Фришманн Екатерина: другие произведения.

Герой и общество в романе И.Уэлша "На Игле"

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:

Peклaмa:


Оценка: 8.00*3  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    это-моя курсовая работа по литературоведению (СамГУ,кафедра английской филологии).


Федеральное агентство по образованию

ГОУ ВПО "Самарский государственный университет"

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Специальность "филология"

Герой и общество в романе Ирвина Уэлша

   "На Игле"

Курсовая работа

Выполнила студентка

II курса группы 06201

Фришманн Е.О.

(подпись)________

Научный руководитель

ст.преп. Масленкова Н.А.

(подпись)_________

Работа защищена

"__" ________2007 г.

Оценка___________

Зав.кафедрой, профессор, д.ф.н.

Голубков Сергей Алексеевич

(подпись)__________

Самара 2007

Содержание

  
  
   Введение 3
   Глава 1. Роман И.Уэлша как роман постмодернизма. Структура романа 7
   Глава 2. Герой и общество в романе. Теория "социального" текста 20
   Библиографический список 37
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Введение
   Ирвин Уэлш - один из самых противоречивых, обсуждаемых и критикуемых шотландских писателей нового времени. Уэлш известен в первую очередь, как писатель-романист; на его счету восемь романов, каждый из которых принёс писателю широкую известность, а литературным критикам - повод для активного обсуждения. Кроме того, Уэлш известен как драматург, сценарист, актёр и режиссёр короткометражных фильмов.
   Ирвин Уэлш родился 27 сентября 1958 г. в Лейте (Leith), пригороде Эдинбурга. В возрасте четырёх лет переехал вместе с родителями в Эдинбург. Мать Уэлша работала официанткой, отец был работником дока, затем продавцом ковров и умер, когда писателю было двадцать пять. После школы он окончил курсы по специальности инженера-электрика. Работал учеником техника на телевидении, но после удара электрическим током был вынужден сменить работу. В 1978 г. двадцатилетний Уэлш отправился в Лондон, где играл на гитаре и пел в панк-группах The Pubic Lice и Stairway 13. После чего он вновь вернулся в Эдинбург, где получил диплом по информатике в Heriot Watt University. Затем оставил Британские острова и перебрался на континент, в Амстердам.
   В начале 90-х начал писать. Его первый роман Trainspotting (в русском переводе "На Игле"), вышедший в 1993 году - проникнутое черным юмором повествование о буднях молодых наркоманов Эдинбурга конца 1980-х годов. Это в значительной степени автобиографичная книга. Юность Уэлш провел среди наркоманов, однако в 1982 году, он осознал, что у него большие проблемы с наркотиками и нашёл в себе силы вернуться к нормальной жизни.
   Второй роман Уэлша "Кошмары аиста марабу" (Marabou Stork Nightmares, 1995) закрепил за ним известность уверенного писателя. Он выдержал пять изданий (к 2004 году) и переведен на несколько языков мира.
   В 1996 году в свет вышел сборник коротких историй "Кислотный Дом" (Acid House), по мотивам трех рассказов из которого была снята одноименная картина (The Acid House, 1998).
   Также в 1996 году был опубликован сборник "Экстази" (Ecstasy: Three Tales of Chemical Romance), в который вошли три новеллы о химических наркотиках. С тех пор Уэлша называют "певцом химического поколения".
   В 2002 году Уэлш издал своеобразное продолжение Trainspotting - роман "Порно" (Porno).
   Последний роман писателя "Секреты Спальных Комнат великих Поваров" (The Bedroom Secrets of the Master Chiefs) вышел сравнительно недавно - в 2006 году.
   С февраля 2003 года Уэлш постоянный колумнист номера Daily Telegraph за понедельник.
   На данный момент Уэлш остается одним из наиболее популярных писателей в жанре контркультуры. Ирвин Уэлш своими произведениями если не снял весь трагизм наркомании, то, по крайней мере, сделал его таким же заурядным явлением времени, как и, допустим, технологический прогресс.
   Жесткая стилистика, сленг, наркотики, футбол, секс, жизнь рабочих окраин Эдинбурга, постпанковского поколения, или "поколения Х" - вот составляющие успеха Уэлша. Теперь практически всякое рассуждение об эволюции западной молодежной культуры в конце ХХ века прочно связано с именем Уэлша.
   Сам же он подчеркивает свою "нелитературность". Опыт как таковой, представлен в текстах, претендующих на изображение жизни без прикрас.
   Ирвин Уэлш также известен тем, что предпочитает писать на своём родном шотландском диалекте. По большей части, то, как он пишет, является фонетической транслитерацией диалекта - Уэлш не использует традиционные правила орфографии шотландского варианта английского языка.
   Предметом моего исследования будет являться первый роман Ирвина Уэлша "На Игле" (Trainspotting) - роман, открывший миру писателя и принесший ему известность. Обратимся к названию романа - в русском переводе мы знаем его как "На Игле". Оригинальное же его название - Trainspotting означает вид хобби, заключающийся в отслеживании поездов и записывании номеров локомотивов (характерно для Великобритании)[11;324].Уэлш назвал так свой роман не случайно. Дело в том, что этот так называемый трэйнспоттинг - действие почти маниакального характера, совершенно бесцельное занятие, от которого человек впадает в зависимость. Уэлш здесь использует это слово в качестве метонимии, так как это занятие так же гипнотически действует на человека, как употребление наркотических препаратов.
   Роман вызвал бурю возмущения, шока и негодования общественности, так как в нём были подняты на поверхность проблемы, о которых предпочиталось молчать. С другой стороны, роман шумно приветствовался. К примеру, The Sunday Times назвал Уэлша "лучшим явлением Британской литературы за последние десятилетия", а журнал Time Out отозвался о романе "На Игле" как о "решительном, твёрдом, правдивом" произведении.
   Вот что пишет о романе его переводчик: "Автор прежде всего развлекает, но и... морализирует. Ирвин Уэлш - не великий писатель и "копает" не глубоко, но таланта, юмора и наблюдательности у него не отнять. Уэлшевский юмор весьма своеобразен и не всем придётся по вкусу. Но, право, в нём не больше "грязи" и "черноты", чем в обычной человеческой повседневности, а именно она интересует писателя"[2;3].
   Тема моего исследования - проблема взаимоотношений главного героя и общества в романе. Интерес к данной теме вызван личными наблюдениями за реакцией общества на проблему, поднятую автором в романе, и желанием провести сравнительный анализ того, как сам писатель смотрит на это с двух различных позиций.
   Целью исследования будет являться проблема личности и общества в литературе постмодернизма (на примере данного романа Уэлша). Основными задачами моего исследования являются:
      -- Рассмотрение структуры романа в контексте данного литературного направления и его проблематики;
      -- Рассмотрение проблемы взаимоотношений героя и общества.
   Материал представляет собой введение, аналитическую часть, состоящую из двух глав, и заключения, в котором делается вывод. Основным методом исследования являются литературоведческий и лингвистический анализы на уровне характеристики сюжета (темы, идеи, проблемы) и персонажей.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Глава 1. Роман Ирвина Уэлша как роман постмодернизма. Структура романа.
   В данной главе ставится задача рассмотрения романа как "представителя" литературного направления и жанра, в котором он написан, а также описания структуры романа.
   Конец 1980х и начало 1990х годов XX века, как в России, так и за рубежом, характеризуются наличием такого литературного направления, как постмодернизм. Собственно, как литературное течение, постмодернизм оформился гораздо ранее, и явил собой продолжение модернизма, на основе которого он и конструировался [12]. Модернизм (иначе авангардизм) -- общее понятие, охватывающее течения искусства и литературы первых десятилетий 20 в., резко порывающие с классическими традициями художественного творчества. Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. В переводе слово "постмодернизм" означает "то, что следует после модерна". Как это часто случается с "изобретенной" в 20 в. приставкой "пост" (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин "постмодернизм" указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии "постмодернизм" отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Также неоднозначны и, зачастую, противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками. Большинство из них сходятся в том, что постмодернизм - культура, снижающая дееспособность человечества, продукт разложения модернизма (Т.Адорно, И.Берлин). И.Хассан считает, что постмодернизм по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос [12].
   С одной стороны, постмодернизм явился элитарной реакцией на массовую культуру и заявил о себе как об интеллектуальном направлении. С другой, постмодернизм рассматривают как реакцию на тотальную коммерциализацию культуры, как противостояние официальной культуре. Так, И.П.Ильин пишет о том, что "постмодернизм как литературное течение, широко распространенное в Западной Европе и США, с самого начала был тесно связан с массовым искусством и массовой, тривиальной литературой" [6;155]. И.П. Ильин так же говорит о "постмодернизме как маргинализме"[6;21]: "В определенном смысле и постструктурализм, и постмодернизм могут быть охарактеризованы как проявления феномена маргинализма - специфического фактора именно модернистско-современного модуса мышления, скорее даже самоощущения, творческой интеллигенции XX в." Ильина интересует не философский аспект маргинализма (кинизм), а позиция нравственного протеста окружающего мира - позиция, получившая особую трактовку в литературе постмодернизма. "Причем следует иметь в виду, что маргинализм как сознательная установка на периферийность по отношению к обществу в целом, в том числе и к его морали, всегда порождала пристальный интерес и к "пограничной нравственности""[6;23]. Здесь Ильин приводит в пример де Сада, феномен которого получил в контексте структурализма и постструктурализма теоретическое оправдание.
