат говорят о том, что многие из них предназначались не для дворцов, а для скромных гостиных и были адресованы простому человеку. Традиция группового портрета зародилась на севере Нидерландов еще в XV в. Портреты стрелков начала XVI в. передают дух сурового и торжественного единения боевых товарищей. К концу столетия его сменила атмосфера весёлого, бесшабашного застолья. В начале XVII столетия в голландском групповом портрете появились новые персонажи: старшины ремесленных гильдий - синдики; попечители различных благотворитель учреждений (больниц, приютов) - регенты. Кроме того, художники стали изображать хирургов во время лекций знаменитых врачей, такие портреты назывались "анатомии". Голландский натюрморт XVII в. поражает богатством тем. В каждом художественном центре страны живописцы предпочитали свои композиции: в Утрехте - из цветов и плодов, в Гааге - из рыбы. В Харлеме писали скромные завтраки, в Амстердаме - роскошные десерты, а в университетском Лейдене - книги и другие предметы для занятий науками или традиционные символы мирской суеты - череп, свечу, песочные часы. В натюрмортах, относящихся к нач XVII ст, предметы расставлены в строгом порядке, словно экспонаты в музейной витрине. В подобных картинах детали наделены символическим значением. Яблоки напоминают о грехопадении Адама, а виноград - об искупительной жертве Христа. Раковина - оболочка, оставленная, когда то жившим в ней существом, увядшие цветы - символ смерти. Бабочка, родившаяся из кокона, означает воскресение. Таковы, например, полотна Балтазара Ван дер Аста (1590- 1656). У художников следующего поколения вещи уже не столько напоминают об отвлечённых истинах, сколько служат для создания самостоятел художественных образов. В их картинах привычные предметы обретают особую, не замеченную прежде красоту. Харлемский живописец Питер Клас (1597-1661) тонко и умело подчёркивает своеобразие каждого блюда, бокала, горшка, найдя для любого из них идеальное соседство. В натюрмортах его земляка Виллема Класа Хеды (около 1594 - около 1680) царит живописный беспорядок. Чаще всего он писал "прерванные завтраки". Смятая скатерть, перепутан предм сервировки, еда, к которой едва притронулись, - всё здесь напоминает о недавн присутствии человека. Картины оживлены многообр световыми пятнами и разноцветными тенями на стекле, металле, полотне ("Завтрак с крабом", 1648 г.). Во второй половине XVII в. голланд натюрморт, подобно пейзажу, стал более зрелищн, сложным и многокрасочным. На картинах Абрахама ван Бейерена (1620 или 1621-1690) и Виллема Калфа (1622-1693) изобр грандиоз пирамиды из дорогой посуды и экзот фруктов. Здесь и чеканное серебро, и белоголубой фаянс, и кубки из морских раковин, цветы, виноградные грозди, полуочищенн плоды. В 10х гг. XVII столетия в Харлеме сформировалась школа пейзажа. Её видными представителями были Эсайас Ван де Велде (около 1590-1630), Питер Молейн (1595-1661), Ян Ван Гойен (1596-1656) и Саломон Ван Рёйсдал (около 1600-1670). В отличие от мастеров XVI в. они отказались от захватывающих панорам и сосредоточили всё внимание на скромных уголках сельской местности - долине, деревенской хижине или просто одиноком дереве. Значительную часть живописного пространства занимает небо - обычно низкое, неяркое, с несущимися, клубящимися облаками, сквозь которые иногда пробивается скупой солнечный свет. По видимому, уроженцем Харлема был и Херкюлес Сегерс (1589 или 1590 - 1638), работавший во многих городах Голландии. Щемящим чувством одиночества проникнут его "Вид Рёнена" (около 1630 г.) - изображение городка, затерявшегося на бескрайней равнине под высоким пустым небом. Помимо живописи Сегерс занимался гравюрой. Каждый его лист - неповторимое, оригинальное произведение искусства. В ночных пейзажах ("Большое дерево", "Руина") яркие блики образуют на тёмном фоне сложный рисунок и создают иллюзию серебристого мерцания лунного света. Во второй половине XVII ст. величествен панорамы вновь вытеснили с полотен скромный пейзаж. Выдающимся мастером этого периода был Якоб ван Рёйсдал (1628 или 1629- 1682), работавший в Харлеме и Амстердаме. Мастер стремился запечатлеть переходные состояния в природе: приближение непогоды, радугу после грозы, оттепель ("Зима", 60е гг. XVII в.; "Еврейское кладбище", 1665-1670 гг.; "Ветряная мельница в Вейке", около 1670 г.). Картина "Еврейское кладбище" принадлежит к позднему периоду творчества Я. ван Рёйсдала, когда больной мастер уже не покидал города, но продолжал писать по памяти сельскую природу. В те годы он вспомнил о еврейском кладбище близ Амстердама (надгробия, запечатленные на его картине, сохранились по сейдень). Он превратил своё произведение в "аллегорию жизни человеческой" - так и называлась картина в XVII в. Здесь почти всё имеет скрытый смысл: ручей символизирует быстротекущее время; сломанное дерево, гробницы, руины - смерть, властвующую над природой, людьми и царствами; радуга (по Библии, впервые появившаяся после Всемирного потопа в знак союза Бога с людьми) - надежду. С начала XVII столетия в голландской живописи развивалось новое направление - быт жанр. Любимой темой художников стали сиены из жизни "весёлого общества".Праздничнй быт щеголеватых кавалеров и дам на этих полотнах полон иносказательных деталей - дань старонидерландской традиции. Чаще всего здесь скрываются прописные истины бюргерской морали. Так, ваза со льдом, в которой охлаждают вино, символизирует умеренность; обезьянка - дьявола, подстерегающего беззаботных гуляк. Географическая карта на стене придаёт домашней стенке "всемирный" масштаб. В 40-60х гг., в пору расцвета творчества Рембрандта, самым знаменитым живописцем в Голландии был его ученик Герард Доу (1613-1675) из Лейдена. В отличие от своего учителя он умел и любил нравиться публике. Всё его наследие состоит из однотипных, безукоризненно написанных сценок, обычно открывающихся зрителю в проёме большого окна. Земляком Рембрандта был и Ян Стен (около 1626- 1679), помимо занятий живопис содержавш трактир. Большинство его полотен беспорядочн заполн множеством предметов, как будто художник боится пустоты. Весьма популярный художник Адриан ван Остаде (1610-1685) из Харлема, ученик Франса Халса, разрабатывал "крестьянский жанр". Он изображал мир деревни с благодушной чувствительностью заезжего горожанина. Этому настроению соответствует и колорит его картин: пёстрые, мягкие краски словно прогреты приветливым майским солнцем. Характерная для этого живописца работа - "Скрипач возле крестьянского дома" (1673 г.). Если в начале XVII в. бытовые картины традиционно были многофигурными, пронизанными действием, то со временем художников стали привлекать более скромные сюжеты. Они старались прочувств поэзию повседневности в любом неброском эпизоде. Таковы произведения Габриеля Метсю (1629-1667). Творчество Герарда Терборха (1617-1681) отличается особой изысканностью. Его мир - аристократические салоны с занавешенными окнами, а герои - бледные, церемонные кавалеры и нежные дамы в атласных нарядах, как в картине "Бокал лимонада" (около 1664 г.). Они пишут и читают письма, музицируют, муж чины учтиво ухаживают за дамами. Творчество Рембрандта, без сомнения, вершина голландской школы. Этот мастер был одинок среди собратьев по искусству. Они считали его "первым еретиком в живописи", хотя впоследствии их самих стали называть "малыми голландцами" - чтобы подчеркнуть, насколько перерос их Рембрандт. Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене. Он окончил школу и по желанию родителей в 1620 г. поступил в Лейденский университет. Однако вскоре юноша оставил его ради занятий живописью. Через три года Рембрандт перебрался в Амстердам, где посещал мастерскую местного живописца. В 1625 г. девятнадцатилетний художник - без средств и покровителей и, видимо, даже без звания мастера - возвратился в родной город и принялся за работу. Не избалованный заказами, Рембрандт вначале писал портреты близких и особенно часто самого себя. По сути, так продолжалось учение: художник изучал выражения лица, соответствующие определённым чувствам, настроениям. В 1632 г. Рембрандт навсегда переехал в Амстердам. Местная гильдия хирургов сразу же предложила ему выгодный заказ: изобразить своих членов на анатомической лекции выдающегося голландского врача Николаса Питерса - доктора Тулпа. На картине сдержанный и элегантный доктор вскрывает труп, что было в те времена незаурядным событием. Хирурги в праздничных костюмах образуют слитную группу: все они робеют перед зрелищем мертвеца и, внимательно сверяя увиденное с иллюстрацией в огромной книге, восхищаются познаниями лектора. "Анатомия доктора Тулпа" принесла Рембрандту признание публики. Теперь амстердамские богачи наперебой заказывали художнику свои портреты. В 1634 г. Рембрандт женился на юной Саскии ван Эйленбюрх. На портрете этого года жена художника, в цветочном венке и просторном причудливом платье, преображается в богиню цветения Флору, окружённую лесным полумраком. В автопортрете 1635 г. художник изобразил себя весёлым и нарядным кавалером за пиршественным столом с красавицей Саскией на коленях. В 1642 г. Рембрандт выполнил большой заказ - картину "Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока". Отряд под предводительством бравого капитана выходит из тёмной арки в полосу яркого солнечного света. Рембрандт изобразил тридцать четыре фигуры. Однако, несмотря на сутолоку, движения капитана Кока спокойны и властны. более сильное сияние исходит от фигурки маленькой девочки, которая бросает из толпы цепкий взгляд на зрителя. В чертах её лица есть сходство с Саскией. В 1642 г. Рембрандт овдовел. Картина Рембрандта удивила современников. Разумеется, не всем заказчикам, которые добросовестно оплатили работу живописца, понравилось то, что рядом изображены посторонние персонажи и что лица некоторых из них заслонены другими фигурами. Судьба этого полотна была сложной. Многолетняя копоть каминов в зале стрелковой гильдии придала живописи сумрачный, "ночной" колорит, а в начале XVIII в. огромный холст был обрезан с четырёх сторон. В XIX в. романтически настроенные зрители дали картине поэтическое название "Ночной дозор". На самом деле нетрудно заметить, что действие происходит днём, около полудня - тени от фигур совсем короткие. "Даная" Рембрандта Судьба этого произведения Рембрандта загадочна и драматична. В древнегреческой мифологии Даная - дочь аргосского паря Акрисия который, получив предсказание, что погибнет от руки внука, запер её в медный дворец. Но бог Зевс, влюблённый в Данаю, превратился в золотой дождь и проник в её покои.Первоначально Рембрандт написал золотой дождь в виде сверкающих капель. Однако позднее художник заменил их потоком света, который льётся из глубины, играет на атласе и парче ложа, ласково омывает тело зачарованной, еще полусонной Данаи. Её фигура также была переписана. Как показали исследования, вначале Рембрандт изобразил в облике Данаи обильно украшенную драгоценностями Саскию. В окончательном варианте внешность героини изменилась, на ней поубавилось украшений, выражение лица стало более поэтичным и естественным, а жест протянутой руки - особенно плавным. Известно, что мастер создал "Данаю" по заказу, но так дорожил этим полотном, что впоследствии выкупил его у наследников заказчика.Прославленный шедевр сменил несколько владельцев, а в 1772 г. был приобретён в Париже для российской императрицы Екатерины II и занял почётное место в коллекции Эрмитажа. В 1985 г. картина пострадала от нападения маньяка, Реставраторы сделали всё возможное, чтобы возвратить "Данаю" зрителям. С октября 1997 г. она вновь выставлена в одном из залов Эрмитажа. В 40е гг. XVII в. Рембрандт особенно увлёкся пейзажем. В жизни природы он искал утешения в вечной разлуке с Саскией и отдыха после титанических трудов над большими полотнами. Встретив среди полей три дерева, художник делает их "героями" одноимённого офорта (вид гравюры). Эти три дерева кажутся центром мира, его животворным началом В 50-е гг. на долю Рембрандта выпало немало испытаний. В 1649 г. он принял в семью любимую женщину - служанку Хендрикьё Стоффелс. Но и без того публика охладела к художнику - в Голландии вошла в моду манера Антониса ван Дейка: лёгкие, светлые тона; изысканные мелкие мазки, положенные с таким расчётом, чтобы поверхность картины была гладкой. Рембрандт не мог и не желал потакать подобным вкусам. Потерявший заказчиков, оказавшийся на грани разорения, мастер не опускал рук Художнику позировали родственники, соседи, случайные знакомые. Среди прочих он обессмертил неизвестного пожилого человека ("Старик в красном", 1652- 1654 гг.). В отличие от Халса для Рембрандта старость не крушение человеческой жизни, а достойное её завершение. Портрет сына Рембрандта Титуса за чтением (1656 г.) - один из самых обаятельных юношеских образов в мировом искусстве. Мастер выделяет светом те черты сына, которые напоминают ему о покойной Саскии: Портрет Хендрикьё Стоффелс (1656-1657 гг.) не так поэтичен, но тоже овеян сильным тёплым чувством. Её фигура в домашнем платье появляется в проёме окна. Спокойный мягкий взгляд словно приветствует вернувшегося домой мужа. В 1657-1660 Рембрандт был объявлен банкротом, его дом продали, имущество и коллекции за бесценок пошли с молотка. Художнику пришлось перебраться в дешёвую квартиру. В эти годы его поддержали верная Хендрикьё и Титус, который начал торговать произведениями искусства и вскоре пригласил отца в поставщики. Мир мыслей и переживаний Рембрандта в эту тяжёлую пору раскрывается в трагическом автопортрете 1658 г. В работах последних лет Рембрандт достиг высочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. В 1666 г. он завершил две картины, сюжеты которых навеяны Библией. "Еврейская невеста" (1666 г.) - условное название произведения, воспевающего любовь супругов и будущих родителей. Картина "Возвращение блудного сына" (1668-1669 гг.) завершает творческий путь Рембрандта. В ней художник говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния. В старости Рембрандта преследовали утраты: в 1663 г. умерла Хендрикьё Стоффелс, в 1668 г. двадцатисемилетний Титус. А через год не стало и самого художника. В нищете и забвении ушёл из жизни великий мастер, подаривший миру около шестисот пятидесяти картин, множество гравюр и рисунков, мастер, о произведениях которого два века спустя французский живописец Эжен Делакруа сказал: "...правда - самое прекрасное и редкое на свете". Франс Халс, прославившийся прежде всего как портретист, был выходцем из Фландрии: он родился в Антверпене. С приходом испанцев его родители, подобно тысячам соотечественников, перебрались на север и обосновались в Харлеме. Здесь Халс обучался живописи и в 1610 г. получил звание мастера - стал членом гильдии Святого Луки.В 1612-1615 гг. Халс служил рядовым в стрелковой роте Святого Георгия, а по окончании службы бывшие командиры предложили ему написать их групповой портрет (1616 г.). Художник запечатлел стрелков во время традиционного банкета. Характеры всех персонажей - от толстого благодушного капитана до молодцеватого щеголя знаменосца - переданы Франсом Халсом ярко и глубоко. Особенно оживляют композицию приветливые или недоверчивые взгляды стрелков, обращённые прямо на зрителя. Ряд работ Халса 1б1б-1620 гг. посвящён теме весёлых пирушек и карнавального разгула - сам он определённо был любителем шумных застолий (до наших дней в архивах сохранились счета, предъявленные художнику за съеденных его семьёй жареных быков). Герои его "Весёлого общества" (между 1616 и 1620 гг.) - участники масленичного гулянья. Халс работал быстро - его живопись однослойная. Кисть мастера безошибочно точна: каждый волосок, ямочка, складка воротника его моделей изображены особым, всегда неповторимым мазком. Он предпочитал неяркие, но тёплые тона: все оттенки коричневого, розовый, жёлтый. Для заработка Халс нередко писал портреты зажиточных сограждан. Таков "Семейный портрет Исаака Массы и его жены" (около 1622 г.). В 20х гг. мастер снова выполнил на заказ портреты стрелковых гильдий Харлема. По сравнению с героями группового портрета 1б1б г. стрелки роты Святого Адриана, изображённые в 1623-1627 гг., держатся более раскованно, "без чинов". Другой групповой портрет 1627 г. изображает стрелков роты Святого Георгия. Наиболее выразителен капитан, который сидит вполоборота к зрителю и держит перевёрнутый бокал, требуя новой порции вина. Мы сразу же встречаемся взглядом с этим лихим весельчаком. Иного рода персонажи запечатлены на групповом портрете 1641 г. - регенты (попечители) харлемского госпиталя Святой Елизаветы. Преобразилась и манера письма Халса: она стала более сдержанной и строгой. Мастер чаще использует серый и чёрный цвета. Но и они таят в себе несметные возможности Многочислен портретам, созданным Халсом в 40е гг., свойственна глубина психологических характеристик. Основная тема позднего творчества Халса - усталость, внутренняя неудовлетворённость. Около 1664 г. он написал по заказу правления городского приюта для престарелых два больших портрета: регентш и регентов этого заведения. Силуэты пяти старух в чёрных платьях резко выделяются на фоне шоколадного цвета стен. Художник показывает старость без прикрас: пергаментные лица, запавшие глаза, сухие губы, бессмысленная злоба, печаль об ушедших годах... Его героини уже распростились с красотой, бодростью, желанием жить - со всем тем, что Хале привык ценить в человеке. И всё же они упорно стремятся сохранить свои черты для будущих поколений.На втором портрете фигуры регентов в чёрном почти сливаются с тёмным фоном. Их лица - и старые, и сравнительно молодые - одинаково бесформенны, дряблы и безучастны. Художник писал своих персонажей слабеющей рукой, чудом сохраняя чувство формы. В старости Франс Халс остался без средств к существованию, поэтому город в память о его заслугах назначил ему пенсию. Когда мастер умер, он был с почестями погребён в Харлемском соборе. Питер де Хох изображал скромный уют бюргерского дома. Пребывание этого художника родом из Роттердама в Делфте (конец 50х - нач 60х гг. XVII в.) совпадает с расцветом его творчества. В ясных и гармоничных интерьерах де Хоха открытые окна или двери уводят зрителя в мир улицы или во внутренние покои дома ("Мать у колыбели", 1658-1662 гг.; "Служанка с ребенком во дворике", 1658 г.; "Хозяйка и служанка", около 1660 г.). Около 1650 г. в Делфт приехал Карел Фабрициус (настоящая фамилия Питере, 1622-1654), ученик Рембрандта. Склонность к смелым творческим экспериментам проявилась в его картине "Продавец музыкальных инструментов" (1652 г.). Крупнейшим мастером делфтской школы был Ян Вермер (1632- 1675), уроженец города. В 1653 г. Вермер вступил в городскую гильдию Святого Луки, где впоследствии неоднократно избирался на почётные должности. Художник написал около сорока картин. На полотне "Военный и смеющаяся девушка" (около 1657 г.) Офицер и девушка сидят за одним столом, но кажутся далёкими друг от друга - так резко противопоставлены фигуры маленькой насмешницы и её огромного, смущённо молчащего кавалера. В композиции "Девушка с письмом" (около 1657 г.) художник изобразил ту же модель, что и на предыдущей картине, но теперь её не узнать: она серьёзна и строга. Почти неуловимые движения ресниц и губ выдают скрытое беспокойство. На картине "Служанка с кувшином молока" (около 1658 г.) молодая женщина с непримечательным, но свежим лицом - не единственная героиня. Густое молоко, сбегающее тонкой струйкой из глиняного кувшина, ноздреватый каравай в плетёной корзине, салфетка, сползающая со стола, торфяная грелка для ног на полу выписаны во всех деталях, с особой выразительностью. На рубеже 50-60х гг. Вермер создал несколько удивительных пейзажей. Картина "Уличка" (около 1658 г.) изображает вид из окон его дома: обветшалую кирпичную постройку - приют для престарелых. Мирок этот беден, но опрятен, во всём видны следы трудолюбивых рук. Художник смотрит на жизнь без праздной скуки: он любуется цветом каждого кирпича, подмечает красочное богатство пасмурного неба. Город на полотне "Вид Делфта" (около 1660 г.), изображённый после дождя, освещён первыми солнечными лучами. Дома и башни городского центра, отделённые от зрителя сверкающей лентой реки, чётко вырисовываются на фоне влажного светлеющего неба. Вермер писал тонкой кистью, густыми, но мягкими красками. Он тщательно клал мелкие, плотные мазки, а завершал работу лёгкими, почти незаметными касаниями кисти, которые придавали неповторимую живость резким линиям и чётким формам его произведений. Цвета у Вермера сильные, насыщенные; на первый взгляд кажется, что он не смешивал краски. Но в каждом жёлтом, синем или белом пятне скрываются десятки, сотни различных оттенков. Художник понимал: чтобы небо на картине стало таким же синим, как за окном, одного синего тона мало.В человеческих образах Вермер раскрывал сложные, но стойкие состояния души. Такова и сосредоточенно работающая кружевница. Порой композиции Вермера довольно сложны. на полотне "Любовное письмо" (около 1667 г.) на первом плане в полутьме стоят домашние туфли и половая щётка, а действие разворачивается на втором плане: в освещённой комнате заплаканная дама с мандолиной в руках вопросительно смотрит на румяную улыбчивую служанку, подавшую ей письмо. На стене висит изображение Амура, божества любви, управляющего кораблём среди бурного моря, -отношений между любящими. "Искусство живописи" - одно из самых важных произведений Вермера, созданное им в поздний период творчества, приблизительно в 1665- 1667 гг. Картина была настоящей реликвией семьи Вермеров: художник, как правило работавший на заказ, оставил её в домашней коллекц. Изображ мастерской художника замечательно своей многоплановост, обилием смысловых и живописных оттенков. Зритель любуется потоком ясного света, исходящим из глубины комнаты слева; но источник освещения спрятан за роскошной портьерой, свисающей с потолка. Этот отброшенный занавес придаёт всей сцене торжественное настроение - и одновременно интимный оттенок. Вермер ведёт речь о высоком предназначении художника, который воплощает живую историю в бессмертные образы, чувствует ритм Вселенной и творит наедине с вечностью. Искусство голландских мастеров XVII в. заметно повлияло на европейскую живопись.
БИЛЕТ 5 Классицизм - ведущий стиль французкого искусства XVIIст. В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1б43-1715 гг.) "Государство - это я" имела под собой весомое основание: преданность монарху счит верхом патриотизм. Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Катол Церковь во Фр стремилась быть независимой от Папы Римского и во многих вопросах действовала самостоятельно.В это же время сложилось новое философ направление - рационализм (от лат. rationalis "разумный"), которое признавало основой познания разум человека. Именно способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинные образ и подобие Божие. На основе этих представлений сформир новый стиль в искусстве - классицизм. Название "классицизм" (от лат. classicus - "образцовый") можно буквально перевести как "основанный на классике", т.е. произвед искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом - как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью разума. Вся система худож образования классицизма строилась на изучении античности и искусст Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории. архитектура В первой пол XVII в. столица Ф постепенн превратил из города крепости в город резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.В архитект переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615-1621 , архитектор Саломон де Брос), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон Лаффит под Парижем (1642-1650, архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укрепления в замках. Вокруг дворца в первой пол XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского.Вершиной развития нового на правления в архитектуре стал Версаль - грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строительство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60х гг. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (около 1612-1670), Жюль Ардуэн Мансар (1646-1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613-1700). По их замыслу, Большой дворец - главная часть комплекса - должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Один из них - средний - ведёт к Парижу, а два боковых - к загородным дворцам Со и Сен Клу. Жюль АрдуэнМансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все по стройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний - самый крупный - заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладк поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом. Парк ориентирован по оси "запад - восток", поэтому, когда восходит солнце, и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой - аллеи и воспринимаются как продолжение залов дворца. Постепенно классицизм стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды. Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади Париже, сооружён Жюлем Ардуэном Мансаром в 1685-1701 гг. Небольшой замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства. В центре помещалась конная статуя Людовика XIV (в начале XIX в. её заменила триумфальная колонна в честь Наполеона I). Главные идеи проекта прославл-ие монарха и мечта об идеально упорядоченном мире, живущем по его воле. Одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. в Париже - Собор Дома инвалидов (1680-1706 гг.), комплекса зданий, построенных по приказу Людовика XIV для престарелых солдат. Собор, созданный Жюлем Ардуэном Мансаром, Строительству главного, восточного фасада Лувра (1667-1673 гг.) - королевского дворца в Париже - придавалось столь важное значение, что проект для него выбирали по конкурсу. но победу одержал архитектор Клод Перро (1613-1688), т к именно его работа воплощала близкие французам идеи: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту. Перро предложил сделать фасад огромным, на пятнадцать метров превышающим реальную длину здания. трехчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старые традиции по прежнему остаются источником красоты. скульптура Во вт пол XVII в. классицизм стал офиц придворным стилем, служив прославл монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиоз королевск резиденций (прежде всего Версаля), требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразител решениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини. Скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715), пройдя в 1645 - 1650 гг. обучение в Риме у Бернини, значительную часть жизни посвятил оформлению Версальского парка совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. Все его произведения, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. Но если у Бернини на первом плане драматичное столкновение героев, то у Жирардона - красивая композиция фигур. Ритм движений его персонажей соединяет их в ясные, продуманные ансамбли, которые очень эффектно смотрятся с любой точки обзора. В 1683 г. для Вандомской площади в Париже Жирардон создал монументальную конную статую Людовика XIV (она погибла в годы Великой Французской революции 1789- 1799 гг.), образцом для которой послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия. Горделивая осанка, правильные черты лица короля (не скрывавшие, однако, холодн надменности), даже условное сочетание античных доспехов и парика XVII в. выглядели убедительно и естественно. Памятник прекрасно вписывался в архитектурный ансамбль площади. Антуан Куазевокс (1640-1720), как и Жирардон, много работал в Версале, оформляя зал Войны и Зеркальную галерею. В большом рельефе для зала Войны "Переход Людовика XIV через Рейн" (80е гг.) мастер сделал фигуру короля более выпуклой, в то время как другие герои почти не выделяются из плоскости. Получается, что величественный облик Короля Солнца в буквальном смысле затмевает всех остальных персонажей. В скульптурных портретах Куазевокса точные, психологически тонкие характеристики героев усиливаются приёмами барокко - неожиданными позами, свободными движениями, пышными одеяниями. Так, в облике гравёра Жерара Одрана (80е гг.) чувствуются и творческая одарённость, и тщеславие, а внешне помпезный портрет принца Конде (1686 г.) показывает его болезненное, почти истерическое состояние. В работах Пьера Пюже (1620 1694), наиболее талантливого мастера того времени, чувствуется влияние Бернини и классицистического театра. Скульптура "Милон Кротонский" (1682 г.), предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед богами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась зажатой в трещине, и он, прикованный к стволу, был растерзан львом. композиция предельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе образуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной. Сюжетом рельефа "Александр Македонский и Диоген" (1б92 г.) послужила история короткой встречи знаменитого завоевателя и нищего философа. В ответ на великодушное предложение Александра выполнить любое пожелание Диогена, он изрёк: "Отойди, ты загораживаешь мне солнце". Эту историю Пюже превратил в огромное многофигурное действо, в котором помимо эффектного диалога в жестах Александра и Диогена нашлось место и для толпы, и для развевающихся знамён, и для архитектурной декорации. Француз скульптура XVII в., соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внутреннее родство этих стилей. На первый взгляд они кажутся противополож-ми друг другу, а по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели. живопись В начXVII ст основным центром развития живописи во Франции была восточная провинция Лотарингия и её главный город Нанси.Когда было создано большинство произведений живописца из Лотарингии Жоржа де Латура, неизвестно. Долгое время мастер был за быт, и только в начале XX в. его открыли заново. В его творчестве можно выделить два важных на правления: жанровые сцены и картины на религиозные сюжеты. Жанровые сцены Латура живописные варианты одной и той же темы: молодой, богато одетый человек, становится жертвой бродячих гадалок или карточных шулеров. В XVII в. этот сюжет впервые появился в творчестве итальянского художника Караваджо, а позднее обрёл популярность во всей Европе. В картине "Шулер" (1630-1640 гг.) Латур использовал художественный приём Караваджо противопоставление тёмного пространства и потока яркого света. Действие построено на молчаливой игре взглядов персонажей, внутреннем диалоге, который превращает заурядное событие в мистическое и таинственное. В картине немало деталей со скрытой символикой. Например, распустившаяся шнуровка в одежде шулера, перья на шляпах символы разгульной жизни, крупный жемчуг на шее женщины средневековый символ супружеской измены. У юноши, которого обманывает шулер, шнуровка затянута, но пышные перья на шляпе означают его склонность к распущенности. Картины Латура на религиозные темы весьма разнообразны по содержанию. Мастер обращался как к текстам Ветхого и Нового Заветов, так и к апокрифам. В апокрифической литературе художника интересовали, прежде всего эпизоды детства Богоматери и Христа. ("Иосиф плотник"); ("Воспитание Богоматери"). Луи Ленен писал в основном жанровые сцены из жизни крестьян. Картины Ленена, продуманные и упорядоченные по композиции, строги по колориту, каждая мелкая деталь изображена тщательно. А в живописи XIX в. его творчество нашло продолжателя в лице Жана Франсуа Милле, прозванного современниками "художником крестьянином". Художник график из Лотарингии Жак Калло провёл в Италии тринадцать лет. Возвратившись на родину, в город Нанси, он оказался свидетелем войны, голода и эпидемии чумы. Мастер работал над графическими циклами, объединёнными общими темами. Его привлекали трагические сюжеты, раскрывающие в полной мере страдания и внутренн несовершенство человека: "Нищие" (1622 г.), "Большие страсти" (1623-1624 гг.), "Малые бедствия войны" (1632 г.), "Большие бедствия войны" (1633 г.). Жизнь в его произвед предстаёт калейдоскопом страшных, бессмысленных событий, а персонажи сущ-вами грубыми, беспом-ми одновр.Самая жестокая по сюжету ком позиция из цикла "Большие бедствия войны" - "Дерево повешенных". В ней потрясает не столько дерево, на котором люди висят, как ёлочные игрушки, сколько реакция окружающих на казнь. Они стоят рядом, непринуждённо беседуя и разглядывая дерево, т.е. чувствуют себя совершенно спокойно, и именно эта их привычка к расправам - самое страшное зло. В сценах "Мученичество Святого Себастьяна" (1631г.), "Искушение Святого Антония" (1635 г.) главные герои теряются в толпе палачей, зевак или разнообразных чудовищ. Мастер отличает острота видения, склонность к преувеличениям поз и жестов. Никола Пуссен (1594- 1бб5) родился в Нормандии. Попав в Париж в возрасте восемнадцати лет, он брал уроки живописи у разных учителей, В результате подлинными его наставниками стали картины великих мастеров прошлого, которые он изучал и копировал в Лувре. В 1624 г. Пуссен впервые поехал в Италию. Там он сложился как художник и прожил большую часть жизни. Пуссен был всесторонне образованным человеком в живописи Пуссена преобладала античная тематика. В одном из лучших произведений на античную тему "Царство Флоры" (1б31 г.) художник собрал персонажей эпоса Овидия "Метаморфозы", которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и др.). Мягкий по колориту и нежный по настроению фон пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII в. - столетия расцвета театра. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве, с ними связан сюжет картины "Аркадские пастухи" (50е гг. XVII в.). Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем то напоминают античные скульптуры. Большинство сюжетов картин Пуссена имеет литературную основу. о походах рыцарей крестоносцев в Палестину. Художника интересовали не военные, а лирические эпизоды: например "Танкред и Эрминия" Фигуры Танкреда и склонённой над ним Эрминии образуют некое подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Действие сосредоточено в глуб простран-ва, первый план остаётся пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов. Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населён мифологич героями. Это отражено даже в названиях произвед: "Пейзаж с Полифемом" (1649 г.), "Пейзаж с Геркулесом" (1649 г.). композиция пейзажа - простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план равнина, второй гигантские деревья, третий горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее "пейзажной трёхцветкой": в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором тёплые и зелёный, на третьем холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет - это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума. У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий. Клод Лоррен (1600-1682) был современником Пуссена. Настоящее имя художника - Клод Желле, Ещё ребёнком он попал в Италию, где и начал обучаться живописи. Большую часть жизни художник провёл в Риме, откуда иногда ненадолго возвращался на родину. Лоррен посвятил своё творчество пейзажу, что во Франции XVII в. было редкостью. Его полотна воплощают те же идеи и композ-ные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются большей тонкостью колорита и виртуозно построенной перспективой. Лоррена интересовали игра тонов, изображение воздуха и света на холсте. Фигуры персонажей на переднем плане кажутся почти незаметными по сравнению с эпически величавыми деревьями, горными склонами, морской гладью, на которой нежными бликами играет свет. Именно Лоррена следует считать основоположником традиций французского пейзажа. Шарль Лебрен(1619-1690) В обширном наследии Шарля Лебрена прекрасно прослеживаются изменения, которые претерпевал французский классицизм.Получив звание первого живописца короля, Лебрен участвовал во всех официальных проектах, прежде всего в оформлении Большого дворца в Версале. Его росписи прославляли мощь французской монархии и величие Людовика XIV Конечно, нельзя отказать художнику в высоком уровне техники, но его мастерство только сильнее подчёркивает надуманность замысла, который сводится к заурядной придворной лести.Лебрен написал и множество портретов. Его заказчиками были в основном королевские министры и придворная аристократия. Живописец во всём потакал их вкусам, превращая свои картины в парадное театрализованное действо. Благодаря Лебрену в 1648 г. была основана французская Королевская академия живописи и скульптуры. В своей долгой педагогической деятельности в академии Лебрен проявил себя настоящим диктатором, настаивая прежде всего на тщательном обучении рисунку и пренебрегая колоритом. Ссылаясь при этом на авторитет Пуссена, он незаметно превратил его принципы в мёртвую догму. Постепенно в жив-си классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена. Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно нравственную идею, спо-ную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля. Т. обр, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной - в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника.
БИЛЕТ 6 Расцвет стиля рококо в французком искусстве нач. XVIIIст. Смерть в 1715г.Людовика XIV "короля-солнца", последнее десятилетие лишь формально сохранившего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.
Начало регенства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовики XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного.
Многое меняется в искусстве. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.
В первой половине XVШ в., когда так активно вытеснялась религиозная культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Рококо - порождение исключительно светской культуры, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие. новый стиль - рококо (от франц. rocaille - "раковина"). Название раскрывает самую характерную его черту - пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям,напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых, тонких оттенков настроения. Этот стиль просущ недолго - примерно до 40-х гг., однако его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия. Мир миниатюрных форм нашел свое главное выражение в прикладном искусстве - в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере, где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Архитектура рококо еще сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство - более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с католической церковью. Большинство построек рококо - это частные дома французской аристократии: богатые городские особняки (во Франции их называли "отелями") и загородные дворцы. Как правило, высокая ограда отделяла особняк от города, скрывая частную жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволинейные очертания; они не располагал анфиладой, как было принято в особняках XVII века, а образовывали весьма изящные асимметричные композиции. В центре обычно помещался парадный зал - так называемый салон. Комнаты были гораздо меньше, чем залы дворцов эпохи классицизма, и с более низкими потолками. Окна же, напротив, были очень большими, почти от самого пола. Интерьеры построек рококо оформл скульптурными и резными украшениями, живописью на фантастические темы и множеством зеркал. Отель Субиз в Париже был построен для принца де Субиза в 1705-09 гг. по проекту Пьера Алексиса Деламера (1675-1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилегающих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами. В интерьере отеля Субиз особенно интересен Овальный салон (1735-38), созданный в стиле рококо архитектором, скульптором и декоратором Жерменом Боффраном (1667-1754). Здесь все углы закруглены, нет ни одной прямой линии, даже переход от стен к потолку замаскирован картинами, помещенными в рамы криволинейных очертаний. В эпоху рококо был создан также один из самых красивых городских ансамблей Франции - ансамбль трех площадей в городе Нанси в Лотарингии, построенный в 1752-55 гг. по заказу Станислава I, герцога Лотарингского. Автором этого проекта был ученик Боффрана Эмманюэль Эре де Корни (1705-1763). Ансамбль в Нанси хронологически завершает эпоху рококо. Почти все скульпторы XVIII в. работали одновременно в нескольких жанрах - историческом, мифологическом, портретном. Отношение скульпторов к господствующим стилям - рококо и неоклассицизму было весьма свободным. Один и тот же мастер с легкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицист композициям. Наиболее известным мастером рококо был Жан Батист Лемуан Младший (1704-1778), выполнивший скульптурные украшения для отеля Субиз в Париже (Астрономия). Грациозность поз, тонкий лиризм, необычная асимметр композиций отличают его статуи, которые гармонично дополняют убранство залов в стиле рококо. В скульпт наряду с традициями монументальной дворцовой школы Версаля расцвела декоративная пластика Ж.Б.Лемуана. Портрет и пейзаж - не случайно очень важные в эту эпоху жанры. Сюжеты только любовные, эротические, любимые героини - нимфы, вакханки, Дианы, Венеры. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые - все это темы любви. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Представителем этого направления в искусстве, был художник Жан Антуан Ватто, создавший в искусстве свой, неповторимый образ. это так называемые галантные празднества аристократическое общество в парке, музицирующие, танцующие, живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны. Колорит Ватто - одно из сильнейших качеств его дарования - построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых тонов. В картинах Ватто никогда
нет чистого тона. В 1717 году художник создал одно из самых больших произведений "Паломничество на остров Цитеру". Театральность характерна для всего искусства XVШ в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше,
Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам от панно для отелей до эскизов на костюмах. И все это - галантные празднества, пастушеские идилии, мифологические, жанровые, религиозные темы - разыграно, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня - богиня Флора. Типичные сюжеты - "Триумф Венеры" или "Туалет Венеры", "Купанье Дианы
др., Н.Ланкре писал в духе рококо "галантные сцены" ("Галантная беседа", собрание Уоллес, Лондон), пейзажи, жанровые и театральные композиции ("Кухарка", собрание Уоллес; "Концерт в парке", ГМИИ, Москва), портреты ("Танцовщица Камарго", Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), отличающиеся изысканным, несколько блеклым колоритом, декоративной, мягкой живописной манерой. Ланкре. Сюжеты картин Ланкре нередко повторяются, их можно объединить в несколько групп. Чаще всего у него встречаются сюжеты типа "Компания в парке", "Пастораль", "Купание", "Ловцы птиц". Он обращается также к изображению театральных сцен, взятых из пьес и постановок драматургов XVIII века,. Ланкре мог прямо ввести в картину то, что наблюдал на театральных подмостках. Наконец Ланкре создает серии картин, изображающие "Времена года", олицетворения различных стихий, возрастов человека, разнообразные игры и развлечения. Ланкре - своеобразный и тонкий живописец. Он прекрасно владел искусством строить группу фигур и объединять несколько групп в единое гармоническое целое. Причем группы в его полотнах объединены скорее по декоративному, нежели по смысловому сюжетному принципу., Фрагонар (Fragonard) Жан Оноре (1732-1806), французский живописец и график. Учился в Париже у Ж.Б.С.Шардена, Ф. Буше, К.Ванлоо, во Французской академии в Риме (1756-1761); работал в Париже. В 1789-1794 Фрагонар был хранителем Национального музея - Лувра. Продолжая традиции искусства рококо, Фрагонар достиг особой проникновенности в воссоздании лирических сцен повседневной жизни, сферы интимных человеческих чувств, поэзии природы. Его произведения, исполненные трепетной эмоциональности, чувственной неги, ощущения радости бытия, отличаются изысканной декоративностью колорита, легкостью живописной манеры, плавными композиционными ритмами ("Качели", 1766, собрание Уоллес, Лондон; "Праздник в Сен-Клу", 1775, Французский банк, Париж; "Поцелуй украдкой", Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
БИЛЕТ 7 Классицизм (неоклассицизм) и реализм в искусстве Франции XVIII ст.-нач.XIXст С середины XVIII в. европейское искусство вновь обратилось к античности, что объясн нескольк причинами. Одна из них достижен археологии. Начавш в 40-х гг. раскопки Помпей в Италии, засыпанного пеплом при извержении Везувия в 79 г. н.э., - открыли удивительные по красоте и богатству памятники искусства и вызвали огромный интерес к античной культуре. Однако более важная причина кроется в распространении идей Просвещения. Просветители, размышляя о совершенствован личности и путях переустройства общества, приходили к поискам идеала, который они видели в истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. Сложившийся на этой почве стиль получил название "неоклассицизм" (т.е. новый классицизм).
Далеко не во всех странах неоклассицизм сменил стиль рококо. Так было во Франции Самого слова "неоклассицизм" в XVIII в. еще не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями - "истинный стиль", "возрождение искусств". Интерес к античности в XVIII в. приобрел научный характер: археологи начали методические раскопки древн памятников, архитекторы стали делать точные обмеры и чертежи сохранивш фрагментов и руин. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в которых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили название "говорящая архитектура" Начало эпохе неоклассицизма положил новый проект фасада церкви Сен-Сюльпис в Париже, предложенный архитектором Джованни Никколо Сервандони (1695-1766). В этом проекте впервые в XVIII веке появляются строгие колоннады и арки. К античности, классической древности вскоре обратились и другие архитекторы. Центром неоклассицизма во Франции был Париж. Здесь работали все крупнейшие мастера того времени, создавшие свои лучшие постройки. Самой значительной среди них была церковь Св. Женевьевы, возведенная Жаком Жерменом Суфло. Здесь же в 1739 г. Франсуа Блондель основал архитектурную школу, в которой учились многие выдающиеся мастера той эпохи.
Жак Анж Габриель (1698-1782) происходил из семьи известных французских архитекторов. Его отец, Жак Габриель V (1667-1742), был придворным архитектором короля. В 1741 г. его место занял сын. Жак Анж Габриель был также президентом Академии архитектуры. Творчество Габриеля не принадлежит неоклассицизму в полной мере, хотя, безусловно, в нем нашли отражение новые веяния. Самые знаменитые проекты Габриеля созданы в 50-70-е гг. Среди них здание Военной школы в Париже (1751-75), где во второй половине XVIII в. проходили учения и парады воспитанников Военной школы. В Версале, резиденции французских королей, Габриель создал целый ряд великолепных зданий: роскошное и богато украшенное помещение Оперы (1748-70), Французский павильон (1749-50), а также Малый Трианон, по праву считающийся шедевром архитектуры XVIII века. Наиболее значительным произведением Габриеля в Париже стала Площадь Людовика XV (ныне площадь Согласия) - блестящий образец городского ансамбля XVIII в. В отличие от замкнутых парижских площадей XVII в., окруженных зданиями, площадь Людовика XV открыта городу. Лишь с северной стороны Габриель возвел на площади два величественных дворца (1775), между которых начинается ведущая вглубь города коротенькая улица Рояль. В конце улицы располагается церковь Мадлен, возведенная несколько позднее (1806-42). На другом берегу Сены, строго напротив церкви Мадлен, находится Бурбонский дворец (1722-27, портик 1804-07). Фасады этих двух строений выдержаны в едином стиле и кажутся зеркальным отражением друг друга. Все эти здания вместе с площадью составляют единый архитект ансамбль.Работы Жака Анжа Габриеля знаменов наступление новой эпохи в истории архитектуры. Творчество этого выдающегося мастера повлияло на все последующее развитие франц неоклассицизма. Одним из учеников Блонделя был Шарль де Вайи (1729-98), самое известное сооружение которого - парижский театр Одеон (1779-82) - был создан в соавторстве с Мари Жозефом Пейром (1730-85).
В Париже построено множество прекрасных зданий в стиле неоклассицизма: Рынок зерна (1763-67, арх. Никола Лекамю де Мезьер), купол которого по величине почти равен куполу древнеримского Пантеона; поражающий своими размерами Монетный двор (1768-75, арх. Жак Дени Антуан), чей фасад растянулся вдоль набережной Сены более чем на триста метров; отель Сальм (1782-85, арх. Пьер Руссо), ныне дворец Почетного Легиона, и др. Но самым знаменитым сооружением Парижа конца XVIII в. после церкви Св. Женевьевы стала Школа хирургии, построенная архитектором Жаком Гондуэном (1737-1818). скульптура Жан Батист Пигаль (1714-85), Этьен Морис Фальконе (1716-91) работали (см выше) в стиле, переходном от рококо к неоклассицизму, Жан Батист Пигаль (1714-85), выполнил ряд статуй и групп на мифологические и аллегорические темы ("Меркурий, завязывающий сандалию"). Особенности дарования Пигаля, наиболее ярко проявились в надгробиях и памятниках (надгробие маршала Морица Саксонского, 1753-76, церковь Сен-Тома, Страсбург), статуе Вольтера, Другой ученик Лемуана, Этьен Морис Фальконе (1716-91), виртуозно владевший техникой ваяния, отличался блестящей эрудицией: прекрасно знал античную скульптуру, древние языки и литературу. Более десяти лет Фальконе руководил фарфоровой мануфактурой в Севре (близ Парижа). Его маленькие композиции в стиле рококо на античные сюжеты - "Грозящий Амур", "Пигмалион и Галатея", "Аполлон и Дафна" и другие - тонко передают оттенки настроения, а фарфор словно обработан ювелиром. И все же скульптор больше тяготел к монументальным и драматичным образам.
Очень выразительна его ранняя композиция "Милон Кротонский" (существует в двух вариантах: 1744 и 1754 гг.). Вершиной творчества Фальконе стал "памятник Петру I" в Санкт-Петербурге (так называемый "Медный всадник"). Самым удивительным было то, что скульптор приступил к работе, не зная техники бронзового литья, и освоил ее в пятьдесят восемь лет. Жан Антуан Гудон прошел серьезную художественную школу: он обучался в академии и стажировался в Риме. Мастер отдал дань традиционным для классицизма античным сюжетам (наиболее известна композиция "Диана", существующая в двух вариантах: 1776 и 1780), но по-настоящему нашел себя в жанре портрета. Гудон создал галерею жизненно ярких портретов видных представителей эпохи Просвещения Гудону позировали Ж. Ж. Руссо, О. Г. Мирабо, Дени Дидро, Бенджамин Франклин, Дж. Вашингтон, Т. Джефферсон, Людовик XVI, Р. Фултон, Наполеон Бонапарт. В портрете Кристофа Виллибальда Глюка (1775) Гудон удивительным образом передал движение души композитора. Более лиричные детские и женские образы ("Мадам Гудон") отличаются простотой и естественностью. Особое место в творчестве Гудона занимают портреты Вольтера. Скульптор создал несколько портретов знаменитого французского мыслителя, Вольтер стал для мастера воплощением главных духовных ценностей своего времени. Портрет конкретного человека превратился у Гудона в некий идеальный образ мыслителя - мудреца, вобравшего в себя и знание современной жизни, и опыт древности. живопись художники, реформируя систему выразительных средств, динамизировали композицию, объединяли формы бурным движением, использовали яркий насыщенный колорит и широкую, обобщенную манеру письма (живопись Т. Жерико, Э. Делакруа, О. Домье, пластика П.Ж. Давида д'Анже, А.Л. Бари, Ф. Рюда) Демократические взгляды французского искусства воплотились в творчестве "живописца третьего сословия" Жана Батиста Симеона Шардена, аналитически точных портретах Мориса Кантена де Латура. Своеобразный сплав "галантной" живописи и бытового жанра отличает творчество Жана Оноре Фрагонара, ученика Ф. Буше и Ж.Б.С.Шардена. В середине XVIII века выдвинутое просветителями требование общественной активности искусства как средства воспитания нравов привело не только к коренному видоизм-ю классицистических идеалов, но и к появлению сентиментально-нравоучительного направления (Жан Батист Грёз). Жерико Теодор (1791-1824), французский живописец и график. Жерико посетил Италию (1816-1817), Великобританию (1820-1822), Бельгию (1820), работал в Париже. Сохранив присущее искусству классицизма тяготение к обобщенно - героизированным образам, Жерико первым во французской живописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматических явлений современности и сильных страстей. Ранние произведения Жерико, отразившие героику наполеоновских войн ("Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку", 1812, "Раненый кирасир, покидающий поле боя", 1814, - оба в Лувре, Париж), выделяются эмоциональностью образов, динамичностью композиции и колорита, в котором преобладают темные, оживленные интенсивными цветовыми оттенками тона. Возросший интерес к природе стимулировал развитие пейзажной живописи. Весьма характерную для неоклассицизма разновидность пейзажа - так называемую "архитектурную фантазию" - создал в своих произведениях Юбер Робер. Идеи неоклассицизма нашли яркое выражение в творчестве Жака Луи Давида - наиболее последовательного представ-ля этого направления и чуткого летописца своего бурного времени.
БИЛЕТ 8 Тенденции в искусстве Италии XVIII ст. Творчество Д.Б.Тьеполо, Ф.Гварди Расцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою республиканскую незав-мость. Конечно, Венеция перестала в этот период быть полновластной владычицей Средиземного моря, утратив роль в международной торговле. Она потеряла многие богатства, и прежде всего свои восточные владения. Но при всем том она избежала разорении от руки чужеземных наемников и сохранила республиканский строй. Венеция XVIII столетия была центром музыкальной (оперные театры, музыкальные академии и консерватории) жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия. Она славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в. Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины - алтарные образа для церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжающей традиции барочного искусства преды- дущего столетия. На рубеже XVII-XVIII вв. рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659-1734), работавшего не только в Венеции, но и в Англии ('Мадонна с младенцем и святыми' для церкви Сан Джордже Маджоре, Венеция, 1708). Джованни Баттисты Пьяцетты (1683-1754), ('Св. Иаков, ведомый на казнь' венецианской церкви Сан Джованни е Паоло, 1725-1727. 'Ревекка у колодца').
В творчестве Алессандро Маньяско (1667-1749), влияние Сальватора Розы. Маньяско узнаешь сразу - по смелому письму, быстрым динамичным мазкам в которые почти всегда вкраплено яркое, чаще всего красное пятно, ('Привал бандитов', Эрмитаж). Тьеполо Джованни Баттиста (1696-1770, итальянский живописец, рисовальщик, гравер. Учился в Венеции у Г.Ладзарини, испытал влияние П.Веронезе и Дж.Б.Пьяццетты; работал главным образом в Венеции и ее окрестностях (в 1756-1758 президент венецианской Академии художеств), а также в Милане, Вюрцбурге, Мадриде. Для ранних работ Тьеполо характерны беспокойные формы и контрастная светотень, но в них уже сказываются присущие художнику богатство фантазии и декоративный размах (цикл картин для дворца Дольфино в Венеции, после 1725, ныне в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург и других собраниях). В дальнейшем стиль Тьеполо приобретает свободу и экспрессивность, его колорит светлеет, обогащаясь тонкими нюансами (плафоны церквей Джезуати, 1737-1739, и Скальци, 1743-1744, в Венеции). К середине XVIII века Тьеполо, ставший к этому времени признанным главой венецианской школы живописи, пользовался широкой известностью, много работал для иностранных дворов. Созданные им в этот период фресковые циклы отличаются праздничной пышностью, сияющим колоритом, построенным на сочетании нежных серебристых, красноватых, золотисто-желтых, жемчужно-серых и синих тонов (росписи епископской резиденции в Вюрцбурге, 1750-1753; палаццо Лабиа в Венеции, около 1750, виллы Вальмарана близ Виченцы, 1757; плафоны Королевского дворца в Мадриде, 1762-1766). Яркой эмоциональностью образов и виртуозностью живописной техники поражают станковые произведения Тьеполо ("Триумф Амфитриты", около 1740, Картинная галерея, Дрезден; "Поклонение волхвов", 1753, Старая пинакотека, Мюнхен). Фрески Тьеполо, завершающие развитие итальянской монументально-декоративной живописи XVI-XVIII веков, и его картины с их неожиданными ракурсами и пространственной динамикой, живописной легкостью и свободой, тонкостью световоздушных эффектов, прозрачностью мягких красок принадлежат к вершинам мировой живописи. Тьеполо известен также как портретист ("Собрание в Арене", 1748-1750, Пинакотека, Удине) и автор блестящих по технике исполнения, изысканных и гротескных офортов. Наиболее глубоким из блестящей плеяды итальянских пейзажистов был Франческо Гварди (1712-1793), пейзажист, представ венецианс. школы.сохранивший в своем искусстве традиции колоризма венецианской живописи. Находя вдохновение в простых мотивах повседневной жизни города, его залитых солнцем двориков, каналов, Гварди создал новый тип пейзажа, отмеченного поэтичностью, непосредственностью зрительных впечатлений ("Веницианский дворик", Рио деи Мендиканти.Венеция"). Живописная манера Гварди отличается свободой и виртуозностью, трепетностью цветовых пятен, как бы отражающих движение света и воздуха.
