Гороховская Ольга Александровна: другие произведения.

Эссеистика А. Белого, особенности его творчества

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Конкурс 'Мир боевых искусств.Wuxia' Переводы на Amazon
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    В неодинаковой форме творчество и познание ставят вопрос о природе всего существующего, в неодинаковой форме его решают.

  Андрей Белый о символизме...
  
  В неодинаковой форме творчество и познание ставят вопрос о природе всего существующего, в неодинаковой форме его решают.
  
  Там, где познание вопрошает: "Что есть жизнь, в чем подлинность жизни?", творчество отвечает решительным утверждением: "Вот подлинно переживаемое, вот - жизнь". И форма, в которой утверждается жизнь, не отвечает формам познания: формы познания - это способы определений природы существующего (т. е. методы, образующие точное знание); и в выражении переживаний, в выражении переживаемого образа природы - прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ - символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства.
  
  В чем отличие образа действительности от образа искусства? В том, что образ действительности не может существовать сам по себе, а только в связи со всем окружающим; а связь всего окружающего есть связь причин и действий; закон этой связи - закон моего рассуждающего сознания. Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего "я" (рефлексирующая), а вовсе не "я"; и образ действительности, предопределенный связью, не существует как безусловно одушевленный образ. Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу я ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моем "я", то не в сознании утверждается подлинность этого "я", а в связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь - только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь - образы; вне этой связи "я" перестает быть "я".
  
  Я могу опознать себя только так, а не иначе; я опознаю только то, что переживаю; познание превращает переживания в закономерные и не переживаемые теперь группы предметов опыта. Законы опытной действительности, находящиеся во мне, при созерцании извне предметов опыта, кажутся мне вне меня лежащими: это - законы природы; созерцая себя - я не увижу своей подлинной, творческой сущности: я увижу вне меня лежащую природу и себя, порожденного законом природы. Познание есть созерцание в законах содержания (т. е. подлинности) моей жизни. Подлинность в моем "я", творящем познаваемые образы; образ, не опознанный в законах, - творческий образ; опознанный образ есть образ видимой природы. Творческий образ есть как бы природа самой природы, т. е. проявление подлинного "я". Это "я" раскалывается созерцанием на переживаемую, безобразную природу творчества и на явленную в образах видимую природу. Видимая природа здесь - волшебница Лорелея, отвлекающая меня от подлинной жизни к жизни видимой. Природа творчества оказывается могучим Атласом, поддерживающим мир на своих плечах: без него жизнь волшебницы Лорелеи - не жизнь вовсе.
  
  Искусство - особый вид творчества, освобождающий природу образов от власти волшебной Лорелеи. Необходимость образов видимости коренится в законах моего познания; но не в познании - "я" подлинное. Приведение способности представления к переживанию освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы. Здесь понимаем мы, что не действительна наша зависимость от рока природы, ибо и природа лишь эмблема подлинного, а не само подлинное. Изучение природы есть изучение эмблем подлинности, а не самой подлинности: природа не природа вовсе: природа есть природа моего "я": она - творчество.
  
  Таков взгляд на жизнь всякого истинного художника. Но не таков взгляд на жизнь большинства; для этого большинства само творчество есть лишь эмблема подлинности; а повинное - в окружающей нас природе.
  
  Неудивительно, что непознаваемая образность художника для многих - лишь порождение творческой грезы, а не действительность. Но тот, кто постиг истинную природу символов, тот не может не видеть в видимости, а также и в видимом своем "я" отображение другого "я", истинного, вечного, творческого.
  
  
  Жизнь для художника -
  
  ...бирюзовою волною
  Разбрызганная глубина.
  Своею пеною дневною
  Нам очи задымит она.
  И все же в суетности бренной
  Нас вещие смущают сны,
  Когда стоим перед вселенной
  Углублены, потрясены
  И открывается над нами
  Недостижимый край родной
  Открытою над облаками
  Лазуревою глубиной.
  
  
  В творчестве "тайна жизни" художника. Видимость отодвигает эту тайну в недостижимую высь небесного купола; там над облаками открывается "недостижимый край родной"; это потому, что созерцание подлинного являет его как вне меня лежащий образ природы, и небесный купол - граница моего представления, за этой границей, в бездне надзвездной, "я" подлинное; за границей неба - музыка моей души, поющие во мне переживания: небо выросло из меня, а в небе образовалась земля и на ней мой видимый образ. Видимая природа - мой сон; это - бег облаков в голубом небе:
  
  Проносится над тайной жизни
  Пространств и роковых времен
  В небесно-голубой отчизне
  Легкотекущий, дымный сон.
  Проносятся над небесами,
  Летят над высотами дни,
  Воскуренными облаками
  Воскуренными искони.
  
  Бирюзовая волна неба - вот подлинная природа жизни, природа видимости - пена на гребне этой волны.
  
  Своею пеною дневною
  Нам очи задымит волна.
  