   Так, И.Уэлш, роман которого рассматривается в данной работе, не отрицает того, что его произведение изначально ориентировано на массового читателя, и называет его "маргинальной прозой", а сам себя "маргинальным писателем". Данное определение совершенно логично и следует из тематической направленности текста - Уэлш пишет о людях, отрезанных от общества, не приемлющих его моральные устои и ценности, которые оно предлагает поставить во главу угла (здесь имеет смысл говорить о так называемых "Викторианских ценностях", которые основаны на ценностях семьи, брака и традиций). Вот что говорит нам об обществе, в котором живёт, главный герой романа, Марк Рентон: "Общество выдумало лживую, заковыристую логику, для того чтобы порабощать и изменять людей, поведение которых отличается от общепринятого. Допустим, я знаю все "за" и "против", знаю, что рано умру, что я в здравом рассудке и т. д. и т. п., но всё равно хочу колоться? Они не дадут тебе этого делать. Они не дадут тебе этого делать только потому, что это символ их собственного поражения"[2;83]. Таким образом, мы видим неприятие героем общества, в котором он живёт, презрение по отношению к этому обществу; герой говорит о чётко оформившемся противостоянии между ним и обществом.
   Также следует заметить, что с маргинализмом также связана принадлежность Уэлша к контркультуре. В широком смысле слова, контркультура - тип субкультуры, отвергающей ценности и нормы господствующей в данном обществе культуры и отстаивающей свою альтернативную культуру [13]. Также контркультуру можно рассматривать как совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира, альтернативная общепринятому официальному миропониманию. Уэлш повествует нам о людях, отвергших принципы общества, в котором они живут. "Ведь ты же отказываешься от того, что они тебе предлагают. Выбирай нас. Выбирай жизнь. Выбирай закладные, выбирай стиральные машины, выбирай автомобили, садись на кушетку и смотри отупляющие разум и угнетающие дух телеигры, набивая рот *** дерьмом. <...> Я не хочу выбирать такую жизнь."[2;83] Герой романа Уэлша сознательно выбирает приемлемый для себя вариант существования, в пику общественному мнению. Он заявляет о себе как о представителе другой культуры, или, точнее, субкультуры, со своим мировоззрением и своими принципами. Отрицание общепринятых устоев - нигилизм - также свойственно постмодернистской парадигматике.
   Рассмотрим теперь более детально структуру романа. Роман написан в форме серии вольно связанных между собой историй, рассказанных от первого лица жителями Эдинбурга - группой людей, связанных друг с другом различными узами. Этими узами является либо угасающая, шаткая дружба, пристрастие к наркотикам (или каким-либо другим занятиям, зависимость от которых сродни наркотической), попытки сбежать от скуки и невыносимости их повседневной жизни и давления со стороны общества. События соединяются в цепь не столько хронологически, сколько семантически, свидетельством чего является "дилемма торчка" (Junk Dilemma) -авторский вводный приём, связывающий собой части сюжета. При этом Ирвин Уэлш использует принцип расщепленного повествования, который создает эффект вакантного адреса рассказчика.
   Действие романа происходит в Шотландии и Англии, с середины по конец восьмидесятых, и все основные герои родом из Лейта, пригорода Эдинбурга.
   Лейт - родной город автора романа. Действительно, роман является автобиографическим, и не только из-за упоминания различных мест, городов и т.д., но из-за событий, переживаний, чувств и размышлений, описанных автором в романе.
   Ирвин Уэлш зачастую воспринимается читателями и критиками, как автор, работы которого сконцентрированы в основном на наркотической тематике. Однако в большинстве его романов доминирующей является, как ни странно, тема шотландского общества (конкретно - рабочей социальной прослойки) и его самосознания, в период с 1960-х и до наших дней. Уэлш описывает реальную ситуацию времени, в котором он живёт.
   Таким образом, основной темой романа "На Игле" является жизнь шотландского общества конца 1980-х - с одной стороны. С другой стороны - это жизнь главного героя и то, как он соотносит себя с людьми, его окружающими.
   Как уже было сказано, сюжет романа состоит из цепочки рассказов-монологов нескольких персонажей, связанных между собой так называемой "Дилеммой Торчка" - внутренними монологами героев, отражающих их душевные переживания. Это отдельная небольшая глава в каждой из частей романа, содержащая в себе ключевые моменты душевных переживаний главного героя. Однако, хотя монологи и связаны между собой, они абсолютно независимы друг от друга. Рассказы различаются между собой по стилистике, что отражает личность рассказчиков. Каждый герой ведёт повествование по-разному, их монологи - это поток сознания, или образец психологического реализма [10]. Сюжет романа не является линейным. Персонажи вводятся зачастую без предыстории, либо введения, или даже без какой-либо связи с основной группой героев или темой романа.
   Сюжет состоит из семи частей (или секций), в каждой из которых есть несколько различающихся по размеру, структуре и сути подглав. Хотя в романе и имеется единое начало, секции и главы в полной мере не связаны между собой.
   Первая часть состоит из десяти глав, две из которых - это те самые "Дилеммы", которые являются связующими, как уже было сказано ранее. В этой части они несут в себе отношение Марка Рентона к самому себе, к окружающим и к тому, что он делает. Он анализирует своё состояние, употребляя весьма поэтичное сравнение. Так, он сравнивает своё удовольствие с водой, волнами и морем.
   "Ah'm just lettin it wash all over me, or wash through me... clean me oot fae the inside.
   This internal sea. The problem is that this beautiful ocean carries with it loads ay poisonous flotsam and jetsam. <...> It takes as well as gives, it washes away ma endorphins, ma pain resistance centres; they take a long time tae come back. <...> As ah shakily haud the spoon ower the candle, waitin for the junk tae dissolve, ah think; more short-term sea, more long-term poison. This thought though, is naewhere near sufficient tae stop us fae daein what ah huv tae dae." [1;14]
   "Я просто позволяю ему омыть меня всего или вымыть меня насквозь... очистить меня изнутри.
   Это внутреннее море. Проблема в том, что этот прекрасный океан приносит с собой груду всякой ядовитой ***. <...> Он забирает ровно столько же, сколько даёт, вымывая мои эндорфины, мои центры болевой сопротивляемости; на их восстановление уходит уйма времени. <...> Поддерживая ложку над свечой трясущимися руками и дожидаясь, пока растворится дрянь, я думаю: всё меньше моря и всё больше дерьма. Но эта мысль не способна удержать меня от того, что я обязан сделать." [2;7] Однако, несмотря на всю очевидную необходимость (с его точки зрения) своего положения, Рентон делает попытку избавиться от зависимости. Однако, как только он чувствует, что не сможет выдержать без столь необходимой ему дозы, он срывается и бежит за новой, для того, чтобы "облегчить свою боль". Он вполне осознаёт свою слабость ("я обязан это сделать", "я чувствую большой упадок сил").
   В основе первой части лежат рассуждения Марка о своей зависимости, о том, зачем ему это нужно. Размышления Марка перемежаются рассказами третьих лиц о событиях отвлечённых и совсем не связанных с жизнью Марка (эпизод с участием Нины, кузины Марка, и похоронами её дядюшки Энди, где она размышляет о жизни и смерти).
   Вторая часть, состоящая из семи глав, по своему содержанию практически ничем не отличается от первой: те же рассуждения Марка о своей жизни и своём отношении к ней, перемежающиеся рассказами "третьих лиц". Примечательной же в этой части является первая глава под названием "Шотландия принимает наркотики для психической обороны" (Scotland Takes Drugs in Psychic Defense), рассказанная другом Марка Томми. В ней, а точнее в одном из её абзацев, раскрывается смысл защиты от общества, к которой прибегают герои романа, даётся ответ на вопрос "Зачем они это делают?" (это же вытекает уже из названия).
   "Iggy Pop looks right at me as he sings the line: `America takes drugs in psychic defense'; only he changes `America' for `Scatlin', and he defines us mair accurately in a single sentence than all the others have ever done..."[1;69]
   "Когда Игги Поп поёт строку: "Америка принимает наркотики для психической обороны", он смотрит прямо на меня; только вместо "Америка" он поёт "Шотландия". Он сумел охарактеризовать нас одной фразой, и притом так метко, как ещё никому не удавалось..."[2;34]
   В этой же части Марк повествует нам о своей дружбе с Фрэнсисом Бэгби, раскрывая нам его сущность с помощью эпизода в баре, когда Бэгби выбросил кружку с балкона в зал, и, для того, чтобы скрыть свою причастность к этому, учинил драку, дабы выяснить, кто же виновен в этом происшествии.
   "Myth: Begbie's mates like him.
   Reality: They fear him.
   Myth: Begbie would never waste any ay his mates.
   Reality: His mates are generally too cagey tae test oot this proposition, and oan the odd occasion they huv done so, huv succededed in disproving it."[1;83]
   "Миф: Кореша Бегби любят его.
   Реальность: Они его боятся.
   Миф: Бегби никогда не трогает своих корешей.
   Реальность: Кореша Бегби обычно очень хитрые и не пытаются проверить это предположение, а в тех редких случаях, когда они это делают, они сами же убеждаются в обратном."[2;48]
   Третья часть - самая небольшая по объёму - состоит из четырёх глав. В этой части двое героев, Марк и Дэнни предпринимают очередную попытку вернуться в нормальное, трезвое состояние ума и тела. Дэнни приезжает к своей бабушке, где встречает своего дядюшку Дода, и открывает для себя проблему расизма в Шотландии. Это происходит в эпизоде, когда Дэнни и дядя Дод отправляются в паб, где встречают компанию бритоголовых ребят. Они выкрикивали националистские слоганы вроде "На флаге Британии нет чёрного цвета" (Ain't no black on the Union Jack) и "Ольстер - Британии" (Ulster to Britain). Марк в это время совершил путешествие в Лондон вместе с Бегби. В этой же части он знакомится с Дианой, четырнадцатилетней девушкой, в которую он влюбляется.