БИЛЕТ 9 Архитектура и живопись Англии XVII_XVIII ст.ст. Ни один из европейских стилей не существовал в искусстве Англии XVII- XVIII вв. в чистом виде, поскольку все они пришли на английскую почву гораздо позже, чем в другие страны. Архитектура В XVII и XVIII столетиях Англия наряду с Францией являлась одним из крупнейших центров Европ архитектуры. Если XVII в. стал для английской архитектуры эпохой ученичества, то в XVIII столетии уже был создан самост-ный и очень своеобразный архитектурный стиль.В истории английского зодчестваXVII-XVIII вв. невозможно выделить чётко ограниченные периоды. Различные архитектурн стили и направления существовали подчас одновременно. В начале XVII в. в английской архитектуре произошли большие изменения, связанные с именем Иниго Джонса, крупнейшего мастера того времени. Он привнёс в неё дух классики: его работы выполнены под влиянием выдающегося итальянского зодчего эпохи Возрождения Андреа Палладио. С 1615 по 1642 г. Джонс был придворным архитектором английских королей. Он делал декорации к театральным представлениям, а также проектировал королевские дворцы. (загородный дом королевы Анны) - Куинзхаус в Гринвиче, пригороде Лондона (1б1б- 1635 гг.). Двухэтажный Куинзхаус представляет собой монолитный куб, совершенно белый и почти без архитектурных украшений. В этой постройке Джонс придал манере Палладио чисто английскую холодность, геометризм и строгость. Следующая работа архитектора - Банкетингхаус в Лондоне (1619-1622 гг.). Его двухэтажный фасад почти весь покрыт архитектурным убранством. В интерьере двухъярусная колоннада воспроизводит облик античного храма. Новый этап в истории английской архитектуры начался во второй половине XVII в., когда появились первые постройки сэра Кристофера Рена. В 1665 г. Рен предпринял путешествие в Париж, чтобы изучать постройки современных франц архитекторов. Особенно его заинтересовали купольные храмы в Париже и его пригородах (в Англии тогда не было ни одной церкви с куполом В сентябре 1666 г. Лондон был охвачен огромным пожаром, который уничтожил старый собор Святого Павла, восемьдесят семь церквей и свыше тринадцати тысяч домов. Спустя три года после пожара Рена назначили королевским архитектором. Он возглавил работы по перестройке города и посвятил им почти всю жизнь. Венцом этих работ стало новое здание собора Святого Павла - главный шедевр Рена. в 1675 г. Рен выполнил проект, в котором вернулся к привычной для англичан схеме, а купол заменил на шпиль.Этот проект был одобрен, и 21 июня 1675 г. состоялась торжеств церемония закладки первого камня нового собора. Строительство продолжалось вплоть до 1710 г., причём Рен постоянно вносил в план изменения. Например, он вернулся к своему первонач-ому замыслу и возвёл купол, а не шпиль. Так возникло необычное в истории архитектуры сочетание средневек-го собора с классическим куполом. Главный фасад собора выполнен в стиле Как и в соборе Святого Петра в Риме, в сооружении Рена есть внутренний купол и наружный, чисто декорат-й, рассчитан на вид издалека и увенчанный тяжёлым фонарём. Чтобы удержать этот фонарь, архитектор ввёл и третью часть - конусовидную конструкцию между внутренним и внешним куполами. Трехчастная конструкция купола - уникальное для XVIII в. инженерное решение. Кроме того, в 1670-1686 гг. по его проектам были построены новые кирпичные дома и пятьдесят две церкви (конечно, Рен работал не один, а с целой командой помощников). нужно было спроектировать здания специально для англиканского богослужения. Все церкви объединял один главный мотив - колокольни, высоко поднимавшиеся над городом. Последнее крупное сооружение архитектора - королевский госпиталь в Гринвиче, возведённый Реном в 1696- 1716 гг. недалеко от Куинзхауса Иниго Джонса. Госпиталь состоит из двух симметричных корпусов, над которыми возвышаются башни с куполами. Видным английским архитектором был Джеймс Гиббс (1682-1754). Самой крупной его работой стала церковь Сент Мартинин зе Филдз в Лондоне (1722-1726 гг.). Её фасад, обращённый к Трафальгарской площади, выполнен в виде большого портика, похожего на портики античных храмов, однако увенчан высокой колокольней. Эта церковь послужила образцом для многих церквей не только в Англии, но и в Америке и даже в Индии. Другая значительная постройка Гиббса, библиотека Рэдклиффа в Оксфорде (1737-1749гг.), представляет собой шестнадцатигран в плане сооружение с куполом, окружённое колоннадой из сдвоенных колонн. Палладианство - это стиль, который был создан на основе знаний, полученных из книг и путешествий. В поисках образцов для своих сооружений английские палладианцы обратились к Италии. Их интересовали итальянские древности и постройки Андреа Палладио Однако мода на итальянскую архитектуру приживалась в Англии с трудом. По словам современника, в комнатах палладианских усадеб было довольно прохладно. Колин Кемпбелл (1676-1729), один из лидеров палладианства. Самая яркая работа Кемпбелла - дом в усадьбе Уонстедхаус близ Лондона (1714-1720 гг.), разрушенный в 1824 г. Впервые в Англии помещичий дом был украшен классическим портиком с фронтоном. Таким образом, Кемпбелл дал первый пример новой архитектуры.Паллад-кие постройки имели строгие формы и гладкие стены, почти лишённые украшений. В палладианстве стали видеть национальный, чисто англ-кий архит-ный стиль.Дальнейшая история англ-го палладианства связана с именами лорда Ричарда Бойла Берлингтона (1694 -1753), аристократа и покровителя искусств, и Уильяма Кента (около 1684-1748), издателя, археолога, живописца и архитектора любителя. В 1723-1729 гг. Берлингтон построил себе виллу в Чизике, пригороде Лондона. Это самая знаменитая постройка английского палладианства. Она почти буквально повторяет виллу "Ротонда" близ города Виченца в Италии, сооружённую Палладио. Парк в Чизике, созданный Кентом, - один из ранних образцов так наз-ого пейзажного парка. Архит-рное творчество самого Кента началось лишь в 30е гг. XVIII в. Его главной работой стала усадьба Холкемхолл (начало строительства - 1734 г.) в графстве Норфолк на востоке Англии, предназначавшаяся для художественной коллекции лорда Лестера. Особенно знамениты интерьеры Холкемхолла, полные шёлка, бархата и позолоты. Если во Франции неоклассицизм нашёл своё выражение главным образом в проектах общественных зданий, то в Англии архитекторы строили в этом стиле частные усадьбы и городские дома. Сама их манера отличалась от франц-кой. В Англии все постройки были более лёгкими и изящными. Особенно знамениты английские неоклассицистические интерьеры: всегда яркие и декоративные, они словно желали понравиться владельцам домов и их гостям. Важнейшую роль в арх-ктуре английского неоклассицизма сыграли два мастера - Уильям Чемберс (1723-1796) и Роберт Адам (1728- 1792). Этот стиль нередко называют просто "стилем Адама" в честь его творца. В 1754-1756 гг. Роберт Адам совершил путешествие в Италию и вернулся оттуда страстным поклонником античности. В его творчестве чувствовалось также влияние английского палладианства. Вместе с тем его стиль был очень своеобразным и легко узнаваемым.В 60е гг. XVIII в. Адам создал множество усадебных домов в пригородах Лондона и в Центральной Англии. Особенно интересны интерьеры этих зданий, в которых архитектор нередко использовал этрусские орнаментальные мотивы (например, Этрусская комната в усадьбе Остер липарк, 1762-1769 гг.). Один из наиболее известных интерьеров Адама - приёмная в доме Сайонхаус (1762- 1764 гг.), украшенная двенадцатью колоннами из голубого мрамора с позолоченными капителями и скульптурами наверху. Сэр Уильям Чемберс был придворным архитектором короля Англии Георга III. В 1748-1749 гг. он совершил путешествие в Китай, откуда привёз множество рисунков. Благодаря ему в Англии возникла мода на китайский стиль. Один из павильонов в королевском парке Кью в пригороде Лондона (1757-1762 гг.) мастер выполнил в виде китайской пагоды. Наиболее крупная постройка Чемберса - Сомерсетхаус в Лондоне (1776-1786 гг.). Это один из немногих примеров общественной архитектуры в Англии XVIII в. (здесь размешалась Королевская академия). Историю английского неоклассицизма XVIII в. завершают два архитектора, манера которых сильно отличалась от "стиля Адама": Джордж Дэне Младший (1741 - 1825) и сэр Джон Соун (1753-1837).Самой известной постройкой Дэнса была тюрьма Ньюгейт в Лондоне (1768-1780 гг., не сохранилась). Это суровое здание, стены которого сверху донизу были оформлены мощным рустом, производило мрачное впечатление, полностью соответствовавшее его назначению. Джон Соун во многом следовал манере Дэнса. Он был главным архитектором здания Английского банка (1795-1827 гг.) и посвятил его строительству значительную часть жизни (в XX в. банк был перестроен, однако некоторые интерьеры Соуна сохранились). В своём доме в Лондоне он устроил музей архитектуры, который подвёл своеобразный итог английскому неоклассицизму XVIII в. Примерно в середине XVIII в. одновременно с сооружениями неоклассицизма в Англии появились постройки, в которых использовались мотивы готической архит-ры: стрельчатые арки, высокие крыши с крутыми скатами, витражи. Этот период увлечения готикой, который принято называть "готическим Возрождением", продолжался вплоть до начала XX столетия (да и сегодня в Англии нередко строят здания в готическом стиле). Основателем "готического Воз рождения" был граф ХорасУол пол (1717-1797), литератор, автор первого романа ужасов "Замок Отранто". В 1746-1790 гг. он пере строил в готическом стиле свою виллу в усадьбе Строуберрихилл (Твикнем, пригород Лондона). Она стала своего рода реальным воплощением выдуманного замка Отран то. Уолпол пригласил нескольких архитекторов, и сам был их консультантом и вдохновителем. Все элементы постройки, заимствованные из реальных готических сооружений, расположены очень прихотливо, в необычных сочетаниях. На пример, для книжных шкафов использовались копии украшений из старого собора Святого Павла в Лондоне, а перекрытия галереи на вилле повторяли своды капеллы ко роля Генриха VIII. Уолпол восхищался асимметричностью и "живописным беспорядком" средневековых готических соборов. Кроме того, постройка в готическом стиле, по мысли Уолпола, была замечательным украшением пейзажного парка. Она навевала исторические ассоциации, заставляя зрителя воображать себя участником давних событий.Так называемое Аббатство Фонт хилл в Центральной Англии, рас полагавшееся в парке поместья Уильяма Бекфорда (17 60- 1844), богатейшего английского аристократа, писателя и коллекционера, было построено в 1796-1807 гг. архитектором Джеймсом Уайетом (1746- 1813). Как и замок Хораса Уолпола в Строуберрихилл, Аббатство Фонт хилл было материальным воплощением сооружения, описанного Бекфордом в его фантастическом романе "Ватек". Наполненное сумрачными лабиринтами галерей и коридоров, перекрытых высокими готическими сводами, здание соответствовало романтическому на строю писателя. Извилистые парко вые аллеи как будто продолжали внутренние галереи Аббатства. Освещение самих галерей в свою очередь напоминало свет в парке и превращало интерьер в пейзаж, словно перенесённый внутрь здания. К сожалению, до наших дней Аббатство Фонтхилл не сохранилось. Своей вершины архитектура "готического Возрождения" достигла в Англии уже в XIX в. Однако если в XVIII столетии готический стиль выражал вкусы и прихоти владельцев построек, то позже он стал государственным стилем. Именно в этом стиле в середине XIX в. строилось здание Парламента в Лондоне (архитекторы Чарлз Бэрри и Огастес Пьюджин) - одно из центральных сооружений английской архитектуры того столетияПамятники архитектуры многих цивилизаций дошли до наших дней в виде руин. Однако в XVIII в. появились особые руины - специально построенные в усадьбах или городских парках, в тех местах, где не было подлинных древних развалин. Чем привлекали ложные (искусственные) руины человека XVIII столетия? Интерес к ложным руинам возник в Риме, где работал знаменитый итальянский архитектор и график Джованни Баттиста Пиранези, автор сотен гравюр с видами древнеримских развалин. С его лёгкой руки Рим стал восприниматься как гигантские руины - место вдохновения художников и архитекторов. Молодые мастера приезжали туда, чтобы изучать разрушенные временем постройки. Из Рима они привозили античные "сувениры" - обломки скульптур и архитектурные детали, а также любовь к руинам: по всей Европе появились "домашние" развалины.Первые ложные руины архитекторы возводили в пейзажных, или английских, парках. Они лучше, чем любые другие постройки, соответствовали основным требованиям пейзажного парка: воссоздавали величественные кар тины прошлого, олицетворяя собой торжество природы и тщетность человеческих усилий. Помимо ложных в XVIII в. существовал еще один тип развалин - булушие руины. Французский художник Юбер Робер в 1 779 г. написал картину, изображающую развалины Большой галереи Лувра, которая существует и сегодня. Он как будто следовал рекомендациям французского философа просветителя и писателя Аени Аидро: "Чтобы сделать дворец достойным внимания, надо превратить его в руины". А английский архитектор Джон Соун вообразил в руинах свой собственный дом и написал целый роман о том, как археолог будущего раскапывает его дом и музей и с изумлением обнаруживает в центре Лондона фрагменты античных памятников.Ложные руины строят и сегодня. В североамериканском городе Хьюстоне (штат Техас) соорудили здание универмага в виде руин (магазин фирмы "Бест", 1977 г.). Верхние части его стен словно обглоданы временем, а груда кирпичей над входом угрожает свалиться прямо на головы покупателей. Но современный человек уже не испытывает страха перед руинами. Живопись Для английского искусства характерны большое внимание к эмоциональной жизни человека. Всё это нашло блестящее воплощение в портретной живописи. Другая, не менее важная черта англ. художест. культуры - обострённое внимание к проблемам этики и морали. Английское Просвещение сложив-ся на рубеже XVII-XVIII вв., буквально пронизано идеей нравственного воспитания личности. Одним из ведущих в живописи стал бытовой жанр, приобретший яркую сатирическую окраску. До XVIII в. в Англии не было мастеров, которых можно поставить в один ряд с ведущими жив-цами Европы. Однако в XVI-XVII вв. здесь работали два выдающихся художника - немец Ханс Хольбейн Младший и фламандец Антонис ван Дейк. Их влияние во мног. определило неповторимый путь англ-ой живописи в XVIII столетии. Прежде всего, это проявилось в особом внимании к жанру портрета: он занял главное место, потеснив пейзаж и исторический жанр. Творчество Уильяма Хогарта стало первым по настоящему крупным явлением в английском искусстве. Вначале Хогарт обучался в частной школе живописи и рисования, а потом у художника Джеймса Торн Хилла (1675-1734). Огромное влияние на Хогарта оказали идеи философов Просвещения, утв-вших, что с помощью худож-ного творчества можно воспитать нравственное начало в человеке и искоренить пороки. Хогарт одним из первых среди английских художников объединил групповой портрет с бытовым жанром в так называемой "сцене собеседования" ("Семья Строуд", 1738 г.). Живописец создавал и традиционные портреты, показывая прекрасную технику и тонкое понимание психологии моделей. Он позволял им выставлять напоказ при позировании лучшие (с их точки зрения) качества. Художник изображал своих персонажей с юмором, порой одной деталью раскрывая то, что они тщательно старались спрятать. Например, в знаменитом парадном портрете капитана Корема (1740 г.) герой пытается казаться аристократом. Больше всего Хогарт любил создавать циклы гравюр или картин, объединённых сюж. обличительного характера. ("Карьера продажной женщины" 1732 г., живописный вариант погиб при пожаре) и "Карьера повесы"1735г.,). Итогом серии таких повествований стал цикл из шести картин ("Модный брак" 1742- 1744 гг.). неравный брак по расчёту между разорившимся аристократом и богатой девушкой из буржуазной семьи, ("Вскоре после свадьбы", "Брачный контракт"), ("Вскоре после свадьбы" "Визит к шарлатану", "Будуар графини", "Дуэль и смерть графа", "Смерть графини"). В полотнах этого цикла уже нет нравоучительного тона, а сам автор высмеивает ситуацию, а не людей, которые в ней оказались. Молодая пара предстаёт жертвой безнравственности, царящей в обществе, и вызывает у зрителя не насмешку, а скорее сочувствие. Картина "Девушка с креветками" (около 1740 г.) осталась незаконченной. Многие исследователи сравнивали её с полотнами французских импрессионистов. Здесь Хогарт словно остановил на мгновение время (именно к этому в XIX столетии стремились импрессионисты). Томас Гейнсборо родился в селении Сёдберри (на востоке Англии) в семье торговца сукном. Закончив обучение в Лондоне, молодой художник вернулся в родные места, а в 1752г. поселился в соседнем городке Ипсвиче.На творчество мастера повлияли живопись французского рококо, а также традиция "сцен собеседования" (в частности, полотна Хогарта). Первые зрелые произведения Гейнсборо - "Супруги Эндрюс" (1749 г.), "Супруги Кирби" (около 1750 г.), "Автопортрет с женой и дочерью" (около 1751 -1752 гг.) и др-е выполнены именно в этом жанре. Однако в его групповых портретах, как правило, нет действия, герои обращены лицом к зрителю и почти всегда изображены на фоне пейзажа. Успех у богатых заказчиков позволил Гейнсборо в 1774 г. переехать в Лондон. Он участвовал в выставках Королевской академии искусств, постоянно общался с извест-ми художниками, актёрами, музыкантами. В 80х гг. Гейнсборо создал портреты музыканта и писательницы Элизабет Линли Шеридан (1783 г.) и выдающейся трагической актрисы Сары Сиддонс (1785 г.). Облик Элизабет Шеридан излучает нежность и обаяние. Фигура героини связана с пейзажем. Портрет Сары Сиддонс совсем иной. Многое в нём рассчитано на внешнее впечатление элегантный костюм, барх-ная драпировка занавес, написанные с большим мастерством. В облике актрисы чувствуется огромная сила характера, но её внутренний мир недоступен. Главный жанр в живописи Гейнсборо - это портрет, но сам художник считал себя прежде всего пейзажистом. Он нередко тяготился работой над портретами, и его очень огорчало скептическое отношение к пейзажу в академических кругах. На пейзажи Гейнсборо повлияла голландская традиция XVII в. Как и голландские художники, он изображал жив-сные сельские виды, обязательно включая в них человека. Герои обычно показаны в пути ("Повозка", 1767 г.; "Возвращение крестьян с рынка", 17б7-1768 гг.; "Речной пейзаж с фигурами в лодке", 1768- 1770 гг., и др.). Художник почти не использовал натурные наблюдения в своих пейзажах. В то же время краски живой природы отразились в цветовом решении его полотен. Мастер стремился к тонким и нежным полутонам, мягкой светотени. Мир Гейнсборо наполнен покоем и гармонией. Его твор-во подготовило расцвет английского романтического пейзажа в первой половине XIX в. Ричард Уилсон (1714-1782) привнёс в английскую живопись традиции исторического пейзажа в духе Клода Лоррена. Это касалось как содержания картин (на фоне величественных скал и деревьев Уилсон помешал античных персонажей), так и живописной манеры. Уилсон - прекрасный колорист, умеющий находить тонкие сочетания тёплых и ярких тонов с холодными и бледными. Очень интересны произведения Джорджа Морланда (1763-1804). Начав с искусственно постро-ных композиций (подобных тем, что писал Гейнсборо), он постепенно пришёл к пейзажу, основанному на наблюдениях над живой природой. Морланд добился интересных результатов в передаче воздуха и игры света ("Приближение грозы", 1791 г.).Английские пейзажисты с успехом работали в технике акварели. Наиболее интересными мастерами были Александр Козенс (1715- 1786) и его сын Джон Роберт Козенс (1752-1799). А. Козенс опирался на голландские и французские традиции XVII в., создавая сложные и драматичные по духу произведения, чаше всего монохромные (одноцветные). Пейзажи Д. Р. Козенса более лиричны. Они построены на сочетаниях нежных серовато-коричневых и зеленоватых тонов, без ярких пятен и резких контрастов. Столь же поэтичны работы Томаса Гёрти на (1775-1802). Он автор множества прекрасных акварельных пейзажей Англии и Шотландии, написанных с натуры. Огромной популярностью пользовался так называемый топографический пейзаж с видами усадеб. Его мастера Уильям Орам (?- 1777), Уильям Томкинс (1730- 1792) и Джекоб Мор (работал предположительно в 70е гг.) - запечатлели в маленьких акварелях живописные английские парки, особняки и руины, украшавшие почти каждый усадебный ансамбль. Для этих работ характерна точность в передаче деталей.На основе усадебных видов развился чисто английский жанр акварели, ставший очень популярным в Европе, - охотничьи сиены, в которых на первом плане красовались породистые лошади и знаменитые английские гончие собаки. Миниатюры Джона Вуттона (около 1686 - 1765), изысканные по рисунку и радостные по настроению, стали своеобразным эталоном тонкого английского вкуса.
БИЛЕТ 10 Рококо и неоклассицизм у искусстве Германии XVIII ст. В XVIII в. Германия оставалась раздробленной на множество мелких королевств, герцогств и княжеств. Экономический упадок, отсталый уклад жизни не способствовали развитию страны. Но именно к этому времени относится творчество выдающихся деятелей науки и культуры, (Иоганн Вольфганг Гёте, философ Иммануил Кант, композитор Иоганн Себастьян Бах, и многих др.) Скульптура Архитектура С Баварией связано творчество архитектора Бальтазара Неймана (1687-1753). Самой крупной постройкой Неймана стала резиденция архиепископа курфюрста Франконии (1719-1744 гг.) в Вюрцбурге, расписанная Тьеполо. Это огромный дворец с четырьмя внутренними дворами и очень протяжённым фасадом Нижний этаж выполнен строго и просто; верхние украшены скульптурами, в которых, несмотря на обилие деталей, чувствуются гармония и тонкий вкус. В интерьере дворца особенно сильное впечатление производит парадная лестница - монументальная и изысканная. Старшим современником Неймана был архитектор Маттеус Даниель Пёппельман (1662-1736), работавший преимущественно в Саксонии. Основное дело его жизни - строительство в Дрездене парадной резиденции курфюрстов Саксонии под названием Цвингер (1711 -1728гг.). Она была возведена у крепостного рва, где в Средние века держали диких зверей. Обширный двор, предназначенный для празднеств, Сооружение пышно украшено в стиле барокко (скульптуры для него выполнил австрийский мастер Бальтазар Пермозер). Весь ансамбль кажется пронизанным светом, радостным, праздничным настроением. Пышность убранства, стремление к своеобразной архитектурной игре характерны для большинства построек Саксонии в стиле барокко, в том числе и храмовых. Такова дворцовая церковь в Дрездене (1738- 1756 гг.), созданная архитектором Гаэтано Кьявери (1689-1770). Необычно выполнен её западный фасад: прямо над входом расположена колокольня, высота и обилие украшений которой сразу притягивают к себе внимание. Интересен протестантский храм Фрауэнкирхе (1726-1743 гг.) в Дрездене, построенный архитектором Георгом Бером (1666-1738). Облик дрезденского храма (он разрушен во время Второй мировой войны) был строг, даже суров: использовались лишь простые плоские архитектурные украшения, скульптура отсутствовала. Небольшой одноэтажный дворец Амалиенбург возведён французским архитектором Франсуа Кювилье (1695-1768). Позднее он стал частью Нимфенбурга - загородной резиденции королей Баварии. Интерьеры дворца выполнены в стиле рококо, однако по сравнению с французскими образцами они более пышные и немного тяжеловесные. Внешний облик дворца, напротив, отличается изяществом. Для короля Пруссии Фридриха II (1740-1786 гг.) архитектор Георг Венцеслаус Кнобельсдорф (1699- 1753) построил в Потсдаме, королевскую резиденцию Сан Суси (1745-1747 гг.), что в переводе с французского означает "без забот". Это вытянутое одноэтажное здание с изящной балюстрадой по карнизу - наиболее удачный пример немецкого рококо. В его центре - овальный зал, крытый куполом. Полукруглый парадный двор окружён колоннадой. Огромные окна двери паркового фасада, делающие стену почти прозрачной, и плавно сбегающие в парк лестницы террасы создают ощущение единства природы и дворцовых интерьеров. Все элементы - скульптура, декоративная живопись, мебель, зеркала - образуют цельный, тщательно продуманный ансамбль. Своей изыск-ой простотой резиденция должна была создавать ощущение гармонии, настроить на особое восприятие мира - радостное и беззаботное. Но именно в Пруссии постепенно сложилась архитектура немецкого неоклас-зма холодная, тяжеловес-я, официал-я. Яркий пример тому - Бранденбургские ворота в Берлине (1788-1791 гг.), образцом для которых архитектор Карл Гот хард Лангханс (1732-1808) избрал Пропилеи - парадный вход на Акрополь в Афинах. Гигантское сооружение Лангханса с двенадцатью стоящими попарно колоннами, скорее мрачное, чем величественное, демонстративно торжественное, оказалось очень созвучно архитектуре следующего, XIX столетия. Парадность и пышность отличают произведения наиболее известного скульптора немецкого барокко Андреаса Шлютера (около 1660-1714). Так, в конном бронзовом памятнике курфюрсту Фридриху Вильгельму II в Берлине (1696-1703 гг.) Шлютер, стремясь возвеличить своего героя, облачил его в античное одеяние и парик по моде XVII в. Композицию дополняют статуи скованных рабов, подпирающие постамент и олицетворяющие побеждённых врагов Пруссии. живопись Крупнейшим худ-ком немецкого неоклассицизма был Антон Рафаэль Менгс (1728-1779). Он выполнял и монументальные росписи, и камерные портреты, во всём ориентируясь на свой идеал античное искусство и живопись болонских академистов. Это прекрасно видно на полотнах на мифологические сюжеты, например "Персей и Андромеда" (1777 г.), где царят строгий расчёт, стремление к композиционному равновесию и внутреннему благородству. Однако автору мешают довольно сухой рисунок и вялый, невыразительный колорит. Искусство Менгса воплощало только внешние формы древних памятников, абсолютно не улавливая их дух. Гораздо интереснее портреты кисти Менгса. В них мастер уже не подражал древним. Его техника становилась более свободной и энергичной, он точнее передавал характеры и настроение своих героев.В эпоху неоклассицизма немецкая живопись особенно тяготела к жанру портрета. Антон Граф (1736- 1813) написал более полутора тысяч портретов, среди которых наиболее интересны изображения деятелей науки и искусства - немецкого поэта Иоганна Фридриха Шиллера, драматурга Готхольда Эфраима Лессинга и др. Художник увидел неповторимые черты характера каждого из них, уловил настроение и тонко передал всё это в живописи. То же можно сказать и о работах Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна (1751 - 1829). Огромную популярность приобрёл портрет "Гёте в Кампанье" (1787 г.). На фоне эффектного итальянского пейзажа великий поэт предстаёт как некий идеал творческой личности, но его облик остаётся удивительно естественным. Художница Ангелика Кауфман (1741 - 1807) много лет жила в Италии. Проникшись идеями историка искусства Иоганна Винкельмана, она создала множество работ на античные сюжеты. Но лучшим её достижением можно считать портреты, особенно женские. Здесь есть и точные наблюдения над характером модели, и тонкость живописной техники.
БИЛЕТ 11 Архитектура и скульптура в Европе в нач. XIX ст. Историю XIX в. открывает не календарный 1801 г., а 1789й. Великая Французская революция (1789-1799 гг.), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути развития европейской культуры. Впервые художник стремился выделиться из окружавшей его среды. Не случайно в XIX в. расцвели наиболее лиричные, интимные виды искусства, в которых зритель как бы остаётся наедине с автором.XIX столетие можно назвать "эпохой великих археологических открытий": велись успешные раскопки в Египте, Месопотамии, Греции. Европейцы начали осознавать единство человечества, равноправие разных народов и культур. Наряду с античностью они открыли для себя Средние века и мусульманский мир. Широкой публике стали доступны многочисленные музеи, они служили великолепной школой для будущих художников. В искусстве пер.полXIXв.соперничали два направления неоклассицизм и романтизм. Расцвет неоклассицизма пришёлся на годы Великой Французской революции и период правления Наполеона I. Этот стиль господствовал в искусстве на протяжении трёх первых десятилетий XIX в. Для людей того времени жизнь древних греков и римлян была не только идеалом красоты, но и моделью мира. Новое направление в европейской культуре - романтизм (франц. romantisme) - выражало взгляды молодого поколения рубежа XVIII- XIX вв., испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения. Единственное правило, которое он чтил, - это верность себе, искренность художественного языка. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприятием господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью. В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по размаху градостроит-во. Большинство европ столиц - Париж, Санкт Петербург, Берлин - обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого - так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко при водили к эклектизму - механич-му соединению элементов разных стилей, старого с новым. В годы Вел Франц-ой революции во Франции не построили ни одного долговечного сооружения. Это была эпоха временных по строек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.В начале революции была разрушена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королевские академии, в том числе Академию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри искусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила Школа изящных искусств), главными задачами которых были организация массовых праздников. Площадь Людовика XV, созданная Жаком Анжем Габриелем, была названа площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками "в честь побед, одержанных над тиранией", статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади установили гильотину: Марсово поле стало местом народных собраний с алтарём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался праздник Верховного существа, культ которого был провозглашён взамен официально упразднённого революционным правительством католицизма. В 1791 г. церковь Святой Женевьевы, , была названа Пантеоном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятелей революции графа Мирабо, философов и писателей Вольтера, Жана Жака Руссо. Дом Инвалидов и его Собор превратились в храм Человечности. Париж был украшен новыми монументами: скульптур-ми памятниками "Возрождённая природа", "Слава французского народа", колонной в честь солдат, умерших за родину, и др. Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху. В искусстве наполеоновской Франции господствующая роль осталась за неоклассицизмом (который в своё время был объявлен - официальным стилем революции). При этом архитектурные формы приобрели особую пышность и торжественность, а масштабы строительства - грандиозный размах. Неоклассицизм времён Наполеона I получил название ампир (франц. empire - "империя"). Он должен был символизировать величие и могущество державы, созданной генералом Бонапартом.Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры стала реконструкция Парижа. По плану перестройки французской столицы, разработанному ещё Комиссией художников, предполагалось связать средневековые кварталы системой проспектов, пересекающих город по оси "восток - запад", повторив маршрут революционных праздничных шествий от руин Бастилии до площади Революции (Согласия). Этот проект был осуществлён, но в изменённом виде; теперь ансамбль парадного центра города включал дворцовые комплексы Лувр и Тюильри, площадь Согласия. Отсюда новый проспект Елисейские Поля вёл к западной окраине города, где скрещивалось несколько дорог (в 1863 г. там была разбита площадь Звезды, в 1970 г. переименованная в площадь Шарля де Голля). Некоторые кварталы были заполнены типовой застройкой, как, например, улица Риволи (1801 г., архитекторы Шарль Персье и Пьер Франсуа Леонар Фонтен), проложенная от площади Согласия к Лувру. Ключевые пункты новой планировки столицы были отмечены монументами, прославлявшими победы императорской армии. Нередко их проектировали, используя черты известных древнеримских памятников. Например, триумфальная колонна на Вандомской площади (1806-1810 гг., архитекторы Жан Батист Лепер, Жак Гондуэн) повторила форму Колонны императора Траяна, а въездные ворота дворца Тюильри (1806-1807 гг., архитекторы Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен), которые сейчас более известны как Триумфальная арка на площади Карусель, - уменьшенная копия знаменитой Триумфальной арки императора Септимия Севера. Триумфальная арка Великой армии (1806-1837 гг., архитекторы Жан Франсуа Шальгрен и др.) была заложена в центре будущей площади Звезды по приказу императора в честь его победы в 1805 г. при Аустерлице. Однопролётная арка (почти пятьдесят метров высотой, около сорока пяти метров шириной, длина пролёта - чуть более двадцати метров) и ныне великолепно просматривается из разных частей города, так как она расположена на пересечении двенадцати больших улиц. Арка является памятником воинской доблести французов: на её поверхности вырезаны имена шестисот шестидесяти героев наполеоновских войн. Её пилоны в 30е гг. XIX в. были украшены скульптурными рельефами; в их числе знаменитая композиция Франсуа Рюда (1784- 1855) "Выступление добровольцев в 1792 году", или "Марсельеза" (1833- 1836 г.). Германия Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в. был Берлин. Развитие немецкой архитектурной школы этого периода во многом определило творчество двух мастеров Шинкеля и Кленце. Карл Фридрих Шинкель (1781 - 1841) - виднейший немецкий архитектор первой половины XIX в. - в 1800 г. закончил Берлинскую академию архитектуры, а в 1803-1805 гг. посетил Италию и Париж. Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соответствуют их современным функциям. Новая караульня в Берлине, 1816- 1818 гг., - суровое приземистое здание с глухими стенами. Угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по-другому выполнен фасад берлинского Драматического театра (1819-1821 гг.): его стены, прорезанные рядами больших окон, обрели лёгкость, созвучную стройным колоннам портика. Самая известная постройка Шинкеля - Старый музей в Берлине (1824-1828 гг.), прямоугольное здание с величественным портиком во всю ширину фасада. Внутренняя планировка полностью приспособлена к музейной экспозиции: светлые галереи с четырёх сторон окружают центральный зал, предназначенный для античной скульптуры. Увлечение Шинкеля готикой и современным английским индустриальным строительством (в 1826 г. архитектор побывал в Англии) отразилось в его последней крупной работе - новом здании Строительной академии в Берлине (1831 -1835 гг.). Это четырёхэтаж массивное сооруж-е из кирпича сразу прозвали "красным ящиком". Насмешливые берлинцы не подозревали, что перед ними прообраз архит-ры будущего В конце жизни Шинкель разрабатывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках XX столетия. Младший современник Шинкеля Франц Карл Лео фон Кленце (1784-1864) также учился в Берлине, затем стажировался в Париже и посетил Италию. В 1815 г. он был назначен придворным архитектором баварского короля Людвига I (1825-1848гг.). В отличие от работ Шинкеля -творчество фон Кленце обращено в прошлое. Каждая его постр-ка достаточно свободная вариация на тему того или иного исторического стиля. Возведённое в Мюнхене здание Глиптотеки (1816- 1830 гг.) - коллекции произведений скульптуры - выдержано в стиле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинакотеки (1826- 1836 гг.) - картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, - повторяет формы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. В 1830-1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Валгалла (по названию загробной обители павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немецкого народа. Центральный элемент мемориала - здание из серого мрамора в виде античного храма, внутри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых немцев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом - она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная лестница. Будучи европейской знаменитостью, Лео фон Кленце неоднократно выполнял заказы иностранных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге. В архитектуре Англии еще в первой половине XVIII в. утвердился неоготический стиль. Одним из самых впечатляющих его примеров стал ансамбль Парламента в Лондоне. Его строительство продолжалось с 1840 г., когда на берегу Темзы был заложен массивный гранитный фундамент, по 1868 г.Автором архитектурного проекта был сэр Чарльз Бэрри (1795-1860), вдохновясь особой ролью здания Парламента как национального символа, зодчий придал ему облик памятников английской готики XVI в. Комплекс совмещает чёткость, ясность планировки с живописностью: лёгкое кружево готического убранства придаёт грандиозному сооружению неожиданную лёгкость. Башни разной высоты делают силуэт Парламента асимметричным; самая высокая из них - Виктория - достигает ста трёх метров, а Часовая - почти ста; на Часовой башне установлены знаменитые часы Биг Бен с четырнадцати тонным колоколом. По сторонам центрального вестибюля располагаются залы заседаний - Палата лордов и Палата общин. Всего в здании тысяча сто комнат, коридоры обшей протяжённостью четыре километра, около ста лестниц и одиннадцать внутренних дворов. В ансамбль Парламента Бэрри включил также Вестминстер холл, одно из старейших лондонских зданий (XI в.). Внутренней отделкой Парламента руководил Огастес Уэлби Пьюджин (1812-1852) - архитектор и художник, страстно влюблённый в Средневековье. Интерьеры здания украшены статуями (их более пятисот), картинами, фресками, мозаикой, витражами, деревянной резьбой и изделиями из бронзы. Особой роскошью отделки отличается Палата лордов с оконными витражами и резным позолоченным балдахином над королевским троном. Европейская скульптура в начале XIX в. пережила краткий период расцвета. Но уже в 20х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наиболее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древней Греции и Древнего Рима был повсеместным, Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного договора с побеждённой Австрией вывез из Италии немало памятников древности, и они оставались в Париже до 1815 г. В181бг. английский посол в Греции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убранства Парфенона - знаменитого древнегреческого храма в Афинах - в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в страны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделался средоточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Греция,. освободившаяся из-под власти Османской империи. Италия Антонио Канова - виднейший представитель итальянского изобразительного искусства XIX столетия. Какова в 1768 г. поступил в скульптурную мастерскую в Венеции. В шестнадцать лет он уже успешно завершил своё обучение. Первые же работы молодого скульптора, изображавшие героев древнегреческой мифологии, прославили его имя. Это статуи "Орфей" и "Эвридика" (1776 г.), в которых ещё заметно влияние позднего барокко, и группа "Дедал и Икар" (1777-1778гг.). В 1780 г. Какова переехал из Венеции в Рим. Там он познакомился с произведениями античного искусства. От древних ваятелей он усвоил чувство тектоники - ясной, собранной, устойчивой скульптурной формы. Эти черты очевидны в мраморной группе "Тесей, победитель Минотавра" (1781 г.), где фигуры естественно образуют чёткий пирамидальный объём. В скульптурной группе "Эрот, слетающий к Психее" (1792 г.) мастер изобразил встречу влюблённых после долгой, почти безнадёжной разлуки. Силуэт статуи изысканно декоративен, мягкая обработка мрамора оживляет фигуры, придавая их формам гибкость и теплоту. Какова виртуозен не только в идиллических, но и в трагических сценах. В группе "Геракл и Лихас" (1796 г.) позы обезумевшего героя и его слуги Лихаса, которого Геракл бросает в море, странным образом повторяются. Скульптор сопоставляет фигуры могучего атлета и хрупкого, беззащитного юноши. В 1802 г. Наполеон пригласил Какову во Францию. Там скульптор выполнил несколько изображений императора и его близких. Сестра Наполеона Паолина Боргезе представлена в образе Венеры, получившей от Париса золотое яблоко (1805-1807 гг.). С 1810 г. Какова стал директором римской Академии Святого Луки. После падения Наполеона он сделал многое для того, чтобы художественные ценности, вывезенные французами, вернулись в Рим, за что получил от Папы Пия VII титул маркиза. Однако дворцовые интриги заставили скульптора покинуть столицу. Последние годы жизни Какова провёл на родине, отдав их строительству и украшению храма Троицы в Поссаньо. Датский скульптор Бертель (Альберт) Торвальдсен родился в Копенгагене в семье резчика по дереву, исландца по происхождению. С одиннадцати лет он обучался в датской Академии художеств. В 1797 г. Торвальдсен прибыл в Рим. Встреча молодого скульптора с Вечным городом омрачилась тем, что большинство прославленных древностей из римских коллекций были тогда вывезены французами. Однако датский мастер и без классических образцов сумел почувствовать величие античной пластики. В этом убеждает статуя Ясона с золотым руном (1802-1803 гг.). Первые годы XIX в. стали для Торвальдсена порой творческого расцвета; он работал в Риме (в 1808 г. его приняли в Академию Святого Луки) и Неаполе. В 1811 г. по случаю приезда Наполеона он выполнил для Квиринальского дворца в Риме рельеф "Вступление Александра Македонского в Вавилон". Две много фигурные процессии - греческое войско и приветствующие его жители - встречаются в центре композиции; между ними находится аллегорическая фигура Мира. Особенность образов Торвальдсена их самодостаточность: они словно живут сами по себе, не нуждаясь в зрителе. Такова "Венера с яблоком" (1813-1816 гг.). Тихая, целомудренная, удивлённо глядящая на доставшийся ей плод, она особенно выигрывает при сравнении с надменной и холодной Венерой - Паолиной Богезе Кановы.Композиция "Ганимед, кормящий Зевсова орла" (1817г.) выполнена с непревзойдённым изяществом и естественностью. Грациозное тело юноши и могучая фигура птицы объединены в симметричную, но свободную группу. В 1819 г. Торвальдсен посетил Копенгаген, получив заказ на украшение церкви Богоматери (1811 - 1829 гг.), построенной в неоклассицистическом стиле. Скульптор украсил фронтон главного входа храма фигурой проповедующего Иоанна Крестителя, паперть - рельефом "Вход в Иерусалим", интерьер - статуями апостолов, алтарь - колоссальной фигурой Христа и рельефом "Шествие на Голгофу". Для статуи Христа Торвальдсен вы полнил шесть подготовительных вариантов. Начиная с 20х гг. XIX в. Торвальдсена знала уже вся Европа. Ему наперебой заказывали памятники для разных городов. Статуи астронома Николая Коперника для Кракова в Польше (1822 г.), изобретателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга для Майнца в Германии (1833 г.), поэта Джорджа Гордона Байрона для Кембриджа в Англии (1831 г.) своим традиционным решением и обилием второстепенных деталей. Исключение составляет "Раненый лев" (1820-1821 гг.) в Люцерне (Швейцария) - памятник швейцарским гвардейцам короля Людовика XVI, погибшим во время Великой Французской революции. Это пещера в дикой скале, отделённая от зрителя небольшим водоёмом; в ней лежит израненный лев. Образ страдающего, слабеющего, но ещё чуткого и стойкого зверя удивителен по силе. В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Академию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего наследия, которая легла в основу его мемориального музея. Иоганн Готфрид фон Шадов, немецкий скульптор, учился в Берлине; посещал Дрезден, Вену, Флоренцию и Рим, где познакомился с Антонио Каковой; путешествовал по Швеции, Дании и России. С 1788 г. он руководил скульптурной мастерской в Берлине при дворе прусского короля, в 1815 г. возглавил берлинскую Академию художеств. Первая работа фон Шадова гробница умершего в возрасте восьми лет графа Александра фон дер Марка (1788-1791 гг.), выполненная скульптором вместе с учителем Жаном Пьером Анри Тассаром. По средневековой рыцарской традиции умерший изображён лежащим в воинских доспехах на саркофаге. Но в позе и облике юного графа столько трогательной непосредственности, что его шлем и меч кажутся игрушками; перед зрителем - заснувший за игрой ребёнок. Рельеф в нише над саркофагом изображает мойр: суровая старуха Атропос готова оборвать едва начавшуюся нить жизни, молодая Клото умоляет пощадить мальчика. Фон Шадов владел и строгим языком монументальных форм - в 1789-1794 гг. он выполнил квадригу с фигурой Победы для Бранденбургских ворот в Берлине. Однако скульптору была ближе реалистическая, почти бытовая трактовка образов, даже когда он работал над памятниками. Такова установленная в 1794 г. в Берлине статуя генерала Ханса Иоахима фон Цитена, который изображён в глубокой задумчивости. В Ростоке с 1819 г. стоит памятник герою наполеоновских войн генерал фельдмаршалу Гебхарду Леберехту Блюхеру, главнокомандующему прусской армией в битве при Ватерлоо. Кажется, что полководец в косматой бурке сейчас спустится с пьедестала. Фон Шадов прекрасно передал пылкий, решительный характер Генерала Вперёд - такое прозвище было у Блюхера. Фон Шадов - автор целой галереи скульптурных портретов деятелей немецкой культуры. В бюстах писателя Кристофа Мартина Виланда (1805 г.) и поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1822-1823 гг.) скульптор добился удивительной глубины образов при предельно сдержанной манере: черты лишь намечены, но лица кажутся живыми.
БИЛЕТ12 Новаторское ис-ство Ф.Гойи После расцвета в XVII столетии испанская живопись переживала упадок. Её художники работали под влиянием итальянской и французской традиций, а их полотна были слабыми и подражательными. Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759-1788 гг.) из французской династии Бурбонов придерживался прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь преобразовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограничивавшие власть Церкви.В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, - правление безвольного короля Карла IV (1788-1808 гг.), вторжение войск Наполеона, национально-освободительная война, первая испанская революция..Франсиско Хосе де Гойя Лусиентес (1746-1828) родился на северо-востоке Испании в семье ремесленника позолотчика алтарей. С четырнадцати до двадцати лет он обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лу сани Мартинеса (1710- 1785), а за тем переехал в Мадрид. В 1765- 1774 гг. молодой художник жил в Италии, после чего вернулся в Сарагосу, где делал росписи в местных церквах и дворцах. В 1775 г. Гойя поселился в Мадриде. Получив заказ от Королевской шпалерной мануфактуры, он с 1776 по 1791 г. создавал картоны для шпалер, на которых изображал сцены из испанской жизни. "Зонтик" (1777 г.), "Мадридский рынок" (1778 г.), "Продавец посуды" (1778 г.) и другие работы тех лет показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный. Одновременно художник написал множество портретов. Даже выполняя официальные заказы (например, "Портрет маркизы Анны Понтехос", 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые характерные черты модели. Во второй половине 80х гг. Гойя был уже признанным мастером. Он стал заместителем директора отделения живописи мадридской Королевской академии Сан Фернандо (академии искусств), художественным руководителем Королевской шпалерной мануфактуры. В 1789 г. он получил звание придворного художника. Однако блестящая карьера длилась недолго. В 1792 г. Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полностью оглох. С 90х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жизнерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страдающий, замкнувшийся в себе и в то же время зорко видящий чужое горе мастер. Графическая серия "Капричос" (wen. "фантазия", "игра воображения") из восьмидесяти офортов была создана в 1797- 1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, поговорок, высмеивал людские суеверия и пороки В сущности, он разоблачал весь традиционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах реальное сплетается с фантастическим, гротеск переходит в карикатуру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше ("Когда рассветёт, мы уйдём"). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людьми. Духовенство и знать Испании предстают в "Капричос" в образах ослов, попугаев, обезьян ("Какой златоуст!", "Вплоть до третьего поколения"). Здесь чудовищно безобразные старые сводни развращают юных неопытных девиц, а коварные прелестницы жестоко обманывают своих кавалеров. В "Капричос" старость берёт верх над юностью, глупость и невежество - над умом, а распутство - над добродетелью. Гойя изобразил на одном из офортов себя окружённым слетающимися совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал этот офорт "Сон разума рождает чудовищ". "Капричос" моралистичны, что было свойственно эпохе Просвещения, но в них уже проступают черты реализма XIX столетия. Эта серия приобрела невероятную популярность в среде романтиков, ею восторгались и без конца её копировали. В 1800 г. Гойя создал для короля Карла IV портрет его семьи. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отношению к властителям мира сего. Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей: шелестящего лёгкого шёлка, тяжёлой золочёной парчи, прозрачных кружев, мягкого нежного бархата. Однако великолепие ярких нарядов лишь сильнее оттеняют физическое несовершенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры в роскошных одеждах стоят неподвижно, словно куклы. Их некрасивые, замкнутые, холодные лица производят отталкивающее впечатление. Даже дети не выглядят естественными и жизнерадостными в этой чопорной семье. Начало XIX в. совпало для художника с появлением в его творчестве идеала романтической личности, свободной, бунтующей, бросающей вызов обществу. Такими Гойя видел своих соотечественников ("Портрет Исабели Ковос де Порсель", 1806 г.; "Портрет графа Педро Антонио Переса де Кастро", 1803-1806 гг.). В то время на земле Испании происходили драматические события. В 1808-1814 гг. страну оккупировали войска Наполеона Бонапарта, что вызвало ожесточённое сопротивление испанцев, разразилась первая испанская революция, которая тесно переплелась с нац-но-освоб-ным движением. Всё это на долго приковало к себе внимание художника. Новая серия офортов Гойи, начатая в 1810 г. и законченная только в 1820 г., получила название "Бедствия войны". В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в "Капричос", но есть жестокий реализм, который позволяет зрителю пережить войну вместе с художником как чудовищную катастрофу. В "Бедствиях войны" переплетается множество тем. Это и голод, и грабёж, и разбой победителей. Особенно выделяются своей натуралистичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела выставлены напоказ завоевателями. Хотя серия и посвящена трагическим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: "Так повсюду". События, которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой стране, когда идёт война, бесчеловечная именно своей будничностью. При чём художник обращает внимание зрителя на то, что её жертвами становятся не солдаты, а прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели. Среди этих сцен Гойя поместил офорт "Какое мужество!". Это романтическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показывает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила возле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лаконична. Молодая грациозная женщина в светлом платье протягивает зажжённый фитиль к запалу пушки, которая намного больше её самой. Под ногами у героини - груда обезображенных тел. Около 1814 г. Франсиско Гойя вновь обратился к теме войны и насилия, на этот раз избрав технику масляной живописи. В исторических картинах "Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде" и "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года" художник всеми силами стремился воссоздать реальность происходящего. Кажется, что изображённые на первом полотне французы скачут из глубины картины прямо на зрителя и только в самый последний момент сворачивают: им наперерез бросаются испанцы. Впечатление сумятицы довершают вспышки света и свободная манера живописи. На второй картине яркий свет фонаря вырывает из мрака ночи повстанцев, которых вот-вот должны расстрелять, и исполняющих приговор солдат. Сейчас последует кровавая развязка: грянет залп. Основной художественный приём этой композиции - противопоставление. Перед зрителем два враждующих народа: французские завоеватели и испанские борцы за свободу и независимость. Солдаты совершен но безлики, мундиры полностью скрывают их индивидуальные черты. Широко расставив ноги, направив мушкеты на безоружных людей, они стоят единым строем, как лишённые чувств автоматы. Фигуры повстанцев, напротив, полны выразительности и драматизма. В толпе приговорённых каждый переживает приближение смерти по своему: кто то плачет, кто то исступлённо молится. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть лицом к лицу, без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него. Поздний период творчества Гойи связан с работой над монументальным циклом росписей в так называемом "Доме Глухого", который он приобрёл в 1819 г. и в котором жил до 1823 г. Эти росписи долго оставались тайной мастера и так и не были закончены. В 1823- 1824 гг. Гойе пришлось скрываться у своих друзей, опасаясь гнева инквизиции и короля Фердинанда VII, заявившего, что художник заслуживает казни. В мае 1824 г. Гойя, сославшись на необходимость лечения, испросил отпуск у короля, покинул Испанию и отправился во Францию. Сначала в Париже, а за тем в Бордо (на юго-западе страны) живописец вёл тихую, незаметную жизнь. Здесь он и умер, слепой, оглохший, забытый всеми. Уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Жизнерадостность и трагизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в работах исп-го жив-ца, предвосхитили искусство второй половины XIX-XX ст-тий.
БИЛЕТ 13 "Революционный классицизм" Ж.Л.Давида Давид Жак Луи (30.8.1748, Париж, - 29.12.1825, Брюссель), французский живописец. Учился у исторического живописца Ж. М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже (1766-74). Ранние работы Д., в которых ощутимы отзвуки рококо и влияние идей сентиментализма, традиционно академичны ("Бой Минервы и Марса", 1771, Лувр, Париж). В 1775-1780 Д. учился в Италии, где открыл для себя античность, восприняв её как пример гражданственности художественного творчества. Публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности характерны для классицизма предреволюцонной эпохи, крупнейшим представителем которого стал Д. Впервые у Д. принципы классицизма намечаются в картине "Велизарий, просящий подаяние" (1781), отличающейся строгостью композиции и четкостью ритмической структуры, и находят своё полнейшее выражение в насыщенной мужественным драматизмом "Клятве Горациев" (1784, Лувр) - исторической картине, воспринятой общественностью как призыв к борьбе. Произведения Д. 1780-х гг. ("Смерть Сократа", 1787, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; "Ликторы приносят Бруту тело его сына", 1789, Лувр) присущи возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, барельефность в построении композиции, а также преобладание объёмно-светотеневого начала над цветом. В портретах 1780-х - начала 1790-х гг., где подчёркивается социальная сущность моделей, воплотились классицистические представления об энергичном и волевом человеке ("Врач А. Леруа", 1783,). Воодушевлённый героикой Великой французской революции, Д. стремится к созданию исторической картины на современную тему ("Клятва в зале для игры в мяч", не осуществлена; сохранился эскиз, сепия, 1791, Лувр). Картины "Убитый Лепелетье" (1793, не сохранилась, известна по гравюре П. А. Тардьё, Национальная библиотека, Париж, и по рисунку Ф. Девожа, Музей Маньен, Дижон) и особенно "Смерть Марата" (1793, Музей современного искусства, Брюссель), с её трагическим звучанием, суровым лаконизмом, аскетической сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм, становятся памятниками героям революционной эпохи, совмещая в себе черты портрета и исторической картины. "Смерть Марата" 13 июля 1793 г., спустя полтора месяца после якобинского переворота, один из его вдохнов-лей и вождей Жан Поль Марат был заколот в своей квартире дворянкой по имени Шарлотта Корде. Картина "Смерть Марата" (1793 г.) была закончена художником меньше чем за три месяца и повешена в зале заседаний Конвента. Давид, посетивший Марата накануне его смерти, а затем назнач-ный распоряд-лем похорон, хорошо знал обстоятельства убийства. В момент гибели Марат сидел в ванне: из-за кожной болезни он был вынужден так работать и принимать посетителей. Не являются вымыслом художника и залатанные простыни, и простой дерев-ный ящик, заменявший стол. Однако сам Марат, тело которого было обезображено болезнью, под кистью Давида превратился в благородного атлета, подобного античному герою. Простота обстановки придаёт зрелищу особую трагическую торжественность. Ванна напоминает саркофаг; ящик, на котором, как на пьедестале, начертано посвящение: "Марату - Давид", - выразительный рубеж, разделяющий погибшего и зрителей; пустое сумеречное пространство фона - образ вечности, где пребывает павший герой. Первый план картины залит идущим сверху светом; тело Марата и предметы, вокруг, напис-ные плотными мазками неярких, но предельно насыщ-ных красок, почти осязаемы. Нейтральный фон исполнен в более лёгкой и зыбкой манере, в его тёмной глубине тускло светятся искорки мазков. Все детали несут определённый смысл: нож на полу - орудие мученичества Марата; зажатое в руке окровавленное письмо Корде - её притворная просьба о помощи; лежащая рядом с чернильницей ассигнация - видимо, последние деньги, которые Марат собирался отдать просительнице. Это "документальное" воспроизведение его милосердия, которым коварно воспользовалась убийца, не соответствует историческим фактам: на самом деле Корде проникла к нему под пред логом доноса. Картина "Смерть Марата" - политический миф, созданный Давидом, но миф красивый и возвышенный, в котором реальность сплетается с вымыслом. Д. был активным деятелем революции, членом якобинского Конвента, организовывал массовые народные празднества, создал Национальный музей в Лувре; под его руководством была упразднена консервативная Королевская академия живописи и скульптуры (членом которой Д. был с 1784). После контрреволюционного термидорианского переворота с конца 1790-х гг. Д. вновь обращается к драматическим событиям античной истории, выделяя в них тему примирения противоречий, воссоздавая античность как мир идеальной красоты и чистой гармонии ("Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами", 1799, Лувр). В его искусстве нарастают черты отвлечённости и рассудочной повествовательности. С 1804 Д. был "первым художником" Наполеона; в заказанных Наполеоном холодно-эффектных, пёстрых по цвету и перегруженных по композиции картинах ("Коронация", 1805-07, Лувр) ощутимо равнодушие художника к изображаемым событиям, однако он стремится к выразительной характеристике отдельных персонажей. В 1790-1810-х гг. Д. пишет многочисленные портреты, как парадные ("Наполеон при переходе через Сен-Бернар", 1800, Национальный музей Версаля и Трианонов; "Мадам Рекамье", 1800, Лувр), так и более реалистические, приближающиеся к интимным (портреты четы Серизиа, 1795, Лувр). В 1816, после реставрации Бурбонов, Д. был вынужден уехать в Брюссель. Д. был учителем А. Гро, Ф. Жерара, Ж. О. Д. Энгра и многих др.
БИЛЕТ 14 Эстетические взгляды Ж.О.Д.Энгра Жан Огюст Доминик Энгр - французский исторический и портретный живописец (1780-1867). Родился в Монтабане 29 августа 1780. В 1791 поступил в Тулузскую Академию, был учеником Г.Ж.Рока и Вигана, сотрудничал с Ж.Брианом. Занимался музыкой, подрабатывал игрой на скрипке в оркестре оперного театра Тулузы. В 1797 приехал в Париж и поступил в мастерскую Жака Луи Давида, а спустя два года был принят в Школу изящных искусств. В 1801 был награжден Большой (Первой) Римской премией за картину Послы Агамемнона у Ахилла (однако так и не смог получить деньги от французского казначейства, которое взамен выделило ему студию и скромное содержание). В дальнейшем выставлялся в Салоне (в 1803, 1805), однако первые его работы получили негативную оценку критиков. Многие поступки Энгра объяснялись его повышенной чувствительностью к критике и обидчивостью. Во все время своей деятельности Энгр оставался врагом густой накладки красок и слишком сложной палитры, но писал в меру сочной, ровной и деликатной кистью, пользуясь колерами, только необходимыми для получения желаемого эффекта. Вначале, следуя по стопам своего учителя, Давида, он брал сюжеты из классической древности, но затем стал изображать, кроме них, религиозные сюжеты, эпизоды из рассказов великих поэтов и историческо-бытовые сцены, прекрасно характеризуя участвующих в них лица и стараясь верно передавать их костюмы и всю обстановку. Он выказал себя удивительно искусным мастером также в портретах, как писанных масляными красками, так и рисованных карандашом. В 1806 он переехал в Рим, где вскоре получил студию. В этот период Энгр, зарабатывая на жизнь, сделал множество потретов карандашом (ныне большинство из них хранится в музее Энгра в Монтабане). В 1808 Энгр создал картины Купальщица Вальписон (Лувр), Эдип и Сфинкс, в 1811 - Фетида, умоляющая Зевса (Монтабан, музей), в 1814 - Дон Педро Толедский (полное название - Дон Педро Толедский, испанский посол, целующий шпагу Генриха IV). В 1819 выставил в Салоне полотна Большая одалиска (1814, Лувр), Филипп V награждает маршала Бервика Золотой цепью (1818, Мадрид); Роже, освобождающий Анжелику (1819, Лувр), однако, обидевшись на холодный прием публики и резкие слова критиков, переехал во Флоренцию.Первый и шумный успех Энгр завоевал, выставив в Салоне картину Обет Людовика XIII, после чего переехал в Париж, получил из рук Карла X орден Почетного легиона. В следующем году стал академиком Академии изящных искусств и открыл собственную мастерскую (1825). В 1833 выставил в Салоне Портрет г-на Бертена (Лувр). В 1834, после того как осталась незамеченной его картина Св. Симфорион, идущий на казнь, которую он считал своим шедевром, Энгр вновь переехал в Рим, где получил пост директора французской Академии в Риме, однако в 1841 возвратился в Париж (полотна этого периода - Одалиска и рабыня, Кембридж, музей Фогг; Антиох и Стратоника, Шантильи, музей Конде; Портрет герцога Орлеанского, собственность семьи Орлеанских). В это же время Энгр работал над росписями в замке Дампьер по заказу герцога де Люин (1841-1847, Железный век и Золотой век, обе не были закончены в связи со смертью жены художника).В Риме Энгру для Николая I (лично наследником престола Александром II) была заказана картина Мадонна с остией (Москва, музей им. Пушкина), по сторонам мадонны стоят святые Николай и Александр. В России полотно сочли латинским по духу, после чего недовольный Энгр сделал реплику картины уже с латинскими святыми (1852, Лондон, частное собрание), а еще в одной реплике изобразил рядом с мадонной ангелов (1854, Лувр). Для творчества Энгра вообще характерны реплики ряда его известных картин, часто незначительно отличающиеся друг от друга.В 1853 художник выполнил плафон Триумф Наполеона I для городского замка (разрушен в 1871, в дни Коммуны), в 1855 выставил свои работы на Всемирной выставке в Париже. В 1862 получил звание пожизненного сенатора. Умер Энгр в Париже 14 января 1867.
БИЛЕТ 15 Мастера французского романтизма: Т.Жерико, Э.Делакруа. Пейзажи К .Коро. В пер. пол. XIXв. французская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Западной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры англ-нин Дж.Констебл и испанец Ф. Гойя, не получив признания на родине, нашли учеников и послед-телей именно во Франции. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, подготовив рождение импресс-зма и тем самым всей соврем-ой живописи. Во втор. пол. XIXв. многие французские мастера стремились достичь наибольшей достовер-ти в изображении природы и человека, искали новый художественный язык, способный правдиво отразить действит-ность. Ведущим принципом в искусстве этого периода стал реализм (от лат. "вещественный", "действительный"). Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812г., когда двадц-летний ученик худож-ной мастерской отважился выставить в Салоне картину "Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку" ("Портрет лейтенанта Р. Дьедонне", 1812г.). Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины, в сизобагровое пекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведёт за собой Дьедонне. Успех первой картины Жерико был омрачён известием о разгроме армии Наполеона Бонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразила новая картина молодого художника - "Раненый кирасир, покидающий поле боя" (1814 г.). В 1816-1817 гг. Жерико жил в Италии. Знакомство с произведениями мастеров эпохи Возрожд. сочеталось с впечатл-ми от повседневной жизни. Художника особенно увлекли скачки неосёдланных лошадей, которые он увидел в дни февральского карнавала в Риме. В живописной серии "Бег свободных лошадей" (1817г.) кисти Ж. доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света. Вернувшись в Париж, художник задумал картину в память о событии, взволновавшем всю Францию. В июле 1816 г. близ островов Зелёного Мыса (у побережья Западной Африки) корабль "Медуза" под командованием неопытного капитана, получившего должность по протекции, сел на мель. Тогда капитан и его приближённые уплыли в шлюпках, бросив на произвол судьбы плот со ста пятьюдесятью матросами и пассажирами, из которых выжило только пятнадцать человек. Двенадцать дней спустя их спасло судно "Аргус". В картине "Плот "Медузы"" Ж. добивался максим-ного правдоподобия. Два года он разыскивал людей, переживших трагедию в океане, делал зарисовки в больницах и моргах, писал этюды моря на северном побережье Франции. Плот на его картине приподнят волной, зритель сразу видит всех ютящихся на нём людей. На первом плане - фигуры умерших и обезумевших; они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто ещё не отчаялся, обращены на дальний край плота, где африканец, стоя на шатком бочонке, машет красным платком команде "Аргуса". То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота "Медузы". В 1820-1821 гг. Ж. побывал в Англии, где познакомился с пейзажами Джона Констебла. Под влиянием работ английского мастера он написал "Скачки в Эпсоме" (1821 г.). Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени, скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже раз мыты, краски смазаны. Жерико, бывалый наездник, показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне. В 1822 г. художника постигло несчастье: он упал с лошади, получив тяжёлую травму позвоночника. Через два года, на тридцать третьем году жизни, он умер. Автор некролога в одной из парижских газет назвал Теодора Жерико "юным романтиком" - так впервые был замечен романтизм во французской живописи. 20е гг. XIXв. были для Франции временем становления романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну. Историки назвали их выступление "романтич-ой битвой", а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа. Эжен Делакруа родился в городке Шарантон Сен Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 г. он поступил учеником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена, у которого незадолго до этого учился Теодор Жерико. В те времена одной из самых читаемых книг была "Божественная комедия" итальян поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в которой автор рассказывает о своём воображаемом путешествии по загробному миру. В первой картине Делакруа "Данте и Вергилий" ("Ладья Данте") (1822 г.) люди играют подчинённую роль: Данте не герой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Он не даёт гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от пленников Ада - грешников, барахтающихся в волнах загробной реки Стикс. Современники Делакруа напряжённо следили за ходом освоб-ной революции в Греции 1821 - 1829 гг. (с XV в. Греция находилась под властью Турции). Делакруа выбрал, трагич-ую страницу греческой эпопеи. В сентябре 1821 г. турецкие каратели уничтожили мирное население Хиоса. Более сорока тысяч греков было убито и около двадцати тысяч обращено в рабство. Откликом художника на эти события стала картина "Хиосская резня" (1824 г.). По силе воздействия на зрителя "Хиосская резня" могла сравниться только с "Плотом "Медузы"". Но образный язык Делакруа иной, чем у Жерико: это не сухой и точный стиль репортёра, а возвышенная речь автора классической трагедии. Уже закончив "Хиосскую резню", Делакруа увидел в Салоне несколько полотен английского пейзажиста Джона Констебла и переписал свою картину, полностью изменив её колорит. Видимо, только тогда ему удалось добиться в пейзаже лёгкости переходов тонов. Искусственное восстановление власти Бурбонов (эпоха Реставрации) не могло не тормозить развития общества. Все жертвы и победы Великой Французской революции и империи оказались напрасными. В июле 1830 г. парижане вновь восстали и овладели столицей. Режим Реставрации рухнул. Во Франции была установлена так называемая Июльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп (1830- 1848 гг.). Делакруа опять почувствовал интерес к современности и создал в 1830 г. картину "Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)". Простому эпизоду уличных боёв художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели в ней "помесь торговки с древнегреческой богиней". В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку "Афродиты Милосской". Свобода поднимает трёхцветное знамя Француз республики; следом движется вооружённая толпа: мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети... Сейчас все они солдаты Свободы. В 1832 г. Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. Сразу по возвращении в Париж художник принялся за картину "Алжирские женщины в своих покоях" (1833 г.). Под солнцем Африки Делакруа открыл художественные приёмы, которые оценили по достоинству только импрессионисты: основой его живописи служат красочные пятна, составляющие гармоничное единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: "Когда цвет точен, линия рождается сама собой". С конца 20х гг. XIX в. живописец создал ряд батальных полотен, по свящённых средневековой французской истории. В "Битве при Нанси" (1828-1834 гг.) войска - серые сплочённые массы с разноцветны ми пятнами лиц и знамён - неуклюже движутся по снежной равнине под мутно желтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелого помещена на первом плане, но выглядит как заурядный эпизод боя. Эжен Делакруа - самый независимый живописец во Франции пер пол XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия. Жан Батист Камиль Коро создал более двух тысяч произведений, главная тема которых - природа. На его полотнах изображены разные уголки Италии, Франции. Отношение к творчеству художника было неоднозначным: одни критиковали работы за небрежность исполнения, другие восхищались непосредствен-тью и искренностью живописной манеры.Коро родился в Париже в семье владельцев модной мастерской. По настоянию родителей он, закончив лицей, пять лет проработал торговцем сукном, но коммерсант из него не получился. Отец назначил ему скромное содержание и разрешил заниматься живописью: начинающему художнику не пришлось зарабатывать на жизнь. Коро выбрал пейзаж - жанр, непризнанный в академических кругах. Три года он провёл в мастерских художников Ахилла Мишаллона (1796-1822) и Жана Виктора Бертена (1775-1842). Коро совершил несколько поездок в Италию, побывал в Голландии, Бельгии, Англии, объездил Францию. Путешествуя по своей стране, он, подобно английскому современнику Джону Констеблу, впервые открыл для француз искусства родную природу ("Шартрский собор", 1830 г.; "Мельница в Морване",1831 г.). Художник обычно писал на натуре маленькие эскизы. Заканчивал работы он в мастерской, дополняя и изменяя их. Начиная с 30х гг. Коро стал включать в пейзажи античных мифологических персонажей, как было принято в академической живописи ("Гомер и пастухи", 1845 г.; "Купание Дианы, 70е гг. XIX в.). В зрелых работах Коро очертания деревьев, зданий, фигур растворяются в воздушной дымке, которая окутывает предметы. Художник сознательно сократил число красок на своих полотнах и писал, используя множество полутонов. Всё больше Коро привлекали переходные состояния природы. Пасмурный день, печальный и одновременно прекрасный, показан на картине "Колокольня в Аржантее" (1855-I860 гг.). Под небом мрачного свинцового оттенка ледяной ветер клонит дерево, гонит листву и едва не сбивает с ног хрупкую женщину ("Порыв ветра", 1864 г.). В картине "Воз сена" (60е гг.) чувствуется радость природы, пробуждающейся после дождя. Небо, кое где расцвеченное розоватыми красками, голубеет в лужах на дороге. Выставляясь в каждом Салоне с 1827 г., Коро получил одобрение жюри и публики только в 1865 г. Через два года на Всемирной выставке французское правительство вручило ему орден Почётного легиона.
