Аннотация: Воспоминания о Московском неофициальном журнале "Эпсилон-Салон", выходившем в середине 80-х годов и об одноименной группе литераторов.
Из всего того, что сегодня пишут и говорят о 1980-х - в книжках, статьях, воспоминаниях, некрологах и эпитафиях - труднее всего осознавать, что было это 25-30 лет назад.
При предсказуемо склеротичных свойствах нашей памяти и ее хронической сентиментальности, при возросших за многие годы персональных неврозах, фобиях и маниях (все еще верится, что надумано это и наслано, как порча), наши воспоминания - это то, что произошло почти вчера. Оттого нельзя, кажется, так резко постареть по внешнему образу и психосома-спиритуальному подобию. Оттого мы все те же, вчерашние - безоглядно открытые по отношению друг к другу и душевные.
Так кажется.
"Понедельник начинается в субботу" - это радует, это девиз и призыв молодости. "Доживем до понедельника" - уже сакраментальный вопрос. Не только здоровья, благоволения звезд, но и взаимоотношений.
Редкой группе (течению, направлению, творческой инициативе) удается дожить до "понедельника". И сегодня знаменательный повод об этом поговорить: "Эпсилон-Салону" пошел 25-й год.
Весной 1984 года я случайно попал на "Дневник критика" в ЦДЛ - периодические собрания, проходившие под чутким руководством Станислава Лесневского. В одной из комнат ЦДЛ (пропитанного кислым партийным душком и ресторанными благовониями, воспарявшими с нижнего этажа) собрались человек тридцать. Молодые и не очень литераторы, критики, члены СП, приближенные к официальной литературе и те, кто еще размышлял, насколько готов без официоза обойтись. Иные, из андерграунда, такие собрания имели, что называется, в виду.
В процессе долгого обсуждения какого-то остро назревшего литературного вопроса, выпестовалась тема: "Сколько нужно человек, чтобы возникло литературное поколение?" Пытливое "сколько?" не значилось в официальной повестке дня, но лишь этот момент обсуждения мне запомнился из всего вечера.
Под масштабным "поколение" подразумевались и литературное объединение, и всякая творческая группа, плюс не всегда творческие партии. Не припомню жарких споров, но вывод был очевидным: "Один".
Одной яркой и креативной, привычно нынче выражаясь, личности достаточно для того, чтобы возник очередной "-изм". Сей Один, естественно, "в поле не воин", он обрастает единомышленниками, манифестами, акциями, коллективными сборниками, сборищами и выступлениями. Однако ОН - Бретон, Эллингтон, Маринетти, Тимоти Лири, Керуак, Дилан, Высоцкий, Бродский, Пикассо, Прокофьев, Пушкин, Пригов, Парщиков (добавьте по вкусу, навскидку: Генделев, Лосев, Вс. Некрасов...) - ОН самодостаточен и "направление" без него вряд ли бы состоялось. В избранных судьбах - берем выше - поколение.
В случае c творческой группой "Эпсилон-Салон", ОН был представлен парой. Поэты, интеллектуалы Николай Байтов и Александр Бараш создали почти 25 лет назад журнал, выходивший тиражем от семи до девяти экземпляров (в зависимости от толщины папиросной, практически, бумаги). Столько страниц, и не больше, пробивали литеры пишущей машинки, так что седьмой-девятый экземпляры получались "слепыми" и плохо читаемыми.
В "Истории безумия в классическую эпоху" Мишель Фуко рассуждает о том, что в средневековой Европе не знали сумасшедших, пока не начали строить сумасшедшие дома. До этого феномен сумасшествия просто не был выявлен, он как бы не существовал.
До появления журнала "Эпсилон-Салон" никакой группы "Эпсилон-Салон" не было. Были Коля Байтов и Саша Бараш - застенчивые, но амбициозные начинающие издатели, уважающие друг друга, а также небольшую группу московско-питерских авторов. Как оказалось, этого было вполне достаточно, чтобы войти в историю.
В историю неофициальной поэзии середины 80-х, в которой, со всем ее разнообразием, и оставить след, и разобраться-то было непросто.
Навязчивое разделение неофициальной поэзии на концептуальную и метареалистическую, уже состоявшееся благодаря критикам и культурологам Борису Гройсу, Михаилу Эпштейну и Константину Кедрову, ситуации не проясняло. Сводить литературное многообразие до черно-белого стоп-кадра "концепт-метареализм" ("метаметафора" у Кедрова) казалось естественным уходом от энтропии, но от этого яснее не становилось.