   Важная, с точки зрения раскрытия отношений героя с обществом, глава находится в четвёртой части - глава под названием "В поисках внутреннего человека" (Searching for the Inner Man). В ней Марк подробно описывает природу и причины своего пристрастия и объясняет, почему он не избавился от своего пристрастия после нескольких визитов к психиатру и посещения реабилитационного центра. Рентон с пренебрежением и цинизмом относится к психотерапии и реабилитации, он говорит, что "реабилитация - это измена самому себе" (Rehabilitation means the surrender ay the self). Марк целиком и полностью осознаёт причины своего положения, поскольку, несмотря на свой цинизм и пренебрежительное отношение к разговором с психотерапевтом, кое-что вынес из этих сеансов, и осознал некоторые психологические предпосылки для своей зависимости.
   "Ah have an unresolved relationship wi ma deid brother, Davie, as ah huv been unable tae work oot or express ma feelings about his catatonic life and subsequent death. Ah have oedipal feelings towards ma mother and an attendant unresolved jealousy towards ma faither. Ma junk behaviour is anal in concept, attention-seeking, yes, but instead of withholding the faeces tae rebel against parental authority, ah'm pittin smack intae ma body tae claim power over it vis-Ю-vis society in general."[1;184]
   "У меня был неразрешённый конфликт с моим покойным братом Дэви, поскольку я не мог выразить свои чувства по поводу его жизни в состоянии кататонии и последующей смерти. Ещё у меня был эдипов комплекс по отношению к матери и сопутствующая неразрешённая ревность к отцу. Моё наркотическое поведение было анальным по своему характеру и объяснялось потребностью во внимании, это да, но вместо того, чтобы отказаться от этих фекалий и восстать против родительской власти, я пичкал свой организм дрянью, претендуя на власть над ним и противостоя обществу в целом". [2;83]
   В этой главе после долгих предысторий можно проследить те отношения героя и общества, в котором он живёт, которые мы в дальнейшем будем анализировать.
   Марк не отрицает, что их беседы с психотерапевтом принесли немало пользы, однако считает, что всё это имеет лишь косвенное отношение к его зависимости. Позже он пробует ещё один метод психотерапии - исследование личности и её поведения - и параллельно проходит различные варианты лечения зависимости, однако всё оказывается тщетным.
   Пятая и шестая части в основном повествуют нам о том, как живут друзья Марка, в то время как сам Марк уезжает на неопределённый срок в Лондон, отрешившись от тех, с кем проводил своё время в Эдинбурге. Марк находит работу и некоторое время живёт, как рядовой член того самого общества, от которого он бежал некоторое время назад. В это время в Шотландии его друзья заболевают, умирают от СПИДа и опускаются ещё ниже. Умирает Билли, брат Марка.
   Седьмая часть - заключительная. Марк возвращается в Эдинбург на Рождественские каникулы, и его снова бросает в крайность, в тот водоворот, из которого ему удалось выбраться. Когда Марку предлагают заработать неплохие деньги на перевозке наркотиков из Эдинбурга в Лондон, он не отказывается. Друзья приезжают в Лондон и успешно проводят сделку. Каждый забирает свою долю. Рентон сбегает и покупает себе билет до Амстердама. Он решает уехать, освободиться. Марк снова бежит от общества.
   "He had done what he wanted to do. He could now never go back to Leith, to Edinburgh, even to Scotland, ever again. There, he could not be abything other than he was. Now, free from them all, for good, he could be what he wanted to be. He'd stand or fall alone. This thought both terrified and excited as he contemplated life in Amsterdam."[1;344]
   "Он совершил то, что давно хотел совершить. Теперь он никогда не смог бы возвратиться в Лейт, в Эдинбург, вообще в Шотландию, никогда в жизни. Там он никогда не смог бы стать кем-нибудь другим. Теперь, когда он навсегда освободился от них всех, он мог стать тем, кем хотел стать. В одиночку он выстоит либо погибнет. Эта мысль пугала и одновременно радовала его, когда он думал о жизни в Амстердаме."[2;152]
   На первый взгляд, может создаться впечатление, что внутренние монологи главного героя сводятся, в сущности, к одной и той же теме. Однако это не совсем так. В данном случае нить его монологов имеет чёткую структуру "завязка-кульминация-развязка". Так, в первых трёх частях герой, повествуя нам о событиях своей будничной жизни и жизнях своих друзей, в своих рассуждениях ставит нам проблему, которую грубо можно обозначить как "меня не устраивает мир, в котором я живу, и поэтому я выбрал зависимость" ("Но эта мысль не способна удержать меня от того, что я обязан сделать"). Далее следует четвёртая часть - кульминация. Здесь герой представляет нам анализ своей проблемы, который основан на его беседах с психотерапевтами и своими друзьями. Таким образом, он сравнивает различные позиции и взгляды на общество и на тот способ, с помощью которого он решил от этого общества отказаться (подробное представление этого анализа будет приведено во второй главе). Последние части - развязка. В последних частях романа автор показывает нам то, как главный герой пытается находить выход из этой проблемы, как он решает, свыкнуться ли ему с ситуацией, или бороться с ней. Итог этих исканий нам не известен, однако у романа "На Игле" есть продолжение - роман "Порно" (Porno, 2006), с такой же структурой, как и роман "На Игле". [10]
   Из вышесказанного следует, что структура романа достаточно сложна, и являет собой комплекс традиционного построения художественного произведения (завязка-кульминация-развязка во внутренних монологах героя) и принципа расщеплённого повествования и раздробленного сюжета, характерного для литературы постмодернизма (принцип, использующийся для изображения хаоса мира, распада, раздробленности общества). Кроме того, в данном случае имеет смысл говорить о многоуровневом письме постмодернистов. Многоуровневое письмо постмодернистов -- это такой текст, которому подходит "вертикальный и горизонтальный тип чтения" (термин Р.Барта) [12].Так, в нашем случае жизненные перипетии и цепочка событий и перемещений героя соответствуют горизонтальному способу чтения, а прослеживание взаимоотношений культурных цитат и образования текста -- вертикальному.
   Как уже было ранее сказано, рассказы-монологи героев не связаны между собой логически, и этот факт также можно соотнести со спецификой искусства и литературы постмодернизма. Искусство постмодернизма показывает нам разобщенность человека и мира. Для того чтобы эту разобщенность преодолеть, постмодернизм использует игру, иронию и неопределённость, запрет на серьёзность и содержательность - такова стилистика направления. Автор сознательно обещает нам "лёгкое чтение", играя с читателем, оперируя отсутствием сюжета и замысла, маскируя в кажущейся простоте текста его содержание [4]. Данный приём характерен для искусства постмодернизма, в котором изобразительная деятельность нередко становится прямой проекцией темперамента. Это приводит к сдвигам в композиции, нарочитой, спонтанной экспрессии повествовании, огрублению повествования. Автор сознательно перегружает свой текст атрибутами жизни того времени, названиями марок различных продуктов (журналы "Viz" , "Scottish Football Today" , "The Punter", леденцы "Ринстед" и проч.), а также ведёт повествование на специфическом шотландском диалекте, насыщая его грубым сленгом, для создания эффекта перфоманса, бурлеска, гротескового представления, столь характерного для искусства постмодернизма. Это делается для того, чтобы показать распад картины мира, здесь - для того, чтобы показать пропасть между человеком и обществом [12].
   Рассказы различаются также с лингвистической точки зрения. Так, монологи Рентона написаны на шотландском диалекте с помощью фонетической транслитерации, в то время, как рассказы Дэви написаны на стандартном английском, и лишь в диалогах присутствует шотландская речь. Главы, не относящиеся к основным персонажам, а также описательные главы также написаны на стандартном английском языке. Автор делает это для того, чтобы разграничить героев, разделить их по принципу того, как они говорят [10]. По И.П. Ильину, такой принцип называется "лингвистическая пробуксовка". Суть этого принципа, по его мнению, состоит в связи лингвистической референции с социальной реальностью и с бессознательным. Также он говорит о фикциональности и риторичности языка, что "лучше всего выявляет способность литературы и критиковать общество, осознавая свою известную отстранённость от него <...> , и одновременно порождать утопические возможности, давая волю воображению"[6;110]. Таким образом, речь героев отражает их принадлежность к определённой социальной группе, а также напрямую связано с их отношением к окружающему.
   Вообще, для языка литературы постмодернизма характерны внесистемность, произвольное фрагментирование и произвольное совмещение. Таким образом, совмещая различные типы речевой культуры и коммуникации, перегружая свой роман средствами экспрессии (зачастую сниженными, грубыми, бранными) автор показывает нам всё те же хаос и разобщенность. Бранность и сниженность используемой лексики связана, безусловно, с деструктивным началом, характерным для искусства постмодернизма. Прорыв деструктивного начала -- один из стилеобразующих факторов современного искусства, продуцирующего образ агрессии, катастрофы, распада, хаоса.
   Отметим, что тематика брани и смеха как исключительно гротескная тематика была описана М.М.Бахтиным на примере произведений Франсуа Рабле в его книге "Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса". В нашем случае имеет смысл говорить об образах материально-телесного низа, которые изобилуют в романе "На Игле". Низ в данном случае - оборотная сторона верха, брань - оборотная сторона хвалы [3]. Движение вниз - умерщвляющее и рождающее одновременно. Чтобы очиститься и родиться заново, нужно пройти через самое низкое. Заметим, что к концу романа "На Игле" язык и речь героя становятся чище, практически избавляясь от фамильярно-бранного пласта, в то время, как в начале романа грубого сленга было в изобилии. Таким образом, герой, пройдя через низшие круги общественного ада, очистился, и вышел на новую ступень.