БИЛЕТ 16 Романтизм в Англии и Германии XIX ст. (У.Блейк, У.Тернер, Дж.Констебель, П.О.Рунге, К.Д.Фридрих). В англ-кой живописи академическая школа, основы которой были заложены в XVIII столетии первым президентом Кор-вской академии искусств Рейнолдсом, сохраняла главен-щее положение в течение всей первой половины XIXв. Однако наиболее заметным явлением в те годы оказался пейзаж, который в академической среде воспринимался как второстепенный, незначительный жанр. С одной стороны, стремление к реальному отобр-ению мира, утверждение самоценности простых сельских ландшафтов, а с другой - природа как мир страстей и бурных переживаний - всё это нашло яркое выражение в твор-тве англ-х художников. Искусство Англии вступило в эпоху романтизма. Поэт и художник Уильям Блейк стоит особняком в истории английского искусства. Он был гениальным самоучкой великим фантазёром и философом. Блейк родился в Лондоне в семье бедного торговца галантерейными товарами. В раннем детстве он начал писать стихи, рисовать и в четырнадцать лет уже работал в гравёрной мастерской. В 1779 г. Блейк приступил к самостоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской академии искусств. Через десять лет он выпустил сборник стихов "Песни неведения" (1789 г.). Тоненькая тетрадь была собрана из листов, целиком гравированных автором. У него не было средств для типографского издания своих стихов, и мастер обратился к средневековому способу печати: вырезал на металлической пластине одновременно стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрёл новую технику - выпуклую гравюру на меди, при которой краска наносилась не в процарапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобретению художник добился пластичной, упругой и изысканной линии рисунка, созвучной музыкальному ритму его стихов. На листе со стихотворением "Дитя радость" изображён изящный цветок, обрамляющий текст, в чашечке цветка сидит женщина с ребёнком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полностью соответствует лёгкое и тонкое графич-ое оформление. Через пять лет, Блейк выпустил сборник стихов "Песни познания" (1794 г.) о страшном мире трущоб, тяжёлой жизни фабричных рабочих и их детей. Иллюстрации к нему представляют собой резкие, контрастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и тёмен. Блейк чутко реагировал на социальную несправедливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшит положение рабочих. Блейк никогда не работал маслом, несмотря на популярность этой техники в XIX в., предпочитая темперу и акварель. Он писал картины на сюжеты из Библии (например, "Сон Иакова", 1800-1805 гг.), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина "Жалость" (около 1795 г.), созданная по мотивам шекспировского "Макбета". В конце жизни Блейк получил от своего друга художника акварелиста Джона Линнела заказ на иллюстрации к библейской Книге Иова, а также к "Божественной комедии" Данте Алигьери. Каждый абзац библейского текста художник превратил в самостоятельную графич-ую композ-ю. На листе "Тогда Господь отвечал Иову из бури" (1821 г.) в центре помещена иллюстрация в прямоугольной рамке: в небесах является фигура Бога (изображение напоминает Бога Творца Микеланджело в росписях свода Сикстинской капеллы). Вокруг располагаются орнаментальные мотивы с включённым в них текстом. Для оформления "Божественной комедии" Блейк сделал более ста акварельных рисунков и несколько пробных гравюр. Художник не признавал работы с натуры, предпочитая ей безграничные возможности фантазии и творческого воображения. гравюры "Паоло и Франческа" ("Вихрь влюблённых", 1824-1827 гг.). Блейк умер в полной нищете и был похоронен в общей могиле. Открытие его творчества произошло в середине XIX в., а в XX столетии пришло всеобщее признание. В Вест министерском аббатстве в Лондоне - усыпальнице английских королей, государственных деятелей и знаменитых людей - рядом с памятниками известным поэтам Англии был установлен бюст Уильяма Блейка. Стиль Блейка для европейского искусства XIX в. уникален. Он сочетает архаичные черты, свидетельствующие об отсутствии у художника специального образования, с творческой фантазией, композиционной изобретательностью и явным стремлением к обобщённым символическим образам. Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер родился в Лондоне. Его отец держал парикмахерскую. В те времена парикм-кая была таким же местом встреч и разговоров, как традиционная английская пивная. Здесь бывали художники, гравёры и поэты. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи. В 1789 г. Тёрнера приняли в школу при Королевской академии искусств. В пятнадцать лет художник в первый раз выставил в академии свою акварель. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись так называемые топографические пейзажи - небольшие точные виды усадеб, парков, замков и соборов; копировал на заказ произведения старых мастеров. В 90е гг. Тёрнер обратился к масляной живописи. Подражая голландским мастерам, он написал картину "Датские суда под ветром" (1801 г.). Эта работа показала возросшее мастерство художника. Некоторые даже посчитали, что он скопировал старый пейзаж. В 1802 г. художник был избран действительным членом Королевской академии искусств и до конца своих дней честно служил ей, участвуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обучая студентов. В 1806-1812 гг. Тёрнер создал серию этюдов, на которых изобразил берега Темзы. К ним относится "Пейзаж на Темзе" ("Пейзаж с белой радугой"), написанный акварелью около 1806 г. В сознании художника природа, его постоянный и главный герой, всё чаще представала не только величавым зрелищем, но и фоном исторических событий. "Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы." 1812г. Тернер написал эту картину в год вторжения Наполеона в Россию. Известно, что Наполеона сравнивали с Ганнибалом полководцем Карфагена. В композиспользован любимый приём: наиболее драматич-ая часть картины вписана в овал. Пурга, хлопья снега свиваются в огромную воронку, затягивая в расщелину гор растерянных воинов. Метель написана удивительно точно. Однажды Тернер наблюдал метель в имении своего друга. Он зарисовал внезапно разразившееся ненастье на почтовом конверте и пообещал, что через два года все увидят эту метель на картине. Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё сложнее и виртуознее. "Фрегат первого класса, пополняющий запасы" (1818г.). Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807-1819 гг. он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравюрах. Он дал ей латинское название "Liber Studiorum" ("Книга этюдов") и предполагал на ста листах, выполненных в различной технике гравюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер воспитал целую группу отличных гравёров. В 20-30е гг. Тёрнер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме. К середине 30х гг. Тёрнер достиг вершины мастерства. Он давал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. Так, на глазах у публики и он за несколько часов почти полностью написал полотно "Пожар лондонского Парламента" (1835г.). Этот пожар произошёл в 1834 г. Сотни людей наблюдали драм-кое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, он сделал прямо на месте девять акварелей, на основе которых и создал через год большую картину маслом. Поздние работы художника написаны лёгкими, прозрачными быстрыми мазками. Тёрнер предпочитал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки жёлтого и коричневого цветов, никогда не использовал зелёный и чёрный цвета. В 40е гг. творчество Тёрнера постепенно становилось всё более непонятным английской публике. Он писал то потоки дождя, сквозь которые с трудом проступают контуры одного из первых пароходов ("Стаффа, пещера Фингала", 1832 г.), то невольничий корабль, с палубы которого сталкивают в море больных негров ("Невольничье судно", 1840 г.), то мчащийся поезд ("Дождь, пар и скорость", 1844 г.), чутко и довольно неожиданно откликаясь на современные события. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей - отвратительными и жестокими. Современники относились к работе художника скептически, высказывая сомнения в реальности подобной сцены. Тёрнер начал терять интерес к обществу, всё реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Джон Констебл родился и вырос в деревне на юго-востоке Англии. Целые дни он проводил на принадлежавшей его отцу мельнице, которая стояла на реке Стур, а в свободное время рисовал. Констебл поступил в школу при Королевской академии искусств. В 1802 г. в академии была впервые выставлена его работа, названная "Пейзаж". Живя постоянно в Лондоне, Констебл каждое лето приезжал в родные места и много работал с натуры. Он был первым художником XIX в., в творчестве, которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом маленькие этюды, на которых показывал знакомые ему с детства места. Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изображал стоявшую на ней мельницу. В таких работах, как "Мельничный поток" (1811 г.), "Плотина и мельница в Дедхеме" (1820 г.), Констебл предстаёт смелым и независимым мастером. Накладывая краски густыми выпуклыми мазками, он отказался от тщательно выписанных деталей и эффектного освещения, впервые использовал чистые зелёные цвета разных оттенков. В 20е гг. художник продолжал писать этюды с натуры, перерабатывая их затем в выставочные полотна, в которых он пытался сохранить свежесть натурных впечатлений и одновременно стремился к большей законченности. За одну такую картину - "Белая лошадь" (1819 г.) - Констебл получил звание академика, правда, случилось это лишь через десять лет после того, как полотно было создано и выставлено в академии. Этюд "Телега для сена" (1821 г.) Констебл повторил в том же году в большой картине. Написанный с натуры этюд несёт ощущение свежести и непосредств-сти восприятия. Он выполнен свободно, краски положены густо и неровно, в нём много неба, воздуха, воды. Законченный вариант выглядит суше, здесь нет свободы кисти, так как художник стремился к точной передаче деталей и завершённости композиции. Работы Констебла привлекли внимание французского художника Теодора Жерико, который побывал в Англии. Вернувшись в Париж, он рассказал о полотнах Констебла. В результате один французский торговец картинами приобрёл у мастера три работы. Французские художники и любители искусства пришли в восхищение от этих пейзажей. Одно из лучших произвед-ий позднего периода творчества К. "Стокбай Нейленд" (1836 г.). Здесь мастер изобразил деревушку людей, лошадь, запряжённую в телегу, и уходящую в чащу леса дорогу. Масштаб персонажей картины несоизмерим с масштабом природы - с бескрайним облачным небом и бесконечным сельским пейзажем. Картина удивительно передаёт ощущение летнего полдня, Картина была написана с натуры без предварительного эскиза. В этой работе мастеру удалось достичь удивительной цветовой гармонии. Творчество Джона Констебла до XX столетия оставалось незамеченным на родине, но оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера XIX в. собирали его полотна, изучали их, восторгались живописной техникой и полностью разделяли преклонение английского пейзажиста перед Природой.
Германия в начале XIX в. переживала общественно-политический подъём. В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма - направления в европейской культуре конца XVIII - первой половины XIX в. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773-1798) "Сердечные излияния монаха - любителя искусств" (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве: она объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин "романтизм" был введён Фридрихом Шлегелем (1772-1829), немецким критиком, философом и писателем. Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи пер пол XIX ст.Художник родился в Вольгасте в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к живописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799-1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался живописью. Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюльзенбек (1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.). Картина "Мы втроём" (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории;. он предполагал выставить "Времена суток" в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом. Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четырёх картин закончена только одна, "Утро" (1808 г.). Она наивна и светла, как сказка. Младенец, лежащий на желто-зеленом лугу, символизирует новорождённый день; женская фигура на фоне золотого неба и сиреневых далей - древнеримская богиня утренней зари Аврора. По свежести красок и лёгкости тоновых переходов эта картина намного превосходит прежние произведения художника. В 1810 г., в год смерти Рунге, вышла его книга "Шар цветов, или Конструкция соотношения всех смешанных цветов и их родственных связей, с приложением опыта выведения гармонии соотношения красок", получившая высокую оценку Гёте. Схема цветовой гармонии живописца походила на глобус, в котором роль "полюсов" играли белый и чёрный цвета, а "экватор" был составлен из двенадцати чистых красок Светлые и тёмные оттенки каждого цвета стали "меридианами", проходившими от чёрного "полюса" к белому через цветной "экватор". Художник представил свою модель и в разрезе: все разнообразные цвета её поверхности постепенно меркнут в недрах шара и сливаются в серую точку - центр сферы, начало и конец всех красок. Наблюдательный и глубокий мастер пейзажист, Каспар Давид Фридрих принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы. Фридрих родился в семье мыловара в Грейфсвальде на Балтийском побережье. Он начал брать уроки живописи в шестнадцать лет, в 1794- 1798 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее художник жил в Дрездене, где принимал участие в выставках и познакомился с Рунге. Первое живописное произведение художника - "Крест в горах" (1807-1808 гг.) - создано по заказу владельца замка Течен в Чехии и получило название "Теченский алтарь". Полотно насыщено богословским смыслом, переданным через земные образы: солнце, скрытое от зрителя, воплощает Бога Отца, Христос на кресте освещает сумеречный мир Его отражённым светом, вечнозелёные ели - символ христианской надежды. Картина вызвала оживлённые споры в обществе. Романтизм как на правление в немецкой живописи, по сути дела, впервые стал известен широкой публике. В 1810 г. Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Берлине две новые работы - "Монах у моря" (1808-1809 гг.) и "Аббатство в дубовом лесу" (1809-1810 гг.). Возможно, они входили в живописный цикл "Четыре времени года", повествующий о жизни монаха скитальца (излюбленный в те годы персонаж, романтический идеал чело века). Эти картины имели успех, их приобрёл прусский король Фридрих Вильгельм III, а сам живописец был избран почётным членом Берлинской академии. Первая картина завораживает зрителя необъятностью морской дали. Основной мотив картины - линия горизонта: её скрывают тучи, однако соседство тяжёлых волн и подвижного неба выявляет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопоставление маленькой человеческой фигурки и лишённой ориентиров панорамы моря и неба создаёт образ бесконечного пространства. Тема трагической затерянности человека в огромном мире развита художником во второй картине. В сумерках под сенью зимних дубов и разрушенной церкви силуэты монахов на сером снегу почти неотличимы от кладбищенских крестов. В верхней части картины ещё держится ясный серебристый свет заката, на фоне которого чётко вырисовываются ветви деревьев и переплёты окна готической руины. В 1810 г. Фридрих совершил первую поездку в Чехию, в горы. С тех пор горные вершины, символизирующие высоты познания и духовной жизни, стали частым мотивом его пейзажей. В "Зимнем пейзаже с церковью" (около 1811 г.) три башни готического храма, как будто повисшие в синеватой мгле тумана, кажутся воздушным замком или призрачными тенями трёх елей, растущих на переднем плане. В 1816 г. Фридрих был избран в Дрезденскую академию художеств. Вскоре он женился и совершил свадебное путешествие на родину, о котором напоминает великолепный цикл пейзажей Балтийского моря. Фигура созерцателя - частый мотив пейзажей Фридриха. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлечённость бескрайностью мира. Перед картиной "На паруснике" (1818-1820 гг.) каждый невольно делается участником изображённой сцены: Пространство картины "Женщина у окна" (около 1822 г.) - скучная клетка пустой комнаты, романтический порыв выражен здесь именно в фигуре напряжённо глядящей в окно героини. Безымянный мечтатель в живописи Фридриха - своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место. Таковы и фигуры на первом плане картины "Меловые скалы на острове Рюген" (около 1818 г.). 1824 г. Фридрих получил звание профессора пейзажного класса Дрезденской академии, но его так и не допустили к преподаванию. Творчество художника вышло из моды, однако, он не намерен был угождать вкусам обывателей: это означало бы, говорил Фридрих, "погрешить против своей природы и предать своё время". В те годы он написал картину "Пашня близ Дрездена" (около 1824 г.). Его романтическая натура проявилась здесь в умении замечать красоту в обыденном мире. Склон холма заслоняет от зрителя эффектную панораму города. Художник сосредоточил своё внимание на куске вспаханной земли и нескольких яблонях. Мягкие, про светлённые краски, щедро передающие цвет развороченной плугом почвы, зелень первой травы, золото вечернего неба, создают ощущение весенней свежести. С середины 20х гг. XIX в. Каспар Давид Фридрих жил замкнуто и одиноко. Задолго до своей смерти этот художник был забыт зрителями. Его оценили по достоинству только в начале XX столетия.
БИЛЕТ 17 Архитектура и скульптура в Европе второй половине XIXст. Развитие промышл-сти во вт. пол-не XIXв. вызвало приток населения в города. Старые города Европы росли и перестраивались. Тогда появилась новая форма жилого здания - доходный дом, где квартиры сдавались внаём жильцам разного достатка. Из-за дороговизны земли застройка становилась плотнее, дома поднимались ввысь - так формировался современный тип западного многоэтажного города. В сер-не века резко изменился облик многих европейских столиц. В перестроенном Берлине участки земли между городскими проспектами заполнили кварталы однотипных домов с тесными двориками колодцами. Более удачной оказалась реконструкция Вены. На месте снесённого пояса городских укреплений проложили широкую озеленённую магистраль Ринг ("кольцо"), которую быстро застроили внушительными общественными и жилыми зданиями. Образцовой была признана перестройка Парижа. Система радиальных улиц и двойное кольцо бульваров положили конец средневековой замкнутости кварталов и связали город в единое целое. Кладбища переместились к окраинам, промышленные предприятия - в предместья, зато в черту Парижа вошли два больших пейзажных парка - Венсенский и Булонский леса. В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок. В 1851 г. жители Лондона наблюдали необычную картину. В их любимом Гайд парке, традиционном месте собраний и митингов, за несколько месяцев выросло огромное прозрачное сооружение, которое получило название "Хрустальный дворец". История его со здания такова.В 40х гг. XIX в. Общество поощрения искусств, производства и коммерции выдвинуло идею провести в стране первую Всемирную промышленную выставку,. Английское правительство поддержало эту инициативу. Специальная Королевская комиссия объявила конкурс на лучший проект выставочного здания, однако ни одно из них не было одобрено. В 1850 г. Джозеф Пакстон(1801-1865) представил свой проект выставочного павильона. Он служил старшим садовником в Чатсвортском замке герцога Девонширского и возвёл там несколько сооружений, в частности Большую оранжерею (1841 г.). Королевская комиссия приняла проект Пакстона. Выставочный павильон представлял собой вытянутое прямоугольное в плане здание обшей площадью почти семьдесят две тысячи квадратных метров. Благодаря тому что весь "Хрустальный дворец" состоял из металлических и стеклянных элементов одного размера, он был возведён всего за девять месяцев. Современников павильон поразил своей конструкцией и технологией строительства. Между тем он нёс в себе признаки новой, функциональной архитектуры, не обращающейся к известным стилям прошлого, свободной от декоративных деталей. Такая архитектура появится только в начале XX в. Уникальное сооружение Пакстона простояло до 1936 г. и, к сожалению, было уничтожено пожаром. В Европ-ком зодчестве сер-ны XIXст восторж-вовал эклектизм (от греч. "эклектикос" -"выбирающий") - архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей. Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько "исторических" стилей - романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир. Характер-ший пример эклектизма в арх-ре Вена- застройка (60-80егг.). Здесь соседствуют Вотивная церковь в формах французской готики (архитектор Генрих фон Ферстель); Городской театр, сочетающий черты зодчества Возрождения и барокко (архитекторы Готфрид Земпери Карл Эрхард фон Хазенауер); здание Парламента, стилизованное под древнегреческое (архитектор Теофилиус Эдвард фон Хансен), и Дворец юстиции, оформленный в подражание немецкой архитектуре XVI в. (архитектор Александр Виллеман). Арх-ра эклектизма отражает психологию европ-ца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху - вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хотя эклектизм, по сути, явление "массовой культуры", среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825-1898). Построенное им здание парижского театра в стиле барокко "Гранд Опера" (1861 - 1875 гг.), несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Постройка Гарнье послу жила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке). Выдающимся нем-им зодчим был Готфрид Земпер (1803-1879),известный также как теоретик архитектуры. Постройкам Земпера присущ эклектизм, и всё же он отдавал предпочтение ясному и выразитель ному языку архитектуры италь-ого Возрождения. Характерная его работа - Дворцовый театр в Дрездене (1838-1841 гг., перестроен автором в 1871 - 1878 гг.). На протяжении полувека европейские архит-ры пытались преодолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виоллеле Дюк (1814-1879),французский зодчий и реставратор готических памятников, в 60х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определенному назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен "оживить" материал и конструктивную схему, вложить в них частицу своего творческого "я". Эти представления легли в основу стиля модерн, черты которого проявились уже в конце XIX в. Король Баварии Людвиг II Виттельсбах(1864-1886 гг.) унаследовал от своих предков страстную любовь к искусству. По его распоряжению был построен ряд загородных резиденций, каждая из которых - своеобразное воплощение фантазий короля. Так, Нейшванштейн воспроизводит романтический мир Средневековья, каким он предстает в оперных спектаклях. Замок построил придворный архитектор Георг фон Дольман (1830 1895) по эскизам художника Христиана Янка (1833-1888). В Нейшванштейне использованы формы романской архитектуры, однако, его скорее хочется назвать ожившей декорацией. Интерьеры замка, среди которых выделяются Тронный и Певческий залы, украшены росписями на сюжеты из вагнеровских опер. Церковь Сакре Кёр (франц. sacre coeur "святое сердце Христово") возводилась после франко-прусской войны и революции как символ национального возрождения и примирения. Церковь расположена на вершине холма Монмартр в Париже. Её белые стены и округлые купола выдают влияние византийского архитектурного стиля Скульптура Огюст Роден родился в Париже в семье мелкого служащего. В 1854 г. он поступил в Школу рисования и матем-ки, готовившую мастеров декор. прикл-ого искусства, где его учителем был Гораций Лекокде Буабодран (1805-1902). Трижды Роден поступал в Школу изящных искусств, в Париже, но всякий раз терпел неудачу. В 1864 г. Роден занимался в мастерской при Музее естественной истории у выдающегося скульптора анималиста Антуана Луи Бари(1796-1875). Затем он работал помощником модного скульптора Альбера Эрнеста Каррье Беллёза(1824-1887) и изготовлял модели статуэток для Севрской фарфоровой мануфактуры. Первая крупная работа мастера - "Человек со сломанным носом"(1864 г.) - была отвергнута Салоном за слишком реалистичную манеру работы. В 1875 г., скопив немного денег, Роден смог впервые поехать в Италию, где познакомился со скульптурами Микеланджело. Находясь под его влиянием, он выполнил статую "Побеждённый"(1876-1877 гг.), которую выставил в Салоне 1877 г. Жюри Салона отвергло скульптуру, обвинив Родена в том, что он представил "артистически сделанный муляж", т. е. слепок с живого натурщика. Оскорбленный художник потребовал справедливого разбирательства. Была созвана специальная комиссия, и скульптор выдержал экзамен: на глазах у изумлённых зрителей он вылепил из глины фигуру широко шагающего человека. Обвинения были сняты, и вскоре Салон вновь выставил статую. Однако Роден к тому времени переделал "Побеждённого", убрав копьё из его левой руки. Образ мгновенно изменился, это был уже не раненый воин, а прекрасный юноша - символ пробуждения человечества. Роден дал своему произведению новое на звание - "Бронзовый век". Салон 1878 г. принёс скульптору известность. У него появились заказы и своя мастерская. Но главное -получил признание творческий стиль Родена, в основе которого лежали глубокое преклонение перед человеческим телом, понимание, что его формы способны выразить любую идею, настроение или со стояние.В 1880 г. французское правительство заказало Родену оформление входа в новый, строившийся Музей декоративных искусств в Париже. Проект захватил мастера, он предложил создать грандиозный скульптурный образ грехов человеческих, запечатленных в "Божественной комедии" Данте Алигьери, -"Врата Ада" (1880-1917 гг.). Художник попытался воплотить всё многообразие человеческого бытия, черту которому подводит смерть."Врата Ада" представляют собой плоский портал с двумя громадными створками. Вся его поверхность покрыта зыбкой пластической массой; приближаясь, зритель видит, что это скопище человеческих тел. Наверху, над вратами, безвольно склонились три Тени, беспомощные и бессильные в борьбе со смертью. Под ними, подперев голову рукой, сидит Мыслитель, в мучительном раздумье пытаясь понять законы человеческого бытия, его окружают другие персонажи. "Врата Ада" не были закончены Роденом, но эскизы к ним вызвали к жизни немало прекрасных образов, ставших самостоятельными работами ("Ева",1881 г.; "Данаида", 1885 г.; "Поцелуй",1886 г.; "Вечная весна", 1886 г., и др.). В 1884 г. Родену был заказан памятник Эсташу де Сен Пьеру, жителю города Кале. Французский город Кале был осаждён в 1347 г. войсками английского короля Эдуарда III. Англичане пообещали сохранить жизнь горожанам при условии, что шесть знатных жителей Кале - босые, в лохмотьях и с верёвками на шее - придут к ним в лагерь, отдадут ключи от города и будут затем казнены. Эсташ де Сен Пьер решился первым, затем к нему присоединились ещё пять человек. Вместо памятника одному человеку скульптор предложил выполнить композицию из шести фигур. По замыслу Родена, вся группа должна была находиться на низкой плите, на одном уровне со зрителями. Памятник гражданам Кале (1884-1888 гг.), созданный Роденом, по-своему реализму и глубине психологических характеристик был настолько необычен, что заказчик вначале отказался от него. Лишь в 1895 г. композицию отлили в бронзе и установили в Кале на высоком постаменте, который только после смерти скульптора заменили на низкий. Роден создал большое количество портретных бюстов (в 1897 г. бюст писателя Виктора Гюго, в 1906 г. - драматурга Бернарда Шоу и др.), в которых предстал наблюдательным человеком и тонким психологом. Последней крупной работой Родена стал памятник Оноре де Бальзаку (1897 г.), заказанный ему Обществом литераторов. Бальзак шествует закутанный в монашескую рясу, грубый, могучий, подобный скале. Выставленная в Салоне 1898 г. статуя вызвала очередной скандал. Роден выступил в свою защиту в прессе: Художник оказался прав, и в 1939 г. бронзовый памятник Бальзаку был установлен в Париже на пересечении бульваров Распай и Монпарнас. В 1900 г. в Париже мир демонстрировал свои научные, технические и индустриальные достижения, а также успехи в области искусства. У моста Альма в отдельном павильоне были представлены работы Родена. Ему было шестьдесят лет. Этой выставкой, состоявшей из ста шестидесяти восьми работ - законченных произведений и эскизов, - Роден подводил итог своей творческой деятельности. После триумфа на Всемирной выставке Роден снял мастерскую на первом этаже отеля Бирон в Париже. Сюда он перевёз все свои работы, а также коллекции картин, гравюр, античной скульптуры, которые завещал государству. В 1916 г. правительство разрешило ему превратить отель Бирон в Музей Родена. У мастера было множество учеников и последователей из разных стран, в том числе России.
БИЛЕТ18 Франц-ая живопись втор.пол.XIXст. (Г.Курбе,О.Домье)Творческий метод импрессионистов. Гюстав Курбе родился в семье зажит-ого землевлад-ца из маленького городка Орнана на юго-востоке Франции. Париж узнал о существовании молодого художника в 1844 г., когда Курбе выставил в Салоне "Автопортрет с чёрной собакой" (1842 г.). В 40х гг. художник познакомился с поэтом Шарлем Бодлером, барбизонцами, известными критиками. Общение с этими людьми привлекло внимание Курбе к проблемам современности. В Салон 1850 г. Курбе предложил две картины: "Дробильщики камней" (1849 г.) и "Похороны в Орнане"(1849-1850 гг.). "Похороны в Орнане" - огромное полотно площадью двадцать один квадратный метр, на котором Курбе расположил около пятидесяти фигур в натуральную величину. Обе картины показались публике и критике грубыми по исполнению и вульгарными по содержанию. Через пять лет несколько работ Курбе не приняли на Всемирную выставку. Тогда обиженный художник возвёл на собственные деньги павильон, назвав его "Павильоном реализма", и выставил в нём сорок произведений, главным среди которых было полотно "Мастерская художника" (1855 г.). Выпустив каталог выставки, Картина "Мастерская художника" имела развёрнутое название "Мастерская художника, или Реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей художественной жизни". В центре большого полотна сам Курбе, пишущий пейзаж. У него за спиной обнажённая модель - символ жизнеутверждающей творческой энергии. Справа - друзья художника, в том числе поэт Шарль Бодлер, слева - социальные аллегории. Картина написана в тёплых коричневато жёлтых тонах. Она стала одним из лучших произведений мастера. В 60х гг. Курбе всё сильнее привлекали пейзаж и натюрморт. В них мастер находил правду и естественность, соответствовавшие его творческим поискам. Популярность Курбе как борца за новое искусство сделала художника активным участником революции1870 г., а затем Парижской Коммуны. Когда Коммуна пала, его приговорили к шести месяцам тюремного заключения. Опасаясь дальнейших преследований, в 1873 г. Курбе уехал в Швейцарию. В маленьком городке Турде Пейльц он снял старую пустую гостиницу, на втором этаже которой устроил мастерскую. Здесь прошли последние годы жизни художника. Расцвет литографии во Франции произошел в 30-40х гг. XIX в., что было связано с активным участием прессы в общественной жизни. Сатирический журнал "Карикатур" и газета "Шаривари" высмеивали отрицательные стороны режима Одними из самых острых были карикатуры и шаржи Оноре Домье. Будущий художник родился в Марселе в семье стекольщика. Его родите ли вскоре переехали в Париж. Домье не получил систематического художественного образования, что не помешало ему стать выдающимся мастером литографии. В своих произведениях он обличал ханжество, алчность и духовную пустоту правительства ("Законодательное чрево"; 1834 г.). Постоянным героем художника был король Луи Филипп, на всех рисунках напоминающий огромную неповоротливую грушу. Он то выступает в роли лицемера врача, радостно констатирующего смерть раненого рабочего ("Он нам больше не опасен",1834 г.), то, обнявшись со своими соратниками, воровато вынимает из чужого кармана часы ("Мы все честные люди, обнимемся", 1834 г.)... Литография"Улица Транснонен" (1834 г.) изображает трагический финал рабочих восстаний в 1834 г. В этой гравюре дарование Домье проявилось наиболее полно. Он виртуозно использовал многочисленные серые оттенки и резкие контрасты черного и белого. Новый взлёт творчества художника пришёлся на 1848 г. - время Февральской революции. Стиль Домье несколько изменился, он стал более динамичным. Литография "Последнее заседание экс-министров" (1848 г.) изображает паническое бегство кабинета министров Луи Филиппа при виде юной девушки - аллегорической фигуры Революции. После прихода к власти императора Наполеона III (1852-1870 гг.) политическая сатира была запрещена. Последний всплеск творческой активности стареющего художника снова был связан с политическими событиями: франко-прусской войной 1870-1871 гг. и Сентябрьской революцией 1870 г. На литографии "Бедная Франция! Ствол сломан, но корни еще крепки"(1871 г.) Франция предстаёт искалеченным деревом с одной веткой, согнутой порывом ветра. Его корни глубоко уходят в землю, пытаясь найти в ней опору. Домье как живописец был неизвестен современникам: он никогда не выставлял свои картины. Лёгкие свободные мазки, отдельные контрастные пятна краски, соединяясь, рождают выразительный и яркий образ Дон Кихота. Он гордо восседает на тощей лошадёнке, прямой и самоотверженный, - великий мечтатель, большой ребёнок, искренне верящий в добро и справедливость ("Дон Кихот",1866-1868 гг.). Признание пришло к Оноре Домье уже после смерти. В 1901 г. в Париже устроили большую персональную выставку мастера, где были показаны литографии, сделанные им за сорок лет работы, и картины. Импрессионизм - художественное направление, возникшее во Франции в последней трети XIX в. На выставке "Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, гравёров и литографов", устроенной в парижском фотоателье в 1874 г., была представлена картина Клода Моне "Впечатление. Восход солнца"(1872 г.) -С лёгкой руки критика газеты "Шаривари" слово "впечатление" (франц. impression) дало название творчеству участвовавших в выставке художников. Выставка импрес-стов была первым коллективным вызовом офиц-му академ-кому искусству, Салону, критике и консервативно настроенной публике. Клод Оскар Моне (1840-1926), Камиль Писсарро (1830-1903), Пьер Огюст Ренуар (1841 - 1919), Альфред Сислей (1839-1899), Эдгар Дега(1834-1917) и некоторые другие художники были хорошо известны парижской публике: уже около пятнадцати лет они демонстрировали свое искусство. Современники назвали этих художников "бунтовщиками", а жюри Салона постоянно отвергало их произведения. Первыми произвед-ми, в которых новое понимание пейзаж-й живописи проявилось достаточно полно. Наблюдая типичную жанровую сценку, Моне сосредоточил внимание не на действии и персонажах, а на игре солнечного света, связавшего воедино воду, воздух, деревья и людей. Знакомство будущих импрессионистов состоялось в конце 60-х - на чале 70-х гг. во время занятий в частных художественных мастерских и посещений кафе Гербуа в районе Батиньоль. Появилась "батиньольская группа", объединившая художников, писателей, критиков и любителей искусства. Главой их считался Эдуард Мане. Одним из важнейших правил, которым следовали импрессионисты, стала работа на пленэре. Выйдя на улицу навстречу свету и воздуху, художник попадает в ситуацию, полностью отличающуюся от условий мастерской. Здесь исчезают четкие контуры, цвет постоянно меняется. Следовательно, можно изобразить лишь мгновенно возникшее впечатление о цвете и форме предмета. Решая эту задачу, импрессионисты пришли к совершенно новому методу живописи. Они отказались от смешанных цветов, начали писать чистыми яркими красками, густо нанося их отдельными мазками. Нужный тон достигался оптическим смешением красок во время созерцания картины. Восемь выставок импрессионистов, прошедшие за двенадцать лет исчерпывающе продемонстрировали всё многообразие возможностей нового направления в искусстве. По стопам импрессионистов шло следующее поколение художников, неоимпрессионисты и постимпрессионисты, чьё дарование в полной мере проявилось в два последних десятилетия XIX в.
БИЛЕТ 19 Неоимпрессионизм и постимпрессионизм. Событием последней выставки импрессионистов в 1886 г. стали не картины уже известных публике мастеров, а полотно "Воскресенье после полудня на острове Гранд Жатт" молодого художника Жоржа Сера, приглашённого Камилем Писсарро. Новое течение в живописи, которое представлял Сера, вначале причислили к импрессионизму, а позднее назвали неоимпрессионизмом, пуантилизмом и дивизионизмом. Неоимпрессионистами называются художники, которые ввели и развивали технику так называемого разделения, пользуясь приёмом оптического смешения тонов и цветов. Неоимпрессионизм (от греч. "неос" - "новый") - течение, связанное с импрессионизмом и развивающее его. Цель неоимпрессионизма -заключить живописную интуицию импрессионистов в рамки научного метода, гарантирующего от возможных ошибок. В понятии дивионизм (от франц. "разделение") заключалась суть метода неоимпрессионистов, основанного на законе оптического восприятия. Глаз способен синтезировать нужный цвет, соединяя световые лучи; следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Он должен просто наносить основные составляющие свет цвета в определенных сочетаниях на полотно. Пуантилизм (от франц. "точка") это техника неоимпрессионистов. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки. Главными представителями неоимпрессионизма были Жорж Сера и Поль Синьяк. Жорж Сера (1859-1891) происходил из среды парижских буржуа. Закончив Школу изящных искусств, он предложил Салону в 1884 г. своё первое большое (два на три метра) полотно - "Купание в Аньере" (1883-1884 гг.). Художник стремился к идеальной красоте, гармонии линий и тонов, возвышающей простое событие до ритуального действа. Отвергнутое Салоном, полотно было выставлено в "Салоне независимых" и стало первым значительным произведением Сера. Поль Синьяк (1863-1935) был родом из состоятельной семьи. Он рано начал заниматься живописью, увлёкся импрессионизмом. Синьяк одновременно с Сера выставил в "Салоне независимых" пейзажи, написанные в импрессионистической манере. Знакомство художников положило начало неоимпрессионизму.В течение двух следующих лет Сера работал над полотном "Воскресенье после полудня на острове Гранд Жатт" (1884 г.). Множество рисунков с натуры и живописных эскизов запечатлели поиски моделей и пейзажа. Законченная работа, впервые показанная на восьмой выставке импрессионистов, вызвала недоумение, восторг и споры. Главное отличие этой картины от "Купания в Аньере" было в изменившейся манере письма. Написанная мелкими мазками, она словно выткана из огромного количества оттенков. Застывший, словно по мановению волшебной палочки, пейзаж окружён странным, нереальным воздухом. В последующие шесть лет Сера показал одну за другой несколько картин, отметивших этапы развития созданного им течения. "Натурщицы" (1886-1888 гг.) - большое полотно, на котором изображены три натурщицы в разных позах. Композиция статична, а цветовое решение картины построено на основе дивизионизма.Последняя картина Сера "Цирк"(1890-1891 гг.) была выставлена в "Салоне независимых" 1891 г. В отличие от импрессионистов Сера переносил на холст не мгновенное впечатление от увиденного; цирковые артисты и зрители объединены в целостную, тщательно про думанную композицию. Жорж Сера внезапно умер через девять дней после открытия Салона. За несколько лет творчества он собрал вокруг себя маленькую группу единомышленников и поклонников. Самым рьяным его приверженцем стал Синьяк. С ним связано дальней шее существование неоимпрессионизма. Этот художник был его пропагандистом, написал несколько статей и до конца жизни остался верен его принципам. Отойдя от импрессионизма, неоимпрессионизм превратился в художественное течение, отразившее одну из сторон творческих поисков конца XIX в. В 80х гг. XIX в. ситуация во французском искусстве сильно изменилась. Три последние выставки импрессионистов показали высшие достижения этого направления и одновременно свидетельствовали о том, что оно уже исчерпало себя. В конце столетия четыре художника громко заявили о себе, подводя итог искусству XIX ст и прокладывая путь в будущее. Это были Поль Сезанн (1839-1906), Винсент Ван Гог (1853-1890), Поль Гоген(1848-1903) и Анри де Тулуз Лотрек. Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, однако с разных сторон двигались к одной цели - познанию истинной сущности вещей, скрывающейся под их внешностью. Так родился постимпрессионизм (от лат. "после"). Это течение было тесно связано с импрессионизмом и смогло проявить себя лишь в пору его заката. Сезанн, самый старший из четырёх художников, долгое время работал параллельно с импрессионистами. Знакомство с Камилем Писсаррои совместная работа на пленэре изменили живописный язык Сезанна. Он участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов. Гоген в свою очередь познакомился с Писсарро в 1876 г. и по его рекомендации примкнул к импрессионистам. Его работы были представлены на четырех последних выставках движения. Голландец Ван Гог соприкоснулся с импрессионизмом в 1886 г. после своего приезда в Париж. Палитра художника стала яркой и чистой под влиянием импрессионизма. Постимпрессионисты были близки импрессионистам и своим отношением к буржуазному обществу. Но если последние только противопоставляли своё искусство салонному, то первые отрицали буржуазный образ жизни. Сезанн, сын банкира из города Экса, всю жизнь изображал деклассированного художника. Гоген, удачливый биржевой делец, отец пятерых детей, бросил карьеру ради живописи. Он жил в нищете на островах Таити, изучая обычаи туземцев и считая их выше достижений европейской цивилизации. Проведя три года на Таити, Гоген приехал в Париж. Но не найдя ни у кого понимания, он вернулся на Таити и в течение пяти лет создал свои самые известные произведения, в том числе лучшие изображения обнажённого тела - "Женщина под деревом манго", "Жена короля" (обе работы 1896 г.). Большая композиция "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём?" (1897г.) представляет собой царство первозданного единства природы, человека и божества. Ван Гог, выходец из семьи голландского пастора, изучал теологию в Амстердаме, потом был проповедником на угольных шахтах в Бельгии. Обратившись к живописи, он уехал в Париж, а потом в Арль, где, измученный одиночеством, сошёл с ума и покончил жизнь самоубийством. Сезанн, Ван Гог и Гоген, не найдя гармонии в современном обществе, обратились к природе, ища в ней успокоения. Однако в отличие от импрессионистов они стремились запечатлеть не мгновения, а вечность. Художник подчинял композиции на холсте внутреннему единству предметов, которого никто, кроме него, не ощущал. Цвет в натюрмортах Сезанна, так же как и в пейзажах, всегда несет энергетический заряд. Сарказм и наблюдательность Эдгара Дега нашли последователя в лице Анри де Тулуз-Лотрека. Аристократ по происхождению и калека с детства, он стал завсегдатаем театральных кулис, кафе и публичных домов Парижа. Герои художника - певцы и танцовщицы, акробаты и клоуны, посетители злачных мест и проститутки. Каждому он нашёл удивительно точную, надолго запоминающуюся портретную характеристику. Тулуз-Лотрек также выполнил серии афиш для парижских кабаре. В его литографиях сочетание выразительных линий и контрастных пятен превращает изображение в живую композицию, делающую зрителя участником события, о котором оповещает афиша. Тулуз-Лотрек ввёл рекламу в сферу художественного творчества, определив основные направления её развития в XX столетии. Открытия, сделанные постимпрессионистами в живописи, оказали воздействие на развитие некоторых течений в западноевропейском искусстве XX в. - фовизма, кубизма, экспрессионизма и др.
БИЛЕТ 20 Живопись прорафаэлитов в Англии В живописи Англии главенствующее положение сохранила академическая школа. Однако на протяжении вт. пол. XIXст. академия не дала ни одного интересного художника. Наиболее ярким явлением той эпохи стало творчество "Братства прерафаэлитов" - первого в истории англ-ой живописи объедин-ия худ-ков. В 1849 г. три английских живописца выставили на суд публики картины, подписанные монограммой"PRB". Полотна были столь же таинственны, сколь необычны. В залах Королевской академии искусств среди привычных парадных портретов, сентиментальных бытовых сценок и скучных мифологических композиций две картины: "Риенци" и "Изабелла" - притягивали взор яркими красками и странными сюжетами. Отдельно, в галерее Портланд на углу Гайд-парка, была выставлена ещё одна работа - "Юность Марии". Вскоре тайна монограммы открылась: это был символ творческого объединения художников -"Братства прерафаэлитов" (англ. от лат. - "перед", "впереди", итал.- "Рафаэль" и англ, "братство"). История "Братства" началась в 1848 г., когда познакомились студенты школы Королевской академии Уильям Холмен Хант (1827-1910), Данте Габриэл Россетти(1828-1882) и Джон Эверетт Миллес(1829-1896). Им не нравились система академического образования. Молодые художники не хотели изображать людей и природу отвлеченно красивыми, а события - далёки ми от действительности, и, наконец, им надоела условность офиц-ных мифолог-их, истор-их и религиозных произведений.Осенью того же года было основано "Братство прерафаэлитов". Определение "прерафаэлиты" они выбрали, чтобы подчеркнуть противостояние стилю итальянского художника Высокого Возрождения Рафаэля Санти и выразить интерес к творчеству итальянских мастеров Проторенессанса. В этой эпохе их привлекали "наивное простодушие", а также истинная духовность и глубокое религиозное чувство. Романтики по своей сути, прерафаэлиты открыли и мир образов средневековой английской литературы, ставшей для них постоянным источником вдохновения. Слово "братство" передавало идею закрытого, тайного сообщества. Увлечение Средневек-м заставило прерафаэлитов изменить отношение и к декор. прикладному искусству, противопоставив бездушным изделиям промышленного производства высокое качество вещей, сделанных ими вручную. Эти идеи члены "Братства" изложили в статьях, рассказах и поэмах, которые они публиковали в своём журнале "Росток". Благодаря ему к концу 1850 г. о прерафаэлитах знали не только в академии, но и за её пределами. Вскоре к прерафаэлитам присоединились художник Джеймс Коллинсон (1825-1881), скульптор Томас Вулнер (1825-1892), а так же Фредерик Джордж Стивенс (1829-1907) и брат Данте Габриэла Уильям Майкл Россетти (1829-1919). Двое последних позднее стали писателями и художественными критиками. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Художники полагали, что нельзя изображать посторонних людей, поэтому всегда выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Они внесли изменения и в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета, писали без подмалёвка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней. Воспринимая христианство как духовное начало, возвышающее искусство, прерафаэлиты обратились к сюжетам из жизни Иисуса Христаи Девы Марии. В 1850 г. Данте Габриэл Россетти выставил полотно "Ессе ancilla domini" (лат. "Слуга Господня", 1850 г.), на котором изобразил Благовещение. В пустой комнате на узком ложе, прижавшись к стене и потупив взор, сидит юная Мария. Перед Ней стоит прекрасный архангел,. В правой руке у Гавриила белая лилия, к ней прикован заворожённый взгляд Марии, левой рукой архангел посылает Ей весть поток Божеств-й, животворящей энергии. Над его рукой парит голубь символ Святого Духа. Работа не понравилась публике: художника обвинили в подражании старым итальянским мастерам. Одновременно Миллес показал на выставке Королевской академии работу "Христос в доме Своих родителей" (1850 г.). Он изобразил эпизод из детства Иисуса Христа Художник хотел представить эту сцену совершенно реальной: писал стружки в плотничьей мастерской, фигуру Иосифа - с плотника, его голову - с головы своего отца. На переднем плане картины рядом с плотницким столом стоит на коленях Дева Мария. Она с состраданием и любовью смотрит на Сына. Мальчик, жалуясь, показывает Ей рану на руке. Сцена залита ярким солнечным светом и воспринимается совершенно естественно. Полотно Миллеса вы звало яростную критику: современников раздражало, что он изображает Святое Семейство как простых людей. Художник изменил название картины, она стала называться "Плотницкая мастерская". Творчество прерафаэлитов было тесно связано с литературой: с произведениями итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона. Многие из этих сюжетов нашли отражение на полотнах молодых художников. Наиболее тонкое и своеобразное воплощение эти темы получили у Данте Габриэла Россетти (названного в честь Данте Алигьери). В 1855-I860 гг. он создал в технике акварели ряд работ, лучшей из которых стала "Свадьба Святого Георгия и принцессы Сабры" (1857 г.). Данте Габриэл Россетти создал пре красную сказку о вечной и всепобеждающей любви. По иному - торжественно и печально - воплощает литературный сюжет Миллес на картине "Офелия", созданной в 1852 г. В 1853 г. первый период в истории "Братства прерафаэлитов" закончился. Миллес не выдержал постоянной критики и стал членом Королевской академии искусств. Данте Габриэл Россетти объявил это событие концом "Братства". По степенно его покинули остальные друзья. Вулнер уехал в Австралию, Хант отправился на Ближний Восток искать места, описанные в Ветхом Завете. Новый этап в движении прерафаэлитов начался со знакомства Данте Габриэла Россетти и двух студентов Оксфордского университета - Уильяма Морриса (1834- 1896)и Эдуарда Берн Джонса (1833 -1898). В Оксфорде они впитали дух Средневековья и впоследствии только в нём видели источник творч-го вдохновения. в доме одного из друзей они увидели акварель Данте Габриэла Россетти "Данте, рисующий ангела" (1853 г.). Работа произвела на Морриса и Берн Джонса сильнейшее впечатление. С этого момента прерафаэлиты стали для них идеалом в живописи, а Данте Габриэл Россетти - кумиром. В 1855 г. молодые люди покинули Оксфорд, окончательно решив посвятить себя искусству. В 1857 г. Данте Габриэл Россетти вместе с другими мастерами (в их числе был Моррис) расписал стены одного из новых зданий в Оксфорде сценами из книги "Смерть Артура" (1469 г., издана в 1485 г.) английского писателя Томаса Мэлори. Под влиянием этой работы Моррис написал полотно "Королева Гиневра" (1858 г.), изобразив в роли жены короля Артура свою будущую жену Джейн Бёрден. Данте Габриэл Россетти оказал сильное воздействие и на творчество Берн Джонса. Одна из первых работ мастера - акварель "Сидония фон Борк" (I860 г.). Её сюжет взят из книги немецкого писателя первой половины XIX в. Вильгельма Мейнхольда "Сидония фон Борк. Монастырская колдунья", очень популярной в кругу прерафаэлитов. Книга повествовала о жестокой колдунье, чья необычайная красота делала мужчин несчастными. Берн Джонс возглавил движение прерафаэлитов в 70х гг., когда Данте Габриэл Россетти начал болеть и почти перестал заниматься живописью. Яркий пример зрелого творчества художника - полотно "Зеркало Венеры" (1898 г.). Прекрасные девушки, похожие друг на друга, в одеждах, напоминающих античные, глядят в ровное зеркало пруда.. В последние годы жизни Берн Джонс также обратился к легендам об Артуре. Самой важной картиной художник считал "Последний сон короля Артура в Аваллоне" (1881 -1898 гг.). Аваллоном в кельтской мифологии называют "остров блаженных", потусторонний мир, чаще всего помещавшийся на далёких "западных островах". По преданию, на Аваллон был перенесён смертельно раненный в сражении Артур. Бернджонсовское полотно так и осталось незаконченным. В 1890г. Моррис организовал издательство, в котором вместе с Берн Джонсом напечатал несколько книг. Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, так же как и английский график Уильям Блейк, попробовал найти единый стиль оформления страницы книги, её титульного листа и переплёта. Лучшим изданием Морриса стали "Кентерберийские рассказы" английского поэта Джефри Чосера. От этой книги веет ожившим Средневековьем: поля украшены вьющимися растениями, текст оживляют заставки миниатюры и орнаментированные заглавные буквы. "Кентерберийские рассказы" вышли в год смерти Уильяма Морриса. Через два года не стало Эдуарда Берн Джонса. История движения прерафаэлитов закончилась. Наступило XX стол-ие, мастерам которого они оставили большое наследство благодаря возвышенной вере в искусство и творческим достижениям, изменившим отношение общества и художников к живописи, оформлению книги и декоративно прикладному искусству.
БИЛЕТ 21 Русская архитек-ра XVIII ст. На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительно - в течение жизни одного поколения. Стили в искусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII ст-тия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет. Реформы, проведённые Петром I, затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было по ставить рус-е искусство в один ряд с европейским. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться "художествам" за границу, в основном в Голландию и Италию. На отвоёванной у шведов земле Пётр I основал новую столицу - Санкт-Петербург. 1 мая 1703 г. на Заячьем острове в устье Невы была заложена первая постройка города - крепость Санкт-Петербург, вскоре переименованная в Петропавловскую в честь апостолов Петра и Павла. Место оказалось удачным, но строить на болотистых почвах было необыкновенно трудно: приходилось вбивать под каждое здание множество дубовых свай. По замыслу Петра I, прежде всего, нужно было застроить и заселить острова в устье Невы. При такой планировке река с её многочисленными рукавами и прорытые позже каналы становились главными магистралями Петербурга, почти как в Амстердаме (его и взял за образец русский царь). Мостов сознательно не строили; горожанам раздавали лодки, чтобы приучить их к водной стихии. На Васильевском острове начали возводить каменные дома для дворян, например великолепный дворец А.Д.Меншикова, часто служивший местом торжественных царских приёмов. Дворец А.Д. Меншикова, главный фасад которого обращён к Неве, долгое время был самым роскошным частным домом северной столицы. К середине 20х гг. на Васильевском острове появились и другие постройки. До сих пор украшают на бережную Кунсткамера (1718- 1734 гг.), первый в России музей, и здание Двенадцати коллегий - министерств Петровской эпохи. По проекту французского архитектора Жана Батиста Александра Леблона (1679-1719) Васильевский остров предполагалось сделать центром будущего города. Однако вопреки планам быстрее заселялись не острова, а левый берег Невы, так называемая Адмиралтейская сторона. Само Адмиралтейство (здание, вмещавшее в себя склады - всё необходимое для строительства кораблей) было основано в 1704 г. Рядом с ним поселились мастера корабелы и моряки, а неподалёку Пётр I заложил свой первый дворец, названный Зимним. Царь в нём почти не жил, называя его "конторой", но каждый день здесь бывал и работал. Чуть выше по течению Невы располагался Летний дворец (1710- 1714 гг., архитекторы Доменико Трезини и Андреас Шлютер), который Пётр подарил своей жене Екатерине Алексеевне. Он очень гордился окружавшим это здание Летним садом, лично выписывал для него из-за границы диковинные растения. Их высаживали на фигурных клумбах, которые образовывали орнаменты, похожие на ковровые узоры. Подобные парки в России называли регулярными или французскими, так как мода на них пришла из Версаля. Партеры украсили мраморными ста туями, изображавшими героев античных мифов; статуи были привезены из Италии. Петербург был построен по европейским меркам необычайно быстро, за несколько десятилетий. Чтобы быстрее воплотить замысел Петра, сюда собрали лучших мастеров, а по всей стране запрещено было строить каменные дома. В загородных дворцах и городских парках проводились шумные торжества. В годы правления Анны Иоанновны (1730-1740 гг.), племянницы Петра I, в Петербурге появились новые крупные архитекторы. Михаил Григорьевич Земцов (1688-1743) учился у иностранцев в России, Пётр Михайлович Еропкин (около 1698-1740) - в Риме, Иван Кузьмич Коробов (1700 или 1701 - 1747) - в Голландии. Земцов создал церковь Святых Симеона и Анны в Петербурге (1731 - 1734 гг.). Взяв за основу схему Петропавловского собора, мастер несколько изменил её: купол церкви увеличил, а колокольню сделал более низкой и объёмной. По проекту Коробова в кон.20х - 30е гг. было перестроено здание Адмиралтейства. Именно тогда на нём появился знаменитый шпиль - "адмиралтейская игла" с флюгером в форме корабля, - служивший главным ориентиром на левом берегу Невы. От Адмиралтейства расходился "трезубец" главных магистралей города - Невского и Вознесенского проспектов и Гороховой улицы, которые начали застраиваться жилыми домами. В 1741 г. на престол взошла императрица Елизавета Петровна, дочь Петра I. Во времена её правления вновь стали строиться многочис-ные роскошные дворцы, для украшения которых приглашали худож-ков, как русских, так и иностранных. Швейцарец Доменико Джованни Трезини, приехал в страну в 1703 г. В 1714 г. он был практически единственным специалистом. Он проектировал важнейшие постройки Петербурга - Петропавловскую крепость и её собор, здание Двенадцати коллегий.
В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья и Нового времени. В 1692- 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Стретенки и Земляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650-1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней. Необычный облик башня приобрела после перестройки 1698- 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как "мешала движению". Почти в то же время в Москве и её окрестностях возводились храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704-1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? - 1727) построил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Меншикова башня. Основой её композиции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко. В развитии московской архитектуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719-1774), создателю грандиозной колокольни Троице Сергиева монастыря (1741 - 1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753-1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. Ворота, выполненные в форме древнеримской трех пролетной триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивыми"). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над боковыми, более низкими проходами располагались скульптурные рельефы, прославлявшие императрицу Елизавету I, а ещё выше - статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живопис-ми изобр-ми. К сожалению, в 1928 г. сооружение было разобрано по обычной для тех времён причине - в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи. Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейшие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741 - 1744 гг. Растрелли построил в Санкт Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился). В 1754-1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний дворец Петра I. Зимний дворец представлял собой целый город, не покидая которого можно было и молиться, и смотреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущество империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, образуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: нижний, более приземистый, и верхний, более лёгкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертикали колонн на фоне неба. Растрелли в 40-50х гг. построил в Петербурге не только императорские резиденции, но и не менее роскошные дворцы для вельмож - М. И. Воронцова и С. Г. Строганова. Растрелли работал и в окрестностях Петербурга. Им был построен и расширен Большой дворец в Петергофе (1747-1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752-1757 гг.) - загородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обращён к регулярному парку, а другой - к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурными и скульптурными деталями. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парковых павильонов ("Грот", "Эрмитаж"), Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и европейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастыря - грандиозный собор Воскресения (1748-1757 гг.) - играет важную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским храмам, увенчано пятиглавием с луковичными куполами. Русское искусство во второй пол.XVIII в. развивалось уже параллельно европейскому, в котором к тому времени утвердился новый стиль - неоклассицизм. Но поскольку в отличие от стран Западной Европы Россия обратилась к культурному наследию античности и эпохи Возрождения впервые, русский неоклассицизм XVIII в. обычно называют просто классицизмом.Один из первых образцов этого стиля - огромное здание Академии художеств, возводившееся на протяжении почти четверти века (1763- 1788 гг.). Авторами проекта были вице-президент, а позднее ректор академии Александр Филиппович Кокоринов (1726-1772) и француз Жан Батист Мишель Валлен Деламот (1729-1800), работавший в России с 1759 по 1775 г. Чистота классицистических пропорций, одноцветный фасад, на котором игра цветов заменена игрой светотени, существенно отличали это сооружение от построек барокко. Уникально оно и среди других сооружений русского классицизма с их цветными - зелёными или жёлтыми - стенами и белыми колоннами. План здания академии строго симметричен, составлен из простейших геометрических фигур: корпуса постройки образуют квадрат, а огромный внутренний двор - круг. Простота и чёткость планов стала характерной особенностью классицистической архитектуры. Антонио Ринальди (около 1710-1794), придворный архитектор Екатерины II (1762- 1796 гг.). Под Петербургом, в Ораниенбауме, по его проектам были сооружены здания, напоминающие постройки французского рококо, - небольшой дворец Петра III (1758- 1762 гг.), павильон "Катальная горка" (1762-1774 гг.) и так называемый Китайский дворец (1762-1768 гг.). Следующая работа Ринальди - Мраморный дворец в Петербурге (1766-1785 гг.), который Екатерина II намеревалась подарить своему фавориту Орлову. Великолепное убранство этого здания сочетает элементы классицизма и рококо. Совмещал в своём творчестве разные стили и Юрий Матвеевич (Георг Фридрих) Фельтен (1730 или 1732- 1801). По его проектам в псевдоготическом стиле были выстроены на подъезде к Петербургу Чесменский дворец (1774-1777 гг.) и Чесменская церковь (1777-1780 гг.), названные так в честь победы русского флота над турками в 1770 г. в бухте Чесма. Тонкие белые колонки на красных стенах церкви напоминают конструкции готических соборов. Несколькими годами позже, в 1783- 1784 гг., Фельтен выполнил классицистический проект решётки Летнего сада - признанный шедевр петербургской архитектуры. Иван Егорович Старов (1745-1808) придерживался канонов классицизма. Самое знаменитое его произведение - Таврический дворец князя Г.А.Потёмкина Таврического в Петербурге (1783- 1789 гг.). Простота внешнего убранства лишь подчёркивает великолепие интерьеров дворца. Особенно хорош знаменитый Колонный зал (или Большая галерея). Старов создал классицистический тип дворца усадьбы, применив особую композицию с основным корпусом и боковыми флигелями (пристройками), вынесенными вперёд так, что между ними получался "почётный двор" - курдонёр. Эта схема очень полюбилась русским помещикам. Джакомо Кваренги (1744-1817), итальянец по происхождению и поклонник римских древностей, был последовательным представителем палладианства. Строгий классицистический стиль его произведений нравился Екатерине II Кваренги возвёл в Петербурге Эрмитажный театр (1783-1787 гг.), здание Академии наук (1783-1785 гг.), Ассигнационный банк (1783-1788 гг.), Смольный институт благородных девиц (1806- 1808 гг.) и другие постройки. Однако самыми удачными сооружениями архитектора были, наверное, прекрасно вписанные в пейзаж загородные дворцы в окрестностях Петербурга. В Царском Селе близ Екатерининского дворца Кваренги построил Александровский дворец (1792-1800 гг.) для внука ЕкатериныII, буд-го императора Александра I. Здесь же, в Царском Селе, Кваренги в 80е гг. выстроил и несколько парковых павильонов, например Концертный зал и "Кухнюруину" (отголосок всеобщего в то время увлечения искусственными руинами). Почти одновременно с Кваренги в Петербурге работал другой представитель классицизма, шотландец Чарльз Камерон (40е гг. XVIII в. - 1812). Он тоже был страстным поклонником античности и творчества Андреа Палладио. Участвуя в перестройке Екатерининского дворца в Царском Селе, Камерон в 1783-1786 гг. создал новый ансамбль так называемая "Камеронова галерея", окружённая колоннадой. С одной стороны галереи расположена лестница, ведущая к пруду, а с другой - висячий сад и павильон "Агатовых комнат" (1780-1785 гг.). Павильон, созданный Камероном в дворцовом парке Павловска, выполнен в виде круглого в плане храма с колоннами. Благодаря своим пропорциям он очень гармонично сочетается с окружающим пейзажем. В 1782-1786 гг. Камерон построил в Павловске резиденцию великого князя Павла Петровича (будущего императора Павла I) и его супруги Марии Фёдоровны - дворец, некоторые его интерьеры и несколько изящных парковых павильонов. Главный фасад Павловского дворца удлинён полукруглыми галереями и флигелями, перестроенными позднее, в 1797-1799 гг., архитектором В. Бренной. Такая композиция напоминает площадь перед Версальским дворцом со статуей короля Людовика XIV. Николай Александрович Львов, дворянин по происхождению, был заметной фигурой в русской культуре второй половины XVIIIв. главной страстью Львова была архитектура. Образцом для него служили памятники классической древности и Возрождения. Львов перевёл и опубликовал основополагающие для того времени труды: "Сокращённый Витрувий, или Современный архитектор" и "Четыре книги Палладиевой архитектуры". Самое крупное сооружение Львова - собор Борисоглебского монастыря в Торжке (1785- 1796 гг.). Это колоссальное здание с классицистическими формами напоминает постройки итальянского архитектора Палладио и странно смотрится посреди русского, провинциального городка. Львову принадлежит и ряд построек в Петербурге и его пригородах. Самая знаменитая и необычная из них - Приоратскии дворец в Гатчине под Петербургом (1798- 1799 гг.), предназначавшийся для приора (одного из высших чинов) Мальийского ордена католич-ой рыцарской орган-ции. С 1530 г. резиденция ордена находилась на острове Мальта в Средиземном море, но в 1798 г. Наполеон изгнал оттуда мальтийских рыцарей, и их приняла под своё покровительство Россия. Здание Приоратского дворца выполнено в необычной технике, которую пропагандировал Львов: оно землебитное, т. е. сделано из плотно сбитой земли с прибавлением вяжущих веществ. Его высокие крыши и острокон-ая башня создают таинствен-й, романтический образ средневекового замка. Михайловский (Инженерный) замок (1797-1800 гг.) - петербургская резиденция Павла I- назван по имени архангела Михаила, которому посвящена замковая церковь. Указ о строительстве этого здания Павел издал почти сразу же после своего вступления на престол, не желая жить во дворце матери, Екатерины II. Проект создал Василий Иванович Баженов, осуществил же строительство Винченио Бренна (1745-1820). Интерьерами замка занимались и другие мастера. Михайловский замок возведён на месте построенного Растрелли Летнего дворца Елизаветы Петровны на искусственном острове. Император решил создать особый мир, город в городе. Облик замка напоминает о Средневековье. В Летнем дворце Павел родился, в Михайловском замке ему суждено было умереть: именно здесь произошло загадочное цареубийство. С середины XVIII в. и особенно во второй его половине вновь стала строиться и перестраиваться Москва. Здесь, в древней русской столице, вырастали особняки и дворцы, церкви и общественные здания - больницы и университеты. Самыми выдающимися представителями московской архитектуры в эпоху Екатерины II и Павла I были В.И. Баженов и М.Ф. Казаков. Василий Иванович Баженов (1737 или 1738-1799) учился в гимназии при Московском университете, потом, в только что открывшейся в Петербурге Академии художеств. Закончив учение, он посетил Францию и Италию, а возвратившись в Петербург, получил звание академика. Несмотря на столь удачную карьеру в столице, Баженов вернулся в Москву, чтобы выполнить грандиозный замысел Екатерины II - возвести Большой Кремлёвский дворец. Однако проект Баженова (1767- 1773 гг.) оказался слишком смелым для патриархальной Москвы. Кремль должен был превратиться из средневековой крепости в огромный общественный комплекс, тесно связанный с городом. Архит-ор выполнил не только чертежи дворца, но и специальную деревянную модель (1773 г.). Её отправили на высочайшее утверждение Екатерине II. Хотя проект был одобрен и даже состоялась торжественная церемония закладки первого камня, в которой участвовала сама императрица, он не был осуществлён. В 1775 г. Баженов получил новое задание Екатерины II - построить для неё близ Москвы резиденцию в имении Чёрная Грязь, вскоре переименованном в Царицыно. Императрица выбрала для нового комплекса псевдоготический стиль. С 1775 по 1785 г. были возведены Большой дворец, каменные мосты, "Оперный дом", "Хлебный дом" (кухня) и другие сооружения, многие из которых сохранились до наших дней. Царицынский ансамбль выделялся среди современных ему усадеб готическими формами архитектуры. Баженов считал древнерус арх-туру разновидностью готической. Поэтому здесь встречаются элементы характерные и для русского Средневековья. Красные кирпичные стены сочетаются с белокаменными декоративными деталями, как в русской архитектуре XVIIв. Планировка внутренних покоев по средневековому нарочито усложнена. Облик дворца был настолько мрачен, что императрица, приехав в Царицыно, воскликнула: "Это не дворец, а тюрьма!" - и навсегда покинула усадьбу. По приказу Екатерины II ряд построек, в том числе дворец, снесли. Новое здание дворца с классицистически правильным планом, но с готическим оформлением было построено в 1786- 1793гг. М.Ф.Казаковым. Баженов работал и для частных заказчиков. Дом П.Е.Пашкова в Москве (1784-1786 гг.) расположен напротив Кремля и своими классицистическими формами, светлым фасадом подчёркивает мощь и величие его древних, сложенных из кирпича стен. Здание находится на высоком холме. На творчество Матвея Фёдоровича Казакова (1738-1812) оказали большое влияние московские архитекторы Д. В. Ухтомский и В. И. Баженов. Казаков в отличие от Баженова много и успешно работал по заказам Екатерины II и пользовался её особым покровительством. Он строил разные по назначению здания - общественные сооружения и частные дома, императорские дворцы, церкви - преимущественно в стиле классицизма. Петровский подъездной дворец (в нём обычно останавливался двор по дороге из Петербурга в Москву, его называли также Петровским замком, 1775-1782 гг.) был заказан Казакову в псевдоготическом стиле. Однако чёткий симметричный план замка и его интерьеры выполнены в традициях классицизма. Лишь декоративные детали фасада характерны для древнерусской архитектуры. В 1776-1787 гг. Казаков возвёл здание Сената в Московском Кремле. Это сооружение в духе классицизма напоминает о грандиозном баженовском проекте перестройки Кремля. Главная часть треугольного в плане здания - круглый зал с огромным куполом, который хорошо виден с Красной площади. Не менее знаменит торжественный и нарядный Колонный зал в доме Благородного собрания в Москве, оформленный Казаковым (1784-90е гг. XVIII в.). Прямоугольный в плане зал обрамлён по периметру мощными, но стройными колоннами, расположенными на некотором расстоянии от стен. Между колоннами одна над другой висят хрустальные люстры. Антресоли (верхний полу этаж) окружены невысокой балюстрадой (ограждением из фигурных столбиков, соединённых перилами). Пропорции зала необыкновенно изящны. его работ - небольшая по размерам церковь Филиппа Митрополита в Москве. У неё один фасад, увенчана она невысоким ступенчатым куполом, над которым возвышается лёгкий "фонарик". Эту деталь Казаков повторил в более крупной по размерам церкви Вознесения на Гороховом поле (1790-1793 гг.), очень удачно размещённой на холме, а также в церкви Голицынской больницы (1796-1801 гг.) на Калужской улице в Москве. В самом центре Москвы, на Моховой улице, в 1786-1793 гг. Казаков построил здание университета. Известие о пожаре Москвы потрясло Казакова, находившегося тогда в Рязани. До него дошли слухи, что в пожаре погибли все его по стройки, и он вскоре скончался. Однако, к счастью, многие произведения архит-тора сохранились до наших дней, и по ним сегодня можно представить Москву конца XVIII в., "казаковскую Москву".