  В существующих формах искусства двояко отобразилось творчество. Два типа символических образов встречают нас в истории искусств; два мифа олицетворяют нам эти пути; в образах явлены эти мифы: первый есть образ светлого Гелиоса (Солнца), озаряющего волшебным факелом так, что образы этого мира явлены с последней отчетливостью; другой образ есть образ музыканта Орфея, заставляющего ритмически двигаться неодушевленную природу, - Орфея, вызывающего в мир действительности призрак, т. е. новый образ, не данный в природе; в первом образе свет творчества лишь освещает в природе то, что уже дано; во втором образе сила творчества создает то, чего в природе нет. И, повинуясь этим символам, двояко озаряет искусство поверхность жизни.
  
  Вот первый путь:
  
  В образах, данных природой, слышатся художнику зовы Вечного; природа для него есть действительное, подлинное воплощение символа: природа, а не фантазия - лес символов; погружение в природу есть вечное углубление видимости; лестница углубления - лестница символов. Художник воспроизводит вечное в формах, данных природой; в работе над формой - смысл искусства; соединение в одной художественной форме черт, разбросанных во многих природных формах, создание типических форм, форм-идей - вот символизм этого рода творчества: таков символизм Гете. Это путь так называемых классиков искусства. От образа природы, как чего-то данного извне, к образу природы, как чего-то понятого изнутри - вот путь классического творчества.
  
  Но, углубляя и расширяя любой природный символ, художник осознает относительность образа, от которого он исходит; возведение образа в типический образ убивает образ сам по себе, вне художника. Художник здесь постигает зависимость формы от закона формы, но закон этот он постигает в себе: "я" становится для него законом. Художественное сознание, центр мирового творчества, слово жизни - так заключает он; и плоть искусства выводит из слова, а из искусства выводит он законы жизни.
  Но тут сталкивается он с действительностью, не подчиненной его творческому сознанию: и она для него - грозный и чуждый хаос.
  
  "О, страшных песен сих не пой", - восклицает он, обращаясь к природе.
  От природы видимой он восходит к подлинному; но подлинное для него в "я", сознающем себя законодателем жизни. Его влечет голос волшебницы Лорелеи: она - природа его сознания; Лорелея показывает ему великолепие мира сего и говорит: "Приди ко мне, и я сделаю тебя царем мира". И когда, зачарованный Лорелеей, садится он на трон жизни, природа является его сознанию как злой рок, отнимающий у него царство мира сего. Рок в образе хаоса побеждает царя. Лорелея (природа сознания) подменила художнику eго "я". "Я" не в законе, "я" - в творчестве.
  
  Есть иной путь искусства.
  
  Художник не хочет видеть окружающего, потому что в душе его поет голос вечного; но голос - без слова, он - хаос души. Для художника хаос этот - "родимый" хаос; в закономерности природы внешней видит он свою смерть, там, в природе видимости - подстерегает его злой рок. Из глубины бессознательного закрывается он от природы завесой фантазии; создает причудливые образы (тени), не встречаемые в природе. Миром фантазии огораживается он от мира бытия. Это путь так называемого романтического искусства; таков Мильтон.
  
  Но, создав иной мир, лучший, художник видит, что по образу и подобию этого мира построен мир бытия; природа - плохая копия eго мира, но все же копия. Туман его грез осаждается на действительность, омывает ее росой творчества; родимый хаос начинает петь для него и в природе. Таков путь фантастического романтизма к романтизму реальности; такова фантастика реальности; в Гоголе "Мертвых душ", в Жан-Поль-Рихтере и др.
  
  В природе звучит такому художнику голос волшебницы Лорелеи: "Приди ко мне, я - это ты: вернись к природе; она - ты".
  
  Но природа - не звериные волны музыки: она - необходимость; и, вернувшись в природу, царь фантазии обращается в раба Лорелеи. Лорелея выдает своего раба чуждому разуму природы. Так начинается трагедия романтика. И образы трагического искусства завершают эпопею романтизма: это образы Софокла, Эсхила, это - образы Шекспира.
  
  Романтик - царь, произвол которого сокрушает закон необходимости.
  
  Классик - царь, в ясный разум которого вливается хаос природы.
  
  В борьбе с роком гибнут оба: обоих губит красавица Лорелея, обернувшись для одного в природу сознания, для другого - в природу видимости. Но та и другая природа - не подлинная природа.
  
  Подлинная природа в творческом "я", созерцание и течение необходимости в образе природы - это части распавшегося "я" живого. Часть губит целое. Часть без целого становится роком. Рок в природе, но рок и в сознании; природа и сознание - части нашего "я". Рок мы носим в себе самих.
  
  В природном хаосе не узнает классик ритма собственной жизни.
  
  В законе, управляющем природой, не узнает романтик закона своего сознания.
  
  Оба поражают себя собственным мечом.
  
  Слово сознания должно иметь плоть.
  Плоть должна иметь дар речи.
  Слово должно стать плотью.
  
  Слово, ставшее плотью, - и символ творчества, и подлинная природа вещей. Романтизм и классицизм в искусстве - символ этого символа. Два пути искусства сливаются в третий: художник должен стать собственной формой: его природное "я" должно слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной.
  Он сам "слово, ставшее плотью". Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни.
  Тут уподобляется художник могучему Атласу, поддерживающему мир на своих раменах.
  