   Подводя итог всему вышесказанному, следует сказать, что роман "На Игле" является несомненным примером литературы постмодернизма 80-х годов 20 века. В романе наблюдается отражение характерных признаков данного направления, а также то, что в романе представлена основная задача постмодернизма - показать хаос, разложение и разобщенность мира. Также, рассмотрев структуру романа, был сделан вывод о том, что роман построен в нетрадиционной для классической художественной литературы манере, однако его структура является, опять-таки, характерной для литературы постмодернизма. Наконец, была доказана принадлежность романа к данному литературному направлению, а также описали структуру романа, что является немаловажным для дальнейшего анализа проблематики романа.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Глава 2. Герой и общество в романе. Теория "социального" текста.
   Задачей этой главы является рассмотрение проблемы личности в романе, а также противопоставление героя и общества, в котором он живёт и анализ влияния социума на личность.
   Что есть общество? Как оно влияет на отдельную личность? Этими вопросами традиционно задаются социальная философия и социология. О влиянии общества (и общественного мнения) на человека широко известно, и нашей задачей является рассмотреть, как теория о влиянии среды на личность отражается в литературе постмодернизма, на примере исследуемого романа.
   В социальной философии общество определяется - в широком смысле - как выделившееся из природы системное образование, представляющее собой исторически изменяющуюся форму жизнедеятельности людей, которая проявляется в функционировании и развитии социальных институтов, организаций, общностей и групп, отдельных индивидов [5]. В узком смысле под обществом нередко понимается исторически конкретный тип социальной системы (индустриальное общество) или отдельный социальный организм (японское общество). В данном случае нас интересует общество, как отдельный социальный организм, сформировавшийся в конкретном государстве, со своей культурой, моралью и принципами. Мы будем рассматривать британское (конкретно - шотландское) общество конца 1980х - начала 1990х годов, т.е. то общество, картину которого И. Уэлш рисует нам в романе "На Игле".
   Общество - это целостный организм, части которого не только влияют друг на друга, но и находятся в соподчинении. В данном контексте принято давать теоретическое обоснование и анализ общества. Поисками оснований исторического процесса занимались все философские системы с древнейших времен, продуцируя определенное видение и те или иные методологические установки для частных социальных наук. В итоге выделилось несколько интерпретаций общества в данном контексте:
      -- Органическая школа (П.Ф. Лилиенфельд, А. Шеффле, Р. Вормс, А. Эспинас), сформировавшаяся в конце 19 - начале 20 вв.
      -- Концепция О. как продукта произвольного соглашения индивидов (теория общественного договора).
      -- Антропологический принцип рассмотрения общества и человека как части природы (Спиноза, Дидро, Гольбах и др.). В современных условиях наиболее полное обоснование философской антропологии дано Шелером, где категория "человек" конституируется в качестве антитезы "обществу" и "природе".
      -- Теория социального действия, возникшая в 1920-е (М. Вебер, Знанецкий и др.), фундируется идеей, согласно которой в основе социальных отношений лежит установление "смысла" (понимание) намерений и целей действий друг друга.
      -- Функционалистский подход к обществу. Общество рассматривается в контексте его взаимодействия как с природой, так и с индивидом как личностью (Парсонс, Мертон) [5].
   Как мы видим, эволюция теории о рассмотрении общества естественным путём пришла к анализу взаимодействия социума и индивида. В конечном итоге, общество стало рассматриваться не как часть природы, а как отдельное явление, независимый организм, сосуществующий с такими системами, как "природа" и "индивид", взаимодействующий с ними и противопоставляющийся им. Таким образом, получается следующий тезис: "общественная структура, несомненно, влияет на индивида". В дальнейшем мы планируем развить этот тезис и рассмотреть его в контексте исследуемого романа.
   И.П. Ильин в книге "Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа" говорит нам о теории "социального текста", в которой непосредственно представлена теория о влиянии общества на личность в литературоведческом контексте. Сторонники данной концепции, объединившись вокруг журнала "Социальный текст" (Social Text. - Michigan, 1978.), "существенно раздвинули границы интертекстуальности, рассматривая литературный текст в контексте общекультурного дискурса, включая религиозные, политические и экономические дискурсы" [6;123]. И.П. Ильин утверждает, что, взятые вместе таким образом, они образуют социальный текст. "Тем самым левые деконструктивисты напрямую связывают художественные произведения не только с соответствующей им литературной традицией, но и с историей культуры" [6;124]. Таким образом, мы можем не без основания заявить, что рассматриваемый нами роман является примером социального текста, так как в нём напрямую отражаются культурные, политические, экономические и социальные аспекты британской жизни в 1980е - 1990е годы.
   Описываемый Уэлшем период в жизни британского общества является крайне непростым - это был период множества кризисов как в общественно-политической, так и в экономической сферах. В начале 1970-х годов Великобританию стали рассматривать как главного "больного" Европы. Казалось, ничто не может вернуть ей былого престижа: ни открытие богатых месторождений нефти в Северном море, ни победа в чемпионате мира по футболу в 1966 году, ни всемирная слава "Битлз" и "Роллинг стоунз". В 1979-1981 годах Великобританию постиг экономический кризис, по своим масштабам сравнимый с "великой депрессией" 1929-1933 годов. Наибольшей остроты кризис достиг в начале 1980-х годов, когда множество отраслей промышленности перестали существовать, в связи с чем резко возрос уровень безработицы. В 1982 году имели место около 12 тысяч банкротств [8].
   На фоне этих обостряющихся проблем начались изменения как в общественном сознании, так и в ведущих политических партиях. В 1979 году в связи с изменением политического курса, общественность отдала свои голоса на парламентских выборах в пользу партии консерваторов. Премьер-министром стала Маргарэт Тэтчер. Тэтчер была известна своей жёсткой политикой, милитаристской ориентированностью, неприятием и нетерпимостью ко многим политическим деятелям и программам. Она была также известна своей проамериканской политической направленностью [7].
   С середины 80-х годов стал наблюдаться перелом в экономическом развитии, стали сокращаться инфляция, безработица. К Великобритании вернулась прежняя уверенность в себе. Сочетая уступки жителям Ольстера в сфере самоуправления с жёсткой борьбой с Ирландской республиканской армией, удалось сбить волну терроризма. Однако сама партия консерваторов теперь переживала волну кризиса. После 18 лет правления консерваторы в одночасье лишились правительственных постов, потеряли половину мест в парламенте и, в довершении, остались без лидера [9]. Что же привело консерваторов к такому сокрушительному поражению? Большинство исследователей этой проблемы сходятся во мнении, что народ просто "захотел перемен". Однако, если заглянуть глубже в расплывчатом "желании народа" более отчетливо вырисовываются очертания трех причин, которые, по-видимому, привели партию к поражению. Как следствие, эти ошибки и промахи привели к волне негодования в обществе. Люди выходили на демонстрации на улицы крупных городов, вынося и впоследствии сжигая чучела Маргарэт Тэтчер, с плакатами и транспарантами: "Я получаю 47 фунтов в месяц. Как я могу платить подушный избирательный налог?" (I exist on 47 pounds a week. How can I pay the poll tax?) C 1990 года налоговые ставки увеличились в два раза, были допущены ошибки во внешней и внутренней политике. Жесткая позиция, занятая по вопросу предоставления автономных прав Шотландии и Уэльсу, в итоге привели к тому, что консерваторы полностью лишились поддержки в этих регионах. Кроме того, оказывается, что ситуация с Ольстером является вовсе не решённой (подтверждение этому мы найдём в романе). Новая волна национализма поражает Шотландию и Англию. Мы находим подтверждение этому в романе: "Wir in the vicinity ay some unsound lookin cats. Some ur skinheads, some urnae. Some huv Scottish, others English, or Belfast accents. One guy's goat a Screwdriver T-shirt oan, another's likesay wearin' an `Ulster is British' toap"[1;127].
   "Рядом с нами сидят какие-то психи. Одни бритоголовые, другие -- нет. У одних акцент шотландский, у других -- английский, у третьих -- белфастский. Один парень в футболке с нарисованной отвёрткой, другой -- в кепке с надписью типа "Ольстер -- Британии"[2;56].
   В рассматриваемом нами романе можно увидеть подтверждение тому, что британское общество переживало на тот момент новый кризис и для того, чтобы выбраться из него, разные представители этого общества прибегали к различным методам. Одни "выбирали работу, стиральные машины и электрические консервные ножи" и повышали, как могли, свой уровень благосостояния, а другие выбирали путь "свободы": свободы от общества, от правил, от политики, законов и принципов. "Well, ah chose no tae choose life. If the cunts cannae handle that, its thair fucking problem. As Harry Lauder sais, ah jist intend tae keep right on to the end of the road..." [1;188].
   "Я не хочу выбирать такую жизнь. И если этих мудаков что-то не устраивает, это их личные *** проблемы. Как сказал Гарри Лодер, я просто хочу продержаться до конца пути..." [2;84].
   Рассмотрим роль личности в литературе постмодернизма, а также в анализируемом романе.
   Для начала следует упомянуть об особенностях повествования в литературе постмодернизма. Широкую картину особенностей нарратива нам представляет И.П.Ильин. Он говорит нам о нарративе как эпистемологической форме, на примере концепции американского литературоведа Ф.Джеймса. Суть этой концепции состоит в том, что "всё воспринимаемое может быть освоено человеческим сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла; иными словами, мир доступен человеку лишь в виде историй, рассказов о нём"[6;94]. Здесь И.П.Ильин упоминает о связи литературоведения с последними достижениями лингвистики, благодаря которым "литературоведение стало воспринимать сферу литературы как специфическое средство для создания моделей "экспериментального освоения мира" [6;95].