БИЛЕТ 22 Развитие жанров живописи в России в XVIII ст. До начала XVIII столетия в русской живописи развивались преимущ-нно иконописные традиции. Однако в XVIII в. живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, позволяющую передать глубину пространства, стремились правильно изображать объём предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно воспроизводить человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом, возникали новые жанры. Особое место в русской живописи XVIII в. занял портрет. Наиболее ранние произведения этого жанра близки к парсуне XVII в. Персонажи торжественны и статичны. Иван Никитич Никитин (1680 - около 1742) был одним из первых русских портретистов. Уже в его ранних портретах - старшей сестры Петра I Натальи Алексеевны (1715-1716 гг.) и его дочери Анны Петровны (до 1716 г.) - с редким для того времени мастерством переданы объём и естественная поза модели. Однако в этих работах очевидна некоторая упрощённость: художник ещё неумело изображает строение фигуры и фактуру материалов - бархата, меха, драгоценностей. Вернувшись в Петербург после четырёхлетней поездки по Италии, Никитин создал лучшие свои произведения, в которых проявилось возросшее мастерство художника. Это портрет канцлера Г.И. Головкина и портрет, известный под названием "Напольный гетман" (оба - 20е гг.).В Петровскую эпоху в России, обосновалось немало иностранных мастеров, работавших в разных стилях и жанрах. Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737), приехавший из Германии, писал портреты членов императорской семьи и приближённых Петра I, а также батальные полотна. Его знаменитая картина "Пётр I в Полтавской битве" (10е гг.) представляет собой распространённый в Европе тип портрета полководца на фоне сражения. Луи Каравакк (1684-1754), французский мастер, приглашённый в Россию, вскоре достиг большой славы и положения придворного живописца. Он работал в России много лет и писал портреты всех русских монархов от Петра до Елизаветы. Его кисти принадлежит знаменитый парадный портрет Анны Иоанновны в коронационном платье (1730 г.), который послужил образцом для остальных произведений этого жанра. В портрете передан не только внешний облик императрицы - женщины могучего телосложения, изображённой в торжественной и величественной позе, но и её натура, суеверная и подозрительная. Из мастерской Каравакка вышли многие русские живописцы середины XVIII в. К концу 20х - 30м гг. XVIII в. относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеевича Матвеева (1701 - 1739). Проведя более десяти лет в Голландии и Фландрии, он стал первым русским мастером, умевшим "писать истории и персоны", т. е. не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты. Однако больше всего Матвеев знаменит как портретист. Самым известным его произведением считается "Портрет супругов" (около 1729 г.). Споры искусствоведов о том, кто на нём изображён, не утихают до сих пор. Вероятнее всего, это автопортрет художника с женой, т. е. первый автопортрет в истории русской живописи. С 1727 г. и до самой смерти Матвеев возглавлял "живописную команду" Канцелярии от строений. В ней до открытия Академии художеств учились и служили практически все художники. К 40-50м гг. XVIII в. относится творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699-1761). Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сарру Элеонору Фермор, дочь начальника Канцелярии отстроений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Кисти рук на полотнах Вишнякова почти всегда написаны с особым изяществом: пальцы лишь слегка касаются предметов, будто скользят по их поверхности. В "Портрете Сарры Фермер" обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье. Алексею Петровичу Антропову (1716-1795) так и не удалось пре одолеть некоторую иконописную плоскостность изображения: в его портретах зритель не ощущает пространства, окружающего модели. Так, на "Портрете статс-дамы А. М. Измайловой" (1759 г.), женщины пожилой и грубоватой, противопоставляются яркие цвета переднего плана и абсолютно тёмный, "глухой" фон. В портрете Петра III (1762г.), изображённого художником в виде полководца, поражает контраст между кукольно-грациозной фигуркой монарха и помпезной обстановкой с атрибутами императорской власти на фоне битвы. Крепостной художник Иван Петрович Аргунов (1729-1802) писал и знатных людей - императрицу, графов Шереметевых, князя И.И.Лобанова,Ростовского, - и самых простых. Самым выдающимся представителем исторического жанра в русской живописи XVIII в. был Антон Павлович Лосенко (1737-1773). На его полотнах, как в театральных представлениях, действие происходит на фоне архитектурных декораций, жесты героев нарочитые. Лучшая картина Лосенко "Прощание Гектора с Андромахой" написана на тему "Илиады" Гомера - древнегреческого эпоса, посвящённого Троянской войне. Во второй половине XVIII столетия в живописи русских мастеров появились новые жанры - пейзажный, бытовой и исторический, который Академия художеств считала главным. Однако самые значительные произведения по прежнему создавались в жанре портрета. Выдающимся русским живописцем второй половины XVIII столетия был Фёдор Степанович Рокотов, сын крепостного, окончивший Академию художеств. Рокотов прославился в основном небольшими по формату, так называемыми камерными, или кабинетными, портретами, персонажи которых приближены к зрителю. Они словно беседуют с каждым, кто на них смотрит. Таков портрет литератора Василия Ивановича Майкова (конец 60х гг.), человека ироничного и замкнутого, скрывающего эти качества под маской жизнелюба. "Портрет неизвестной в розовом платье" (70е гг.) поражает богатством неуловимых оттенков розового цвета - от полупрозрачных до ярких и насыщенных. Образ юной девушки полон обаяния и жизни. Её тёмные глаза пристально и доброжелательно смотрят на зрителя. Но, пожалуй, самое известное произведение Рокотова - портрет Александры Петровны Струйской (1772 г.). На бледном молодом лице выделяются глаза: её взор такой же искренний, как у ребёнка. Но в то же время душа этой женщины остаётся загадочной и таинственной. Покров тайны, окружающий персонажей Рокотова, усиливается неопред-нным, расплывчатым пространством и освещением. Трудно установить источник света на его портретах: он может падать ото всюду, а может исходить как бы изнутри самой модели. Кажется, что все образы Рокотова, особенно женские ("Портрет В.Е.Новосильцевой", 1780 г.; "Портрет В.И.Суровцевой", Вт-я пол-на 80х гг.), похожи друг на друга. Вниманием к внутреннему миру героев, их духовной жизни Рокотов отчасти предвосхитил искусство XIX столетия. "Юный живописец" Это произведение можно считать первой русской жанровой картиной. Сцена, запечатленная здесь Иваном Ивановичем Фирсовым (около 1733 после 1785), словно подсмотрена в мастерской ученика художника. Мальчик сидит за мольбертом в свободной позе, перед ним модель совсем маленькая девочка она смущённо приникла головой к матери, ласково грозящей ей пальцем. Эта композиция - уникальное явление в русской живописи XVIII в. Написанная в Париже, она ближе французской художественной школе, чем русской. Михаил Шибанов (? после 1789) в своих жанровых полотнах изображал сцены крестьянской жизни. Их никак не назовёшь бытовыми зарисовками. Богатые костюмы крестьян, их жесты, да и сам размер холста делают эту картину похожей на историческую композицию. Одновременно с Рокотовым работал Дмитрий Григорьевич Левицкий, писавший самые разные портреты: парадные, камерные, костюмированные, детские, семейные и т. д. Левицкий сначала учился на родине, в Киеве, у Антропова, а за тем в Петербурге. Настоящий успех и звание академика принёс ему парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769-1770 гг.). Его герой воплощает идеал эпохи Просвещения: это творческая личность, человек, осознающий свой долг и своё положение. Своеобразен портрет Прокопия Акинфиевича Демидова (1773 г.) - промышленника, занимавшегося благотворительной деятельностью. Он представлен в полный рост как было принято на парадных портретах. Однако атласный халат окружающие Демидова лейка не случайные предметы: в них заключена аллегория его благотворительной деятельности. Такое "домашнее" изобр-ние персонажа, не имевшего благород происхождения, не принижало, а, превозносило его. В 1773-1776 гг. Левицкий написал серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Девушки на портретах погружены в занятия искусством и наукой. Все портреты должны были составить живописный ансамбль для украшения интерьера Смольного института. Левицкий создал много камерных портретов. Особенно привлекателен образ Марии Александровны Дьяковой (1778 г.), невесты архитектора и поэта Н. А. Львова, близкого друга художника. Домашнее платье, простая причёска, а не парик, мягкая улыбка и румянец - всё это создаёт ощущение теплоты и уюта. В портретах Левицкого виртуозно изображены материалы - шелковистый тяжёлый атлас, лёгкие воздушные кружева; все предметы на картинах почти осязаемы. Владимир Лукич Боровиковский был родом из малороссийского городка Миргорода (Украина). Начинал он как иконописец. Боровиковский не учился в Академии художеств, но пользовался советами и покровительством своего земляка Левицкого.Боровиковский предпочитал камерный портрет, и даже портрет в полный рост порой исполнял как камерный. Так, на полотне "Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке" (1794 г., второй вариант - начало 10х гг. XIX в.) императрица изображена не в парадном платье, а в простом голубом капоте с тростью в руке. В модели трудно узнать императрицу - перед зрителем обыкновенная пожилая женщина, прогуливающаяся с собачкой. За портрет императрицы Боровиковскому было присуждено звание академика. На портрете М. И. Лопухиной (1797 г.) мечтательная поза, уединение героини и окружающий её пейзаж создают впечатление естественности, непосредственности. Это не конкретный уголок природы, а обобщённый её образ, как и лёгкая грусть девушки - не печаль по какому то определённому поводу, а просто мечтательное состояние души. В портрете А.И.Безбородко с дочерьми (1803г.) Боровиковский подчёркивает любовь и взаимную привязанность персонажей. XVIII век угасал медленно. Многие художники, творчество которых завершало историю искусства этого столетия, жили, а некоторые из них, в частности Дж. Кваренги, Ф. Ф. Щедрин и В. Л. Боровиковский, продолжали работать в начале XIX в. Однако они уже не играли определяющей роли в развитии искусства XIX в. - их сменили новые мастера.
БИЛЕТ 23 Расцвет национальной школы скульптуры во второй половине XVIII начала XIX ст.ст. России. В 1718 г. в Россию из Парижа приехал итальянец Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744) - архитектор и скульптор. В 1723-1729 гг. он создал замеч-льный бюст Петра I, передающий волевой и страстный характер императора преобразователя. Известны и другие скульптурные портреты Петра и его приближённых работы Растрелли. Конный памятник императору (1720-1724 гг.), отлитый в бронзе после его смерти, по указу Павла I был установлен в 1800 г. у ворот Михайловского замка в Петербурге. Позже, в 1732-1741 гг., Б. К Растрелли создал скульптурную группу, изображающую императрицу Анну Иоанновну с арапчонком в натуральную величину. Автор противопоставил монументальную фигуру императрицы и изящную, лёгкую, переданную в движении фигурку мальчика пажа. Современному зрителю такое сопоставление кажется карикатурным, но оно не было направлено на осмеяние царствующей особы. Напротив, оно подчёркивало в духе барокко идею величия монарха. Во второй половине XVIII в. в России появились свои мастера, получившие образование в Академии художеств и за границей. Федот Иванович Шубин (1740- 1805), очень популярный скульптор, выполнял множество заказов.В 1773 г. он был избран в члены Академии художеств. Среди его работ особенно привлекательны женские образы. В портрете М. Р. Паниной (середина 70х гг.) уже стареющая, но ещё красивая женщина, гордая и независимая, представлена в простом домашнем платье.. Шубинские портретные бюсты рассчитаны на круговой осмотр. Игра теней и световых бликов на поверхности мрамора или бронзы придаёт скульптуре особую живость и выразительность. Таков официальный портрет императора Павла I, существующий в трёх вариантах - в бронзе (1798 и 1800 гг.) и в мраморе (1800 г.). Монарх изображён в парадной одежде, с орденами, однако с изменением точки зрения его облик тоже меняется буквально на глазах у зрителя - от сурового до комичного, от мечтательного до жалкого, что в полной мере соответствовало характеру императора.В конце XVIII - начале XIX в. публика предпочитала скульптуры, выполненные на мифологические и исторические сюжеты. Портретист Шубин почти не имел заказов и умер в бедности. Михаил Иванович Козловский (1753-1802) в своём творчестве обращался в основном к античной мифологии и библейским преданиям. Среди его персонажей были "Аякс, защищающий тело Патрокла" (1796 г.), "Геркулес на коне" (1799 г.) и др. Статуя "Самсон, разрывающий пасть льва" (1800- 1802 гг.) украшала Большой каскад фонтанов в Петергофе, символизируя победы России над Швецией. Оригинальная работа Козловского погибла во время Второй мировой войны и была восстановлена реставраторами. Это одно из лучших произведений Козловского. Самое изв-ное произ-ние Козловского памятник полководцу А.В.Суворову на Марсовом поле в Петербурге (1799-1801 гг.). В руках у него меч и щит с российским гербом, на голове античный шлем, тело облачено в средневековые латы. В этом могучем герое довольно трудно узнать Суворова, который не отличался ни большим ростом, ни богатырским телосложением. Но скульптор и не стремился передать портретное сходство. В духе классицизма он создал обобщённый, идеальный образ, в котором соединяются сила и изящество. Феодосий Фёдорович Щедрин (1751 - 1825) являлся предст-лем династии художников: его старший брат Семён и сын Сильвестр были пейзажистами. Щедрин один из немногих русских скульпторов того времени, умевших изображать обнажённое тело в мраморе. Статуи "Венера" (1792 г.), "Диана" (1798 г.), а также исполненные для петергофских фонтанов "Нева" (1804 г.) и "Сирены" (1805 г.) воплощают античный идеал женской красоты. Мастер прославился благодаря скульптурным украшениям на здании Адмиралтейства в Петербурге, перестроенном по проекту А. Д. Захарова. (Захаров сам разработал и план скульптурного убранства Адмиралтейства). Со стен, располагаясь над окнами, морские божества: наяды и тритоны, владыка морей Посейдон (Нептун) и его супруга Амфитрита. С двух сторон арки главного входа стоят морские нимфы - нереиды;. Они несут на плечах огромные небесные сферы, воплощая незыблемость мироздания. Вверху парят Славы - крылатые женские божества, обычно сопровождающие богиню Победы и венчающие победителей. Они осеняют арку входа лавровыми венками, восхваляя могущество российского флота. Первый ярус башни украшает обширный рельеф "Заведение флота в России". Бог морей вручает Петру I свой трезубец, признавая его владыкой Балтики. Россия в образе прекрасной девы располагается в центре композиции, под сенью лаврового дерева; в руках она держит палицу и рог изобилия. Завершают убранство первого яруса скульптуры четырёх героев Древней Греции: легендарных участников Троянской войны - Ахилла, его сына Неоптолема и Аякса - и знаменитого полководца Александра Македонского. Колоннаду второго яруса венчают двадцать восемь скульптур, продолжающих вертикальный рисунок колонн. Это олицетворение четырёх времён года, четырёх ветров, четырёх стихий, а также древнегреческая муза Урания (покровительница астрономии) и египетская богиня Исида (защитница мореплавателей). Каждый скульптурный образ повторён дважды, но зритель этого не замечает, так как взгляд воспринимает всегда только две стороны башни. Всё декоративное убранство выполнила в 1812-1813 гг. группа российских скульпторов во главе с Феодосием Фёдоровичем Щедриным. В 1764 г. русский посол при французском дворе князь Голицын получил от императрицы Екатерины II задание: найти во Франции скульптора, достойного создать памятник Петру Великому. выбор российского двора пал на скульптора Этьена Мориса Фальконе.В 1766 г. Фальконе прибыл в Петербург с девятнадцатилетней помощницей Мари Анн Колло (1748- 1821), ставшей его соавтором (она выполнила голову статуи Петра). Как всякое официальное произведение искусства XVIII столетия, памятник Петру должен был нести символический смысл. Согласно объяснениям того времени, императора следовало изобразить "стремящимся быстрым бегом на крутую гору, составляющую основание, и простёршим правую руку к своему народу". Гора здесь обозначает "трудности, понесённые Петром", а прыжок коня - "скорое течение дел его". Нетрадиционную для классического конного монумента композицию со вставшим на дыбы конём технически было трудно выполнить. Но скульптор нашёл способ сделать её устойчивой: помимо двух очевидных опор памятника - задних ног коня - здесь есть и третья, скрытая: его хвост соприкасается с извивающимся под копытами змеем - символом зла. Необычным был постамент. Знаменитый "Гром камень" своей природной мощью и шероховатостью фактуры симво лизировал "дикую Россию", которую, как скажет потом Пушкин, Пётр "поднял на дыбы". Этот камень нашли недалеко от Петербурга и привезли с помошью спец-но придуманных приспособлений. По просьбе Екатерины II поэт Гаврила Романович Державин лаконичную фразу на латыни: "Petro Prima Catharina Secun da" и порусски: "Петру Первому Екатерина Вторая". В 1782 г. памятник был установлен на Сенатской площади, выходящей на берег Невы. XIX столетие в России началось с дворцового переворота. В 1801 г. в Михайловском замке в Петербурге был убит император Павел I. Отечественная война 1812 г. на время сплотила всех жителей страны: крепостные крестьяне и ремесленники плечом к плечу с аристократами и генералами защищали государство от армии Наполеона. После смерти Александра I в декабре 1825 г.- восстание декабристов. Декабристы выступали против самодержавия, требовали отменить крепостное право. Вступивший на престол Николай I жестоко подавил декабристское движение. В царствование Николая I (1825-1855 гг.) коренным образом изменились социальная политика и идеология власти. Русскому обществу была предложена идеология, кратко определяемая тремя понятиями - "православие, самодержавие, народность". В начале XIXв. господств-щим стилем стал ампир поздняя стадия неоклассицизма. Творчество скульптора Ивана Петровича Мартоса, воспитанника Академии художеств, заслужившего право на поездку в Рим, принадлежит в основном XIX столетию. Однако еще в конце XVIII в. он создал ряд замечательных скульптур. Вернувшись из Рима в 1782 г., Мартос вскоре выполнил надгробия в Донском монастыре в Москве, за которые был удостоен звания академика. Надгробие С.С.Волконской - рельеф из белого мрамора - показывает плакальщицу, опирающуюся на урну с прахом, на постаменте которой начертана посвятительная надпись. Плакальщица изображена отвернувшейся от урны. Концом длинного покрывала, окутывающего всю её фигуру, она почти целиком прикрывает своё лицо. Скульптор словно не смеет показать лицо страдающей женщины, поскольку подлинное горе нельзя выразить. Мартос создавал памятники и в технике круглой скульптуры, например надгробие Е.С.Куракиной (1792 г.) в Александро-Невской лавре в Петербурге. Плакальщица полулежит на высоком саркофаге, опираясь на медальон с портретом покойной. Лицо плакальщицы закрыто руками. Складки покрывала здесь выполнены более широко и свободно, а в изображении фигуры сочетаются классический идеал и реальная натура. Рельеф гробницы показывает двух юношей - сыновей Куракиной, утешающих друг друга в горе.Первая четверть XIX столетия - самый плодотворный период в творчестве мастера. Именно тогда он создал наиболее значительные произведения: рельеф "Истечение Моисеем воды в пустыне" (1804- 1807 гг.) на портике Казанского собора в Петербурге, памятник герцогу де Ришельё в Одессе (1823-1828 гг.). Крупнейшая работа Мартоса - созданный в 1804-1818 гг. памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода К.М.Минину и князю Д.М.Пожарскому,. 20 февраля 1818г. памятник был установлен и открыт в том месте, которое выбрал для него автор, - в Москве, у здания Торговых рядов. Скульптор изначально задумал и разработал его обращённым к Кремлю и Красной площади, не рассчитывая на круговой обзор. Перед зрителем предстала выразительная и впечатляющая скульптурная компзиция. Минин стоит, правой рукой энергично указывая на Кремль, а левой вручая меч князю Пожарскому. (В конце XIX в. памятник был перенесён к Покровскому собору и отчасти утратил тот смысл, который вкладывал в его композицию Мартос.) Гранитный постамент украшен двумя рельефами. Один из них по свящён сбору народных пожертвований по призыву Минина, другой изображает победоносное сражение ополчения под предводительством Пожарского. Памятник Минину и Пожарскому принёс скульптору всенародное признание. Он же, оставаясь человеком скромным, не стремящимся к славе, подписал своё произведение как простой мастеровой: "Сочинил и изваял Иван Петрович Мартос родом из Ични". художник и медальер граф Фёдор Петрович Толстой, решив запечатлеть в медалях события только что закончившейся Отечественной войны. К тому времени он прошёл обучение в медальерном классе Академии художеств, служил на Монетном дворе в Петербурге, создал первые самостоятельные работы и разрабатывал теорию медальерного дела.В Академии художеств была образована специальная комиссия, которая оценила выполненные Толстым рисунки будущих медалей Последовали двадцать лет упорного труда над двадцать одной медалью. События войны 1812 г. мастер представил как единоборство древних славян со своими врагами и показал в возвышенном, идеальном, обобщённом виде - в традициях классицизма. Цикл начинается композицией, посвящённой АлександруI "Родмысл девятого на десяти века" (1813-1814 гг.). На второй медали - "Народное ополчение" (1816 г.) - Россия в образе Родины матери вручает своим сыновьям боевые мечи. В работе "Бородинская битва" (1816 г.) драматизм события передаёт выразительная группа из трёх сражающихся воинов. Еще напряжённее выглядит "Бой при Малом Ярославие" (1817-1818 гг.): русский богатырь резким движением руки ломает меч врага. Бегство Наполеона через Неман изображено в аллегорической форме (1820 г.). Воин, черты лица которого напоминают Наполеона, стремительно перешагивает через старца, спокойно спящего на земле, - образ реки Неман. Серия медалей Толстого стала одним из лучших памятников русскому народу - победителю в войне с Наполеоном. После завершения этой работы в 1836 г. мастер получил заказ от императора Николая I на цикл медалей, посвящённых русско-персидской и русско-турецкой войнам. Продолжая совершенствовать медальерное искусство, Толстой создал яркие, безупречные по композиции произведения и в 1842 г. был удостоен звания профессора Академии художеств.
БИЛЕТ 24 Пути развития русской скульптуры XIXст. XIX столетие в России началось с дворцового переворота. В 1801 г. в Михайловском замке в Петербурге был убит император Павел I. Отечественная война 1812 г. на время сплотила всех жителей страны: крепостные крестьяне и ремесленники плечом к плечу с аристократами и генералами защищали государство от армии Наполеона. После смерти Александра I в декабре 1825 г.- восстание декабристов. Декабристы выступали против самодержавия, требовали отменить крепостное право. Вступивший на престол Николай I жестоко подавил декабристское движение. В царствование Николая I (1825-1855 гг.) коренным образом изменились социальная политика и идеология власти. Русскому обществу была предложена идеология, кратко определяемая тремя понятиями - "православие, самодержавие, народность". В начале XIXв. господств-щим стилем стал ампир поздняя стадия неоклассицизма. В начале 19 века русская скульптура, отразившая подъём национального самосознания, приобретает мировое значение. К высшим достижением русской и мировой скульптуры этого времени принадлежат глубоко правдивые портретные бюсты Шубина. Шубин создал обширную портретную галерею, запечатлев в мраморе многих крупных деятелей своего времени. Он с большой остротой и реалистической правдивостью передал их индивидуальный и социальный облик. Шубину принадлежат известные портреты: Ломоносова, Павла I, Екатерины II. Выделяются жизненной полнотой, многогранностью и человечностью образов, произведения представителей русского классицизма: Ивана Петровича Мартоса, в его произведениях можно увидеть глубокие человеческие переживания, его работы всегда волнуют глубиной выраженного в них чувства (памятник Минину и Пожарскому в Москве, надгробие Кожуховой), а так же: Гордеева, Щедрина, Степан Степановича Пименова, Демут-Малиновского. Патриотический пафос и гуманизм, мастерство художественного обобщения, классическая ясность замысла отличают скульптуру русского классицизма, давшую замечательные образцы героических монументальных памятников, станковой круглой скульптуры и рельефа, единства скульптуры с архитектурой и садово-парковым искусством. В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: поражением закон-ась Крымская война, умер император Николай I, взошедший на престол Александр II (1855-1881 гг.) осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Ощущалась острая потребность в переменах, и в обществе бурно обсуждались возможные пути развития страны. Художники стремились к тому, чтобы их искусство было связано с решением социальных проблем. В середине 19 века усиливается стремление русских скульпторов к исторической и бытовой конкретности образов, проявившееся в монументальной и особенно в жанровой скульптуре и портрете, Большое значение приобрела станковая жанровая скульптура, обращавшая к темам крестьянской жизни (Чижов, Беклемишев, Лансере). Архитекторы обратились к истории искусства, скульпторы - к сюжетности, историческому и бытовому правдоподобию, даже к иллюстративности. Их работы изобиловали подробностями - это особенно касалось монументальной скульптуры. Характерный пример - памятник "Тысячелетие России" в Великом Новгороде (1862 г.) по проекту Михаила Осиповича Микешина (1835-1896). Тяжеловесная форма памятника напоминает колокол, она увенчана царской державой и по своему очень выразительна. Однако её трудно оценить по достоинству из-за множества фигур. Шесть статуй вокруг державы олицетворяют русскую государственность - от Рюрика до Петра Великого. Ниже расположен рельеф, в котором аллегорические персонажи чередуются с фигурами политических деятелей, святых, полководцев, писателей, художников. Во второй половине 19 века крупнейшим представителем демократического реализма в скульптуре, автором насыщенных глубоким психологическим содержанием статуй русских исторических деятелей был Марк Матвеевич Антокольский, создавший композиции: Иван Грозный, Пётр I, Нестор-Летописец, Смерть Сократа. М.М.Антокольский (1843-1902) создал произведения в историческом и мифологическом жанрах.(Иван Грозный. 1871 г). В этой скульптуре ему удалось передать противоречивый характер русского царя - "мучителя и мученика", по словам самого мастера. Скульпторы добивались удачи, лишь отказавшись от монументальности. Таков знаменитый памятник А.С.Пушкину на Тверском бульваре в Москве (1880 г.) работы Александра Михайловича Опекушина (1838-1923). Памятник относительно невелик; перед зрителем произведение, не рассчитанное на широкое пространство, скорее камерное, чем монументальное. Поэт стоит задумавшись, в свободной позе, лишённой картинных жестов. Однако скульптору удалось передать момент вдохновения, которое делает скромный облик Пушкина возвышенным и прекрасным. Несмотря на значительные достижения скульптуры 19 века, засилье академических и натуралистических течений вызвало в ряде областей заметное снижение идейно-художественного уровня. В конце 19 века образуются другие течения - импрессионизм, "стиль модерн", символизм и другие, которые привели к полному распаду скульптурной формы: заставили отказаться от национальных реалистических традиций.
БИЛЕТ 25 Высокий классицизм и эклектика в русской архитектуре XIX ст. В эпоху Николая I классицизм, основанный на античных традициях, перестал удовлетворять эстетическим запросам и государственной идеологии. В поисках национ. самобытности развив-сь русская археология, история, изучались памятники средневек. архитектуры и изобр искусства. Некоторые архитекторы пытались осваивать мотивы древнерусского зодчества. Андреян Дмитриевич Захаров родился в Санкт-Петербурге в семье мелкого чиновника. В 1782 г. он закончил Академию художеств с большой золотой медалью и был направлен в заграничную поездку. По возвращении в Петербург Захаров начал преподавать архитектуру в Академии художеств, а в 1794 г. получил звание академика. Вершиной в творчестве Захарова стало здание Адмиралтейства в Петербурге, перестроенное им в 1806-1823 гг. Изначально Адмиралтейство было построено в Петербурге по собственноручному чертежу Петра I в 1704 г. В 1728-1738 гг. оно подверглось первой реконструкции, которую проводил архитектор Иван Кузьмич Коробов. Именно тогда появилась стройная башня, увенчанная золочёным шпилем с корабликом на вершине. В таком виде здание простояло до начала XIX в.Так же как и Коробов, Захаров по вторил первоначальный план сооружения: П - образный, обращённый внутренним двором к реке. Архитектор сохранил и наиболее удачную часть строения Коробова - башню. Внутренний корпус до I860 г. оставался местом строительства кораблей, его скрывал глубокий внутренний двор.Главный фасад Адмиралтейства колоссален: его протяжённость более четырёхсот метров. В центре здания находится башня. Её первый ярус - монолитный куб, второй ярус лёгок и изыскан благодаря колоннаде, над которой возвышается купол и взмывает в небо золотая "адмиралтейская игла". Андрей Никифорович Воронихин был крепостным графа А.С.Строганова президента Академии художеств, известного мецената, коллекционера. Воронихин родился в уральском селе. Он рано проявил художественные способности, и его отправили в Москву, а затем в Петербург: граф приставил его к своему сыну Павлу в качестве слуги и компаньона. Будущий архитектор получил образование, традиционное для дворянских детей, а в 1786 г. - вольную. Вместе с Павлом Строгановым он совершил путешествие по Германии, Швейцарии, не которое время жил во Франции, где изучал архитектуру. Вернувшись в Россию, работал в доме своего бывшего хозяина, теперь ставшего покровителем. В 1799 г. по указу Павла I был проведён конкурс на проект нового храма на Невском проспекте в Петербурге вместо старой церкви Рождества Богородицы, построенной в 30е гг. XVIII в. Столь большое внимание к этой церкви было связано с тем, что в ней хранилась особо почитаемая Казанская икона Божьей Матери. В конкурсе приняло участие немало видных русских и иностранных архитекторов, но Павел I отдал предпочтение работе Воронихина, которого поддерживал граф Строганов. Строительство Казанского собора началось в 1801 г. Собор вытянут параллельно Невскому проспекту, и образует в плане латинский крест (крест с удлинённым нижним концом, соответствующим западной части храма). Архитектор поставил здание далеко от проспекта, создав перед ним площадь и окружив её колоннадами наподобие римских. Над портиком возвышается грандиозный купол. В конструк-ях купольного перекрытия Воронихин впервые в России использовал чугун и железо. Интерьер храма оформлен колоннами, высеченными из монолитных блоков розового гранита. Собор был закончен и освящён в 1811 г. Казанский собор - главное творение Воронихина. Ещё одна выдающаяся его работа - Горный институт (1806-1811 гг.) в Петербурге; мастер участвовал также в создании архитектурных ансамблей Павловска и Петергофа. Карл Иванович Росси был сыном итальянской балерины, приехавшей в 80е гг. XVIII в. в Россию. Он обучался в мастерской Винченцо Бренны, любимого зодчего Павла I. В 1802г., вместе с получившим отставку Бренной, он совершил поездку за границу. В 1816 г. Росси был определён на службу при дворе в качестве главного архитектора, а вскоре получил от Александра I заказ возвести дворец для младшего брата императора, великого князя Михаила Павловича. Совершенно неблагоустроенный участок в центре столицы архитектор преобразил в великолепный городской ансамбль. Грандиозный Михайловский дворец (1819-1825 гг.; ныне Государственный Русский музей) по традиции симметричен. Главный фасад выходит в парадный двор, обнесённый чугунной оградой. Позади дворца Росси разбил живописный парк, а перед дворцом создал площадь прямоугольной формы, которую обрамляют дома с единым рисунком фасадов. Напротив парадного входа дворца была проложена улица, соединившая площадь с Невским проспектом. Реконструкция этого участка продолжалась до 1840 г. Одновременно Росси начал заниматься ещё одним императорским заказом - перестройкой зданий, стоящих на Дворцовой площади, для нужд государств. учреждений (Министерство финансов и Министерство иностранных дел 1819-1829г.), расположив линию их фасадов по дуге. Ансамбль Дворцовой площади был завершён в 1834 г., когда в центре её возвели по проекту архитектора Огюста де Монферрана Александровскую колонну в честь победы в войне 1812 г. Это самая высокая триумфальная колонна в мире, её высота сорок семь с половиной метров.
В конце 20х гг. Карл Росси выиграл конкурс на перестройку старого здания Сената и тем самым - на завершение всего архитектурного ансамбля Сенатской площади. Росси перестроил одну из сторон площади. Напротив Адмиралтейства он расположил симметричную композицию из двух одинаковых зданий - Сената и Синода (1829- 1834 гг.). Сенатская площадь приобрела парадный вид и единый стиль благодаря тому, что разные зодчие использовали общие архитектурные приёмы классицизма. Наиболее значимой для Росси стала работа ансамбля Александрийского театра (1816-1834 гг.; ныне Российский академический театр драмы имени А. С. Пушкина). Архитектор поставил огромное здание театра узким, торцевым фасадом к Невскому проспекту и оформил перед ним парадную площадь с небольшим сквером. Идея Росси в целом близка решению Театральной площади в Москве, спроектированной Осипом Бове. Но в архитектурном оформлении здания проявилась любовь Росси к декоративным деталям, поэтому петербургский театр выглядит праздничнее и наряднее московского.
Отношения между архитектором и императором Николаем I не сложились. Закончив строительство театра, Карл Росси подал рапорт об отставке и был немедленно уволен. Василий Петрович Стасов - один из немногих русских архитекторов, чьё творчество связано и с Москвой, и с Петербургом. Он родился в небогатой дворянской семье в Москве. Уже в четырнадцать лет Стасов поступил на государственную службу: сначала чертёжником, а позднее помощником архитектора.В 1801 г., когда на престол взошёл Александр I, Стасов оформил Сокольническое поле в Москве, где должны были пройти народные гулянья по случаю коронации. Затея привлекла внимание императора, который познакомился с её автором и распорядился отправить его в заграничную командировку. Так Ста сов попал во Францию, а затем в Италию, где изучал памятники античной архитектуры и проникся идеями и образами стиля ампир. В 1811 г. Стасов получил звание академика Санкт-Петербургской академии художеств. Главным делом его стало общественное и промышленное строительство. Первая важная постройка Стасова - Павловские казармы (1817- 1821 гг.). Возведение казарм было связано с благоустройством самой большой площади Петербурга - Марсова поля. Их здание заняло целый квартал. Протяжённым фасадом длиной более ста пятидесяти метров оно выходило на Марсово поле, более коротким на Большую Миллионную улицу. Вместо невзрачных и неказистых строений, какими обычно выглядели казармы, Стасов построил настоящий дворец. Здание Исаакиевского собора, построенное по проекту архитектора Опоста Рикара Монферрана (1786-1858), завершило ансамбль Сенатской площади и всего городского пространства вокруг Адмиралтейства. Известными постройками Стасова стали два петербургских храма - Преображенский и Троицкий соборы. Для Преображенского собора (1827-1829 гг.) зодчий выбрал простую и выразительную форму куба. Гладкие стены скупо прорезаны узкими окнами, с запада вход оформлен монументальным портиком. Проектируя Троицкий собор (1828- 1835 гг.), мастер был связан формой старой церкви XVIII в. В результате он возвёл крестообразное в плане здание, завершив каждый из выступов креста шести колонным портиком и увенчав небольшой главой (куполом) на гладком барабане. Вершина творчества Стасова - триумфальные ворота у Московской заставы (Московские ворота) в Петербурге (1834-1838 гг.), которые должны были служить и парадным въездом в город, и памятником в честь победы в русско-турецкой войне. В 1821 - 1835 гг. у Крымского моста в конце улицы Остоженки по его проекту были возведены здания провиантских складов. Суровые корпуса, лишённые декоративного убранства, образ-щие совершенный и ясный по форме ансамбль, - одно из лучших сооружений зодчего. Стасов занял особое место в русской архитектуре первой половины XIX столетия, показав, что яркое архитектурное решение не зависит от назначения здания. Его творчество достойно завершает историю классицизма в России. В 1813г. была организована Комиссия для восстановления Москвы. В том же году в Москву из народного ополчения возвратился Осип Иванович Бове (1784-1834). Бове получил должность архитектора, в его ведении находилась центральная часть города. С 1814 по 1816 г. Бове занимался реконструкцией Красной площади. Главная площадь древнего города утратила своё значение, когда Москва перестала быть столицей государства, и к началу XIX в. представляла собой пространство, хаотически застроенное каменными и деревянными лавками. Следующая работа Осипа Бове - проект Театральной площади и здания Петровского театра, позднее названного Большим. Архитектору пришлось провести сложнейшие градостроительные преобразования. Бове спроектировал прямоугольную площадь, боковые стороны которой оформил зданиями с одинаковыми фасадами. А в глубине площади возвышался театр. Петровский (Большой) театр (1821 -1824 гг.) - один из ярких образцов стиля ампир в Москве. Под китайгородской стеной, на месте заключённой в трубу реки Неглинной, архитектор спланировал живописный сквер с фонтаном. В 1819-1822 гг. под стенами Кремля Бове разбил Кремлёвский сад (в 1856 г. его назвали Александровским). Самая интересная по стройка сада, сохранившаяся до сих пор, - грот "Руины". Последняя постройка зодчего, законченная в год его смерти, - триумфальные ворота у Тверской за ставы (1827-1834 гг.). Огромная белокаменная арка с чугунными деталями колоннами, карнизами, рельефами и скульптурой - напоминала о победе русского народа в войне с Наполеоном, об особой роли Москвы в этой победе. (В XX в. триумфальные ворота были перенесены на Кутузовский проспект.) В первые десятилетия XIX в. Москва приобрела новый облик. И в этом наряду с Осипом Бове велика заслуга Доменико (Дементия Ивановича) Жилярди (1785-1845), сына итальянского архитектора, который приехал вместе с семьёй в Россию ещё в XVIII в. Жилярди учился в Петербургской академии художеств и Миланской академии искусств. В 1810 г. он вернулся в Москву. Первой большой работой архитектора стало восстановление Московского университета после пожара в 1812 г. Жилярди сохранил композицию здания, построенного М. Ф. Казаковым, но изменил фасад, в котором появились простые монументальные формы ампира - гладкие стены, суровые колонны, выразительные рельефы. В 1817 г. Жилярди занял должность архитектора Воспитательного дома и построил для него здание Опекунского совета (1823-1826 гг.). Помимо общественных зданий Жилярди возводил и частные дома. Самый знаменитый из них - особняк Луниных (1818-1823 гг.) на Никитском бульваре. В числе выдающихся работ мастера можно назвать и реконструкцию подмосковной усадьбы Кузьминки, которой Жилярди занимался вплоть до отъезда в Италию в 1832 г. Когда во второй половине 1812 г. в ходе Отечественной войны наступил перелом, возникла идея увековечить историческое событие. Александр I издал манифест о строительстве храма Христа Спасителя. В конкурсе проектов приняли участие ведущие зодчие, но победу одержал архитектор любитель Александр Лаврентьевич (Карл Магнус) Витберг (1787-1855). 12 октября 1817 г., в пятую годовщину освобождения Москвы от французов, состоялась церемония закладки храма на Воробьёвых горах - высоком правом берегу Москвы реки. Грандиозный храм в стиле позднего неоклассицизма- должен был возвышаться над городом. Император Николай I приказал прекратить строительство. Самым популярным архитектором при Николае I стал Константин Андреевич Тон (1794-1881), который одним из первых начал использовать мотивы средневекового русского зодчества. Он и получил право возвести новый храм Христа Спасителя (1837- 1889гг.) вместо витберговского, разобранного на Воробьевых горах. Зодчий выбрал эффектное и очень ответственное местоь низину на излучине Москвы реки вблизи кремлёвского ансамбля. Здесь на плоской площадке он возвёл огромный собор, весь облик которого - пятиглавие (пять куполов), аркатурно колончатый пояс, шлемовидные главы - говорил о том, что за образец архитектор взял Успенский собор Кремля. В дальнейшем, когда город разросся вширь и ввысь, этот храм существенно повлиял на формирование облика центральной части Москвы. Андрей Иванович (Генрих Иоганн) Штакеншнейдер (1802-1865) - один из крупнейших петербургских зодчих и декораторов середины XIX века, которому принадлежала ведущая роль в формировании в России нового архитектурного направления - эклектики. А.Штакеншнейдер виртуозно использовал в своем творчестве декоративные мотивы разных исторических стилей: готики, барокко, ренессанса, классицизма. Прежде всего, архитектор известен своими грандиозными дворцовыми постройками. По проекту зодчего на углу Невского проспекта и Фонтанки возведен дворец Белосельских-Белозерских (1846-1848). В 1853-1861 годах для великого князя Николая Николаевича Штакеншнейдер возвел Николаевский дворец и комплекс служебных построек, которые заняли целый квартал между Благовещенской площадью, Конногвардейским бульваром и Галерной улицей. Своеобразной декларацией основных принципов нового направления русской архитектуры середины - второй половины ХIХ века - эклектики - стал проект Ново-Михайловского дворца (1857-1862,) для великого князя Михаила Николаевича, младшего сына Николая I.
Как талантливый стилизатор Штакеншнейдер проявил себя в работе над оформлением интерьеров Мариинского, Николаевского, Ново-Михайловского, Зимнего, Большого Петергофского дворцов, Малого и Старого Эрмитажа, дворцов Стрельны, Гатчины, Ораниенбаума и др.
Штакеншнейдер работал не только в Петербурге, по его проектам были построены особняк Н. Д. Алфераки в Таганроге (1848), здание Дворянского собрания в Новгороде (1850-1852), усадьбы в Гостилицах (1840-е), Орловской губернии, Умани, Лигово (все -1850-е).
БИЛЕТ 26 Романтизм и классицизм в русской живописи XIX ст. К.П.Брюлов. Критичный реализм П.А.Федотова, В.Г.Перова и др. Начало XIX столетия по праву называют золотым веком русской живописи. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъёма. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли многообразие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах - портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицистическим "фасадом" скрывались романтические идеи и темы. Карл Павлович Брюллов ещё студентом имел репутацию молодого гения. Мастер сумел найти золотую середину между господствовавшим в академической живописи классицизмом и новыми романтическими веяниями. Брюллов учился живописи с раннего детства, с 1809 по 1821 г. в Петербургской академии художеств. В 1822 г. только что созданное Общество поощрения художников направило Брюллова за границу. В Риме он написал множество сцен из жизни современной Италии. У героинь брюлловских картин правильные черты и безупречный овал лица, обрамлённый чёрными как смоль волосами. Эти полотна словно излучают тепло южного солнца; их золотистый колорит и очарование темноволосых красавиц привлекали публику, вызывая множество подражаний. Для картины"Итальянский полдень" (1827 г.) мастер выбрал не юную модель, а зрелую женщину, чья красота в его глазах олицетворяла собой полдень жизни. Однако обращение к натуре, далёкой от изящных классических пропорций, вызвало неудовольствие в Обществе поощрения художников. Тогда Брюллов отказался от пансиона и стал независимым живописцем. Именно в Италии Брюллов создал свои первые портреты картины. На знаменитом полотне "Всадница" (1832 г.) изображены воспитанницы графини Ю.П.Самойловой Джованнина и Амацилия Паччини: старшая сестра на вороном коне подъезжает к дому, а младшая, выбежав на крыльцо, с восторгом смотрит на неё. Темой портрета картины становится, по словам художника, "человек в связи с целым миром". Ещё в 1827 г. Брюллов посетил раскопки античного города Помпеи, "Последний день Помпеи" (1830- 1833 гг.) стал самым известным произведением мастера. Мотив катастрофы, неистовства сил природы - всё это характерно для романтической идеи господства рока над человеком. В картине нет главного героя, обязательного в исторической живописи классицизма. Но все персонажи написаны в академическом духе: их позы красивы и величественны, они похожи на античные статуи, волнение и ужас отражаются лишь на лицах. Среди многочисленных охваченных паникой героев картины выделяется фигура художника, несущего ящик с красками, - это автопортрет Брюллова, который изобразил себя в роли участника трагедии. Во время работы Брюллов тщательно изучил свидетельства современников катастрофы и открытия археологов. Для некоторых персонажей (мать с дочерьми на первом плане слева, женщина, лежащая в центре) художник использовал слепки, сделанные во время раскопок (в пустоты, образованные в пепле телами погибших, заливался гипс, который, застывая, воссоздавал их предсмертные позы). И в Италии, и в России, где полотно "Последний день Помпеи" было выставлено в Академии художеств, Брюллова ждал триумф. Поэтому когда в 1835 г. он вернулся на родину, император Николай I заказал ему картину на тему, взятую из отечественной истории, - "Осада Пскова польским королём Стефаном Баторием в 1581 году" (1839-1843 гг.). Сам художник называл эту неудачную работу "досадой от Пскова" и не закончил её. Больше он к исторической живописи не возвращался. "Графиня Ю.П.Самойлова, удаляющаяся с бала с приёмной дочерью Амацилией Паччини" (Около 1842г). Героиня этого портрета картины Юлия Самойлова была близким другом художника. Здесь она одновременно участница и созерцательница маскарада. Фоном для величественной фигуры графини служит ярко-красный занавес, который отделяет её от карнавальной толпы. Брюллов запечатлел не просто бал, а, как говорил он сам, "маскарад жизни". Не случайно за картиной закрепилось более короткое и за поминающееся название - "Маскарад". Брюллов много работал в жанре портрета. Поэта и драматурга Нестора Васильевича Кукольника живописец запечатлел в образе романтического героя, охваченного разочарованием и безысходностью (1836 г.). В "Автопортрете" (1848 г.) нет традиционных атрибутов живописца - палитры, кистей и т. д. Тонкая нервная рука Великого Карла устало свисает с подлокотника кресла. Художник, обычно выбиравший для своих моделей определённое амплуа, представил самого себя в роли утомлённого мэтра. "Автопортрет" был написан стремительно, за один сеанс и сохранил все преимущества этюда - яркость и живость. В 1849 г. Брюллов из-за болезни вновь уехал за границу на остров Мадейра, а в 1850 г. переехал в Рим, где провёл последние годы жизни. В основе критического реализма в изобразительном искусстве России - боль передовых людей за русский народ. Все это отразилось в творчестве русского художника А.А.Иванова. Он верил в преобразующую силу искусства. Можно проследить постижение жизни Ивановым и углубление его мастерства от классической картины "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" до эпического полотна "Явление Христа народу", крупнейшего реалистического произведения XIX века. Работая над этим произведением Иванов, оставаясь в рамках внешних вековых традиций, пытался ответить на самые животрепещущие вопросы своего времени. Идейный замысел картины достаточно сложен. Художник, изображая приход Спасителя в мир, объединяет несколько евангельских эпизодов, и это придает сюжетному построению исключительную многоплановость, глубину и особый философский смысл. Иванов - основоположник психологического портрета. Им написано более 600 портретов-этюдов к картине "Явление Христа народу". В них - глубина постижения характеров людей, разнообразия их судеб, яркая индивидуальность и типичность образов. Пейзажи Иванова предвосхищают появление искусства импрессионистов.
Другим ярким представителем изобразительного искусства середины XIX века является П.А.Федотов. У этого художника была трагическая судьба и особый путь становления (он был кадровый военный). Большое влияние на творчества Федотова, которое он преодолевал на протяжении всей жизни по мере постижения характеров героев, психологии их поступков, оказал английский художник эпохи Просвещения У.Хогарт. Искусствоведы называют три вехи творчества Федотова: "Свежий кавалер", "Сватовство майора", "Анкор, еще анкор!". В этих произведениях типическое в образах героев поднято до уровня обличительной сатиры. В этом близость героев Федотова к героям Гоголя. Здесь особо ощущается сила художественного обобщения, живописное мастерство. Особое место на полотнах Федотова занимают детали. Его произведениям свойственно проникновение в духовную жизнь героя, в среду, которая его формирует. К своей знаменитой картине "Сватовство майора" он придумал объяснение в стихах ("Рацею"), которое прочитал на открытии выставки. Особо важную роль в его произведениях играет тонкая разработка цвета. Федотов был также известен как прекрасный, тонкий портретист. Особенно ему удавалось передать настроение в женских портретах. Горькая судьба женщины предстает перед нами в картине "Вдовушка", в которой чувствуется широта обобщения, лаконизм, глубокое сочувствие художника, чистота юности. В портрете Н.Жданович - одухотворенность образа, певучая музыкальность линий, тонкая гармония цвета.
Представителем бытового жанра в русской художественной культуре середины XIX века был А.Г.Венецианов. Он изображал людей в интерьере. В центре его пристального внимания обыденные явления жизни. Герои Венецианова - люди из народа. Поэтичность и красота повседневного крестьянского труда ("На пашне", "Васильки") - главная тема его произведений.
Живопись начинала приобщаться к современным стремлеќниям - раньше всего в Москве. Московское Училище не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая.
Самобытные таланты, стремились, накоќнец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поќворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюќжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Черныќшевским в романе "Что делать?".
Второе событие - создание в 1870 году. Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской. Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его усќтаве лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его усќтава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Николаю Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову. Открывшаяся в 1871 году первая выставка "передвижников" убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшеќгося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отлиќчие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хоќтя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - истоќрический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них "передвижники".
"Передвижники" совершили подлинные открытия в пейзажной жиќвописи. Алексей Кондра тьевич Саврасов (1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина "Грачи прилетели" (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.
"Передвижники" были едины в своем неприятии "академизма" с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заќняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией "передвижников" пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угне-тенное положение. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художниќки вспомнили о самоценности живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьеќвич Перов (1834-1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как "Приезд станового на следствие", "Чаепитие в Мытищах". Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом ("Тройка", "Старики-родители на могиле сына"). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского). Картина пробуждает сочувствие к детям, выбивающимся из сил, обреченным на лишения; картина заставляет мысленно перенестись в тот мир, где труд был непосильной тяжестью и возненавидеть тех, кто калечил их жизнь и приводил к преждевременной гибели.
Некоторые полотна "передвижников", писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о креќстьянской жизни. В картине С. А.Коровина "На миру" показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатќлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничќность крестьянского труда отражена в картине Г.Г.Мясоедова "Косцы".
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живоќпись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадќлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд пиќсателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина "Христос в пустыне". Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, "переќдвижников" попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяќков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Соќбирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня муќзея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известќным музеем русской живописи, графики и скульптуры. В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академий художеств и некоторых императорќских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.
БИЛЕТ 27 Русский пейзаж второй половины XIX ст. В твор-тве художников передвижников значительное место занимал пейзаж. На этих картинах мастера с проникновенным лиризмом и теплотой изображали различные уголки русской природы. Один из родоначальников русского реалистического пейзажа Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) родился в Москве в семье купца. Окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он уже в двадцать четыре года стал членом Академии художеств, а в двадцать шесть лет - преподавателем воспитавшего его училища. Саврасов много путешествовал:. Вернувшись в Россию, художник принял участие в организации Товарищества передвижных выставок. На первой выставке передвижников Саврасов представил произведение, сразу принёсшее ему известность, - "Грачи прилетели" (1871 г.). Необычайно светлая по колориту, маленькая картина удивила зрителей простотой сюжета. Художник показал начало весны в захолустном уголке Костромской губернии. Прекрасна здесь только сама живопись: снег написан нежнейшими оттенками сиреневого, голубого, жёлтого, коричневого, розового. В луже отражается небо, берёзы тянутся вверх, и это как бы расширяет пространство картины, вызывая ощущение пробуждающейся природы. На полотне "Просёлок" (1873 г.) Саврасов изобразил раскисшую мокрую дорогу, уходящую вдаль под облачным небом, с лохматыми ветлами на повороте и островками травы на обочине. Поздние маленькие этюды художника написаны лёгкими свободными мазками, свежестью красок, чистотой восприятия. Таков этюд "Дворик. Зима" (конец 70х гг.), где зритель как будто из окна видит двор, окружённый деревян-ми постр-ами, и утиное семейство, греющееся на зимнем солнышке. Иван Иванович Шишкин (1832- 1898) родился в городе Елабуге в семье образованного и влиятельного купца. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а затем Академии художеств в Петербурге (с Большой золотой медалью) он был отправлен в поездку по Европе. В Германии Шишкин завершил обучение и стал академиком. Точность рисунка, суховатая живопись и пристрастие к монументальным композициям выделяют его среди других русских пейзажистов. Настоящую славу Шишкину принесла картина "Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии", в 1872 г. получившая первую премию на выставке Общества поощрения художников. Впервые в русском искусстве художник показал не опушку леса и не вид на лесные дали, а величавую чащу с громадами стволов. Трещины коры, травинки, камни вы писаны с наблюдательностью учёного натуралиста, без поэтического трепета. Шишкин всегда создавал свои произведения на основе нескольких мотивов, увиденных в разных местах. На картине "Рожь" (1878г.) он написал сказочной высоты колосья - по плечи идущим вдалеке крестьянам; а посередине широко раскинувшегося поля могучие сосны, которым здесь не место их корни не дали бы его вспахать. Эти намеренные ошибки живописца создают тем не менее убедительный образ изобилия и богатырской мощи русской природы. Картину "Утро в сосновом лесу" (1889 г.) Шишкин создал вместе с другом, художником Константином Аполлоновичем Савицким (1844-1905), который изобразил на переднем плане медведицу с тремя медвежатами, играющими на упавших гнилых деревьях, и туман над оврагом справа. Сосновый бор написал Шишкин. Ни тот ни другой художник не считали картину творческой удачей. Однако публика полюбила её, наверное за то, что медведям здесь присущи вполне человеческие отношения: дети балуются, а мама ворчит. Своеобразный талант художника оценили и представители Академии художеств, и члены Товарищества передвижных выставок. Фёдор Александрович Васильев (1850-1873) закончил Рисовальную школу при Обществе поощрения художников, затем пользовался советами Шишкина и покровительством Крамского. Его произведения ("Оттепель", 1871 г.; "Мокрый луг", 1872 г.; "В Крымских горах", 1873 г.) свидетельствуют о незаурядном даровании, не успевшем полностью раскрыться из-за ранней смерти художника. Пейзажист Архип Иванович Куинджи (1841 - 1910) родился в Мариуполе на побережье Азовского моря. Его отец, грек по происхождению, был сапожником. Куинджи не получил систематического художественного образования, но рисовал постоянно. в конце 60х гг. переехал в Петербург. С друзьями, будущими передвижниками, художник много работал на природе. В 1873 г. Куинджи написал картину "На острове Валааме". Ещё незаконченной она привлекла внимание знатоков. Каменистая земля с редкими деревьями справа окаймлена озером. От горизонта надвигается тёмная мгла, поглощая дальний лес. Хмурое небо почти всё озарено необыкновенным светом с переливами, напоминающими сияние драгоценных камней. Мрачные пейзажи Русского Севера впервые были показаны так прекрасно и странно. На деньги, уплаченные за это про изведение коллекционером Павлом Михайловичем Третьяковым, Куинджи совершил поездку в Европу. Здесь он набрался опыта, особенно его привлекли полотна французских живописцев барбизонской школы.В своих работах художник прежде всего стремился передать освещение, контрасты света и тени. Пространство картины "Вечер на Украине" (1878 г.) тонет в сумраке, последние солнечные лучи освещают белые хаты на тёмном при горке среди садов. Не все художники одобряли своеобразную живопись Куинджи, однако зрители ждали его произведений с нетерпением. В их числе необычная по композиции картина "Берёзовая роща" (1879 г.). На первом плане изображены не деревья целиком, а только гибкие белые стволы. Позади них - силуэты кустов и деревьев, а вокруг - изумруд болота с прогалиной, полной тёмной воды.В 1881 г. Куинджи выставил пейзаж, вопреки ожиданиям публики написанный в спокойных светлых тонах, - "Днепр утром". Сквозь туманную дымку слева виден пригорок Справа извивается лента реки, а над ней простирается бесконечная глубина неба.Эта лирическая работа была последней из тех, которые публика увидела при жизни Архипа Куинджи. Вскоре художник затворился в своей мастерской и до самой смерти почти никому не показывал новых произведений. ПОЛЕНОВ, ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИЧ (1844-1927), русский художник и деятель театра. Родился в Петербурге 20 мая (1 июня) 1844 в семье археолога Д.В.Поленова. Учился в петербургской Академии художеств (1863-1871) и параллельно - на юридическом факультете Петербургского университета. Брал частные уроки у П.П.Чистякова и И.Н.Крамского. Посетил в 1872-1876 Италию, Францию и Германию как "пенсионер" Академии художеств; много путешествовал и позднее, побывав, в частности, на Ближнем Востоке и в Греции (1881-1882, 1899 и 1909). создал много батальных и этнографических зарисовок и этюдов. Был членом "Товарищества передвижников". Испытал влияние современной французской живописи, в особенности пейзажистов-барбизонцев и П.Делароша естественней всего его дарование выразилось в поэтических пленэрных пейзажах,. Таковы Московский дворик (1878), Бабушкин сад (1878), Заросший пруд (1879;. В большинстве случае это не чисто природные, и историко-природные, по-своему поэтико-археологические образы, - подобно массе этюдов, созданных мастером на Балканах и Средиземноморье. Эти этюды послужили подходами к его знаменитому "евангельскому циклу" (Христос и грешница, 1886-1887, Русский музей, Петербург; и др.), где художник в духе Л.Н.Толстого стремился противопоставить церковному канону "правду среды и быта", "Христа-человека". Долгое время природа России казалась живописцам слишком невзрачной и невыразительной. Среди тех, кто открыл особую, щемящую прелесть русского пейзажа, первое место по праву принадлежит Исааку Ильичу Левитану. Левитан родился в еврейском местечке Кибарты (Литва). В 1873 г. он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были передвижники, выдающиеся мастера пейзажа - сначала А.К.Саврасов, затем В.Д.Поленов. Картины художника, начиная с ранних работ ("Осенний день. Сокольники", 1879 г.; "Мостик. Саввинская слободка", 1884 г.), словно говорят зрителю: в России нет броских, ослепительных видов, но очарование её пейзажей в другом. Русской природе несвойственны яркие цвета, резкие линии, чёткие грани: воздух влажен, очертания расплывчаты, всё зыбко, мягко, почти неуловимо. Однако русский пейзаж открывает взору простор, за которым угадывается ещё простор - и так без конца ("После дождя. Плёс", 1889 г.). В картине "У омута" (1892 г.) Левитан обыгрывает образы народной поэзии: омут - место недоброе, обиталище нечистой силы. Художник изобразил омут загадочным; весь пейзаж наполнен тайной, но также обещанием покоя, конца трудного пути. чувства грусти навевает знаменитое полотно "Владимирка" (1892 г.). Пустынная, бескрайняя дорога - путь осуждённых на каторгу - рождает ощущение безысходности. Картину "Над вечным покоем" (1894 г.) можно назвать философским пейзажем. Неба здесь больше, чем земли; оно неподвижно, как и земля. Одна из самых лирических картин Левитана - "Вечерний звон" (1892 г.). Это небольшое полотно возникло благодаря впечатлениям от посещений Саввино Сторожевского монастыря под Москвой и монастыря близ города Юрьевца на Волге. Мастеру хотелось передать чувство умиротворённости, которое рождалось в его душе при виде белых стен и сверкающих на солнце куполов этих скромных обителей. В 1894- 1895 гг. в душе художника произошёл перелом. После печальных неярких полотен он стал писать жизнерадостные, полные торжествующей красоты картины. Одна из таких работ - "Золотая осень" (1895 г.). Это произведение на редкость гармонично и по композиции, и по колориту. Все русские художники рубежа XIX-XX вв., изображавшие природу, так или иначе испытали влияние творчества Исаака Левитана - признавая или отвергая его живописную манеру.
