Лев ГУНИН, К. С. ФАРАЙ
ПОЛЕМИКА С АЛЕКСЕЕМ АЛЕХИНЫМ, ИЗДАТЕЛЕМ ЖУРНАЛА "АРИОН"
В ЗАЩИТУ АВАНГАРДА
К.С. Фарай, Лев Гунин
[полемика публиковалась на разных вэб сайтах,
в частности, на сайте журнала "Лимб", в
электронных библиотеках "РМБ" и Мошкова-1]
ПОЭЗИЯ УЛЬТРА-СИМВОЛИЗМА
или "в поисках альтернативного искусства"
В розовой колбе спит новый человек.
Разбуди его, расшевели, взболтай.
(Homunculus)
I
Несмотря на то, что эпохи, когда талантливые поэты слагали
гимны тиранам, а приверженность Отечеству ставилась выше
приверженности нравственности, эпохи, когда воздвигали
монументы и кривили душой, в мире европейской культуры
временно отошли в прошлое, несмотря на иллюзию, что век
тоталитарных идеологий и диктатур доживает свои последние
годы, проблема выбора между добром и злом, безумием и
осмыслением, абсурдом и трансцендентцией стоит перед нами так
же остро, как перед теми, кто исчез за воротами бесчисленных
концентрационных лагерей фашистских и сталинистских режимов,
Канады (да, лагеря для представителей "враждебных" наций и
народностей, таких, как украинцы и японцы, существовали и в
"свободной" Канаде) и других стран, и теми, кто растворился в
иммигрантской толпе на улицах Берлина, Парижа, Нью-Йорка...
Эстетические изыскания постмодернизма и искусство советского
периода с его соцреалисткими и футуристическими тенденциями
производят одинаково ужасающее впечатление, ибо базируются на
лжи, отрицании, возвеличивании низкого, уничтожении Веры.
Любая эпоха, независимо от того, прогрессивна она или нет,
неизбежно совершает одну и ту же ошибку. Любой эпохе
свойственно осознавать свою мнимую обособленность,
уникальность, верить в то, что она стоит на ступеньку выше своих
предшественниц, и опережает их не только по времени, но и по
степени искушенности. Будто, на самом деле (вспомним здесь
философию Гегеля), человечество идет к некой Великой цели -
осознанно продвигается вперед.
Подобное осознание мнимой уникальности не появляется на
пустом месте. Оно обусловлено простой и реальной причиной:
другие, прошлые эпохи, уже не существуют в особом временном
промежутке между прошлым и будущим, они являются событиями
только прошлого; настоящая же эпоха жива, и в этом ее
уникальность. Живущие всегда ощущают уникальность своей
жизни, ее превосходство перед бытием не живущих... Но вот
парадокс: при этом нормой считается скептическое отношение ко
всему поистине новому и уникальному.
К сожалению, произведения искусства оцениваются именно с
точки зрения их соответствия или не соответствия устоявшимся
канонам, и случается это потому, что ф о р м о й существования
всегда является срез прошлого, а его с у т ь ю - само существование.
Взаимодействие структуры общества, его компонентов, его
составных частей осуществляется на основе уже готовой
программы, автоматически вырабатывающейся из осколков
эстетики, этики, философии, традиций короткого предыдущего
периода. Без готовой программы общество, видимо, существовать
не может. Все это, так или иначе, связано с генетическим кодом.
Несправедливость общества, следование схематическим канонам,
жестокость государств, бесчеловечность правителей, разделение
Человечества на Восток и Запад - в с е это записано в генетическом
коде, и неизбежно проявляется вне зависимости от факторов
пространства и времени.
Несмотря на то, что отношению к искусству всегда присущ элемент
необоснованного консерватизма, кто из сегодняшних ценителей
Шекспира, Мильтона или Пушкина не признает значения поэзии
э.э. каммингса, Хлебникова, Элюара? А ведь когда-то было так: или
- Пушкин, или Хлебников! В совсем еще недалеком прошлом,
полотна импрессионистов продавались за бесценок, и гении
подобные Кафке и Траклю при жизни оставались практически
безвестными.
Подумать только, ведь в ту самую минуту, когда пишется эта строка,
где-то ходят по земле новые аполлинеры и хлебниковы, никому не
известные и обреченные на прозябание и нищету именно потому,
что, возведенная в каноны, поэзия Элюара, Аполлинера,
Хлебникова, Набокова теперь сама стала предлогом неприятия и
непризнания новых имен.
Таким образом, "виноваты" не поэзия и не таланты прошлых
поколений. Дело вовсе не в эстетике, и даже не в общественном
сознании, ибо общество - это особый механизм прогрессивного
усреднения (как сказал один философ), а так как это механизм, ему
необходимы метрические шкалы и критерии оценок. Будучи
грузным и неповоротливым, он неспособен быстро
самосовершенствоваться и самозаменяться. Именно поэтому
приходится ему цепляться за твердо установленные шкалы имен и
оценок. Все это вместе взятое не имеет прямого отношения к
искусству.
Искусство в общественном механизме - нетипичный и даже
враждебный ему элемент. И цепляется общество за устаревшие
идеи и эстетику не потому, что их очень любит или предпочитает,
а потому, что на что-то "прочное" ориентируется в оценке членов
общества - учеников в школах, студентов в университетов, чинов
своей академической лестницы, и так далее. Обществу нужна шкала
оценок, и она всегда строится с устарением.
В условиях советской диктатуры этот консерватизм не только сам
себя возвел в квадрат, но и построил на этом сюрреалистическую
крепость своей собственной псевдодействительности, откуда, как
ножницами, стал вырезать не только новаторские, прогрессивные
тенденции современных поколений, но и целые куски прошлого,
исключая все больше и больше прошлых событий, имен и
произведений. В первую очередь в воронку этой кровавой амнезии
попадало то, что в той или иной степени могло стать
противоядием разума против наступившего анти- исторического
безумия. Никто не знает, к каким последствиям для всего
Человечества это могло бы привести, если бы люди тайно не
передавали друг другу опасную, но спасительную искру Знания -
книги.
И так на сегодняшний день можно с уверенностью сказать, что
философия Ницше и Киркегора, проза Рабле, Достоевского,
Джойса, Кафки, Андрея Белого и Жана Жене, поэзия Данте,
Бодлера, Пушкина, Блейка, Т.С. Элиота и Эзры Паунда, Валерия
Брюсова и Александра Блока, Стефана Малларме и Р. -М. Рильке
являются неотъемлемой частью того незримого, "враждебного"
обезумевшему режиму мира, погружаясь в который, мы спасались
от тьмы и бесовства эпохи умирающего тоталитаризма, эпохи
Посредственности и Одичания, печального времени морального и
нравственного падения человека.
II
Если говорить о символизме, как направлении в искусстве, то ни
для кого не секрет, что на протяжении более чем полувека, проходя
через множество трансформаций, символизм переродился в
понятие "модернизм". По крайней мере, в Европе и Америке. Была
подобная тенденция и в России: ранние Ахматова и Пастернак,
Мандельштам, Волошин, Хлебников, Мариенгоф и имажинисты...
Как известно, все эти начинания были уничтожены
большевистской властью, поэты подвергались преследованиям,
становились изгоями, затворниками. Был насажден казенный язык
соцреализма и псевдоромантическая поэтика. Пролетарские поэты,
поздние Пастернак и Ахматова, и... (перечисление заняло бы целую
страницу) отразили искривленное время (феномен остановленных
стрелок часов), но не смогли выйти за пределы этой
"остановленной" страны. Поэзия тех лет выполнила, в общем, свое
трагическое предназначение: изобразила страшную эпоху. Да, она
использовала архаичный или, по крайней мере, устаревший, язык,
неискренние эмоции, ложь... Главные элементы нагромождения
лжи заключались в том, что сталинская эпоха завернула время
назад, к феодализму. К тому же, в лице Сталина восточный мир без
единого выстрела наполовину захватил такую огромную страну, как
Россия, направив общественное сознание людей в сторону
азиатского мышления. Достаточно вспомнить типичную
сталинскую живопись, с освещением, нехарактерным для
великорусских широт, отражающим южное солнце, витиеватый
восточный слог славящих Сталина стишков, и так далее.
