Хищная Птица: другие произведения.

Как не угробить писательский талант, или советы молодым

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
  • Аннотация:
    Опубликовано в 2007 году в журнале "Порог" под названием "Интуитивный метод творчества".


  

Наталия Девятко

  
  

Интуитивный метод творчества

  
   Вступление
  
   Общаясь с молодыми авторами, я все чаще стала замечать, что люди, родившиеся в восьмидесятые, ищут новые методы для написания произведений, отличные от тех приемов, которым учат писатели старшего поколения. Но в результате исканий молодые зачастую приходят к одному из двух вариантов.
   1. Произведение долго вынашивается, но не продумывается, а словно формируется в подсознании. Когда этот процесс окончен, автор просто садится и за довольно короткий срок пишет, редактируются впоследствии только стилистика и орфография. Но такой метод очень энергоемкий для автора, требует богатой фантазии, развитой личности, силы воли, необходим отдых между написанием произведений, и чем больше законченный текст, тем дольше нужно восстанавливать силы.
   2. В другом случае произведение продумывается, конструируется из уже существующих фрагментов, идей и придумок, это долгий процесс, также требующий энергетических затрат, но не эмоциональных, а умственных, развитой логики. Львиная доля времени тратится на редактуру, текст часто переписывается.
   Эти наблюдения были сделаны при общении с молодыми авторами и чтении произведений, но оказалось, что подобная разница в восприятии обусловлена психологически и даже неоднократно изучалась за последние полтора столетия (правда, не всегда успешно, для примера можно привести то же учение Фрейда, которое на несколько десятилетий затормозило развитие психологии творчества, и даже сейчас многие исследователи не могут полностью уйти от его теорий). Причина глубинного различия в том, что хотя за творческий процесс, кодировку и раскодировку архетипов, фантазию отвечает правое полушарие мозга, в современном обществе доминирует левое полушарие, властвуя над миром людей, подчиняя мир своей "разумности" и логике. И правое, и левое полушария во все века боролись за верховенство в сознании и мировоззрении человека, о чем нужно говорить, конечно, более обстоятельно, но, оказалось, что не прекращают свою борьбу эти два начала и во время творческого процесса.
   Авторы, руководствующиеся логикой, больше взаимодействуют с левым полушарием, подчиняя текст идее; авторы, следующие за интуицией, берут в союзники подсознание и коллективное бессознательное, если у автора хватает силы и смелости зайти столь далеко, ведь такие путешествия опасны для психики писателя. Юнг бродил по просторам коллективного бессознательного два года и принес оттуда главные положения своих теорий, а Ницше так и не смог вернуться, поплатившись здоровьем. Но, в принципе, жизнь и без творчества достаточно опасна, чтобы боятся таких путешествий.
   Условно виденье текста, на которое проецируется влияние левого полушария, можно назвать "конструкторским" (логическим, сознательным), ведь произведение конструируется из кусочков, которые потом легко переставить. Это как играть с пластмассовым деревом, сложенным из крупных и мелких частей. Его можно трансформировать, как душа пожелает, даже гнуть, но не очень сильно, чтобы не сломать.
   Виденье текста, где господствует правое полушарие, можно назвать "интуитивным" (подсознательным, фантастическим). Произведения, написанные таким методом, сравнимы с живым деревом. Автор помогает ему расти, но особых изменений в развитие растения внести не может, а после написания изменить что-либо существенное, не затронув структуру текста, очень сложно.
   Налицо преимущества обоих подходов.
   Понятно, что нельзя заглянуть в мысли автора и на сто процентов узнать, как он пишет, но в текстах остаются знаки, указывающие на доминирование того или иного полушария во время написания произведения. Хотя только сам автор может достоверно ответить, к какому методу он больше склоняется (краткая таблица различий между конструкторским и интуитивным методами, то, как они проявляются в текстах, приведена в приложении).
   Еще я столкнулась с одной важной проблемой: для развития навыков, базирующихся на функциях левого полушария, логики, можно воспользоваться многими книгами, их сотни; а для развития интуитивного метода творчества информации практически нет. Мне встречалось очень мало книг и статей по творчеству, где подсознательному уделялось хотя бы немного внимания, полную же работу, где бы молодого автора учили пользоваться богатствами интуиции, мне так и не удалось найти. Поэтому я решила собрать основное, что мне известно об интуитивном методе творчества, проведя читателя-автора от зарождения замысла до окончания работы над текстом. Часть приемов я нашла сама, часть почерпнула у состоявшихся писателей, в основном из воспоминаний уже ушедших из нашего мира.
   Статья написана в форме диалога, где читатель-автор, чтобы полностью воспринять заложенное в тексте, должен подключать собственный творческий и читательский опыт. Сознательно решила не останавливаться на примерах, чтобы не отнимать время у творчества, и каждый из нас может легко вспомнить примеры из уже полюбившихся или отвергнутых книг.
   И еще, прежде чем вы перейдете к тексту статьи, хочу сказать, что не агитирую за использование в творчестве только интуитивного метода и полного отказа от конструкторского. Чем больше умеет автор, тем ему легче воплотить в тексте свой замысел, чем больше он знает, тем богаче его фантазия и выше мастерство. Я написала эту статью для того, чтобы молодым авторам не приходилось ломать себя, отказываясь от своего виденья творчества только из-за того, что нынешние "профессиональные" писатели склоняются в основном к конструкторскому методу, а информацию по иному методу практически невозможно отыскать даже в Сети. Чтобы у молодого автора был выбор.
  
   Часть первая. "Психология творчества"
  
   Здравствуй, автор! Я называю вас так, ибо верю, что если вы читаете этот текст, то достойны носить этот высокий титул.
   Разговор пойдет о самом любимом и для вас, и для меня - о творчестве. И хотя за последние несколько столетий написаны десятки работ на эту тему, но я хочу рассказать то, что во многом отличается от уже прочитанного вами.
   Спор о том, что важнее: вино или посуда, в которую оно налито, форма или смысл, - этот спор не разрешится никогда. Конечно, мастерство должно быть на высоком уровне, а без смысла произведение умирает. Но сейчас мы в большинстве случаев видим либо вино в непонятной кособокой глиняной плошке, либо красивый вычурный бокал с чем-то безвкусным, не имеющим ни цвета, ни запаха. Почему так происходит, мы с вами, уважаемый автор, и постараемся выяснить.
   И начнем мы с психологии.
  
   Молодой автор видит, слышит и чувствует то, о чем пишет, только опыта ему не хватает, слова подобрать сложно, он просто не знает, как записать все это великолепие. И тогда молодой автор начинает искать тех, кто может его научить, посещать собрания литературных сообществ и клубов, рыщет в Интернете, натыкаясь на россыпь статей типа "Как писать..." или "Как не писать..." (и потом не говорите, что вас не предупреждали, что нельзя думать о зеленом крокодиле).
   Но встречаются ему зачастую престарелые метры, постоянно погружающиеся в воспоминания, критики, не состоявшиеся как писатели, и "звезды" или непризнанные гении (в большом количестве).
   Они твердят, что все уже было и ничего нового придумать нельзя, что нужно преклоняться перед авторитетами (или топтаться по ним, это другая крайность, тогда авторитетами становятся лидеры тусовки), рассказывают, как "не вывалить идею", "показать читателю, а не рассказывать долго и нудно", как сделать, чтобы "сыграло" или "выстрелило", как строить сцену и что отглагольные рифмы недопустимы, а в третьей строке нарушен ритм. И ни слова о "видеть, слышать и чувствовать" в том контексте, в котором это воспринимает молодой автор.
   Такие метры, "звезды" и критики говорят очень убедительно, щеголяют наградами, искушают собственной популярностью, хотя, зачастую, ничего собой не представляют (уже или вообще - другой вопрос). И молодой автор отказывается от своего восприятия, учась тем премудростям игр словами, сюжетами и героями, как это делают все остальные.
   В тот момент на молодом авторе можно поставить крест, независимо от того, будет ли он продолжать писать. Он уже не может видеть, слышать и чувствовать, за неимением главного остается только конструирование. Немногие возвращают утраченное, на это могут уйти годы, но такое чудо практически невозможно.
   Поэтому я хочу начать с начала, когда слом еще не произошел, ведь творческого человека очень легко унизить и сломать, озлобить на весь писательский мир, да и на мир вообще. И есть немало людей, занимающихся охотой на молодых. Об этих людях мы еще поговорим, а сейчас я хочу раскрыть вам первую тайну - ВСЕ, ЧТО МОЖЕТ ПОЗВОЛИТЬ ВАМ СТАТЬ УСПЕШНЫМ ПИСАТЕЛЕМ, УЖЕ ЕСТЬ В ВАШЕМ СЕРДЦЕ.
   Да, это так, но чтобы воспользоваться знанием, нужно научиться писать с закрытыми глазами, не разумом. Если вам не нравится такое утверждение, то не понравятся и все остальные, и вас должна учить не я, а те, кто считает, что "писателями не рождаются, а только становятся". Я придерживаюсь совершенно иного мнения: если есть огонь, то его можно направить, а если огня нет - что ж, строки так и останутся пылью, даже если будут мастерски написаны.
   Если вы согласны со мной, пошли дальше.
  
   Сначала я предлагаю подумать: почему вы пишете? Ради денег? Славы? Престижа? Общения? Так делают друзья? Вариантов много. Но для меня действительно значимой причиной того, чтобы писать, являются только ответы типа: "Потому что не могу не писать", "Мне это в кайф" или пожатие плечами - "Так должно быть, я не знаю, почему так, но это правильно, я чувствую". Все остальное рано или поздно проходит, как простуда.
   А теперь ответьте еще на один вопрос: кто такие графоманы? Я не смогу перечислить все возможные ответы, но тональность будет негативная. А задумывались ли вы, что это глубоко несчастные люди, просто не нашедшие себя? И такое может случиться с каждым. Где-то споткнулся, отклонился от своего пути, и все. Количество написанного не выведет на нужный уровень мастерства, хотя умники, предлагающие десятки упражнений по урезанию собственных текстов, обыгрыванию известных сюжетов и подделке стилей, считают, что только благодаря "тренировкам" можно стать писателем.
   И последнее, с чего вы начинаете? Ответов может быть в принципе два: я придумал что-то свое или я разрабатываю уже существующий сюжет, продолжаю любимую книгу, не хочу расставаться с полюбившимися чужими героями. Фанфикшен, произведения, создаваемые фанами, на самом деле - это медленный яд.
   Нельзя создать из чужих слов что-то лучше, чем уже было сделано, а всякое прекрасно написанное продолжение добавляет очки не вам, их получит автор, создавший этот мир. Все, что вы хотите сказать, вы можете сказать сами. Зачем вам костыли из чужого произведения? Пусть оно великолепно, и вы не спали ночами, когда читали его, оно околдовало вас, и чары не рассеялись до сегодняшнего дня. Но оно чужое, и поэтому недоступно. Забудьте о нем, иначе вы никогда не станете писателем, оставаясь подголоском.
   Вам эта роль нравится? Нажиться на чужой славе можно, но такой успех быстро входит в привычку. И 99% фанфикшен, продолжений и пародий, даже вышедших в печать, забываются самое большее через год после публикации. Вам нужна пыль? Зачем рыть себе яму, если можно пойти своим путем?
   Когда всемирно известную писательницу Джоанну Роулинг спросили, как добиться успеха, она указала две ступени: узнать, что вам нравится делать больше всего, а потом найти того, кто будет вам за это платить. И все.
  