БИЛЕТ 28 Эстетические взгляды и творчество И.Н.Крамского. Товар-ство передвижников. В 1862 г. Совет Санкт-Петерб-кой академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темы картины, учитывая только её достоинства. Однако "вольности" в стенах академии просуществовали недолго. В 1863 г. молодые художники - участники академического конкурса подали прошение "о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы". Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства называют "бунтом четырнадцати". Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии и демонстративно подали новое прошение - о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну - Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг. В 70х гг. по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло новое, не зависящее от академии объединение Товарищ-во передвижных худож-ных выставок. Эта организация устраивала ежегодные выставки, показывала их в разных городах России и распределяла доходы между членами Товарищества. Душой и идеологом объединения был И.Н.Крамской. Путь Ивана Николаевича Крамского в искусство характерен для разночинца: он родился в маленьком городе Острогожске в семье мелкого чиновника, закончил четырех классное училище, был переписчиком, подмастерьем иконописца, ретушером у фотографа; наконец приехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Крамской немало времени уделял исполнению заказов, писал множество портретов, из которых наиболее интересен автопортрет 1867 г. К зрителю повёрнуто некрасивое, но умное и волевое лицо с пристальным взглядом. Здесь нет ничего, что связывалось бы с привычными представлениями о художнике, зато Крамской передал в собственном облике типичные черты разночинца 60х гг. Именно так, по воспоминаниям художника И.Е.Репина, и выглядел в то время Крамской: "Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое, скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трёпаная, жидкая бородка бывает только у студентов и учителей". Известным Крамского сделала работа "Христос в пустыне" (1872 г.). В центре безграничной каменистой пустыни под широким светлым небом сидит Иисус Христос, пребывающий в напряжённом, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как понятное иносказание: образ Христа был символом нравственного подвига, готовности к жертве во имя людей. Крамской хотел изобразить героя, совершившего нелёгкий выбор и предчувствующего трагическую развязку. В 1873 г. в Ясной Поляне, усадьбе Л.Н.Толстого, Крамской работал над его портретом для галереи Павла Михайловича Третьякова. Удивительное сходство - не главное достоинство этой работы. В ней прочитываются важные свойства личности писателя: глубокий ясный ум, воля, спокойная уверенность. В 70-80х гг. Крамской создавал портреты крестьян. Характер Мины Моисеева - крепкого старика с морщинистым лицом и натруженными руками - не поддаётся однозначному определению. В усмешке крестьянина - и ум, и простодушие; весь его облик оставляет ощущение величия. Молодую женщину в мехах и бархате с высокомерным выражением лица, которая едет по Невскому проспекту ("Неизвестная", 1883 г.), критики назвали "исчадием больших городов". В картине усматривали обличительный смысл. Однако в лице героини можно увидеть не только надменность, но и грусть, затаённую драму. Передвижники создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, и прежде всего о русской жизни, - реалистическое искусство. Быть верным действительности для художника реалиста означало не только точно воспроизводить узнаваемые подробности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли задуматься над общественными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен. Товарищество объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX - начала XX века. Это Перов, Мясоедов и В.Маковский, Савицкий и Максимов, Прянишников и Ге, Саврасов и Шишкин, Куинджи и Дубовской, В.Васнецов и Поленов, Костанди и Пимоненко, Гун и Неврев, Репин и Суриков, Серов и Левитан, Ярошенко и Нестеров, Касаткин и С.Иванов, Позен и Андреев, Попов и Архипов, Бакшеев и Бялыницкий-Бируля и многие другие. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Антокольский, Верещагин, К. Коровин, С. Коровин, Малявин, Рябушкин, Волнухин, Коненков и другие. В 70-80-е годы деятельность Товарищества достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках принадлежало картинам Репина, а также Сурикова, Крамского, Поленова, Нестерова, Мясоедова, Маковского, Перова. В своем творчестве они отразили самые существенные явления окружающей действительности во всей их сложности и противоречии. Передвижники оказали огромное влияние на все стороны художественной жизни России, на формирование национальных художественных школ. Среди членов Товарищества и экспонентов были художники различных национальностей. Многие из них стали основоположниками реалистического, демократического искусства своего народа. Велика роль передвижников в художественном образовании. Многие крупнейшие передвижники долгие годы преподавали в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (Перов, Саврасов, Прянишников, Левитан, Серов, Поленов, Архипов и другие). С 1894 года в состав профессуры Петербургской Академии художеств вошли Репин, В. Маковский, Куинджи, Шишкин, а позднее Киселев, Дубовской и другие художники, которые в значительной степени повысили роль и авторитет Академии как центра художественного образования. К середине 90х гг. Товарищество утратило свою роль. Всего до 1917г. прошло сорок пять выставок; последняя, сорок восьмая, была устроена в 1923 г.
БИЛЕТ 29 Особенности русской исторической живописи второй половины XIX ст. Творчество В.И.Сурикова
Историческая живопись вт.пол. XIXст. В 1870г. возникло Товар-ство передвижных худ-венных выставок. Его учредит-ми были И.Н.Крамской, Г.Г.Мясоедов, Н.Н.Ге, В.Г.Перов, А.Саврасов, И.Шишкин. Деятельность Товарищества отразила в себе и просветительские традиции шестидес-тых годов, и идею нравственного долга интеллигенции перед народом. Очень скоро к Тов. примкнули лучшие из живописцев семидес- тых - нач. восьмидес-тых: И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Д.Поленов, В.М.Васнецов и др. Как и все мыслящие люди этого времени, худ-ники были "одержимы" мыслью о народе: Репин ("Бурлаки на Волге",1870-1873), Мясоедов ("Земство обедает", 1872, "Чтение Положения 19 февраля 1861г.", 1873), Савицкий ("Встреча иконы", 1878) и мн.др. Народ был показан не только главным героем, но и воплощением высокого нравственного начала. Отсюда почти все жанровые композиции, посвященные народным массам, приобретают черты некоторого историзма. Прежде всего можно вспомнить Репина . его полотна 70 - тых и нач. 80 - тых годов ("Бурлаки на Волге", "Крестный ход в Курской губернии" 1880-1883). Жанровая живопись, отражавшая жизнь народных масс, подходила к постановке проблем, имеющих историческое значение. В конце 60-х а особенно - нач. 70-х годов эта тема приобрела особую силу звучания в родственном историческому батальном жанре. Демократизация батальной живописи связана с именем В.В.Верещагина, первого из русских баталистов. ? Независимо от Верещагина, но как бы параллельно тому, что делалось в батальной живописи, возникла картина И.М.Прянишникова "В1812 году"(1873), также посвященная войне, но в далеком прошлом, героями которой стали простые люди. В 70-ые годы в русской реалистической исторической живописи обозначилось еще одно направление сюжетных и тематических поисков: жизнь выдающейся исторической личности. Важнейшей вехой на пути развития подобного направления стала картина Н.Н.Ге "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (1871). Сюжет картины вполне раскрыт в ее названии. Содержание же открывается не сразу, а после некоторого раздумья над увиденным. За психологическим контрастом Петра и Алексея угадывается еще один, выходящий за границы личностей и приобретающий исторический смысл. Впервые в исторической живописи были показаны пртиворечия в пршлом, столкновения общественных интересов. В этом смысле от картины Ге идет прямой путь к творчеству Сурикова. В чисто живописном смысле гораздо более интересно следующее полотно Ге - "Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы", 1874 года. По драматизму "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", по силе психологической насыщенности и актуальности близка картина И.Н.Крамского "Христос в пустыне"(1872). (По традиции в то время все произведения на евангельские сюжеты относились к исторической живописи). Картина очень характерна. Мучительное раздумье над выбором пути, состояние человека в переломные моменты его личной судьбы, единоборство с самим собою, со своей слабостью - что составляет содержание картины. Эта проблема была очень близка русским интеллигентам второй половины века. Некоторые живописцы пытались воспроизвести эпизоды из жизни Христа в строгом соответствии с тем, что требовалось от собственнло исторической картины. Например, В.Д.Поленов в картине "Христос и грешница" (1888) стремился к макс-ной этнографической, даже акрхелогической точности и специально ездил в Палестину собирать материал. В увлечении историко-этнографической точностью еще дальше пошел В.В.Верещагин. В "Евангельской серии" (1884-1885) эпизоды детства, юности и смерти Христа трактованы как сцены из быта реальных древних обитателей Палестины. Остальные художники видели в истории жизни Христа нечто большее. Это Ге ("Что есть истина", 1890; "Распятие", 1894 и др.) и Репин ("Воскрешение дочери Иаира", 1871 и др.). Везде в этих картинах евангельская легенда дает сюжетную канву, а содержание составляет сложные этические проблемы. Сам же Христос при этом показан как воплощение высочайшей нравственной цельности, моральной стойкости, бесконечной любви к людям. Подлинной глубины психологизма в исторической картине удалось достичь немногим, и только действительно историческим художникам. В нач. 70х годов Н.Н.Ге, во второй пол-не - И.Е.Репин. К 1879 г. Репином была написана "Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698г.". Художник показал работу на IX передвижной выставке. Психологически верно решенный образ героини означал, что художнику удалось создать исторически закономерный характер. А через него передать своеобразие эпохи, породившей такие личности. Историчность картины подчеркивает как главный образ героини, так и убранство кельи, натюрморту на столе, одежде. Репин сумел показать во всей пластической прелести, материально и одновременно поэтически, утварь и одежды в Древней Руси. После Репина несказанная красота древнего убора раскроется (в несравненно большей степени) только в творчестве Сурикова. Иные герои картины Репина на исторический сюжет - "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года". Величайшую человеческую трагедию - вот что увидел и сумел показать художник в истории, пережитой Иваном IV, в преступлении, закономерном для него, но совершенном благодаря роковому стечению обстоятельств. Трагедия Грозного достигает такой силы, что перед нею бледнеет зло, совершенное им, и само убийство отступает, как бы на второй план, перед чувствами отца, обезумевшего от ужаса, перед его огромной любовью к умирающему сыну. А он, потрясенный этой любовью, прильнул к отцу, как бы прощая его. Подобная трактовка истор. сюжета казалось русской публике неожиданной, нарушавшей традиции жанра. В Грозном было так много человеческого страдания, что оно заслонило анализ и оценку исторической деятельности этого царя. Третья большая историческая композиция Репина существенно отличается от предыдущих. Не отдельная историческая личность, а масса народа является главным героем ее; не личная трагедия, а народное веселье составляет содержание. Такова картина "Запорожцы пишут письмо турецкому султану", оконченная в 1891г. Поражает разнообразие лиц, характеров, судеб, множество ярких индивидуальностей. В массе же все они составляют своеобразную энциклопедию исторически закономерных социально-психологических типов запорожцев XVII века. Более чем в какой-либо другой из своих картин, стремился Репин к выражению героической сути народного характера. В наследии Репина, имеющем прямое отношение к изображению истории страны, находится группа произведений, посвященных народническому движению ("Отказ от исповеди", 1879-1885, "Не ждали", 1884, "Сходка", 1883, "Арест пропагандиста", 1880-1892, и др.). Особое место среди передвижников занимает В.М.Васнецов, зачинатель нового течения в исторической живописи. Прошлое, полу- или целиком легендарное, в основе своей реальное, но претворенное в поэтических вымыслах народного эпоса, увлекло его. Герои картин Васнецова ("После побоища Игоря Святославича с половцами", 1880, "Битва славян со скифами", 1881, "Витязь на распутье" 1882 и др.) принадлежат не столько истории, сколько литературе. Всегда они показаны в полном соответствии с тем, как даны в легенде. В них подчеркнуты мужество, моральная цельность, удаль молодецкая, то есть все то, что присуще любимым героям былин и песен. Вершиной "богатырской" сюиты Васнецова являются его "Богатыри" (1898). В русской живописи произведения Васнецова были явлением принципиально новым. Васнецов создал новую разновидность исторической картины, отличную от характерной для втор. пол-ны века. Не реальные исторические факты, а их литературное фольклорное переосмысление определили специфику образного содержания этого вида исторической живописи. В творчестве В.И.Якоби можно найти критическое отношение к истории России. В своей художественной практике Якоби не столь далек от передвижников. Он изображал в основном XVIII век, двор Анны Иоанновны, время придворных шаркунов ("Шуты при дворе имп.Анны Иоанновны",1872,"Волынский на заседании кабинета министров",1875, "Свадьба в ледяном доме",1878). Элементы обличительства, адресованные прошлому, не лишенные некоторой актуальности. Одним из известных художников, в свое время пользовавшимся огромным успехом и в России и за границей, слыл К.Е.Маковский. Одна из удачных и известных его работ - "Воззвание Минина на нижегородской площади" (1896). В 70ые, а главное в 80ые годы на выставках Академии экспонировалось много работ, связанных с античной тематикой, чаще всего с бытовыми сюжетами, сентиментальными или мелодраматическими (С.В.Бакалович, Ф.А.Бронников, А.А.Сведомский, Г.И.Семирадский и др.). Семирадский наиболее популярный из живописцев этого круга, известен как автор картин "Светочи христианства" (1877), "Танец среди мечей" (1881), "Женщина или ваза", "Фрина на празднике в честь бога морей Посейдона" (1889) и т.п. В истории мирового изобразительного искусства преподавательская деятельность Павла Петровича Чистякова по своей плодотворности является, пожалуй, уникальной. В.М. Васнецов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, В.И. Суриков и многие другие замечательные русские художники не только признавали его своим учителем, но и преклонялись перед его системой рисования, умением разглядеть индивидуальность каждого начинающего художника и помочь наилучшим образом использовать проявленную самобытность. Понятно, что собственная работа Чистякова-художника оставалась на втором плане, хотя начинал П.П. Чистяков исключительно многообещающе. После получения вольной (а будущий "всеобщий педагог русских художников" родился в семье крепостных) юный Павел Чистяков, проявивший в детстве великую тягу к рисованию, поступил (1849) в Академию художеств, где обучался исторической живописи под руководством П.В. Басина.В Академии он получил вначале малую золотую медаль за вполне зрелую картину "Патриарх Гермоген отказывает полякам подписать грамоту" (1860). Дипломная работа П. Чистякова (1861) "Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежащий некогда Дмитрию Донскому" не только принесла ему большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку за границу, но и за общую композицию и динамизм отдельных персонажей картины - признание критиков и знатоков.По возвращении из Рима (1870) академик и адъюнкт-профессор Академии художеств П.П. Чистяков полностью отдается преподавательской работе, изредка радуя почитателей своими картинами. С 1890 года и практически до конца своей жизни П.П. Чистяков заведовал мозаичным отделением Академии художеств. Именно под его руководством велись данного вида работы в храме Христа Спасителя в Москве, Исаакиевском соборе и храме Воскресения Христа в Петербурге. Среди русских живописцев XVIII и XIX веков было немало таких, с основными творениями которых в настоящее время познакомиться практически невозможно. Творчество Петра Михайловича Шамшина связано преимущественно с росписями церквей и храмов. Его иконостасы и настенные росписи украшали и Исаакиевский собор в Петербурге, и храм Христа Спасителя в Москве, и многие иные церкви Санкт-Петербурга, его пригородов и других городов европейской России. С десяти лет юный П. Шамшин - воспитанник Академии художеств, где он изучает живопись под руководством П.В. Басина. В 1833 году он заканчивает Академию с малой золотой медалью и званием классного художника. В 1836 году молодой художник отправляется в пенсионерскую поездку в Италию, из которой возвращается в 1843 году. Его первые картины, принесшие ему известность, связаны с мифологическими и библейскими сюжетами: "Гектор в ложнице Елены упрекает Париса в бездействии" (1833), "Избиение детей Ниобы" (1836), "Агарь в пустыне" (1844). Удачно складываются преподавательская и служебная карьеры П.М. Шамшина. С 1844 года он академик, в 1853 году - профессор Академии художеств. Известен живописец и как автор картин на темы из русской истории: "Петр Великий спасает утопающих на Лахте", "Призвание Михаила Федоровича на царство". В статье "Двадцать пять лет русского искусства", написанной в 1882-1883 годы возможно, самый энергичный художественный критик В.В. Стасов среди исторических работ, которые какое-то время восхищали русскую публику, называл и картину Станислава Хлебовского "Ассамблея при Петре I" (1858). За эту картину ученик Академии художеств С.Хлебовский получил малую золотую медаль. Ранее у способного академиста были малая серебряная медаль и большая - за учебную работу "Молодой Боссюэ читает проповедь в доме маркизы Рамбулье" (1857). Закончил же Академию С.Хлебовский картиной "Императрица Екатерина II принимает запорожских депутатов", за которую в 1859 году получил большую золотую медаль, звание классного художника жанровой живописи и пенсионерскую поездку за границу.
Творчество В.И.Сурикова Василий Иванович Суриков родился в казачьей семье в Сибири. Он мечтал о серьёзном обучении живописи и в двадцать лет отправился в Петербург. Суриков успешно закончил Академию художеств, и ему предложили выполнить часть росписей храма Христа Спасителя в Москве. Здесь, в Москве, была задумана и создана первая из знаменитых исторических картин Сурикова - "Утро стрелецкой казни" (1881 г.). Перед зрителями предстают две силы: стрельцы, которые борются за старую, патриархальную Русь, и Пётр со своими регулярными полками, строящий новую Россию по европейскому образцу. На Красной площади - стрельцы, ожидающие смерти, их жёны, матери, дети. Толпа волнуется, движется; кажется, что она звучит. Пёстрые купола храма Василия Блаженного, узорчатые дуги конской упряжи, разноцветные одежды напоминают о яркой древнерусской культуре. Всё это позволяет прочувствовать совершающееся как народную, национальную трагедию. Яростно и непримиримо смотрят друг на друга стрелец с рыжей бородой и молодой царь. На пересечении их взглядов возвышается склонённая фигура стрельца, который прощается с народом. Победа на стороне самодержца: трепетным огонькам свеч в руках стрельцов противопоставлен свет наступающего утра, как пестроте Василия Блаженного - гладкие кремлёвские стены с однообразными зубцами и ряды виселиц, а многоликой толпе - уверенный и неподвижный Пётр на коне и шеренги солдат. Картина, показанная на девятой выставке передвижников, произвела огромное впечатление. Ничего подобного русская живопись до Сурикова не знала. Художник впервые передал сущность целой эпохи, бурной и сложной. Следующее историческое полот но, "Меншиков в Берёзове" (1883 г.), связано с первым: его тема - падение в XVIII в. последнего яркого представителя Петровской эпохи. На третьей, может быть самой знаменитой исторической картине Сурикова, "Боярыня Морозова" (1887 г.), изображён пролог к трагическим событиям Петровской эпохи, разыгравшийся ещё при отце Петра, царе Алексее Михайловиче. Феодосия Прокопиевна Морозова (1632-1675) была защитницей старообрядчества. В 1671 г. её арестовали, лишили состояния, пытали, но она отказалась изменить своей вере и умерла в заточении. Суриков долго обдумывал композицию картины. На первом эскизе опальную боярыню в оковах везут мимо царских палат по кремлёвскому двору. Вокруг толпится народ, но она смотрит поверх голов на кого-то в здании или на крыльце, возможно на царя. За первым эскизом последовало множество других, действие из Кремля было перенесено на московскую улицу, и в окончательном варианте сани с боярыней вклиниваются в толпу. Морозова и народ - такова тема картины. Бледное лицо Морозовой совпалыми щеками и фанатичным блеском глаз прекрасно и страшно одно временно. Во всём облике боярыни, которая левой рукой вцепилась в сани и высоко подняла правую со сложенным двоеперстием, - и огромная внутренняя сила, и неимоверное нервное напряжение. Как народ встречает неистовую раскольницу? Разглядывая группу слева от саней, зритель прежде всего замечает недоброжелательство: злорадствует поп, смеётся купец. Однако в толпе явно больше тех, кто сочувствует героине: поднимает два перста юродивый, кланяется Морозовой барышня в жёлтом платке, молодая монахиня выглядывает из-за её спины. Объединяет всех движение, нарастающее к центру юродивый сидит на снегу, нищенка встаёт на колени и тянется к Морозовой, сестра боярыни, Евдокия Прокопиевна Уру сова, идёт рядом с санями, а слева за ними во весь дух бежит мальчишка. Очень интересен колорит картины. В центре чёрное пятно одежды Морозовой рядом с красным нарядом Урусовой: на фоне белого снега создаётся тревожное контрастное сочетание. А вокруг толпа, изображённая необыкновенно красочно и даже празднично: жёлтое, красное, голубое, малиновое... Но все эти яркие пятна смягчены и объединены мягким рассеянным светом. В картине ощущается голубоватая дымка влажного воздуха. В отличие от предшествующих работ Сурикова "Взятие снежного городка" (1890 г.) - не историческое полотно, а жанровое, не трагическое, а полное заразительного веселья. Но снова художник любовно изображает русские лица, пёстрые народные одежды, нарядную сбрую лошади, морозный воздух. В 90х гг. Суриков написал батальные полотна "Покорение Сибири Ермаком" (1895 г.) и "Переход Суворова через Альпы" (1899 г.), создал ещё несколько исторических картин и множество пейзажей, преимущественно городских; в начале XX в. он много работал как портретист.По словам художника и историка искусства Александра Николаевича Бенуа, "значение Сурикова... для русского общества огромно и всё ещё недостаточно оценено и понято... Лишь очень редкие художники, одарённые почти пророческой... мистической способностью, могут перенестись в прошлое... разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь... Для них далёкое прошлое целого народа всё ещё ясно, всё ещё теперь, всё ещё полно прелести, смысла и драматизма".
БИЛЕТ 30 Творчество И.Е.Репина. Искусство 80-90х.х. годов XIXв. - наивысшая ступень развития живописи передвижников. Значительный вклад в историю русской культуры внес художник Илья Ефимович Репин. И.Е.Репин принадлежит к числу выдающихся русских художников второй половины 19 века. Его творчество олицетворяет собой высшие достижения живописи передвижников, стремившихся сделать искусство понятным и близким народу, актуальным, отражающим основные закономерности жизни. Репин был величайшим реалистом. Окружающим часто приходилось слышать от него жалобы на бедность фантазии. Но дело не в бедности фантазии художника, а в том, что по характеру своего дарования он не мог писать "от себя", по воображению, не мог увлечься придуманным - только многокрасочная жизнь, яркие события и человеческие характеры рождали в нем творческое горение. демократ Репин и требовал от искусства беззаветного служения интересам народа. Все это позволило художнику создать на глубоко реалистичной основе искусство высокого стиля, отвечающее на большие общечеловеческие вопросы, являющиеся зеркалом своего времени. Родился Репин в 1844 году в Чугуеве (на Украине) в семье военного поселянина. Начальные художественные навыки Репин получил в школе военных топографов и в мастерской местного живописца И. М. Бунакова. Но мечта о высоком искусстве влекла его в Академию художеств. В 1863 году Репин смог поехать в Петербург. Здесь он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, где преподавал И. Н. Крамской - тогда еще совсем молодой художник; а в январе 1864 года был принят в Академию.
В период учения общался с широким кругом демократически настроенной молодежи, был увлечен идеями Чернышевского. Через Крамского сблизился с Петербургской артелью художников, бывал на ее "четвергах". О чуткости Репина к общественным событиям эпохи свидетельствует рисунок, изображающий Д.В.Каракозова перед казнью. Раннее творчество художника весьма разносторонне. Он работал над академическими "программами" религиозного содержания, трактуя их более в психологическом, чем в возвышенно-отвлеченном духе. Такова картина "Иов и его друзья" (1869, ГРМ), отмеченная Малой золотой медалью. В свободное время Репин пробовал себя в бытовом жанре ("Приготовление к экзамену", 1864, ГРМ), портретировал родных и друзей. О высоком мастерстве начинающего художника свидетельствуют портреты: В.Е.Репина (1867, ГТГ), матери (1867,), Г.Д.Хлобощина (1868, ГРМ) и др. В портрете В.А.Шевцовой, невесты художника (1869, ГРМ), психологическая точность и серьезность передачи внешних и внутренних черт девушки сочетается с особенной красотой сдержанных цветовых отношений. Выдающимся произведением явилось "Воскрешение дочери Иаира" (1871, ГРМ), за которое автор получил Большую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной - "Бурлаки на Волге" (1870-1873, ГРМ), сразу же при своем появлении прославившей имя художника. В 1873 году Репин выехал за границу пенсионером Академии. Озабоченный социальным содержанием искусства, он не принимал творений современных ему западных живописцев. "Французы совсем не интересуются людьми, - замечал он. Костюмы, краски, освещение - вот что их привлекает. . .". За границей написаны "Парижское кафе" (1875,), "Садко" (1876, ГРМ; за эту картину Репин получил звание академика), сделан ряд пейзажных этюдов. В 1876 году Репин раньше срока вернулся в Россию. В 1877 году в Чугуеве написан портрет-картина "Протодьякон" (ГТГ). В этой работе уже намечена та характеристика духовенства, которая придала особую социальную остроту картине "Крестный ход в Курской губернии" (1883, ГТГ) - произведению, с редкой для живописи многогранностью показавшему пореформенную русскую деревню. С 1878 года Репин - член Товарищества передвижных художественных выставок. С конца 1870-х годов в его творчество входит тема революционной борьбы, ей посвящены картины "Арест пропагандиста" (1878, ГТГ, поздний вариант там же), "Отказ от исповеди" (1880-е гг., ГТГ), "Не ждали" (1884, ГТГ). Переломные моменты, значительные личности привлекали Репина в русской истории, его весомым вкладом в русскую историческую живопись являются известные полотна: "Царевна Софья" (1879, ГТГ), "Иван Грозный и сын его Иван" (1885, ГТГ), "Запорожцы" (1891, ГРМ, вариант). В 1870-е годы стало общепризнанным и мастерство Репина-портретиста. Общение с выдающимися людьми эпохи стимулировало рождение многих значительных портретов: М.П.Мусоргского (1881, ГТГ; исполнен за несколько дней до смерти композитора); актрисы П. А. Стрепетовой (1882, ГТГ); В.В.Стасова (1883, ГРМ; исполнен во время совместной поездки в Западную Европу); Л.Н.Толстого (1887, ГТГ) и др. К образу Толстого художник обращался неоднократно. Остановимся подробней на картине "Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года".
Как-то весной 1881 года Репин и Третьяков, будучи на одном из московских музыкальных вечеров, слушали новую вещь Римского-Корсакова "Месть". Неотразимое впечатление произвела она на художника. "Звуки завладели мною, - рассказывал он позднее, - и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под впечатлением этой музыки. Я вспомнил о царе Иване. Это было в 1881 году. Кровавое событие 1 марта всех взволновало. Какая-то кровавая полоса прошла через этот год... Я работал завороженный. Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее. На моих друзей она производила то же впечатление. Но что-то гнало меня к этой картине, и я опять работал над ней".
Еще в 1877 году, когда Репин писал портрет известного историка и археолога И. Забелина, он слышал от него подробный рассказ о тех обстоятельствах, которые привели к трагическому конфликту между Иваном Грозным и его сыном. "Жезлом в висок..." - запомнились Репину слова Забелина, и, выходя из концерта, он, напряженный и взволнованный, горячо объяснял всегда сдержанному Третьякову захватившую его идею.
Начатые раньше работы отодвигали завершение нового замысла, около пяти лет работал Репин над своим "Иваном Грозным". Первый карандашный эскиз он сделал сразу же по возвращении домой с концерта Римского-Корсакова, и хотя потом многое менялось, композиция будущей картины уже была отчетливо намечена в этом первом наброске.
Только в 1884 году, закончив "Не ждали" , Репин смог целиком отдаться работе над захватившей его темой. Однажды утром он переставил всю мебель в мастерской, вынес мольберты в соседнюю комнату и соорудил здесь угол дворцового покоя, схожий с тем, в котором, по его представлению, некогда произошло убийство Иваном IV царевича Ивана. На дому у Репиных изготовлялись костюмы для обоих персонажей, художник сам делал выкройки и по его эскизам домочадцы вышивали узорный орнамент на сапогах и платьях. Все должно было соответствовать реальной обстановке, в которой, как рисовалось Репину, произошла эта давняя историческая трагедия.
Но сам царь Иван? Где найти для него подходящую натуру, отвечающую сложившемуся в воображении образу, чтобы образ этот обрел ощутимую, горячую и трепетную человеческую плоть? Репин бродит по городу, вглядывается в лица прохожих...
Но вот из Царского Села приходит письмо от Чистякова, художника и мудрого наставника целого поколения русских мастеров. Павел Петрович пишет, что он встретил на улице старика, подлинного, всамделишного Грозного! В тот же день Репин был в Царском Селе у Чистякова. И впрямь - не обманулся Павел Петрович! Восхищенный художник горячо благодарит своего учителя за найденную модель. А несколько дней спустя новый Иван затмил чистяковского: на Литовском рынке в Петербурге Репин встретил чернорабочего, черты лица которого поразительно совпадали с обликом задуманного Ивана. Тут же на рынке Репин усадил этого старика и быстро написал этюд, легший в основу будущего Грозного.
Уже потом, когда писалась сама картина, для головы Грозного Репину позировали также композитор П. И. Бларамберг и художник Г. Г. Мясоедов. Прекрасной моделью для царевича явился писатель В. М. Гаршин, внешность которого, полная трогательного обаяния, носила на себе печать трагической обреченности. Репин был увлечен Гаршиным, которого горячо полюбил как человека и талантливого писателя. Написанный с Гаршина этюд явился одним из высших достижений портретного искусства художника и был приобретен Третьяковым для его галереи. Но в представлении Репина царевич Иван, в отличие от Гаршина, был блондином. Поэтому, хотя общий облик Гаршина и определил собой решение психологической задачи, при окончательной доработке головы царевича Репину позировал художник Менк.
Картина еще далеко не была готова, а по мастерским художников уже шел о ней слух. У Репина побывал и Третьяков, всегда молчаливый, осторожный в высказывании оценок, покупавший с большой, купеческой осмотрительностью. Он тотчас же решил оставить "Грозного" за собой. Крамской, вернувшись от Репина, немедля сел за письмо к одному из своих постоянных корреспондентов:
"Прежде всего, меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина, - писал он. - Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план - нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок... Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою - поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности'' рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, - обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы. И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уже не может повелевать. зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: "Ничего, дескать, папа, не бойся!". Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!".
И вот картина на XIII выставке Товарищества передвижников. Передовая интеллигенция, устремившаяся на выставку, потрясена мастерством художника, могучей выразительностью репинской кисти, глубочайшим психологическим реализмом в трактовке образов.
В оппозиционных кругах картина воспринимается как протест против арестов, последовавших после убийства Александра II 1 марта 1881 года.
По Петербургу прошел слух о неизбежном запрещении картины, с каждым днем собиравшей подле себя все большие толпы разноликого народа. Но картина ушла на выставку в Москву и к Третьякову. Здесь ее ожидал не меньший успех. Глубоко взволнованный, стоит перед ней Лев Николаевич Толстой. "Хорошо, очень хорошо, - пишет он Репину в Петербург. - Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах многое бы сказал вам, но в письме не хочется умствовать... Иоанн ваш ... самый плюгавый и жалкий убийца, какими они и должны быть - и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства... Забирайте все глубже и глубже".
В правительственных кругах картина Репина вызывала к себе резко отрицательное отношение.
С исключительной экспрессией написал Репин лица своих героев, измученных страданием и борьбой. В картине нет ничего лишнего; с предельно" выразительностью даны два контрастных образа - обезумевший, охваченный ужасом и раскаянием Грозный и умирающий царевич, в предсмертной агонии прощающий преступление отца. Живописный талант Репина проявился в этой картине во всем блеске. Замечательно переданы сумерки в царской палате, с удивительным мастерством написаны красный ковер, розовый кафтан и лужа крови. Кроваво-красный колорит картины с напряженной силой выражает содержание драмы. "Для меня очевидно, - писал Крамской, - что после этой картины число преступлений должно уменьшиться, а не увеличиться, потому что, кто раз видел в такой высокой шекспировской правде кровавое событие, тот застрахован от пробуждения в человеке зверя ..."
Но злоключения картины, начавшиеся с первого ее появления на выставке, на том не закончились. Через двадцать восемь лет после создания этого выдающегося полотна на него было совершено чудовищное покушение, поставившее под угрозу всю его дальнейшую судьбу.
В январе 1913 года один из посетителей Третьяковской галереи, иконописец из старообрядцев А. Балашов, с исступленным криком "Довольно крови! Довольно крови!" в припадке душевной болезни изрезал картину ножом. Только ценой большого труда художников-реставраторов ее удалось восстановить. Искусство 80-90х.х. годов XIXв. - наивысшая ступень развития живописи передвижников. Для передвижников второй волны Репина, Савицкого, Васнецова, Дубовского, Сурикова, Волкова характерно тяготение к более сложным формам отражения реальности, переход от негативного пафоса к поиску положительных образов в окружающей жизни. Молодое поколение 80-х - 90-х годов поднимает реалистическое русское искусство на высоту больших исторических и философских обобщений. В это время в искусстве находит отражение, как судьба отдельного человека так и судьба народа в целом. Среди мастеров русской живописи последней трети XIX века рядом с именами достаточно известных передвижников появляются новые имена. Теперь уже Товарищество имеет третье поколение. Оно привлекает творческие силы современного искусства. В 1880-х начале 1890-х годов в состав русского искусства вливается группа молодых талантливых художников - А.Е.Архипов, М.А.Врубель, К.А.Коровин, С.А.Коровин, М.В.Нестеров, А.П.Рябушкин, В.А.Серов и другие. Это поколение передвижников. Подробнее о творчестве этих двух последних поколений, их новаторстве. В.М.Васнецов (1848-1926) - великий русский художник, чей творческий путь отмечен глубоким своеобразием. Исторические события и исторические персонажи предстают в произведениях Васнецова такими какими они были в памяти народа. Первое крупное произведение живописца "После побоища Игоря Святославовича с половцами" была воспринята по разному: одни критиковали картину, иначе отнесся к картине И. Репин: "Это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поучительная вещь, таких еще не было в русской школе." Следующие работы художника были не менее значительными. "Битва скифов со славянами" (1881), "Витязь на распутье" (1882), "Три царевны подземного царства" (1884), все они - новая грань русской живописи, носящей национально-поэтический характер. Особое место в истории русского искусства второй половины XIX века занимает творчество художника-баталиста В.В.Верещагина: это был единственный крупный мастер, не входивший в состав Товарищества. Свою задачу он видел в том, чтобы открыть людям правду о войне (батальный жанр), показав ее как проявление варварства, как угрозу цивилизации. "Апофеоз войны", "Побежденные. Панихида", "Шипка-Шейново" (Скобелев под Шипкой)." К реалист-му искусству конца XIX века. Рассматривая деятельность передвиж-ов третьего поколения, вошедшего в Товарищество в 90-х годах, нельзя не отметить, что это были "неутомимые искатели новых, нехоженных путей в искусстве." Крупнейшим живописцем этого направления был К.А.Коровин. При этом его искусство отличалось наибольшей простотой и ясностью. С самого начала он испытывал тяготение во многом стихийное к импрессионизму ("Париж. Бульвар Капуцинок" 1911)." Это направление живописи в дальнейшем будет основой его творческого метода и принесет ему признание лучшего русского импрессиониста. В.А.Серов тоже начинает свой творческий путь с позиций близких импрессионизму. Это достаточно наглядно в его первых работах "Девушка освещенная солнцем" и "Девочка с персиками". Дальнейшие успехи Серова были связаны с портретным жанром, в котором он сумел высказать свое веское слово. Большой интерес к современным темам и широкий охват отличал произведения талантливого живописца Константина Савицкого (1844-1905). Его значит-ми работами стали полотна "Ремонтные работы на железной дороге" (1874), "Встреча иконы" (1878), "На войну" (1888) и пользовались огромной популярностью у зрителя. Крупнейший пейзажист второй половины XIX века Исаак Левитан (1869-1900), будучи учеником Саврасова и Поленова, за свою короткую жизнь успел создать ряд неповторимых работ. Среди них "После дождя. Плес" (1889), "Вечерний звон" (1892), "Тихая обитель" (1890), "Над вечным покоем" (1894)." Смерть прервала его работу над полотном "Озеро.Русь.". Вот неполный обзор художественной деятельности передвижников второго поколения, которое несколько изменило художественные подходы. Нельзя обойти вниманием, пожалуй, одного из самых одаренных и оригинальных художников младшего поколения. Это М.А.Врубель - мастер русского искусства рубежа столетий. Надо отметить, что его творчество было многосторонне, но особенность его не в том, что картины трудно поддаются жанровым и стилистическим определениям. Воплощаясь в формах вполне конкретных, врубелевские образы, как бы ни были они фантастичны, никогда не отрывались от реальности, являясь выражением романтической мечты художника о Прекрасном и Возвышенном. Вот несколько наиболее известных его произведений: "Демон (сидящий" (1890), "Богатырь" (1898), "Пан" (1899), "Демон (летящий)", "К ночи" (1900), "Шестикрылый серафим" (1904)."
Заканчивая краткий обзор творчества передвижников, проанализировав их деятельность, нужно сказать, что второе и третье поколение поднялись на качественно новую ступень развития живописи в разные ее жанрах. Она существенно отличается от предшествующего периода. во-первых, это то, что искусство не может быть догматичным, оно должно развиваться; во-вторых, это меняющаяся русская общественная жизнь, которая во многом повлияла на художественную жизнь этого периода. 90е годы Товарищ-во встретило в расцвете своей творческой и выставочной деятельности. Авторитет организации передвижников был достаточно высок. На основе анализа путей развития передвижнического общества следующие выводы: -Возникнов-ю Товар-ва передв-ных худож-ных выставок предшествовал ряд событий и явлений, таких как "бунт 14-ти протестантов", существование петербургской Артели художников, которые во многом сыграли определенную в истории создания этой организации. - Огромна и неоценима роль Г.Г.Мясоедова, И.Н.Крамского, Н.Н.Ге и других, как инициаторов и основоположников данного движения. -Становление и офиц-ное утверждение Товарищ передвижных худож-ных выставок, его устава происходило в достаточно сложной обстановке. - Деятельность Товарищ-ва передвижных худож-х выставок за годы своего существования (1870-1923) позволила объединить плеяду замечательно-талантливых людей: Г.Г.Мясоедова, И.Н.Крамского, Н.Н.Ге, В.Г.Перова, И.И.Прянишникова, А.К.Саврасова, И.Е.Репина, В.И.Сурикова, В.М.Куинджи, В.Д.Поленова, И.И.Левитана, В.А.Серова, братьев Коровиных и других живописцев. ими созданы истинные шедевры русской живописи, которые в настоящее время хранятся не только в музеях нашей страны, но частично представлены и в зарубежных коллекциях. Передвижничество - это не столько демократическое направление в искусстве, а скорее целая идейно-нравственная система. -Товарищ-во перед-ков просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 года) и организовало 48 выставок. За это время передвижные выставки экспонировались практически во всех крупных городах России (более 30 городов). некоторые работы членов этого Товарищества участвовали и в европейских выставках. -Анализируя деятельность поколения художников этого выставочного объединения, можно сказать, что их творчество существенно обогатило реалистическое направление живописи во всех ее жанрах.
БЕЛОРУССКОЕ ИСКУССТВО
БИЛЕТ 31 Культовая архитектура Беларуси XVII ст.: храмы, монастыри. Канец XVI i першая палова XVII ст. у архiтэктуры адзначаны з'яѓленнем i станаѓленнем новага мастацкага стылю - барока. Новы стыль адпавядаѓ агульнаму працэсу ѓскладнення ѓяѓленняѓ аб прыродзе i грамадстве, аб асобе чалавека-стваральнiка, якi паступова вызваляѓся ад путаѓ рэлiгiйнага светапогляду i падымаѓся да вяршынь разумення мастацтва, яго сутнасцi i ролi ѓ развiццi грамадства. Ускладненне палiтычнай сiтуацыi, культурна-рэлiгiйных адносiн, уздым нацыянальнай самасвядомасцi, - усё гэта знайшло своеасаблiвае праламленне ѓ эстэтычнай канцэпцыi барока, для якога характэрны экспрэсiя, драматызм, абвостранасць пачуццяѓ. Мастацкi стыль барока, эпiцэнтр якога сфармiраваѓся ѓ Рыме, распаѓсюдзiѓся па ѓсёй Еѓропе i набыѓ у розных краiнах свае выразныя нацыянальныя рысы.
Станаѓленне барока ѓ беларускай манументальнай архiтэктуры адбывалася ва ѓмовах нарастання сацыяльных, палiтычных i iдэалагiчных супярэчнасцей у Вялiкiм княстве Лiтоѓскiм. Стыль барока быѓ успрыняты беларускай мастацкай культурай i перапрацаваны ѓ адпаведнасцi з мясцовымi будаѓнiчымi традыцыямi, што прывяло да стварэння новай архiтэктурна-мастацкай сiстэмы - беларускага барока, якое захоѓвала i развiвала традыцыi народнай культуры, удасканальвала нацыянальнае будаѓнiчае майстэрства. Першы помнiк архiтэктуры барока на Беларусi - езуiцкi касцёл у Нясвiжы - быѓ узведзены ѓ 1584-1593 гг. iтальянскiм арх-рам Дж.М.Бернардонi. У якасцi прататыпа ён меѓ галоѓны храм езуiтаѓ - Iль Джэзу ѓ Рыме. Аднак нi архiтэктурныя формы, нi багатая ордэрная пластыка, нi новая на той час аб'ёмна-прасторавая кампазiцыя трохнефавай крыжова-купальнай базiлiкi, што вылучае нясвiжскi храм, не былi дакладна пераняты i паѓтораны. Усе кампаненты архiтэктурнага аблiчча былi творча перапрацаваны i арганiчна ѓвайшлi ѓ агульны працэс станаѓлення самабытнай архiтэктурнамастацкай сiстэмы беларускага барока. Для ранняга беларускага барока (канец XVI - пер пал XVII ст.) характэрны арганiчны сплаѓ заходнееѓрап-кага барока з элементамi традыцыйных для беларус-га дойлiдства форм готыкi i рэнесансу, прасочваюцца ѓ iм i сувязi са старажытнарускай архiтэктурай. У цесным узаемадзеяннi ѓсходнiх i заходнiх мастацкiх плыней (што тлумачыцца суiснаваннем на тэрыторыi Беларусi розных рэлiгiйных культаѓ i iх сапернiцтвам у сферы будаѓнiцтва) адбыѓся своеасаблiвы сiнтэз разнастайных форм манументальнай мураванай архiтэктуры.
Найбольш пашыраным матэрыялам для будаѓнiцтва па-ранейшаму заставалася дрэва. Драѓлянае дойлiдства было важнейшай галiной творчасцi беларускага народа, якое развiвалася ѓ рэчышчы традыцыйнай народнай матэрыяльнай i мастацкай культуры. З дрэва ѓзводзiлася большасць манументальных збудаванняѓ - ратушы, храмы, палацы, замкi, жылыя дамы. Менавiта таму драѓлянае дойлiдства не абышлi тыя прагрэсiѓныя плынi, якiя выразна выявiлiся ѓ прафесiйнай мураванай архiтэктуры канца XVI - першай паловы XVII ст. Аднак працэсы iх пранiкнення ѓ творчасць i мастацкi светапогляд народных беларускiх дойлiдаѓ i цесляроѓ былi складанымi i супярэчлiвымi. У першую чаргу гэта тлумачыцца цяжкiмi абставiнамi культурна-рэлiгiйнага жыцця беларускага феадальнага грамадства пасля Брэсцкай царкоѓнай унii 1596 г., барацьбой за захаванне нацыянальнай культуры. У гэты перыяд, калi новы мастацкi стыль яшчэ толькi складваѓся ѓ мураваным дойлiдстве, ён не мог зрабiць моцнага ѓплыву на развiццё драѓлянага будаѓнiцтва. Тым не менш можна сцвярджаць, што характэрныя рысы барока атрымалi некаторае развiццё i ѓ драѓляным дойлiдстве гэтага перыяду.
Укараненню i развiццю новага архiтэктурна-мастацкага стылю спрыяѓ адыход беларускага манументальнага дойлiдства ад агульнага абарончага характару, уласцiвага яму ѓ папярэднi перыяд. З развiццём ваеннай тэхнiкi, удасканаленнем тактыкi аблогi, нават i добра ѓмацаваныя збудаваннi ѓжо не з'яѓлялiся надзейнымi пунктамi абароны, паступова страчвалi суровы крапасны характар i набывалi рысы свецкай архiтэктуры. У канцы XVI - пачатку XVII ст. на Беларусi пашырылiся новыя фартыфiкацыйныя сiстэмы, якiя ѓзнiклi ѓ Iталii на мяжы XV-XVI стст.. У сувязi з гэтым у практыцы горадабудаѓнiцтва адбылiся якасныя змены. У пачатку XVII ст. працягвалася будаѓнiцтва храмаѓ готыка-рэнесанснага тыпу з трохчасткавай структурай. Касцёл кармелiтаѓ у Ружанах пачаѓ будавацца ѓ 1617 г. У 1768-1787 гг. да яго былi прыбудаваны бакавыя каплiцы. Пластычныя характарыстыкi помнiка зменены больш познiмi перабудовамi - 1850 i 1891 гг. Па аб'ёмна-прасторавай кампазiцыi гэта аднанефавая базiлiка з паѓкруглай апсiдай, больш нiзкай за асноѓны аб'ём i накрытай асобным дахам. Прамавугольны ѓ плане бабiнец завершаны трох'яруснай васьмiграннай вежай, сцены ѓмацаваны контрфорсамi.
Структура касцёла бернардзiнцаѓ у Слонiме (1645-1671) аналагiчная ружанскаму. Адрозненне - у роѓнасцi апсiды i нефа па вышынi, таму iх дахi маюць агульны вiльчак, што падкрэслiвае базiлiкавы характар кампазiцыi. Высокi квадратны ѓ плане аб'ём завершаны двухяруснай васьмiграннай вежай. Пры даследаваннi помнiка выяѓлены замураваныя байнiцы ѓ верхняй частцы адной з падоѓжных сцен нефа, што сведчыць аб абарончым прызначэннi храма.
Нягледзячы на пэѓныя змены ѓ кампазiцыi, будаѓнiцтва храмаѓ такога тыпу ѓ першай палове XVII ст. скарацiлася, паколькi не зусiм адпавядала эстэтычным канцэпцыям новага стылю.
На мяжы XVI i XVII стст. культавыя збудаваннi яшчэ вызначалiся стылявой рознахарактарнасцю, перавагай форм таго цi iншага архiтэктурнага стылю. Цiкавы сплаѓ рознастылявых элементаѓ уяѓляе Мiкалаеѓскi касцёл у Мiры (1599-1605). У беларускай архiтэктуры гэта другая пасля нясвiжскага касцёла езуiтаѓ трохнефавая базiлiка з трансептам. Вiдавочна, што аб'ёмна-прасторавая кампазiцыя пабудовы абумоѓлена ѓздзеяннем архiтэктуры iтальянскага барока. Разам з тым мiрскi касцёл мае надзвычай самабытнае вырашэнне галоѓнага фасада. Цэнтральны неф завяршае масiѓная шматярусная готыка-рэнесансная вежа. З двух бакоѓ да яе прымыкаюць невялiкiя круглыя бакавыя вежы з вiтымi ѓсходамi, якiя кампазiцыйна завяршаюць бакавыя нефы. Такое вырашэнне галоѓнага фасада было ѓжо выкарыстана раней у готыка-рэнесансным аднанефавым фарным касцёле ѓ Гродна (1579-1586), але ѓ Мiры яно ѓпершыню ѓзбагацiлася трохнефавай базiлiкавай структурай. Падобныя пошукi ѓ галiне кампазiцыi характэрны i для кальвiнскага сабора ѓ Смаргонi, дзе тры вежы на галоѓным фасадзе спалучалiся з рэнесансным цэнтрычным асноѓным аб'ёмам.
У першай чвэрцi XVII ст. на Беларусi будуецца шэраг трохнефавых базiлiк з бязвежавымi фасадамi. Найбольш раннi помнiк гэтага тыпу ѓ беларускай архiтэктуры - касцёл бернардзiнцаѓ у Гродна (канец XVI-XVIII ст.). У яго архiтэктуры адлюстравалiся некалькi перыядаѓ будавання храма. Найбольш старажытная алтарная частка - паѓкруглая апсiда прэзбiтэрыя з выцягнутым вiмам i стральчатымi праёмамi. Яна больш нiзкая за саму базiлiку i аддзелена ад яе готыка-рэнесансным шчытом. Сцяна галоѓнага фасада мае багаты ордэрны дэкор. Такое вырашэнне галоѓнага бязвежавага фасада характэрна для ранняга барока. Цiкава, што вось сiметрыi фасада ссунута адносна падоѓжнай плоскасцi сiметрыi ѓсяго збудавання. Гэта тлумачыцца iмкненнем кампазiцыйна ѓраѓнаважыць базiлiку, вертыкаль вежы-званiцы i кляштарны будынак. Тут выяѓляецца адна з важнейшых рыс архiтэктуры барока, калi сцяна галоѓнага фасада трактуецца як самастойны элемент, своеасаблiвая шырма ѓсяго будынка храма.
Бязвежавы фасад меѓ таксама касцёл дамiнiканцаѓ у Мiнску, будаѓнiцтва якога пачалося ѓ 1605г. Фасад члянiѓся пiлястрамi на тры часткi, што падкрэслiвала трохнефа-вую структуру будынка. Прамавугольная ѓ плане апсiда была панiжана адносна цэнтральнага нефа.
Касцёл францысканцаѓ у Гальшанах, закладзены ѓ 1618 мае прамавугольны цэнтральны неф, якi вышэй, шырэй i даѓжэй за бакавыя. Яго тарцы з боку галоѓнага фасада i над алтаром завяршаюцца двухяруснымi барочнымi шчытамi.
Цэнтральны неф касцёла дамiнiканцаѓ у Навагрудку, узведзенага ѓ 1617-1624 гг., завяршаецца ѓжо паѓкруглым прэзбiтэрыем.
Усе названыя помнiкi маюць бязвежавыя фасады з плоскасным ордэрным дэкорам. У вырашэннi iх алтарных частак назiраецца тэндэнцыя да аднаапсiднасцi, прычым апсiда паступова набывае больш пластычныя плаѓныя формы. Гэта тэндэнцыя прывяла пазней да фармiравання паѓкруглага апсiднага завяршэння цэнтральнага нефа. Будаѓнiцтва бязвежавых базiлiкавых храмаѓ працягвалася амаль да сярэдзiны i нават другой паловы XVII ст.: касцёлы францысканцаѓ у Гродна (1635) i бернардзiнцаѓ у Друi (1643). Аднак ужо ѓ другой чвэрцi XVII ст. пашыраецца будаѓнiцтва храмаѓ з двухвежавым галоѓным фасадам. Гэты тып становiцца найбольш характэрным для архiтэктуры беларускага барока, а своеасаблiвае вырашэнне галоѓнага фасада з дзвюма вежамi па баках - адной з яго галоѓных адметнасцей.
Трэба адзначыць, што вежы як вертыкальныя дамiнанты ѓ кампазiцыi культавых пабудоѓ краiн Цэнтральнай i Паѓночнай Еѓропы былi характэрны для многiх стыляѓ: раманскага, готыкi, барока. У эпоху сталага барока дзве вежы на галоѓным фасадзе мелi храмы Венгрыi, Славакii, Польшчы. Аднак лiчыць двухвежавасць беларускiх храмаѓ запазычаннем нельга. У манументальнай архiтэктуры Беларусi вежы з"явiлiся адначасова, а некаторыя iх элементы раней, чым у суседнiх народаѓ. Да таго ж яны вызначаюцца своеасаблiвасцю. Вытокi барочнай двухвежавасцi беларускiх храмаѓ узыходзяць да абарончых збудаванняѓ беларускай готыкi.
У аб'ёмна-прасторавай кампазiцыi абарончых храмаѓ баявыя вежы мелi самастойнае значэнне. Яны размяшчалiся па вуглах асноѓнага аб'ёму i надавалi яму статычнасць, не вызначаючы пры гэтым кампазiцыю фасада, а толькi дапаѓняючы яго. Паступова сфармiраваѓся двухвежавы фасад як самастойны трохмерны аб'ём, якi засланяе агульную кампазiцыю збудавання. Фасад-шырма, фасад-кулiса - адзiн з асноѓных мастацкiх прынцыпаѓ архiтэктуры барока. Вежы сталi неад'емнай часткай структуры фасада i вызначылi яго аб'ёмна-прасторавыя суадносiны.
Фармiраванне двухвежавых фасадаѓ адбывалася адначасова ѓ пабудовах розных аб'ёмнапрасторавых кампазiцый: аднанефавых, трохнефавых, бяскупальных i крыжова-купальных базiлiках. Генетыка двухвежавых фасадаѓ выяѓляецца ѓ характары iх члянення на тры або пяць частак. Трох-часткавы падзел сведчыць пра iх мясцовае паходжанне, пяцiчасткавы зблiжае iх з помнiкамi iтальянскага барока.
Касцёл у Дзятлаве (1624-1646) - аднанефавы будынак з апсiдай, роѓнай па вышынi прэзбiтэрыю. Галоѓны фасад амаль плоскi, толькi сярэдняя частка нязначна выступае наперад, з'яѓляючыся своеасаблiвым рудыментам вежы над уваходам готыка-рэнесансных храмаѓ. Бакавыя часткi фасада завяршаюцца дзвюма вежамi, якiя першапачаткова мелi толькi адзiн ярус над узроѓнем карнiза i былi накрыты невысокiмi шатрамi. У 1751 г. архiтэктарам А. Асiкевiчам узведзены шмат'ярусныя вежы галоѓнага фасада ѓ стылi позняга беларускага барока.
Па агульнай кампазiцыi касцёл брыгiтак у Гродна (1642-1651) нагадвае папярэднi помнiк. Аднак у iм паѓкруглая апсiда прэзбiтэрыя злiваецца з нефам у адзiны аб'ём i ператвараецца такiм чынам у апсiднае завяршэнне нефа, узмацняючы накiраванасць кампазiцыi. Галоѓны фасад вырашаны ѓ выглядзе вузкага двухвежавага аб'ёму, шырыня якога вызначаецца шырынёй веж. У адрозненне ад гатычнага члянення фасадаѓ на тры часткi тут назiраецца пяцiчасткавая рытмiчная групоѓка элементаѓ, уласцiвая стылю барока (вежы, цэнтральнае i прамежкавыя палi). Вежы з'яѓляюцца актыѓнымi кампанентамi ѓ агульнай аб'ёмна-прасторавай кампазiцыi збудавання. Асаблiвасць збудавапня яшчэ i ѓ тым, што яго сцены раскрапаваны ѓжо не контрфорсамi, а плоскiмi ордэрнымi пiлястрамi.
Двухвежавае вырашэнне фасадаѓ найбольш арганiчна адпавядала трохнефавым будынкам. У касцёле дамiнiканцаѓ у Стоѓбцах (1621-1640, не захаваѓся) фасад быѓ вырашаны ѓ выглядзе аб'ёмнай пласцiны, шырыня якой вызначалася шырынёй веж, i падзелены на два ярусы цягай карнiза бакавых нефаѓ. Больш масiѓная верхняя частка ѓключала чацверыковыя вежы, якiя не дзялiлiся на ярусы i мелi пастаяннае сячэнне. Гэта надавала iм манументальнасць i суровасць.
У раннiх пабудовах першае гарызантальнае чляненне фасада ѓ трохнефавых базiлiках рабiлася на ѓзроѓнi карнiза бакавых нефаѓ. Пазней гарызантальныя цягi з'явiлiся i на ѓзроѓнi карнiза цэнтральнага нефа. У сувязi з гэтым узнiкла iдэя яруснай пабудовы веж з паступовым памяншэннем iх па вышынi, якая атрымала развiццё ѓ перыяд сталага i позняга барока.
Этапы станаѓлення гэтага прыёму можна прасачыць у вырашэннi двухвежавых фасадаѓ Петрапаѓлаѓскай царквы i касцёла бернардзiнак у Мiнску. Па аб'ёмна-прасторавай кампазiцыi Петрапаѓлаѓская царква (будаѓнiцтва пачата каля 1629 г.)- трохнефавая базiлiка з больш нiзкай гранёнай алтарнай апсiдай. Двухвежавая пласцiна галоѓнага фасада падзяляецца карнiзамi на вышынi перакрыцця бакавых i цэнтральных нефаѓ. Вышэй верхняга карнiза вежы маюць толькi адзiн ярус. У касцёле бернардзiнак (1633-1642) апсiда прэзбiтэрыя таксама гранёная, але па вышынi роѓная цэнтральнаму нефу. Аб'ёмны галоѓны фасад падзелены гарызантальнай цягай на вышынi сярэдняга нефа, вышэй якога ен завершаны дзвюма шмат'яруснымi вежамi, часткова перабудаванымi ѓ XVIII ст. Ярусы веж паступова змяншаюцца, што надае ей стройнасць i лёгкасць. Статыка масiѓнай базы спалучаецца з энергiчнай дынамiкай завяршэння, гатычны вертыкалiзм - з барочнай напружанасцю форм.
Двухвежавы фасад арганiчна ѓвайшоѓ i ѓ структуру трохнефавай крыжова-купальнай базiлiкi. Помнiкi гэтага тыпу першай паловы XVII ст. адрознiваюцца ад касцёла езуiтаѓ у Нясвiжы перш за ѓсё двухвежавым вырашэннем галоѓнага фасада. Найбольш раннi з iх Успенскi сабор унiяцкага манастыра ѓ Жыровiчах (1613-1650), адбудаваны пасля пажару каля 1667 г. Першапачаткова ён уяѓляѓ сабой шасцiслуповую крыжова-купальную базiлiку з двухвежавым галоѓным фасадам i ступеньчатай алтарнай апсiдай. У першай палове XIX ст. вежы былi разабраны, зменены купал, з'явiѓся класiцыстычны дэкор.
Праваслаѓны Богаяѓленскi сабор у Магiлёве (1633-1636), разбураны нямецка-фашысцкiмi захопнiкамi ѓ час Вялiкай Айчыннай вайны, таксама ѓяѓляѓ двухвежавую крыжова-купальную базiлiку з развiтай углыб кампазiцыяй iнтэр'ера.
Адно з самых буйных культавых збудаванняѓ тыпу трохнефавай крыжова-купальнай базiлiкi - касцёл езуiтаѓ у Гродна (1647-1663). Аб'ёмная пласцiна двухвежавага галоѓнага фасада падзелена двума развiтымi паясамi антаблементаѓ на ѓзроѓнi карнiзаѓ бакавых i цэнтральнага нефаѓ. Акрамя гарызантальных цяг, фасад мае выразнае чляненне па вертыкалi на пяць частак. Пры ѓсёй лаканiчнасцi выразных сродкаѓ спалучэнне шматлiкiх вертыкальных i гарызантальных элементаѓ стварала ѓражанне напружанасцi i экспрэсii.
Акрамя фармiравання двухвежавых фасадаѓ у перыяд ранняга барока ѓ аб'ёмна-прасторавай кампазiцыi культавых збудаванняѓ адбылiся i iншыя змены. Асобная алтарная апсiда трансфармавалася ѓ паѓцыркульнае завяршэнне цэнтральнага нефа, што садзейнiчала стварэнню глыбiнна-прасторавай кампазiцыi iнтэр'ера i дынамiкi аб'ёмаѓ у вонкавай структуры.
Манументальныя культавыя збудаваннi на Беларусi звычайна размяшчалiся сярод нiзкай драѓлянай забудовы i ажыѓлялi панараму гарадоѓ i мястэчак.. Сiлуэт барочных помнiкаѓ фармiраваѓся за кошт высокiх выцягнутых дахаѓ, нарастання дынамiкi кампазiцыi да завершанага вежамi галоѓнага фасада.
Цiкавай з'явай архiтэктурнай спадчыны Беларусi першай паловы XVII ст. з'яѓляюцца мураваныя сiнагогi, вырашэнне якiх цалкам залежала ад форм мясцовага свецкага i культавага будаѓнiцтва таго часу. Першыя збудаваннi такога тыпу былi ѓзведзены ѓ Брэсце (1568), Вiльнi (1573), Гродна (1578). У другой палове XVI ст. найбольш пашыраным тыпам сiнагогi быѓ рэнесансны прамавугольны ѓ плане зальны аб'ём. Размяшчэнне кафедры ѓнутры памяшкання было адвольным. У пачатку XVII ст. з'яѓляецца новы цэнтрычны тып дзевяцiпольных сiнагог, у якiм спалучалiся рысы рэнесансу i барока. У дзевяцiпольных сiнагогах кафедра была канструктыѓна i кампазiцыйна звязана са структурай iнтэр'ера. У цэнтры квадратнай залы размяшчалiся чатыры слупы, якiя падтрымлiвалi скляпеннi з роѓнымi пралётамi. Перакрыццё над цэнтральным полем, дзе размяшчалася кафедра, было звычайна нiжэй за iншыя. Прастора над iм выкарыстоѓвалася як лiхтарня, у якой рабiлiся свяцiльнiкi.
Адна з найбольш раннiх сiнагог такога тыпу - абарончая сiнагога ѓ Старым Быхаве, збудаваная ѓ пачатку XVII ст. Яе сцены завяршалiся дакаратыѓным атыкам, якi закрываѓ абарончае памяшканне на гарышчы, куды вяла круглая баявая вежа з вiтымi ѓсходамi. Падобнае архiтэктурнае вырашэнне мелi сiнагогi ѓ Пiнску (1640) i Навагрудку (1642), у якiх пераважалi формы рэнесансу.
Сiнагога ѓ Слонiме (1642) наблiжаецца да сучаснага ёй хрысцiянскага культавага дойлiдства Беларусi перыяду ранняга барока. Яе бязвежавы фасад завершаны барочным франтонам пластычнага крывалiнейнага абрысу.. Статычнасць усiх фасадаѓ, характэрная для рэнесансных сiнагог, змянiлася на галоѓным фасадзе дынамiчнай сiметрыяй барока. Скляпенне над лiхтарняй у iнтэр'еры аздоблена стукавым раслiнным арнаментам з высокiм рэльефам лепкi.
Характэрная для барока калiзiя вертыкальнай дынамiкi i важкасцi матэрыi знаходзiла выяѓленне ѓ сутыкненнi мноства вертыкальных i гарызантальных чляненняѓ. На працягу першай паловы XVII ст. асноѓным вертыкальным элементам з'яѓлялiся адзiнкавыя пiлястры, якiя iншы раз падвойвалiся i раскрапоѓвалi фрыз (касцёл езуiтаѓ у Гродна).
У iнтэр'ерах раннебарочных пабудоѓ рабiлiся яшчэ гатычныя скляпеннi, аднак характар iх апрацоѓкi стаѓ iншым. У рэнесансных пабудовах ляпныя рэбры на скляпеннях утваралi складаны геаметрычны малюнак. У першай палове XVII ст. дэкор скляпенняѓ захаваѓ лiнеарны характар, але перастаѓ быць геаметрычным. На скляпеннях касцёлаѓ Друi, Слуцка, Стоѓбцаѓ, Вiшнева, Глыбокага, сiнагог Пiнска i Навагрудка псеѓдаканструкцыйныя ляпныя кесоны ѓ выглядзе квадратных, круглых i палiганальных рам утваралi свабодныя дэкаратыѓныя кампазiцыi.
Асаблiвай складанасцю, глыбокай прафiлiроѓкай вызначаѓся малюнак дэкору на скляпеннях касцёла дамiнiканцаѓ у Стоѓбцах. Яны былi аздоблены ляпнымi кампазiцыямi з жывапiсам i завершаны iлюзорным плафонам у цэнтры. Скляпеннi бернардзiнскага касцёла ѓ Друi мелi аналагiчны дэкор, якi вызначаѓся вытанчанасцю прапорцый i дасканаласцю форм.