С предыдущим периодом было легче. В четкой табели о рангах от групп и школ не было отбоя: неоклассицизм (И. Бродский, В. Кривулин, Е. Шварц, ...), объединение Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, В. Хромов, ...), Лианозовская группа (Г. Сапгир, И. Холин, Вс. Некрасов, Е. Кропивницкий, ...), "филологическая школа" (Л. Лосев, В. Уфлянд, Л. Виноградов, С. Кулле, ...), ...
К середине же 1980-х, за надуманным противостоянием концептуалистов (Вс.Некрасов, А.Монастырский, Дм.Ал.Пригов, Лев Рубинштейн, В.Сорокин, ...) и метареалистов (И.Жданов, А.Еременко, А.Парщиков, А.Аристов, Ю.Арабов, И.Кутик, ...) внимания критиков лишились на время "Московское время", "полистилистичные" (по определению Нины Искренко) птенцы гнезда Кирилла Ковальджи из "Юности", ДООС (К.Кедров, Е.Кацюба, Л.Ходынская), "Парадигма" (А.Альчук, Г.Цвель), и т.д., и т.п.
Не забудем и то, что издаваемый Игорем Шелковским в Париже журнал "А-Я" предложил западным галереистам и славистам советский неофициоз, представленный исключительно концептом. В тот нонконформистский вагон никому позже заскочить не удалось. Авторы восьми красочных номеров "А-Я" (1979-1986) и составили канонический список генералов и генералиссимусов актуальной неофициальной культуры того исторического времени.
С этим надо было как-то жить тем, кто не определял себя в координатах вышеприведенных направлений. Уже недостаточно было заявить о себе вне господствовавшей официальной эстетики. Надо было, при всем том пиетете, который существовал по отношению, например, к авторам "А-Я", как-то от них дистанцироваться.
Идея создать группу по эстетическим интересам приходила в головы многим, но мысль о тогда еще массово не артикулированном PR (понятный ныне public relations) посещала единицы.
Журнал - это PR в действии. В равной степени как нашумевшая московская "бульдозерная выставка" в сентябре 1974-го, шедевры соцарта или трехбуквенный "хуй" перед Мавзолеем, выложенный из гибких тел перформансистов (группа Осмоловского).
Был бы журнал, а группа найдется. И это оказалось верным стратегическим шагом.
Появился московский (практически, единственный в то время) независимый журнал, который отвечал эстетическим чаяниям его основателей. А уже на его основе возник и соответствовавший взглядам Байтова и Бараша авторский состав журнала.
Трудно было понять, что их объединяло. Ни о какой единой платформе речь, казалось бы, не шла. Но возникало ощущение, что опубликованы в "Эпсилон-Салоне" единомышленники.
Так оно и было.
Я вспоминаю нашу встречу (Н.Байтов, А.Бараш, Г.Кацов) на ТЭЦ-16, на Хорошевском шоссе. Это было беззаботное время, которое уже отражено в "письменных показаниях" ряда авторов. Наша команда ВОХР, типичный пример поколения дворников и сторожей (начальник смены Г.Кацов, доблестная охрана: литераторы А.Бараш, А.Туркин, М.Дзюбенко, джазмен А.Кириченко, режиссер "Параллельного кино" И.Алейников, художник Л.Зубков), выходила на смену раз в три дня, отдаваясь общению друг с другом на все рабочие сутки.
Мы охраняли Тепло-Электро Централь вряд ли достойней часовых у Мавзолея, но ни одна пьяная или полупьяная зараза так за все те годы на ТЭЦ-16 и не пробралась (рабочие изящно проходили в алкогольном бреду через проходную, однако на это было принято закрывать глаза).
В дни, когда наша смена заступала на вахту - сразу стиль-то какой! - на ТЭЦ происходило всякое непотребство. Заезжали, нередко издалека, пообщаться на часок-другой поэты и художники, Игорь Алейников с младшим братом Глебом снимали там часть своих "параллельных" фильмов, тубист и трубач Аркаша Кириченко, после очередного вечернего выступления в каком-нибудь посольстве с "Капелла-дикси" п/у Лебедева, возвращался с фирменным баночным пивом, поближе к полуночи.
ТЭЦ-16 было предприятием с повышенным уровнем охраны. Чтобы враг не прошел и диверсант чего-то не взорвал, иначе три района Москвы останутся без света, отопления, метро, уличного освещения.
Охране можно было доверять.