   Вам, как мы уже выяснили, больше всего нравится писать, а платить за это должны читатели, когда выйдет книга. Поэтому нужно заинтересовать издателя.
   На пути к издателю стоит редактор. И здесь я открою вам еще одну страшную тайну - РЕДАКТОР ВАМ НИЧЕГО НЕ ДОЛЖЕН.
   И ему плевать, что вы написали гениальную вещь, которая обречена стать бестселлером. В издательство приходят десятки, если не сотни рукописей. Редактор не называет произведение классным или не классным, он просто отбраковывает мусор. Поэтому очень важно, чтобы ваше творение не попало в мусорную корзину.
   Избежать этого можно. (Мы сейчас договоримся, что рукопись классная, иначе многое из сказанного будет бессмысленно). Миф о том, что главное написать, а все остальное - не мое дело, запушен теми, кто боится конкуренции и активности молодежи. В тексте не должно быть ни одной ошибки! Уважайте себя и читателя, иначе вас тоже уважать не будут.
   Ошибки - бомба замедленного действия. Представим себе, читатель оказался в вашем мире, он очарован, он там (вы добились своего - ура!), и вдруг какая-то дурная ошибка выбрасывает его назад в серую реальность. Вероятность возвращения сомнительна, ваше влияние наверняка утрачено.
   А теперь редактор, к которому попадает рукопись, а он рукописями так наелся, что ему уже тошнит (в текст редакторы не попадают, у них эта способность атрофировалась от количества съеденного мусора), начинает спотыкаться на ваших ошибках. Даю практически стопроцентную гарантию, что после первого десятка встреченных ошибок редактор отправит рукопись на помойку. Вы же в лучшем случае получите сообщение об отказе, в худшем - будете ждать и напрасно надеяться.
   Поэтому, если вы хотите стать писателем, то количество ошибок в вашем тексте должно стремиться к нулю, но вылавливать их нужно только тогда, когда произведение полностью готово, иначе вы можете нарушить внутренние связи.
   Но я забежала немного вперед. Сначала произведение нужно написать.
  
   Многие начинающие подражают маститым не только из-за почитания, но и потому что не знают, о чем писать. Потом это чувство часто перерастает в нытье "нет достойных тем, нет достойных тем, нет достойных тем"... Жалкое зрелище, не правда ли?
   Но это проблему не решает. Где брать темы? Ответ так же сложен, как и прост.
   Тайна третья - НИКТО НЕ ДАСТ ВАМ ПРАВИЛЬНОГО НАПРАВЛЕНИЯ, ТОЛЬКО ВЫ МОЖЕТЕ ЕГО ЗНАТЬ.
   Никто и никогда не откроет вам истину, потому что, чтобы познать истину, нужно пройти определенный путь к ней, иначе истина останется пылью. Если вы хотите писать, то вспомните, что вам нравилось читать, особенно в детстве. Писатель становится писателем потому, что он не прочитал того, желаемого. Он просто устраняет несправедливость.
   Никто не исправит эту ошибку за вас, никто не может знать о ней кроме вас. Вспомните, что вам нравится читать? Почему? Не давайте односложных ответов, подумайте. Этот список даже можно записать, чтобы ничего не пропустить. Если среди ответов встречаются конкретные типа "Хогвартс - самая лучшая школа в мире" или "Я влюблена в Арагорна" и т.д., то их тоже нужно расшифровать. Почему Хогвартс самая лучшая школа? Что мне нравится в Арагорне?
   Так вы получите примерную карту того, что вас цепляет. Оно живет в вашем сердце, иначе не было бы резонанса. Но не спешите радоваться, если броситесь повторять любимое вами, то ничего хорошего не получится. Чужими открытиями сыт не будешь. Просто вы сейчас сделали маленький шаг к себе, но это очень важный шаг, вы учитесь понимать свои чувства.
  
   Тайна четвертая - ДЕРЖИТЕ ГЛАЗА ШИРОКО ОТКРЫТЫМИ.
   Это очень важно! Темы, идеи, герои просто ждут того, кто их воплотит, их в воздухе миллионы, но не все они ваши. Чтобы не пропустить свои, нужно постоянно смотреть вокруг. Ключик от произведения может прийти в отблеске солнца на воде, в улыбке незнакомой девушки, в слове, случайно услышанном в автобусе, в прикосновении к маминой шубе - в чем угодно.
   Абсолютно в чем угодно! Вы можете забрести на незнакомую улицу, осознав внезапно, что она не из этого мира, а из мира новой сказки. А стайка подростков, пробежавшая мимо, как две капли воды похожа на ваших героев, о которых вы еще минуту назад ничего не знали.
   И если глаза ваши будут открыты, вы почувствуете, как вас коснулось чудо творения. Запомните его. Накрепко запомните! Через это чувство вы можете вытащить из фантазий в наш мир зарисовку, стихотворение, рассказ или даже роман.
  
   Как это сделать?
   По легенде, Дж.Р.Р. Толкиен написал на листе бумаги: "В горе была нора. В норе жил хоббит". "Кто такой хоббит? - подумал писатель. - И почему он живет в норе? Хм, нужно выяснить".
   Так, если верить легенде, началось "Путешествие туда и обратно", которое привело писателя к "Властелину колец".
   Когда вы получили этот ключик, этот знак (вы его почувствовали, поэтому точно знаете, что это он), нужно выяснить о ключике все возможное. Не придумать, а именно выяснить. Если начнете придумывать, утратите чувство и скатитесь в игру словами и образами (а писательским мастерством вы еще не владеете или владеете не вполне), вы напишете, но текст будет состоять из штампов и не принесет удовлетворения.
   Могу дать несколько советов в этой ситуации.
   Если ключик является героем, стоит представить его перед собой, назвать по имени (имя должно резонировать с вашим изначальным чувством), увидеть его глаза, черты лица, волосы, телосложение, если герой движется, подметить манеры, если говорит, интонации, - все, что можете рассмотреть. Чувство сохраняется, оно ваш маяк. Если чувство исчезает, знайте - вы отклонились от правильного пути.
   Уже полученная информация может дать ощущение мира, в котором происходит действие, начальный сюжет. Если нет, то присмотритесь к герою еще раз, его одежда может многое о нем рассказать, поговорите с ним, в конце концов (об этом все равно никто не узнает, и вас не обвинят в шизофрении). Чувства подскажут правильный путь.
   Если ключик - предмет. Представьте его, прикоснитесь, возьмите в руки (если возможно), рассмотрите, ощутите, что он существует. Кому он принадлежит? Чем он особенный для того мира, из которого попал к вам? Что с ним связано? Чувство резонанса будет вас вести.
   Если ключик - событие. Где оно происходит? Кто его участники? Почему так случилось? Держите картинку перед глазами, событие может продолжить движение в любую секунду.
   У каждого свой подход. Главное слушаться внутреннего компаса. Он не обманет.
  
   Тайна пятая - НЕ СПЕШИТЕ САДИТЬСЯ ЗА СТОЛ.
   Части истории, которая выбрала вас своим автором, будут приходить к вам с новыми знаками. Знаки могут быть разными, противоречивыми, поэтому не старайтесь сложить их в стройную систему, сейчас очень легко ошибиться. Они приходят, но еще не требуют, чтобы их записали. Пока вы просто можете жить своей жизнью.
   Я лично не советую фиксировать на бумаге такие кусочки-знаки (если переводить их на язык кино, то по объему они составляют одну-две секунды, три - это предел). Только если пришедшая фраза очень-очень хороша. Но даже после этого не стоит за нее цепляться. У вас есть ключ от рождающегося мира, поэтому вы ничего не забудете. Вы могли недослышать или недоглядеть с первого раза, когда погрузитесь в свой мир, все чувства обострятся.
   Но даже в процессе написания произведения я советую записывать как можно меньше дополнительной информации. Такие записи подобны шпаргалкам: на экзамене думаешь не о вопросе, а о том, как достать спасительную бумажку. Так и с дополнительной информацией, еще не вошедшей в текст.
   Пока же история живет в вашем сердце, в вашем подсознании, ее рано трогать, легко испортить, и нужно ждать, когда история сформируется. Части ее могут прорываться в сновидения. Сознание в создании истории не участвует, доверьтесь подсознанию, оно мудрее.
   А потом вы почувствуете, что время пришло, почувствуете Первую Строку. Я специально так ее называю, потому что это ваш главный ключ от мира, в котором вам суждено стать создателем. Пора садиться за стол.
   Первая Строка может действительно быть строкой, абзацем, сценой. Когда вы напишете их (слушайтесь чувства резонанса, о котором я не устану твердить), то у вас перед глазами возникнет то, что происходит в вашем мире дальше.
   Не спешите бросаться записывать новую сцену. Остановитесь. Переведите дух. Перечитайте. Можно вслух (это очень полезно). Исправили попавшиеся ошибки и опечатки - хорошо, не исправили - не беда. Подумайте, ничего ли вы не пропустили из того, что видели, слышали и чувствовали. Если нет, можно идти дальше.
   Если устали, можно отложить следующую сцену до завтра. Она никуда не денется, ведь у вас есть ключ от мира и компас, указывающий правильное направление.
  
   Тайна шестая - ТО, ЧТО НЕ ИНТЕРЕСНО ПИСАТЬ, НЕ ИНТЕРЕСНО ЧИТАТЬ.
   Вы должны уже сейчас знать, что все ваши чувства не только отражаются в тексте, больше - они прописываются на подсознательном уровне, так же, как и ваша индивидуальность, кстати. Те, кто умеют раскодировать эти уровни, могут немало про вас узнать. Но переживать по этому поводу, а тем более бояться, не стоит. Примите как данность, если же не хотите, чтобы так было, я никого не держу, вперед - к конструкторам, критикам, метрам и непризнанным гениям.
   Если вы еще со мной, должна предупредить: то, чему я учу, опасно. Очень опасно, если задуматься. Но, познав себя, вы можете дать фору собратьям по перу где-то в десять лет (проверено опытом, и это как минимум). Разве цена такой форы высока? Ну и что, что вы рискуете своей психикой? Ну и что, что вы будете ходить по лезвию? Кто сказал, что будет легко? Кто сказал, что вы потом об этом не пожалеете? И, наконец, кто сказал, что мы здесь будем детский сад устраивать?
   Все очень серьезно, а писательство - тяжелый труд, и за каждое слово вы должны быть ответственны, за некоторые произведения вам придется заплатить кровью. Смех? Страх? Неверие? Мне плевать, сколько вам лет. Я говорю с автором, поэтому говорю со взрослым человеком. И честно предупреждаю об опасности.
   Вы еще здесь? Пойдем дальше.
  