  Многое, очень многое сказал Андрей Белый в своих рассуждениях о символизме. Он говорил не только о целом, но прежде всего о себе самом и своем творчестве.
  
  Природа и "я". Для Белого, первична природа, именно в ней он видит вечное, отразить понять которую дано человеку. Дух, - человек, явно не в центре изучения Белого. Нет, конечно же, я не посмею сказать, что Белый не был психологом. Но он отражал - рисовал яркими красками, а иногда и небрежными мазками наносил на лист бумаги свое произведение. Он не докапывался до каких-то психологичных глубин.
  Его произведения держат читателя на поверхности.
  
  Боюсь, что выражаю свои мысли не с предельной точностью, а как-то коряво и вразброд, поэтому, позволю себе в качестве небольшого пояснения зарисовать свои мысли.
  
  Представьте себе, что Вы приходите в Третьяковскую галерею. Перед Вами масса картин. Вы останавливаетесь и созерцаете природу. Но легкий поворот головы и Вы видите другие произведения искусства, не менее замечательные чем та, перед которой Вы пару минут назад восхищались. Вы видите листву, Вам кажется будто Вы слышите шум ветра и облака так манящи... они словно живые. Но вот, Вы делаете шаг вперед... и Вы можете увидеть, то чего не видели - природа перестает быть живой.
  
  Перед Вами картина. Вы можете различить каждый штрих, сделанный художником...
  
  Именно таковы, на мой взгляд, произведения Белого. Образы живут. Все - само по себе, - прекрасно, легко, делаю шаг назад и передо мной - слова. Прекрасные обороты, символы. Но я уже не чувствую жизни произведения, я слежу за мастерством художника и восхищаюсь его талантом. Поворот головы и меня перебрасывает во что-то совершенно иное - не похожее с тем, что я увидела и испытала всего пару минут назад. Образы и символы раскрываются и вот - передо мной серая и пошлая реальность. Все очарование куда-то исчезло, просто растворилось в небытие...
  
  Именно таково на мой взгляд творчество Андрея Белого. Каждое произведение - Третьяковская галерея (в которой я очень люблю бывать)...
  
  
  Начало XX века...
  
  Во всех слоях российского общества - надежды на обновление жизни. Культурным ренессансом после периода депрессии назвал это время русский мыслитель Николай Бердяев. "Вместе с тем,- пишет он,- русскими душами овладели предчувствия катастроф... Поэты-символисты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир..." И действительно, впереди была первая мировая война, две революции.
  
  Провожая взором первый взлет аэроплана, поэт Александр Блок тревожно вопрошал: "Что же, человек?"... Какие огненные дали открылись взору твоему?" И как ответ на эти вопросы прозвучали слова: "Мир - рвался в опытах Кюри / Атомной, лопнувшею бомбой". Когда написаны эти строки? В августе 1945 года, в ответ на атомный взрыв в Хиросиме? Нет, в 1921 году. Это стихотворный фрагмент из поэмы Андрея Белого. Что это? Поэтическая фантазия, пророческий сон или сверхчувствительность новой души, о появлении которой на рубеже ХIX-XX веков говорили современники? Попробуем разобраться.
  
  В Москве, на Арбате - одной из самых старых улиц города - до сих пор стоит дом, где прошли детство и юность Андрея Белого. Сейчас здесь музей. "В этом доме Андрей Белый, можно сказать, родился дважды,- рассказывает научный сотрудник музея Екатерина Щелокова.- Первый раз в 1880 году - как Боренька Бугаев, в семье профессора математики Московского университета. Здесь же он сменил свои имя и фамилию на псевдоним Андрей Белый. Этот дом словно путешествует с Андреем Белым через всю жизнь. Его атмосфера и его обитатели присутствуют во всех произведениях писателя.
  
  Кабинет отца... Крупный ученый, Николай Бугаев работал на стыке математики и философии, принадлежал к тем людям, которые в начале века изменили наши представления о физических законах, материи, в целом - о картине мира. В доме Бугаева часто собирались профессора университета. Среда научной интеллигенции оказала огромное влияние на личность будущего писателя. Но для матери было ужасно, что в семье, по-видимому, растет второй математик. Она любила музыку, театр, поэзию. Сын разделял и ее интересы.
  
  "Боря Бугаев чувствовал себя единственным связующим звеном между этими двумя разными людьми,- рассказывает Екатерина Щелокова.- Это его мучило. И пресловутая сложность натуры писателя, за которую упрекали его при жизни,- она отсюда, из раннего детства".
  
  Борис Николаевич Бугаев, сын философа-математика, по образованию естественник, начал с прозаических "симфоний", где повествование строилось как спор контрастных "музыкальных" тем: в них страстный порыв к духовным высотам - и зоркое видение уродств, гримас реальности. В первом сборнике стихов и лирической прозы Белого "Золото в лазури" (1904) покорение скалистых вершин ("На горах") или полет к солнцу ("Золотое руно") символизировали порыв из обыденности в "вечность", к мистическому идеалу. Но прорицавший его поэт - в колпаке юродивого; осмеянный "лжехристос", он оказывался в "смирительном доме". Мистической экзальтации "солнечных" гимнов сопутствуют в книге гротескные образы сказочной нежити ("Гном", "Игры кентавров"), иронические зарисовки городской повседневности ("Весна", "Из окна") и старинного быта ("Прежде и теперь").
  