В одну из смен, скорее всего в 1985 году, Николай Байтов приехал на ТЭЦ-16. Мы втроем уединились в "Красном уголке". Там, в окружении стульев, лежаков, зарешеченных металлическими прутьями окон да настенных лозунгов, Саша Бараш, Коля Байтов и я обсуждали какой-то очередной номер "Эпсилон-Салона" и читали друг другу свои тексты. Я читал рассказы. Некоторые затем вошли в один из выпусков "Эпсилон-Салона". И пьесы, и ритмические тексты. В этом также была изюминка журнала: небольшой круг авторов был представлен в разных жанрах по-отдельности.
Затем я прочитал стишок с посвящением Саше Еременко, после чего возникла неловкая пауза. Им, благоговейно колдовавшим над текстами концептуалистов, мой задор с метареалистическим драйвом показался неприличным. Пришлось после убеждать, что "московский романтический концептуализм" мне не менее близок.
"Эпсилон-Салон" нельзя было назвать строго периодическим изданием. Выходил он, нередко, с паузами в несколько месяцев.
По эстетическим претензиям и культуртрегерской задаче "Эпсилон-Салон" походил на ставшие к тому времени популярными в питерско-московских салонах неофициальные ленинградские "Часы", "37", "Обводный канал", "Митин журнал".
Сегодня мы говорим об этих журналах, как об элитарных печатных свидетелях 1980-х, а об "Эпсилон-Салоне" еще и как о группе авторов. На мой взгляд, объединенных по стечению ряда обстоятельств.
Не "могучая", но "кучка".
Уже с первых номеров в "Эпсилон-Салоне" приняли участие В.Крупник, И.Левшин, О.Дарк, А.Курганцев (и статьями - музыкант Сергей Летов, режиссер Игорь Алейников). Издатели определили его эстетику, опубликовав Л.Рубинштейна, Дм.Ал.Пригова, посвятив отдельный номер В.Сорокину, после чего к журналу потянулись те, кто себя с этим как-то отождествлял. Так появилась группа "Эпсилон-Салон".
В дальнейшем, в годы расцвета Клуба "Поэзия" (1986-1989), соединившего всех и вся, авторов "Эпсилон-Салона" воспринимали, как некое литературное объединение в рамках Клуба, что в энциклопедическом фолианте "Самиздат века" (1997) получило логическое разрешение (привожу из "Содержания"):
"Эпсилон-Салон"
Николай Байтов
Александр Бараш
Геннадий Кацов
Игорь Левшин
Как уже упомяналось, круг авторов журнала был гораздо шире. Просто в энциклопедии "Самиздат века" концептулисты были определены в группу "Московский концептуализм", С.Гандлевский - в "Московское время", в "Соц-Арт" - Т.Кибиров и М.Сухотин*, в "Клуб "Поэзия" - В.Строчков, А.Левин, Ю.Гуголев, А.Туркин, "Москва 70-х" - Т.Щербина.
Группа просуществовала несколько лет - в том активном ее качестве, характерном встречами, издательскими проектами, салонными чтениями.
По очереди устраивали авторские вечера. Салоном становилась любая квартира, чей хозяин любезно соглашался принять гостей. Собиралось, в среднем, человек двадцать.
Первая такая встреча, на моей памяти, прошла в квартире Миши Бараша (на Ярославском шоссе), Сашиного старшего брата. Миша - тонкий, улыбчивый, с особым чувством аллитерации и умением вкладывать в прозаические строки, не перегруженные тропами, глубокий философский подтекст (что характерно и для поэтики его брата).
Дмитрий Александрович Пригов читал прозу Владимира Сорокина. Автор скромно сидел в углу комнаты, отдалившись от чтеца и сосредоточенно разглядывая обстановку холостяцкой квартиры. В те годы Сорокин заметно заикался, и если с этим в общении можно было смириться, то чтение вслух ему было противопоказано. Пригов же замечательно произносил не только свои тексты (я тогда от кого-то узнал, что Дм.Ал. преподавал мелодекламацию едва ли не в "Театре на Таганке", и сама Алла Демидова брала у него уроки - за что купил, за то и продаю).
Собрались еще засветло. Пригов читал пятую часть из "Нормы". Письма к Мартину Алексеевичу давали представление о прозе Сорокина, хотя никого не предупредили о том, что будет прочитана только глава из объемного текста.
Пригов читал с упоением, смачно, завывая, как читают мантру, и захлебываясь на прощальной абраккадабре сорокинского синтаксиса:
Это был театр двух актеров: безучастного к происходящему Сорокина, и камлающего, брызгавшего слюной, к финалу подбросившего текст до фальцета Дмитрия Александровича Пригова.