Главная ложь заключалась в том, что адекватным языком для
выражения сути той эпохи должен был бы стать в лучшем случае
язык, на котором писал Радищев, напополам с восточными
хвалебными четверостишиями. А, между тем, искусственно был
навязан язык псевдоромантического по форме, и
типично-феодального по содержанию пафоса-бреда.
Типично-феодальная среда советской элиты, рабовладельческий
архипелаг лагерей, режим, похожий на худший вариант военной
диктатуры в армии, и так далее - это были эклектические
нагромождения разных времен, эпох и обществ, причудливейше
смешанных и переплетавшихся в одном географическом
пространстве и одной стране. Это похоже на сон Океана в романе
Станислава Лема и на деформацию действительности в романе
Вишневского-Снерга "Робот".
Нам именно потому так трудно теперь избавиться от эклектической
мешанины в поэзии, что эта мешанина имеет свои корни в
недавнем эклектизме исторического кошмара.
Иначе дело обстояло в Европе и США! Стоит лишь сравнить
Суинберна, Д.М. Хопкинса, Гарди, раннего Йитса с Т.С. Элиотом,
Паундом, Хёртом Крейном, э.э. каммингсом, Джеймсом Джойсом
(ибо поэт), и мысль о том, что поэзия там двигалась во времени,
напросится сама собой. В Германии царили несравненные Рильке,
Тракль, Бенн... А ведь еще лет через двадцать мы, возможно,
узнаем, что Рильке, Тракль и Бенн сами жили, оказывается, в тени
какого-нибудь безвестного сегодня гения.
Тогда как в России, несомненно, сказывались годы безжалостной
травли искусства, планомерного высушивания мозгов, страшного
интеллектуального террора. Откроем любую книгу выпуска "до
девяностых, конца восьмидесятых" и мы обнаружим в ней следы
той чумы в виде предисловий и вступлений, которую внедряли в
наши несчастные головы...
"Мы - дети новой земли - плач младенцев, доносящийся из-под
руин, рухнувшей на наши головы Империи".
Продолжим.
III
Почему Ультра-символизм? "Ультра" - "сверх" - что
подразумевается под этим "сверх"? Стоит ли цитировать труды А.
Белого, касающиеся символизма. Это понятие давно расшифровано
и в достаточной степени разжевано самими символистами. К тому
же, рамки данной статьи попросту не позволят нам это сделать.
Коснемся лишь понятия "ультра" - "сверх" в сравнении с "чистым"
символизмом и модернизмом.
Символист, начиная с Э. По и Бодлера, видел мир, состоящим из
символов - архетипов и понятий, превосходящих человеческий
опыт и понимание. Их влияние на личность творца, своеобразная
рефлексия на них характеризует музыку Шенберга и Скрябина,
поэзию Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова и Александра Блока,
прозу А. Белого и Федора Сологуба, живопись Эдварда Мунка,
Одилона Редона, Пюви Де Шавана, Поля Гогена.
Модернизм, представителями которого являлись такие мастера
слова, как Т.С. Элиот, Паунд, Джойс, Крейн, пошли гораздо
дальше, отделив символ от творца, создавая некую "идеальную", не
реагирующую на внешние раздражители, личность, и, оперируя
реалиями прошлого и будущего, неизбежно приходя к пророчеству
и вестничеству.
Но свершились пророчества, преломился мир, почти раскрыты уже
все преступления человечества (за исключением, пожалуй, архивов
НКВД). Символ из недосягаемого, неведомого архетипа перешел в
разряд изученного, исследованного, стал "вскрытой сущностью",
почти опытом души. Творец и символ, по сути, прекратили свое
существование, как раздельные понятия. И произошел новый
поворот в искусстве: родился очередной "новый человек", но уже
далеко не Фауст, а, скорее, тот самый, зловещий Гомункул,
приближение которого предчувствовал Йитс.
Модернисты, учредившие понятие "чистой личности",
реагирующей на историю и символ, подошли к проблеме настолько
близко, что после них (и после семидесяти лет безвременья) стоило
сделать всего один шаг: к слиянию личности с символом и
признанию, как бы третей силы, по сути главенствующей в этом
беспричинном союзе. Как уместно здесь упоминание "Двойника"
Достоевского! Творец, упраздненный модернистами, вновь
получает слово, но, отягощенный мировой историей и
психоанализом, он неизбежно вступает в диалог со своим
двойником, то преобладая над ним, то подчиняясь его
безжалостной воле.
Каждому племени нужен язык. Темный и непонятый
современниками, как надпись на древней скале, еще в конце
прошлого века Стефан Малларме пытался создать эту азбуку
пророчеств. Но не было "племени", были то восхищенные, то
разгневанные обитатели литературного Олимпа, такие же
проклятые: Верлен, Валери, Рембо, волею судьбы затмившие славу
своего великого соратника.
Но меняется эпоха, нарождается племя, пробуждается новое слово,
оживает язык... Тот недоносок Гомункул произносит, наконец, свое
первое "я". Каков его генофонд? Что принесет он искусству? И не
станет ли еще более явной граница между произведением и его
творцом, человеком и его Богом? Или взаимное исключение
приведет нас к всеослепляющей эйфории и видимой гармонии? На
эти вопросы ответит время, Вечность и каждый из нас.
Январь - сентябрь, 1999г.
Нью-Йорк - Монреаль.
љЛев Гунин, К.С. Фарай
===================
К.С.Фараю
Уважаемый Фарай!
Простимте, что задержался с ответом: надо было выбрать время,
чтоб обстоятельно посидеть над Вашими текстами. Я прочел
статью. И хотя со многим в ней высказанным согласен, абсолютно
ею неудовлетворен. Она тяжело и местами темно написана.
Местами многословна. Местами банальна. Местами
бездоказательна. Но самое главное, во-первых, в основном
полемическом своем направлении обрушена на давно канувшие в
прошлое мерзости совковой жизни (ну что Вы все о советской
диктатуре, да о советской диктатуре - у нас давно уже Пригов на
дворе; это даже сражение не с ветряными мельницами, а с тенью
мельниц!), а во-вторых, в утвердительной своей части а) невнятна,
б) как бы не замечает литературной нашей истории. Помилуйте,
символизм не совдепы упразднили - он в 10-х еще годах сам собой
преблагополучнейше почил, рассыпавшись частью на акмеизм,
частью на футуризм, взявшие каждый себе те или иные его
крайности. И даже если Вы с этим моим высказыванием не
согласны, оно достаточно общепринято, чтобы требовало по
крайней мере аргументированной с собой полемики. Увы,
манифест не получился. И не мог получиться, потому что никакого
символизма, ни "ультра", ни просто, я лично в практическом
Вашем творчестве не нахожу. Я уже говорил вам, что, на мой
взгляд, Вы совершенно отчетливо продолжаете - или пытаетесь
продолжать - в поэзии линию сюрреализма (не в философии его
"спонтанного письма", всеобщего переустройства мира и проч., о
которой и сами-то еще предвоенные сюрреалисты мгновенно
забыли, а в творческой манере, архитектонике образов, взгляде на
мир). Линия эта и в нашей здешней молодой поэзии (я имею в виду
30-летних) довольно отчетливо просматривается, о чем мне уже
доводилось и говорить и писать. Она может быть продуктивна. Но
для этого должна быть заново выращена в предельно конкретной
русской почве (и такое временами случается). Но когда этот
"неосюрреализм" мало того, что внешне напоминает
западноевропейский образец, еще и построен едва ли не целиком
на космополитических (читай - "западных") реалиях, мысль о
вторичности не может не выплыть на передний план. При всем
том поэмы Ваши - весьма совершенные и тонкие стихи. Есть
замечательные фрагменты. Не удивлюсь, что будучи напечатаны
отдельной книжицей, они могут обрести и читателей, и
почитателей. Но, учитывая сказанное выше, я лично не могу
отделаться от сильнейшего привкуса вторичности - а значит и не
могу рекомендовать их своим читателям. Сказанное в значительной
мере относится и к стихам (тоже весьма изысканным и
совершенным!) Вашего товарища, Льва Гунина. Частью они весьма
похожи на Ваши (а вернее, на общий образец), частью имеют
другой праобраз. Но и к ним приложима весьма серьезная в нашем
ремесле претензия: практически нигде в них, за исключением разве
упоминания конкретных топонимов, невозможно понять где и
когда они написаны. Тель-Авив абсолютно неотличим от Парижа,
а Монреаль - от Бобруйска. И 99-й год - от 39-го... Такие стихи
невозможно полюбить, как невозможно возжелать бестелесную
женщину.