Першая палова XVII ст. з'явiлася надзвычай важным перыядам у гiсторыi беларускай архiтэктуры. Усяго за паѓстагоддзя ѓ ёй адбылiся якасныя змены, якiя зрабiлi пэѓны паварот ад сярэдневяковай архiтэктуры да архiтэктуры новага часу.
БIЛЕТ 32 Архiтэктура жылля на Беларусi XVII ст., грамадскiя пабудовы, сядзiбная архiтэктура.
Канец XVI - першая палова XVII ст. на тэрыторыi Беларусi адзначаны прыкметным ростам гарадоѓ, павелiчэннем iх насельнiцтва, пашырэннем тэрыторыi, ускладненнем архiтэктурна-планiровачнай структуры. Як i ѓ ранейшы перыяд, гарадскiя абарончыя ѓмацаваннi аказвалi ѓплыѓ на планiроѓку, забудову, архiтэктурнае аблiчча i сiлуэт горада. Адметная рыса горадабудаѓнiцтва гэтага перыяду - выкарыстанне новай фартыфiкацыйнай сiстэмы па тыпу заходнееѓрапейскай2. Замест драѓляных умацаванняѓ насыпалiся земляныя валы з курцiнамi i бастыёнамi. Новыя земляныя валы ѓзводзiлiся ѓ перыферыйнай частцы гарадоѓ. Драѓляныя замкi страчвалi свае абарончыя функцыi, а iх роля як галоѓнага гарадскога цэнтра паступова гублялася. Цэнтры гарадоѓ, пазбаѓленыя былога стратэгiчнага значэння, развiвалiся больш свабодна. Узрасла роля гандлёвай плошчы, якая становiцца асноѓным ядром усёй архiтэктурна-планiровачнай структуры горада, дзе ѓзводзяцца новыя грамадскiя i культавыя збудаваннi. Прыкладам новага напрамку ѓ горадабудаѓнiцтве можа служыць Магiлёѓ - буйнейшы гандлёва-рамеснiцкi цэнтр Беларусi ѓ XVII ст. У 1604 г. у iм налiчвалася больш за 15 тыс. жыхароѓ i 2211 дамоѓ. Старажытным цэнтрам планiровачнай структуры з'яѓляѓся ѓмацаваны драѓляны замак у сутоцы рэк Днепр i Дубровенка. Але ѓжо ѓ канцы XVI ст. драѓляныя замкавыя ѓмацаваннi прйшлi ѓ заняпад i больш не аднаѓлялiся. У 1601 г. быѓ складзены праект новых земляных умацаванняѓ вакол замка i пасадаѓ. Сiстэма вулiц склалася пад уплывам гандлёвых шляхоѓ, што падыходзiлi да горада i сталi пачаткам галоѓных вулiц: Шклоѓскай, Вiленскай (былая вул. Ветраная), Быхаѓскай, Мсцiслаѓскай (былая вул. Траецкая). У 1609-1633 гг. у Магiлёве было насыпана тры паясы новых земляных умацаванняѓ3. Такiм чынам, у Магiлёве сфармiравалася радыяльна-кальцавая сiстэма планiроѓкi: усе галоѓныя вулiцы мелi радыяльныя напрамкi i сыходзiлiся на гандлёвай плошчы, дзе ѓ XVII ст. пачалi ѓзводзiць новую мураваную ратушу. Па-iншаму вырашалiся задачы абароны ѓ Гродна, адным з буйнейшых беларускiх гарадоѓ канца ХVI - сярэдзiны XVII ст. У XVI ст. у iм налiчвалася каля 4 тыс. жыхароѓ i больш за 700 дамоѓ. Галоѓным архiтэктурным комплексам заставалiся Верхнi i Нiжнi замкi на высокiм беразе Нёмана, абкружаныя магутнымi мураванымi сценамi i злучаныя памiж сабой мостам. Цэнтрам архiтэктурна-планiровачнай структуры з'яѓлялася гандлёвая плошча, размешчаная на скрыжаваннi галоѓных вулiц - Замкавай i Вялiкай. Планiроѓка жылых кварталаѓ была прамавугольнай, забудова - у асноѓным драѓлянай. З канца XVI - пачатку XVII ст. у горадабудаѓнiцтве Гродна пачынаецца новы перыяд, звязаны з узвядзеннем мураваных каталiцкiх кляштараѓ, якiя надалi новае архiтэктурнае аблiчча ѓсёй забудове. Яны ѓзводзiлiся ѓ важнейшых стратэгiчных пунктах i склалi сiстэму крэпасцей унутры горада. Першым быѓ узведзены фарны касцёл (1585), якi размясцiѓся на заходнiм баку плошчы. Пазней на процiлеглым баку плошчы быѓ узведзены езуiцкi кляштар. Былi пабудаваны iншыя кляштары, якiя мелi абарончае значэнне. Так, бернардзiнскi (1595) i францысканскi (1635) абаранялi падыходы з боку Нёмана. Кляштар брыгiтак (1642-1651) размяшчаѓся на адной з цэнтральных вулiц i абараняѓ падыходы з боку дарогi да Каѓнаса. Дамiнiканскi кляштар абараняѓ цэнтральную частку горада. Трансфармацыю традыцыйных прыёмаѓ горадабудаѓнiцтва пад уплывам новых стратэгiчных фактараѓ iлюструе горад Слуцк. Старажытны Слуцк (1116 г.), у першай палове XVII ст. быѓ пераѓтвораны ѓ горад-крэпасць. К сярэдзiне XVII ст. горад набыѓ новую абарончую сiстэму, якая складалася з земляных валоѓ i Новага замка (Цытадэлi). Горад меѓ канфiгурацыю, блiзкую да круга, умацаванага па перыметру сiстэмай земляных валоѓ, бастыёнаѓ i равелiнаѓ. Уваход у горад ажыццяѓляѓся праз чатыры брамы ѓ вале. Новы замак размяшчаѓся ѓ абарончым земляным вале на беразе р. Случ. У плане ён уяѓляѓ квадрат з бокам каля 250 м, быѓ абкружаны земляным валам i фланкiраваѓся па вуглах чатырма бастыёнамi i вежамi5. Стары горад захаваѓ традыцыйную радыяльную сiстэму планiроѓкi i старажытную гандлёвую плошчу каля Старога замка. Асновай планiровачнай структуры Новага горада з'яѓлялiся дзве ѓзаемна перпендыкулярныя вулiцы, што пачыналiся ад моста праз Случ. Да iх прылягала новая гандлёвая плошча, вакол якой групавалiся асноѓныя грамадскiя пабудовы. Прыкладам развiтай сiстэмы фартыфiкацыi з'яѓляецца Рэчыца, план i панарама якой складзены ѓ 1649 г. На той час Рэчыца была моцным горадам-крэпасцю на правым беразе р.Днепр, займаючы прамавугольны ѓ плане ѓчастак (700x400 м). Асаблiвасць яе ѓмацаванняѓ, якiя складалiся з трох паясоѓ, вызначала адначасовае iснаванне землянога вала i драѓляных крапасных сцен. Цэнтральным ядром з'яѓляѓся замак, размешчаны ѓ сутоцы рэк Днепр i Рэчыца, якi займаѓ невялiкую авальную ѓ плане тэрыторыю i аддзяляѓся ад астатняга горада ровам. Да замка далучалася цэнтральная частка горада, якая мела радыяльна-кальцавую сiстэму планiроѓкi. Тут знаходзiлiся гандлёвая плошча з храмамi, асноѓныя грамадскiя i жылыя будынкi. Перыферыйная частка горада, якая размяшчалася памiж двума абарончымi ѓмацаваннямi (знешнiм i ѓнутраным), займала па плошчы асноѓную гарадскую тэрыторыю i мела прамавугольную сiстэму планiроѓкi.
Характэрныя прынцыпы горадабудаѓнiцтва канца XVI - пачатку XVII ст. можна прасачыць на прыкдадзе Быхава, якi за адносна кароткi тэрмiн быѓ перабудаваны ѓ горад-крэпасць. Ен вядомы з XIV ст. як невялiкае паселiшча пад назвай Стары Быхаѓ, размешчаны ѓ сутоцы рэк Сапяжынка i Днепр. У 1590 - 1610 гг., калi горад належаѓ магнатам Хадкевiчам, былi ѓзведзены замак, абарончы вал, горад набыѓ выразную архiтэктурна-планiровачную структуру. Ён займаѓ тэрыторыю на правым беразе Дняпра ѓ форме паѓкруга i быѓ апаясаны па перыметру земляным абарончым валам з бастыёнамi. У цэнтры на беразе Дняпра размяшчаѓся замак, якi меѓ форму няправiльнага прамавугольнiка i аддзяляѓся ад гарадской забудовы ровам, запоѓненым вадой. Замак уваходзiѓ у агульную сiстэму гарадскiх умацаванняѓ. Да яго прылягала вялiкая гандлёвая плошча, якая падзяляла горад на дзве часткi: паѓночную i паѓднёвую. Галоѓная вулiца праходзiла з поѓдня на поѓнач праз усю тэрыторыю перпендыкулярна да плошчы. Ад яе вялi кароткiя вулiцы да Магiлёѓскай i Рагачоѓскай брам, што знаходзiлiся ѓ земляным вале i з'яѓлялiся галоѓным уездам у горад.
Класiчным прыкладам горада-крэпасцi можа служыць Нясвiж, якi з 1533 г. з'яѓляѓся галоѓнай рэзiдэнцыяй буйных магнатаѓ Радзiвiлаѓ. У 1583 - 1616 гг. горад быѓ перапланаваны i ператвораны ѓ моцную крэпасць: узведзены мураваны замак з сiстэмай земляных умацаванняѓ, вакол горада насыпаны земляны вал з бастыёнамi, закладзены асновы прамавугольнай сiстэмы планiроѓкi. Характэрна, што новы мураваны замак не з'яѓляѓся кампазiцыйным цэнтрам горада, а быѓ вынесены за яго межы на высокi ѓзгорак, абкружаны валамi з чатырма бастыёнамi. Аддзелены ад горада р.Уша i штучным возерам, ён злучаѓся з iм драѓляным мостам. Яго абарончыя ѓмацаваннi былi зроблены ѓ традыцыях новаiтальянскай сiстэмы фартыфiкацыi. Замак меѓ у плане форму чатырохвугольнiка (170х120 м) i быѓ абкружаны высокiм земляным валам з бастыёнамi па вуглах i вадзяным ровам. Унутры вала былi ѓзведзены мураваныя стайнi i патаемныя ѓваходы на тэрыторыю замка. За ровам замак абкружала шырокая дарога з невысокiм земляным насыпам са знешняга боку. Да брамы з вежай з боку горада вёѓ мост. Вось ансамбля замыкаѓ трохпавярховы палац з васьмiграннымi вежамi i высокiм шчытом на галоѓным фасадзе. Злева ад брамы стаяѓ двухпавярховы гаспадарчы корпус, а справа - трохпавярховая казарма з высокай дазорнай вежай, якая дамiнавала ѓ агульнай кампазiцыi. Усе пабудовы стваралi свабодна спланаваны ансамбль з элементамi архiтэктуры рэнесансу.
Сам горад размяшчаѓся за замкам i быѓ абнесены ѓласнай сiстэмай абарончых умацаванняѓ. Ен меѓ прамавугольны план, раскрыты ѓ бок замка. Чатыры мураваныя брамы (Замкавая, Слуцкая, Вiленская, Клецкая) стаялi на галоѓных уездах. Прамавугольную сiстэму гарадскога плана вылучалi дзве ѓзаемна перпендыкулярныя вулiцы. На iх скрыжаваннi знаходзiлася Рыначная плошча - цэнтр планiровачнай структуры горада. У цэнтры яе ѓ канцы XVI ст. была ѓзведзена мураваная ратуша, якую ѓ пачатку XVII ст. з трох бакоѓ абкружалi гандлёвыя рады. Архiтэктурнымi акцэнтамi з'яѓлялiся мураваныя касцёлы з кляштарамi. Размешчаныя на стратэгiчных напрамках, яны мелi таксама i абарончае прызначэнне. У паѓночна-ѓсходняй частцы горада каля Замкавай брамы знаходзiѓся езуiцкi калегiум (1584 - 1596), у цэнтры на паѓднёвым баку плошчы быѓ пабудаваны дамiнiканскi кляштар (1672), каля паѓночна-заходняга боку абарончага вала - бернардзiнскi (1598), а каля паѓднёва-ѓсходняга - кляштар бенедзiкцiнак (1590-1596). Гарадскiя дамы мелi выгляд падоѓжных прамавугольных у плане аб'ёмаѓ, накрытых двухсхiльнымi дахамi. На некаторых вiдаць комiны - значыць, яны ацяплялiся печамi з дымаходамi. На вулiцу дамы выходзiлi вузкiмi тарцовымi фасадамi, завершанымi трохвугольнымi шчытамi. Дамы стаялi шчыльна адзiн да аднаго, амаль датыкаючыся сваiмi падоѓжнымi сценамi, утвараючы суцэльны фронт забудовы вулiцы.
Сiстэму нясвiжскiх умацаванняѓ нагадваѓ Ляхавiцкi замак (Брэсцкая вобл.), вядомы па гравюры 1660 г. З дапамогай плацiны i рова тэрыторыя замка ператварылася ѓ востраѓ. Унутры, насупраць праезнай брамы з мостам, стаяѓ двухпавярховы П-падобны ѓ плане мураваны палац з высокiм чарапiчным дахам. Абодва паверхi цэнтральнай часткi ѓпрыгожвала рэнесансная аркада, а тарцы крылаѓ завяршалi шчыты. Цiкавым было архiтэктурнае рашэнне надбрамнай вежы. Яе першы ярус завяршаѓся дэкаратыѓным атыкам, а другi, з гадзiннiкам, - купалам з лiхтаром уверсе. Такая кампазiцыя стварала выразны сiлуэт.
У шэрагу помнiкаѓ замкавага дойлiдства на Беларусi першай паловы XVII ст. прасочваюцца элементы нiдэрландскага рэнесансу. Гэта тлумачыцца шырокiм удзелам у iх будаѓнiцтве галандскiх архiтэктараѓ i iнжынераѓ-фартыфiкатараѓ Ван Лаэра, Нонхарта, Ван Дадэна, Голанда, Валона i iнш.6 Яны прынеслi больш зручную i танную ѓ параѓнаннi з iтальянскiмi сiстэмамi старагаландскую сiстэму фартыфiкацыi, аснову якой складалi земляныя валы i шырокiя равы. Замкi ѓ Гальшанах i Смалянах - прыклад такiх умацаванняѓ. Рысы рэнесансу вызначалi архiтэктуру замка ѓ Смалянах, узведзенага да 1626 г. i вядомага пад назвай "Белы Ковель" або "Малы Ковель". Ен быѓ значна пашкоджаны ѓ 1708 г. i амаль разбураны к сярэдзiне XIX ст. Збераглiся толькi рэшткi пяцiпавярховай вежы i сумежнага з ёю корпуса, па якiх можна меркаваць аб архiтэктурным рашэннi i дэкаратыѓным аздабленнi. У лепшым стане (хоць i напаѓразбураны) ён адлюстраваны на акварэлi I. Пешкi канца XVIII ст. Замак стаяѓ у забалочанай мясцовасцi, на невысокай земляной выспе, абкружанай ровам. Чатырохвугольны замкнёны двор утвараѓся трох- i чатырохпавярховымi палацавымi збудаваннямi з абходнымi галерэямi на другiм i трэцiм паверхах. Па кутках стаялi шматярусныя гранёныя вежы, якiя, як i ѓ Гальшанскiм замку, выкарыстоѓвалiся для жылля. Памяшканнi мелi скляпенiстыя перакрыццi, паверхi злучалiся вiтымi лесвiцамi. Адным з ансамбляѓ, якi завяршаѓ працэс развiцця абарончага замкавага дойлiдства на Беларусi XVII ст., з'яѓляецца замак у Любчы (Навагрудскi р-н, Гродзенская вобл.). Ен размясцiѓся на ѓскраiне мястэчка, на ѓзгорку каля р.Нёман, займаѓ квадратную ѓ плане пляцоѓку, абведзеную з трох бакоѓ штучным каналам i абкружаную мураванымi сценамi. Паводле малюнка i iнвентароѓ XVII ст., замак меѓ чатыры вежы: тры чатырохгранныя, завершаныя шатрамi, i праезную вежу-браму двухяруснай кампазiцыi - "васьмярык на чацверыку". Памiж дзвюма вежамi з боку Нёмана размяшчаѓся палац. Замак быѓ разбураны ѓ 1655 г., сёння ад яго засталiся толькi дзве вежы.
Акрамя замкаѓ, у гарадскiм будаѓнiцтве вялiкую ролю адыгрывалi двары, якiя належалi каралеѓскай адмiнiстрацыi, магнатам, заможным гараджанам i нагадвалi загарадныя магнацкiя рэзiдэнцыi. Напрыклад, двор полацкага архiепiскапа ѓ 1618 г. размяшчаѓся на тэрыторыi Верхняга замка насупраць Сафiйскага сабора 7. На падвор'е вяла брама са звонам. Ля варот размяшчалася гаспадарчая зона са святлiцамi для чэлядзi, пякарняй, лазняй, броварам, стайняй з вазоѓняй. Каралеѓскi двор у Бабруйску, апiсаны ѓ iнвентары 1638 г.8, уяѓляѓ сабой даволi развiты ансамбль жылых, гаспадарчых i вытворчых пабудоѓ, размешчаных кампактна. Галоѓнай пабудовай у цэнтры падвор'я быѓ вялiкi дом, накрыты дранiцай. Нiжнi паверх з'яѓляѓся гаспадарчай часткай будынка. Тут размяшчалiся разнастайныя складскiя памяшканнi, службовыя пакоi. Асноѓным быѓ верхнi паверх. Яго цэнтральны вузел утвараѓ драсторны ганак, куды траплялi па знадворнай двухмаршавай лесвiцы, накрытай двухсхiльным дашкам. Абапал прыхожай размяшчалiся сталовая, жылыя пакоi з кафлянымi печамi i мураванымi комiнамi.
Такiм чынам, замкi i гарадскiя двары першай паловы XVII ст.- складаныя жылыя, гаспадарчыя i вытворчыя комплексы. Абмежаванасць гарадской тэрыторыi не давала магчымасцi вылучыць асобныя самастойныя зоны (як гэта было ѓ сядзiбным будаѓнiцтве), аднак занальны прынцып размяшчэння будынкаѓ захоѓваѓся. Функцыi абароны паступова зусiм адмiраюць. Звяртае на сябе ѓвагу блiзкасць розных тыпаѓ жылых i гаспадарчых будынкаѓ да народнага жылля, захаванне ѓ iх традыцый беларускага народнага дойлiдства, што сведчыць аб непасрэдным удзеле народных майстроѓ у будаѓнiцтве двароѓ i замкаѓ.
Галоѓным цэнтрам горада ѓ пачатку XVII ст., як ужо адзначалася, становiцца гандлёвая плошча, дзе размяшчалiся ратуша, гандлёвыя рады, царква, касцёлы. Гандлёвыя рады складалiся з асобных крам, злучаных у адзiны корпус. Фармiраванне радоѓ дыктавалася патрэбай архiтэктурнай арганiзацыi прасторы гапдлёвай плошчы. У Нясвiжы, напрыклад, будаѓнiцтва мураванай ратушы пачалося ѓ канцы XVI ст. пасля атрымання ѓ 1586 г. магдэбугскага права). Яна заняла астраѓное палажэнне на плошчы. Звернутая галоѓным фасадам да замка ратуша разам з апошнiм стварыла асноѓную планiровачную вось кампазiцыi горада. Рады, вырашаныя ѓ традыцыях рэнесансу, удала гарманiравалi з аб'ёмам ратушы, амаль пазбаѓленым дэкору. Трохпавярховы прамавугольны ѓ плане корпус ратушы быѓ завершаны высокiм двухсхiльным дахам з высунутай наперад трохяруснай вежай у цэнтры, якая была ѓвянчана складанымi па форме купалам i альтанкай. У гарызантальным напрамку рытм фасада ѓтвараѓся прамавугольнымi аконнымi праёмамi, у вертыкальным - яруснай кампазiцыяй i кантрастам верхняга яруса з двума нiжнiмi9. Буйнымi горадабудаѓнiчымi комплексамi з'яѓлялiся магнацкiя рэзiдэнцыi i фальваркi, якiя звычайна размяшчалiся ѓ жывапiсным прыродным асяроддзi, нярэдка ля ракi штучных сажалак, з паркамi i алеямi. Звычайна маёнтак складаѓся з двара з жылымi i гаспадарчымi пабудовамi ѓладара i фальварка - асаблiвага вытворчага арганiзма, у якi ѓваходзiлi жыллё аканома, слугi i рамеснiкаѓ, складскiя пабудовы (свiрны, лямусы i iнш.), бровары, сыраварнi, саладзiльнi, гумны, стадолы, токi, адрыны, пунi. Фальваркам належалi млыны, валюшнi, тартакi, корчмы. У дварах нярэдка знаходзiлiся i мемарыяльныя пабудовы - каплiцы, якiя ѓключалiся ѓ структуру жылля або ѓяѓлялi сабой самастойныя будынкi.
Пераважная маса сядзiбных будынкаѓ узводзiлася з дрэва. У iх кампазiцыi выкарыстоѓвалiся два асноѓныя прыёмы. Пры адным усе зрубы дома завяршалiся асобнымi пiрамiдальнымi або двухсхiльнымi дахамi, што стварала маляѓнiчы сiлуэт; пры другiм - некаторыя зрубы мелi двухсхiльныя або вальмавыя дахi. Дом першага тыпу апiсваецца ѓ iнвентары маёнтка Брожы пад Бабруйскам 1638 г. Эвалюцыя планiроѓкi жылога дома iшла ѓ напрамку дыферэнцыяцыi памяшканняѓ па функцыянальнаму прызначэнню. З камор, якiя першапачаткова мелi унiверсальныя функцыi, утварылiся спальнi, алькежы, альковы; сенцы i святлiцы трансфармавалiся ѓ гасцiныя, залы i iншыя памяшканнi. У першай палове XVII ст. гэты працэс толькi пячынаѓся, набыѓшы шырокi размах у XVIII ст. (у эпоху сталага барока). Тым не менш у асобных будынках адзначаныя рысы выявiлiся даволi выразна. У канцы XVI - пачатку XVII ст. палацы, якiя першапачаткова будавалi ѓ замках, выходзяць за межы абарончых замкавых умацаванняѓ i актыѓна ѓключаюцца ѓ гарадскi або загарадны ансамбль.
Палацавы ансамбль у Наваельнi на Гродзеншчыне15 ѓключаѓ даволi складаны i разгалiнаваны комплекс жылых, гаспадарчых i вытворчых будынкаѓ. Тэрыторыя дзядзiнца разам з вялiкiм садам, дзе знаходзiлiся разнастайныя садова-паркавыя пабудовы (альтанкi, масткi праз ручай, гроты i г. д.), абнесена тынам. Галоѓны ѓваход меѓ выгляд двухяруснай брамы. Цэнтр дзядзiнца займаѓ двухпавярховы драѓляны палац, да якога вёѓ прасторны ганак. У вырашэннi будынка выразна адлюстравалiся рысы свецкай архiтэктуры: адсутнасць абарончых прыстасаванняѓ, складаная анфiладная планiроѓка з перавагай памяшканняѓ жылога i параднага прызначэння, развiтая кампазiцыя, дэкаратыѓнае аздабленне фасадаѓ i iнтэр'ераѓ. Па ѓсiх гэтых прыкметах палац у Наваельнi можна аднесцi да стылю барока.
БИЛЕТ 33 Манументальны жывапiс Беларусi XVII ст. Развiцце iканапiсу i свецкага станкавага жывапiсу Найбольш распаѓсюджанымi вiдамi жывапiсу канца XVI - першай паловы XVII ст. на беларускiх землях былi манументальны жывапiс i iканапiс. Цалкам абапiраючыся на рэлiгiйныя догмы, ён адначасова ѓбiрае ѓ сябе i свецкiя рысы. Заключэнне унii 1596г спрыяла актыѓнаму засваенню рыс рэнесансу, наблiжэнню да норм заходне-еѓрапейскага, у першую чаргу iтальянскага, мастацтва. Традыцыйны сюжэтны набор у роспiсах храмаѓ пашыраецца за кошт сцэн са Старога запавету, страснога цыкла i жыцця мацi боскай. Часта бiблейскiя i евангельскiя сюжэты з iрэальнага асяроддзя пераносяцца ѓ больш канкрэтныя абставiны. Дзеючыя асобы набываюць мясцовы тыпаж, узрастае цiкавасць да iх псiхалагiчнай характарыстыкi. Пiльная ѓвага ѓдзяляецца анатомii чалавека. Уводзяцца этнаграфiчныя дэталi. Найбольш значна i цiкава мяняецца стыль роспiсаѓ. Захоѓваючы ѓ асноѓньм вытанчаную, сiмвалiчную мову, жывапiс набывае больш непасрэднае i эмацыянальнае выяѓленне. Мяняецца i жывапiсная тэхнiка: адваротная перспектыва ѓзбагачаецца элементамi лiнейнай, назiраецца iмкненне да перадачы аб'ёмаѓ, паглыбляецца iлюзорная прастора. Пластычная мова становiцца даволi багатай. Шырока прымяняецца святлоценявая i колеравая мадэлiроѓка. Побач з плоскаснай графiчнай манерай, якая ѓ манументальным жывапiсе XVII ст. застаец-ца яшчэ досыць пашыранай, часта сустракаюцца контурныя вопiсы, характэрныя для больш ранняга перыяду. Яркiм прыкладам можа служыць роспiс драѓлянай царквы Куцеiнскага Богаяѓленскага манастыра каля Оршы, пабудаванай Iаанам Турцэвiчам у 1623 г. Царква была распiсана манахам гэтага манастыра ѓ 1639 г. Шматфiгурныя кампазiцыi (38 сцэн) на бiблейскiя i евангельскiя сюжэты пакрывалi амаль усе сцены. Асноѓнай крынiцай для iх адлюстравання паслужыла апакрыфiчная лiтаратура, якая давала даволi вялiкiя магчымасцi прыѓносiць у рэлiгiйны сюжэт элементы нацыянальнага побыту, блiзкага i зразумелага народу. Сцэны пакут хрысцiянскiх святых асацыiравалiся з канкрэтнымi праяѓленнямi нацыянальнага i рэлiгiйнага ѓцiску з боку польскiх паноѓ i каталiцкай царквы. Роспiс быѓ зроблены непасрэдна па драѓляных сценах царквы, што ѓ значнай ступенi адбiлася на яго кампазiцыi i стылiстыцы. Мастакi карысталiся iканапiснымi прыёмамi, якiя былi iм больш вядомы. Фiгуры святых, як правiла, напiсаны абагульнена i падаюцца на пярэднiм плане. Свае творчыя намаганнi мастакi накiроѓваюць на тое, каб правiльна падаць фiгуру чалавека, авалодаць пластычнай анатомiяй, тэхнiкай перадачы руху. Але часцей за ѓсё гэтыя задачы застаюцца нявырашанымi да канца. У лепшым выпадку ѓдаецца перадаць толькi позу, якая адпавядала таму цi iншаму руху.
Вялiкую цiкавасць уяѓляе карцiна на гiстарычную тэму. Яна адлюстроѓвае сустрэчу мясцовым духавенствам i гараджанамi воiнаѓ-вызвалiцеляѓI9. Выразна адчуваецца традыцыйны iканапiсны прыём маляваных архiтэктурных кулiс для перадачы асяроддзя. Вежы i палацы маюць яѓныя прыкметы архiтэктурнага стылю XVII ст. У кампазiцыi ёсць спроба вырашыць прастору i аб'ём. Аднак фiгуры застаюцца яшчэ ѓмоѓнымi i нязграбнымi, уся ѓвага мастака звернута да бытавых дэталей, асаблiва ѓбораѓ беларускiх гараджан таго часу i зброi. Уключэнне падобнай сцэны ѓ сiстэму роспiсаѓ царквы - з'ява незвычайная для мастацтва гэтага перыяду. У цэлым роспiс Куцеiнскага манастыра - прыклад супярэчлiвых тэндэнцый у развiццi беларускага манументальнага жывапiсу пачатку XVII ст.
Да першай паловы XVII ст. належыць i роспiс мураванага Богаяѓленскага сабора ѓ Магiлёве (1633-1636). Iнтэр'ер сабора быѓ багата аздоблены роспiсамi i разьбой20. Кампазiцыi роспiсаѓ былi створаны па бiблейскiх i евангельскiх сюжэтах пры адвольнай iнтэрпрэтацыi традыцыйнай схемы. Шырока выкарыстаны мясцовы тыпаж, этнаграфiчныя дэталi, адзенне, пейзаж21. Сценапiс Богаяѓленскага сабора, вельмi самабытны i разнастайны па тэматыцы, кампазiцыйнай пабудове, стылiстычных прыкметах i размяшчэнню, добра спалучаѓся з архiтэктурай i дэкаратыѓным убраннем iнтэр'ера. Побач з Мiкалаеѓскай царквой у Магiлёве захавалася невялiчкая мураваная Пакроѓская царква (1639). Фрэскавы роспiс яе ѓ сучасны момант знаходзiцца пад пластом пабелу. Пра яго вядома толькi, што "ѓсярэдзiне захавалася некалькi ѓзораѓ мясцовай малярскай творчасцi, каля левага клiраса. У маленькай каморцы размаляваныя фрэскi на такiя тэмы: "Стварэнне свету i назва звяроѓ першымi людзьмi", "Уваскрэсенне Iсуса". Аѓтары невядомы 23. Цiкавым помнiкам манументальнага жывапiсу першай паловы XVII ст. можа служыць роспiс Свята-Духаѓскай царквы Тупiчэѓскага манастыра ѓ г. Мсцiславе 24 (пабудавана ѓ 1641 г., роспiс адносiцца да сярэдзiны XVII ст.). Як архiтэктура, так i роспiс гэтай царквы насiлi ярка выражаны народны характар. Храм быѓ распiсаны не толькi ѓнутры, але i звонку. Манументальныя жывапiсныя кампазiцыi пакрывалi сцены галерэi, якая абкружала царкву. У XIX ст., пасля перабудовы храма, вонкавыя роспiсы затынкаваны, а сцены перабудаваны 25. Роспiс iнтэр'ера вельмi разнастайны па тэматыцы i кампазiцыi. Цыкл налiчваѓ звыш 70 сцэн на бiблейскiя i евангельскiя сюжэты. Сценапiс Свята-Духаѓскай царквы адметны большай жывапiснасцю, чым разгледжаныя вышэй роспiсы Богаяѓленскай царквы. Адчуваецца вялiкая свабода ѓ трактоѓцы кампазiцый, у iх размяшчэннi на сценах. Мастака больш вабiць рэальны свет i чалавек у iм, чым уяѓныя рэлiгiйныя сiмвалы. Сярод жывёл райскага саду добра вядомыя мастаку конь, сабака, воѓк, заяц i нават вожык. Гiсторыя стварэння свету i першых людзей расказваецца з наiѓнасцю i шчырасцю. У адрозненне ад аскетычных i ѓмоѓных фiгур сярэдневякоѓя тут ёсць пэѓнае адчуванне аб'ёму, веданне прапорцый i анатомii чалавека. Калi ѓ "Стварэннi жывёл i чалавека" галоѓная ѓвага надаецца пейзажу, якi нагадвае беларускi краявiд, то ѓ астатнiх кампазiцыях мастака цiкавiць чалавек, хаця i тут пейзаж займае важнае месца. I каб у гледача не з'яѓлялася сумнення наконт рэлiгiйнасцi тэмы, аѓтар суправаджае кампазiцыi надпiсамi. Гэты прыём сведчыць аб тым, што роспiс быѓ выкананы мясцовымi народнымi майстрамi. Але ѓ гэтых кампазiцыяхможна прасачыць i асобныя рысы заходнееѓрапейскага барока. Асаблiва адчуваецца гэта ѓ шматфiгурнай кампазiцыi "Ушэсце мацi боскай". Мудрагелiста закручаныя воблакi, складаныя ѓздыбленыя драпiроѓкi, лунаючыя анёлы нясуць мацi боскую, а на зямлi апосталы i святыя ѓ малiтоѓных позах назiраюць сцэну ѓшэсця. У цэлым роспiс царквы св. Духа Тупiчэѓскага манастыра, як i Богаяѓленскай Куцеiнскага манастыра, носiць яшчэ супярэчлiвы характар. Пры ѓсёй складанасцi развiцця беларускага жывапiсу XVII ст. можна сцвярджаць, што ён паступова набывае народны, нацыянальны характар: у кампазiцыi ѓводзяцца мясцовы тыпаж, этнаграфiчныя дэталi, характэрныя краявiды Беларусi. Персанажы простанародныя - з буйнымi рысамi твараѓ, постацi прысадзiстыя, моцныя мускулiстыя рукi. Адзенне народнае традыцыйнае: кашулi, паясы, кабацiкi. У роспiсе Свята-Духаѓскай царквы заѓважаюцца дзве манеры пiсьма: разам з правiльна прапрацаванымi формамi сустракаюцца недасканалыя па кампазiцыi, непераканаѓчыя па малюнку, якiя часам нагадваюць эскiзы. Вiдаць, роспiс выконваѓся майстрам i чаляднiкамi. У адрозненне ад тагачаснага iканапiсу ѓ роспiсе шырока прымяняецца святлоценявая мадэлiроѓка. У першай палове XVII ст. абраз усё яшчэ быѓ найбольш папулярным i распаѓсюджаным вiдам жывапiсу. Шмат у чым ён пераклiкаѓся з манументальным роспiсам, але меѓ i адметныя рысы: ахоплiваѓ шырокае кола сюжэтаѓ, меѓ больш iконаграфiчных эпзiодаѓ, хутчэй адгукаѓся на запытаннi часу. У цэлым ён быѓ блiжэй да рэчаiснасцi. У пачатку стагоддзя назiраецца цiкавая з'ява - зварот iканапiсу да сваiх вытокаѓ - да здабыткаѓ вiзантыйскага i старажытнарускага мастацтва. Гэта было абумоѓлена iмкненнем народа абаранiць свае спрадвечныя традыцыi ад небяспекi акаталiчвання i паланiзацыi. Рэѓнасна захоѓвалiся i нават адраджалiся такiя рысы, як манументальнасць вобразнага ладу, сакавiтасць колеравай гамы. "Малеры", як тады называлi жывапiсцаѓ, пiльна трымалiся старых канонаѓ. IКАНАПIС тып абраза, якi арганiчна спалучаѓ грамадзянскiя настроi i элементы жанравасцi. Найбольш паказальны ѓ гэтым плане палескi твор "Тройца старазапаветная" з в. Дастоева (МСБК. Яго кампазiцыйная будова вызначаецца надзвычай строгай сiметрычнасцю, а каларыт - дэкаратыѓнасцю. Нават разьбяны арнамент фону тут вызначаецца асаблiва моцнымi чаканенымi формамi. Строга разлiчаная кампазiцыя не выглядае жорсткай дзякуючы мяккасцi i празрыстасцi колераѓ другога плана i падрабязна, з любоѓю выпiсаным бытавым дэталям. У другiм абразе - "Успенне мацi боскай" з Панiквы - сiметрыя кампазiцыi падкрэслена ѓ меншай ступенi, але колеравая гама такая ж святочная i дэкаратыѓная. Уражвае суладнасць кананiчнага сюжэта i рэальных дэталей быту. Жывапiс адкрытых частак утварае кантраст з каляровымi роѓнiцамi адзення. У цэлым каларыт абраза будуецца на насычаных вохрыстых танах у спалучэннi з золатам фону i нiмбаѓ. Ён адзначаны святочнасцю, яскравым адчуваннем радасцi жыцця.
Для абодвух твораѓ - i "Тройцы", i "Успення" - характэрна абагульненасць форм, асаблiва ѓ трактоѓцы адзення, якое пададзена амаль лакальнымi, пераважна чырвонымi, густа-блакiтнымi, балотна-зялёнымi i гарчычнымi плямамi. Цяжкiя фалды падкрэслены вузкай, але выразнай лiнiяй. Адчуваецца масiѓнасць i пругкасць тканiн, колер якiх згушчаецца ѓ глыбiнi хвалiстых складак i добра выяѓляе iх фактуру i аб'ём. Трэба заѓважыць, што падобны характар трактоѓкi складак тыповы для ѓсяго беларускага iканапiсу XVII ст.
Манументальнасцю вобразнага ладу вызначаецца абраз "Мiколы Цудатворца" з в. Гарадная. Гэта высокапрафесiйны дасканалы па форме твор, унутраная сiла якога ѓвасабляецца галоѓным чынам пры дапамозе магутнай пластыкi малюнка. Выразнасць кампазiцыi гараднянскага "Мiколы" падкрэслiваецца сакавiтым рэльефным разьбяным арнаментам фону i асобных дэталей. Тут, як i ва ѓсiх згаданых працах канца XVI - першай паловы XVII ст., арнамент фону адыгрывае вялiкую ролю ѓ фармiраваннi агульнага кампазiцыйнага ладу. У адных творах ён адаецца тонкай празрыстай фiранкай, якая падкрэслiвае лёгкасць форм, у другiх нагадвае аб'ёмную чаканку з металу i выдана ѓзмацняе трываласць i важкасць намаляваных прадметаѓ. Як правiла, рэльефны арнамент арганiчна ѓключаецца ѓ агульную кампазiцыю. У гэтым - асаблiвасць беларускай сiстэмы арнаментацыi абраза. У параѓнаннi з арнаментам украiнскага28 i славацкага29 жывапiсу, якi мае выразны дывановы рапорт, беларускi арнамент больш маляѓнiчы, размашысты i галоѓнае - у большай ступенi звязаны з агульнай кампазiцыяй твора.
Фалькларызацыя беларускага iканапiсу, якая вельмi ярка праявiлася пазней, у XVIII ст., стала прыкметнай ужо ѓ творах першай паловы XVII ст. Але ѓ гэты час спрошчаныя, наiѓныя па форме творы, якiя ѓпэѓнена можна аднесцi да "народнага прымiтыву", сустракаюцца рэдка. Такiм нетыповым прыкладам можа служыць жывапiс царскай брамы з в. Дабраслаѓка (МСБК), якi таксама вызначаецца ѓрачыстасцю настрою, хаця i больш стрыманым у параѓнаннi з папярэднiмi творамi. Створкi брамы маюць пяць традыцыйных кампазiцый (Благавешчанне i евангелiсты), якiя, нягледзячы на свае невялiкiя памеры, вызначаюцца манументальнасцю. Не трымаючыся анатамiчна правiльных прапорцый i, вiдавочна, не валодаючы прафесiйным малюнкам, аѓтар роспiсаѓ брамы пераканаѓча выяѓляе сваю задуму праз выразны экспрэсiѓны абрыс i выдатна знойдзеныя суадносiны фiгур персанажаѓ з акаляючым асяроддзем. Спакойная засяроджанасць апосталаѓ, ураѓнаважанасць кампазiцыйных мас i пабудова прасторы ѓ выглядзе сцэны - усё гэта нагадвае творы XVI ст.
Блiжэй да сярэдзiны XVII ст., у 40-х гадах, адчуваецца змена агульнага настрою ѓ традыцыйным жывапiсе. Яшчэ захоѓваецца манументальнасць вобразнага ладу, але ѓскладняюцца псiхалагiчныя характарыстыкi. Тонкiя адценнi душэѓнага стану раскрываюцца праз дасканалы калiграфiчны малюнак i вытанчаны колер. Можна меркаваць, што тэмай мастацтва становяцца не толькi агульнаграмадскiя, але i маральныя праблемы. Гэта яскрава адлюстравалася ѓ двух абразах са старога iканастаса в. Бездзеж - "Мацi боскай Адзiгiтрыi" i "Спасе Пантакратары", якiя ѓ краязнаѓчай лiтаратуры датуюцца 1632 г.35 Параѓнанне гэтых твораѓ з падпiснымi датаванымi абразамi сярэдзiны стагоддзя дазваляе згадзiцца з гэтай датай. Названыя працы вылучаюцца асаблiвай глыбiнёй i пранiкнёнасцю пачуцця, а таксама майстэрствам выканання iх тыпаж яшчэ ѓ вялiкай ступенi iдэалiзаваны. Так, востра схоплены рух i насцярожаны позiрк дзiцяцi ѓ "Адзiгiтрыi" надаюць твору жыццёвую пэѓнасць i ѓзмацняюць адчуванне эмацыянальнай напружанасцi. У "Спасе" душэѓная ѓзрушанасць падкрэслiваецца нервовым малюнкам ламаных складак гiмацiя i мiгаценнем чырвонага палiменту, якi ѓ асобных месцах прасвечваецца праз пазалоту арнаментаванага фону. Iмкненне да перадачы жывога душэѓнага руху пры захаваннi абагульненасцi вобраза ѓ цэлым часам прымае незвычайныя формы, як гэта можна бачыць у абразе "Мацi боская Замiлаванне" 1644 г. з в. Чарняны (МСБК). Тут адначасова выкарыстаны розныя жывапiсныя тэхнiкi i розныя стылявыя прыёмы. Усё адпавядае старажытнай традыцыi, пiсана тэмперай з захаваннем умоѓнасцi формы. Характэрныя простанародныя твары выкананы алейнымi фарбамi з дапамогай святлоценявой мадэлiроѓкi. Асаблiва часта такое спалучэнне розных тэхнiк у адным творы сустракаецца ѓ жывапiсе Гродзеншчыны. Прыкладам могуць служыць абразы "Мацi боская" з г. п. Рось i "Параскева Пятнiца" з в. Пескi (МСБК). Алей тут выкарыстаны для больш пераканаѓчай перадачы аб'ёмаѓ i фактуры твараѓ i рук, а таксама - жывасцi i натуральнасцi вачэй. Але пры яѓнай схiльнасцi да натуры тут асаблiва старанна падкрэслены ѓрачыстая нерухомасць позы "прадстаяння", дэкаратыѓнасць умоѓна намаляванага адзення i абстрагаваны залаты з арнаментам фон. На Брэсцкiм Палессi ѓ гэты час пераважае тэмперная тэхнiка, але ѓ мадэлiроѓцы форм твараѓ i рук назiраюцца "алейныя" прыёмы святлоценявой перадачы аб'ёмаѓ, як, напрыклад, у творах "Барыс i Глеб" з в. Ляхаѓцы i "Мацi боская Палеская" з г. Маларыты (ДММ).
Неадпаведнасць памiж iмкненнем канкрэтызаваць выяву i разам з тым захаваць фiласофскую абагульненасць вобраза звычайна не парушала мастацкай цэласнасцi твора i нават спрыяла выпрацоѓцы своеасаблiвага стылю. Падобную з'яву можна прасачыць на прыкладзе абраза "Сашэсце ѓ пекла" з в. Лахва (ДММ), у выяѓленчай сiстэме якога арганiчна спалучаюцца элементы стылiзацыi i натуралiзму. Нягледзячы на пэѓную стылiстычную супярэчнасць, абраз успрымаецца як добра прадуманая сiстэма, досыць сiмвалiчная, але разам з тым жыццёва пераканаѓчая. Асноѓную ролю ѓ гэтым адыгрываюць вельмi зграбная кампазiцыя, дасканалы пластычны малюнак i светлы вытанчаны каларыт. 50-я гады XVII ст. характарызуюцца шырокiм пранiкненнем у iканапiс жанравых элементаѓ i далейшым развiццём асноѓ апавядальнасцi. Адзнакi мясцовага быту ѓ iканапiсе яскрава нясуць у сабе народныя густы i надаюць яму нацыянальны каларыт. Гэтаму спрыяюць i такiя рысы, як характарнасць тыпажу, праяѓленнi натуральных чалавечых перажыванняѓ i перадача востра схопленых жыццёвых сiтуацый.
З падпiсных твораѓ асаблiвую цiкавасць уяѓляюць тры абразы з г. Маларыты (ДММ), якiя ѓвасабляюць найбольш характэрныя адзнакi свайго часу i рэгiёна. Яны без сумнення паходзяць з адной майстэрнi, бо маюць шмат агульнага. Гэтым абразам уласцiвы падкрэслена арганiзаваная, добра разлiчаная кампазiцыя i дасканалая, нiбы чаканеная форма.
Першы з iх - "Праабражэнне" 1648г.- уражвае прасветленым, узнёслым настроем. Прасвечванне чырвонага палiменту праз тонкую пазалоту на вiбрыруючым арнаменце стварае iлюзiю багацця святла, якое льецца з глыбiнi абраза. Светлы празрысты фарбавы слой, пакладзены так тонка, што месцамi праз асноѓны колер праглядаецца белы ляѓкас.
Палiфонiя характараѓ i перажыванняѓ разгортваецца ѓ другiм датаваным абразе - у "Пакровах" 1649г.,. Нягледзячы на тое што ѓсе персанажы напiсаны нiбы з адной асобы i адрознiваюцца толькi ѓзростам, уражвае разнастайнасць характараѓ. Абраз добра захаваѓся, таму на яго прыкладзе зручна прасачыць асаблiвасцi мясцовай мадэлiроѓкi твараѓ з дапамогай чаргавання светлых i цёмных мазкоѓ, пакладзеных адзiн ля аднаго, што стварае iлюзiю iнтэнсiѓнай гульнi святла i ценю, хуткай змены настрою.
У кампазiцыi як гэтага, так i шэрагу iншых твораѓ сярXVII ст. вельмi прыкметна iмкненне разгарнуць прастору ѓ перспектыве. Складаныя комплексы палацаѓ рэнесанснага характару маюць выразную кампазiцыйную самастойнасць. Яны пабудаваны з дапамогай не толькi адваротнай, але i прамой перспектывы.
Вельмi выразна гэта рыса выяѓлена ѓ абразе "Успенне" 1650 г., дзе ѓнутраная прастора арганiзавана за кошт аб'ёмных i складаных архiтэктурных комплексаѓ на другiм плане.
Для ѓсiх трох абразоѓ характэрны сакавiты разьбяны пазалочаны арнамент фону. Ён уплятаецца ѓ агульную кампазiцыю i ѓзмацняе яе выразнасць. Значна адрознiваюцца ад маларыцкiх творы iканапiсу ѓсходняй i паѓночнай Беларусi. Вядомае магiлёѓскае "Раство Марыi", створанае ѓ 1649 г. мастаком Пятром Яѓсеевiчам з Галынца (ДММ), мае выключна жыццярадасны, светлы i лёгкi каларыт37. Яно нагадвае жанравую сцэну са шматлiкiмi бытавымi i этнаграфiчнымi дэталямi. У позах персанажаѓ столькi натуральнай радаснай заклапочанасцi, што толькi нiмбы над галовамi прымушаюць памятаць пра iх святасць. Незвычайна для iканапiсу вырашана ѓ гэтым творы праблема прасторы. Позiрк гледача скiроѓваецца за аконны праём, дзе вiдаць будынкi ѓ перспектыѓным скарачэннi. Такiм чынам, прастора нiбы размыкаецца, зводзячы на нiшто выключнасць падзеi i аб'ядноѓваючы яе з астатнiм светам.
Шырока разгорнутая прастора з зялёнымi ѓзвышшамi, ахутанымi вячэрнiм прыцемкам, паказана ѓ "Растве Хрыстовым" (ДГМ). Некаторыя дэталi абраза, , адцяняюцца прастатой i рэальнасцю паѓночнага краявiду. "Раство" адрознiваецца мяккасцю каларыту, пабудаванага на суадносiнах гарчычных, светла-зялёных, светла-шэрых i белых таноѓ. Ёсць падставы меркаваць, што абраз належыць да магiлёѓскай жывапiснай школы, ад якой захаваѓся аналагiчны па колеравай гаме твор - "Цуд Юр'я" са Старога Быхава (Быхаѓскi краязнаѓчы музей). Тыпаж "Цуда Юр'я" таксама вельмi блiзкi да тыпажу ѓжо згаданага "Раства Марыi".
Кампазiцыйная пабудова, арганiзацыя прасторы i асобныя дэталi ва ѓсiх названых творах першай паловы XVII ст. у некаторай ступенi нагадваюць рэнесансныя формы: пра гэта сведчыць падкрэсленая ѓраѓнаважанасць мас, кулiсы ѓ выглядзе рэнесансных збудаванняѓ i, урэшце, "чаканеныя" ѓзоры арнаменту. Гэтым якасцям, асаблiва характэрным для палескага жывапiсу, амаль не супярэчаць некаторыя барочныя элементы, якiя пакуль што падпарадкоѓваюцца старой, даволi трывалай выяѓленчай сiстэме. 3 усяго сказанага можна зрабiць вывад, што асноѓныя тэндэнцыi развiцця беларускай культуры ѓ той час яшчэ адпавядалi рэнесансным настроям, i гэта асаблiва ярка праявiлася ѓ свецкiм жывапiсе, а iменна ѓ парадным партрэце.
Цiкава адзначыць, што парадны партрэт i iканапiс выпрацавалi на Беларусi агульную сiстэму выяѓленчых сродкаѓ: партрэтны жывапiс выкарыстоѓваѓ багаты вопыт iканапiснай дэкарацыi, а ѓ iканапiсе пад уплывам партрэта развiвалася цiкавасць да спасцiжэння i перадачы чалавечага характару38. У канцы XVI - пачатку XVII ст. у выяѓленчым мастацтве Беларусi склаѓся самастойны жанр партрэта. Асаблiвага росквiту ён дасягнуѓ у XVII - пачатку XVIII ст., зрабiѓшыся вядучым жанрам свецкага жывапiсу. На тэрыторыi Беларусi, якая ѓ той час уваходзiла ѓ склад Рэчы Паспалiтай, гаспадарылi Радзiвiлы, Тышкевiчы, Тызенгаѓзы, Патоцкiя. Яны мелi сваю армiю, сваю выканаѓчую i заканадаѓчую ѓладу. Не выпадкова ѓ грамадстве расла цiкавасць да роду, сям'i, асобы. Кожны буйны феадал iмкнуѓся не толькi да багацця, да ѓплыву на дзяржаѓныя справы, але i хацеѓ пакiнуць у спадчыну сваiм нашчадкам сведчанне сваёй вядомасцi i славутасцi. Такiм сведчаннем мог стаць партрэт з адлюстраваннем на iм усiх атрыбутаѓ радавiтасцi, улады i багацця. Партрэт XVI-XVIII стст. з'яѓляецца не толькi творам мастацтва, а яшчэ (можа, i найперш) генеалагiчным дакументам, якi ѓвекавечвае прадстаѓнiка таго цi iншага роду i з'яѓляецца яго своеасаблiвым "пашпартам". Такая функцыянальная накiраванасць партрэта нараджала своеасаблiвыя стылiстычныя прыкметы, якiя не змянялiся на працягу многiх дзесяцiгоддзяѓ, аж да пачатку XIX ст. Складваецца тып партрэта, якi ѓ польскiм мастацтвазнаѓстве называецца "сармацкiм", у Рускай дзяржаве вядомы з другой паловы XVII ст. як "парсуна". Для партрэтаѓ такога роду характэрны строгiя каноны: фiгуры падаюцца ѓ рост, радзей пагрудна або пакаленна, у парадным адзеннi з атрыбутамi ѓлады. На фоне звычайна малявалiся падвязаныя драпiроѓкi i элементы архiтэктуры, што рабiла ѓражанне i надавала партрэту ѓрачыстасць i параднасць. Выява дапаѓнялася доѓгiм надпiсам, у якiм паведамлялася пра ѓзнагароды, тытул, пасады партрэтаванага, а таксама некаторыя бiяграфiчныя звесткi. Нярэдка ѓ правым цi левым кутку партрэта можна было ѓбачыпь i герб заказчыка. У свецкiх партрэтах мадэлiроѓка формы была амаль такая ж, як i ѓ абразах, але партрэтысты больш засяроджвалi ѓвагу на фактуры прадметаѓ, iх бытавой сутнасцi, трактоѓцы дэталей адзення, асобных рэчаѓ. Мастак iмкнуѓся праѓдзiва перадаць натуру. Ён аб'ёмна пiсаѓ толькi твар мадэлi, фiгура ж трактавалася плоскасна, поза - застылай, скаванай. "Сармацкi" партрэт iснаваѓ на тэрыторыi ѓсёй Рэчы Паспалiтай, г. зн. i на беларускiх землях. Партрэты, створаныя на тэрыторыi Беларусi, маюць некаторыя элементы, уласцiвыя польскаму, лiтоѓскаму, украiнскаму партрэтнаму мастацтву XVI-XVIII стст.
Адзiн з раннiх партрэтаѓ у калекцыi ДММ БССР - партрэт Юрыя Радзiвiла. У iм адчуваецца ѓплыѓ творчай манеры Лукаса Кранаха. У XVI ст. Радзiвiлы былi цесна звязаны з нямецкiмi княжацкiмi родамi. Партрэт дачкi Юрыя Радзiвiла - Барбары Радзiвiл быѓ таксама напiсаны мастаком школы Лукаса Кранаха.
Выява Альбрэхта Станiслава Радзiвiла (ДММ) таксама блiзкая да еѓрапейскай школы жывапiсу. Яго аѓтар, магчыма, належаѓ да майстроѓ кола Петэра Данкерса (1596?-1661), якi атрымаѓ адукацыю ѓ Галандыi i шмат гадоѓ працаваѓ у Вiльнi, Варшаве i Гданьску. Ювелiрная стараннасць у апрацоѓцы дэталей, дакладнасць, дакументальнасць у перадачы прадметнага свету, што характэрна для галандскага мастацтва, уласцiвыя таксама партрэ-там Уладзiслава Дамiнiка Заслаѓскага-Астрожскага (ДММ) i Януша Радзiвiла (ДММ), створаным у 1630-х гадах Барталамеем Стробелем (1591-1650), прыдворным мастаком караля Уладзiслава IV, творчасць якога аказала значны ѓплыѓ на мясцовае мастацтва.
Партрэт Януша Радзiвiла, (1630, ДММ), напiсаны пасля атрымання iм звання падкаморыя Вялiкага княства Лiтоѓскага.
На другiм партрэце невядомага майстра Януш Радзiвiл (ДММ) паказаны ѓ больш сталым узросце, перыяд росквiту сваёй дзейнасцi магутнасцi. Партрэт напiсаны з дастатковай жывапiснай свабодай, шырокiм плаѓным мазком у цёплай залацiста-карычневай колеравай гаме, любiмай мастакамi Нiдэрландаѓ.
Жывапiсец Iаган Шрэтар - прыхiльнiк фламандскага мастацтва, немец па паходжанню, жыѓ у Вiльнi i працаваѓ на тэрыторыi Беларусi, Лiтвы i Польшчы. У зборы ДММ БССР ёсць палатно, датаванае i падпiсанае мастаком. На iм - дзве жонкi Януша Радзiвiла: нябожчыца Катажына з Патоцкiх i жывая ѓ момант напiсання партрэта Марыя Лупу. Не выпадкова аѓтар размясцiѓ жанчын у розных плоскасцях палатна: фiгура Катажыны напаѓзаслонена постаццю Марыi. Кампазiцыйная схема партрэта запазычана мастаком з фламандскага мастацтва. Кiруючыся рэалiстычнымi традыцыямi гэтай мастацкай школы, Шрэтар iмкнецца даць псiхалагiчную характарыстыку сваiх гераiнь. У вобразах няма той заглыбленасцi ѓ сябе, што характэрна для традыцыйнага параднага партрэта.
Асаблiвай увагi ѓ беларускiм партрэтным мастацтве заслугоѓвае група твораѓ, якая адрознiваецца ад вядомых еѓрапейскiх схем мастацкiм ладам i манерай пiсьма, характэрнай толькi для мясцовых мастакоѓ, выхадцаѓ з Беларусi.
Замежныя мастакi не маглi задаволiць рост попыту на партрэт, што садзейнiчала больш актыѓнай рабоце ѓ гэтым жанры мясцовых майстроѓ. Несумненную цiкавасць прадстаѓляе кантракт Крыштафа Радзiвiла ѓ 1620 г. з вiленскiм мастаком Янам Мачульскiм, якi абавязаѓся напiсапь 11 копiй партрэтаѓ45. Сярод прозвiшчаѓ мастакоѓ шмат мясцовых iмён. Становiшча мясцовых мастакоѓ было незайздросным. Гэтыя людзi, па сутнасцi, былi ѓласнасцю сваiх гаспадароѓ. Iх творчы лёс цалкам залежаѓ ад густаѓ i патрабаванняѓ мецэнатаѓ. Унiкальную з'яву ѓяѓляюць знойдзеныя ѓ 1966 г. у склепе Благавешчанскага касцёла кляштара брыгiтак у Гродна партрэты сям'i Весялоѓскiх, напiсаныя невядомым гродзенскiм мастаком. На адным з iх Крыштаф Весялоѓскi (1636), на другiм (памiж 1633-1645) - яго жонка Аляксандра Марыяна Весялоѓская з Сабескiх. Побач з партрэтам фундатара манастыра i яго жонкi знаходзiѓся партрэт маладой жанчыны - Грызельды Сапегi, прыёмнай дачкi Весялоѓскiх, зроблены ѓ 30-я гады XVII ст., у памяць якой i заснаваны манастыр.Характэрная рыса таленту невядомага гродзенскага майстра - незвычайная дэкаратыѓнасць жывапiсу. Аѓтар умела кладзе на плоскасцi асноѓныя колеравыя плямы, пры гэтым тонка перадае градацыi кожнага колеру. У яго палотнах усё падпарадкавана дэкаратыѓнаму эфекту. Партрэт Крыштафа шматколерны, але ѓ шматгалосым колеравым хоры ѓсё выверана i ѓзгоднена. Фарбы не дысанiруюць, а дапаѓняюць адна адну, узмацняючы гучанне асноѓнай колеравай гамы. Дэкаратыѓнага эфекту аѓтар дамагаецца, прытрымлiваючыся iканапiсных традыцый: ён малюе стол зверху i з блiзкай адлегласцi, не дае перспектыѓнага скарачэння, старанна выпiсвае мармуровыя плiты падлогi. Таму застылая фiгура здаецца распластанай на плоскасцi. Ярка выражаная дэкаратыѓная аснова, плоскаснасць выявы, iканапiснае разуменне перспектывы зблiжаюць творы аѓтара з працамi мясцовых iканапiсцаѓ. Выкарыстоѓваючы кампазiцыйную схему еѓрапейскага рэпрэзентатыѓнага партрэта, аѓтар усё ж прытрымлiваецца мясцовай традыцыi.Жывапiс Беларусi канца XVI - першай паловы XVII ст. - досыць складаная i супярэчлiвая з'ява ѓ гiсторыi сусветнага мастацтва. Развiваючыся на скрыжаваннi шляхоѓ, якiя вялi з Усходу на Захад, ён узбагачаѓся, з аднаго боку, рысамi заходнееѓрапейскай культуры, з другога - захоѓваѓ рысы ѓсходнеславянскай культуры. У той жа час у iм прыкметна праяѓлялася i тая плынь, якая зыходзiла ад народнага мастацтва. Вялiкi. ѓплыѓ на развiццё жывапiсу аказалi i гiстарычныя падзеi, якiя адбывалiся ѓ той час на тэрыторыi сучаснай Беларусi.
БIЛЕТ 34 манументальна-дэкаратыуная скульптура i мемарыяльная пластыка Беларусi XVII ст.
Як i раней, скульптура была цесна звязана з архiтэктурай, iнтэр'ерамi культавых збудаванняѓ, для якiх яна прызначалася. Iменна там узводзяцца манументальна-дэкаратыѓныя алтарныя комплексы i змяшчаюцца надмагiльныя помнiкi, дзе скульптуры належыць значнае месца. У параѓнаннi з папярэднiм перыядам скульптура ѓ значнай ступенi вызвалiлася ад франтальнасцi, статычнасцi, стала больш дынамiчнай i экспрэсiѓнай.