   Так вот, ваши чувства фиксируются в тексте не на уровне слов, но воздействие на читателя они имеют феноменальное. Конечно, не все читатели восприимчивы к этому эмоциональному пласту, но таких немного. Эмоциональный пласт начинает влиять раньше всех, он отвечает за погружение, он сглаживает технические погрешности, он не дает видеть ошибки и опечатки, он околдовывает и отдает читателя в вашу полную власть. Но и дает читателю возможность распознать вашу ложь или лукавство.
   Дописывая цикл о стрелке Роланде, Стивен Кинг верил, что герой дойдет до Темной башни, и герой достигает цели. Но! Спросите у Кинговских фанов, что не так в этом произведении? Все почувствовали фальшь: на самом деле Роланд погиб от руки Мордреда, но писатель решил, что, умолчав об этом, спасет своего героя.
  
   Из примера о Короле ужасов вытекает тайна седьмая - ВСЕГДА ГОВОРИТЕ ПРАВДУ.
   Во-первых, эмоциональный пласт вас выдаст. Во-вторых, обращаясь ко лжи, вы отклоняетесь от курса. Примите, что есть именно так, как вы видите, не больше и не меньше. Даже если вам не нравится, даже если создаваемое противоречит вашим убеждениям, вы ничего не можете изменить.
   Если вы конструируете текст (я же учу творить, а не конструировать), эта проблема не возникнет. Но в сотворенном мире, живом, сложном, самостоятельном, вы не больше чем наблюдатель, записывающий события. С этим вам тоже придется смириться, иначе чувство резонанса уйдет от вас.
  
   Как же сделать так, чтобы читатель оказался в вашей власти? Как добиться, чтобы он не мог оторваться от вашей книги так же, как вы не могли оторваться от своих любимых книг? Однозначного рецепта нет, я уже говорила, что ценна не сама истина, а путь к ней. Но сначала попробуем ответить на другой вопрос: действительно ли вы можете написать что-то такое, что сделает вас знаменитым?
   И на этот вопрос я могу ответить однозначно: да, можете! И подтверждение этому на удивление простое. Вы - личность, вы - индивидуальность, больше никогда молекулы так не соединятся, общество не вырастит еще кого-то, в точности повторяющего ваши черты характера и интересы. Вы уникальны в своем роде, а если вы неповторимы, то и созданное вами, а не подсмотренное у других, тоже уникально. Вот откуда происходит первая тайна, что все для успеха уже есть в вашем сердце.
   Вы должны верить в это без сомнения. Найдется очень много людей, которые будут доказывать вашу ничтожность, неразумность, откровенно смеяться с высоты своего опыта. Слушайте, думайте, но не принимайте сходу их придирки, храните верность себе.
   Однако можно впасть и в другую крайность, отбрасывая все, что каким-то образом не соотносится с вашими представлениями. Такая позиция не верна: если вы уникальны и вам есть чем поделиться с миром, то и другие могут открыть миру великие тайны. Становясь самодовольным индюком, вы превращаетесь в "звезду" или непризнанного гения, которые, как мы знаем, ничего не имеют общего с творчеством и враждебны молодому писателю. Незавидное превращение, когда стремишься к иному.
   Защищать свои произведения нужно. Во-первых, если вы не можете защитить свои слова, их никто за вас не защитит. Во-вторых, какая ценность этих строк для меня, читателя, если даже автор поленился за них вступиться? Улавливаете? Но отстаивать свои произведения нужно культурно, а если спорить, то красиво, в ненормативной лексике лучший ас - товарищ из подворотни. Зачем опускаться до его уровня? Защита должна быть столь изысканна, чтобы даже те, кто вас оскорбил, вам поклонились. Когда аплодируют враги - это ни с чем не сравнимое удовольствие.
   Но и само произведение должно быть достойно таких аплодисментов. Для этого произведение нужно написать. Я уже говорила о ключиках к еще не написанному тексту, и как, пользуясь ими, добраться до сокрытого в подсознании, но это только первое приближение. Существуют правила и законы, выработанные в течение становления литературы, ими мы и займемся.
   И для этого я открою вам восьмую тайну писательства - НЕТ АБСОЛЮТНО ВЕРНЫХ ПРАВИЛ.
  
   Я бы хотела сослаться сейчас не на писателя, добившегося успеха, а на литературного героя. Когда становится ясно, что зло возродилось, Дамблдор, директор волшебной школы Хогвартс, спрашивает своих учеников: как поступить, "когда вам придется делать выбор между чем-то правильным и чем-то простым"? Просто - спрятаться или перейти на сторону врага, пересидеть, переждать. Правильно... только сердце подскажет, как правильно.
   Так и в литературе: просто - следовать записанным правилам, но тогда писатель становится конструктором, правильно... вы понимаете сами. Подход к литературным законам тоже должен быть творческим, потому что если до вас не было такого же, как вы, то нет правил, что смогут очертить увиденное вами.
   И не нужно бояться, если хотите написать что-то, чего еще не было. (Мы ведь не верим, что все уже написано, правда же? А если верим, значит, подписываемся под окончанием истории и жизни в целом, ведь когда нет развития, есть только смерть). Молодые писатели часто действительно боятся создавать свое, строить по-своему фразы, рисовать своими красками, потому что они нигде ничего подобного не встречали. Страшно, а вдруг неправильно? А вдруг выйдешь за пределы жанра и окажешься не у дел? А вдруг засмеют?
   Глупости! Самые классные произведения как раз и создаются на стыке жанров и так начинают новые направления. А на счет "не у дел", издательство не возьмет, денег не заплатят и тому подобное, то это еще большая ошибка. Вы пишете не ради денег (пишущие ради денег остались на первых страницах), деньги желанны, несомненно, но они не цель, а продукт. Вы пишете произведение, и если будете честны с собой, то оно получится классным, а тогда и деньги набросятся на вас, да так, что мало не покажется.
   Ту же Роулинг что, первое издательство так и схватило? Она получила не один десяток отказов по причине "не интересно, предсказуемо и слишком длинно" (это про первую часть). С ее сегодняшними миллионными тиражами такие обвинения смехотворны.
   Поэтому разрешено все, что указал ваш компас, но помните, что за каждое высказанное слово вы будете ответственны. Перед собой, перед читателями, перед историей, если очень повезет.
   Это очень важный аспект того метода, который я пытаюсь вам передать. И не говорите потом, что вас не предупреждали. Конструктор, руководствующийся разумом, может сослаться на то, что ошибся, был в плохом настроении, не продумал до конца, свалить все на игры разума. У вас такой лазейки нет - компас резонанса не врет.
  
   Поэтому мы не можем пойти дальше без девятой тайны - ВРЕМЯ НЕ СТОИТ НА МЕСТЕ.
   Человечество меняется, убыстряется скорость восприятия и обработки информации, совсем иными стали технологии влияния. Это известно всем, но так же меняется и литература, только не столь быстро. Команда из уже пришедших к власти писателей диктует свою моду, устанавливает выгодные для себя законы, поэтому литература отстает на шаг от мира, хотя должна вести его за собой.
   Следующее утверждение очень не понравится жрецам всемогущего разума, но эра разума на Земле закончилась. Это нужно понять. Сейчас наступает эра подсознания, когда влияние должно происходить именно на подсознательном уровне. И кто, как не писатели, могут этим воспользоваться. Поэтому все те советы, которые я даю, рассчитаны на подсознание.
   Политические технологии, результаты применения которых поражают нас сегодня, - подготовительный класс по сравнению с тем, что могут писатели. Писатели воспитывают новые поколения, например, формируют социальные группы и вкладывают в головы читателям убеждения, которые никогда не воспримутся как навязанные. (В США уже поняли всю серьезность влияния творческих людей, "самая демократичная страна в мире" имеет особое досье на каждого своего творческого гражданина, чтобы его можно было вовремя нейтрализовать - совсем, как Разрушителей у Кинга в "Темной башне").
   Вас эти слова вдохновляют? Да, эта власть огромна, ей практически нечего противопоставить, но столь же огромна и ответственность за последствия. Вы к этому готовы? Тогда будем строить литературу нового тысячелетия!
  
   Вы будете создавать мир, а это дело серьезное, требующее всего вашего внимания и таланта. Разве можно создать мир, оставляя что-то на потом? Так вы его обкрадываете. Каждую книгу нужно писать, словно она последняя.
   А действительно, вдруг чувство резонанса больше не откликнется в вашем сердце? Тогда все "гениальные придумки" можно будет выбросить или подарить конструкторам, у творцов своих идей навалом, успеть бы хоть половину написать.
   Случиться ведь может все, что угодно.
   Еще одна важная вещь, которую вы должны знать, вы - не Бог, и никогда им не будете в созданном вами мире, поэтому прав у вас нет никаких, миловать и казнить вы не можете. Подсознание дало вам ключ, но может так же быстро отобрать. Вы творите чудо, вы даете жизнь новому миру. И никто не даст гарантию, что написанное не материализуется в миллиарде солнечных лет от Земли.
   Чтобы создать этот мир, вы должны прожить жизни всех своих героев. Да, именно так! И нечего отлынивать, помним: ложь и лень будут выявлены сразу. Это вы стоите на крыше дома, когда ваш герой в отчаянии хочет покончить с собой, это вы отдаете приказ казнить всех защитников города, это вас ранил лучший друг, предал, напав со спины.
   Не нравится? А вам придется пройти всеми дорогами, чтобы сотворить мир. Все эти поступки останутся на вашей совести, ведь ничего не будет "понарошку" или "просто выдумкой". Выдумка - прерогатива разума.
  
   Часть вторая. "Создание произведения"
  
   Вы делитесь своими чувствами с героями, но и герои разрешают вам разделить их чувства. Так строится один из мощнейших эмоциональных пластов - сопереживание, соединяющее созданный мир и реальный (собственно, эмоционально-личностный пласт автора мы разбирали выше). Писать в таком напряжении очень тяжело, отдаешь много сил, но это верный путь воплотить именно то, что видишь, слышишь и чувствуешь.
   Пластов в произведении много. Простейшие из них - сюжет, интрига, описание, идея, развитие мысли и логики, сложнее с психологией и динамикой. Ритмомелодический, ассоциативный и несколько эмоциональных относятся к высшему пилотажу, но в наше время без них не обойтись.
   Я не буду описывать соединения и особенности пластов, возникающие при взаимодействиях, - в каждом произведении они неповторимы. Обратимся к некоторым самым важным моментам.
   Есть два взгляда на природу писательского слова - считать его устным или письменным? Сторонники "письменной теории" утверждают: текст записанный, значит письменный. Сторонники "устной" вспоминают, что читатель все равно подсознательно проговаривает каждое прочитанное слово.
   Это очень важный аспект, потому что он влияет на само построение текста, длину абзацев и сложность предложений. Устная речь проще, она лучше воспринимается, поэтому имеет больший потенциал влияния. Я склоняюсь к "устной" теории еще и потому, что устная речь старше письменной, поэтому ближе к подсознанию, что уменьшает затраты сил, потраченные на влияние.
   Поэтому все написанное должно быть прочитано вслух. Так вы не только выявите многие ошибки, но и почувствуете ритм своего слова. Читатель слышит ваш голос, услышьте его и вы.
   Еще важнее ритмомелодика текста, которая напрямую связана с голосом. Вам же не интересно, когда профессор гнусаво неэмоционально вещает, в сон сразу клонит. Так и читатель слышит ваш голос, подчиняясь его интонациям. Если интонации богаты, то очень сложно оторваться, вам верят.
  