Простите, если прочитанное доставило Вам огорчение. Но ведь Вы
обратились ко мне за мнением, а не за комплиментом. Искусство
вообще довольно безжалостная штука. Но я бы не стал Вам всего
этого писать, будь Вы человеком бесталанным. Мне кажется, хотя
Вы и не так уж юны, что у Вас еще есть пути. У Вас замечательные
глаз и чувство слова, и поэтической памятью, необходимой
каждому стихотворцу, Вы также не обделены. Необходимы лишь
свои, незаемные, отношения с миром. Однако они-то и есть - суть
искусства. Чтобы придти к ним, быть может, всего-то надо больше
смелости - смелости отбросить такие красивые, такие
получающиеся, стихи. Отказаться от сделавшихся уже как бы
своими, но почерпнутых у любимых предшественников
эстетических моделей. И попробовать отыскать свою, даже если
поначалу она покажется грубой и неуклюжей.
С искренним уважением и пожеланием творческих удач,
Алексей Алехин
============
К. С. ФАРАЙ --- А. АЛЕХИНУ
Алексей, здравствуйте!
С большим интересом прочел Ваш ответ-рецензию... По поводу
манифеста готов с Вами согласится-несогласиться. Возможно, что
вариант довольно черновой, и требует более серьезной разработки.
Ни на каких терминах, на самом деле, я не настаиваю. Попытался
попросту проследить тенденцию, и раскрыть некоторые реалии
нашей с Вами жизни (а ведь, как Вы знаете, я не так давно покинул
Россию, и, безусловно, не навсегда). Борьба с некоторыми
принципами мышления, в частности, мышления советского,
мышления "масс", приведшее Россию к ужасам моральным и
финансовым, на рубеже крушения эпохи зла, не может быть
вторичной хотя бы в силу того, что всего лишь одно десятилетие
разделяет нас с той эпохой, и большинство из нас все-таки ходили
в советскую школу и изучали Достоевского по советским
учебникам, а потом еще и Маркса с Энгельсом. Принципы
"осмысления истории" развиваются десятилетиями, и вы не
можете об этом не знать. Осмысление советской истории только
начинается, и еще не написан почти ни один приличный учебник,
если на то пошло. Не замечая всего этого, вы, на мой взгляд,
проявляете недальновидность человека, далекого от попыток
проявить принцип "вменяемости" в отношении вопросов
философских. К этому Вас ничто, естественно, не обязывает, но
иное мировоззрение требует и иного искусства, к которому,
по-моему, Вы попросту не имеете ключа. В этом тоже нет ничего
плохого, ведь все новое, так или иначе, становится легитимным
через многие и многие годы после своего возникновения. Любая
новая тенденция в литературе ли, живописи, все равно, всегда
базировалась на полном или частичном отторжении старого. За
примерами ходить далеко не нужно: импрессионисты, пост
импрессионисты, символисты и проч. отвергали современное (их
периода) искусство, и не видели в нем источника вдохновения.
Гоген шел к примитивизму, Ван Гог черпал из японцев,
символисты из средневекового мышления (если верь о живописи).
В литературе та же история. Символисты напрочь отвергали всю
знакомую им поэзию русскую и черпали из далеких
предшественников (Пушкин, Лермонтов, Баратынский, Тютчев).
Как ни странно, но для нас они и явились продолжателями своих
кумиров, а вторичная поэзия послепушкинской эпохи сейчас
практически не известна. В остальном же, Серебряный век
укоренялся именно на западных образцах (Ницше, Ибсен,
Стриндберг, Шопенгауэр, Бодлер, Верлен, По). Вполне
сопоставимо, скажем, с открытием нами сегодня (именно сегодня, а
не в 60-70ых) поэзии Элиота, Паунда, Крейна и других. То, что
одни-два переводчика с горем пополам их когда-то переводили, -
ничего не означает. Эта тенденция не была воспринята в России, и
не могла быть воспринята из-за отсутствия информации и свободы.
Не согласиться со мной трудно. Вдумайтесь.
Вы очень тонко подметили, что символизм распался в России до
большевиков. Это общеизвестно. Но вспомним "Бесов", ведь и
большевизм возник гораздо раньше большевиков. Вспомним
толстовщину, национализм и "великие идеи" Достоевского. К чему
привели идеи обособленности и неповторимости "русского
мышления" мы видим. К чему привели идеи обособленности
германского мышления, мы тоже видели. Европейская культура
началась не в России, и весь Серебряный век, по сути, попытка
открыть то самое "окно в Европу", задушенная не большевиками, а
самой русской интеллигенцией (деятели серебряного века - пара
сотен человек, и вовсе не вся культурная Россия того времени).
Большевики были только ужасным следствием, а не
первопричиной. Неужели и это кажется Вам туманным. Да ведь это
похоже как раз на неудавшийся манифест, и все последующие
события были уродливы, ужасны, убоги. Вы часто читали об этом в
книгах? Нет, не тех книгах, что описывают сталинские лагеря, а
других, культурофилософский осмыслениях, покаяниях,
альтернативах. Пост советский период только начался, и
осмысление прошлого не может быть вторичным, и как раз таки,
неспособность к такому осмыслению, выдает скорее подход
поверхностный. И Пригов и Сорокин являются лишь неимоверно
малой частью того преобразованного мышления, к которому мы
неминуемо придем. Да и не для всех их творчество убедительно.
Хочу лишь добавить, поблагодарив Вас за комплементы (Ваши
замечание по поводу "формы" доставили мне большое
удовольствие), что, несмотря на то, что вы пишете, что стихи
Гунина нельзя полюбить, ему пишут со всего мира восторженные
почитатели, и, скажем, такой человек, как я, впитавший и
переваривший мировую поэзию на русском и английском языках, и
имеющий в фаворитах сотни поэтов разных эпох и школ,
зачитываюсь его стихами, проливая над ними те же слезы, что все
мы проливаем на концертах с исполнением музыки Баха (здесь нет
и намека на сравнение).
Надеюсь, что наше общение продолжится в духе обоюдной не
объективности (ибо Вы не объективны). Я вовсе не отрицаю
сегодняшних тенденций в искусстве, но попросту их не
воспринимаю. Исповедальность, о которой Вы пишете, меня не
убеждает, не проникает внутрь.
Будем общаться по мере возможности и сил, не зависимо от того,
напечатаете вы мои стихи или нет. Я вот, к примеру, не понимаю
Сорокина, и его творчество кажется мне слизанным с зап.
посмодернистов, не представляющих сегодня особый интерес. Ну и
что, безусловно, в своей оценке я субъективен, и не собираюсь
утруждать себя тем, чтобы доказать самому себе или другому
правильность этой оценки. В принципе, я готов даже снять заявку
на публикацию в "Арионе", сняв, таким образом и с Вас все
обязательства на этот счет. При этом я остаюсь прекрасного о Вас
мнения.
Пишите. Ваш Фарай
============
Алексей Алехин
ПРОЩАНИЕ С АВАНГАРДОМ
- Вас обманывают! - кричал он надрываясь. - Это никакие не
чудеса! Это обыкновенная ловкость рук!
Л.Лагин "Старик Хоттабыч"
Конец века обязывает: настало время потревожить наших
священных коров.