  Сдвиг от надмирного к земному, русскому, крестьянскому обозначили стихи в посвященном памяти Некрасова сборнике Белого "Пепел" (СПб., 1909). Здесь уже не "золото" и "лазурь", символы духовного экстаза, а "свинец облаков", зловещие кабаки, "просторы голодных губерний" ("Родина", "Отчаяние", "Из окна вагона"). Лирический герой - бродяга, висельник, "горемыка"; Белым владеют чувства отверженности и одиночества. Они оттеняются - в ключе присущей ему поэтики "диссонанса" - ритмами лихой пляски ("Песенка комаринская", "Веселье на Руси"), кощунственными сценками собственных похорон. В цикле "Город" ощутимы напряженная атмосфера 1905 г., отзвуки уличных митингов, демонстраций. Другие - книжные - импульсы питали лирику сборника "Урна" (М., 1909); "пепел" переживании поэт собрал здесь в "урну" формы, отточенной в традициях Пушкина, Баратынского, Тютчева, преломленных сквозь Брюсова (которому посвящен сборник). Героиня многих стихов "Урны" - Л. Д. Блок, суровая "снежная дева", отвергшая страдальца. Иным увлечениям и утратам - интеллектуальным - посвящен раздел "Философическая грусть", где в шутку и всерьез Белый говорил о своем двойственном отношении к абстракциям Канта и неокантианцев.
  
  Первым реальным "прикосновением" к искусству он считал исполнявшиеся матерью сонаты Бетховена и прелюдии Шопена. В гимназические годы проявлял интерес к философии, с 15 лет начал писать. "Два года упорного чтения, - вспоминал поэт в автобиографии, - где Шекспир, Гете и Шиллер сменились Толстым, Достоевским, Тургеневым, сменявшихся в свою очередь Ибсеном, Метерлинком, Верленом и Ницше, обратили меня в упорного и фанатически настроенного символиста.
  
  В 1903 г. он закончил естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, в следующем году поступил на историко-филологический факультет, в 1905 г. обучение было прервано.
  
  Подобно Блоку, Белый принял Октябрь и самоотверженно нес нелегкую в те годы "вахту культуры". Но события революции увидел в свете владевшего им тогда учения антропософии: поэма "Христос воскрес" (1918) говорила в евангельских метафорах о начале "мировой мистерии" духовного страдания, умирания и воскресения. Тот же путь прослеживает Белый и в судьбе личности; он часто обращается к воспоминаниям - в повести "Котик Летаев" (1917), в поэме "Первое свидание" (1921), блистательные строфы которой вобрали и зарисовки московской интеллигенции рубежа столетий, и образ века, грозящего "атомной лопнувшею бомбой"; обширные мемуары не были завершены (в 1930-1934 гг. вышли три книги). Лирический подъем начала 1920-х годов дал сборники "Звезда" (Пг., 1922) и "После разлуки" (Пг., Берлин, 1922); в них отразилась драма разрыва с первой женой, А. А. Тургеневой, героиней его посланий "Асе" и "сказок" книжки "Королевна и рыцари" (Пг., 1918).
  
  В конце жизни Белый писал стихов мало, бесконечно переделывая созданное ранее. Его опыт широко отозвался в поэзии XX в.- у Маяковского, Есенина, Цветаевой. Но и сам Белый не прошел мимо их открытий.
  
  Но судьба подарила юному Борису Бугаеву своего рода духовного наставника - Михаила Соловьева, брата известного философа Владимира Соловьева. В его семье, жившей по соседству, он раскрепощался, сюда нес свои первые произведения. Кстати, именно Соловьев предложил псевдоним "Андрей Белый", которым была подписана повесть "Первая симфония" - литературный дебют писателя, а в те годы - студента физико-математического факультета университета. Рукопись была представлена мэтру русского символизма Валерию Брюсову. Так молодой автор оказался связанным с этим важнейшим художественным направлением рубежа XIX-XX веков.
  
  "В жизни символиста все - символ. Не символов нет",- писала Марина Цветаева.
  
  Символичен и псевдоним "Андрей Белый". Белый цвет - гармоническое слияние всех цветов, символ полноты бытия. Андрей - имя одного из 12 святых апостолов, которого Христос первым призвал в ученики. Апостолом нового учения входил Андрей Белый в литературу и, пожалуй, оправдал этот псевдоним. В символизме для него смыкаются наука и религия, поэзия и математика, философия и музыка, физика и эстетика... Потому-то и кажутся такими архисложными его романы "Серебряный голубь", "Котик Лотаев". И особенно "Петербург". В этом самом значительном своем романе Андрей Белый описывает атмосферу Петербурга накануне первой русской революции - полную тревог, страхов, загадок. Детективная, по сути, история, в которую вовлечены члены одной семьи, завершается фарсовой мелодрамой.
  Андрей Белый назвал свое мировоззрение "мячом, бросаемым в руки следующего поколения". Увы, его идея преображения действительности и создания нового человека, который соединяет черты разных культур - научной, художественной, национальной и вселенской - так и остались программой будущего.
  