   Ритмомелодика имеет внешние технические проявления - знаки препинания и длину предложений, абзацев, сцен, глав.
   Главное запомнить, что не правило руководит вами, а вы сами формируете текст. Знак препинания - зачастую пауза. Сейчас объясню конкретно каждый.
   Запятая - короткая пауза. Точка - длинная. Тире - немного короче точки. Самая длинная пауза обозначается тремя точками. Про точку с запятой советую забыть, этот знак адекватен в научном тексте, а не в литературном.
   Не стоит злоупотреблять двоеточием и тире. Их, конечно, нужно ставить по правилам, но если можно отдать предпочтение запятой или точке, то лучше поставить эти знаки. Почему? Встречая тире или двоеточие, читатель автоматически начинает думать: а правильно ли они здесь стоят? Тем самым снижается погружение.
   Не стоит злоупотреблять и троеточием. Оборванная речь, недосказанность, конечно, сильный прием. Но если троеточий будет слишком много, то возникнет эффект заикания или слабоумия автора, который не может нормально высказать мысль.
   Интересная ситуация с восклицательными и вопросительными знаками. Против такой записи эмоций я ничего не имею, но вот их умножение как "!!!" или "??" уже воспринимаются мною негативно. Иногда такие дополнительные знаки просто необходимы, но представьте себе, если в течение всей сцены герои орут, они же просто охрипнут. Или частое глубокое удивление может натолкнуть на мысль о глупости героя.
  
   Следует различать авторскую речь и речь героев. Речь героев всегда устная, поэтому сложносочиненные и сложноподчиненные предложения ей не свойственны. Авторская речь - все остальное, она более сложна, но не забывайте, что непроизносимые конструкции будут отброшены, а с ними и последующие абзацы. Ритм сбит, влияние утрачено.
   Очень важно: длинные абзацы просматриваются по диагонали. Подумайте, взглянув на страницу, неужели вам хочется читать сплошное месиво букв, занимающее столько строк? Сразу возникает скука, а если абзац тянется не одну страницу... Воспринимаются первые и последние пару строк, некоторые, случайно попавшиеся слова в середине. Если они цепляют, то дальше абзац читается внимательно, но так бывает очень редко. Обычно большие абзацы читатель в лучшем случае проглядывает, а зачастую пропускает.
   Максимальная величина абзаца 25% от размера стандартной книжной страницы (стандартная страница где-то около 40-45 строк). Могут встречаться и большие, но очень редко.
   Абзац - значимая часть внешнего проявления ритмомелодики. Величина абзаца соответствует ритму. Поэтому в сценах действия просто не может быть длинных абзацев.
   То же самое касается и длины предложений. Как я уже сказала, речь героев подчиняется законам устной речи. Но и речь героев, и речь автора зависят от динамики. Быстрые сцены, сменяющиеся события лучше передать короткими предложениями. Но здесь нельзя переборщить: слишком короткие предложения в большем количестве тоже создают эффект заикания автора.
   Спокойные сцены можно описывать и длинными предложениями, и короткими, в зависимости от ситуации. Все время представляйте, что вам рассказывают историю (или вы ее рассказываете другу, если так проще). Представьте драку, кому-то заехали в нос, кто-то уже валяется на земле, подъезжает еще одна машина отморозков с автоматами. А вы это описываете так: поворачивая ногу на сорок пять градусов, я поднялся в воздух, и, не прекращая движения, мой ботинок врезался в нос стоящего за полметра справа и т.д.
   Я утрирую, конечно, но главное, что этот пример не соответствует происходящему в первую очередь ритмически. Ни у героя, ни у автора в такой ситуации просто нет времени подумать, построить длинную фразу.
   Вы пересказываете читателю историю, произошедшую с вами (вы прожили жизни героев). Почему ее изложение должно отличаться от ритма вашего пересказа реально произошедших событий?
   Но вы можете напомнить мне, что, дескать, у Толстого абзацы о-го-го какие, а он все равно считается великим писателем. Правильно, но признайтесь, вы эти абзацы внимательно читали? И вспомните, что время тогда было другое, скорость жизни на порядок отличалась от нашей. Современные же авторы, злоупотребляющие величиной абзаца, являются разрекламированными, вошедшими в культурное пространство на уровне знаковых авторов. Многие из них стали знаменитыми не благодаря своему творчеству, а стараниями пиарщиков или воспользовавшись связями в литературном мире.
  
   Но вернемся к нашей теме. У каждого автора ритм повествования неповторим, это как отпечатки пальцев. По скорости повествования условно можно обозначить три ритма: "семь минут", "пять минут" и "три минуты". Последнее - самое динамичное.
   Рассчитывается ритм просто. Читатель, читающий не быстро, в свое удовольствие, проходит страницу где-то за две минуты. Ритмы обозначают смену периода, эмоционального или сюжетного. Закончилась сцена (сцены часто совпадают с периодами, но иногда период состоит из пары средних сцен или нескольких коротких, а сцена может содержать и несколько периодов), читатель перевел дух на мгновение, снова нырнул в текст. Вырабатывается ожидание вдоха (3, 5, 7 минут), под это ожидание подстраивается психика, сила вашего влияния увеличивается.
   Период, занимающий более 7 минут, уже утомляет, теряется внимание, чтение происходит по инерции, пока какое-то слово или фраза не "разбудят" читателя.
   Читатель использует периоды не только чтобы вдохнуть воздух, но и чтобы отложить книгу. С концом периода это сделать легче.
   Простые периоды объединяются в сложные, которые представляют собой главы. Здесь нужно указать на одну особенность сложных периодов.
   Сложные периоды могут быть двух видов. Так называемый "период точки", когда глава заканчивается эмоционально или сюжетно, ставится жирная точка, она завершает движение, при этом все предыдущие точки, входящие в этот период, менее однозначны, менее "жирные" что ли. После такого периода книгу отложить легко.
   И сложный "период сериала". Как заканчивается серия? Правильно, как всегда на самом интересном месте. Так и главы заканчиваются так, что взгляд сразу же перетекает на начало следующей. Оторваться тогда сложнее, но сложнее и написать такое, одновременно и завершив период, и дав новый виток в виде следующего.
   Хорошо их чередовать. Но тут уже вам лучше подскажет внутренний компас.
   Еще есть один вид периода, вобравший в себя черты простого и сложного. "Спиралевидный период", наверное, самая сложная конструкция. Он обеспечивает своеобразные полувдохи, когда читательский взгляд не останавливается в конце простого периода, а сразу же скользит на следующий, достигается этот эффект силой эмоций и динамикой повествования.
   Понятно, что влияние "спиралевидного периода" может превратиться в воронку для читателя и потребует не только огромных энергетических эмоциональных затрат при написании, но и при чтении. После него читатель заслужил на очень глубокий вдох, иначе у него "снесет крышу".
   Но сначала крышу снесет у вас. Если верить психологам, читатели воспринимают десятую часть от вложенной автором эмоции. Пользоваться ли этой техникой, решать вам, возможно, ваш внутренний резонанс не нуждается в такой технике для ведения повествования.
  
   Ритмомелодику очень легко разрушить. Одна из типичных причин нарушения ритмомелодики - непоследовательное повествование. Что это такое? Вы начинаете не с первой главы, а допустим, с пятой, пишете параллельно несколько глав, сначала написаны главы, а потом уже поставлены одна за другой, но не по времени написания, а по времени повествования, вставка кусков после окончания произведения, вы пишете несколько линий, а потом режете их на куски и ставите так, как должно быть и т.п.
   С линиями, когда их много, сложнее всего, чем больше линий, тем труднее удержать и не запутаться, но, занимаясь такого рода монтажом, вы почти наверняка нарушите ритмомелодику.
   Я считаю, что писать нужно так, как читать. Да, сложно, но целостность ритмомелодического пласта этого стоит. Написали сцену, остановились, закрыли глаза. Вполне возможно, что дальше нужно писать совсем другую линию. Ритмомелодический пласт тогда становится очень мощным и накрепко удерживает читателя, не давая отложить книгу, а если времени на чтение больше не остается, и книга закрывается, чувства читателя все равно связывают его с вашим миром гораздо сильнее, чем с привычной жизнью.
   В данном случае у писателя перед читателем только одно преимущество: он первым узнает, чем весь этот кошмар, точнее захватывающая история, закончится. Не больше.
  
   Почему я начала с подсознательного ритмомелодического пласта? Это основа вашего творчества, если вы слушаетесь внутреннего резонанса, все остальное - элементарные технологические надстройки.
   К ним мы и перейдем.
   Композиция.
   Классически выделяются такие компоненты композиции: экспозиция, завязка, развитие событий, кульминация и развязка.
   И снова-таки, классически, как они написаны, так и должны следовать в тексте, но современная литература отказывается от столь простой формы, сейчас можно ставить все компоненты произвольно.
   Очень редко экспозиция стоит раньше завязки, ведь информация о герое и его мире, вплетенная в события, воспринимается легче и лучше.
   Начало почти всегда совпадает с завязкой, поэтому читатель практически с первых строк попадает в текст. Мы говорим не о конструировании, а раз так, то я не буду рассказывать, с чего начинать. У вас есть Первая Строка, она - единственное верное начало, потому что прочувствована вами, на нее откликается внутренний резонанс. Первая же Строка может быть любой.
   Развитие событий особых изменений не претерпело за последние несколько сотен лет, только темп стал быстрее.
   Интересные трансформации произошли с кульминацией. Раньше авторы редко прописывали эмоциональные пласты и обращали внимание на ритмомелодику (влияние тогда больше всего проявлялось в теме и идее, не было направлено на подсознание), поэтому кульминация охватывала все пласты, имеющиеся в тексте. Теперь может быть не одна кульминация, а несколько - на сюжетном уровне, эмоциональном, логическом, суггестивном и др. Хотя и сейчас они могут сойтись в одной точке текста, возможны и несколько кульминаций на одной линейке.
   Хочу рассказать еще об одном виде кульминации, широко используемом в кинематографе прошлого века, - "Каскад". Обычно это сюжетный и/или эмоциональный каскад. Выглядит примерно так: Вы думали, все уже закончилось? А вот вам! Что, хотите передохнуть? Не выйдет! Напрасно вы повернулись к злодею спиной, вы еще не победили. И так далее, насколько сил хватит.
   Форма развязки тоже усложнилась. Если представлять композицию в виде звуковой кривой, то кульминационная сцена - это пик, а потом настает спад развязки, кривая достигает нулевой отметки и становится прямой без всплесков. Так было раньше, теперь же возможен и другой вариант: пик кульминации, потом спад и еще один эмоционально-сюжетный пик, но меньше предыдущего.
   Понятное дело, что до написания произведения или в процессе об этих технических подробностях думать себе дороже.
  
   В прошлом веке, да и раньше, в те времена, когда идеология управляла людьми, одним из значимых элементов произведения являлась тема. Отсюда и пошло заблуждение, что есть достойные темы и недостойные. И так оно и было, ведь темы спускались сверху, сейчас (привычка получать указку осталась) достойность и недостойность тем (и жанров) определяется эфемерными запросами рынка, на которые ориентируются издатели и критики.
   На самом деле нет недостойных тем, главное, чтобы тема была ваша, тогда вы ее напишете так, что все от зависти лопнут (внутренний компас укажет, где ваша тема). А чужая, даже суперпопулярная или суперактуальная, в вашем исполнении будет серой и быстро выветрится из читательских голов.
  