Потребность определенно высказаться на эту тему я ощутил
впервые несколько лет назад, на выставке "Москва-Берлин". С
выставки той я вышел с тоскливым чувством. Причина крылась не
в организации экспозиции - она-то была великолепной. Причина
заключалась в самом ее содержании. Причем не та, какую можно
было предположить: искусство тоталитарной эпохи, фашистской -
в Германии, сталинской - у нас, разумеется, тоже производит
чудовищное впечатление, но, во-первых, иного никто и не ожидал,
а во-вторых, все это настолько не имеет к искусству отношения, так
от него далеко, что, в общем, при теперешнем положении вещей
почти безвредно - разве что нелепо. Тягостное чувство оставил
предшествующий период 20-30-х годов: собранный, быть может,
впервые с такой удручающей полнотой русский и немецкий
авангард.
Я хочу, чтобы меня поняли верно. Для всех нас, живших в
ледниковую коммунистическую эпоху, каждая встреча с
полузапрещенным в ту пору авангардом была глотком свежего
воздуха на фоне официальной художественной и литературной
рутины. Позже, когда он сделался доступнее и, пользуясь
выражением одного из большевистских вождей, массовидней,
начали закрадываться первые сомнения. Но только теперь, когда
наш великий авангард был выставлен на осмотр во всем объеме,
сделалось очевидным, сколь быстро остроумное и изобретательное
озорство, с которого началось - все эти морковки в петлицах,
перевернутые рояли над сценой, розочки на щеках - превратилось
в агрессивную, очень ловкую и мастеровитую, порой не лишенную
таланта, но, увы, абсолютно бездушную рыночную индустрию. И
невольно шевельнулась мысль: а таким ли уж простодушным и
искренним было то раннее озорство? И не ближе ли к истине
откровенная похвальба Маяковского о "мертвой хватке" футуризма,
"взявшего Россию"?
Совестно признаться, но при переходе из авангардистских залов в
тоталитарные я даже испытал нечто вроде облегчения: все эти
грудастые волейболистки и задастые фрау, конечно, невероятно
похабны - но и похабство как-то человечней холодного бездушия.
Более того, переход этот к тотальному имперству показался
закономерным - не в том, разумеется, смысле, что авангардисты
привели коричневых и красных (хотя на взаимность последних, как
известно, весьма рассчитывали), а в том, что отразили такой
невероятный духовный вакуум, за которым и приходит фашизм.
Необходимо признать: ХХ век был веком торжества авангарда. Во
всяком случае, внешне. Во всяком случае, по количеству
произведенного шума, скандалов и посвященных ему
искусствоведческих работ. И уж точно - по сумме гонораров на
единицу затраченного труда.
Авангардистский подход в искусстве предполагает известную
смелость: отказаться от освященных традицией художественных
приемов и обратиться к небывалым; сменить привычный взгляд на
само предназначение искусства; попытаться разрушить границы
между различными, порой генетически несовместимыми, видами
искусства и посмотреть, что получится из их "синтеза"; наконец,
просто взять нечто и объявить это произведением - и даже
убедить определенное число готовых внимать в своей правоте...
Но сегодня несомненной смелости требует уже обратное: простая
попытка усомниться в художественной состоятельности авангарда,
в ценности созданных им творений, в обладании им серьезной
перспективой - за исключением перспективы быть
превознесенным, проданным, похороненным в музее (или
экстравагантно изданном томе) и многажды изученным.
Попытка такая, как и любое диссидентство, дело рискованное,
поскольку мода на авангард столь же распространена среди
сегодняшних литературных обывателей (а обыватель этот больше
всего боится отстать от моды), сколь среди их предшественников в
начале века был принят добропорядочный консерватизм. К тому
же затрагивает реальные амбиции и материальные интересы.
Однако, попробуем усомниться.
Разговор этот носил бы вполне схоластический характер, не будь
мы, по крайней мере в поэзии (хотя отнюдь не в ней одной),
свидетелями небывалой активности приверженцев крайнего
формального эксперимента. Все эти рассуждения о "параллельной
литературе" (параллельной - чему? - литературе?), о "точках
роста", "актуальной поэзии" и т. п. давно уже стали общим местом.
От окруживших этот род художеств теоретических построений
просто захватывает дух. Самое же робкое сомнение побивается
простым обвинением в ретроградстве и ссылкой на великии
традиции (sic!) нашего авангарда.
Так давайте оглянемся на традиции и попробуем оценить древо по
плодам его.
В ту героическую эпоху, в начале века, как и сегодня, много и
шумно декларировались новации и наивные футуристические
"открытия" - вроде "передней", "средней" и "обратной" рифм,
стихотворений из одних гласных ("о е а / и е и и / а е е"), стихов из
чисел и знаков препинания и тому подобной чепухи. Каков же
урожай?
Го оснег кайд М р батульба Сину ае ксел Вер тум дах Гиз
Или вот так:
Это ли? Нет ли? Хвои шуят, - шуят Анна-Мария, Лиза, - нет?
Это ли? - Озеро ли? Дулла, лолла, лулла-ли. Хвои шуят, шуят... и
т. д.
А лучше эдак:
Гагагага гэгэгэ ! Гракахата гророро Лили эги, ляп, ляп, бэмь.
Либибиби нираро Синоано цицириц... и т. д.
И уж совсем хорошо вот такое:
Ю
(это не случайно затесавшаяся в наборе литера, это целиком
"поэма").
Меня могут упрекнуть, что я нарочно выбрал примеры
исключительно из поэтической "зауми", а к таким стихам, вероятно,
применима реплика Короля из сказки про Алису: "Если в них нет
смысла, это избавит нас от хлопот и поисков такового..." Но разве
это не классика "великого авангарда" - или, по крайней мере, не ее
существенная часть? И разве к ней не применимы все те же теории,
коими оперируют новаторы чуть поумеренней?
Вопрос заключается в том, где они теперь, все эти крученыхи, гуро
и гнедовы, помимо формалина литературоведческих томов, откуда
извлекаются время от времени в качестве диковин - для аргумента
в полемике или включения в очередной такой же том? Кто их
читает, да и когда-либо всерьез читал? И может ли уважаемый
читатель вообразить себе любителя поэзии, наслаждающегося на
сон грядущий - или в минуту разлада душевного - бессмертными
строчками "Дыр-бул-щыл..."? (Мне возразят, что они и не
предназначены для услаждения, но являют собой лабораторный -
или "слесарный", пользуясь определением Маяковского, - опыт.
Но, во-первых, об этом-то я и говорю, а во-вторых, именно к
"опытам" в итоге авангард и свелся.)
Реальным урожаем эпохи оказался отнюдь не крайний
эксперимент, но вполне "умеренно-традиционное" (по нынешним
меркам) творчество Пастернака, Мандельштама, Ходасевича и т. д.,
не говоря уж о вовсе ретроградном Есенине. И лишь наравне с
ними - Маяковский и Хлебников - но отнюдь не целиком и не
потому, что "новаторы" (строго говоря, "неноваторского" искусства
вообще не бывает), а в силу дарования своего, которое, как
известно, и есть "единственная новость".
Не стоит думать, что только "заумь" и только начала века столь
безнадежно скучна. Попробуем отведать современных авторов.
...пусть - так п о ю т с я! это наше счастье что т а к их можем
представлять! -
но есть - не только представляемое: есть светлое о д и н - в
любой поляне:
как важно э т о для меня! -
то рода с в е т (одно и то же гласное:
поет - во всех местах в лесу его один и тот же Бог)
Эта претенциозная и малограмотная галиматья - из метящего уже
в современные "классики" Айги. А вот из другого претендента, Вс.
Некрасова:
Ян Палах
Я не Палах Ты не Палах А он Палах?
А он Палах
Он Палах А ты не Палах
И я не Палах
Правда, здорово? А вот из автора попроще, но тоже в узких кругах
довольно известного, М.Нилина:
Пробило на массу, маюсь животом: чего-то съел.
(опус приведен целиком).
Не знаю, как кто, а я - наелся. И множить примеры - только
переводить бумагу.