  Но все же главное в ней - вера в непреходящую ценность человеческого духа. Как завещание потомкам звучат слова Андрея Белого, написанные им в 1905 году, в канун первой русской революции: "Верю в Россию. Она будет. Мы - будем. Будут новые времена и новые пространства. Россия - большой зеленый луг, зацветающий цветами".
  
  Белого-поэта в современном сознании заслонил Белый-прозаик, чей "Петербург" стал одной из вершин европейского романа. Но расстояние между стихом и прозой - ритмизованной, напевной - у Белого было значительно сокращено. Лириком оставался он во всех проявлениях своего многогранного дара, будь то трактат о символизме, путевой очерк, главы "Серебряного голубя", эпопея о Москве или трилогия мемуаров. Он был одним из оригинальнейших и прозорливых умов века. "Гениальный, странный",- писал о нем Блок разошедшийся с Белым после многих лет братской дружбы. Не знавший благополучия и "оседлости", беспокойным искателем был поэт и в своем творчестве, ценя его процесс больше, чем результат, безудержно экспериментируя ради обновления искусства слова. Без противоречивой, судорожной, вдохновенной фигуры Андрея Белого невозможно представить атмосферу эпохи, предшествовавшей революции.
  
  В 1909 году в Москве, в издательстве "Гриф" вышел сборник стихов Андрея Белого "Урна".
  
  Гумилев написал рецензию на этот сборник, которая, на мой взгляд, представляет большой интерес, ибо в определенной мере раскрывает художественный вкус и поэтические пристрастия самобытного поэта:
  
  "Из всего поколения старших символистов Андрей Белый наименее культурен - не книжной культурой ученых, чем-то вроде сиамского ордена, который ценится только за то, что его трудно получить, и он мало у кого есть, в этой культуре он силен,- а истинной культурой человека, которая учит уважению и самокритике, входит в плоть и кровь и кладет отпечаток на каждую мысль, каждое движение человека.
  ...И я скажу не по "Пеплу" и по "Кубку мятежей", им судья Бог, а по всей творческой деятельности Андрея Белого, за которой я слежу давно и с интересом.
  Почему с интересом, будет видно из дальнейшего.
  
  Поэт Белый быстро усвоил все тонкости современной стихотворной техники. Так, варвар сразу принимает, что не надо есть рыбу ножом, носить зимой цветных воротников и писать сонетов в двенадцать строк (как это недавно сделал один небезызвестный поэт). Он пользуется и свободным стихом, и аллитерациями, и внутренними рифмами. Но написать правильное стихотворение с четкими и выпуклыми образами и без шумихи слов он не может. В этом он уступает даже третьестепенным поэтам прошлого. И сильно можно поспорить против его понимания четырехстопного ямба, размера, которым написана почти вся "Урна".
  
  Следя за развитием ямба у Пушкина, мы видим, что великий мэтр все больше и больше склоняется в сторону применения наибольшей звучности стиху. Непонятно, почему Андрей Белый отказывается от такого важного средства придать жизнь своим часто деревянным стихам.
  
  Но в чем же чара Андрея Белого, почему о нем хочется думать и говорить? Потому что у его творчества есть мотивы и эти мотивы воистину глубоки и необычны.
  У него есть враги - время и пространство, есть друзья - вечность, конечная цель. Он конкретизирует эти отвлеченные понятия, противопоставляет им свое личное "я", они для него реальные существа его мира. Соединяя слишком воздушные краски старых поэтов со слишком тяжелыми и резкими современных, он достигает удивительных эффектов, доказывающих, что мир его мечты действительно великолепен.
  
  Атласные, красные розы,
  Печальный хрустальный фонтан.
  
  Читатель останется недоволен моей рецензией. Ему непременно захочется узнать, хвалю я или браню Андрея Белого. На этот вопрос я не отвечу. Еще не наступил час итогов".
  
  В годы эмиграции 3.Н. Гиппиус воспоминала: "Удивительное это было существо, Боря Бугаев! Вечное. "игранье мальчика", скошенные глаза, танцующая походка, бурный водопад слов, на все ,,да - да - да", но вечное вранье и постоянная измена. Очень при этом симпатичен и мил; надо было только знать его природу, ничему в нем не удивляться и ничем не возмущаться. Прибавлю, чтобы дорисовать его, что он обладал громадной эрудицией, которой пользовался довольно нелепо. Слово ,,талант" к нему как-то мало приложимо. Но в неимоверной куче его бесконечных писаний есть кое-где проблески гениальности".
  
  В отличие от Блока, параллелизм жизненной и творческой судьбы с которым Белый прослеживал в своих позднейших мемуарах, он не принадлежал к поэтам, полностью реализующим себя в стихах. Энциклопедическая "разбросанность" его увлечений удивляла и восхищала современников. "Натура богато одаренная. Белый просто не знает, которой из своих муз ему лишний раз улыбнуться. Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке. Тряское шоссе к индийскому символу ... Критика и теория творчества (статьи о символизме) идут так - между делом. И любуешься на эту юношески смелую постройку жизни", - писал о нем И. Ф. Анненский.
  