Это был вечер двух авторов "Эпсилон-Салона".
В один из февральских вечеров я читал рассказ "И ты, Капернаум..." Присутствовавшие - авторы "Эпсилон-Салона", какие-то музыканты и незнакомые мне художники. Леня Зубков, художник с тонкими чертами, очевидно скопированными с "Автопортрета" Дюррера, предоставил свою квартиру по такому случаю.
Рассказ я дописал всего за несколько дней до чтения. Перепечатал с черновика на машинку дня за два. Читал на вечере около часа. Читал, все больше удивляясь, как хватает у публики терпения выслушивать прозу такой длины.
Речь в рассказе идет об идиотической борьбе его героев с тигром. Вначале с тигром из семейства кошачьих, затем с тигровой акулой и, на коду, с фашистским танком "Тигр". В конце один из героев погибает...
Я закончил чтение. Гробовая тишина. Примерно, с минуту. Затем слушатели начали подниматься и валить на кухню.
Там стояли уже открытые винные бутылки.
Мне сложно было догадаться, как такую реакцию следовало воспринимать.
На кухне тоже молчали. Затем одна из дам произнесла: "Все еще не могу отойти". Я вздохнул с облегчением.
Тех, кто входил в круг "Эпсилон-Салона", отличала некая интимная черта по имени "чуткость". В этом также я вижу заслугу его создателей.
Проходили слушания-чтения и, что называется, на выезде. Так, на встрече с Юрием Мамлеевым, прибывшим впервые в Москву из Парижа (начало Перестройки; писатели иммиграции, поначалу робко, повалили на родину-мачеху) я увидел "Эпсилон-Салон" в полном составе. Встреча с философом и прозаиком проходила в салоне Наташи Осиповой на Пушкинской (возможно, я ошибаюсь). Кстати, на том вечере мне почему-то пришла в голову вполне концептуальная мысль о том, что прозаик - это не название медицинского лекарства.
Мамлеев читал свои рассказы - с трупами, зомби, клонами, инфернальными безднами, сюрреализмом и прочими признаками конца света. Я изредка поглядывал на Сорокина. Он слушал отрешенно, казалось, без интереса.
С Сашей Барашем мы искренне пришли к согласию по окончании вечера, что мамлеевская проза малоактуальна в нынешнем литературном контексте. Арьергард. На слух, по-крайней мере.
В общем же, диалектику литературного процесса Саша переживал с оптимизмом. Так, с восторгом приняв решение Шведской Академии о Нобелевской премии по литературе от 1987 года, Саша заметил: "Бродский теперь всем доказал! И показал. Наше дело - идти дальше".
Прозвучало красиво. Мне запомнилось.
С Сашей Барашем у меня сложились самые теплые и доверительные отношения. После моего отъезда из СССР в январе 1989 года, мы с ним только переписывались и созванивались. А летом 1993 года провели вместе несколько дней, когда я посетил Израиль. Сашины разговоры о том, что особая Средиземноморская поэтическая нота ему близка и Кавафис оказывает на него определенное влияние, я воспринимал к тому времени как должное. Практически все русскоязычные израильские поэты, встреченные мною в США и в ту мою поездку, говорили в схожем духе.
Я готов был разделить их переживания. Только в беседах с Сашей Барашем к Средиземноморской добавлялась еще одна щемящая нота: жаль, что ему, пройдя по эмигрантскому маршруту (Москва - Вена - Рим), не удалось в 1989 году завернуть в Нью-Йорк. Здесь мы могли бы немало сделать вместе.
Особое место в "Эпсилон-Салоне" занимал Игорь Левшин. Всегда тихий, незаметный, он редко читал на людях, в противных же случаях сильно во время чтения волновался.
Его стихи и проза мне понравились сразу. Он же довольно подробно, как оказалось, был знаком с тем, чем занимаюсь я. Игорь писал сжатыми, намертво запаянными фразами (точка в конце, как ожог паяльника), с добычинским лаконизмом и сорокинской деталировкой. Если для Саши Бараша литературными ориентирами, по его же определению, в те годы были Мандельштам, Набоков и Бродский, то Левшин явно тяготел к Введенскому, Сологубу и Андрееву. По-крайней мере, так я это ощущал.
Попытаюсь объяснить, что позволило "Эпсилон-Салону" не затеряться среди множества различных литературных течений того времени.