Если судить об итогах почти векового развития авангарда не по
написанному о нем, а по созданному им, то они удручающе
ничтожны. Собственно, история этого направления не столько
корпус произведений (их редко кто читает, даже в монографиях),
сколь сумма деклараций о намерениях: манифестов,
апологетических статей, комментариев, а теперь уже и
воспоминаний и прочей побочной (на деле - основной)
продукции.
Кстати, сами "зачинщики", будь то в поэзии или в изобразительном
искусстве, достаточно скоро этот свой "дефект" обнаружили:
Малевич, по свидетельству Варвары Степановой, говорил, что
"может быть, уже теперь не надо больше и писать, а только
проповедовать". Оно и правда, открытия такого рода одноразовы
- ну, еще "Черный квадрат", ну, "Красный...", ну та же Степанова,
ну, Гуро... - это как один и тот же анекдот рассказывать в прежней
компании. Недаром, по меткому наблюдению В.Перельмутера,
авангардисты первых призывов довольно скоро и весьма
дружными рядами двинулись из чистого искусства в "прикладуху"
- в агитки, рекламу, сценографию, дизайн... Заметим кстати, что
агитки Маяковского и Хлебникова зачастую до того по форме
беспомощны, что их неловко читать. А из чашек Родченко
невозможно пить, как и сидеть на его стульях...
Не станем однако утверждать, что вся идеология авангарда от
начала и до конца лишь плод умозрительного штукарства (как и
того, что цитировавшиеся авторы определенно недобросовестны
- они вполне могут добросовестно заблуждаться).
Генезис авангардизма вполне отчетливо просматривается, и сама
возможность (а на мой взгляд - опасность) его довольно
естественно вытекает из хода развития искусства конца минувшего
- начала нынешнего столетия.
Тут необходимо сделать небольшое техническое отступление. У
разных авторов и в разных работах обнаруживаются различные
толкования терминов "авангард" и "модерн" - от их слияния до
полного противопоставления. Такая разноголосица означает, что
термины эти, в сущности, еще не устоялись и следовательно могут
быть и дальше использованы пишущим по его усмотрению.
Отнюдь не претендуя на единственно "верное" их употребление, но
лишь ради удобства изложения, я буду использовать их в настоящих
заметках в своем понимании - каком именно, скоро станет ясно.
Так вот, модернизм (первоначально - в изобразительном
искусстве, а затем и в иных), был порожден во второй половине
прошлого века осознанием того простого факта, что жизнеподобие
отнюдь не является универсальным художественным
инструментом. По той простой причине, что воспроизводимая
жизнь составляет лишь часть того, что хочет выразить художник -
а другая, зачастую бовльшая, заключена внутри него самого
(художник передает не столько "натуру", сколько свои с ней
отношения) и потому никакой определенной "формы" не имеет.
Плоды искусства должны, в идеале, передавать синтез того и
другого. Но поскольку они (картины, стихотворения и т. д.)
представляют собой только "форму", которая и есть переносчик
"содержания", т. е. замысленного впечатления, то добиться
желаемого результата возможно сознательной (хотя и интуитивной
по природе творчества) коррекцией жизнеподобных форм.
Разумеется, точно так же, хотя и неосознанно, поступали и старые
мастера - за счет выбора объекта, композиции, слов, красок и т. п.
- но модернистский подход развязал руки и сделал вторжение в
форму куда более активным.
В изложенном выше нет ничего нового, это просто краткое резюме.
"Формальный" (в смысле - осознанно свободный в обращении с
формой) подход породил выдающиеся произведения искусства, их
нет нужды перечислять. Но породил и великий соблазн.
А заключается он в переключении интереса и внимания
исключительно на форму и в ее относительной самостоятельности
- способности, помимо творца, порождать как бы смыслы
("содержание"). "Форма" в какой-то момент отделяется от
породившего ее впечатления (или - переживания, что в данном
контексте одно и то же) и, перестав в нем нуждаться, на первых
порах еще существует сама по себе: так одежда сохраняет форму
тела, пока не повисит в шкафу. Но далее тепло и запах плоти
улетучиваются и остается то, что и должно: пустота. Вот тут-то и
проходит водораздел, и в этом смысле все разговоры об "авангарде"
- разговоры о пустоте.
Иными словами, разница между "модерном" и "авангардом" (в
предлагаемом мною смысле) заключается в том, что первый
ничего, в сущности, специально не "изобретает", но просто
подгоняет свой художественный инструментарий к решаемой
задаче, суть которой - "выразить невыразимое". Второй -
сосредотачивается именно на изобретательстве, которое делается
самоцелью (иногда - весьма занимательной). Т. е. техническая
задача подменяет эстетическую. А место открытий занимают
находки ...
Быть может, самым существенным и роковым для судеб искусства
ХХ века стало именно то, что опасности, открываемой этим
грандиозным соблазном, не избежали и сами великие модернисты,
такие, как Хлебников - в русской поэзии, Пикассо - в мировом
изобразительном искусстве. За свою творческую жизнь они не раз
неосторожным шагом переступали черту, за которой начинается
"авангард" и кончается искусство. Чтобы убедиться в том, что это
именно так, предлагаю желающим, применительно ко второму
случаю, внимательно и непредвзято осмотреть фундаментальную
экспозицию Музея Пикассо в Париже. А применительно к
первому... Один из приведенных в начале этих заметок примеров
поэтической белиберды как раз Хлебникову и принадлежит. Но в
том-то и заключается породившая заблуждение тонкость проблемы,
что внешне он почти не отличается, к примеру, от вполне
вменяемого и всем известного "Бабэоби пелись губы..."
Двусмысленность ситуации, однако, в том, что если о Льве
Толстом, например, вполне допускается сказать, что вот, дескать,
два романа у него - великие, а третий - весьма так себе,
святочные же сказочки последних лет - просто слюнявая ерунда
(и при этом никто тебя в обскуранты и гонители русского гения не
запишет), то попробуйте только заикнуться о том, что "Герника",
скажем, шедевр весьма сомнительный, - с лица земли сотрут!
И это не случайно: ибо единственно на авторитете заплутавших в
авангард великих модернистов и держится все реноме этого
"направления". А пословицу про Юпитера и быка никто и никогда
не желал применять к себе.
В свое время Иосиф Бродский неосторожно обронил нещадно
эксплуатируемую ныне фразу о том, что "язык порождает поэтов".
Думаю, истинный пафос этого высказывания заключен в его
второй части - "а не поэты порождают язык" - и состоит в том,
что обращаться с этим тонким инструментом следует осторожно и
нельзя хозяйствовать с ним слишком уж вольно и безответственно.
Приверженцы авангардной ориентации уповают, однако, похоже,
как раз на первое: на то, что коли уж язык есть, то, повозившись с
ним, непременно получишь если не поэта, то - поэзию.
Суть авангардного искуса, соблазнительного и для
имитаторов-штукарей, и для вполне искренних графоманов,
заключена в упоминавшейся уже самостоятельности формы,
открывающей перед наивным изобретателем волнующую
перспективу построения своего рода вечного двигателя: надо
только верно пригнать колесики и крутить ручку.
Действительно, форма - не безмолвна, особенно в словесном
искусстве. И можно только поражаться вслед за гоголевским
Петрушкой, "что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово,
которое иной раз чорт знает что и значит". Ну, а из слов -
какой-нибудь да смысл.
Кстати, футуристы об этой способности языка вполне отдавали
себе отчет: "новая словесная форма создает новое содержание, а не
наоборот" - это из их декларации 1913-го года.
А раз так, то какие головокружительные возможности!
И вот, покричав про то, что "поэзия умерла", пишут и пишут, да и
отчего не писать:
грянет март как будто будто будет когда-нибудь ни будь не будет
будет март морт смотрит мор сморит смотрит март мирт мирты
мир мор с мором ты ты ты будь ты будет не будет
- ну, и так далее. А другие - по другому:
шляпка - иокаста: ниспадая на лицо хладнокровная ткань
подносит себя зеркальцем ко рту женщины которая освежающе
мертва
шляпка - уголек: черное тело тряпочки- фюрера покрыто красной
сыпью будущих германий
шляпка - крик рыбы: прекращение слежки за металлическими
внутренними страницами стихотворения-крючка
- там этих шляпок еще полстраницы, а могло бы быть и двести
страниц, как в томике первого из цитированных авторов. Потому
что заполнять вот так бумагу, не встречая никакого сопротивления
материала, можно сколь угодно долго - пока чернила в ручке не
кончатся, или клавиатура не полетит.
