Аннотация: Из сборника "Литература и кино - в поисках общего языка"
"БЕСЫ" В. ХОТИНЕНКО И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИКИНОИЗЛОЖЕНИЯКЛАССИЧЕСКИХ РОМАНОВ
Если в качестве эксперимента заменить общепринятую тринитарную классификацию экранизаций бинарной, по которой кинопереложение будет либо реконструктивным (когда съёмочная группа пытается воссоздать целое литературного текста, намеренно и максимально следует его канону), либо деконструктивным (когда сценарист и режиссёр принципиально отступают от оригинала, меняет его структуру и хронотоп, переосмысливает центральный образ и т.п.), то тетралогия Владимира Хотиненко "Бесы" (2014), несомненно, относится ко второму типу. Режиссёр не претендует на новаторство, но его работа как раз и интересна тем, что в ней встречаются ведущие жанровые тенденции.
Прежде всего, сценарист адаптирует материал романа, состоящего во многом из пространных диалогов и описаний, к киноформату, делает фабулу лаконичнее и динамичнее. Длинные беседы Ставрогина и Шатова, Ставрогина и Верховенского разбиты на два эпизода; напротив, два разговора Ставрогина с Федькой объединены. В фильм не вошли и посещение Шатовым Марьи Тимофеевны, и визит циничной молодёжи к блаженному Семёну Яковлевичу, и благотворительный бал в пользу бедных гувернанток, и встреча Верховенского-старшего с Лизой накануне её гибели, и вся глава "Последнее странствование Степана Трофимовича".
Интересная и продуктивная черта фильма - укрупнение эпизодических персонажей, введение их во все массовые сцены, наделение их новыми репликами. Это касается и оклеветанной книгоноши, и застрелившегося гимназиста, и офицера, изрубившего икону.
Одним из центральных в сериале оказывается оригинальный персонаж - петербургский следователь Горемыкин. Его появление реорганизует сюжет, превращая его в полноценный детектив - жанр, востребованный у массового зрителя. В этом, однако, не следует видеть профанацию романа. Аналогичный приём использовал еще Софокл, выстроивший свою трагедию "Эдип-царь" как расследование убийства фиванского правителя и привнесший в общеизвестный миф иллюзию интриги. Из коллег Хотиненко подобный опыт предпринял Павел Лунгин в талантливом сериале "Дело о мёртвых душах" (2005), введший в пространство гоголевских сюжетов молодого следователя Ивана Шиллера, посланного в уездный город для разбирательства странных события. Возможно так же некоторое влияние с азартом экранизируемых детективных романов Б. Акунина.
Горемыкин играет важную роль посредника между миром Достоевского и современным зрителем, "приближает" и истолковывает коллизии, анализирует героев и их взаимоотношения. Сцены допросов раскрывают по-новому образы Виргинского и Эркеля. Самим своим нравственным обликом гуманный, прозорливый, скептичный, идеологически нейтральный следователь ближе к умонастроениям наших дней, чем XIX века.
Гораздо дальше в заселении классического романа новыми персонажами шли создатели мини-сериала "Герой нашего времени" (2006, реж. Александр Котт) преследовавшие, конечно, иные цели - наполнить лицами довольно малолюдный мир произведения. Так появились комичный денщик, старый генерал; татарская семья, у которой квартируется Печорин; портной Абрам Фин и многие другие. В сериале Котта также сильно дополнена фигура драгунского капитана Рокотова (у Лермонтова безымянного), с которым, по сценарию, Печорина связывает давняя вражда: соперничество в любви, ссора с пощёчиной, дуэль - ничего подобного в романе-первоисточнике, как известно, нет.
В тетралогии Хотиненко аналогично расширен образ начальника городской полиции, носящего фарсово-каламбурную фамилию Флибустьеров. У Достоевского он лишь мелькнул перед теряющим рассудок губернатором. Согласно же логике киносценария, именно с этим персонажем вынужден наиболее тесно общаться Горемыкин. На Флибустьерова падает большая ответственность перед зрителем: он ни много, ни мало замещает собой исключённого хроникёра, Антона Лаврентьевича Г-ва, независимого, интеллигентного, вдумчивого человека. При том, что Флибустьерову отведено так много экранного времени, его характер трудно назвать целостным и последовательным. В контексте различных ситуаций он ведёт себя то как честный старый служака с добрым сердцем - наподобие лермонтовского Максима Максимыча (сцены с Горемыкиным), то как родной брат чеховского унтера Пришибеева, который во время уличных волнений готов выпороть почтенного отставного профессора.