   Вторым значимым элементом произведений прошлого являлась идея. На нее, как на священную корову, молятся до сих пор. Но верен ли для современности такой подход?
   Раньше идея была магистральной, на нее нанизывали все произведение, с идеи начиналось конструирование, автор напряженно размышлял над тем, как лучше воплотить пришедшую идею, а потом писатели начинали меряться на палочках, чья идея круче.
   Сейчас ключик от произведения тоже может постучаться к вам в виде идеи. Но произведение может быть нанизано не только на идею и логику, но и на мораль (как делают супруги Дяченко) или на эмоцию, возможны и другие варианты.
   Читатели настолько наелись магистральных идей, что идет почти стопроцентное отторжение: О, еще один меня учить собрался! После такой эмоции ничто, изложенное в вашем произведении, не дойдет до читателя. Поэтому магистральные идеи - это, я считаю, вчерашний день, если вы хотите влиять на читателя. Идея должна подаваться тонко, в подтекстах, в поступках героев, в конфликтах. Все ваше произведение не нанизывается на идею, а само от первого и до последнего слова есть воплощенная идея.
   Как этого добиться? Очень просто: слушать внутренний резонанс и не думать о том, как вложить информацию в голову читателя. Прочувствованная вами эмоциональная информация вызовет ответные эмоции у читателя, а когда это произойдет, то информация попадет в читательское подсознание. И оттуда ее уже ничем не вытеснить, она зацепилась за личные эмоции и встроилась в личную систему ценностей читателя, стала частью психики. Влияние осуществлено.
   Чтобы так было, ритмомелодический и все эмоциональные пласты должны быть цельными и сильными.
  
   Массовая литература американского образца во главу угла ставит сюжет. Да, сюжет должен быть интересным, захватывающим. Но сюжет подчиняется динамике и драматургии. Драматургия и динамика определяются движением, развитием. Развиваться может что угодно: действие, мысль, эмоция, конфликт. Движение - пружина сюжета.
   Но нельзя придумать сюжет, придумывание, как и продумывание, равнозначно конструированию. Слушаясь компаса, мы не можем сказать: сделаю так и так, герой пойдет туда и туда, а закончится все вот этим.
   Насилие над сюжетом не допустимо, ведь вы творите мир, а насилие убивает его в зародыше. У вас есть Первая Строка, которая дает первый сюжетный всплеск, ей вы и должны следовать, а не менять, как захочется. Сюжет тогда становится непредсказуемым, со своей внутренней логикой, а значит, интересным.
   Представим, как ведет себя такой сюжет, чтобы вы хорошо понимали, с чем решили иметь дело. Допустим, некий герой решил жениться, но хочет жениться только на принцессе, а единственная принцесса в его краях, как назло, сидит в башне, которую охраняет дракон. Герой направляется к башне, а идти ему не один день. Вы уверены, что он доберется, убьет дракона и женится на принцессе.
   Но не вы руководите сюжетом, а внутренний резонанс, и вот, через страницу, вы к своему ужасу понимаете, что герой идет совсем не к башне, а к товарищу, с которым когда-то учился в военной академии, и на принцессу ему уже наплевать, жениться передумал. Как поступить в таком случае? Перестать мечтать о заповедной башне с драконом, ибо если суждено герою жениться на этой принцессе, то судьба, а не ваша воля, их сведет. Судьба, ваш внутренний компас, лучше знает, как повернуть сюжет, чтобы мир был сотворен. Доверьтесь ему.
   Хотя поначалу это ощущение очень непривычное, даже оскорбительное. Как это так! Я придумал мир, я придумал сюжет, я писатель! Не может быть, чтобы мне что-то не подчинялось!
   Если такие мысли станут слишком невыносимы, то знайте, что творческий метод, предлагаемый мною, просто не ваш. Конструкторы научат вас лучше, чем я. У них тоже есть хорошие находки.
  
   Не подчиняются вам и герои произведения. Изначально примите, что они живые, личности, со своими характерами, убеждениями, судьбой. И если герои действительно живые, то вы не сможете прилепить к ним ярлыки (маг, кочевница, злодей) или однозначно разделить на положительных и отрицательных. Они слишком многогранны, чтобы вы их так оскорбляли своим невежеством.
   Да, они хотят, чтобы вы рассказали их историю, но если будете качать "божественные права", то они вас покинут и найдут кого-нибудь другого. А вы, удовлетворенный своей безграничной властью, останетесь с картонными фигурками в руках и молчащим внутренним резонансом.
   Герои считают, что автор достоин только следовать за ними и записывать, их дружбу еще нужно заслужить. Может прозвучать бредово, но между автором и героями устанавливаются сложные межличностные отношения, где автора, в лучшем случае, принимают как равного, спорят, игнорируют. У каждого такого героя есть прошлое, и если он будет считать нужным, то в процессе развития сюжета расскажет, а часть покажет в воспоминаниях.
   Без прошлого нет будущего, как без будущего нет настоящего. Да, именно так. Когда вы закончите произведение, ваши герои не исчезнут, что бы ни случилось в развязке. Они будут жить дальше, но без вас, общаясь с читателями, межличностные связи героев и читателей делают влияние столь сильным, что психологи могут только мечтать о подобном.
   Если же вы не верите, что существует что-то, не попавшее в поле вашего зрения, то мир не будет создан. И не пытайтесь мстить непокорным героям, вы им не напакостите и не убьете, не отклонившись от пути, указанного компасом.
   Будьте готовы, что герой может меняться, будет меняться почти наверняка, его личность развивается, усложняется, а на самом деле просто открывается вашему взгляду. Вы не сможете вложить свои "гениальные мысли" в его уста, иначе пойдете против резонанса. Но можно попытаться переубедить, сделать своим союзником, только помните, что герой может и вас на свою сторону перетянуть. Из-за этой способности существование героев, свободных от авторской воли, в Советском Союзе единогласно отрицали и делали все, чтобы они не появлялись.
   Герой может учиться у автора, но и автор вполне может перенимать опыт героев, особенно эмоциональный. И для этого автор должен говорить на языке героев, это повышает уважение. Если, например, герой занимается ядерной физикой, а автор путает протоны с электронами, то вам будет просто не о чем говорить, автор не сможет адекватно передать происходящее.
   Свобода героев позволяет им менять свой статус, так же, как менять направление сюжета. Вам может нравиться один герой, а он оказывается второстепенным, главных героев может быть несколько, какая-то совершенно незаметная фигура, которой вы почти не уделяли внимания, оказалась центральной движущей силой, второстепенным, а то и главным героем.
   Слушаясь внутреннего резонанса, вы идете этим путем, не задумываясь и не переживая о том, что у вас впереди. Если вы верны направляющей силе компаса, то все эти изменения прописываются сами так незаметно, что даже вы, автор, увидите их только после окончания произведения. Внутренняя логика будет соблюдена без дополнительных усилий с вашей стороны, главное, ничего не бойтесь. Герои лучше знают свой мир и его законы.
  
   Создавая мир, вы идете всеми путями героев, читатель же воспринимает эти дороги немного иначе, выбирая зачастую одну, одного героя, который ему ближе. Выбор читателя может очень удивить автора. Однажды молодой автор дал мне рукопись на чтение, а потом мы весь вечер ее обсуждали. В повести несколько героев встречаются и вместе идут к цели, многие мои слова раздражали автора, и где-то на середине разговора он задал мне интересный вопрос: Ты шла с (дальше он назвал имя)? Я ответила, что да. Он удивился и сказал, что еще никто из тех, кто читал рукопись, не шел с этим героем, выбирали обычно двух других.
   Вот так бывает, произведение, написанное таким методом (метод даже неправильное слово, мироощущение), наверняка принесет автору очень много сюрпризов. Лучше, если вы будете готовы к этому уже сейчас.
   Мир тоже будет удивлять вас, он живет, дышит, изменяется. Главное, чтобы вы не забегали вперед, когда рассказываете историю. Понятно, что герои показали вам моменты из нескольких следующих сцен, да и у вас есть некоторые соображения, но все должно развиваться своим чередом. Не спешите заглянуть дальше, ваш путь похож на путешествие по темному пространству, а в руке фонарь, освещающий вокруг пространство на несколько метров. Вы до всего дойдете, а если будете спешить, то можете пропустить самое интересное.
   Путь ваш будет долог, начиная новую вещь, вы не знаете ее объем, думаете, что напишется рассказ, а получается повесть или роман. Компас все равно доведет до последнего слова, тогда вы почувствуете, что это Последняя Строка. Запаситесь терпением.
   Это касается и завязки, когда вам не терпится нырнуть в водоворот приключений, а начало так похоже на обычную жизнь. Шаг, переход от обычного к необычному, очень важен, ведь читатель тоже делает его, и чем точнее прописана эмоция этого шага, тем легче читателю принять законы вашего мира.
   И еще, читателю ничего не надо объяснять и разжевывать, если он читает внимательно, то сам все поймет, а невнимательный читатель не нужен при создании мира. Читая, он приобщается к творению, приобщается к чуду, невнимательность здесь исключена.
   Лишние объяснения могут только навредить. А еще никаких сомнений. Вы видите свой мир четко, поэтому фразы типа "платье какого-то розового цвета" исключены. Оно "розовое", а если вы видите, что оно не совсем розовое, то так и скажите "грязно-розовое", "бледно-розовое", "розоватое".
   Уважайте себя и уважайте ум и фантазию читателей. Ни за что не извиняйтесь, внутренний резонанс не обманет, вы видите, слышите и чувствуете. Естественно, что вы живете в этом мире, поэтому в процессе узнаете о нем очень много, но это не повод для длинных описаний, экскурсов и разглагольствований.
  
   Мнение автора читателю не особо интересно, когда он путешествует по вашему миру, он сам узнает его секреты. Излишние детали и подробности только отвлекают внимание, учитесь описывать штрихами, лишь главное (чувство резонанса подскажет). Например, вы описываете зеркало. Оно может быть просто частью интерьера, мимо которого прошел герой, бросив взгляд, больше о нем ничего говорить не надо. Или это иное зеркало, странное, принадлежащее герою, который простых вещей в доме не держит. Тогда и отношение к нему совсем другое.
   Это касается всех описаний, начиная от описаний природы и заканчивая описанием чувств. Если важно, чтобы читатель знал про каждое дерево в вашем лесу, то не поленитесь сказать о каждом, а если нет, то просто держите лес перед внутренним взором. Во внешности это проявляется так: если не имеет значения, какой рост у Даши, и какой помадой она красит губы, если на ее месте может с тем же успехом быть любая героиня, зачем вдаваться в подробности ее внешности? А вот если внешность имеет значение, стоит описать штрихами, вплести в сюжет.
   Всегда держите картинку перед внутренним взглядом (вот что я называю писать с закрытыми глазами, когда для вас тот мир более реален) и вслушивайтесь в эхо голосов героев.
  