К середине 1980-х доведенная критиками до валетной пары антонимов "концептуализм - метареализм", литературная ситуация раздражала многих. От этого надо было как-то избавляться.
В общем, наброском: концептуализм цитатно высказывает некоего социального героя, характерного для массового сознания (как и поп-арт: ходульные "Мерилин Монро" или банки супа "Сampbell"s" Уорхолла есть параллель приговским "милицанеру" с "Рейганом"). Фон, антураж со всем соответствующим инструментарием (метафоры, сравнения, эпитеты и пр.) здесь имеют третьестепенное значение. Герой узнаваем, он акцентуирован в массовом сознании. Он готов вообще состоять из одних цитат да прямой речи. Такому персонажу, как в анекдоте, достаточно быть: а) широко узнаваемым; б) парадоксальным.
В метареализме все с точностью до наоборот. Поэтический троп - главное. Парадоксальная метафора, головоломное сравнение делают текст малоузнаваемым. Такой флоре и фауне, построчно мутирующей в тексте, герой не нужен вообще. За "глухими металлургическими лесами" взгляду сразу открывается "море, как склад велосипедных рулей". Мир есть декорация, в которой все всему подобно.
У концептуалистов же заштампованные декларации самодостаточны. Социально значимые коллективные образы, расхожие литературные и языковые шаблоны высказывают себя через концептуальные тексты. Что актуально и сегодня**, когда цивилизация текста ("все есть текст", текст себя проговаривает через нас...) трансформировалась в цивилизацию образа (все есть образ, образ смотрит нами с billboards, на ТВ, в интернете, you tube...). Все остальное не суть.
Собственно, классическая литература - это сюжетная последовательность реакций/рефлексий литературного героя на топографию пространства. Поскольку точка-образ придает перспективе глубину, то с ее появлением стартует отсчет времени (глубина = время; длительность, а не протяженность). Классическое произведение состоит, прежде всего, из взаимоотношений писателя со временем (допустим, Онегин, как энциклопедия русской жизни, или Дон Кихот, как пародия на популярный в средневековой Испании образ рыцаря) и пространством (замкнутым, как у Кафки, или разъятым, как у Платонова). Что в одном из эссе определено Иосифом Бродским, примерно, так: литература - метафизическая истина, сообщенная на любом возможном наречии.
В 1980-х литературоведам и критиками повезло, в определенном смысле: концептуалисты и метареалисты были крайне противоположны, разрабатывая образ (время) и интерьер (пространство) обособленно. То, что синтетически присуще традиционной литературе, распалось на два "изма", - и критикам 1980-х можно было только позавидовать. Тут и структурализма не надо, факт распада очевиден.
Никакому литераторному объединению за этой славой было не угнаться. Однако, была еще одна тайная тропа к признанию, которой удачно и воспользовались отцы-основоположники "Эпсилон-Салон". Помогла не эстетика (замечательные, самобытные тексты Н.Байтова и А.Бараша естественным образом продолжали концептуальную традицию высказывания). Помогла этика.
Западные художники 1970-х противопоставляли концептуализм бунтарским направлениям 1960-х годов. То есть, диаметральные establishment - non-official, приобрели третью составляющую - underground. Картина из плоскости перешла в объем, получив третью координату.
В России начала-середины 1980-х общекультурная обстановка также намекала на существование трех малосообщающихся между собой сфер: официальная культура, неофициальная и андерграунд. И если в официальной литературе все места были заняты членами Союза писателей СССР, а концептуалисты являли собой феномен неофициальной культуры (признанный на Западе литературный круг "А-Я"), то фигуры андерграунда существовали сами по себе, гордые и неприступные.
Помните, в детстве родители покупали нам переводные картинки. Тусклая, невнятная бумажка опускалась на 30 секунд в теплую воду. Затем ее надо было приложить картинкой вниз к поверхности писчего листа или твердого предмета и, легко надавливая сверху тряпочкой, снять верхний мокрый слой. На поверхности оставался яркий, медленно подсыхающий рисунок. То, что сделал "Эпсилон-Салон", было сродни проявлению такой картинки. Авторы московского андерграунда, не желавшие о себе заявлять никак, писавшие в стол и для узкого круга обособившихся как от официоза, так и от неофициалов единомышленников, вышли в свет.
Подбить их на это было не просто. Дело в том, что существование в андреграунде - это крайне специфически проживаемая жизнь. Как кто-то сказал о русском андерграунде: единение подпольной борьбы с внутренним подпольем.