   Также И.П.Ильин рассматривает нарративные модусы с точки зрения Дж.Брунера, который различает нарративный модус самоосмысления и самопонимания, а также более абстрактный "парадигматический" модус. "Последний лучше всего приспособлен для теоретически абстрактного самопонимания индивида <...>, парадигматический модус способен обобщить лишь общечеловеческий, а не конкретно индивидуальный опыт, в то время как "нарративное понимание" несет на себе всю тяжесть жизненного контекста и поэтому является лучшим средством ("медиумом")для передачи человеческого опыта и связанных с ним противоречий"[6;97]. Также он говорит о важности в рассказе опыта межличностных отношений, то есть, присутствие одного рассказчика необязательно, т.к. "воплощение опыта в форме истории, рассказа позволяет осмыслить его в интерперсональной, межличностной сфере, поскольку форма нарратива, выработанная в ходе развития культуры, уже сама по себе предполагает исторически опосредованный опыт межличностных отношений"[6;97].
   Английский литературовед и писательница Кристина Брук-Роуз в своей статье "Растворение характера в романе" говорит о таком явлении в литературе постмодернизма, как "новый биографизм". Это значит, что для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера.
   Брук-Роуз приводит пять основных причин краха "традиционного характера": 1) кризис "внутреннего монолога" и других приемов "чтения мыслей" персонажа; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену нового "искусственного фольклора" как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета "популярных жанров" с их эстетическим примитивизмом, "клипповое мышление"; 5) невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием. Нас в данном случае интересуют второй, третий и пятый пункты, поскольку именно с упадком общества можно связать принцип повествования в романе.
   Читатель "нового поколения", по мнению Брук-Роуз, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или "чистую фантазию". Вот почему постмодернистский роман и научная фантастика так схожи друг с другом: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего "каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей" [12].
   Таким образом, можно сделать вывод о том, что для литературы постмодернизма не так важно наличие героя как личности, причём личности трагической, со сложным внутренним миром, личности, решающей свои трудные внутренние задачи. Рассказчик важен здесь для того, чтобы передать информацию, идею, человеческий опыт межличностных отношений. То есть герой-рассказчик в данном случае выступает в роли посредника, выдающего нам конкретный результат. Заметим также, что в литературе постмодерна нет такого понятия, как "лирический герой" и противопоставления лирического героя автору. Зачастую автор и герой - это одно и то же лицо, и в таком случае имеет смысл говорить об автобиографичности произведений. К этому можно привести примеры из русской постмодернистской литературы: рассказы С.Довлатова ("Чемодан", "Заповедник" и др.), которые являются фактически автобиографическими; произведение В.Ерофеева "Москва-Петушки".
   Разумеется, нецелесообразно говорить о том, что во всех произведениях постмодернизма наблюдается отсутствие традиционного разделения на героя и автора, однако в нашем случае мы имеем ситуацию, о которой говорят И.П. Ильин и К. Брук-Роуз.
   Итак, обратимся к исследуемому нами роману. Роман, как уже было упомянуто, состоит из рассказов-монологов, авторы которых - совершенно разные люди, однако, объединённые социальной прослойкой и общими идеями. Автор в данном случае не стремится разделить персонажей на какие-либо категории, и мы можем заявить о том, что в романе имеется главный герой. На самом деле, протагонистов в романе три - это Марк Рентон, личность которого мы рассматриваем, Дэнни Мёрфи и Саймон Уильямсон - друзья Марка. Основная часть монологов ведётся от их лица - они методично описывают нам свои приключения.
   Почему же нас интересует именно Марк Рентон? Интерес к данному персонажу вызван тем, что в романе чётко прослеживается его анализ общества и самого себя. Данный анализ имеет, как уже было сказано ранее, линейную структуру "завязка-кульминация-развязка". Герой строит свой анализ на основе своих наблюдений, а также бесед с людьми, представляющими различные социальные структуры, причём беседы имеют скорее бытовой характер, после чего герой делает для себя определённые выводы.
   Согласно сюжету романа нам известно, что Марк Рентон - молодой человек, возраст которого чуть превышает 20 лет, ничем не занимающийся и не имеющий постоянного места жительства. У него есть семья - родители и брат, есть девушка, но его это мало волнует, хотя иногда он вспоминает об их существовании. Более нам ничего о герое не известно, кроме его прежних занятий: после школы он поступил в Абердинский университет, но проучился там недолго, после чего стал работать паромщиком на судах, отправляющихся в Голландию (здесь мы имеем связь с биографией автора - проучившись непродолжительное время, Ирвин Уэлш также отправился в Голландию на заработки). Герой не любит вспоминать об этом времени, он возненавидел учёбу, и его неудачи косвенно отразились впоследствии на его выбора "стиля жизни".
   "Me: A loat happened around that time. <...> Ah went up tae Aberdeen at the time; the Uni. Ah hated it. Then ah started oan the cross-channel ferries, the Holland. Access tae aw the collies ye could hope fir.
   (pause)
   Dr Forbes: I'd like to go back to Aberdeen. You say you hated Aberdeen?
   Me: Aye.
   Dr Forbes: What was it about Aberdeen you hated?
   Me: The University. The stuff, the students and aw that. Ah thought they were aw boring middle-class cunts.
   Dr Forbes: I see. You were unable to form relationships with people there.
   Me: No sae much unable, as unwilling, although ah suppose it means the same for your purposes... (noncommittal shrug fae Dr Forbes)... ah hundae any interest in any fucker thair" [1;182].
   "Я: Тогда много всего произошло. <...>Я уехал в Абердин, поступил в универ. Возненавидел его. Потом начал работать на паромах, мотался в Голландию. Получил доступ во все престижные колледжи.
   (пауза)
   Д-- р Форбс: Давайте вернёмся в Абердин. Вы сказали, что возненавидели его?
   Я: Да.
   Д-- р Форбс: Что же было таким ненавистным для вас в Абердине?
   Я: Университет. Преподы, студенты, всё. Я считал их занудными буржуями.
   Д-- р Форбс: Понимаю. Вы не могли установить отношения с людьми.
   Я: Не то, чтобы не мог, а просто не хотел, хотя, наверно, это означает одно и то же, по-вашему (д-р Форбс уклончиво пожимает плечами)... меня не интересовал там ни один мудак"[2;81].
   Таким образом, герою изначально присуще неприятие общества на бытовом уровне, а также желание оградить себя от тех, кого он называет "занудными буржуями". Чем дальше он уходит от общества, тем глубже становится его неприязнь к этому обществу.
   "Society invents a spurious convoluted logic tae absorb and change people whae's behaviour is outside its mainstream" [1;187].
   "Общество выдумало лживую, заковыристую логику, для того чтобы порабощать и изменять людей, поведение которых отличается от общепринятого" [2;84].
   Марк Рентон, рассуждая об обществе, в котором он живёт, судит о нём абсолютно объективно, исходя из того, что он видит вокруг себя каждый день. Он не отрицает того, что современное ему общество - это общество потребителей, общество поп-культуры, не имеющее никаких духовных ценностей. Сам герой не упоминает о своих духовных ценностях, поскольку у него их также нет (в общепринятом понимании духовных ценностей и морали), однако он не отрицает этого факта, так как объективно относится и к самому себе.
   "Success and failure simply mean the satisfaction and frustration ay desire. Desire can be either predominantly intrinsic, based oan individual drives, or extrinsic, primarily stimulated by advertising, or societal role models as presented through the media and popular culture" [1;185].
   "Успех и неудача просто означают удовлетворение или неудовлетворение желания. Желание может быть либо внутренним, обусловленным нашими индивидуальными влечениями, либо внешним, вызванным рекламой или моделями общественного поведения, которые представлены в средствах массовой информации и поп-культуре" [2;82].
   Здесь герой разделяет понятия о происхождении желаний, и мы можем проследить ход его мыслей о том, что в первом случае он имеет в виду себя (желание, обусловленное индивидуальными влечениями), а во втором - людей, живущих в обществе современного "среднего класса" (желания, обусловленные внешними факторами). Современное герою общество снизило свои потребности практически до животного уровня, и теперь их цель - удовлетворение своих желаний, а точнее - инстинктов. Подтверждение этому находится в следующей цитате:
   "Tom feels that ma concept ay success and failure only operates on an individual rather than an individual and social level. Due tae this failure tae recognize societal reward, success (and failure) can only ever be fleeting experiences for me, as that experience cannae be sustained by the socially-supported condoning of wealth, power, status etc., nor, in the case ay failure, by stigma or reproach" [1;186].
   "Том считает, что моё представление об успехе и неудаче функционирует скорее на индивидуальном, чем на индивидуально-общественном уровне. Вследствие того, что я не признаю общественного вознаграждения, успех, равно как и неудача, могут быть для меня лишь мимолётными переживаниями, поскольку эти переживания не подкрепляются социально значимыми ценностями богатства, власти, положения и т. д. или, в случае неудачи, клеймом позора или осуждением"[2;83].