   Текст состоит из трех типов чередующихся блоков: описания, действие и диалоги. Блоки должны быть сбалансированы, нужно помнить, что люди не треплются половину жизни. Так и текст, особенно романа, не может состоять из одних диалогов.
   Об описаниях быстрых сцен мы уже говорили, когда обращались к ритмомелодике. Теперь поговорим об описании как таковом.
   Вы можете видеть глазами героя или героев, или же наблюдать за происходящим со стороны. В первом случае исключены ваши мысли, во втором неуместны мысли героев. (Текст от первого лица я здесь не затрагиваю, это просто). В течение сцены могут чередоваться взгляд автора и взгляд героя, может быть и так, что начинаете вы видеть глазами одного героя, а заканчиваете - другого.
   Особенность виденья глазами героев в том, что вы знаете в рамках куска текста (а иногда и всего текста) только то, что известно герою. В цикле про Гарри Поттера до шестой части мы видим мир только его глазами, что не мешает нам выстраивать собственные теории. Во "Властелине колец" повествование ("взгляд") доверено четырем хоббитам, нам известно лишь то, чему они стали свидетелями.
  
   А теперь диалоги. Я уже советовала вам читать написанное вслух. Диалоги достойны особого внимания с вашей стороны. Герои говорят как надо, но вы очень легко можете исказить их речь, вставить свои словечки и обороты. Кроме того, стараясь вложить как можно больше информации в слова, вы забываете, что часть невербальной информации более значима.
   Ваши герои не просто вещают, они говорят эмоционально, при этом чувства как-то отражаются на их поведении. Герои что-то делают, реагируют на произнесенное, общаются между собой, а не работают на зрителя, им на зрителя плевать. Вы все это видите и слышите, поэтому можете описать.
   Разговор редко длится долго, его ритм сложнее, нежели ритм описания. Это двойной ритм: самой речи, так, как она бы звучала без "он сказал", "она сказала", "он подошел", "она вздохнула", и общий ритм при чтении. Написание диалогов очень ответственно, чтобы, читая невербальную информацию, читатель не утратил ритм речи героев. Я советую проговаривать диалоги после написания в двух режимах: сначала все вместе, а потом только речь.
   Часто молодых авторов обвиняют, что они пишут так, как "люди не говорят", но чтение вслух помогает этого избежать. Используйте свой опыт общения, чтобы передать сказанное героями, но помните, что герои - не вы, их речь может быть иной.
  
   Иной может быть и психология ваших героев. Здесь посоветую только внимательно слушать резонанс, то же касается и интриги. Загадка очень хороша, она привлекает читателя, но мы уже знаем, что искусственно вставленные куски или моменты разрушают ритмомелодику. Лучшей интригой, которая потом действительно ею станет, будет ваше невмешательство в ход событий и искренний интерес к происходящему. Они не только обеспечивают непредсказуемость, но и ведут логику загадки.
   Не стоит вставлять намеки, чтобы усложнить подтексты. Внутренний резонанс сам по себе настолько сложен, что намеки сами окажутся на своих местах, психологически подготовив читателя к будущим событиям. Все намеки, вставленные потом, или разбросанные "цветные камешки" объяснений будут видны, словно несовпадение элементов узора, это не только разрушает ритмомелодику, но и очень раздражает читателя, который невзначай подумает, что автор его не уважает.
   Намеки и подтексты, сформированные внутренним резонансом, даже вы не все увидите в процессе написания. Только после окончания они проявятся в полной мере, удивив вас, как стройна внутренняя логика.
  
   Вставки, такие как эпиграфы, куски чужих текстов, прямое и косвенное цитирование, очень коварны. Если вы думаете, что чужой авторитет перейдет на ваш текст, то не надейтесь. Это ваш талант прославит автора эпиграфа, если же произведение по какой-то причине не получится, то на фоне эпиграфа оно будет выглядеть совсем жалко.
   Эпиграф иногда нужен для призыва настроения, с которым читатель войдет в ваш мир, но это бывает редко. А чужой громкой мыслью вы никого не удивите, не время хвастаться эрудицией, сначала научитесь воплощать свое виденье мира в слова. Это же относится и к цитатам. Все цитаты, без которых можно обойтись, - лишние в тексте. И вообще, все чужое - лишнее, и только некоторым чужим мыслям везет попасть в ваш мир.
   Еще интересней с посвящениями. Иногда действительно есть, за что посвятить произведение, но обычно посвящение служит саморекламой: Вот посмотрите, какой я умный! Это по меньшей мере глупо. Особенно читателя раздражают разные А.К. или И.И., о которых он ничего не знает, да и не очень-то и хочется узнать, если подумать.
  
   Еще одной вещью, раздражающей читателя, являются имена, названия и выдуманные слова. Я понимаю, что вы их так слышите, но подумайте, если вы слышите, то кто-то их произносит. А как повторить труднопроизносимое? Лукавите, выпендриваетесь, я бы сказала.
   Другой пример выпендрежа - обилие иностранных имен, как будто в вашей стране не может произойти ничего подобного. Третий пример - большие буквы (Охранники, Стрелки, Меч Семи Морей), чем больше читатель их встречает, тем мельче ему кажется то, о чем вы говорите. А ведь вы добивались противоположного. Так же и с языками, которые вы создаете.
   Имя героя вообще очень ответственное и сложное дело, вам нужно правильно его услышать, тут кроме внутреннего резонанса вам никто не поможет.
   Конструкторы часто предлагают усиливать образы героев за счет прозвищ, но тогда, если у героя есть одно прозвище, кличка превращается в ярлык, убивая образ. Я придерживаюсь иного мнения: чем больше синонимов в тексте, тем лучше, тем красочнее и точнее вы сможете передать то, что действительно видите перед внутренним взором. Синонимы дают ощущение многогранности, и каждое слово имеет свой оттенок, открывая новую сторону героя, отношение к нему других героев или автора.
   Например, ваш герой - студент Петр Иванович Соколов. У вас есть сразу же вся россыпь производных от Петра (Петя, Петька, Петруша, но это больше разговорные, для диалога), имя в сочетании с отчеством подчеркивает уважение, но и может быть использовано для насмешки, фамилия более нейтральная. У героя могут быть прозвища, например, от фамилии: Сокол, Соколенок, Птичка, Пернатый и т.д. Каждое имеет свою эмоциональную окраску. Кроме того, могут быть прозвища и не связанные с фамилией. Еще у вас есть такие слова как студент, парень, человек, все связанное с внешностью (высокий-низкий, блондин-брюнет). Вариантов практически бесчисленное множество, только нужно очень внимательно их использовать, чтобы не скатиться в игры, чтобы эмоционально каждая характеристика была обусловлена в конкретном месте текста.
  
   Хочу еще рассказать вам, как в текст проникают штампы. Конструкторы утверждают, что молодые авторы "любят" писать штампами. Это не так. Самая распространенная причина попадания штампов в текст - преклонение перед другими писателями, вам понравилась фраза, сцена, образ, вы считаете, что они подходят, выражают суть, помогут лучше повлиять на читателя (на вас же они повлияли). Но получается непрочувствованно, вставлено, и в результате все портит.
   Любая, даже самая избитая фраза, в которую вы вложили сильную эмоцию, перестает быть избитой, ваши чувства дают ей новую жизнь (читатель просто примет ее, не задумываясь), но чем избитей, тем сильнее должна быть эмоция, очищающая ее от прошлого. Это не касается косвенных цитат, за ними навсегда закрепилось авторство. Но что делать с такими понятиями как любовь? Только ленивый не писал про любовь - считают конструкторы. Но от этого любовь не исчезла. Банально все: происходит свидание днем - банально, ночью - тоже, есть финальная битва - конструкторы назовут вам десятки книг с финальной битвой, нет - тоже за примерами в карман не полезут.
   К чему я веду? Все просто: в октаве только семь нот, их знают все, но разве каждый пишет оперы? Так и со словами, про которые вам будут говорить "штампы" и "банально". Ваши чувства их очищают, иначе человечеству пришлось бы постоянно создавать принципиально новые языки.
   Причину первую появления штампов мы выяснили - авторитет, чужое влияние, пусть и не специальное. Причина вторая - лень или усталость, вам тяжело вслушиваться, эмоциональное напряжение вас утомило, поэтому на язык лезут обычные слова (все ваши чувства съело эмоциональное напряжение) или вам просто лень, пишете, не задумываясь, не находясь в пространстве мира. Третья причина - спешка. Много вы услышите пенья птиц, проносясь по шоссе?
   Но, к счастью, штампы легко исправить в написанном тексте. На них укажет компас, изменится чувство, часто дает сбой ритмомелодика, что вы услышите при чтении вслух. Это то зло, с которым можно бороться.
  
   Часть третья. "Окончание произведения и правка"
  
   Раз мы уже перешли к завершающей стадии работы над произведением, расскажу еще немного о самом процессе. Когда к вам пришла Первая Строка и на неопределенное время повела в создаваемый мир, многие, вдохновленные или в попытке повысить свой статус в дружеском кругу, начинают рассказывать о своей незаконченной работе. Я считаю, что это губительно, может уничтожить не только еще не созданный мир, но и вас самих. Вы еще не научились верить компасу больше, чем авторитету ваших друзей (еще не факт, что все они остались вам друзьями, зависть обычно приходит незвано).
   Окружающие вас люди хотят приобщиться к тому, что им не принадлежит, станут тянуть воз в свою сторону, давать ценные советы, сбивать с мысли, переносить на текст свои представления о вас. Ни к чему хорошему это не приведет, и с огнем играют те писатели, которых подстегивает разговор о ненаписанном: Я крутой, я работаю! Это, конечно, дело каждого, но я предпочитаю молчать, отшучиваться, морозиться, если совсем достают. Никому, даже самым близким не нужно знать, чем конкретно вы занимаетесь. Они вам не помогут, кроме того, если что-то пойдет не так, вопросы типа: "Ну как там?", "А что дальше?", "А сколько ты уже написал?" будут раздражать и вгонять в депрессию еще больше.
   Пусть довольствуются тем, что вы сказали им, что пишете, а что именно - их не касается. Лучше сделать сюрприз, положив на стол рукопись, о существовании которой никто не догадывался. Чувство необыкновенное, как подарить товарищу чертика в коробочке. И вероятность, что вам скажут правду о прочитанном, резко повышается за счет эмоционального шока неожиданности.
  