В этом и заключается, увы, главное и притягательнейшее свойство
авангарда: не надо ничего уметь. И работать, в общем, тоже не надо:
"любят трудиться бездарности и ученики", как замечали футуристы.
Ну как тут не вспомнить старушку-диалектику с ее хитрыми
взаимоотношениями противоположностей - ведь начиналось-то
(у модернистов) с невероятного утончения и даже рафинирования
мастерства! Кстати, иные из тех мастеров предчувствовали
опасность: в 1948 году Матисс, после раздумий, отказался от
выставки своих работ в США именно из опасений, "что молодежь,
увидев эту видимость легкости и небрежности рисунков,
прикроется моим примером".
Прикрылись, разумеется, и не только егов примером. Место
преодоления мастерства, продемонстрированного иными из
модернистов (видимая "небрежность"), заступил отказ от него - то
есть от учения. И если продолжить изобразительную параллель, то
такой недоучка будет похуже Глазунова с Шиловым: эти могли бы
хоть малевать портреты на Арбате, а его - куда? Разве в маляры...
В сущности, авангард знаменовал собой победу материала над
духом. И, как всякий сугубо материальный род человеческой
деятельности, выше других всех законов над собою ставит законы
рынка ("авангард, - заметил Бродский, - термин рыночный"). Ну
а товар на литературном рынке в первую очередь должен иметь
свое лицо.
Родоначальники нашего поэтического авангарда, от Бурлюка до
Шершеневича и дальше, заботились о своей "непохожести" вполне
откровенно и деловито (хотя до занавешивания окон шторами, как
в мастерской Малевича в пору изобретения супрематизма, кажется,
не доходило). И нынешние их последователи в этом отношении
ничем от своих предшественников не отличаются.
Все эти образчики "визуальной", "компьютерной", "синтетической"
(кстати, "синтез" в искусстве чаще всего бывает признаком
дилетантизма), "голографической" и проч. поэзий - не что иное,
как попытка создать свою "торговую марку". Авось удивятся и -
заметят. Не следует только думать, что за этим непременно стоит
корыстный интерес. Графомания, например, чаще всего вполне
бескорыстна - авторские амбиции сами по себе дорогого стоят. Но
есть и коммерческий, пусть в широком смысле, расчет.
Ни для кого не секрет, что вокруг авангарда - что в литературе,
что в изобразительном искусстве, что в театре - выросла целая
индустрия. Оно и понятно: голая, порожденная приемом форма
куда легче поддается изучению, чем ускользающее, расплывчатое
"содержание". Написаны десятки тысяч монографий, защищены
тысячи диссертаций, заняты сотни мест на всевозможных
университетских кафедрах, проведены и еще готовятся сотни и
сотни семинаров, симпозиумов, ретроспектив , "чтений" (о
примитивной прибыли картино- и книготорговцев я уже просто не
упоминаю), - ну а про число состоявшихся как "ведческих", так и
собственно творческих репутаций всяк может догадаться сам. Это
машина, уже давно воспроизводящая себя сама, и нужно только
немного веры в удачу и сметливости, чтобы попробовать
вспрыгнуть на конвейер.
Увы, многие это понимают и действуют вполне сознательно.
Другие - чуют интуитивно и тоже действуют. А в результате
снежным комом множится число текстов, которые даже и не
предназначены для чтения, но сразу и через головы читателей -
для вевдения .
Такое положение устраивает обе стороны, ибо оставляет и тем и
другим полную свободу рук. Один молодой, но пользующийся
широкой в узком кругу известностью московский критик недавно
даже публично обрушился на мешающих делу
читателей-любителей - противопоставляя им, видимо, читателей
на зарплате (судя по доходящим сведениям, именно таковые, за
отсутствием иных, составляют теперь большинство в США, при
университетских кафедрах, - приятная перспектива). А один из
наших литературоведческих журналов, претендующий на роль
законодателя моды, без затей именует свой отдел, публикующий
литературные новинки, отделом "практики" - что-то вроде
экспериментально-производственных мастерских при большом
академическом институте...
Обо всем этом не стоило бы и писать - какая разница, в конце
концов, кто чем балуется и кто чем зарабатывает на жизнь. Если бы
не простая истина: "...дурная поэзия изнурительна для культурной
почвы, вредна, как и всякая бесхозяйственность" (Мандельштам).
В этом смысле графоман, пишущий "под Есенина", ничем,
разумеется, не лучше другого, кропающего под Бурлюка. Но второй
почему-то всегда оказывается куда агрессивней. И, соблазненный
сам, сеет среди таких же слабых духом иллюзию найти там, где не
клал. Но и это не вся беда.
Мы сплошь и рядом слышим сетования на крошечные тиражи
стихотворных сборников и ничтожную аудиторию поэтических
залов (как и на пустующие, помимо дней вернисажей с фуршетами,
картинные галереи), перемежаемые ностальгическими
воспоминаниями о стадионах 60-х. Ну, на стадионы-то привлекала
толпы не одна лишь высокая страсть к поэзии. Но только ли
"промышленные заботы" столь капитально отвратили от высокого
искусства сотни тысяч почитателей? И нет ли тут изрядной вины
как раз вот этих нарочито герметических авангардных
экспериментов: "чем больше в искусстве непонятного, тем оно
больше действует" (Варвара Степанова)?
Пару лет назад, изрядно потолкавшись в "классических" и
импрессионистских залах крупнейшего кёльнского музея, я вдруг
обнаружил себя в полном одиночестве в просторной выгородке,
представлявшей собою "инсталляцию" Ильи Кабакова. Но и правда,
чего разглядывать в пустом помещении, все содержимое которого
- стремянка, валяющийся на полу молоток да свисающая с потолка
голая лампочка на электрическом шнуре?
Я не хотел бы, чтоб все, написанное выше, было воспринято как
призыв загнать весь авангард обратно в подполье и целиком - в
музейные запасники. Это - часть нашей истории, если не
искусства, то - культуры. К тому же всяк волен писать, как Бог ему
на душу положит, и искать своих читателей и почитателей. Но
дело-то обстоит как раз наоборот, и растиражированная
(фактически - официальная) точка зрения, оглашаемая сонмом
"ведов" и громкоголосой тусовкой, кажется, почти уже подготовила
нас к тому, чтобы снести в запасники все, что ее диктату
неподвластно.
К счастью, реальное творчество, похоже, все основательней
расстается с величайшей художественной химерой ХХ века. Во
всяком случае - в русской поэзии. И не только в состоявшейся, где
магистральное течение, совершив оборот, все отчетливей являет
черты чего-то вроде "нового модернизма" (термин Евгения Рейна),
но и в молодой, 30-и и 20-летней.
Авангард, показавшийся таким свежим и привлекательным в конце
80-х, в пору выхода поэтического андеграунда - и на фоне
предшествовавшего безвременья, - очень быстро выдохся и
предстал во всей своей выдаваемой за веселье скуке и
однообразии. Привлекающих внимание (не станем говорить о
трогающих) авангардистских текстов - все меньше. И это - тоже
знамение времени.
Художник, разумеется, имеет право на тупики и просто обязан
вести свой поиск. И даже в тупиках может отыскать порой нечто
стоящее. Но тень (а весь авторитет авангарда не что иное, как
отблеск золотого запаса его непосредственных предшественников)
должна знать свое место. И не может вечно жить на старые
векселя.
Не думаю, что авангарду в ХХI веке уготовано сколь-нибудь
серьезное будущее. Потому что "подлинный поэт всегда выбирает
между репутацией и правдой. Если его интересует больше
репутация, он может стать "новатором" или, наоборот, "архаистом".