   М.Фуко, анализируя изменения, происходящие в европейском обществе, прослеживает этот переход от культа души, духовности к культивации секса [12]. Показанный им переход от диспозитива супружества к диспозитиву сексуальности коррелирует с изменениями в искусстве, которые порой могут быть описаны чуть ли не в тех же терминах: "диспозитив супружества выстраивается вокруг системы правил", диспозитив же сексуальности функционирует в соответствии с подвижными полиморфными структурами. "Для первого существенна -- стабильность, для второго -- ощущения, качество удовольствий, природа впечатлений, сколь бы тонкими и неуловимыми они ни были. Искусство и секс сегодня имеют то общее, что и там и здесь господствуют диссоциированность, перверсии, принципы свободного поиска, диффузности, обновления -- "бесконечная изобретательность, постоянное размножение методов, способов, технологий..." .
   Теория М.Фуко косвенно находит своё отражение в романе И.Уэлша. Секс в данном случае также является стороной межличностных отношений, а также подтверждает их (отношений) полноценность. Без этого человек в современном обществе считается неполноценным; и человеческие отношения тоже считаются неполноценными. Но и на этот счёт у героя Марка Рентона имеется своё собственное мнение:
   "Dr Forbes: Was this because you lacked confidence in your ability to form social and sexual attachments with women at the University?
   (pause)
   Me: Naw, ah did meet a couple of lassies.
   Dr Forbes: What happened?
   Me: Ah was only interested in sex, rather than a relationship. Ah didnae really huv the motivation tae disguise that fact. Ah saw these women purely as a means ay satisfying my sexual urges. Ah decided it wis mair honest tae go tae a prostitute instead, rather than play a game ay deception" [1;183].
   "Д-- р Форбс: Связано ли это с тем, что вы не были уверены в своей способности завязать общественные и сексуальные отношения с женщинами из университета?
   (пауза)
   Я: Не-- а, я встречался с несколькими.
   Д-- р Форбс: И что же произошло?
   Я: Меня интересовали не отношения, а секс. И у меня не было причин скрывать это. Я рассматривал этих женщин только как средство удовлетворения своих сексуальных потребностей. И я решил, что честнее ходить к проститутке, чем вести обманную игру"[1;81].
   Таким образом, нашего героя не интересует ни одна сторона межличностных отношений в обществе.
   "Ah despised masel and the world because ah failed tae face up tae ma ain, and life's, limitations. The acceptance ay self-defeating limitations seemed then tae constitute mental health, or non-deviand behaviour" [1;185].
   "Я презирал самого себя и весь мир, потому что не мог примириться с собственной ограниченностью и ограниченностью самой жизни. Таким образом, психическое здоровье и неотклоняющееся поведение заключались в признании своей ограниченности и обречённости" [2;82].
   Марк знает, что мир несовершенен, но он и не отрицает несовершенство самого себя. Нельзя сказать, что его устраивает подобное положение вещей, но меняться в угоду обществу он, на первых порах, не собирается, и, тем более, не собирается менять общество.
   "Society cannae be changed tae make it significantly better, or that ah cannae change tae accommodate it" [1;186].
   бщество нельзя так изменить, чтобы оно стало принципиально лучше, а меня нельзя так изменить, чтобы я к нему приспособился"[2;83].
   Проблема Марка вводит его в состояние депрессии своей кажущейся неразрешимостью. Однако он находит выход из депрессии и, как следствие - выход из сложившегося положения.
   "Such a state ay affairs induces depression on ma part, aw the anger is turned in. That's what depression is, they say. However, depression also results in demotivation. A void grows within ye. Junk fills the void, and also helps us tae satisfy ma need tae destroy masel, the anger turned in bit again" [1;186].
   "Эта ситуация вызывает у меня депрессию, вся злость обращается вовнутрь. Вот что такое депрессия, по его словам. Но депрессия приводит также к "демотивации". Внутри меня растёт пустота. "Чёрный" заполняет эту пустоту и помогает мне удовлетворить свою потребность в самоуничтожении, злость снова обращается вовнутрь"[2;83].
   Таким образом, можно увидеть, как Марк решил отделиться от общества, в котором он живёт. В зависимость вылилось его неприятие общественной жизни, неприятие своего поколения. Марк не видит будущего, однако его настоящее здесь, с ним, и оно его вполне устраивает. Устраивает потому, что оно противоположно и неприятно обществу.
   Теперь можно отчётливо представить себе отношение героя к обществу, в котором он живёт: он прекрасно видит все недостатки нового общества "среднего класса", общества потребителей, поколения рекламы и массовой культуры. Его цель - уйти от обыденности и примитивизма общественной жизни, и он находит из этого выход. Он признаёт и своё несовершенство (но не неполноценность) как личности, но его это мало волнует, потому что, по его мнению, жить в подобном обществе - ещё хуже.
   "Why should ah reject the world, see masel as better than it? Because ah do, that's why. Because ah fuckin am, and that's that" [1;187].
   "Почему же я отвергаю этот мир и считаю себя лучше него? Да просто потому, что отвергаю. Потому что я действительно, ***, лучше, вот и всё" [2;84].
   Герой сознательно уходит от общества и требует, чтобы общество оставило его в покое. В конце романа мы наблюдаем некоторые перемены в герое - по сюжету он забирает половину денег из "общей кассы" его друзей, и уезжает (а точнее - убегает) в Амстердам.
   "He could now never go back to Leith, to Edinburgh, even to Scotland, ever again. There, he could not be anything other than he was. Now, free from them all, for good, he could be what he wanted to be. He'd stand or fall alone. This thought both terrified and excited him as he contemplated life in Amsterdam" [1;344].
   "Теперь он никогда не смог бы возвратиться в Лейт, в Эдинбург, вообще в Шотландию, никогда в жизни. Там он никогда не смог бы стать кем-нибудь другим. Теперь, когда он навсегда освободился от них всех, он мог стать тем, кем хотел стать. В одиночку он выстоит либо погибнет. Эта мысль пугала и одновременно радовала его, когда он думал о жизни в Амстердаме"[2;152].
   Мы видим здесь, что герой теперь освободился не только от "формального" общества, но и от общества своих "соратников", с которыми он делил всё это время тяготы борьбы за независимость от общества "среднего класса". Он не предал своих принципов. Теперь он всего лишь хочет быть один, наедине со своей жизнью и своими представлениями о ней.
   Подводя итог, хотелось бы отметить, что герой в противостоянии с общественной моралью, добился своей цели и не стал жертвой общества. Он остался со своими взглядами и со своей собственной жизнью. Но вышел ли он из этого противостояния победителем - автор не даёт нам об этом узнать.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Заключение
   В данной работе целью было рассмотреть проблему личности и общества в романе И.Уэлша "На Игле". Также были поставлены задачи исследования данного романа как представителя постмодернизма, рассмотрения его структуры, тематики и проблематики, а также конфликта главного героя и общества, в котором он живёт.
   В ходе исследования мы выяснили, что роман И.Уэлша, безусловно, можно отнести к постмодернистскому направлению. Было доказано, что структуру романа можно назвать характерной для данного литературного направления, поскольку нелинейность, хаотичность сюжета, а также разрозненность монологов - составных частей сюжета, и их не связанность между собой, являются отображением "больного" мира. Принцип расщеплённого повествования и раздробленного сюжета характерен для изображения хаоса мира, распада, раздробленности общества. Также в романе И.Уэлша имеет место и так называемое "многоуровневое письмо постмодернистов", что предполагает совмещение вертикального и горизонтального типа чтения.
   Если говорить о тематике романа, то здесь мы имеем дело с "маргинализмом" постмодернизма, о котором писал И.П.Ильин [6]. Ирвин Уэлш повествует нам о жизни и проблемах людей, отрезанных от общества и живущих "на периферии" общественной структуры. Сам автор называет свой роман "маргинальной прозой", а себя "маргинальным писателем".
   Раздробленность общества, распад и хаос также находят своё отражение в языке романа. Для языка литературы постмодернизма характерны внесистемность, произвольное фрагментирование и произвольное совмещение. Автор показывает хаос и разобщенность, совмещая различные типы речевой культуры и коммуникации, перегружая роман средствами экспрессии. Бранность и сниженность используемой автором лексики являются отображением деструктивного начала, являющегося также характеристикой искусства постмодернизма.
   Таким образом, была решена первая задача исследования: доказана принадлежность романа И.Уэлша к постмодернизму 1980-1990 гг. XX века.
   Следующей задачей было рассмотрение конфликта главного героя и общества в романе. Было проведено исследование общественно-политической ситуации в Британии 80х-90х гг. ХХ века, в ходе которого было установлено, что на тот момент Британия находилась в состоянии кризиса, и общество претерпевало значительные изменения. Оформление среднего класса, превращение английского общества в общество потребления, замена викторианских ценностей семьи, брака и традиций ценностями благосостояния и процветания - новая общественная мораль глубоко неприятна герою романа.
   Было выяснено, что уход героя от общества сознателен, он не желает "выбирать жизнь". И чем дальше герой уходит от общества, тем больше становится его неприязнь. Не желая становиться жертвой общественной морали, он становится жертвой зависимости, что вполне его устраивает. Цель героя - уйти от обыденности и примитивизма общественной жизни, и он находит из этого выход. В конечном итоге автор оставляет героя со своим видением жизни и своими принципами, из чего мы можем судить о том, что герой добился своей цели и не стал жертвой общества.
   Конфликт личности и общества - "вечная" тема для литературы, однако в литературе постмодернизма она носит более болезненный характер, поскольку общество в данном направлении всегда описывается как разлагающийся организм, разложившаяся культура. Личность же, противостоящая этому обществу, пытается найти выход из этого хаоса, из болезненного состояния общества. Таким образом, имеет смысл говорить о том, что конфликт романа "На Игле", а также образы героя и общества характерны для данного литературного направления.
  