Развiццё скульптуры гэтага перыяду звязана з дзейнасцю як мясцовых, так i прыезджых майстроѓ з краiн Сярэдняй i Паѓночнай Еѓропы58. Выхадзец з Галандыi, Пётр Нонхарт атрымаѓ прывiлею на стварэнне ѓ Вiльнi сталярнага цэха. Разам з iм працавалi галандскi скульптар Фiлiпiн Валон, якi выконваѓ ра-боты i для двара Радзiвiлаѓ, а таксама мясцовыя майстры Марцiновiч i Юры Каменiк 60. Значнага росквiту ѓ гэты перыяд дасягае мемарыяльная скульптура61. Традыцыi рэнесансу трымаюцца тут працяглы час, але паступова пачалi праяѓляцца новыя рысы, звязаныя з маньерызмам i рысамi барока. Кампазiцыя помнiкаѓ становiцца больш складанай, скульптурны дэкор - больш разнастайным. Мармур розных адценняѓ i iншыя матэрыялы, якiя выкарыстоѓвалiся ѓ надмагiллях, стваралi багацце колеравых пераходаѓ i падкрэслiвалi дэкаратыѓную выразнасць помнiка. Вялiкая ѓвага надавалася i архiтэктурнай акаймоѓцы, якая вызначалася дакладнасцю вырашэння, цеснай сувяззю са скульптурнымi элементамi. Разнастайнымi былi пластычныя матывы надмагiлляѓ. Яны ѓключалi ѓ сябе i рэльефныя выявы ѓкленчаных, i свабодна ляжачыя фiгуры, а таксама бюсты, якiя з'яѓляюцца ѓ пачатку XVII ст. Надмагiлле Крыштафа Мiкалая Радзiвiла, сына Сiроткi, якi памёр у 1608 г. у Iталii ва ѓзросце 16 год, зроблена з пясчанiку i рознакаляровага мармуру. Памiж калонамi, , у нiшы - бюст юнака, акаймаваны лаѓровым вянком. Скульптар падкрэслiвае мяккi авал юнацкага твару, добра перадае фактуру далiкатнай скуры. Тонкая апрацоѓка мармуру, майстэрства падбору колеру, суадносiны бюста з архiтэктурнымi кампанентамi помнiка i дошкай з тэкстам сведчаць аб высокiм прафесiйным майстэрстве скульптара.Помнiк выкананы па канонах iтальянскага Адраджэння,. I ѓ той жа час у колеравым i архiтэктурна-пластычным вырашэннi адчуваюцца стылявыя адзнакi барока.Значную цiкавасць уяѓляюць надмагiллi у рыцарскiм адзеннi - у латах, з булавой у руцэ. Яны ѓвасаблялi вобразы рыцараѓ-воiнаѓ, патрыётаѓ i абаронцаѓ сваёй зямлi. Характэрным прыкладам з'яѓляецца надмагiлле вiцебскага кашталяна Мiколы Вольскага i яго жонкi Барбары дзе Вольскi паказаны ѓ адзеннi рыцара. У надмагiллi Паѓла Сапегi i яго трох жонак (фiгуры памёршых свабодна ляжачыя. Сапега ѓ адзеннi рыцара павернуты да жонак, якiя трымаюць у руках малiтоѓнiкi. Нельга не адзначыць высокае майстэрства выканання гэтых скульптур. Мастак добра ведаѓ магчымасцi мармуру як матэрыялу i разнастайнай апрацоѓкай прымусiѓ яго гучаць у поѓную сiлу. Прыкладна да таго ж часу адносiцца зробленае з рознакаляровага мармуру надмагiлле гетмана Вялiкага княства Лiтоѓскага Льва Сапегi i яго жонак 4. Надмагiлле неаднароднае i стваралася ѓ некалькi этапаѓ: спачатку былi зроблены дзве надмагiльныя плiты жонак пасля iх смерцi (1591-1611), затым - трэцяя, пасля смерцi Сапегi. Гэтыя тры плiты былi ѓключаны ѓ агульную кампазiцыю помнiка, створанага паѓночнаiтальянскiм скульптарам Себасцьянам Сала. Рысы барока прыкметны i ѓ плiце, пастаѓленай у 1643 г. у памяць суседзяѓ i братоѓ Яна Рудамiна Дусяцкага, кашталяна Навагрудскага, якiя загiнулi пад Хоцiмам у баi з туркамi ѓ 1621 г. (фарны касцёл у Навагрудку)65. Выканана яна з горнага мармуру i пясчанiку. На плiце - дзве рэльефныя кампазiцыi. Зверху - выява мацi боскай з дзiцем у воблаках, у цэнтры плiты - шматфiгурная кампазiцыя, дзе на пярэднiм плане - выявы забiтых ворагаѓ i адсечаныя галовы ѓ цюрбанах, на заднiм - выявы ѓкленчаных рыцараѓ без галоѓ. Справа ѓ малiтоѓнай позе, з ружанцамi ѓ руках - Ян Рудамiн, фiгура якога пададзена больш буйна ѓ параѓнаннi з астатнiмi. Пад абедзвюма кампазiцыямi на чорных мармуровых дошках мемарыяльны надпiс, якi вызначаецца дакладнасцю i прадуманасцю ѓсiх элементаѓ. Падкрэслены кантраст чорнага мармуру i залацiстага пясчанiку, складанасць i дынамiчнасць рэльефных кампазiцый - выразныя рысы стылю барока. Да нашага часу захавалiся i асобныя помнiкi драѓлянай скульптуры, якiя калiсьцi ѓваходзiлi ѓ склад алтарных кампазiцый. Але i пазбаѓленыя свайго асяроддзя, яны не згубiлi выразнасцi i прывабнасцi. Скульптурныя вобразы адзначаны рысамi рэнесансных уплываѓ i уражваюць характэрным аблiччам, выдатным адчуваннем прапорцый, спакойнай устойлiвасцю. Прыклады такiх прац - скульптуры Кацярыны в. Сурвiлiшкi Гродзенскай вобл. (МСБК), прадстаячых ля крыжа з магiлёѓскай Спаскай царквы i iнш. Некаторыя творы драѓлянай скульптуры адзначаны рысамi маньерызму: выявы анёлаѓ на амбоне ѓ касцёле Iсуса ѓ в. Крамянiца Гродзенскай вобласцi; Марыi i Iаана Багаслова з кампазiцыi "Распяцце з прадстаячымi" з касцёла архангела Мiхаiла ѓ Навагрудку (ДММ БССР) i iнш. Асаблiва выразныя фiгуры Марыi i Iаана Багаслова - выцягнутыя прапорцыi, складаны ракурс i дынамiка ѓ адхiленым назад корпусе, i. У цэлым шэрагу драѓляных скульптур выяѓляюцца стылявыя адзнакi ранняга барока. У той жа час яны захоѓваюць i рэнесансныя рысы. Так, у скульптурах прарока Захарыя i бiскупа рымскага з касцёла Благавешчання брыгiцкага жаночага манастыра ѓ Гродна (ДММ БССР)66, выкананых Георгам Цэлем (?), адчуваецца яшчэ рэнесансная статычнасць, ураѓнаважанасць фiгур, падкрэсленыя нетаропкiмi плаѓнымi рухамi, мадэлiроѓкай адзення неглыбокiмi паралельнымi складкамi. Майстар любоѓна перадае фактуру тканiн вопраткi, яе дэкор, упрыгожвае падол шырокай паласой раслiннага арнаменту. У першай палове XVII ст. у Беларусi быѓ створаны шэраг алтарных комплексаѓ. Iменна на алтарах, якiя ѓстанаѓлiвалiся ѓ прэзбiтэрыi, трансепце, бакавых каплiцах, змяшчалася асноѓная частка жывапiсных, скульптурных твораѓ. Багата аздаблялiся яны i дэкаратыѓнай разьбой. Таму алтарныя комплексы з'яѓляюцца прыкладам сiнтэзу мастацтваѓ, гарманiчна спалучаных агульнасцю iдэйнай задумы, што стварала ѓражанне багацця, пышнасцi i хараства. Яскравы таму прыклад - галоѓны алтар касцёла Iаана Хрысцiцеля (в. Воѓпа Гродзенскай вобл.), асвячэнне якога адбылося ѓ 1634 г. Алтар двух'ярусны, з высокiм цокалем. Дзве пары калон карынфскага ордэра першага яруса падтрымлiваюць антаблемент. У тымпане франтона - гарэльефная паясная выява бога Саваофа, якi трымае ѓ адной руцэ: сферу, другой - благаслаѓляе. Па баках - паѓляжачыя ѓ свабодных позах анёлы з распасцёртымi крыламi. У нiшах iнтэркалумнiяѓ - палiхромныя фiгуры святых Казiмiра i Iаана Хрысцiцеля (вышыня каля 2,5 м) - патронаѓ гэтага храма (св. Казiмiр з'яѓляѓся таксама патронам фундатара). Памiж калонамi другога яруса - карцiна "Благавешчанне", фланкiраваная пазалочанымi калонамi i скульптурамi Елiзаветы i Малгажаты. Базы калон i п'едэсталы скульптур у нiшах упрыгожаны гарэльефнымi галоѓкамi херувiмаѓ. На цокалi захаваѓся герб Казiмiра Лявона Сапегi - дзяржаѓнага дзеяча Вялiкага княства Лiтоѓскага. Змяшчэнне на алтары герба, якi дэтальна апiсвае паходжанне фундатара, яго бацькi i мацi, звязана з iмкненнем ушанаваць памяць бацькоѓ67. Скульптура алтара, выкананая на высокiм прафесiйным узроѓнi, адметна вытанчанай мадэлiроѓкай. Майстар добра ведае анатомiю, упэѓнена трактуе аб'ёмы, рух фiгур. Шырока выкарыстаны разьбяны дэкор у афармленнi алтароѓ былой унiяцкай Спаса-Праабражэнскай царквы ѓ в. Порплiшча Вiцебскай вобласцi, пабудаванай у 1627 г.
БIЛЕТ 35 Комплексны характар беларускага культавага дойлiдства XVIIIст Будаѓнiцтва шматлiкiх мураваных храмаѓ спынялася пажарамi, эпiдэмiямi, войнамi. Часам iх пачыналi будаваць у пачатку стагоддзя, а завяршалi толькi ѓ другой яго палове i нават пазней. У культавай архiтэктуры сталага барока пераважала аб'ёмна-прасторавая кампазiцыя двухвежавай базiлiкi i атрымалi далейшую распрацоѓку яе асобныя элементы - вежы, франтоны, трансепты, а таксама пластычная распрацоѓка фасадаѓ i iнтэр'ераѓ. Як i ѓ свецкiм манументальным будаѓнiцтве Беларусi XVIII ст., аналагiчныя кампазiцыйныя, планiровачныя i дэкаратыѓныя прыёмы позняга барока выкарыстоѓвалiся ѓ архiтэктурным вырашэннi манастырскiх комплексаѓ гэтага часу. Манастыры мелi напаѓадкрытыя двары з партэрамi, прыгожыя паркi i вялiкiя пладовыя сады, размяшчалiся ѓ маляѓнiчых, свабодных ад забудовы месцах. Падобны па архiтэктуры да свецкiх навучальных устаноѓ i палацаѓ перыяду позняга барока манастырскi комплекс езуiтаѓ у Юравiчах Калiнкавiцкага раёна. Мураваныя касцёл i калегiум, збудаваныя адначасова, у 1746 г., на свабодным узвышаным участку, стварылi цэласны архiтэктурны ансамбль, якi вызначаецца развiтасцю аб'ёмна-прасторавай структуры i багаццем дэкаратыѓнай пластыкi. Самым вялiкiм манастырскiм комплексам на Беларусi быѓ езуiцкi калегiум у Полацку (захаваѓся часткова). Яго архiтэктурны ансамбль складаѓся паступова: будаѓнiцтва касцёла св. Стэфана было распачата ѓ канцы XVII ст., а завершана ѓ 1746 г., калегiум пачалi будаваць у 1750 г.
Касцёл уяѓляе сабой двухвежавую трохнефавую крыжова-купальную базiлiку. Сяродкрыжжа завершана высокiм светлавым барабанам з купалам. Верхнiя ярусы веж выкананы ѓ стылi позняга барока. Будаѓнiцтва, якое вялося на Беларусi каталiцкiмi ордэнамi, залежала непасрэдна ад Ватыкана. Магчыма, таму на фармiраванне стылiстыкi позняга беларускага барока пэѓны ѓплыѓ зрабiлi мастацкiя iдэi архiтэктараѓ Паѓночнай Iталii, у першую чаргу Ф. Барамiнi. Аднак яны былi творча перапрацаваны на глебе нацыянальнай архiтэктуры, што прывяло да стварэння своеасаблiвай архiтэктурна-мастацкай сiстэмы - позняга беларускага барока, якое ѓ мастацтвазнаѓстве атрымала назву "вiленскае". У стылi вiленскага барока ѓзводзiлiся не толькi каталiцкiя, але i унiяцкiя, i праваслаѓныя культавыя пабудовы. У помнiках вiленскага барока вежы вызначаюць складаныя аб'ёмна-прасторавыя суадносiны структуры фасада, часам размяшчаюцца пад вуглом да яго. Такiм чынам, рэальная сiстэма прапорцый пры змене пунктаѓ агляду пераходзiць у iншую: фасады выгiнаюцца, тэктанiчныя межы знiкаюць, з'яѓляюцца вязкi пiлястраѓ - цэлы комплекс вертыкалей, якiя дублiруюць асноѓную. Карнiзы iдуць не гарызантальна, а падымаюцца i спадаюць плаѓнымi лiнiямi. У трактоѓцы скразных шмат'ярусных веж, якiя быццам вылеплены з пластычнага матэрыялу, праявiлася выдатная фантазiя дойлiдаѓ i ѓ той жа час дакладны разлiк аптычнага ѓспрымання кампазiцыйных дамiнант. Паступовае скарачэнне ярусаѓ стварала значную стэрэаскапiчную перспектыву, надавала iм асаблiвую стройнасць. Дзякуючы шмат'яруснасцi, неакрэсленасцi гарызантальных чляненняѓ, вязкам вертыкальных элементаѓ вежы атрымалi стромкi вертыкалiзм i маляѓнiчасць сiлуэта, важную ролю ѓ стварэннi якога адыграѓ маляѓнiчы абрыс iх гранёных завяршэнняѓ - "бань". Росквiт вiленскага барока звязаны з творчасцю выдатнага архiтэктара Я. К. Глаѓбiца, якi шмат працаваѓ на Беларусi, пераважна ѓ культавым дойлiдстве: касцёл у Сталавiчах (1740-1746), праваслаѓная Спаская царква ѓ Магiлёве (1756 - 1762) i iнш. Найбольш значная яго пабудова - унiяцкая царква св. Сафii ѓ Полацку (1738-1750, разам з Б. Касiнскiм). Старажытны праваслаѓны Сафiйскi сабор - гiстарычны помнiк Полацка, буйнейшага культурнага цэнтра Беларусi таго часу. Шматлiкiя разбуральныя войны прывялi да таго, што яго першапачатковае аблiчча было значна зменена пазнейшымi перабудовамi. Аднак пры амаль поѓнай перабудове сабора пад унiяцкi храм у XVIII ст. архiтэктары ѓдала захавалi найбольш старажытныя яго часткi - усходнiя апсiды, якiя былi трактаваны як своеасаблiвыя рамёны трансепта. Адпаведна iм з захаду прыбудаваны падобныя гранёныя апсiды, а галоѓны алтар быѓ пераарыентаваны з усходу на поѓнач. Новы унiяцкi Сафiйскi сабор - гэта двухвежавая трохнефавая базiлiка, шырыню якой вызначыла даѓжыня старой пабудовы. Архiтэктура галоѓнага фасада i iнтэр'ера вызначаецца вострым, неспакойным характарам, якi ствараецца ѓсхваляванымi лiнiямi гарызантальных цяг, шматлiкiмi раскрапоѓкамi, скразнымi праёмамi веж. Адзiн з найбольш яскравых помнiкаѓ вiленскага барока з некаторымi рысамi ракако ѓ дэкаратыѓнай пластыцы - унiяцкая царква ѓ Беразвеччы пад Глыбокiм (1756- 1763). Яе архiтэктура надзвычай маляѓнiчая i пластычная. З цягам часу культавыя помнiкi позняга барока набываюць усё большую, амаль празмерную пластычнасць форм i ѓсё больш страчваюць выразнасць i логiку канструкцыi i матэрыялу. Галоѓны фасад касцёла св. Андрэя ѓ Слонiме (1775) здаецца вылепленым з падатлiвага мяккага матэрыялу, мадэлiраванага шпатэлем. Вежы пастаѓлены пад вуглом да фасада, што надае яму хвалiстую прасторавую структуру. Больш спакойна, плоскасна, пры захаваннi ѓсiх названых прынцыпаѓ позняга барока вырашаны галоѓны фасад унiяцкай царквы ѓ Барунах (Ашмянскi р-н), пабудаванай у асноѓным у 1747-1757 гг, паводле праекта А. Асiкевiча i завершанай у 1760-1770 гг. Да гэтай жа групы помнiкаѓ адносiцца Мiхайлаѓскi касцёл у в. Лужкi Шаркоѓшчынскага раёна, пабудаваны ѓ 1744-1756 гг. пры кляштары пiяраѓ. Падобным чынам вырашаны i касцёл у в. Германавiчы Шаркоѓшчынскага раёна (1787). Ён таксама аднанефавы з фiгурнымi франтонамi на тарцах i больш нiзкай алтарнай апсiдай. Шмат'ярусныя вежы, што выступаюць за межы фасада, маюць скразныя верхнiя ярусы. Тыповыя для позняга барока яшчэ два цiкавыя помнiкi культавай архiтэктуры ѓ Пастаѓскiм раёне, блiзкiя памiж сабою па часу пабудовы i аб'ёмна-прасторавых кампазiцыях: касцёл езуiтаѓ у в. Лучай (1766-1776) i дамiнiканцаѓ у в. Дунiлавiчы (1769-1773). Яны ѓяѓляюць сабою трохнефавыя базiлiкi з трансептам i двухвежавым галоѓным фасадам. Тарцы ѓзаемна перпендыкулярных дахаѓ у iх закрыты з чатырох бакоѓ фiгурнымi франтонамi. Фасады насычаны шматлiкiмi прафiляванымi дэталямi, а ѓ iнтэр'ерах ордэрная i скульптурная пластыка дапоѓнена арнаментальнай, архiтэктурнай i сюжэтнай размалёѓкай скляпенняѓ у тэхнiцы фрэскi. У залежнасцi ад таго, якую форму мае план базiлiкi на ѓзроѓнi карнiза - лацiнскага або грэчаскага крыжа, у манументальнай культавай архiтэктуры Беларусi прагледжваюцца раманскiя або вiзантыйскiя ѓплывы.
Трансепт як элемент кампазiцыi ѓпершыню з'явiѓся ѓ беларускай архiтэктуры ѓ Нясвiжскiм касцёле, г. зв. з пачаткам эпохi барока. Аднак у раннiм i сталым перыядах беларускага барока ён не атрымаѓ пашырэння. У XVIII ст. зноѓ вяртаюцца да будаѓнiцтва крыжовых базiлiк з планам у выглядзе лацiнскага крыжа: трансепт маюць амаль усе разгледжаныя вышэй культавыя помнiкi позняга барока, як аднанефавыя, так i трохнефавыя. Культавае драѓлянае будаѓнiцтва развiвалася ѓ асноѓным па дзвюх лiнiях. Першая прадстаѓлена помнiкамi з выразна выяѓленымi мясцовымi традыцыямi, што iдуць ад народнага жылля. Для другой характэрна больш цесная сувязь з афiцыйнай мураванай архiтэктурай стылю барока. У XVIII ст. гэты стыль у значнай меры захапiѓ i народнае драѓлянае дойлiдства.Часам формы мураванай архiтэктуры пераносiлiся ѓ дрэва механiчна (напрыклад, у двухвежавых барочных помнiках), але меѓ месца i складаны працэс выспявання новых форм у вынiку перапрацоѓкi традыцыйных канструкцый i форм (у ярусных збудаваннях). У прасцейшых адназрубных будынках падоѓжна-восевай кампазiцыi складваюцца два тыпы пабудоѓ: сiметрычны i асiметрычны. Да сiметрычнага можна аднесцi царкву Мiхаiла ѓ в. Хатынiчы (Ганцавiцкi р-н Брэсцкай вобл.), збудаваную ѓ другой палове XVIII ст. Яе кампазiцыя надзвычай лаканiчная: прамавугольны ѓ плане, некалькi выцягнуты па падоѓжнай восi аб'ём, пакрыты вальмавым дахам, цэнтр якога ѓвенчвае невысокая чацверыковая вежка з крыжам, а вяршынi тарцовых вальмавых схiлаѓ - крыжыкi.
Далейшае развiццё гэты прыём сiметрыi атрымаѓ пры будаѓнiцтве ѓ в. Лелiкава (Кобрынскi р-н Брэсцкай вобл., XVIII ст.). Тут ужо замест вежкi ѓ цэнтры з'явiлася цыбулiстая галава на адносна высокiм двух'ярусным васьмерыку. У адрозненне ад мураванага культавага будаѓнiцтва, якое актыѓна ѓбiрала ѓ сябе, перапрацоѓвала i ѓвасабляла рысы заходнееѓрапейскага барока, драѓлянае развiвалася пераважна пад уплывам народнага будаѓнiцтва. Асаблiва гэта характэрна для Беларускага Палесся. Як i ѓ папярэднi перыяд, тут будавалiся невялiкiя храмы падоѓжна-восевай кампазiцыi ѓ адзiн-тры зрубы, прыкладамi якiх з'яѓляюцца цэрквы ѓ вв. Мацiевiчы i Вялiкiя Сяхновiчы Жабiнкаѓскага раёна. Царква ѓ Мацiевiчах (1720) у наш час уяѓляе сабой прамавугольны ѓ плане аб'ём, накрыты трохсхiльным гонтавым дахам са шчытом на галоѓным фасадзе. Царква Раства багародзiцы ѓ в. Ляхаѓцы (Маларыцкi р-н), збудаваная ѓ пачатку XVIII ст., адлюстроѓвае працэс развiцця вярхоѓ у пабудовах падоѓжна-восевай кампазiцыi. Трохзрубны храм складаецца з квадратнага ѓ плане нефа i прамавугольных бабiнца i алтарнага памяшкання. Вяршыняй развiцця драѓлянай культавай архiтэктуры вiцебскай школы дойлiдства канца XVII ст. з'яѓлялася Троiцкая царква Маркава манастыра ѓ Вiцебску, збудаваная ѓ 1690 г.30 Будынак крыжова-цэнтрычнай кампазiцыi ѓ плане ѓяѓляѓ роѓнаканцовы крыж, якi ѓтваралi квадратны бабiнец, шасцiгранны алтар i два бакавыя прыдзелы. Царква мела ва ѓсходняй частцы таксама два невялiкiя бакавыя алтарныя прырубы, што зблiжала яе з мураванымi крыжова-купальнымi храмамi. Кожны з чатырох зрубаѓ i квадратнае цэнтральнае памяшканне ѓвенчвалiся вярхамi з даволi высокiмi шатровымi дахамi. У вынiку ѓтварылася пяцiверхавая крыжова-цэнтрычная кампазiц з вылучэннем цэнтральнай часткi больш высокiм верхам.
БIЛЕТ 36 Сядзiбная, палацавая архiтэктура грамадскiх будынкау на Беларусi у XVIII ст.На развитии культуры и искусства в Беларуси 18 в. сказался кризис Речи Посполитой, в составе которой находилась Беларусь. В 70-90-х гг. произошли 3 раздела Речи Посполитой между Россией, Австрией и Пруссией (1772, 1792, 1793), что привело к прекращению существования этой державы. Белорусская культура этого столетия неодинаковая и неровная в своем развитии. До середины 18 в. значительную роль играл стиль барокко, с середины века - рококо, а с конца 18 в. - классицизм. Каждый вид искусства так или иначе соединял в себе эти стили. Культурная жизнь была сосредоточена в крупных городах: Вильня, Полоцк, Гродно, Минск, в них действовали учебные заведения, основанные различными братствами (иезуитов, бернардинцев, православных и др.).Важную роль в развитии культуры играют и поместья магнатов, в них собираются библиотеки, архивы, картинные галереи, археологические и этнографические коллекции, создаются театры. В таким центрам относятся: Несвиж, Шклов, Слуцк, Могилев, Слоним. Для городского строительства этого времени характерна плановая застройка и создание площадей (Полоцк, Минск, Гродно и др). Широко строились усадьбы и дворцы. Большинство усадеб строилось из дерева с модными чертами барокко (боковые флигели). В магнатских резиденциях шло дворцово-усадебное строительство, отличавшееся пышностью (дворец Агинских в Слониме, 1768, Чартарыйских в Вовчине, Каменецкий р-н, 1732, Радзивилов в Дятлове, 1751, Валовичей в Свяцке, 1779 и др. Эти усадьбы с чертами позднего барокко и рококо строили европейские (итальянцы: А. Гену, Дж. Сака и др.) и неизвестные местные архитекторы. Так королевская резиденция в Гродно (Новый замок, 1737-1744) была построена М. Пепельманом, автором известного дворца Цвингер в Дрездене. Главные корпуса дворцов обычно дополнялись крыльями-флигелями. Внутри помещения располагались по характерному тогда принципу анфилады (анфилада - ряд комнат расположенных по одной оси и соединенных друг с другом дверями). Неотъемлемой частью дворцовых ансамблей был парк, как и в Западной Европе - регулярный. Так у Агинских в Слониме растения стриглись в виде домов, у других - в виде шаров, кубов, пирамид. Для выполнения этих работ приглашали французов.Целыми комплексами, с садами и хозяйственными помещениями, строили и культовые здания (трапезная, кельи для монахов, костел или церковь) и учебные заведения (библиотеки, аптеки, типографии, театры - целые учебные городки). Храмовое строительство велось в основном католическими орденами и координировалось Ватиканом. Блестящие достижения белорусского барочного зодчества связаны с именем Я.К. Главбица. По его проектам возводились самые разные постройки - дворцовые комплексы, храмы. Такие как дворец Канинского в Могилеве (1762-1785), дворец митрополита Ф. Гробницкого около Полоцка (1748-1749), костел в деревне Сталавичи (1740-1759), православная Спасская церковь в Могилеве (1756-1762), униатская церковь св. Софии в Полоцке (1738-1750) и др. Периферийные деревянные церкви строились в местных народных традициях и использованием черт барокко. Это одно или двух, реже трехсрубные постройки со звонницей. Адметная рыса горадабудаѓнiцтва гэтага перыяду - завяршэнне ансамбля грамадскага цэнтра, якiм з'яѓлялася гандлёвая (рыначная) плошча, што, як правiла, размяшчалася на скрыжаваннi галоѓных вулiц у цэнтры гарадской структуры або каля старажытнага замка. На плошчы ѓзводзiлiся асноѓныя адмiнiстрацыйныя, гандлёвыя i культавыя збудаваннi. У некаторых гарадах гiстарычна склалiся дзве або тры плошчы, якiя фармiравалi прасторава развiтую сiстэму грамадскага цэнтра. Характэрныя рысы развiцця гарадоѓ з захаваннем традыцыйнай планiровачнай схемы i развiтым грамадскiм цэнтрам адлюстроѓваюць Мiнск, Вiцебск, Полацк. Да канца XVIII ст. у Мiнску захоѓвалася архiтэктурна-планiровачная структура, якая сфармiравалася ѓ асноѓным да сярэдзiны XVII ст. Асноѓная частка горада займала паѓднёвую i паѓднёва-заходнюю тэрыторыю i складалася з Верхняга (Старога) i Нiжняга (Новага) горада. Верхнi горад сфармiраваѓся ѓ XVI - XVII стст. па рэгулярнай прамавугольнай сiстэме, кампазiцыйным ядром якой з'яѓляѓся Верхнi рынак (Высокi рынак) - галоѓная плошча горада. Незабудаванай да канца XVIII ст. заставалася забалочаная тэрыторыя ѓздоѓж правага берага р. Свiслачы, якая далучалася да старажытнага замка. Замак (Замчышча), хаця i адзначаны на плане Мiнска канца XVIII ст., страцiѓ к гэтаму часу сваё фартыфiкацыйнае i грамадскае значэнне цэнтра горада. (Пасля пажару 1778 г. яго ѓмацаваннi не аднаѓлялiся.) Грамадскi цэнтр Мiнска фармiравалi дзве плошчы - Верхнi i Нiжнi рынкi Асаблiвасцi горадабудаѓнiцтва гэтага перыяду яскрава адлюстроѓвае Вiцебск. Драѓляныя замкавыя ѓмацаваннi тут не iснавалi ѓжо ѓ пачатку XVIII ст. Горад меѓ складаную архiтэктурна-планiровачную структуру i развiваѓся па абодвух берагах р. Заходняй Дзвiны. Асноѓная левабярэжная частка мела больш складаную структуру. Грамадскi цэнтр Вiцебска, ансамбль якога канчаткова сфармiраваѓся ѓ стылi барока ѓ канцы XVIII ст., знаходзiѓся ѓ левабярэжнай частцы горада. Ён складаѓся з дзвюх плошчаѓ, размешчаных па абодвух берагах р. Вiцьбы i злучаных памiж сабой мостам (Завiцьбенскi мост). Адна з плошчаѓ (на тэрыторыi былога Узгорскага замка) сфармiравалася як гандлёвы цэнтр. Яе кампазiцыйным ядром была мураваная ратуша (1775) У XVIII ст. завяршылася фармiраванне планiровачнай структуры Полацка. Перапланiроѓка горада пачалася яшчэ ѓ сярэдзiне XVII ст., калi Полацк быѓ заняты рускiмi войскамi (1654-1667) i вакол яго Вялiкага пасада i Запалоцця ѓзведзены земляны вал з драѓлянымi сценамi i ровам. У гэты ж час пачала фармiравацца прамавугольная структура горада. На плане горада канца XVIII ст. выразна вылучаюцца Верхнi i Нiжнi замкi, з усходняга боку да iх далучаецца Вялiкi пасад. У забудове Полацка вялiкае значэнне набыѓ ансамбль езуiцкага калегiума (XVII -XIX стст.), якi займаѓ значную тэрыторыю ѓ цэнтральнай частцы горада памiж замкамi i Вялiкiм пасадам. Грамадскiм цэнтрам з'яѓлялася вялiкая прамавугольная плошча перад езуiцкiм калегiумам, а галоѓным кампазiцыйным акцэнтам яе - мураваны езуiцкi касцёл (1733-1745). У другой палове XVIII ст. у шэрагу прыватнаѓласнiцкiх гарадоѓ i мястэчак праводзiлiся работы па комплекснай перабудове цэнтраѓ i асобных раёнаѓ. Вялiкiя горадабудаѓнiчыя работы пад кiраѓнiцтвам А. Тызенгаѓза праводзiлiся i ѓ Гродна. Горад да канца XVIII ст. захоѓваѓ традыцыйную архiтэктурна-планiровачную структуру, якая склалася ѓ XVI - XVII стст. У цэнтральнай частцы вылучалiся мураваныя будынкi кляштараѓ - езуiтаѓ, бернардзiнцаѓ, брыгiтак, палацы буйных магнатаѓ i мураваныя дамы заможных гараджан. У склад грамадскага цэнтра ѓваходзiлi Верхнi i Нiжнi замкi i гандлёвая плошча, кампазiцыйным ядром якой з'яѓлялася ратуша з гандлёвымi радамi. У 60-80-я гады XVIII ст. на паѓднёва-ѓсходняй ускраiне горада, у прадмесцi Гараднiца, разгарнулася будаѓнiцтва прамысловых прадпрыемстваѓ i звязаных з iмi адмiнiстрацыйных будынкаѓ. Узнiк новы жылы раён, забудаваны па адзiнаму плану з вылучэннем асобных зон, якiя планiровачна былi звязаны памiж сабой. У 70-я гады XVIII ст. сфармiраваѓся новы цэнтр мястэчка Варняны. Ансамблi цэнтра Пастаѓ i Варнян, якiя часткова захавалiся да нашага часу, раскрываюць асаблiвасцi горадабудаѓнiчай планiроѓкi i архiтэктуры другой паловы XVIII ст. У жыллёвай драѓлянай забудове гарадоѓ i мястэчак найбольш яскрава выявiлiся рысы народнага дойлiдства. У гэтым сэнсе iнвентар Драгiчына пацвярджае i ѓдакладняе агульны кiрунак развiцця гарадскiх паселiшчаѓ у XVIII ст., а таксама раскрывае асаблiвасцi народнага жылля. Як ужо адзначалася, у XVII - XVIII стст. замкi паступова страчваюць сваю абарончую ролю i ператвараюцца ѓ парадныя палацавыя ансамблi, захоѓваючы ѓ радзе выпадкаѓ адмiнiстрацыйна-кiраѓнiчыя функцыi. Праѓда, у некаторых прыватнаѓласнiцкiх гарадах (напрыклад, Слуцку) асноѓныя абарончыя ѓмацаваннi перамясцiлiся з цэнтра на перыферыю, да знешняга абарончага кальца, дзе ѓзнiкае другi замак. Клецкi замак наогул не ѓзнаѓляѓся пасля разбурэнняѓ у XVII - XVIII стст. Значна быѓ перабудаваны Нясвiжскi замак: надбудаваны цэнтральны корпус, вынесена ѓперад вежа з аркай, вырашаная ѓ выглядзе брамы. Палацава-замкавы ансамбль набыѓ рамантычны выгляд, што было ѓлiчана пазней пры стварэннi ландшафтнага парка. Да 1760 г. быѓ пакiнуты Верхнi замак у Давыд-Гарадку, а ѓ Нiжнiм замку пабудаваны "замкавы двор", куды вяла манументальная брама з памяшканнямi для каравула i залай наверсе. XVIII ст ѓ манументальнай арх-ры Беларусi характэрна шырокiм распаѓсюджаннем палацава-сядзiбнага будаѓнiцтва. Галерэю палацаѓ гэтага перыяду складаюць рэзiдэнцыi буйных маг-натаѓ Агiнскiх у Слонiме (1768), Чартарыйскiх у Воѓчыне (Камянецкi р-н, 1732), Радзiвiлаѓ у Дзятлаве (1751), Тызенгаѓза ѓ Гродна (60-я гады XVIII ст.), Валовiчаѓ у Свяцку (Гродзенскi р-н, 1779), Храптовiчаѓ у Шчорсах (Навагрудскi р-н, 1770- 1776), Валынцах (Верхнядзвiнскiр-н, 1-я палова XVIII ст.), у сядзiбах Станiславова i Панямунь (каля Гродна), Татары (Асiповiцкi р-н, сярэдзiна XVIII ст.), Ганута (Вiлейскi р-н, 1765) i многiх iншых. Найбольш поѓнае ѓвасабленне позняе барока i ракако, арыгiнальныя прыёмы iх дэкаратыѓнага арсенала знайшлi ѓ каралеѓскай рэзiдэнцыi ѓ Гродна - Новым замку (1737-1744), пабудаваным буйнейшым прадстаѓнiком мастацтва ракако М. Д. Пёпельманам, аѓтарам славутага ѓ той час ва ѓсёй Еѓропе палаца Цвiнгер у Дрэздэне. Буйны майстар архiтэктуры позняга барока i ракако ѓ Беларусi i Лiтве Я. К. Глаѓбiц акрамя ѓзвядзення культавых будынкаѓ практыкаваѓ i ѓ галiне палацава-сядзiбнага будаѓнiцтва (палац К. Канiскага ѓ Магiлёве, 1762-1785; палац мiтрапалiта Ф. Грабнiцкага ѓ Струнне каля Полацка, 1748-1749 i iнш.). Сярод прадстаѓнiкоѓ позняга барока ѓ палацава-сядзiбным будаѓнiцтве Беларусi - выдатны iтальянскi архiтэктар Дж. Сака (1735-1798). У 1773 г. ён запрошаны ѓ Гродна, дзе праз год становiцца прыдворным архiтэктарам намеснiка караля ѓ Гродна А. Тызенгаѓза, а ѓ 1775 г. атрымлiвае дваранства i становiцца галоѓным архiтэктарам Вялiкага княства Лiтоѓскага. Познебарочныя палацы ѓ Гануце i Леванполi (Мiёрскi р-н, 1750) будаваѓ iтальянскi архiтэктар А. Гену. Барочна-ракайльную накiраванасць мела творчасць Ю. Фантаны (палац Сапегаѓ у Гродна, 1741 - 1744), Т. Русэля i многiх iншых. Разам з тым пры панскiх дварах трымаѓся цэлы штат майстроѓ будаѓнiчага i дэкаратыѓна-прыкладнога мастацтва. Iмкненне феадалаѓ адасобiцца ад народа i гарадскога асяроддзя абумовiла слаба выяѓленую горада-фармiруючую значнасць палацаѓ гэтага перыяду. Замкнёная планiровачна-прасторавая арганiзацыя Новага замка ѓ Гродна характэрна для ѓсiх еѓрапейскiх феадальных рэзiдэнцый першай паловы - сярэдзiны XVIII ст. Адсутнiчае планiровачная i прасторавая сувязь з горадам i яго цэнтрам таксама палацаѓ у Воѓчыне, Слонiме, Валынцах. У аснове iх кампазiцыi - прынцып сiметрычна-восевага фармiравання карпусоѓ вакол замкнёнага ѓнутранага карэ-курданёра. Архiтэктура палацаѓ страцiла прастату, канструкцыйна-тэктанiчную лагiчнасць, барочную манументальнасць. Формы архiтэктуры i дэкору набываюць ускладненыя прасторавыя формы, лёгкi i тэмпераментны рух, узбагачаюцца пластычнасць i аб'ёмна-прасторавая развiтасць завяршэнняѓ Адзiн з самых дзейсных сродкаѓ дасягнення маляѓнiчага эфекту ѓ фасаднай архiтэктуры палаца - выкарыстанне ляпных картушаѓ. У архiтэктуры ракако яны набылi асаблiва сочную арнаментальную трактоѓку i шырока выкарыстоѓвалiся не толькi на франтонах i шчытах, але i ѓ аконных лiштвах, абрамленнi арак, на фрызах цi непасрэдна на сценах. Арнаментальна-вензельнае афармленне цэнтральнага франтона - распаѓсюджаны прыём архiтэктуры ракако. У дэкор палацаѓ дойлiды ѓнеслi зусiм новую дэкаратыѓную форму - вазу, трактаваную ѓ характэрнай для ракако экспрэсiѓнай пластыцы.Гэты пазычаны з палацавага iнтэр'ера дэкаратыѓны элемент выкарыстаны ѓ праекце палаца ѓ Чарнаѓчыцах, каплiцы Новага замка ѓ Гродна.Архiтэктура барока i ракако побач з насычанай дэкаратыѓнай ляпнiнай актыѓна ѓводзiць у экстэр'ер скульптуру. Багаты ракайльны скульптурны i арнаментальны дэкор быѓ размешчаны на балюстрадах i франтонах Чарнаѓчыцкага палаца. Скульптура ѓ завершшы архiтэктурных аб'ёмаѓ падхоплiвала вертыкальны рух i струменiстасць пiлястраѓ, раскрапаваных антаблементаѓ, схiлаѓ франтонаѓ. Першая палова i сярэдзiна XVIII ст.- перыяд найбольшага росквiту экзатычнай тэматыкi ѓ архiтэктуры i мастацтве. У iх пранiкаюць матывы, запазычаныя з усходняй, асаблiва кiтайскай культуры. У старажытных звычаях, касцюмах, паветраных збудаваннях, мастацкiх шаѓках стваральнiкi ракайльных iнтэр'ераѓ адчулi паэзiю экзатычнага, незвычайнага, прывабнага. У тэматыку аздаблення iнтэр'ераѓ прыѓносяцца выявы экзатычных усходнiх краявiдаѓ, пагад, драконаѓ, паѓлiнаѓ, малп i г. д. Навiной было выкарыстанне запазычаных з Кiтая папяровых абояѓ. Уладальнiкi палацаѓ лiчылi сваiм абавязкам стварыць "кiтайскую залу", абстаѓленую мэбляй i апрацаваную драѓлянымi панелямi лакавай работы. Такi зал у сярэдзiне XVIII ст. быѓ у Нясвiжскiм замку. У форме пагады ѓзводзiцца шэраг паркавых павiльёнаѓ у Варнянах (Астравецкi р-н) i пад Магiлёвам (палацава-паркавы ансамбль "Пагадэнбург"). Апрацоѓку iнтэр'ераѓ з усходняй мастацкай арыентацыяй практыкаваѓ Ян Пiлемент - першы прыдворны мастак караля, якi працаваѓ i ѓ Беларусi.
БIЛЕТ 37 Беларускi жывапiс XVIII стагодзя. Iканапiс, партрэт, пачатак развiцця гiстарычнага жанра. Живопись Беларуси развивается по трем направления: монументально-декоративная роспись, иконопись, портрет. Преобладающим остается стиль барокко, влияние рококо и классицизма было незначительным.Монументальная роспись преобладала в росписи интерьеров костелов, униатских и православных храмов. Роспись храмов 18 в. не подчинялась строгим канонам, как ранее, библейский сюжет трактовался довольно вольно, включались и исторические сцены (росписи Кармелицкого костела в Мстиславе, 1746-1759, под руководством Главбица; росписи Кармелитского костела св. Станислава в Могилеве, 1765-1767 и др.) По барочному символичны с многочисленным количеством аллегорических фигур росписи иезуитского костела Божьего тела в Несвиже (1751-1753), сделанные группой мастеров под руководством придворного художника Радзивилов Ксаверия Геского. Эти росписи занимают почетное место в истории белорусской культуры. В 18 в. расписывались и многие другие храмы. Иконопись являлась средством борьбы за сохранение национальной культуры православных. Поэтому иконы писались на старинный манер: плоскостное письмо, упрощенные фигуры и т.д., но добавляются бытовые предметы, которые превращают икону в произведение народно-примитивного смысла. Белорусский портрет 18 в. продолжал развиваться в рамках сарматского портрета, который к тому времени смотрелся как архаизм. Приглашенные магнатами западноевропейские живописцы писали заказные портреты парадного типа. К ним относится знаменитый портрет Михаила Огинского - высокообразованного человека, мецената, музыканта, знатока искусства, основателя оперного театра в Слониме (1754). Огинский показан в полный рост, в довольно театральной позе, в ярком кафтане, выделяющийся на темном фоне, при ордене Белого орла. Это парадное изображение представляет нам волевого и уверенного в себе человека.У XVIII ст. працягвалася шматвяковая барацьба беларускага народа за захаванне роднай мовы, спрадвечных культурных каштоѓнасцей беларускага народа. У iканапiсе рух да нацыянальнага самавызначэння суправаджаѓся ѓзмацненнем народных уплываѓ i развiццем рэалiстычных тэндэнцый. Будучы данiнай праваслаѓя, iканапiс у XVIII ст. захаваѓ адну з форм барацьбы за нацыянальную незалежнасць. Iдэалагiчнаму наступленню каталiцызму майстры iканапiсу супрацьпаставiлi вернасць традыцыям мясцовага, старажытнарускага жывапiсу канца XV-XVII ст., не цураючыся пры гэтым дасягненняѓ заходнееѓрапейскага мастацтва XV-XVIII стст.Выкарыстанне i асэнсаванне "класiкi Беларусi" - iканапiсу XV- XVII стст.- можна наглядаць у самых раннiх творах XVIII ст. Пад моцным уздзеяннем працы Пятра Яѓсеевiча з Галынца "Нараджэнне мацi боскай" (1649)24 быѓ створаны аднайменны абраз у Нiчыпарэвiчах (1700). Майстар творча падышоѓ да выканання абраза. Ён адкiнуѓ некаторыя элементы кампазiцыi П. Яѓсеевiча, некаторыя дадаѓ ад сябе: увёѓ яшчэ адно акно, ссунуѓ управа сцэну купання немаѓляцi, улева ложак, выключыѓ адну фiгуру ля ложа Ганны. Жывую цiкавасць праявiѓ ён да элементаѓ пейзажу, нацюрморта, прадметаѓ матэрыяльнага побыту. Зварот да традыцый беларускага iканапiсу канца XV-XVI ст. праявiѓся ѓ запазычаннi гэтым iзаграфам ляпнога арнаменту, вядомага па такiх помнiках, як "Мацi боская Адзiгiтрыя" са Случчыны, "Мацi боская Адзiгiтрыя Смаленская" з Дубянца. Ляпны арнамент, якi не сустракаѓся ѓ абразах XVII ст., атрымлiвае шырокае распаѓсюджанне ѓ жывапiсе Беларусi наступнага стагоддзя. Зварот да беларускага iканапiсу першай паловы XVII ст. прыкметны i ѓ абразе "Павел i Iаан" (1700) з Юрцава. Своеасаблiвасць i адметнасць яго малюнка, вытанчаная колеравая гама бяруць пачатак ад "Iльi" з Крычава (XVII ст.). Помнiк з Юрцава ѓ сваю чаргу стылiстычна i па часу стварэння блiзкi да трох прац майстра са Столiншчыны (1700) - "Дэiсус" i "Сабор архангела Мiхаiла" з Рубеля, "Раство багародзiцы" з Рухчы. Iх характарызуе iндывiдуальнасць манеры майстра: абводка карычневым колерам рук, лiкаѓ, ног, цяга да вохрыста-чырвоных, зялёных, блакiтных, вохрыста-белых колераѓ, выкарыстанне кропачнага бялiльнага арнаменту, упрыгожанне фону разьбяным пазалочаным арнаментам з "зiгзагамi". Iконаграфiчныя схемы гэтых твораѓ бя-руць пачатак ад старажытнарускага мас-ва XV- пачXVIII ст. У адзiн з iх - "Раство багародзiцы" - майстар са Столiншчыны ѓвёѓ бачаную непасрэдна ѓ жыццi дэталь - каталiцкую лiтургiчную пасудзiну - пушку (цыборыум), якую намаляваѓ на стале каля ложа Ганны. Гэта сведчыць аб зменах у адпраѓленнi культу ѓ праваслаѓнай царкве ѓжо ѓ 1700 г.Адначасова з прыѓнясеннем "рэалiй" у традыцыйныя схемы ѓ жывапiсе Беларусi пачатку XVIII ст. назiраецца iмкненне некаторых мастакоѓ да разрыву з канонам, што iшло ѓразрэз з афiцыйнай праваслаѓнай царквой i несумненна падрывала яе асновы. У гэтым плане асаблiвую цiкавасць уяѓляе праца Iаана Рапалеѓскага "вiцебскага" па афармленню "Лiцавога нотнага Iрмалога" 1741 - 1744 гг. для Iаана-Багаслоѓскай царквы Вiцебска25. У яго Iаан Рапалеѓскi ѓклеiѓ дзве лiцавыя мiнiяцюры, створаныя ѓ 1700 г., i ѓ другi раз датаваѓ iх 1744 г.26 Надпiсы да мiнiяцюр зроблены на беларускай, рускай i польскай мовах. Прыведзены на лацiнскай мове тэкст гiмна ѓяѓляе народную iнтэпрэтацыю гiмна Фамы Аквiнскага "Раngе Iignа".Сцэна "Раства Хрыстова" вырашана як мiстэрыя, падзеi ѓ якой разгортваюцца быццам на тэатральнай пляцоѓцы. Кампазiцыя фрызавая, евангельскiя персанажы не засланяюць адзiн аднаго. У другой мiнiяцюры - "Дванаццацiгадовы Хрыстос у Iерусалiмскiм храме сярод настаѓнiкаѓ" - I. Рапалеѓскi таксама смела абыходзiцца з iзводам. У ёй няма нi звычайнага ѓ такой схеме храма, нi настаѓнiкаѓ. У цэнтры кляйма, якое формай нагадвае сэрца, што ѓ заходнееѓрапейскай iканаграфii з'яѓляецца сiмвалам кахання, на воблаках у прамянiстым ззяннi сядзiць Хрыстос-падлетак з раскрытым евангеллем на каленях, прытрымлiваючы яго рукой. Уяѓленне пра найбольш характэрныя асаблiвасцi мастацтва першай паловы XVIII ст. даюць тры абразы, што належаць басценавiцкаму майстру: "Аѓраамiй i Меркурый Смаленскiя", "Цалаванне Iаакiма i Ганны", "Пакланенне вешчуноѓ" (1723-1728). Упрыгожваючы iх фон ляпным арнаментам, мастак у старыя кампазiцыйныя схемы, запазычаныя ѓ Iтальянскiм, нiдэрландскiм, польскiм мастацтве i старажытнарускiм жывапiсе XVII ст., укладвае новы змест, новыя думкi, ставiць задачы, уласцiвыя хутчэй свецкаму жывапiсу, чым iканапiсу. Сярод работ 1730-х гадоѓ асаблiвай увагi заслугоѓвае "Успенне" з Бешанковiч (ДМ). Тут дадзены разгорнуты варыянт кампазiцыi з ушэсцем "у плоцi" мацi боскай, якое ѓслаѓляюць паказаныя на воблаках анёлы, што iграюць на скрыпках, аргане i г. д. Як i ѓ папярэднiх працах 1700-х гадоѓ столiнскага майстра i Iаана Рапалеѓскага, такое вырашэнне сюжэта адлюстроѓвае новаѓвядзенне ѓ адпраѓленне культу ѓ праваслаѓных i унiяцкiх цэрквах Беларусi. Вялiкую ролю ва ѓзмацненнi рэалiстычных тэндэнцый у iканапiсе Беларусi XVIII ст., як i XVI - XVII стст., адыгралi гравюры беларускiх, украiнскiх i заходнееѓрапейскiх старадрукаѓ Па гравюры 1724 г. выканана "Тройца" з Вялiкага Малешава Брэсцкай вобласцi. Прорыс з гравюры майстар паклаѓ наадварот, таму на абразе атрымалася, што анёлы левай рукой благаслаѓляюць, а правай трымаюць посахi. Гэты прыклад паказвае, што рэлiгiйны змест трацiць сакральнае значэнне i паѓтарэнне кананiчных схем - толькi данiна традыцыi. З другога боку, гэта сведчыць таксама пра панiжэнне адукаванасцi iзаграфаѓ i царкоѓнага клiру - заказчыкаѓ. У царкоѓных iнтэр'ерах Беларусi XVIII, як i ХУ-ХУII стст., вядучая роля належала iканастасу, якi рэгламентаваѓ размяшчэнне жывапiсу. Своеасаблiвасць беларускiх iканастасаѓ добра прасочваецца на помнiках з Давыд-Гарадка. Абраз "Тайная вячэра"укампанаваны ѓ круг, якi ѓ сваю чаргу - у абразны шчыт з фiгурным завяршэннем, упрыгожаным разьбяным арнаментам з лiстоѓ аканту i вiнаградных гронак. Ён размяшчаѓся пад пазалочанай, са скразной барочнай разьбой царскай брамай У афармленнi частак iканастаса, створаных у другой чвэрцi - другой палове XVIII ст., як i ѓ iканапiсе Беларусi гэтага часу, ужо добра бачны рысы барока, якое "не ведала нацыянальных меж i здольна было пераступiць праз сацыяльныя бар'еры"32. На Беларусi быѓ створаны свой, мясцовы варыянт барока. Гэты стыль найбольш ярка праявiѓся ѓ архiтэктуры, манументальным жывапiсе, скульптуры, разьбе, больш сцiпла - у iканапiсе. Тут барока закранула арнамент фону ("Хрыстос на троне. Вялiкi архiрэй" з Пiнска), разьбу абрамлення, крылы алтара ("Пётр" i "Павел" з Косава, абразы святочнага рада Крыжаѓзвiжанскай царквы 1754 г. з в. Обрава), менш праявiлася ѓ кампазiцыi i колеравым строi абразоѓ дэiсуснага чына давыд-гарадоцкага iканастаса. Перадача фактурнасцi матэрыялу здзiѓляе ѓ працах iканапiсца Марыянавiча 1758-1766 гг. У яго падпiсным i датаваным "Дэiсусе" ѓ адзеннi святых дакладна перададзены карункi з сярэбраных i залатых нiтак, малюнак тканiн сярэдзiны XVIII ст. Гэтыя рысы характарызуюць i "Частку прарочага рада" (з трыма клеймамi) сярэдзiны XVIII ст. з Данiлавiч. Манаграмiст М. В. пры запазычаннi iконаграфiчных схем са старажытнарускага мастацтва i старадрукаваных кнiг таксама добра перадае "рэалii": пейзаж у "Мiколе", канкрэтызацыю твораѓ у "Пакровах" улюбёнага на Беларусi растова-суздальскага тыпу.Нарастанне рэалiзму ѓ жывапiсе другой паловы XVIII ст. найбольш ярка праявiлася ѓ працы шарашоѓскага майстра, аѓтара дэiсуснага чына шарашоѓскага iканастаса ("Выбраныя святыя: Васiль Вялiкi, Рыгор Багаслоѓ, Iаан Златавуст", ДММ). У традыцыйную схему, прыкладам выкарыстання якой можа служыць аднайменны абраз з Вялiкага Падлесся, майстар увёѓ калоны, з натуры напiсаѓ адзенне унiяцкiх свяшчэннаслужыцеляѓ, iх рукi, даѓ яркiя iндывiдуальныя характарыстыкi персанажам, прататыпамi якiх паслужылi добра знаёмыя яму людзi. Такiм чынам, шарашоѓскi майстар ушчыльную падышоѓ да свецкага партрэтнага жывапiсу. Беларускiя iзаграфы вельмi часта выкарыстоѓвалi заходнееѓрапейскую схему "Сашэсце святога духа". Зелаѓскi майстар, напрыклад, яшчэ шырэй уводзiѓ заходнееѓрапейскiя схемы ѓ абразы "Апосталы", "Благавешчанне". Да яе звярнуѓся i латыгальскi майстар у "Каранаваннi мацi боскай". Яны таксама i ѓ аснове абразоѓ "Каранаванне мацi боскай" з Нова-Тухiна, "Мацi боская Адзiгiтрыя Рымская" з Астрагляд. Як i ѓ барочнай алтарнай скульптуры, у iканапiсе гэтага часу велiзарная роля адводзiлася пазалоце i серабрэнню. У абразах мясцовых чыноѓ шарашоѓскага i давыд-гарадоцкага iканастасаѓ - "Мацi боская Адзiгiтрыя", "Хрыстос Уседзяржыцель" - уведзены пазалочаны арнаментаваны фон, жывапiснае адзенне закрыта пазалочанай, пасярэбранай чаканкай з абкладамi барочнай разьбы. Гэты ж спосаб афармлення характэрны для "Хрыста Уседзяржыцеля" (1766) з Пiнска, "Пакроваѓ" (1796), "Мацi боскай з дзiцем" (1795) са Стахава, абразоѓ з Гарадцоѓ, Лунны, Мосара, Гродна i многiх iншых. Часам фон (у тым лiку i пазалочаны i пасярэбраны) зацягвалi роз-накаляровым аксамiтам або сукном (чырвоным, цёмна-чырвоным, зялёным, карычневым), прымацоѓвалi на iм зоркi. Жывапiс адзення закрывалi пазалочанымi, пасярэбранымi рызамi, як, напрыклад, у "Мацi боскай Адзiгiтрыi Смаленскай" з Дзiсны, абклад для якой у 1774 г. зрабiѓ залатых спраѓ майстар Пётр Слiжык; у "Хрысце Уседзяржыцелю" 1767 г. з Мястковiч i iнш. Па сутнасцi, жывапiсцы к канцу XVIII ст. пачалi пiсаць толькi рукi i лiкi, якiя былi вiдаць на абразах. Дэкарыроѓка твораѓ, у якой пераважную ролю адыгрывалi разьба па ляѓкасу, дрэву, чаканка па металу, сведчыць пра выцясненне жывапiсу, пра яго заняпад. Iканапiс Беларусi XVIII ст. развiваѓся не iзалявана ад астатнiх вiдаѓ мастацтва, а ѓ цесным узаемадзеяннi з iмi. На яго, як бачым, моцны ѓплыѓ аказалi алтарны i партрэтны жывапiс, прыкладное мастацтва, разьба. Разам з тым i iснаванне iканапiсу ѓ XVIII ст. не было безвынiковым для алтарнага i партрэтнага жывапiсу. Адчуваецца супярэчлiвасць i ѓ манеры пiсьма, часта наблiжанай да свецкага жывапiсу, i ѓ звароце адначасова да дасягненняѓ i мясцовага, старажытнарускага, i заходнееѓрапейскага мастацтва. Тая ж супярэчлiвасць характэрна i для афармлення царкоѓных iнтэр'ераѓ.У XVIII ст. партрэт у выяѓленчым мастацтве Беларусi меѓ па-ранейшаму перавагу над iншымi жанрамi, хаця ѓ гэты час умовы для яго развiцця былi не зусiм спрыяльнымi. Прайшла апусташальная Паѓночная вайна (1700-1721). На працягу ѓсяго XVIII стагоддзя магнаты вядуць мiжусобную барацьбу за карону. Тэорыя "сарматызму", якая прапаведавала пэѓны светапогляд i дыктавала свае законы мастацтву, працягвала аказваць моцны ѓплыѓ на развiццё партрэтнага жанру. Грамадскi iдэал эпохi "сарматызму" знайшоѓ яркае ѓвасабленне ѓ партрэтах Януша Антонiя i Мiхала Сервацыя Вiшнявецкiх (сярэдзiна XVIII ст., ДММ). Напiсаны яны мясцовым мастаком пад моцным уплывам польскай мастацкай школы, для якой асаблiва характэрна перадача менавiта шляхецкага светапогляду. Аѓтар партрэта Януша Антонiя Вiшнявецкага карыстаецца вядомымi яму тэхнiчнымi сродкамi еѓрапейскага мастацтва, але падпарадкоѓвае iх iснуючаму старому канону. З вялiкiм майстэрствам ён перадае цяжкiя складкi пышнай драпiроѓкi, бурлiвыя рытмы чырвонага плашча. Але ѓ пастаноѓцы фiгуры, размяшчэннi яе на палатне ён поѓнасцю iдзе за традыцыяй, якая склалася яшчэ ѓ XVII ст.Iнакш пададзены беларускiм мастаком партрэт Iгнацiя Завiшы (1732). У яго лагодны пагляд, зграбная постаць. Унутраная сiла i прыгажосць гэтага чалавека падкрэслены гучным чырвоным колерам кунтуша, блакiтнай ордэнскай стужкай i залатым шыццём слуцкага пояса. Адчуваецца яѓнае любаванне мадэллю. Падыход да адлюстравання чалавека iстотна адрознiвае партрэт Iгнацiя Завiшы ад польскiх сармацкiх партрэтаѓ. Разуменнем колеру, мадэлiроѓкай формы, размяшчэннем фiгуры на палатне партрэт блiжэй да беларускага народнага мастацтва. . Асаблiвую цiкавасць выклiкае партрэт польскага караля Станiслава Аѓгуста Панятоѓскага (1783, ДММ БССР), напiсаны прыдворным мастаком Радзiвiлаѓ Юзафам Ксаверыем Гескiм. Нясвiжскi мастак намаляваѓ Станiслава Аѓгуста ѓ рост у афiцэрскiм мундзiры, надзетым паверх панцыра. Нягледзячы на ѓсе адзнакi параднага партрэта, Станiслаѓ Аѓгуст Панятоѓскi выглядае надзвычай будзённа i нават празаiчна. Мастак, карыстаючыся прыёмамi еѓрапейскай школы, застаецца верным мясцовым традыцыям, захоѓваючы сваё бачанне асобы. Як i ѓ большасцi партрэтаѓ мясцовых мастакоѓ, тут уражвае пачуццё колеру. Вохрыстыя, блакiтныя, карычневыя таны добра згарманiзаваны i ствараюць атмасферу святочнасцi i ѓрачыстасцi, якая так адпавядае задачам параднага партрэта.У Дзяржаѓным мастацкiм музеi БССР захоѓваецца партрэт Ганны Катажыны Радзiвiл (1-я палова XVIII ст.). Хто з'яѓляецца аѓтарам гэтага партрэта, пакуль што невядома. Але ёсць звесткi, што ѓ гэты час у Бялай, рэзiдэнцыi Ганны Катажыны Радзiвiл, працаваѓ Стэфан Цыбульскi, якi напiсаѓ 5 партрэтаѓ. Вядома таксама, што ѓ 1759 г. мастак працаваѓ i над партрэтам Ганны Катажыны.У гiсторыi беларускага партрэтнага мастацтва прыкметнае месца належыць серыi партрэтаѓ выкладчыкаѓ Полацкай езуiцкай акадэмii Дамiнiка Чартарыйскага, Францiшка Шастоѓскага, Мiхаiла Квiена, Уражвае трапнасць, ёмiстасць характарыстыкi, за якой паѓстае мастацкi вобраз. Адчуваецца векавы вопыт мясцовых мастакоѓ, пiльнае ѓгляданне ѓ натуру, уменне адной рысай перадаць значнае, характэрнае.Жывапiс гэтай серыi не вызначаецца багаццем каларыстычнай гамы, ён хутчэй манахромны. Адзенне i прычоскi даюць магчымасць датаваць партрэты прыблiзна сярэдзiнай цi другой паловай XVIII ст. Вядома, што ѓ гэты час у Полацку працавалi мастакi Малахоѓскi, Мядзвецкi, Грубер i iнш. Творчасць гэтых майстроѓ яшчэ патрабуе глыбокага даследавання i вывучэння.Нягледзячы на пэѓную iзаляванасць ад iншых мастацкiх школ, беларускi партрэт XVIII ст. адчуѓ значны ѓплыѓ французскага мастацтва. У нас няма звестак аб аѓтары партрэта Мiхала Казiмежа Агiнскага (пасля 1754, ДММ), але, мяркуючы па манеры пiсьма, аѓтар партрэта быѓ добра знаёмы з французскiм жывапiсам. Беларускi жывапiс XVIII ст., амаль цалкам вызвалiѓшыся ад рэлiгiйнага ѓплыву, увабраѓ у сябе лепшыя дасягненнi рэалiстычнага мастацтва Захаду, захаваѓшы пры гэтым мясцовую самабытнасць. Прафесiйнае майстэрства прадстаѓнiкоѓ амаль усiх жанраѓ жывапiсу грунтавалася на трывалай глобе акадэмiчнага мастацтва. Разам з гэтым у iх творчасцi адчуваецца i вялiкi ѓплыѓ народнага мастацтва, што наклала адбiтак i на эвалюцыю стыляѓ барока i класiцызму ва ѓмовах Беларусi.
БIЛЕТ 38 Росквiт скульптуры Беларусi у XVIII ст. Вiды, стылi. Религиозная скульптура создавалась и была сосредоточена, главным образом, в католических храмах, которые реконструировались и строились в 18 в. Это алтарная скульптура, соединенная с элементами ордерной архитектуры, и декоративной резьбы. Шедеврами являются алтари иезуитского костела Франциска Ксаверия в Гродно (1737-1760). Интересны алтари францисканского костела в Пинске (1720-1730). Они выполнены в барочном стиле. На периферии в скульптуре сформировалось "низовое барокко", связанное с униатской церковью, ориентированное на низы общества. Оно ориентировалось на местные вкусы, связанные с культурой прежних времен простых людей. Такие скульптурные фигуры (святые, Христос, распятие и т.д.) делали ремесленники и монахи ("Это человек", св. Петр и др.).