Не исключено, что эпизодом, в котором Степан Трофимович Верховенский чуть не стал жертвой полицейского произвола, сценарист пытался сообщить о паническом страхе, который герой испытывал перед телесным наказанием. Вообще образ Верховенского-старшего приходится назвать одной из самых ощутимых утрат сериала. В исполнении же Игоря Костолевского зрителю предстаёт престарелый щёголь, аристократ-эстет, верный классическим идеалам и любящий произносить абстрактные сентенции о труде и цивилизации, России и Европе - подобие Павла Петровича Кирсанова. В романе герой проходит духовный путь от самообольщения "гражданской ролью"[3, с. 7], за которой скрывались и малодушие, и лень, - к прозрению своей ответственности за нагрянувший хаос; любовь же его к красоте оказалась искренним и очистительным устремлением, проложившим дорогу к высшим смыслам, к Богу. В телесериале Степан Трофимович статичен; его кульминация - речь в доме губернатора в защиту Шекспира и Рафаэля, после которой он просто уходит "никуда". Впрочем, Хотиненко умело восполняет потери подменами. Так, сцена чтения Апокалипсиса (послание Ангелу Лаодикийской церкви) изначально принадлежит Степану Трофимовичу и книгоноше Софье Матвеевне. В сериале те же стихи наизусть произносит Тихон по просьбе Ставрогина.
Большую часть творческих усилий киноавторы направили на придание произведению актуальности. Сценарист, во-первых, намечает конкретную историческую перспективу до грубости прямолинейным эпизодом, когда Шатову сквозь грохот типографского станка слышатся крики о том, что такое советская власть. В этом Хотитнеко далеко отступает от Достоевского, вовсе не мыслившего революцию как часть неотвратимого будущего России. Наоборот, для писателя восстание, которое Пётр Верховенский планирует начать в мае, а кончить "к Покрову"[3, с. 289; 325], - пустой и нелепый морок, наваждение для соблазнённых. Герои же Хотиненко остро предчувствуют надвигающиеся потрясения, рассуждают об их причинах и механизмах: "Революцию сделают лавочники руками романтиков", - говорит, в частности, Горемыкин. Во-вторых, в духе современной этики политкорректности, уважения к чужой культуре и религии, сценарист не заставляет Шатова повторять такие пассажи: "...возвестив всему свету, что Христос без царства земного на земле устоять не может, католичество тем самым провозгласило антихриста и тем погубило весь западный мир. <...> Если мучается Франция, то единственно по вине католичества, ибо отвергла смрадного бога римского, а нового не сыскала"[3, с. 197]; "Когда начинают у многих народов становиться общими понятия о зле и добре, тогда вымирают народы, и тогда самое различие между злом и добром начинает стираться и исчезать" [3, с. 199]; "Если великий народ не верует, что в нем одном истина (именно в одном и именно исключительно), если не верует, что он один способен и призван всех воскресить и спасти своею истиной, то он тотчас же перестает быть великим народом и тотчас же обращается в этнографический материал <...>. Истинный великий народ никогда не может примириться со второстепенною ролью в человечестве..."[3, с. 199-200]. Не нужно объяснять, что в сегодняшней ситуации вышеприведённые заявления звучат провокационно. Примечательно, что Хотиненко "вырезал" и откровения Хоромоножки, восходящие к народным ересям: "...Бог и природа есть все одно. <...> Богородица - великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная - радость нам есть и т.д."[3, с. 116]. И Кириллов в хотиненковской тетралогии не говорит о Христе... В отличие от романа, прочитываемого и осмысливаемого интимно, кино - публично, и легко понять режиссёра, который не хотел превращать телесериал в манифестацию архаичных и дискуссионных идей политического или теологического характера. Хотя концепцию "романа о мучительных исканиях Бога"[5, с. 6] киноавтор воспринял со всей серьёзностью, о чём говорит подчёркнутая важность фигуры Тихона, главного резонёра.