  В 1901 году, Белый знакомится и сближается с символистами "старшего" поколения: В. Я. Брюсовым, К. Д. Бальмонтом, Д. С. Мережковским, 3. Н. Гиппиус. В январе 1903 г. начинается его "мистическая" переписка с А. А. Блоком (личное знакомство состоялось год спустя). В отличие от "старших" Белый понимает символизм шире, чем литературное направление или литературную школу, он для поэта - мироощущение и мировоззрение, в котором гармонически сочетаются "религиозный, жизненный путь, искусство и спекулятивное мышление". Хотя с начала выхода в январе 1904 г. символистского журнала "Весы" Белый - его неизменный участник, он считал, что "идеология московской фракции символизма созрела не в ,,Скорпионе" и не в "Весах", а в интимных беседах и разговорах среди молодых символистов аргонавтического толка".
  
  Литературный дебют Белого, "Симфония (2-я драматическая)" (1902),-созданный под влиянием музыки экспериментальный жанр: "нечто среднее между стихами и прозой". В ней отразилось мироощущение "эпохи зорь":
  
  эсхатологические чаяния и ожидания от нового века духовного обновления и преображения жизни, влияние идей Ф. Ницше и Вл. С. Соловьева, "мистическое" увлечение М. К. Морозовой.
  
  Итог ранней поэтической деятельности подвел сборник "Золото в лазури" (1904). В этой книге пафос солнечного "аргонавтического" дерзания постепенно вытесняется мотивом угасания зорь. "Творчество Белого, - писал о сборнике В. Я. Брюсов, - это - вспышки молний, блеск драгоценных камней, разбрасываемых пригоршнями, торжественное зарево багряных закатов. ...С дерзостной беззаветностью бросается он на вековечные тайны мира и духа, на отвесные высоты, закрывшие нам дали, прямо, как бросались до него и гибли тысячи других отважных... Белый, со всей необузданностью, порывает резко с обычными приемами стихотворчества, смешивает все размеры, пишет стих в одно слово, упивается еще неиспробованными рифмами.
  
  ...Язык Белого - яркая, но случайная амальгама; в нем своеобразно сталкиваются самые "тривиальные" слова с утонченнейшими выражениями, огненные эпитеты и дерзкие метафоры с бессильными прозаизмами; это - златотканая царская порфира в безобразных заплатах".
  
  Выход в свет сборника совпал для Белого с периодом духовного кризиса, вызванного прежде всего разочарованием в мистических чаяниях рубежа века. "Ослепительное", праздничное выступление поэта с первой и второй "Симфониями" и стихами "Золота в лазури" сменил долгий ряд "истерик, срывов, обвалов и пропастей". В это время у него возникает интерес к "точному" знанию и философии. В надежде написать "философский кирпич под заглавием ,,Теория символизма" Белый штудирует труды Канта и представителей марбургской школы.
  
  Во втором сборнике "Пепел" (1909), посвященном Н. А. Некрасову и во многом предопределенном его творчеством, диапазон возможностей лирики Белого в значительной степени расширяется за счет социальной тематики и "жанровых" стихов. "И жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария - все это объекты художественного творчества, - утверждает он. Тема новой книги - Россия с ее разложившимся прошлым и нерожденным будущим", такой родина предстает в творческом сознании автора после поражения в русско-японской войне и подавления первой русской революции. "Пепел чего? Прежних субъективных переживаний поэта или объективной действительности, - пепел России? - задается вопросом С. М. Соловьев и сам же отвечает: и того, и другого". Часть критиков символистской ориентации с сожалением заметила, что книга производит антихудожественное впечатление. "Пепел - это только остатки былого воспоминания", - констатировал М. Л. Гофман. По мнению же Вяч. Иванова, "творение, далеко выходящее по замыслу за пределы интимного искусства поэтической секты, посвященное преимущественно проблемам нашей общественности и обращенное к обществу", - отнюдь не измена символизму, а симптом закономерной эволюции этого направления, выход из "волшебного круга солипсизма и индивидуализма отчужденной от мира личности".
  
  Сборник "Урна" (1909), включающий стихи тех же лет, что и "Пепел", составлен из текстов, объединенных лейтмотивом "раздумья о бренности человеческого естества с его страстями и порывами". Они во многом навеяны "петербургской драмой" Белого, его безответным чувством к Л. Д. Блок. ",,Пепел" - книга самосожжения и смерти: но сама смерть есть только завеса, закрывающая горизонты дальнего; чтобы найти их в ближнем. В ,,Урне я собираю свой собственный пепел, чтобы он не заслонял света моему живому ,,я . Мертвое ,,я заключаю в ,,Урну", и другое, живое ,,я" пробуждается во мне к истинному", - писал поэт в предисловии.
  