  
  
   Библиографический список
   ИСТОЧНИКИ
   1. Irvine Welsh. Trainspotting. - London: Vintage, 1999.
   2. Уэлш И. На Игле: Роман / Пер. В.Нугатова. - М.: АСТ, 2003. - 152 с.
  
   НАУЧНО-КРИТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
   3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М: Художественная литература, 1990. - С. 67.
   4. Данилкин Л. Ирвин Уэлш "На Игле". - М.: Афиша. - 1 декабря 2002.
   5. Изох В.Г. Общество. // Новейший философский словарь / 3-е изд., испр. - Мн.: Книжный дом, 2003. - 1280 с. - (Мир энциклопедий).
   6. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. - 255 с.
   7. Перегудов С.П. Тэтчер и тэтчеризм. - М.: Наука, 1996. - 298 с.
   8. D. McDowall. An Illustrated History of Britain // Longman Group UK Ltd., 1989.
   9. V.F. Satinova. About Britain and the British. - Мн.: Высшая школа, 1996. - 375 с.
   10. Trainspotting (novel). From Wikipedia, the free encyclopedia. <http://en.wikipedia.org/wiki/Trainspotting_%28novel%29 [4.02.2007, 13:20]>
  
   СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
   11. О'Брайен, М.А. Русско-английский. Англо-русский словарь = Russian-English English-Russian Dictionary. // М.А.О'Брайен. - М.: Астрель: АСТ, 2006. - 703, [1] с.
   12. Постмодернизм: Энциклопедия. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - 1040 с. - (Мир энциклопедий).
   13. Социология: Энциклопедия. / Сост. А.А.Грицанов, В.Л.Абушенко, Г.М.Евелькин, Г.Н.Соколова, О.В.Терещенко. - Мн.: Книжный дом, 2003. - 1312 с. - (Мир энциклопедий).
  