Безусловно, Хотиненко пришлось преодолевать упорное сопротивление материала. Едва ли не основная трудность для экранизации "Бесов" заключается в исключительной интертекстуальности романа. Он практически построен на аллюзиях: "Город наш третировали они как какой-нибудь город Глупов"[3, с. 249] (в памяти встаёт гротескная сатирическая эпопея М.Е. Салтыкова-Щедрина); "...лишним людям не надо бы родиться. Сначала перекуйте так все, чтоб они не были лишние, а потом и родите их"[3, с. 452] (акушерка Арина Прохоровна исподволь отвечает И.С. Тургеневу, автору "Дневника лишнего человека", а также публицистам, превратившим тургеневского персонажа в "тип"); "Вздор тоже, что будто бы какая-то проходившая мимо бедная, но благородная дама была схвачена и немедленно для чего-то высечена"[3, с. 342] (реминисценция на комедию Н.В. Гоголя "Ревизор") и т.п.. Герои "Бесов" то и дело превращаются в спонтанных литературных критиков: "Белинский точь-в-точь как Крылова Любопытный не приметил слона в Кунсткамере, а все внимание свое устремил на французских социальных букашек" (Шатов) [3, с. 34]; "Я не понимаю Тургенева. У него Базаров это какое-то фиктивное лицо, не существующее вовсе <...> Этот Базаров это какая-то неясная смесь Ноздрева с Байроном" (Верховенский-старший)[3, с. 170]. Подобные моменты либо вовсе не поддаются переводу на киноязык, либо не могут вызвать должного интереса у зрителя-нефилолога. Невозможность во всей полноте и достоверности воспроизвести на экране интертекстуальный план произведения привела к исчезновению такого персонажа как писатель Кармазинов и нанесла ущерб образу Степана Трофимовича, который, по словам исследователя, "несёт на себе груз литературных устремлений трёх эпох" [5, с. 120].
Однако инетертекстуальный аспект романа не выпал из внимания режиссёра и сценариста, прибегающего к альтернативным, компенсирующим приёмам. Так мелкому шуту Лямшину, на внешности которого Достоевский особенно не останавливается, придано сходство с Пушкиным, чем этот персонаж похваляется перед губернскими барышнями. Подобный ход осуществил ещё А.П. Чехов, в чьей драме "Три сестры" похожестью на Лермонтова кичился малоприятный штабс-капитан Солёный. Как в пьесе, так и в фильме это неожиданное сближение указывает на утрату границ между благородным и низким, глубоким и поверхностным; засилье эпигонства и девальвацию ценностей.
Ключевым героем романа кажется Николай Ставрогин. Во всяком случае, он - бесспорный центр интертекстуальной паутины, к которому сходятся нити не только русской, но и европейской литературной традиции. Окружающие люди мерят его именно литературными марками, идентифицируют и расшифровывают с помощью литературных кодов: "Помещики с крылушками, <...> Печорины-сердцееды!"[3, с. 84], - обличает Липутин; "...принц Гарри, как великолепно сравнил тогда Степан Трофимович и что было бы совершенно верно, если б он не походил еще более на Гамлета"[3, с. 151], - рассуждает о сыне Варвара Петровна; даже Пётр Верховенский хочет видеть в Ставрогине возрождённую "легенду" - "Ивана-Царевича"[3, с. 325]. Очевидно, догадываясь, что большинству зрителей будет совершенно непонятно, о каком принце Гарри идёт речь; что упоминание Печорина и Гамлета также способно только отвлечь их и озадачить, сценарист вновь импровизирует: в сцене явления Ставрогина в доме губернатора, где уже собралась светская публика, Пётр Верховенский провозглашает: "А вот и принц!". Утратив связи со вселенной Шекспира, киноавтор сохранил за героем и выразил суть всеобщего отношения к нему: в Николае Всеволодовиче чувствуют верховную власть, на него возлагают главные надежды.