  В 1910-е годы в московском издательстве "Мусагет", объединившем символистов религиозно-философской ориентации, выходят сборники критических и теоретических статей Белого "Символизм" и "Арабески". В 1912 - 1916 гг. поэт слушает курсы лекций Р. Штейнера и становится приверженцем его антропософского учения.
  После революции, которую Белый воспринял в мистическом ключе как начало духовного религиозного обновления, он активно включается в культурно-общественную деятельность, участвует в Пролеткульте, Театральном отделе Наркомпроса, читает лекции. Его поэтическое творчество в целом сохраняет приверженность символизму. Изданные в советское время сборники "Королевна и рыцари" (1919) и "Звезда" (1922) составлены из произведений 1910-х годов. Книга стихов "После разлуки" (1922) отражает поиски новой формы, которую Белый определяет термином "мелодизм".
  
  Мелодизм...
  
  Эта маленькая тетрадь - поиски формы; и я не придаю ей никакого значения, как не придаю я значения многообразным поэтическим школам; и вместе с тем здесь - тенденция к новой школе, поскольку каждая мимолетная школа все-таки отмечает один штрих в сложном целом, именуемом поэтическим произведением; я считаю, что после символизма не было сколько-нибудь действительно новых сдвигов к грядущему стилю поэзии; акмеизм был благоразумной реакцией, временно, быть может, необходимой; в дальнейших новаторских попытках сказывалось лишь естественное разделение труда в гранении деталей стиха: появились ритмисты, появились футуристы, подчеркнувшие звук слова; появились имажинисты, подчеркнувшие образ и т. д. Ныне стих перегружен ухищрениями образа, ритма, инструментовки, но всеми школами недавнего времени пропущена одна существенная сторона стиха: мелодия целого (ритм, инструментовка не имеют еще отношения к мелодии); мелодия в стихе есть господство интонационной мимики. Стих есть всегда отвлечение от песни; мелодизм - вот нужная ныне и пока отсутствующая школа среди градации школ; текст музыки, песня, имеет свои правила, не совпадающие с правилами разделения стиха на строчки, строфы и, наоборот, подчиняющие образы, ритмы и звуки мелодическим, интонационным задачам; - мелодизм - школа в поэзии, которая хотела бы отстранить излишние крайности и вычуры образов, звуков и ритмов, не координированных вокруг песенной души лирики - мелодии; ритм есть господство абстрактно-музыкального начала в поэзии; и оттого-то так часто ритмисты в своих поисках ритма либо создают лишь сложные метры, либо, расшатывая классический метр, создают расхлябанный и скучный в своем однообразии стиль стиха; недавно в Москве все писали одним и тем же расхлябанным размером с аллитерационными созвучиями вместо рифм; я сказал бы, что эта новая манера уже через несколько недель стала старой, ибо то, что окрыляет стих, не есть казенный порядок в строении строк, строф, стоп, ни ставший быстро столь же казенным беспорядок их.
  
  Только в мелодии, поставленной в центре лирического произведения, превращающей стихотворение в подлинную распеваемую песню, поставлены на свое место: образ, звукоряд, метр, ритм. Метр есть порядок стопо-, строко-, и строфоведения, устанавливаемый из механики разложения стиха на малые элементы (chronoc protoc); ритм есть целое, определяющее индивидуально каждый из элементов из места его нахождения в целом; метр - сумма; ритм - наименьшее кратное; поэтому: метр - механизм, а ритм - организм стиха, но организация зависит сама от индивидуума организации (орган в биологии рассматривается и с точки зрения цели); ритм нам дан в пересечении со смыслом; он - жест этого смысла; в чем же место пересечения? В интонационном жесте смысла; а он и есть мелодия.
  
  Мы прекрасно знаем, как меняется интонация хотя бы в знаках препинания; два представления "ночь" и "темно" могут быть связаны по-разному знаками: 1) "Ночь. Темно" (жест спокойного рассказа). 2) "Ночь... Темно..." (Отрывистый, неспокойный темп). 3) "Ночь: темно" (здесь второе понятие вытекает из первого: так как ночь, то - темно) и т. д. Прослеживая жизнь знаков, мы видим индивидуализм у писателей: "точка" есть знак прозы Пушкина, "точка с запятой" - Толстого; "двоеточие" - мой знак; "тире" - знак, излюбленный модернистами. Мы еще не овладели техникой знаков, потому что мы не овладели интонационной мелодией так, как другими элементами предложения. Измените расположение красных строк в любом рассказе, и вы увидите, до чего изменится весь его стиль. Фраза Гоголя "Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и долы полные воды свои", если мы прислушаемся к интонации, имеет три ударения: "Чуден Днепр", "мчит" и "полные воды"; и ясно, что "сквозь леса и долы" есть представление побочное, которое интонацией должно быть отмечено; между тем, мелодических, интонационных знаков у нас нет для выражения архитектоники мелодии; фраза, приводимая мною, изобразима в интонационном рисунке:
   "Чуден Днепр
   При тихой погоде,-
   Когда -
   - Вольно и плавно
   Мчит -
   - Сквозь леса и долы -
   Полные воды
   Свои".
  Или:
   "Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и
   плавно мчит -
   - Сквозь леса
   И долы -
   - Полные воды свои".
  