Если его больше занимает правда - он стремится говорить своим
собственным голосом. И собственный голос всегда скорей
оказывается традиционен, ибо правда о человеческом
существовании сама по себе архаична" (Иосиф Бродский).
============
Лев ГУНИН
В ЗАЩИТУ АВАНГАРДА
(данная версия статьи дается не по варианту "Лимба",
а по более раннему авторскому варианту)
"Это - часть нашей истории, если не искусства, то - культуры". С
таким приговором авангарду выступил недавно главный редактор
журнала "Арион" (www.infoart.ru/magazine/arion/) Алексей Алехин
(см. выше статью "Прощание с авангардом"). Стало быть, ушло
целое направление (или "часть") искусства в небытие - приказало
долго жить - а вообще, если вдуматься, его и вовсе не было - так,
обман один, "пустота". В этом нас пытаются убедить...
Сама постановка вопроса (по отношению к искусству)
"вредно-полезно", "нужно-не нужно" отдает запашком эпох,
которые еще не так далеко ускакали от нас, чтобы их начисто
забыть. Ассоциация настолько очевидна, что уже можно
открыто признаться: "при переходе из авангардистских залов
в тоталитарные я даже испытал нечто вроде облегчения"
(Алехин).
Если бы статья "Прощание с авангардом" была написана лет пять
назад, ее можно было бы счесть за чудачество - такая вот своего
рода экстравагантная выходка. Выпущенная из-под пера издателя
на стыке тысячилетий, в годы, когда только моронам не очевидно,
что повсюду нас неуклонно подталкивают к тирании и что не
хватает только "взятия Зимнего" или "полжега Рейхстага", эта
статья - мрачноватое "добропожаловать" (с хлебом-солью)
грядущей эпохе нео-тирании...
Я знал немало людей, примкнувших к нонконформизму,
диссидентству, андерграунду, потому что было модно. Многие
из них на первом же допросе - не в КГБ, а у декана! - размазывая
слезы по щекам, без разбору строчили доносы на всех, кто был в
списке. Другие упрямились, храбрились, особенно сынки
номенклатурных деятелей (но не потому что верили или
испытывали внутреннюю потребность в свободе и демократии, не
потому что любили и понимали авангард, а потому что было
модно). 99% из них потом оказались в идеологических отделах
горкомов и обкомов, на административных должностях в театрах,
филармониях и так далее. Некоторые не спешили вылезти из одежд
притворства... Но рухнул великий и нерушимый, притворяться
стало не нужно, и 99% того одного процента разбрелись по домам,
накупили репродукций Глазунова или, на худой конец, купчих
Кустодиева, обзавелись мебелью в стиле ампир и забросили
авангардистские журналы. И только отдельные переростки - как
Алехин - все еще продолжали притворяться. Особенно те, что
выехали на Запад. Терпели, потому что неплохо зарабатывали на
авангарде. Одни скупали за бесценок, а то и вовсе получали в
подарок работы несчастных полулегальных беженцев. Другие
наживались на литературе, потому что платить гонорары было
вовсе не обязательно. Вспоминаю, как один генерал украинского
происхождения как-то рассказывал при мне: "Ну, идем мы па этим
залам, меня смех душит, не магу. Ну, дотерпелся я, и пытаю йго ужо
у машине - так у той бабы, што там у зале з окнами висела, глаз
адин на таком месте, што даже сказать стыдна. "Не твоего ума
дело", - говорит, - "в своем военном городке будешь художниками
Дома офицеров командовать, а и х художники что хотят, то и
малюют". Вот и товарищи Алехины долго крепились, как тот
генерал, хоть и смех, и нетерпение, и дилетантство душили, спать
по ночам не давали. У бабы - да то самое с глазом! Но вот повеяли
новые ветры. Стало предельно ясно, что в обозримом будущем
"той", "предполагаемой" некогда, демократии в России не будет,
а авангард раздражает власть предержащих. Появилось новое
поколение искусных карьеристов, готовых к досрочной сдаче
свежеотштукатуренных зданий бывшего соц. реализма,
отремонтированных таким образом, что сразу и не узнаешь.
И вот уже славят матушку Россию на "хороводный" лад,
предвкушая обильные государственные заказы на литературу.
А кто ж откажется поиздеваться за казенный счет как "нужный"
и "полезный" автор? Да и на Западе "неупорядоченное",
"неорганизованное", слишком свободное искусство стало
раздражать тех, кто у руля.
Настало время и последним притворщикам - алехиным - заявить: к
черту демократию, авангардизм, к черту искусство "без правил"... А
то без -ВВ "правил"-то и мы - издатели, политики, бизнесмены -
как бы не совсем в почете... Пусть отдохнет глаз на чистых, ясных
образах тоталитарного "искусства": грудастые, угловатые
волейболистки, здоровые прыщеватые патриотки - они, символ
п р а в и л ь н о й государственности конечно, (по выражению
самого автора анти-авангрдистского манифеста) выглядят
"похабно", зато р е а л ь н ы е, "человечные", и не надо
придумывать никакие новые формы. Чтобы не было "лишних"
мыслей, раздумий над внутренней сущностью - это все "пустота",
"холодное бездушие", "духовный вакуум".
История - это как бы параллельные стежки нитками разного цвета.
На швейной машине линия шва получается непрерывной. От руки
мы делаем как бы пунктирную линию. Одно явление - это, допустим,
голубой пунктир, оно, как шов вручную, то прячется "за тканью",
то есть, уходит в недра общества, то снова выходит на поверхность.
Другое - красный пунктир, параллельный первому, и так далее.
Видимые нам отрезки этих пунктиров не совпадают, они не
синхронны, поэтому их так трудно осознать. Большевизм
(ленинизм-сталинизм) зарождался в недрах царского режима.
Символически его создателями были Столыпин, Зубатов и
Распутин: каждый на свой лад. На самом деле стержень этой самой
нити всегда присутствовал, никуда не исчезал, появляясь время от
времени как блеск шомпола между нанизанными на него кусками
мяса.
Искусство русского авангарда, начиная с Мусоргского, Врубеля,
Анненского и Брюсова, кричаще предупреждало о надвигающейся
катастрофе, пыталось достучаться до сознания общества, звенело
сигналом бедствия: но ни царский режим в целом, ни его
влиятельные социальные группы не хотели ничего слышать. Нечто
подобное происходило в Германии. Мунк, Кокошка, даже целые
издания, такие, как Sturm, вопили, предсказывая не такой
отдаленный немецкий кошмар, но их - точно так же, как в России, -
не слушали. Моменты появления "из-под земли", на "лицевой
стороне" исторической ткани, очередного стежка деспотизма во
все эпохи имеют много общего. Это моменты, когда эгоцентризм
доминантных социальных групп и их правительств, их лицемерие
и беззакония достигают наивысшей точки. Именно тогда
следующий шаг - это объявить беззакония законами, т.е. "новым
порядком", а бесконтрольное неограниченное эго доминантных
классов - необходимостью ограничения и обуздания "лени",
"чрезмерных запросов", врожденных либо связанных с
социальным (имущественным) статусом пороков низших
социальных групп.
Итак, в очередной раз - восстановить "порядок"! "Ударить по
рукам" "неорганизованных", "ленивых", "тех, кому при любой
власти власть не нравится", плебеев с "врожденным"
криминогенным мышлением", И вот уже в одних
руках (г-на Блейка) сосредоточено большинство крупнейших
североамериканских газет, почти во всех странах Запада
фактически введена цензура, телестанции передают одно и то
же, нет больше расхождения мнений, альтернативных точек
зрения и прочих пережитков "эпохи авангарда"... Модернистов
(постмодернистов) называют тунеядцами, бездельниками, а кто и
подстрекателями и траблмейкерами... "В этом заключается, увы,
главное и притягательнейшее свойство авангарда: не надо ничего
уметь. И работать, в общем, тоже не надо: "любят трудиться
бездарности и ученики", как замечали футуристы..." - вот что
волнует Алехина.