Хотитненко и его творческая группа всячески утверждают главенствующее положение героя, которого в центр произведения ставит не столько Достоевский, автор полифонического романа, особенностью которого является "множественность самостоятельных и неслиянных голосов", "равноправных сознаний с их мирами"[1, с. 10], сколько жанровая традиция, восходящая к романтизму. Наблюдая за разработкой кинообраза Ставрогина, можно заметить любопытные моменты. Актёр Максим Матвеев играет довольно самобытно, но гримёр, костюмер и оператор в ряде случаев придают ему сходство с Дорианом Греем из одноимённого фильма, снятого в 2009 г. Оливером Паркером. Так восстанавливается "английский след", казалось бы, утерянный с именами Шекспира и Байрона, Гамлета и принца Гарри. Киноискусство располагает своим интертекстуальным арсеналом, хотя трудно судить об источниках указанных приёмов, степени их осознанности и целенаправленности. Но, если допустить действительность и намеренность отсылки к экранизации (кстати, тоже весьма деконструктивной) романа Оскара Уайльда, не сложно ответить, зачем это делается. Николай Ставрогин - воплощение красоты, но красоты "декадентского" толка, сосредоточенной на себе, внеэтичной и в итоге преступной. В соответствии с романной характеристикой, герой Матвеева и прекрасен, и отвратителен [Cм.: 3, с. 37], причём эта амбивалентность усилена. В ответ на восхищение Верховенского: "Красавец!" он принимается глумливо корчить рожи, подражать свиньям. Сценарист отдаляется от первоисточника, превращая Ставрогина ещё и в исследователя красоты, рассуждающего о ней над коллекцией бабочек. Склонившийся над микроскопом, рассуждающий со сомкнутыми у рта пальцами, он отчасти напоминает Шерлока Холмса из популярнейшего сериала ВВС, во всяком случае выглядит таким же олицетворением патологически самодовлеющего интеллекта.
Энтомологический мотив в экранизации выглядит наиболее дискуссионным. В одном из интервью режиссёр говорит, что бабочка является символом смерти, которую несёт другим людям Ставрогин [См.: 2]. Это звучит не слишком убедительно. "Самое весёлое и живое" (И.С. Тургенев), бабочка создаёт отнюдь не макаберный колорит. Напрашивается иная трактовка: бабочки - это души людей, "уловленные" "премудрым змием". Но в момент бредового приступа Ставрогин сам показан с огромными багровыми крыльями за спиной. Символика вновь не складывается, но она - не единственный путь образа в произведение визуального искусства. Классическая психейная семантика бабочки вписывается в этот кинотекст, но не объясняет до конца, зачем же она нужна режиссёру.
Между тем украшение кадра бабочками уже стало традицией у русских режиссёров-экранизаторов XXIв.. Мириады чешуйчатокрылых наполняют дом героини фильма "О любви" (2003) Сергея Соловьёва, вдохновлённого рассказами А.П. Чехова; одинокий махаон трепещет на окне Печорина в уже упомянутом сериале Александра Кота; стая компьютернографических бабочек взмывает над столом фокусника в фильме Никиты Михалкова "Солнечный удар" (2014), снятого по новелле и запискам И.А. Бунина. Все эти фильмы сильно расходятся с первоисточниками, но с их деконструктивностью идёт рука об руку не просто горячая любовь киноавтора к классической русской прозе, но любовь-ностальгия, восприятие мира литературного произведения как некоего потерянного рая. Это чувство внушает желание расширить и переосвоить пространство романа или новеллы, приумножить его смыслы, сделать то, что, казалось бы, излишне - эстетизировать и реанимировать его, наполнить новой красотой и жизнью. Или хотя бы дополнительными признаками жизни и красоты.