Нi адно з папярэднiх стагоддзяѓ не было для пластыкi такiм плённым, як XVIII. Першая палова яго - перыяд росквiту скульптуры барока. У гэты час шырокае распаѓсюджанне набываюць уласна мясцовыя, лакальныя асаблiвасцi гэтага стылю, якiя пачалi з'яѓляцца ѓжо ѓ канцы XVII ст. Матэрыялам для скульптуры ѓ першай палове XVIII ст. служыла выключна дрэва, а з сярэдзiны стагоддзя паралельна з дрэвам, але ѓ меншай ступенi выкарыст-ся i стук.У распаѓсюджаннi скульптуры барока галоѓная роля належыць асноѓнаму яе заказчыку - каталiцкай царкве, яе шматлiкiм ордэнам. каталiцкая царква, якая ѓзмацнiла свой уплыѓ на ѓсходнiх землях Рэчы Паспалiтай надае немалаважнае значэнне сэнсаваму зместу i наступальнаму характару пластычных вiдаѓ мастацтва. Гэтаму спрыяюць i выразныя магчымасцi барока. Падкрэсленая магутнасць i ѓнутраная сiла вобразаѓ, узмоцненыя барочнай дынамiкай, складаюць адну з адметных плыней у тым напрамку развiцця скульптуры, якi звязаны або непасрэдна арыентуецца на заходнееѓрапейскае барока. Найбольш паслядоѓна пранiкненне барочных кампазiцый i стылiстычных прыёмаѓ прасочваецца ѓ пластыцы паѓночна-заходнiх раёнаѓ Беларусi, дзе значная роля належыць двум буйным культурным i палiтычным цэнтрам Вялiкага княства Лiтоѓскага - Вiльнi i Гродна. Другi напрамак, што ѓ пэѓнай ступенi вызначыѓ адметныя i своеасаблiвыя рысы беларускай скульптуры, узыходзiць да мясцовых традыцый i шмат у чым арыентуецца на мастацтва 17 стагоддзя. Ён амаль цалкам абумоѓлены творчасцю народных разьбяроѓ. Iх мастацкiя ѓяѓленнi ѓ многiм адваротныя ѓяѓленням, а адсюль i вобразнаму ладу твораѓ заходнееѓрапейскiх майстроѓ барока з характэрным для iх iмкненнем да перадачы знешнiх прыкмет пачуцця, да эфектнасцi поз i рухаѓ. Вызначальнай рысай беларускай скульптуры гэтага напрамку з'яѓляецца цiкавасць да ѓраѓнаважанага, унутрана значнага стану персанажаѓ, iмкненне да абагульненых форм, лаканiзму пластычнай мовы. У гэты час ствараецца шэраг цiкавых скульптурных алтароѓ. Да стварэння вялiкiх алтароѓ i алтарных комплексаѓ, якiя з'яѓлялiся сiнтэтычным вiдам манументальнай, дэкаратыѓнай i архiтэктурнай пластыкi, жывапiсу, дэкаратыѓнай разьбы, прыцягваюцца мастакi i майстры розных прафесiй: архiтэктары, скульптары, сталяры, разьбяры або лепшчыкi, мастакi-жывапiсцы. Так першапачатковыя драѓляныя алтары ѓ базыльянскiм касцёле ѓ Барунах - праца разьбяра Фрэдэрыка Квечура, сталяра Паѓла Якавiцкага, мастака Сымона Урублеѓскага i iнш. У 20-30-я гады XVIII ст. ствараюцца новыя алтары ѓ Пiнскiм францысканскiм касцеле. Дэкаратыѓна багаты iнтэр'ер касцёла з пазбаѓленай дынамiкi аб'ёмнай скульптурай У архiтэктурным i скульптурна-дэкаратыѓным афармленнi iнтэр'ераѓ вялiкiх касцёлаѓ i манастырскiх комплексаѓ найбольш поѓнае ѓвасабленне знаходзяць вобразна-стылiстычныя прыемы барока, арыентаванага на заходнееѓрапейскае. Асаблiвым размахам вызначаюцца будынкi езуiтаѓ. Калегiумы, манастыры i касцёлы гэтага ордэна былi ѓ многiх месцах: Нясвiжы, Пiнску, Оршы, Жодзiшках, Гродна, Мiнску, Полацку, Вiцебску, Слуцку. Узводзiлi i аздаблялi iх як замежныя, так i таленавiтыя мясцовыя майстры. У першай палове - сярэдзiне XVIII ст. фармiруецца iнтэр'ер былога езуiцкага касцёла ѓ Гродна. Асноѓную дэкаратыѓную64 i сэнсавую нагрузку тут нясуць драѓляныя алтары Сказаным не вычэрпваецца задума алтара. Аддаючы яѓную перавагу iдэi актыѓнай прапаведнiцкай дзейнасцi, ствараючы адпаведны эмацыянальны настрой, гродзенскi алтар уключае ѓ сябе выявы алегарычных персанажаѓ. Гэта перш за ѓсё сцэна-алегорыя чатырох краiн свету, увасобленых у вобразах укленчаных жанчын, якiя схiляюць галовы перад глорыяй. Святло, якое пранiкае ѓ прэзбiтэрый праз авальнае акно ѓ цэнтры глорыi, у XVIII ст. асацыiравалася з боскiм. Таму алегарычная сцэна, што завяршае алтар, мела i сiмвалiчны сэнс. Сярод краiн свету з аднаго боку глорыi - Еѓропа ѓ вобразе жанчыны, якая абапiраецца на зямны шар, i Азiя ѓ вобразе жанчыны са свяцiльнiкам. З другога боку - алегарычныя вобразы Афрыкi (жанчына ѓ масцы) i Амерыкi. Апостальскi рад замыкаюць меншыя па памерах постацi жанчыны ѓ кароне i мужчыны са шчытом, на якiм адлюстраваны герб фундатараѓ алтара - мсцiслаѓскага кашталяна Самуэля Лазова i яго жонкi Канстанцыi, а самi постацi - аднайменныя iм святыя. Барочная скульптура Беларусi XVIII ст. вельмi разнастайная па характару, своеасаблiвая ѓ фармальна-стылiстычных i сэнсавых адносiнах. Але з першай паловы XVIII ст. у драѓлянай пластыцы пачынае пераважаць мясцовая школа, якая пры ѓсёй разнастайнасцi твораѓ вызначаецца экспрэсiѓнасцю пластычнай мовы i павышанай цiкавасцю да ѓнутранага стану персанажаѓ. Уплыѓ гэтай школы ѓ значнай ступенi адбiваецца i на творах, аѓтары якiх арыентавалiся на заходнееѓрапейскае барока. Гэта ѓнесла ѓ iх вобразна-псiхалагiчны змест больш раѓнавагi, значнасцi, не закранаючы, як правiла, знешняй дынамiкi i жывапiснасцi поз i жэстаѓ. Пакуль што цяжка вызначыць рэгiянальныя асаблiвасцi скульптуры. У самых агульных рысах для драѓлянай пластыкi паѓднёвых i ѓсходнiх абласцей Беларусi характэрна большая стрыманасць, нават некаторая статычнасць, чым для цэнтральных i асаблiва паѓночна-заходнiх, дзе ѓплыѓ барока быѓ больш моцны i глыбокi i скульптура вызначаецца напружанасцю, павышанай знешняй дынамiкай, шырынёй руху i эфектнай мадэлiроѓкай адзення. На Гродзеншчыне найбольш поѓна выявiлася iмкненне да манументалiзацыi вобразаѓ. Дасягалася гэта не столькi за кошт барочных выразна-пластычных прыёмаѓ, колькi за кошт узмацнення экспрэсiѓнай дэфармацыi фiгур, а ѓ першую чаргу рыс твару: глыбока пасаджаныя вочы, моцна падкрэсленыя скулы i г. д. Пры гэтым майстры iмкнуцца да абагульненай трактоѓкi адзення, канцэнтруючы ѓвагу на тварах i постацях (апосталы Пётр i Павел Нясвiжская скульптура ѓ многiх адносiнах уяѓляе сабой узор пераходнага перыяду. З пачатку XVIII ст. глыбокая адухоѓленасць, уласцiвая лепшым творам пластыкi, паступова выцясняецца прыземленасцю мастацкiх вобразаѓ. Крынiцу натхнення мастакi знаходзяць у навакольным жыццi: тыпаж набывае ѓпэѓненую канкрэтнасць, фiгуры i жэсты - рэальную вуглаватасць, натуральнасць. Аднак рэалiстычнасць i прыземленасць скульптурных вобразаѓ XVIII ст. не разбураюць сам вобраз. Наадварот, гэты працэс суправаджаецца раскрыццём цэльнага характару ѓнутранага паглыбленага стану персанажа. Iменна гэтыя характарыстыкi вызначаюць тыповыя якасцi фiгур апосталаѓ Пятра i Паѓла на амбоне Пiнскага францысканскага касцёла.Драѓляная скульптура "нiзавога барока", якая ѓ свой час была шырока распаѓсюджана на Беларусi i прызначалася шырокiм колам грамадства, у наступныя стагоддзi была амаль знiшчана. Створаная цэхавымi рамеснiкамi, манахамi або скульптарамi-"партачамi" (г. зн. не членамi цэхавых аб'яднанняѓ), яна не прэтэндавала на шырыню абагульнення, вызначаючыся вялiкай стылiстычнай свабодай. У першай палове XVIII ст. распаѓсюджаным творам скульптуры становiцца распяцце, якое скарыстоѓвалася ѓ iнтэр'ерах i экстэр'ерах культавых пабудоѓ, часта ставiлася ѓ прыдарожных каплiчках, а таксама на магiльных крыжах як сiмвал адыходу на вечны спакой. Укладаючы ѓ гэты сюжэт такi сэнс, разьбяры пазбягаюць перадачы фiзiчных пакут, характэрных для барочных "круцыфiксаѓ". Побач з абагульнена трактаванымi фiгурамi ѓ распяццях сустракаюцца i дэфармаваныя. У iнтэрпрэтацыi таленавiтага разьбяра распяцце з г. п. Антопаль Драгiчынскага раёна Брэсцкай вобласцi (сярэдзiна XVIII ст., МСБК) з шырока раскiнутымi вялiкiмi рукамi i значна павялiчанымi кiсцямi з сiмвала збаѓлення ператвараецца ѓ сiмвал засцярогi ад жыццёвых нягод. На працягу першай паловы XVIII ст. атрымлiваюць далейшае развiццё рэалiстычныя тэндэнцыi. Рысы персанажаѓ становяцца больш iндывiдуалiзаванымi i характарнымi ѓ процiлегласць выразна-пластычным прыемам, якiя пры шырокiм скарыстаннi дэфармацый, лаканiзме i абагульненай трактоѓцы форм вызначаюцца ѓмоѓнасцю. З сярэдзiны XVIII ст. становiцца прыкметным уплыѓ ракако, якi iптоѓ з Чэхii i паѓднёвай Германii - краiн, выхадцы з якiх складалi значную частку скульптараѓ, што працавалi на Беларусi. У найбольш поѓнай ступенi гэты ѓплыѓ адбiѓся ѓ драѓляных скульптурах анёлаѓ з Камянца Брэсцкай вобласцi (30-50-я гады XVIII ст., МСБК). Няѓстойлiвасць iх субтыльных постацей разам з далiкатным складам цела i кантрапостнымi паставамi, значна замаскiраванымi разведзенымi i разгорнутымi каленямi, надае iм неѓласцiвую барока легкаважнасць i манернасць.У 1759 - 1765 гг. вiленскi лепшчык Iаган Хедэль стварае стукавы канфесiянал i ракайльныя алтары ѓ касцёле бернардзiнак у Слонiме74. Зварот да стука як больш даѓгавечнага матэрыялу пачаѓся ѓ XVIII ст. са сталiцы княства Вiльнi, дзе пасля частых пажараѓ пры аднаѓленнi скульптурна-дэкаратыѓных iнтэр'ераѓ касцёлаѓ Якуба i Казiмiра езуiты адмовiлiся ад традыцыйнага дрэва. У перыяд 70-80-х гадоѓ атрымлiваюць таксама распаѓсюджанне i крайнiя формы экзальтаванага стану (стукавая скульптура ѓ Слонiмскiм касцёле бернардзiнцаѓ, касцёле ѓ Поразава Гродзенскай вобл.). Значна ѓзрастае амплiтуда рухаѓ, павышаецца дэкаратыѓнасць скульптуры, што, аднак, не ѓплывае на манументальнасць вобразаѓ. Пры гэтым познебарочная дынамiка ѓ спалучэннi з экспрэсiѓнай дэфармацыяй часам вядзе да экзальтаванай тэатральнасцi (скульптура ѓ нiшах Гродзенскага касцёла 1768 г. з характэрнай для львоѓскай школы мадэлiроѓкай адзення ѓ выглядзе шырокiх пласцiн).На землях Беларусi ракако пераплятаецца з барока. Скульптура гэтага часу не заѓсёды дасягае ракайльнай лёгкасцi, беручы толькi яго стылiстычныя асаблiвасцi. Не знаходзiць шырокага распаѓсюджання i паѓсюдны ѓ дэкоры ракако матыѓ ракайлю, саступаючы месца лiстам аканту, сухiм або буйным, з нечакана дробнымi кветкамi. Мясцовае барока толькi ѓ некаторых выпадках губляе свой манументалiзм i сiлу эмацыянальнага ѓздзеяння. Для рэгiянальнай школы, што склалася ѓ перыяд ракако на землях Гродзеншчыны i ѓ паѓночна-заходнiх раёнах сучаснай Мiнскай вобласцi, характэрны парушэнне прапорцый фiгур, свабодная, пазбаѓленая драматычнага пафасу жэстыкуляцыя. У духу традыцый позняга барока па-ранейшаму часта скарыстоѓваецца цялесная карнацыя.
БIЛЕТ 39 Архiтэктура Беларусi XIX ст. Палацавая i культавая архiтэктура, забудова гарадоу, сядзiбная архiтэктура Со времени включения Беларуси в состав Российского государства градостроительство вошло в ранг государственной политики. Началось массовое переустройство белорусских городов: ансамблевая застройка и благоустройство центров. Улицы приводились в геометрический порядок, спрямлялись и расширялись основные магистрали, создавались площади, увеличивались городские территории. В постройках заметны были черты классицизма: упрощенность линий, объемов, деталей. Выдающимися памятниками классицизма являются дворцы в Гомеле, Жиличах, Снове, соборы Иосифа в Могилеве, Петра и Павла в Гомеле и др. Новые классические приемы стали проявляться и в деревянном зодчестве, не заглушая народное местное начало.Закрепление россий. порядков привело к тому, что многие белорусские города и местечки перепланировывались под русский классицизм, чаще без рельефа и исторической градостроительной ситуации. Во время работ разрушали старые городские постройки, расширяли городское строит. по показательным проектам с элементами позднего классицизма и новейшей готики (администрат. здания, почтовые станции, учебные учреждения).
Первые постройки класс-зма возникли в больших городах Б. и в поместьях дворян.(в проектах русск. арх-ры: М.А.Львов, Старов, Кваренги). Среди важнейших построек обозначаются - почтовый дом в Полоцке (Старов), Могилевский Иосифовский собор, учебный корпус Могилевской семинарии, главн. корпус Гомельского дворцово-паркового ансамбля, Кричевский дворец.
В центр. и зап. Б классиц. обозначил незначительное раз-тие. Единичные постройки в стиле классицизма создавались в поместьях аристократии: дворец Городецкой усадьбы, Радивиломонтовский дворцово-парковый ансамбль. До 30-х г. XIX в. классиц. в Б достиг своего наивысшего развития и вступил в период т.н. высокого классицизма. Развитие ар-ры этого времени харак-лось высоким ростом городского и усадебного стро-ва.В архит-но-строит-ной деятельности теперь центральное место занимает зодчий - профессионал, с худ-ной и инженерной подготовкой(Односумов, Дячков, Михаэлис). как закреплялся и расширялся класс. в Б относительно того времени, его основные этапы можно проследить на примере Гомельского дворцово-паркового ансамбля. ансамбль на прав.береге р.Сож. включает дворец, парк, Гомельский Петровский собори и Гомельскую часовню. Дворец в ст. класс. явл. композиц. центром ансамбля, котор. стал первым примером в Б класич. "палладианским" строением(квадр. форма плана, с купольным завершением). Парк в Гомеле был заложен в кон. XVIIIст. и явл. наиболее сохранившимся в республ. пейзажн. парком с элементами романтизма. С конца XVIIIст. строит. костелов и униатских церквей в Б. резко сократился, в этот период возводятся в основном православные храмы. В 1830 г. в белоруск. зодчестве начинает наблюдаться отход от классич. школы и распад стилевого единства в архитектуре.Происходит противостояние двух стилей: в стро-ве поместьев местных магнатов наблюдалось развитие неоготики. а в гос. строит. - классицизм. В центр. и зап. район. Б. решающим было влияние виленской и варшавской школы, в восточных - русская архитектура. В середине XIX в., как и в России, в белорусском зодчестве наступает смена стилевой направленности, связанная с зарождением и развитием капитализма. Классический стиль сменяется архитектурной эклектикой. В это время в городах господствовала стихийная застройка, связанная с частной собственностью на землю. Это ярко видно на застройке Минска. В городе рядом с жилыми кварталами строятся вредные в санитарном отношении предприятия (кожзавод, кожсырьевое производство), в единственном "губернаторском саду" сооружается электростанция, распространяющая дым и копоть; берега маловодной Свислочи захламляются, река превращается в место стока производственных и бытовых вод.Более разительным становится контраст застройки и благоустройства центров и окраин, где ютится рабочий люд. Окраины утопали в грязи и темноте. Рост цен на городскую землю приводит к скученности застройки, улицы-коридоры были распространены в Минске, Гродно, Витебске и др. Основным типом жилища горожан продолжал оставаться деревянный одноэтажный дом, что нередко приводило к пожарам. Но капитализм создавал и магазины, вокзалы, склады, заводские постройки. В монументальных зданиях этого периода господствовала эклектика (костел в Минске, усыпальница князя И. Паскевича в Гомеле, театр в Могилеве и др.). Стиль модерн не получил значительного распространения в Беларуси.
В первой пол XIX в. бел. изобр. иск. приобретает светский характер. развиватся под влиянием классиц. и романтизма. В твор-ве многих живописцев соединяются обе тенденции. важный вклад в развитие бел. иск-ва внес Виленский университет. одним из факуль-тов ко-торого была школа живописи. скульпт. и графики.Большинство учеников школы были выходцеми из Б.. Под уплывом этой школы а ткже под уплывом российск. и восточноевроп-ой школ живописи создались основные жанры белорус. жив-си: историчес.(Смуглевич, Домель),; батальный (Суходольский); бытовой (Русецкий, Кукевич, Карчевский); пейзаж (Дмаховский); натюрморт (Хруцкий). Особенных успехов достигли бел портретисты (Олешкевич, Пешко, Ванькович, Зорянко, Хруцкий)
Олешкевич написал портрет Адама Мицкевича, Чартарийского, магнатов Сапеги и Раддзивилов, "Групповой семейный портрет", "Портрет девочки".
Хруцкий. Его в российск. истории иск-в считают основателем классич. натюрморта. Казимир Альхимович (1840-1917). Уроженец Щучинского р-на, получил великолепное образование в школе В Варшаве, в Мюнхенской Акад., в Париже. На протяжении большей части своей жизни Альхимович прожил в изгнании, вдали от родины, в своем творчестве он оставался верен белорусскому народу. В 1863 г. он участвует в восстании, за что был выслан в Сибирь и находился там до 1869 г. в 1873 г. он закончил Академию художеств в Мюнхене и на 4 года уехал в Париж. В Варшаву в 1880 г. он вернулся уже известным художником. Его привлекает белорусская история ("После битвы", "Оборона Альштына", "Похороны Гедемина", "Смерть Маргера" и др.). Всемирную известность имела картина "Похороны Гедемина", посвященная событиям 1341 г. Она экспонировалась в 1887-1888 гг. на выставках в Варшаве, Петербурге, Львове, Сан-Франциско, где была удостоена высших наград. В конце 80-х гг. он создает исторические полотна "Смерть Михаила Глинского в темнице" и "Подготовка к смерти Самуила Сборовского", в которых воскрешает героическое прошлое белорусского народа. Параллельно художник создает работы в бытовом жанре ("Жниво", "Дожинки", "Хата крестьянина" и многие др.), они посвящены крестьянству, батракам, крестьянским детям. До конца дней своих художник остался верен реалистической манере письма. Работы мастера находятся в польских и литовских музеях. Никадим Юрьевич Силиванович (1830-1918) родился в деревне Цинцевичи Вилейского уезда Минской губернии (недалеко от Молодечно) в семье крестьянина. Ему удалось получить общее образование в Молодеченском пятиклассном училище для дворян в 1854 г. С 1859 по 1863 гг. он учился в Академии художеств в Петербурге. В 1863 г. ему было присвоено звание свободного художника. Вернувшись в Цинцевичи, художник создает семью и начинает получать заказы на оформление местных храмов. Параллельно с этой работой он пишет портреты и жанровые картины. Учась и работая в Академии, художник летом приезжал на родину и создавал новые работы: "Портрет еврея", "Портрет отца", "Голова девочки", "Старый пастух" и др. Его портреты носят характер бытовых картин, своим героям художник явно симпатизирует. За работы, выполненные в Петербурге и Беларуси, в 1874 г. он получил звание классного художника первой ступени. В начале 70-х гг. он был приглашен оформлять Исакиевский собор. Но материальные проблемы преследовали художника всю жизнь. К несчастью, скончалась его жена, и он сам воспитывал детей. Но несмотря на это, он продолжал наведываться в родные края и всегда привозил материалы для своих бытовых композиций. Так появились знаменитые картины "Дети во дворе", "В школу". Большое место в наследии Силивановича занимает портретная живопись, им написано несколько портретов своих детей, автопортрет и др. В творчестве этого художника чувствуется академическая школа живописи, но преобладает демократический реализм. Его станковые работы находятся в Художественном музее Литвы. Пейзажисты стремились показать красоту родной земли. найти поэзию вобыденном. Среди мастеров пейзажа Горавский , Отрыганьев. произ-ния Аппалинария Горавского обозначены жизненной правдой. глубиной народнасти, высоким техническим мастерством( "болото", "Пейзаж с рекой и дорогой", "Вечер", "Вид дубравы близ Бобруйска", "Липы", "Осень"). В пейзажах Отрыганьева, созданные в реалистической манере, показаны красота белор. природы. ("Вечер в Минской губернии", "Зимний пейзаж", "Дубовая роща" и др.)Все эти художники знаменовали своим творчеством новые процессы, происходящие в живописи, ее демократизацию, отход от академических традиций.
БИЛЕТ 41 Белорусская скульптура XIX ст.: взаимодействие стилей, ведущие жанры
Постепенно в скуль-ре ведущим стилем стал классицизм. Его представ-ли К.Ельский, Р.Слизень относiлiсь к объемной скульптуре, рельефа , мелкой пластики, создавали ск. портреты, религиозные композиции.. В монументальн-декор-ной и деревянной культовой ску-ре еще долго сохранялись традиции барокко и рококо. Наиболее выдающимся скульптором в пер. пол XIX века был К.Ельский , который родился в Пуховичском повете. Это первый профессионал - скульпт. в Б. Подготовку получил в Вильне и Питерб. В1804 г. он создает 4 фигуры пророков для гл. алтаря костела Претра и Павла в Вильне. Ельский создал более 50 скульпт. портретов знаминитых людей Б., Польш., России, Литвы.Много работал в оформлении алтарей, общественных зданий. способным учеником Ельского был Ян Островский, родом с местечка Сено Витебск. губерн. Он также специализиров. в портретной скуль-ре. Большой вклад в разв-ие ску-ры в Б. внесли К.Ковалевский, В.Смаковский. Оба преп-вали рисунок в Бобруйске и Слуцке.Скульптором-проф-лом был Р.Слизень. Учился в Полоцке, Вильне, Питербурге. Почти всю жизнь прожил на Минщине. Прославился он как автор медальонов и барельефов передовых деятелей культуры того времени. Много скульптур было в оформлении дворцов, усадеб, храмов, городских зданий, могил. К сожелению большинство из них со временем были разрушены, уничтожены людьми.
БИЛЕТ 66 Развитие жанров в произведениях белоруск. мастеров пер. пол. XX в.
Для изобразительного иск-ва пер. пол. XX века хар-ны стремление к созданию национ. худож. школы, к национ. особенности. Активизация худож. жизни влияла на возникновение товарищств, организаций выставок. Открываются частные школы искусств Минске, Витебске и Могилеве. В Б. работало относительно большое кол-во мастеров-проф-лов., которые получили высшее образ. в Петерб. Академии искусств, Московском училище живописи, скульпт. и зодчества. Молодежь получала хорошую подготовку и на твор-во наложило отпечаток ТВ-во русских живописцев того времени, польских и франц. мастеров. Традиции передвижников продолжал Юрий Моисеевич Пэн (1854-1937). Он окончил петербургскую академию художеств по классу П. Чистякова. Писал пейзажи, жанровые сцены и портреты в манере позднего передвижничества. В стиле Пэна был еле уловимый "сдвиг", возможно, обусловленный еврейским экспрессивным началом или неизжитой, несмотря на академическое образование, некоторой наивностью художественного мышления - как бы предвосхищающей стиль Шагала. В 1877 г. В Витебске сущ. частная школа рисунка и живописи (Витебск. школа-мастерская), созданная Юрием Пэном, Пэн работал преимущественно в жанре композиционного портрета, также пейзажа, тематической картины. В его школе занимались от 10 до 25 чел. от 1 до 6 месяцев. Там учились Азгур, Минин, Шагал, Юдович, и др. Изобр. искусство того времени многогранно. Углубляются социальн. мотивы. произведения более эмоционально выразительны, особое внимание обращается к колориту, линии, фактуре, силуэту. На разв-е бел. жив-си нач.XXст. огромное внимание оказала борьба, которая развернулась между мастерами-реалистами, и сторонниками "модернизма", такое соперничество содействовало общему развитию живописи, самым распростран-м жанром которой стал пейзаж. Возникли новые имена мастеров - Рущиц, Столровский, Бялиницкий-Бируля, Ст. Жуковский и др. В станковой жив-си мастеров чаще всего интересует пейзаж ("Земля", "Эмигранты" Рущиц; "Снег", "Белорусские могилы. Русаковичи" Вейсенгофа; "Осенний вечер" Жуковского; "Вечные снега", "Зимний пейзаж" Бялиницкий-Бируля; серия "Шествие грозы" Стобровского. Также отмечены произведения бытового жанра и портреты.В этот период особенного расцвета достигла графика, которая обозначена демократичностью, стремлением к созданию национального образа. Графисты участвовали в оформлении бел. газет "Наша доля" и "Наша нiва", книг на родном языке (Дроздович, Коганец, Лепешинский). Относительно скульптуры , она не получила такого развития как живопись и графика. В скульптуре влияние импрессионизма и модерна, развиваются жанры портрета ("Мужской портрет", "Врспоминание" Тышынского;"Голова Будды" Богушевского; "Женский портрет" Бубновского), бытовой и анималистический жанры. Ряд произведений культовой деревянной скульпт. нач XX века характерны натуралистичность деталей, манерность поз, упрощение резьбы, образы лишены художественной индивидуальности.
БИЛЕТ 67 Авангардские поиски новых форм в Витебской художественной школе в 20-е г.XX ст.В Витебске сущ. частная школа рисунка и живописи (Витебск. школа-мастерская), созданная Юрием Пэном, закончивш. Академию искусств. Сам Пэн работал преимущественно в жанре композиционного портрета, также пейзажа, тематической картины. В твор-ве развивал тенденции передвижников.. В его школе занимались от 10 до 25 чел. от 1 до 6 месяцев. Там учились Азгур, Минин, Шагал, Юдович, и др. Школа живописи и рисунка, просуществовала до 1918 г. Марк Шагал мало учился у Пэна, но всю жизнь сохранял теплые чувства к своему первому учителю. Авангардную живопись представляло творчество художника из Витебска Марка Захаровича Шагала (1887-1985). Шагал был мертворожденным ребенком (в его творчестве часто встречаются темы жизни и смерти, часто обращается к созидательной и разрушительной стихии огня изображая пожары). Четырехклассное городское училище он закончил предположительно в 1895 г. Со своей философией живописи Шагал коротко учился у Ю. Пэна в Витебске и Бакста - в Петербурге. Искать истину поехал в Париж в 1910 г. (его пригласили участвовать в первой выставке произведений, которую организовала Берлинская галерея "Буря"). Там не примкнул ни к одному течению, сохранив фантастически-иррациональное начало своего творчества. Годы 1-й мировой войны и революции провел в России. В годы войны в его картинах соединяется экспрессия и документализм суровой действительности ("Дом в местечке Лиозно", 1914, "Часы", 1914 и др.). Параллельно в это время зазвучала светлая тема любви, так как его союз с Беллой (женой) был для Шагала сутью бытия, это имело глубокие национальные корни. В 1910-х гг. появляются знаменитые полотна с изображением влюбленных, поднимающихся в небо ("Над городом", 1914-1918, "Венчание", 1918 и др.).Октябрьская революция захватила Шагала, он оптимистически стремился в будущее. В 1918 г. он вернулся в родной город в качестве комиссара по культуре и искусству Витебской области. Не ограничиваясь декларациями, Шагал погрузился в Витебске в кипучую административную и преподавательскую деятельность с мандатом комиссара, подписанным Луначарским. Он организовал Народное художественное училище, куда пригласил из Петрограда в качестве преподавателей известных "левых" художников, сам преподавал, создал живописную мастерскую и музей, руководил оформлением города в честь годовщины революции (город был увешан транспарантами с зелеными козами и всадниками). Вскоре, правда, К. Малевич вытеснил Шагала из училища, которое переименовали в Художественно-практический институт. Завоевав сердца многих шагаловских учеников, Малевич создал группу "Уновис" (Утвердители нового искусства). Знакомство с современным искусством началось с агитационно-политических плакатов, которые привозились в Беларусь из России и Украины, а потом стали изготовляться в Витебске силами УНОВИСА. Грандиозное убранство было сделано в Витебске в 1918 г. и 1919 г. в честь годовщины Октябрьской революции под руководством Марка Шагала, который здесь работал комиссаром по делам искусства. С 1920 г. Витебск оформлялся супрематическими росписями К. Малевича и уновистами. Все два года Шагал занимался общественной деятельность в Витебске. Малевич тоже долго не задержался в Витебске из-за конфликтов с местными партийными и советскими органами. При всех непримиримых, как казалось в ту эпоху, противоречиях между Шагалом и Малевичем - противоречиях между фигуральным и беспредметным искусством - у обоих было немало общего, в частности - невозможность вписаться в материалистическую идеологию марксизма. Шагал после Витебска начал в Москве сотрудничать с еврейским театром под руководством А. Грановского (1920). Он пытался создать новый художественный принцип театра.Его росписи потолка и занавеса создавали особый настрой еще до начала спектакля. Главными темами его панно были темы творчества, синтеза искусств, осуществляемого в театре и брачной любви. А эскизы костюмов являлись во многом эскизами ролей, содержали в себе "психопластику" (термин Шагала). Под ее впечатлением ведущий актер труппы С. Михоэлс полностью изменил свой стиль игры. Работа в театре исчерпала для художника возможности приложения сил на родине.Он чувствовал себя чужим не только "правым" с их академизмом, но и "левым" (казавшихся ему вторичными по отношению к французам) с их беспредметностью и техницизмом. Через несколько месяцев занятий с беспризорными еврейскими детьми в Малаховке под Москвой Шагал покидает родину (в Париже его ждала мастерская с неоконченными работами, а в Берлине остались его полотна с выставки 1914 г. Может быть, за это "благодарные" потомки в справочной литературе называют его французским художником. За границей Шагал остался самобытным художником, в творчестве которого продолжали встречаться мотивы покинутого Витебска - города детства. Он имел успех, много заказов (живописные полотна "Библейское послание" для музея в Ницце, плафон для Гранд Опера, панно для Метрополитен-опера в Нью-Йорке и театра во Франкфурте, а также грандиозные серии витражей для храмов и общественных зданий, керамические панно, мозаики и гобелены) и постоянную тоску по родине.
БИЛЕТ 68 Белорусская графика довоенного времени. Разнообразие видов и тем. Культурная жизнь в Белорусской Советской Социалистической республике (БССР) в области изобразительного искусства была похожа на общесоюзную: творческая инициатива развивалась в самых разных направлениях, много спорили, экспериментировали, кто-то вдали от реальной жизни, кто-то впрямую завися от современных событий и фактов. В графике наблюдается всплеск агитационно-плакатного искусства, а также искусства оформления книги (книжная графика). Среди художников, которые внесли значительный вклад в создание белорусской книги, нужно назвать М. Филиповича, Павла Гутковского, Анатолия Николаевича Тычину. Видными графиками-станковистами являются А. Астапович, А. Тычина, М. Добужинский, С. Юдовин, Я. Минин, З. Гарбовец. В 30-е гг. в связи с известным постановлением устранилось разделение искусства на пролетарское, крестьянское, левое, правое, сочувствующее тем или иным, были ликвидированы ярлыки и титулы в идеологической ориентации художников (декаденско-модернистской эстетике было не по пути со строительством социализма). Марксистско-ленинский взгляд на жизнь, метод социалистического реализма должны были насыщать социальным смыслом и правдивостью тематические картины белорусских советских художников. Художники, графики и скульпторы получали образование в Москве, Ленинграде или в Витебском художественном техникуме, в других республиках СССР. В это время была развита система творческих командировок художников на заводы, фабрики, в колхозы для создания заказных работ к различным праздникам и юбилеям. Интересным представляется творчество М. К. Севрука ("Жниво", 1937), и Я. Н. Дроздовича, который был живописцем, графиком, этнографом, фольклористом, мастером декоративно-прикладного искусства ("Изгнание князя в Полоцке, 1948, "Встреча весны на Сатурне", 1932, множество книжных графических работ и др.).
БИЛЕТ 69 Белорусская скульптура довоенного времени. Задачи монументальной и портретной пластики. Согласно монументальной пропаганде в Беларуси были установлены памятники видным революционерам и ученым, но как правило, они носили характер агитационных однодневок и вскоре были сняты, как низкохудожественные. Среди первых мастеров, которые выполняли новые задачи искусства, был Александр Васильевич Грубе (1894-1980). К этому времени относятся его работы: "Лирик", 1926, "М. Багданович", 1927, "Раб", 1927, "Тачечник", 1926 и др. Образы современных революционеров и национальных героев выполнял график, живописец и скульптор Абрам Маркович Бразер (1892-1942) и др. Лишь в 30-е гг. есть смысл говорить о создании высокохудожественных монументальных произведений, которые появлялись в связи с созданием целых архитектурно-скульптурных комплексов. Таковым был Дом правительства БССР, перед которым был воздвигнут памятник В. И. Ленину (1934) скульптора-монументалиста Матвея Генриховича Манизера (1891-1966). Скульптор выбрал довольно типичную для 20-30-х гг. композицию, Ленин - оратор, трибун, поводырь. На плоских срезах трибуны в форме рельефа выполнены народные образы, которые участвовали в революции. Оформление интерьера делали белорусские художники и скульпторы М. Керзин, Т. Измайлов, А. Орлов, З. Азгур, А. Глебов. Они выполняли портретные бюсты революционеров. Автором многочисленных горельефов на революционные и современные темы был Андрей Онуфриевич Бембель (1905-1986).
БИЛЕТ 70Архитектура Белоруси первой пол-ны XX ст. Для архитектуры в БССР характерны все процессы, происходившие тогда в советской архитектуре. Первые годы Советской власти прошли в заботах по восстановлению городов. В начале 20-х гг. начинают создаваться первые рабочие поселки, проекты зданий культурно-бытового назначения (школы, общежития, детские коммуны /школы-интернаты/).Строятся рабочие клубы (клуб железнодорожников в Могилеве, 1923, Центральный Дом крестьянина, 1924, кинотеатр в Минске, 1925). Разрабатываются и строятся дома-коммуны в Могилеве, Гомеле, Орше, Витебске. Первым был построен дом-коммуна в Гомеле (архитектор Г. Ханин). Это дом с 2-3-комнатными квартирами, нижние этажи отводились под магазины, дошкольные учреждения и библиотеки. В годы первой пятилетки жилищное и промышленное строительство увеличивается, так с 1929 по 1932 г. построено более 500 предприятий, множество домов с жилой площадью 350 тыс. кв. м. Были составлены генеральные планы реконструкции и застройки Минска, Могилева, Витебска, Гомеля, Орши, Мозыря, Полоцка, Слуцка, Речицы и др. В их разработке участвовали как белорусские (М. Андросов, П. Кириенко, Г. Парсаданов, И. Раппопорт и др.), так и московские, ленинградские, украинские (В. Витма, Н. Поляков, В. Семенов, А. Касьянов, И. Сергеев и др.) архитекторы.В генпланах использовались благоприятные природные условия, развиты исторически сложившиеся архитектурные ансамбли, предусмотрено четкое разделение территории на функциональные зоны. Затянулась работа с генеральным планом Минска, так как в предвоенные годы правительство БССР вело подготовку переноса столицы в Могилев, в 1939 г. этот вопрос отпал. Выдающимся скульптором этих лет является Иосиф Григорьевич Лангбард (1882-1951), ему принадлежат значительные постройки: Дом Правительства БССР (1929-1934), Белорусский театр оперы и балета (1935-1938), Дом Советов в Могилеве (1938-1939), по его же проектам сооружены Дом офицеров и здание Академии наук БССР (1934-1939). Эти постройки отличаются лаконичностью, четкой продуманностью и компоновкой с окружающими постройками и средой. Так, Дом правительства представляет собой архитектурно-скульптурный комплекс. Семиметровая скульптура памятника В. И. Ленину скульптора Манизера выразительно вырисовывается на фоне фасада, подчеркивает его симметричность и придает всему комплексу идейное звучание. Заметный след оставил архитектор Г. Лавров, по его проектам были построены клинический городок и библиотека им. Ленина в Минске (1933), сельскохозяйственная академия в Горках (Могилевская область). Четкие и ясные, эти постройки выполнены в стиле конструктивизма. А. Воинову принадлежат проекты значительных построек того времени: гостиница "Беларусь" в Минске (1934-1938), гостиница" Днепр" в Могилеве (1937-1939), здание ЦК КПБ в Минске (1939-1941). Постепенно в постройки проникают упрощенные мотивы классики (школа Љ 4 в Минске, архитекторы Р. Столлера и Г. Якушко (1938), Политехнический институт в Минске, архитекторы Г. Лавров, Н. Макляцова, административное здание в Могилеве (1939-1940) архитектора П. Абросимова и др. Таким образом, довоенная архитектура Беларуси в основе своей шла путями, которыми развивалась вся советская архитектура. Активные творческие контакты белорусских зодчих с архитекторами других союзных республик способствовали этому.
БИЛЕТ 71 Белорусское искусство 1941-1945 г. живопись С первых дней войны художники посвятили свое творчество показу героических подвигов фронтовиков и партизан. Историческую и художественную ценность представляют фронтовые зарисовки, сделанные с натуры. Более 40 антифашистских плакатов, 70 рисунков и акварелей сделал Николай Гуциев, будучи в партизанском отряде. Среди них выделяются "Герой Советского Союза В. Е. Лобанок", "Опергруппа за разработкой операции" (1944). Между боями Павел Гавриленко (1902-1961) написал картины "Прорыв немецкой обороны" (1942), "Портрет мальчика-партизана" (1943), "Партизаны на Полесье" (1944) и др. Произведения белорусских художников, созданные в годы войны, были представлены на выставке, организованной в 1944 г. в Москве в залах Третьяковской галереи. В ней принимало участие более 30 художников, скульпторов и графиков. Тема войны надолго войдет в творчество белорусских мастеров. В годы гитлеровской оккупации живопись понесла непоправимые потери. Фашисты не только вывозили художественные ценности Беларуси, но и просто уничтожали. Так погибли полотна Евгения Зайцева "Чапаев" и "Вступление Красной Армии в 1920 году в Минск".Погибло много полотен Юрия Пэна, Якуба Кругера, Ивана Ахремчика, Владимира Кудревича, Валентина Волкова, Михася Станюты, Михаила Филиповича, Николая Тарасикова и многих других живописцев. Сжигая картины, фашисты навсегда лишали возможности встречи с этими работами будущие поколения белорусов. Гибли не только произведения, гибли люди, которые их создавали и могли создать, среди них молодой художник Иосиф Фянюк.
БИЛЕТ 72Архитектура и скульптура Белоруси в послевоенный период. Культурная жизнь страны была насыщенной и разноплановой. Первое десятилетие она продолжала развиваться в условиях тоталитарного режима Сталина с вытекающими отсюда всеми обстоятельствами. Хрущевское десятилетие (середина 50- середина 60-х гг.; "хрущевская оттепель") отличалось относительной свободой, но уже в конце его правления началось новое похолодание. В адрес интеллигенции посыпались обвинения в поклонении Западу, размывании идейных ценностей социализма.Так партия реагировала на возникновение модернистских течений в разных направлениях искусства. Вновь началась волна гонений на религию и верующих. Многие церкви в Западной Беларуси, оставшиеся еще от польского времени, были закрыты. В Витебске был взорвана церковь - памятник архитектуры XVII века. Как непотребное хламье уничтожались памятники и в других городах и деревнях. После "оттепели", вновь в искусство возвращается принцип партийности, идеологический герой, который должен воспитывать нового человека будущей коммунистической формации. Идеологический прессинг ощущали все виды искусства.
БИЛЕТ 72 Ахитектура и скульптура Б. в послевоенный периодВ первое послевоенное десятилетие в архитектуре продолжалась творческая направленность предвоенных лет. Несмотря на недостатки архитектуры этого периода (помпезность и украшательство), в Беларуси, как и по всей стране, эти 10 лет были временем творческого вдохновения зодчих и энтузиазма строителей, направленного на восстановление разрушенных городов. В те годы были разработаны и начали осуществляться генеральные планы Минска, областных и районных центров, колхозных сел. Создаются новые типы общественных и жилых зданий, внедряются новые конструктивные решения. Большую помощь Беларуси, особенно ее столице, в это время оказали зодчие других республик. Так в 1944 г. по приглашению правительства республики группа виднейших мастеров советской архитектуры - А. Щусев, В. Семенов, А. Мордвинов, Б. Рубаненко, Н. Колли, И. Лангбард - совместно с белорусскими архитекторами в короткий срок разработали "эскиз-идею планировки г. Минска", которая легла в послевоенный проект восстановления. Именно в этот период были в основном сооружены ансамбли нового центра столицы, ансамбль застройки центральной улицы Кирова в Витебске, улиц Комсомольской и Советской в Гомеле, заложены ансамбли площадей многих районных центров республики. Наиболее выдающимся архитектурным ансамблем первого послевоенного периода, несомненно, является застройка Ленинского проспекта (пр. Скорины). Архитекторы-авторы проекта (Г. Баданов, М. Борщ, С. Ботковский, А. Воинов, В. Король, М. Парусников, Н. Трахенберг и Н. Шпигельман) были удостоены первой республиканской премии в области архитектуры. Известно, что до войны главная улица белорусской столицы - Советская - имела ширину всего 14 метров и была застроена в основном 2-3-этажными зданиями. Улица имела такие уклоны, что по ней бы не пошел современный транспорт. Вместо руин возник широкий проспект, застройка которого осуществлялась на основе тщательно разработанного проекта. Характерными чертами архитектурной композиции проспекта является гармоническое чередование застроенных участков улиц с площадями (Ленина, Победы), достигнутая соразмерность высоты зданий и ширины улиц, замыкание основных продольных и поперечных перспектив "акцентами", сочетание застройки с широким озелененным пространством поймы реки Свислочи, где искусственно было создано большое водное зеркало. В Хрущевское десятилетие ускоренно решались проблемы острейшей нехватки жилья. Были разработаны типовые проекты экономичных домов с малометражными квартирами из готовых заводских конструкций. В очень короткие сроки были введены заводы крупнопанельного домостроения. Ежегодно стало вводится в строй жилья по жилой площади, равной довоенному Минску. Архитекторы медленно перестраивали свое творческое кредо, они не понимали, как можно сделать дома заводского изготовления выразительными. Архитекторы пошли путем создания индивидуальных микрорайонов, это позволяло успешно решить задачу обслуживания населения и придавать застройке архитектурно-художественный облик. В 1965 г. был утвержден новый генеральный план застройки Минска, в котором были воплощены современные принципы градостроительства. В нем предусматривалось распределить транспортные потоки (транзитный, городской), промышленные и жилые зоны, в жилой постройке предусмотрен преобладающий удельный вес 9-этажного здания заводского изготовления. Новый генеральный план Минска был принят в 1974 г. в связи с быстрым ростом города. Белорусская столица стала настоящей лабораторией белорусского зодчества. В это время в городе было построено много интересных, оригинальных по конструкции общественных и административных зданий, в оформлении которых применялись не только архитектурные формы, но и барельефы, монументальная живопись, мозаика, керамика, разноцветные панели и др. К этим значительным постройкам относятся административное здание горисполкома на площади Ленина (пл. Независимости; арх. С. Мусинский, Г. Сысоев), Дворец культуры камвольного комбината (арх. С. Мусинский) и тракторного завода (арх. Е. Бенедиктов), Дворец спорта на парковой магистрали (арх. С. Филимонов и В. Малышев), комплекс дворца водного спорта (арх. О. Ладыгина, инж. И. Зыбицкер), здание ВДНХ (арх. С. Ботковский, Ю. Градов и Л. Левин), гостиницы "Юбилейная", "Турист", ресторан "Журавинка", Гостиница "Беларусь" (арх. Л. Погорелов, А. Кустова, инж. Н. Платак, А. Савченков), центральный крытый рынок на Камаровке (арх. В. Аладов, В. Желдаков, М. Ткачук, В. Кривошеев), комплекс архитектурно-строительного института (арх. И. Есьман, В. Аникин, инж. В. Левин, Н. Бреслав), аэровокзал в 30 км от города (арх. Ю. Григорьев, Б. Ларченко, Г. Сысоев, Н. Темнова, Б. Вотинов, А. Изотко, В. Сирота, инженер Л. Волчецкий и др.). В скульптуре доминирующей была героическая тема. Заир Азгур создает цикл портретов, среди них "Генерал-полковник П. И. Батов", "Партизан В. И. Талаш" (1947). В эти же годы он создает начатые во время войны портреты полководцев Барклая де Толли и Багратиона (1947). Создает портреты деятелей культуры Беларуси Ф. Скорины, Тетки, Ф. Богушевича, Якуба Коласа, Кондрата Крапивы, Сергея Селиханова и др. В начале 50-х гг. Азгур создает монументальные памятники-бюсты Народного героя В. И. Талаша в Петрикове (1951), дважды Героя Советского Союза С. И. Грицовца в Минске (1951), Я. Коласа и Ф. Э. Дзержинского (1953) в Минске и др. Самым значительным достижением в скульптуре стал завершенный в1954 г. величественный ансамбль площади Победы в Минске с памятником-обелиском воинам Советской Армии и партизанам, погибшим в боях с фашизмом. Его авторы - скульпторы Заир Азгур, Андрей Бембель, Алексей Глебов, Сергей Селиханов, архитекторы Владимир Король, Владимир Заборский. Конец 50-х - 80-е гг. характеризуются плодотворной деятельностью многих скульпторов. В 1959 г. закончил Белорусский театрально-художественный институт Анатолий Аникейчик (1932-1989). Одной из главных тем мастера была тема Великой Отечественной войны. Скульптор много работал в области портрета. Ему удалось подчеркнуть не только индивидуальные особенности человека, но внутреннюю духовную глубину. Это блестящие портреты Л. Бетховена (1968) П. М. Машерова (1980), А. Ахматовой (1982), П. И. Чайковского (1985). Много работ посвятил скульптор образу белорусского поэта Я. Купалы. Среди них широко известный памятник поэту в Минске (1972), который был выполнен совместно с Л. Гумилевским и А. Заспицким. Лебединой" песней мастера стала Пушкиниана. Много сил отдал Аникейчик педагогической работе в Белорусском театрально-художественном институте, работая преподавателем, а потом и заведующим кафедрой скульптуры. Художественной выразительностью и лаконичностью отличается "Курган славы" под Минском. На огромной насыпи кольцо с рельефными изображениями, в центре которого три винтовочных штыка, соединенных между собой. Авторами монумента являются скульпторы А. О. Бембель, А. Е. Артимович, архитекторы А. Стахович, Л. Мицкевич. Подвиг белорусской женщины-патриотки Н. Ф. Куприяновой и ее пяти сыновей, не вернувшихся с войны, навсегда увековечен в памятнике Матери-патриотке в Жодино (1975). Его авторами являются скульпторы Андрей Заспицкий, Николай Рыженков, Иван Мисько, архитектор О. Трофимчук. Значительным памятником монументального искусства является монумент "Борцам за Советскую власть" в Могилеве (1982), его создали скульптор Лев Гумилевский, архитекторы К. Алексеев, А. Иванов. Смысловым и пластическим центром композиции, расположенной на берегу Днепра, является женская фигура крылатой Победы, установленной на 13-метровом пилоне-постаменте. К композиционному центру ведут своеобразные стеллы-пропилеи с бронзовыми рельефами, на которых изображены основные этапы борьбы за Советскую власть: Октябрь, коллективизация, оборона Могилева в 1941 г., борьба партизан и подпольщиков, восстановление разрухи. Торжественное открытие памятника-обелиска "Минск - город-герой" состоялось 8 мая 1985 г., к 40-летию Победы над фашистской Германией и в честь присвоения столице Беларуси почетного звания "Город-герой" (авторы проекта: скульптор и архитектор В. Занкович, архитекторы В. Крамаренко, В. Евсеев, В. Романенко).
БИЛЕТ 73 Живопись Беларуси в послевоенный период. Развитие исторического и бытового жанров. После войны идеологический натиск на изобразительное искусство не уменьшился. Послевоенное десятилетие было последним временем приглаженного социалистического реализма и монументальных, официозных и малохудожественных, но очень профессиональных, полотен на заказ. Основной темой живописцев была тема войны. Она воплощена в полотнах Евгения Зайцева "Герой Советского Союза Константин Заслонов в партизанском штабе" (1944), "Парад белорусских партизан в1944 г. в Минске" (1947), "Стоять на смерть" (1948), "Оборона Брестской крепости в 1941 году" (1950). Теме войны были посвящены полотна Валентина Волкова "Минск. 3июля 1944 года" (1955), Евгения Тихоновича "Помощь Москвы партизанам" (1947) Виталия Цвирки "Пленных ведут" (1945), Владимира Хрусталева "Возвращение партизан с операции" (1945), "Константин Заслонов" (1950) и др. Больших успехов добились художники в жанровых картинах. С особой остротой почувствовалась радость мирной жизни, мирного туда (Космачев "На колхозной пасеке", Гавриленко "Эшелон идет" и др.). Особую известность получила картина В. К. Желток "Зима пришла", она репродуцировалась в школьных учебниках и экспонировалась на многих выставках. В картине все понятно. Пришла зима и дети собираются на каток. Милая семейная сцена. Давая оценку подобным произведениям тех лет, не стоит упрекать художников в заученности многих персонажей за поучающий тон... Они просто добросовестно стремились отвечать требованиям своего времени. Но понятно и другое, условия искусства 50-х гг. давали художнику возможность демонстрировать наиболее ценные его качества - высокое профессиональное мастерство, умение довести произведение до полной завершенности во всех его компонентах. В то время дилетантизм еще не был популярен в такой степени, как в наше время. В годы борьбы с космополитизмом досталось и художникам. В формализме обвиняли Евгения Красовского, Александра Мазалева, Льва Лейтмана и др. После войны открылся Белорусский театрально-художественный институт (ныне Академия искусств Беларуси), который занимался подготовкой кадров в области живописи, скульптуры, актерского мастерства. В годы "хрущевской оттепели" появляется "суровый стиль", для которого характерны широкий мазок, обобщенный лаконичный образ, непривычная скульптурная емкость картины. Такое резкое изменение в живописной манере художников объяснялось резкой переоценкой ценностей, осуждением культа личности Сталина, пересмотром вульгарных теорий социалистического реализма.Грубая лепка суровых полотен 60-х гг. несет в себе большой эмоциональный заряд, его сила убеждает нас в своей правоте. Это работы Леонида Щемилева ("Эстонские рыбаки", Альгерда Малишевского "Полочанка", Мая Данцига "О Великой Отечественной", пейзажи 60-х гг. В Цвирко. Май Данциг много посвятил полотен стройке нового города Солигорска: "Я знаю, город будет Солигорск", "Новоселы", "В заводской столовой" и др. Много полотен у него о Минске: "Старый и новый Минск", "Мой Минск" и др. Пожалуй, самым именитым художником военного поколения, который пришел в живопись в конце 50-х - 60-е гг. был Михаил Савицкий. Работы 60-х гг. были посвящены войне, белорусским партизанам. Особую известность среди них получили "Партизанская мадонна" (1967) и "Партизанская мадонна (Минская)" (1968). Это символичный образ республики-партизанки с одной стороны, и образ белорусской женщины, несущий идею вечной жизни на земле с другой. В 1974-1980 гг. у Савицкого появляется цикл "Цифры на сердце". Это документальные полотна (Савицкий был узником Бухенвальда и Дохау), в которых показаны ужасы фашистских концлагерей ("SOS", "Побег", "Этерсберг - Галгофа XX века", "Отбор" и др.). Важное место в теме художника занимает тема труда ("Урожай" (1966), "В поле", (1972), "Хлеба" (1968), "Сказ про хлеб" (1980) и др.).Живописную манеру Савицкого отличает монументальность изобразительных средств и прочтения образов. Савицким выполнены и монументальные росписи, среди них "Отечественная война. 1944 год". Художник не однократно награждался республиканскими и всесоюзными государственными премиями, в 1978 г. Савицкому было присвоено звание народного художника СССР, а в 1983 г. он был выбран членом Академии художеств СССР. Период застоя для белорусской живописи был драматичен, давление официально-бюрократического пресса здесь ощущалось сильней, чем в ряде других республик. Например, в соседней Литве, куда нередко устремлялись молодые художники. Но искусство оставалось искусством. Путь к преодолению фальшивой риторики, официоза художники находили в обращении к духовным ценностям народного искусства, в обращении к своему историческому прошлому, образу родной природы. В 70-80-е гг. мы наблюдаем небывалую, по сравнению с 50-60-ми гг., свободу выбора сюжетов, пластических поисков, колористических возможностей, разнообразие манер письма. Живописный язык каждого художника легко узнаваем. Надолго запоминаются произведения Щемилева, Ващенко, Горячего, Скрипниченко, Товстика, Марочкина.
БИЛЕТ 74 Развитие пейзажного и портретного жанров в белорусской живописи 50-90- годы XX ст.
Открытие Белорусский театрально-художественный институт (ныне Академия искусств Беларуси), который занимался подготовкой кадров в области живописи, скульптуры, актерского мастерства. В годы "хрущевской оттепели" появляется "суровый стиль", для которого характерны широкий мазок, обобщенный лаконичный образ, непривычная скульптурная емкость картины. Такое резкое изменение в живописной манере художников объяснялось резкой переоценкой ценностей, осуждением культа личности Сталина, пересмотром теорий социалистического реализма.Грубая лепка суровых полотен 60-х гг. несет в себе большой эмоциональный заряд, его сила убеждает нас в своей правоте. Это работы Леонида Щемилева ("Эстонские рыбаки", Альгерда Малишевского "Полочанка", Мая Данцига "О Великой Отечественной", пейзажи 60-х гг. В Цвирко. Май Данциг много посвятил полотен стройке нового города Солигорска: "Я знаю, город будет Солигорск", "Новоселы", "В заводской столовой" и др. Много полотен у него о Минске: "Старый и новый Минск", "Мой Минск" и др. Пожалуй, самым именитым художником военного поколения, который пришел в живопись в конце 50-х - 60-е гг. был Михаил Савицкий. Работы 60-х гг. были посвящены войне, белорусским партизанам. Особую известность среди них получили "Партизанская мадонна" (1967) и "Партизанская мадонна (Минская)" (1968). Это символичный образ республики-партизанки с одной стороны, и образ белорусской женщины, несущий идею вечной жизни на земле с другой. В 1974-1980 гг. у Савицкого появляется цикл "Цифры на сердце". Это документальные полотна (Савицкий был узником Бухенвальда и Дохау), в которых показаны ужасы фашистских концлагерей ("SOS", "Побег", "Этерсберг - Галгофа XX века", "Отбор" и др.). Важное место в теме художника занимает тема труда ("Урожай" (1966), "В поле", (1972), "Хлеба" (1968), "Сказ про хлеб" (1980) и др.).Живописную манеру Савицкого отличает монументальность изобразительных средств и прочтения образов. Савицким выполнены и монументальные росписи, среди них "Отечественная война. 1944 год". Период застоя для белорусской живописи был драматичен, давление официально-бюрократического пресса здесь ощущалось сильней, чем в ряде других республик. Например, в соседней Литве, куда нередко устремлялись молодые художники. В 70-80-е гг. мы наблюдаем небывалую, по сравнению с 50-60-ми гг., свободу выбора сюжетов, пластических поисков, колористических возможностей, разнообразие манер письма. Живописный язык каждого художника легко узнаваем. Надолго запоминаются произведения Щемилева, Ващенко, Горячего, Скрипниченко, Товстика, Марочкина.
авангардНекоторые, как речицкий художник Александр Исачев, открыто пошли по новому пути. Его несоцреалистическая живопись пробилась на вытавки в Беларуси, только после признания за рубежом. Не производили впечатления на цензоров такие его картины, как "Апостол Петр", "Молитва", "Натюрморт с зеркалом" (из серии "Магия"), "Изгнание из рая" и др. За короткую жизнь художник написал более 500 полотен, большая часть из которых ушла за границу в частные коллекции (художник прожил 32 года). Одни из зачинателей белорусского авангардизма Виктор Павловский уехал в Париж. Трудным оказался путь в искусство его ближайшего соратника Тодора Капши, в произведениях которого прослеживается эволюция белорусского авангарда, начиная со времени "хрущевский оттепели". Демократизация общественной и культурной жизни конца 80-х - 90-х гг. сделала реальностью открытый диалог со зрителем художников. Одно за одним возникают неформальные объединения "Галiнa", "Форма", "Плюралис", "Квадрат". Экспонируются выставки нетрадиционного искусства, открываются галереи.Произведения многих современных художников (Залазного, Задорина, Ксензова, Кузнецова и др.) напоминают об искусстве конца XIX - начала XX вв. На их полотнах страх, боль, радость, растерянность воспроизведены в красках, линиях, в цвете, словом языком живописи. Из многообразия современной белорусской живописи выделяется Н. Селещук. Творчество Николая Селещука - яркое и самобытное явление в культуре Беларуси. Он выпускник Белорусского театрально-художественного института. С 1966 г. начал участвовать в выставках. Его произведения всегда привлекали внимание не только зрителей, но и специалистов своей неординарностью. Особенно ярко и значительно раскрылся его талант в живописи. Оригинальные, отмеченные глубоким чувством и своеобразной красотой, картины Селещука волнуют, зачаровывают и оставляют незабываемое впечатление. Произведения художника лишены повествовательности. Часто он писал то, что всплывало из-под сознания - сон, мечта, фантазия, желание. Однако все это проникнуто внутренним осмыслением нашего времени. Долгое время Селещук был едва ли не единственным в Беларуси "авангардистом", "сюр" и "гиперреалистом" одновременно. В гиперреализме или фотореализме с удачным сочетанием экспрессивного романтизма написан "Портрет киноактрисы С. Суховей". Фигура актрисы дана в движении, которое подчеркивается стремительными, темпераментно положенными мазками. Эти мазки лепят форму и постепенно переходят в абстрактный фон. Большое место в творчестве Селещука занимает урбанистическая тема. "Метро" - взгляд в людской сутолоке сумел схватить только несколько лиц (тщательно прописаны черты лица девушки на общем стремительно смазанном фоне). К сожалению, художник погиб в 1996 г., не достигнув своего 50-летия.
БИЛЕТ 75 Произведения монументальной белорусской живописи 50-90-х годов.
Счастная - автор многих известных монументальных произведений. Ей принадлежат многие новаторские открытия в технологии витражей. Нинель Ивановна Счастная родилась в 1933 г. в Полоцке. Училась в Минском художественном училище и Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Академии художеств СССР в Ленинграде. Закончив факультет живописи, художница решила попробовать свои силы в монументальном искусстве, работала в области архитектуры и дизайна. В 1963 г. была принята в Союз архитекторов СССР, а затем и Союз художников. Савицким выполнены и монументальные росписи, среди них "Отечественная война. 1944 год".
БИЛЕТ 76 Мемореальные комплексы в БеларусиВ 1959 г. закончил Белорусский театрально-художественный институт Анатолий Аникейчик (1932-1989). Одной из главных тем мастера была тема Великой Отечественной войны. Бессмертному подвигу белорусских партизан посвящен мемориальный комплекс "Прорыв" (1974) на месте былых боев весной1944 г. между деревнями Двор Плина и Паперна Витебской области. Потрясает своим трагизмом и скульптурный комплекс "Проклятие фашизма", открытый в 1983 г. на месте бывшей деревни Шунейка Докшицкого района, которую вместе с жителями уничтожили немцы. Центральный монумент - образ Матери на пепелище и образ колоколов на руинах бывших деревенских хат как напоминание потомкам вечно помнить белорусские деревни, сожженные фашистами. Всемирно известным стал мемориально-архитектурный комплекс "Хатынь", открытый в 1969 г. Его создали скульптор Сергей Иванович Селиханов (1917-1976), архитекторы Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин. В 1970 г. эта работа было удостоена Ленинской премии. Всех входящих встречает бронзовая фигура старика с мертвым ребенком на руках и гул колоколов. Скульптура изображает единственного, случайно выжившего жителя деревни. На месте 26 сожженных домов стоят печные трубы-обелиски, увенчанные бронзовыми колоколами. На обелисках - имена погибших жителей каждого дома. Там, где были сожжены жители деревни, горит вечный огонь. Строгие архитектурные и скульптурные формы комплекса, печальный гул колоколов остро воспринимаются на фоне равнинного пейзажа с рощей, В мемориале "Хатынь" есть "кладбище деревень" - 186 надгробных плит в память о белорусских селениях, разделивших участь Хатыни (всего фашистами было сожжено свыше 600 деревень). На одной из плит установлена урна с 13 сентября 1982 г. в Дремлево состоялось открытие мемориального комплекса, авторами которого являются скульптор Владимир Воробьев, архитектор Ю. Казаков... На фоне открытого пространства, окаймленного перелесками, четко вырисовывается силуэт кургана. У его подножия - три скорбные фигуры сидящих женщин, отлитых в бронзе, женщин трех поколений, олицетворяющих трагедию матерей, переживших ужас и горе трех войн.При входе в мемориал - свидетель трагедии, камень-посвящение, вкомпанованный в бетонную форму, напоминающую перебитое крыло птицы. Подвиг героев-защитников Брестской крепости запечатлен в мемориальном комплексе "Брестская крепость - город-герой" (1972), ее авторами являются скульпторы А. Кибальников, А. Бембель, А. Бобыль, архитекторы В. Король, Г. Сысоев, В. Волчек, О. Стахович, В. Занкович, Ю. Казаков.