   В этом есть десятая тайна - НЕ ПОКАЗЫВАЙТЕ НЕЗАКОНЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.
   Пока никто, кроме вас, не ходил сотворенным миром, в ваших руках остается ключ, о котором я говорила в начале, вы можете что-то исправить или уточнить. Когда вы первый раз даете произведение на прочтение, то отдаете вместе с ним и ключ. Вы больше никогда его не увидите, подумайте над этим прежде, чем отдавать произведение. Правки, внесенные без ключа, практически всегда нарушают ритмомелодические структуры.
   Но вернемся немного. Вы написали рассказ или роман, вы устали, текст отобрал ваши силы, заклинание еще не отзвучало, чудо творения еще дразнит кончики пальцев, соблазняя прикоснуться к нему снова. Теперь рукопись нужно отложить. Во-первых, вам нужно отдохнуть, восстановить потраченные силы (чем больше текст, чем сложнее и эмоциональнее, тем дольше отдых), ничего с вашим миром не случится, он уже создан и может обойтись без вас. Во-вторых, должны угаснуть эмоциональные связи между автором и героями, миром, чтобы приступить ко второй стадии работы над текстом, чтобы автор мог пройти дорогами своего мира как читатель.
   Чем больше вещь, тем сильнее связи, тем на дольше вы должны ее отложить. Рассказу хватит и нескольких дней, недели, а вот роману лучше подождать хотя бы месяц. Помните, что произведение практически готово, поэтому вы в любой момент можете к нему обратиться, спешить некуда.
   Пока произведение "остывает". Вы же не станете хватать только что вытащенный из печки пирог, правда? Вы тем временем восстанавливаете силы и, отдохнувший, снова входите в свой мир. Чувство пьянящее, вы знаете, что писали эти строки, но они уже вам не принадлежат. Вы еще не один раз прочитаете написанное в одиночестве, ведь сейчас еще рано пускать читателей на эти дороги.
  
   Тайна одиннадцатая - ЧЕМ ТОНЬШЕ ВЫ ЧУВСТВОВАЛИ ВНУТРЕННИЙ РЕЗОНАНС, ТЕМ МЕНЬШЕ ПРИДЕТСЯ ПРАВИТЬ.
   Этим мы отличаемся от конструкторов, которые потом сидят над текстом неделями и месяцами. Но не стоит обольщаться, что мы тратим меньше времени. Нет, просто их время правки у нас уходит на формирование произведения в подсознании до того, как мы садимся за бумагу. Мы исправляем ошибки, опечатки и стилистику, если нужно, все остальное остается неприкосновенно. Как вы понимаете, это идеальный вариант, которого вы достигнете не сразу, но в очень скором времени (помните про фору в десять лет?).
   Пока мы писали (если роман, то могли заниматься им целый год), настроение менялось, могли измениться жизненные обстоятельства, нас отвлекали, мы сами могли что-нибудь пропустить, исказить, нарушить ритм. Самое время сделать так, как должно быть, как было и есть в сотворенном мире.
   И хотя эти правки незначительны (мы все время слушали резонанс), они есть. Как внести нужные правки, не испортив текст? Прожить его заново, прочитать медленно, удерживая в голове и в сердце, стараясь понимать все внутренние связи, подтексты и пласты. Я же поступаю так: пишу на бумаге, а при переходе на следующую стадию, набираю на компьютере. С одной стороны это пустая трата времени, если можно сразу писать на компьютере. Но таким образом я устраняю ритмические ошибки, если они есть, да и другие неточности тоже уходят: набор медленней, чем даже самое внимательное чтение. Кроме того, я снова ощущаю текст кончиками пальцев.
  
   Чем больше вы пишете, тем лучше вы учитесь передавать то, что у вас на сердце (здесь мы не отличаемся от конструкторов, только в конструировании часто очень мало остается на сердце, или ничего не остается). Но пока у вас нет этого опыта в достаточной мере. Когда он появится, вы будете только слушать внутренний резонанс, напрочь забыв про технические законы и заморочки, о которых я так долго говорила и еще буду говорить. Сейчас же нужно будет немного поправить текст. Но делать это следует не при первом прочтении после написания, а хотя бы при втором. Первое прочтение - это неглубинная эмоциональная проверка связей, сюжетных и эмоциональных линий. Я бы сказала, что вы просто вспоминаете все, о чем написали.
   При новом прочтении нужно будет избавиться, во-первых, от англоязычного влияния. Все мы читали, да и сейчас читаем, плохие переводы с английского. Отсюда происходит проблема "люди так не говорят". И не пишут тоже. У нас. В английском языке, как известно, всегда есть подлежащее и сказуемое, структура предложения строго регламентирована. Наши языки дают в этом отношении свободу. Структуры чужих языков вызывают ритмомелодические сбои, выявляемые при чтении вслух.
   Из английского к нам попали бесконечные "был", "была", "было" (to be), "находиться" и производные (to stand), "иметь" (to have). Не смешно, это не лингвистика, а очень серьезная проблема. Так разрушаются коды языка, определяющие национальную идентичность, так происходят культурные завоевания. Видите, насколько важной оказалась литература?
   Иностранное влияние проявляется и в обилии притяжательных местоимений "свой", "его", "ее", "собственный" (как вариация "свой"). Уже хрестоматийный пример: "Он засунул свою руку в свой карман". Что изменится, если написать: "Он засунул руку в карман"? Вычеркивайте их нещадно, оставляя только там, где действительно важно подчеркнуть принадлежность.
   Вычеркиваем также жаргонизмы, канцеляризмы, анахронизмы, слова-паразиты "однако", "тем не менее", "все же", "вот" и другие. Нет сомнениям - "какой-то", "почему-то", вы знаете, какой и почему! Боритесь с тавтологией, предложениями, где слишком много частиц "не", накладывающихся одна на другую, лишними словами (эпитетами, массово следующими один за другим, тогда образы превращаются в информационный шум). Вред тексту могут нанести существительные, стоящие одно за другим.
   Это тоже из английского: "Книга Предсказаний Властелина Башни Долины". В данном случае видим название, которое проходит и мимо сознания, и мимо подсознания, потому что читатель пытается увязать слова между собой, утрачивая смысл и отбрасывая. И воспринимает в дальнейшем и "Книгу Предсказаний", и "Властелина Башни" и "Башню Долины" как набор букв, составляющий графическую картинку на странице (мы так воспринимаем чужую неизвестную письменность, например, египетские иероглифы). Узнаем, но в эмоциональную память это не попадает, а значит, не влияет. Так же воспринимаются и непроизносимые имена, названия, слова.
   Из английского пришли бесконечные "всё", "все", "это", "то", "здесь", "тут". Они нам в таком количестве не нужны. Иные языки выстраиваются по своим законам, перечисленные слова заменяют там недостающие элементы в предложении или продолжают влияние определенного и неопределенного артиклей. Пример с "Книгой..." был бы пересыпан предлогами, артиклями, использован притяжательный падеж, а у нас дословно переводили так. И непривычная структура за счет экзотичности попала в речь, а потом закрепилась потоком плохих переводов.
   Я рассказываю об этом, чтобы вы знали законы языка и легко выявляли влияние чужих языковых структур. От вашей сознательности, как бы пафосно не прозвучало, зависит информационная безопасность страны. То же самое касается и заимствований из других языков. Оставим заимствования науке, она не влияет на психику.
  
   Но отстранимся от техники и вернемся к творчеству. Вы внимательно перечитали произведение, убедились, что ничего не упустили, исправили ритмические ошибки, слушая внутренний резонанс (при правке вы должны слушать его еще внимательнее, чем при написании, чтобы не испортить уже созданное), выловили опечатки, грамматические, пунктуационные и стилистические ошибки, устранили влияние иностранных языков и других авторов. Вы более-менее довольны. Теперь настало время отдать произведение читателям.
   Очень важен тот человек, которого вы почтите честью быть первым читателем. Главное, чтобы он сказал вам правду. А еще лучше, чтобы таких правдивых читателей было несколько. Критика сейчас вас не убьет (вы находитесь под защитой сотворенного мира, чем больше людей прочитают ваше творение, тем сильнее она станет, вы это почувствуете), а лесть не отравит (еще не угасшее эхо внутреннего резонанса позволит ее распознать).
   Но пока не стремитесь ни к критике, ни к лести, сейчас вам нужна правда. Если первые читатели от чистого сердца скажут вам, что произведение классное, но при этом выделят некоторых героев как хорошо прописанных, а других назовут картонными, иные же люди воспримут "прописанных" героев картонными, а "картонных" - прописанными, то переживать не стоит. (Вспомните, каждый читатель выбирает себе героя, идет с ним, видит его глазами). Но если все, кому вы доверяете первое чтение, скажут на что-то "плохо", не поленитесь проверить это на внутренний резонанс. Бывает, ведь и вы могли упустить ошибку или слукавить при написании.
   Не бросайтесь в омут правок в попытке угодить друзьям и критикам. От правдивого отзыва вам пригодится максимум 30% информации (обычно цифра не достигает и 10%), оставшееся - разница в мировосприятии. Это, конечно, не касается технического исправления элементарных ошибок. Неправильно написанное слово в любом случае нужно исправить.
   Научитесь определять, почему тот или иной человек обратил внимание именно на эти моменты, а не на другие, убедитесь, что он не лжет и не льстит. Используйте для этого не только личные знания о человеке и логические цепочки, но и внутренний резонанс, с которым вы уже научились советоваться. Потом такое "считывание информации" о человеке будет происходить само собой. Так же легко, как и писать без сомнения.
  
   Чувство резонанса укажет вам на "охотников". Эти люди встречаются часто, но со многими из них легко бороться, высший пилотаж попадается очень редко. Я уже говорила о них в начале. Эти люди получают удовольствие, когда обижают и унижают молодых писателей. Особое удовольствие им доставляет сбить молодого со своего пути, добиться, чтобы он бросил писать или стал писать так, как укажет ему авторитетный "охотник".
   Я не смогу перечислить все возможные типы личностей "охотников", просто мысленно поддавайте их слова сомнению, проверяйте на внутренний резонанс. "Охотники" часто пусты внутри, ваш огонь их ослепляет и бесит. Встретить же вы их можете везде, где заходит разговор о творчестве.
   Научитесь бороться с ними, разговаривать на их языке терминов (это крайний случай, но иногда просто необходимо, часть "охотников" занимает редакторские посты), но делайте это красиво, как я уже говорила. И никогда, ни при каких обстоятельствах, не распространяйтесь о внутреннем резонансе, не пытайтесь гордиться им или заручаться его авторитетом!
   Внутренний резонанс может покинуть вас, если вы начнете кичиться им даже мысленно, вы тогда будете слушать не его, а свое самомнение, превратитесь в "звезду", непризнанного гения, который больше не напишет ничего стоящего. Ваша же болтовня про резонанс в присутствии "охотника" в лучшем случае вызовет смех, в худшем вы заимеете врага. И враг этот сделает все, чтобы потушить непокорное пламя.
   Враг же такой будет старше, опытнее и влиятельнее, сомневаюсь, что вам удастся с ним справиться, не заручившись поддержкой похожего на вас человека, с таким же пламенем. А таких людей мало, и их нелегко найти, особенно быстро в трудную минуту. Вам придется рассчитывать только на свои силы, и даже если вам повезет, и вы победите, победа не принесет радости. Покореженная душа, цинизм, холодные глаза. Победив, вы можете улыбнуться и шагнуть за черту на ту сторону, с которой только что боролись.
   Я не говорю то, о чем не знаю. Такие превращения слишком часто происходили на моих глазах. Я их никому не желаю. Конечно, описанная война - высший пилотаж, но неизвестно, на кого вы можете нарваться. Сила "охотника" становится известна только тогда, когда вы ввязались в бой, и отступать некуда. Уж лучше молчать, кивать, но делать по-своему, и забыть про аргумент: "Я так чувствую".
  