В этом особенно близок к "Бесам" Хотиненко фильм Авдотьи Смирновой "Отцы и дети" (2008), сделанный так же в формате мини-сериала. Эти две кино-тетралогии объединяет изобилие привнесённых эпизодов и неожиданных акцентов, а прежде всего - очень идилличными фонами, будь то летний пейзаж или романтичная усадьба. При работе с тургеневским материалом утрированная яркость и теплота красок во многом оправдана. Достоевский же в "Бесах" создавал мир мрачный и холодный, запустелый и выморочный, освещаемый лишь вспышками безумств, и только под конец - надежда умирающего Степана Трофимовича, что одержимая Россия "исцелится и "сядет у ног Иисусовых""[3, с. 499]. Тем не менее Хотиненко расцвечивает этот мир, согревает его солнцем, переносит героев их тёмных углов на лоно природы. Так, основной диалог Ставрогина и Шатова начинается на берегу живописного водоёма, продолжается в берёзовой роще, а заканчивается у белых стен монастыря. Даже в мелочах режиссёр следует избранной стратегии. Шаль, которую дарит Варвара Петровна Хромоножке должна быть "чёрной"[3, с. 124], а не розовой, платье Марьи Тимофеевны - "тёмным"[3, с. 122]. Сами герои сериала выглядят моложавее и благополучнее. Например, кучер благодарит платящую ему Хромоножку, тогда так у Достоевского он только с жалостью и насмешкой смотрит на её грош [См.: 3, с. 122]. Совместная поездка Шатова и Кириллова в Америку отмечена их фотографией в характерных костюмах на фоне вестерновских декораций, что противоречит истории тех бедствий (каторжный труд, нищета, болезни), которые претерпели герои в Соединённых Штатах.
Ещё одна общая черта у Смирновой и Хотиненко - лейтмотив декоративной детали. В первом случае - это цветы и особенно предметы, преломляющие и отражающие свет: крупный голубоватый кристалл в перстне Одинцовой; целая армия столового хрусталя в сцене объяснения в любви; зеркало, которое отец Базарова подвешивает напротив окна сына, чтобы создать искусственное солнце. Во втором - бабочки, но этот образ всё-таки не скатывается до роли виньетки. В одной из заключительных сцен Даша Шатова оставляет во дворе собранную Ставрогиным энтомологическую коллекцию, и куры выклёвывают насекомых из разбитых коробок. Здесь действительно символически показана судьбы омертвелой красоты - силы бездуховности, приземлённости разрушают и поглощают её. И вот, когда бабочки уничтожены, в самом последнем кадре сериала Хотиненко вспыхивает смирновский блик - солнце отражается от пенсне на груди Дарьи Павловны. Возможно, эту игру со светом киноавторы затевают, имея в виду его богатую символику (благо, истина, сигнал-призыв), а возможно, что интерпретация попросту излишня, поскольку не нуждаются в истолковании блёстки и стразы.
Последний важный аспект, роднящий два сериала, - тема продолжения рода. В эпилоге "Отцов и детей" Смирновой, Катя, молодая жена Аркадия Кирсанова, показана беременной и при этом весёлой, энергичной - настоящим олицетворением витальности. С этим перекликается финал хотиненковских "Бесов", когда в залитых ослепительным солнцем снежных горах Швейцарии Пётр Верховенский находит Дашу, растящую сына, - очевидно, от Ставрогина. То, что этот сценарный ход служит выстраиванию исторической перспективны, - вполне понятно [См.: 4]. Но всё настроение эпилога: оптимистичная музыка, великолепные виды Альп, красивые, свежие лица актёров - о чём говорит оно, если не обо всё той же идеализации, желании раздвинуть границы романного (или эпохального) мира и задержаться в нём? Идея смерти, конца, закрытый финал в обоих случаях замещаются финалом открытым и ощущением неизбежного продолжения или нового начала.
Итак, основным фактором, сделавший сериал "Бесы" таким, каков он есть, хочется назвать переосмысление современными кинохудожниками Золотого века русской литературы как Золотого века русской цивилизации, превращение метафоры в мифологему, исторического времени - в легендарное, переполненное парадоксами и воспринимаемое носителями культуры как абсолютная ценность.
Литература
--
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 2002.
--
Беднов С. Одержимые "Бесами": теперь "Россия1" и Хотиненко // Труд. 16.05.2014. (http://www.trud.ru/article/16-05-2014/1312780).
--
Достоевский Ф.М. Бесы / Достоевский Ф.М. Полное собр. соч.: В 30 томах. Т. 10. Л., 1974.
--
Сараскина Л.И. Бесы": роман-предупреждение. М., 1990.
Равноправие это делает условной иерархию персонажей, по крайней мере, Шатов, Кириллов, отец и сын Верховенские по значимости в романе стоят на одном уровне со Ставрогиным.
Очень кстати Хотиненко перенёс действие на несколько лет вперёд [См.: 2] то есть ближе к Fin de siХcle