Чтобы не входить в подробности, сравню с сегодняшним днем. Известные, широко цитируемые поэты, на которых ссылаются в литобзорах и энциклопедических статьях, поэты с массой поклонников Алексей Цветков и Александр Еременко, легко и без проблем не участвуют в текущем литературном процессе. Подозреваю, что им это банально неинтересно.
Может быть, уйдя в андерграунд, они что-то в стол и пишут, но об этом, вполне вероятно, вряд ли узнают их будущие биографы.
В 1980-х годах все, что происходило в актуальной доперестроечной, достаточно тухлой московской культурной жизни, представителей андерграунда не волновало. Интерес категорически отсутствовал. Московский андерграунд был герметичной, автономной вселенной.
Об одной из ее малых "галактик" мы сегодня знаем благодаря "Эпсилон-Салону". Согласитесь: большое дело.
Геннадий Кацов
www.gkatsov.com
23 мая 2009 года
Нью-Йорк
* С Мишей Сухотиным связана смешная история, о которой он, естественно, не догадывается. В 1994 году в Нью-Йорке вышла в свет моя книжка "Игры мимики и жеста". Один московский поэт позвонил мне по телефону, чтобы высказать свои претензии. Их было две, и речь шла о плагиате.
- У тебя есть текст с именами собственными ("Русские в Нью-Йорке" - Г.К.). Неужели те не знаешь, что у меня написано стихотворение, в котором я перечислил имена и фамилии?
Поначалу я подумал, что поэт шутит. Или весьма не в себе. Мои доводы о том, что работать с именами собственными есть литературная традиция еще с времен Антиоха Кантемира, и мои с поэтом тексты получились разными, поскольку у нас были разные задачи, - эти аргументы впечатления не произвели.
Следующая претензия прозвучала так: "Ты написал что-то такое в ключе "Сталин - это Ленин сегодня", но ведь я написал раньше!"
Это было смешно. И не только потому, что я вовсе не обязан был знать и помнить тексты этого поэта.
Излишне было говорить, что не может быть у моего собеседника эксклюзива на хрестоматийную сталинскую формулу. И о том, что кроме первоисточника, наши тексты не пересекаются и ничто иное их не объединяет. Они категорически разные как на первый, так и на второй взгляд.
В чем-то убедить моего собеседника не представлялось возможным. И здесь мне пришел на помощь Миша Сухотин. К его текстам незадолго до моего отъезда из СССР я стал относиться с большим интересом и сегодня, двадцать лет спустя, считаю его одним из наиболее значимых поэтов нашего времени.
Я напомнил моему телефонному собеседнику, что у Сухотина есть похожий текст, в духе моих с поэтом (из "Центонов", Tristia):
Мы говорим Л, подразумеваем П (не Пушкин),
Мы говорим П, подразумеваем Л (не Лермонтов)
Мы говорим не Лермонтов, подразумеваем Лета, Лорелея...
- Если когда-нибудь ты решишь воспользоваться классическим дуплетом "Ленин" и "Партия" из поэмы Маяковского, - порекомендовал я поэту, - не забудь взять разрешение у Сухотина. Он тебя опередил.
Дальнейший разговор с поэтом и наши последующие с ним отношения оказались бесперспективными.
** Характерная и до сего дня идея иконического поворота. После лингвистического поворота (выход в 1967 году книги с одноименным названием под редакцией Ричарда Рорти и с последующим осознанием тезиса структурализма: "Не мы говорим, а язык говорит нами"), были освоены методики подхода к миру на основе текстуальных стратегий. Следующим был иконический поворот. Изобретатель этого термина, теоретик искусства Готфрид Бем задался в 1994 году вопросом: "В каком смысле можно говорить об "иконическом повороте"?", вторя интуициям философа и "дромолога" [тот, кто изучает скорость как категорию современного мира] Поля Вирилио: мы живем в "цивилизации образа". Сегодня "все есть образ". Смысл идеи иконического поворота - в осознании тезиса о том, что не мы смотрим на образы, а образы смотрят нами.
Хотя, они не только смотрят нами, но и диктуют условия. При этом СМИ, "четвертая власть", по инерции видит картину иначе. Мол, СМИ вводят образы в массовое сознание. Последние десять лет работая на русско-американском ТВ я наблюдаю, как все происходит с точностью до наоборот. Так, образ Барака Обамы (которого еще два года назад массы видеть не видели), глядящий глазами либералов и левых, не только "смотрел на мир нами", но и "говорил нами" на избирательных пунктах в ноябре 2008 года. Мистика, казалось бы, но такова сегодня иконическая цивилизация.