   По материалам видео "Live Forever" / Director John Dover: Film Council. - Great Britain, 2001.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   24
  
  
  
  

Оценка: 8.00*3  Ваша оценка:

РЕКЛАМА: популярное на Lit-Era.com  
  В.Свободина "Вынужденная помощница для тирана" (Женский роман) | | Л.Каминская "Не принц, но сойдёшь " (Юмористическое фэнтези) | | Н.Геярова "Шестая жена" (Попаданцы в другие миры) | | Л.Летняя "Проклятый ректор" (Магический детектив) | | М.Эльденберт "Мятежница" (Приключенческое фэнтези) | | А.Респов "Эскул. Небытие" (ЛитРПГ) | | LitaWolf "Проданная невеста" (Любовное фэнтези) | | V.Aka "Девочка. Вторая Книга" (Современный любовный роман) | | А.Эванс "Право обреченной 2. Подари жизнь" (Любовное фэнтези) | | Д.Сойфер "Секрет фермы" (Женский роман) | |
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Атрион. Влюблен и опасен" Е.Шепельский "Пропаданец" Е.Сафонова "Риджийский гамбит. Интегрировать свет" В.Карелова "Академия Истины" С.Бакшеев "Композитор" А.Медведева "Как не везет попаданкам!" Н.Сапункова "Невеста без места" И.Котова "Королевская кровь. Медвежье солнце"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"