За время работы на студии мне довелось видеть большое количество научно-популярных и документальных кинолент. Большинство из них носили иллюстративный или информационный характер. Фильмы, отмеченные оригинальностью мысли или сделанные эмоционально, с огоньком, тоже, по своему характеру, были близки к журналистским статьям, ибо хороший журналист пишет свои статьи не без мысли и с душой. Однако, работы кинопублицистов, как и работы мастеров игрового кино, относятся к произведениям искусства, а, как мы знаем, произведение искусства - это, прежде всего, художественный образ, являющийся своего рода открытием.
С большим вниманием я слежу за развитием поэтического кино в кинематографе. Поэзия подразумевает определенную условность, а кинематограф зримо, из всех искусств наиболее реально, отражает окружающую действительность. В художественном кинематографе творец создает конструкцию, модель, пусть глубоко реалистического, но, все-таки, рожденного фантазией художника, мира. Он как бы отстраняется и с помощью этой модели пытается аналитически осмыслить реальную жизнь. Поэтическая условность в данном случае может быть использована как одно из изобразительных средств, но, отнюдь, не как самоцель. Творец поэтического образа полностью погружается, растворяется в познаваемом им объекте. Ведомый сильным импульсом - поэтическим порывом, он проникает в самые глубинные слои нашего бытия, рождая произведения, которые для многих - откровения. В игровом кинематографе, где исследуется жизнь с помощью модели, опосредствованно, такой порыв невозможен, и только в документальном кино, где отсутствуют все пограничные зоны какой-либо заданной конструкции, а объектом исследования является непосредственно сама жизнь, вернее, те ее явления (для неигрового поэтического кино), когда уровень температуры жизненной энергии очень высок, возможно поэтическое осмысление жизни, возможно рождение кинопоэтического образа.
Многие считают, что отнесение кинофильма к поэтическому кинематографу определяется либо лиричностью его киноязыка, либо романтичностью, либо символикой и метафоричностью насыщенных, колоритных, "живописных" кадров (что скорее ближе к "живописному" кино), либо импрессионистическим движением кадров. Все это использует литература, все это попадает и в кинематограф, но, как я уже говорил, зримость, реальность отражения происходящего вскрывает условность некоторых символов и метафор, показывает несостоятельность их применения в кино. Пытаясь определить метод поэзии и прозы,
В. Брюсов считал, что материал прозы - слова, а цель - идеи. В поэзии же материал - идеи, мысли, а цель - слово. Если считать, что кадр в кино равнозначен слову в литературе, то в поэтическом неигровом кинематографе при столкновении, рожденным сильным импульсом - поэтическим порывом художника - ряда кадров, эпизодов, олицетворяющих мысли, чувства, идеи, понятия, может возникнуть художественный образ, воплощенный в кадре, сверкающий разнообразием оттенков, и не понадобятся никакие "аттракционы" интеллектуального кино.
Я не говорю ничего нового. В этой области работали очень талантливые мастера (самый интересный из них Д. Ветров), но, как мне кажется, главной ошибкой было то, что они выкристаллизовывали художественный образ за монтажным столом. Исходя из принципа В. Маяковского ("... тысяча тонн словесной руды единого слова ради"), они сталкивали кадры за монтажным столом, пропуская тысячи метров пленки. На мой взгляд, человеку естественнее, органичнее работать со словом, а не с элементами изобразительного ряда. Слово всегда было главным инструментом в познании человеком жизни и только в непосредственном контакте с ним может возникнуть тот пресловутый поэтический порыв, та искрящая вольтова дуга между художником и объектом познания, поэтому документальное поэтическое кино, в своей основе, должно создаваться за письменным столом, а уже потом за монтажным.
Руководствуясь этими соображениями, я написал несколько экспериментальных сценариев, при реализации которых, может быть использован компьютер. Создать программу в области мультимедиа, когда машина смогла бы распознавать изображение и монтировать его, а потом совмещать со звуком по принципу контрапункта (когда изображение несет свою эмоциональную и смысловую нагрузку, звук - свою, а в результате рождается новый образ), дело не близкого будущего.
На первом этапе можно вводить уже смонтированные видеокадры. Машина преобразует их в графические или какие-либо другие символы, и при помощи тестирования подбирает к ним музыку, шумы, дикторский текст. Это значительно облегчит работу звукооператора и упразднит такие специальности как музоформитель, монтажер фонотеки и шумотеки. Преимущество машины относительно временных параметров перед музоформителем - очевидно. Ни один музоформитель не сможет прослушать огромные массивы музыкальных произведений и провести компиляцию за такой короткий период. Но главное - это дикторский текст. Как я уже говорил, ("...единого слова ради...") в стихотворных произведениях очень редко удается "столкнуть" слова, а тут еще музыка, шумы, изображение. В качестве дикторского текста предлагается "вертикальное письмо", т.е. стихотворные опусы, так как они наиболее формализованы и поэтому их легче формализовать для программы.