Так чего же еще надо этому, по-видимому, весьма
преуспевающему издателю: авангард и без него прикрывают,
мертвящим дыханием тоталитаризма окутывается вся
планета... Чего ему еще не хватает? - Не хватает ему той
борьбы с самиздатом, которую вело бывшее советское
правительство. До тех пор пока существует более или
менее свободный Интернет, свободный обмен мнений, пока
авангардных поэтов читают, нет покоя редактору "Ариона".
Неслучайно его заявление, что, "собственно, история этого
направления [авангардизма] не столько корпус произведений (их
редко кто читает, даже в монографиях), сколь сумма деклараций
о намерениях: манифестов..." Нет никакого сомнения в том,
что это - реплика на наш с К. С. Фараем манифест "Поэзия
ультра-символизма или в поисках альтернативного искусства",
опубликованный в конце прошлого года. Принципиально
важным представляется тот факт, что, являясь на самом деле
неплохим знатоком поэзии, Алёхин свое "Прощание с
авангардом" строит на заведомо ложных посылках.
Главное "заблуждение" Алехина заключается в том, что он
пытается представить авангардизм как чисто техническое,
формальное направление. Он определяет искусство авангарда
то как "остроумное и изобретательное озорство", то как попытку
"отказаться от освященных традицией художественных приемов",
то как формально-техническое моделирование ("открытия такого
рода одноразовы - ну, еще "Черный квадрат", ну, "Красный..."),
то говорит, что суть авангарда "заключается... в переключении
интереса и внимания исключительно на форму", что в этих
произведениях "нет смысла", то ограничивается эквивалентной
междометию фразой: "Не знаю, как кто, а я - наелся". Совершенно
ясно, что Алехин подразумевает следующее: традиционное
искусство - это школа, выучка, профессионализм, а современный
авангард - вотчина дилетантов, графоманов (если речь идет о
поэзии), то есть любителей, которым и сказать-то нечего. А между
тем хорошо известно, что крупные авангардисты всегда чуточку
более профессиональны, чем их коллеги-традиционалисты, и есть
достаточно примеров, когда одни и те же художники, композиторы
и литераторы творили как в области традиционного, так и в
области авангардного искусства.
Главные отличия между традиционным искусством, не выходящим
за рамки так называемого реализма, и авангардом лежат не в сфере
техники, приемов, а в сфере эстетики и идеологии искусства.
Типичные комбайнеры, спортсменки и колхозницы на полотнах
сталинской эпохи с точки зрения техники и формы так же далеки от
образов художников-"передвижников" или Карла Брюллова, или
Репина - представителей "традиционной" живописи, - как и от
"нетрадиционных" образов Кандинского, Малевича, Шагала. И, в
то же время, здания, построенные Алваром Алто в традициях
архитектурного модернизма - но с уклоном к неоклассицизму -
разве не выражали дух фашистской идеологии? И конвергенция
между традиционным искусством и авангардом наблюдается на
всех уровнях и во всех сферах. "Авангард" (avant garde) означает
"впереди", "впередиидущие". В справочниках и энциклопедиях
определение авангарда состоит, как правило, из двух частей, одна
из которых описывает его отличия от "конвенционального"
искусства по формальным, техническим признакам, другая
определяет как явление "on the vanguard or cutting edge of new
styles" (Энциклопедия "Энкарта"). Французский энциклопедический
словарь "Larousse" так определяет авангард: "Groupe, mouvement
artistique novateur ... (...) en avance sur son temps par son audace".
Немецкий энциклопедический словарь изобразительного искусства
подчеркивает, что "die Bezeichnung "abstrakte Kunst" ist aber insofern
irref'uhrend, als jedes Kunstwerk von der Natur "abstrahiert", dh. nur das
dem Kunstler Wesentliche von ihr gibt". То есть определения:
"абстрактное", "формальное", "умозрительное" - подходят, так как
любое искусство - абстракция от натуры.
Авторы книги об Оскаре Кокошке, H. Strummel и N. Stang,
подчеркивают, что "der Natur" - по отношению к искусству понятие
расплывчатое. Примерно та же мысль сквозит в главе о Кокошке в
книге Лотара Ланга "Expressionistische Buchillustration". Pаботы
Кокошки, таким образом, отразили реальную жизнь -
искривленный техническими новшествами и быстрой
урбанизацией быт, отравленное миазмами оклошарившихся
городов сознание - быть может, более скрупулезно и точно,
чем работы официальных художников времен красной и черной
диктатур. Исходя из этого, картины штатных гитлеровских и
сталинских художников неизмеримо дальше от натуры, от реальных
вещей, чем работы Кандинского и Малевича. А "реалистичные"
стихи, картины, романы, прославляющие Сталина и Гитлера,
абстрактнее любой абстракционистской вещи, так как искажают
реальность неизмеримо сильнее.
В книге об Эдварде Мунке Николай Станг пишет: "Wahrend die
Symbolisten in Deutschland wie in Frankreich literarische Motive
suchten..." Как технически возможно было отразить в
изобразительном искусстве литературные образы с их эманацией
эмоций, чувств, при помощи выразительных средств предыдущего
периода, особенно когда поменялась сама литература, ставшая менее
описательной?! Как изобразить Крик (знаменитая картина Мунка) не
в виде т о л ь к о кричащего человека как такового, а как я в л е н и е,
в какой-то степени как бы отделившееся от носителя, крик,
заставляющий как бы пульсировать, искривляться пространство,
бьющий по нервам, по барабанным перепонкам? А новый фонизм
новой поэзии. Разве не сходные задачи он решал?
Один мой друг как-то рассказывал, что кто-то из знаменитых
сказал, что междометие, точно выражающее дух эпохи, может
подчас передать больше, чем целые тома романов. Неужели Алёхин
не понимает, что фонизм сам по себе может формировать
глубочайший смысл, неужели он не слушает серьезной музыки, не
знаком со смыслообразующей природой восклицаний, игрой
фонетических единиц?.. А может, действительно - не понимает?
Может быть, нет никакого зловредного умысла с его стороны, а
есть просто незнание, которое мешает ему провести грань не между
приемами и техниками, а между тем, что является и что не является
настоящим искусством? Ведь всегда в ногу с истинными творцами,
не отставая ни на шаг, как длинные серые тени, идут пустые
подражатели... Может быть, Алехин подобен тем мужиковатым
первым русским заводчикам, которые просто держали нос по ветру,
обладая феноменальным чутьем и хваткой волкодава, и шли "в ногу
с реакцией" не из принципов, а из-за интуитивного знания "где
клюет лучше"?.. Например, сетуя, что "из чашек Родченко
невозможно пить, как и сидеть на его стульях", Алехин
высказывает искреннее, на мой взгляд, заблуждение в том, что
прикладной характер произведений искусства - необходимый
атрибут искусства вообще. Он не понимает разницы между
условной и абсолютной функциональностью. А между тем,
наделяя произведение искусства условной функциональностью,
автор его видит это как атрибут самого произведения, а не
функциональности как таковой, либо использует реальную
функциональность как метод художественного воздействия.
Знаменитые кресла Алвара Алто, Полена, Фабрициуса тоже не
все удобны, но самые неудобные кресла одновременно и самые
интересные. Почему? Да потому что авторы хотят навязать
пользователю определенную позу, которая является частью
художественной концепции. Все зависит от того, какой смысл
хочет увидеть читатель (зритель, слушатель...) в произведении
искусства и что вообще считает смыслом. Стремление
монополизировать мнение об этом и заставить признать его как
абсолют присуще военным, диктаторам, бюрократам-сухарям,
взбалмошным дамочкам и бизнесменам-сумасбродам.
Можно только сожалеть о том, что, как и при Сталине - Хрущеве -
Брежневе, русским литературным парадом командуют генералы от
литературы, а не настоящие ценители искусства. И если русская
литература будет лишена свежего воздуха хотя бы относительной
свободы, она постепенно исчезнет из списка мировых литератур.
Опубликовано в журнале "Лимб" - 02/2000
(Л. Гунин
Конец января 2000 года Монреаль)