  Одну и ту же страницу мы можем выразить в различных интонационных архитектониках; каждая накладывает свой отпечаток на целое. Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу, а наша условная система знаков выражения интонации (тембр голоса, мимика, паузы, ударение) не соответствует богатству мелодии голоса; между тем: эта мелодия все властнее накладывает свою печать на творчество современных художников слова. Отсюда стремление их искать интонации в своеобразной манере начертания, передающей зрительно интонацию; музыкант имеет системы выражений (знаки пауз, andante, allegro, allegretto и т. д.), поэт вынужден все мелодические моменты своей песни (все-таки стихотворение поэту поется всегда) вкупорить в определенные разрезы словесного ряда (в строки, в строфы), в которых выражается метр, частью ритм, и в которых мелодия утрачивается; и оттого-то стихотворение не поется (а оно пелось в лучшие периоды лирики); Софокл и Эсхил были композиторами собственных творений, потому что они были мелодистами; и ритмы, и метры возникли (уже внутри мелодии); и оттого-то были возможны размеры, подобные "молоссу" (- - -) у греков; у нас - невозможны; "молоссы" - поются; три ударных "молосса" в нашем метрико-тоническом стихосложении возможны только при длительных паузах; а уха у нас нет к интонациям. Как мне произнести "молосс" (- - -), чтобы он не превратился просто в плохой усеченный трохей: да только с паузами, которые я должен отметить через "тире":
  
   Чтоб - в грудь - трупа
   Ткнуть - свой - рог.
  
  Иначе при нашем неразвитом мелодически ухе всякий прочтет: "Чтобвгрудьтрупа" (-о-о); и разумеется: продуманное мелодическое задание обернется в какофонию.
  Мы развили образ стиха, звук, рифму, строчку, строфу в ущерб мелодии, подчиняющей эти отдельности стиха себе; и мелодия захирела в наших - богатых звуками и образами стихах; и лишь в вычурах частностей стиха (в перенасыщении аллитерациями, метафорами) забывается песенное право поэта: не бояться не только сложности слов, но, что главное: простоты. Простое слово из стиха изгнано; нет простых песенок; измеривается процентное отношение слов к метафорам (чем больше метафор, тем лучше); а между тем: вовсе не в метафоре и не в эвфонии сила целого, а в песенном ладе, в мелодии песни.
  
  Провозглашая мелодизм как необходимо нужную школу (хотя бы для уравновешивания целого, распавшегося в неравновесие пресыщенных образов и аллитераций стиха), я намеренно в предлагаемых мелодических опытах подчеркиваю право простых совсем слов быть словами поэзии, лишь бы они выражали точно мелодию; и наоборот: все старание мое направлено на выявление возможной сложности этой мелодии; мелодию я вычерчиваю, порою высвобождая ее из круга строф и строк; и потому-то все мое внимание в "песенках" сосредоточено на архитектонике интонаций; расположение строк и строф - пусть оно будет угадано, в мелодии. Самое расположение слов подчиняется у меня интонации и паузе, которая заставляет нас выдвигать одно слово, какой-нибудь союз "и" (на котором никогда не бывает синтаксического и формально-логического ударения, и бывает мимическое, жестикуляционное); или обратно: заставляет пролетать по ряду строк единым духом, чтобы потом, вдруг задержаться на одном слове. Я вовсе не хочу спорить с акмеистами, футуристами, имажинистами о классической форме, звуке и образе, я хочу лишь выдвинуть здесь основные тезисы мелодизма:
  
  1) Лирическое стихотворение - песня.
  
  2) Поэт носит в себе мелодии: он - композитор.
  
  3) В чистой лирике мелодия важнее образа.
  
  4) Неумеренное употребление посредственных элементов стиха (образа и звуковой гармонии) на счет мелодии самые богатства этих элементов превращает в верное средство - убить стих.
  
  5) Довольно метафорической перенасыщенности: поменьше имажинизма; и побольше песни, побольше простых слов, поменьше звуковых трещаний (меньше труб) - гениальные композиторы гениальны не инструментами, а мелодиями: оркестровка Бетховена проще оркестровки Штрауса.
  
  Впереди русский стих ожидает богатство неисчерпанных мелодийных миров.
   И да здравствует - "мелодизм"!
 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com Е.Рэеллин "Конкордия"(Антиутопия) А.Белых "Двойной подарок и дракон в комплекте"(Любовное фэнтези) Т.Мух "Падальщик 2. Сотрясая Основы"(Боевая фантастика) К.Тумас "Генеральный эксперимент"(Научная фантастика) М.Юрий "Небесный Трон 1"(Уся (Wuxia)) Д.Сугралинов "Дисгардиум 5. Священная война"(Боевое фэнтези) А.Вильде "Эрион"(Постапокалипсис) В.Бец "Забирая жизни"(Постапокалипсис) А.Вильде "Джеральдина"(Киберпанк) И.Головань "Десять тысяч стилей"(Уся (Wuxia))
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Институт фавориток" Д.Смекалин "Счастливчик" И.Шевченко "Остров невиновных" С.Бакшеев "Отчаянный шаг"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"