   Последняя тайна, которую я открою вам - ТАЙНЫ ДОЛЖНЫ ОСТАВАТЬСЯ ТАЙНАМИ.
   Всегда. Чтобы говорить о них, нужна не только смелость, но и беспрекословная уверенность в себе и очень точное чувство внутреннего резонанса, чтобы не утратить направление. А еще, никогда не отказывайтесь от написанного, не смейтесь над ним, не стыдитесь, не опускайте глаза, сознаваясь, что это было "несерьезно", "глупости", "давно и неправда".
   Когда вы пишете, то строите лестницу, каждое произведение - ступенька. Если вы оступитесь и покатитесь вниз, эти ступеньки, если вы остались им верны, удержат вас от падения. Если вы отказались от них, предали сотворенное, то вытащили часть ступенек, - и рухнете в бездну.
   Есть еще и мнимые, хлипкие ступени, которые предадут вас сами. Чтобы не создавать такие, не пишите то, за что вам потом будет жаль потраченного времени, творите, а не играйте. Пусть играют конструкторы, если им хочется, а вы будете влиять на подсознание. Какие тут игры?
  
   Дам вам еще несколько практических советов, если позволите. Заведите для себя полку словарей - орфографических, фразеологических, синонимов - и не стесняйтесь ими пользоваться. Это не пережиток времени, а компьютерный редактор зачастую не отличается умом и сообразительностью.
   Попробуйте писать под музыку, выбирайте ее для каждой сцены, советуясь с внутренним компасом. На первых порах она поможет вам скорректировать ритмомелодический пласт, потом вы уже сами решите, нужна она вам или нет.
   Если у вас есть возможность ознакомиться с мировой литературой, воспользуйтесь нею. Понимание, почему в прошлые века тот или иной автор становился знаменитым, чего требовало общество, как развивался литературный процесс, даст вам опыт, научит видеть неприметные тенденции в современности, прослеживать, как следствие становится причиной нового.
   А сравнение своего творчества с творчеством ушедших в прошлое (на равных, естественно, без скидок на возраст и новый век) покажет истинное место уже написанного вами, укажет на корни и идеи, которые вы подсознательно исповедуете. Только корни, а не повторение, мир изменился, начался новый виток истории, помните об этом. Родись Шекспир сейчас, он был бы иным.
   Но такой диалог с прошлым должен быть в радость, иначе ничего не получится, а только навредит вам. Если диалог вам не интересен, оставьте его другим.
  
   И еще один совет, необходимый не всем.
   Если вы двуязычный автор и знаете, что то, о чем вы сейчас пишете, будет переведено вами и на другой язык, лучше сделать это сразу после окончания работы над оригиналом, пока у вас еще есть ключ. Чем больше времени разделит окончание работы над оригиналом и начало работы над переводом, тем сильнее вам захочется что-то исправить, изменить, улучшить.
   Ваше мастерство с тех пор выросло, это понятно. Но, хотя нельзя по-настоящему перевести произведение, не прожив его, не написав заново, слишком сильные правки разрушат ритмомелодику и эмоциональные пласты, и потом вы устанете приводить их в порядок. Почти наверняка испортите перевод.
   Поэтому правок должно быть как можно меньше, будьте верны оригиналу, он проверен внутренним резонансом. То, что вам сейчас кажется ошибкой, может и не быть ею, возможно, просто вы изменились за прошедшее время.
   Очень осторожно с переводом, и все. Помните, вы идете по тонкому льду. А тут еще языковые коды и невозможность полностью перенести эмоцию с языка на язык, полных синонимов почти не существует, как бы странно это не прозвучало.
   Например, возьмем два слова: "преступник" на русском и "злочинець" на украинском. Считаются полными синонимами, но посмотрим на корни.
   "Преступник" - это тот, кто что-то нарушил, преступил черту, которая была кем-то установлена, проведена, что отсылает нас к "тому, кто провел черту", - высшему - Богу, царю, правителю.
   Я говорю исключительно о языковых кодах!
   "Злочинець" - тот, кто "учинив зло", сделал что-то злое, но здесь нет и намека на преступленную черту, на существование высшего, это исключительно личное действие. В русском языке, конечно, есть слово "злодей", по языковым корням равное украинскому "злочинець". Но не равное в современном языке эмоционально. Оно устаревшее, несет архаичный смысл, вызывает смех.
   Перевод искажается, а таких примеров бесчисленное множество. Поэтому сделать достойный перевод собственной вещи - тяжелое испытание. Лучше в самом начале выбрать язык, который сильнее вызывает внутренний резонанс, даже если вы не очень хорошо его знаете. За счет резонанса вы очень быстро его выучите. Тоже проверено практикой, но потом другой язык, как оказалось, чужой, будет казаться вам черно-белым по сравнению с выбранным, основным. Это субъективное ощущение, но вы должны знать о такой возможности.
  
   Подходит к концу наш разговор, я надеюсь, вам было интересно в моем обществе, и вы почерпнули полезное и новое. Хотела бы только напоследок процитировать Стивена Кинга: "Часы, потраченные на разговор о писательстве, - это часы, отнятые у самого процесса".
   Это так. Поэтому я старалась давать как можно меньше примеров и выбирать главное, чтобы не отнимать ваше время и свое. Лучше написать что-то новое, чем в который раз обсуждать писательский процесс. Пусть наши произведения говорят за нас.
   И, теперь уже точно прощаясь, перескажу рассказ одного не молодого современного фантаста, написанный несколько лет назад.
   "К далекой звезде летит космический корабль. 28 лет летит. И тут его догоняет корабль, который вылетел с Земли три месяца назад, перегоняет, естественно. Летит первый корабль дальше, и нагоняет его еще один корабль, вылетевший с Земли три дня назад, обгоняет. А старый корабль летит дальше, все еще считая, что он первый".
   Как приятно осознавать, что я вылетела три дня назад... Чего и вам искренне желаю!
  
   Приложение 1. Практические занятия
  
   То, что я предложу вам в этом приложении, является техниками, позволяющими улучшить писательское мастерство, раскрепостить фантазию, при этом обойтись без нудных сокращений текстов и обыгрывания известных сюжетов или подделок под чужие стили, как советуют конструкторы.
   Все они были не единожды воплощены в реальность, я играла в это почти десять лет. Разница только в том, что в нашей группе на тот момент никто и не думал стать писателем. Поэтому все получалось естественно.
   Если предложенное мною превратится в обязаловку, будет сопровождаться нытьем или восхищенными возгласами о писательстве, оно не сработает. Эти тренинги (дальше я для удобства буду называть их играми) требуют творческого подхода и легкости воплощения, должны приносить радость, ведь для воплощения каждой из них требуется, кроме вас, как минимум еще один человек.
   Я считаю, что нельзя научить, но можно научиться самому, и лучше всего получается учиться в общении. Все игры УСТНЫЕ, не пытайтесь зафиксировать их или перевести в письменный формат! Вам нужна вся информация об участниках, особенно невербальная, и никаких шпаргалок. Каждая игра - новая и первая, забудьте все, что знали о прошлых. Вы творите новый мир - себя.
  
   Игра первая "Дуэль".
   Эта игра поэтическая. Двое сражаются словом. При желании можно расширить круг, включив в него любое количество людей. Взята техника из средневековой Европы, где была очень популярна.
   Тема может быть задана изначально, может возникнуть в процессе. Первый человек говорит строку, ритмически правильную и не слишком длинную или короткую, чтобы было проще. Второй говорит свою строку, придуманную только что, по смыслу продолжающую первую, правильную ритмически (весь ритм дуэли задан первой строкой), рифмующуюся с первой, и третью строку с новой рифмой. Первый рифмует третью строку с четвертой, своей, говорит пятую.
   В случае, когда людей больше двух, изначально выбирается, кто чьи строки рифмует, или это происходит произвольно (по указке задавшего новую рифму или по желанию любого из участников). Но правила должны быть оговорены до начала дуэли.
   Дуэль заканчивается, когда один из участников сбивается с ритма, не может найти рифму или она кому-то надоедает. Главное, чтобы в стихотворении сохранялся смысл, и оно не стало простым набором строк.
  
   Игра вторая "Расскажи свой сон".
   Эта игра очень популярна среди детей, которым снятся красочные сновидения, а таких детей большинство. Мы нашли эту форму развлечения так: вечером, когда домой идти еще не хотелось, а на подвижные игры не оставалось физических сил, мы собирались за столиком под березами и рассказывали, кому что приснилось прошлой ночью.
   Иногда рассказчик выбирался жребием, иногда вызывался сам. Главное в игре то, что если слушателям станет неинтересно, они могут прервать рассказчика и решить послушать кого-нибудь другого. Никаких обид! Зрителям было не интересно, и это ваша вина.
   Преимущество для рассказчика в том, что он сразу может видеть реакцию на свои слова, корректировать историю, которую подсказывает ему фантазия. Он сразу видит результат влияния своих слов, и что конкретно было воспринято, а что нет.
   Другое преимущество подобного устного рассказа перед опубликованным в книге - завтра, после красочного сна вашего товарища, классный сон приснится вам, ведь вы очень хотите, чтобы и вас зачарованно слушали друзья. Сны дадут вам эту возможность, а дальше такое общение похоже на цепную реакцию, с каждым днем фантазия становится раскованнее.
  
   Игра третья "Главный герой".
   У нее может быть много вариаций. Суть такова: выбирается человек (из присутствующих), который будет главным героем истории, и тот, кто эту историю расскажет. Можно жребием, можно по желанию, но никогда по предварительной договоренности. Уточняется только жанр, в котором будет история. Да и то не всегда.
   Рассказчику дается 3-5 минут для подготовки (никакой бумаги и карандаша!), но время не регламентируется, некоторым хватает нескольких секунд, чтобы сориентироваться. Дальше рассказчик начинает "Историю о приключениях Маши" (так, к примеру, зовут человека, которому выпало быть главным героем).
   История должна быть интересна присутствующим, иначе они перестанут вас слушать. Но есть и усложняющий момент - главная героиня "Маша", которая может в один прекрасный момент сказать: "А я трусиха, я бы никогда не полезла в тот темный подвал!"
   Вот и все, ваша прекрасно выстроенная история накрылась медным тазом: главная героиня не может сделать то, что вы ей приписали. Вам за несколько секунд (до минуты, иначе историю может подхватить другой участник, если это было оговорено изначально) нужно полностью изменить сюжет, где героиня не будет лезть в "темный подвал", а захватывающую историю это обстоятельство не испортит.
   Слово выбранного главным героем - закон. Поэтому, чем точнее вы впишете в историю действительный психологический портрет вашего друга или подруги, тем реже вам придется на ходу переделывать сюжет.
  
   Игра четвертая "Общая история".
   Это немного похоже на поэтическую дуэль, но в прозе. Один начинает рассказывать историю, если она не интересна, он не знает, что говорить дальше, или устает, тогда историю подхватывает другой человек. Новый рассказчик продолжает историю, но придерживается внутренней логики развития, а не заменяет уже существующих героев своими. Так рассказ может переходить к разным людям бесконечное количество раз.
   Особенностью игры есть то, что передать статус рассказчика можно и в тот момент, когда вам еще есть что сказать. Бывает это так: один рассказывает, но другому кажется, что рассказчик упустил что-то важное, и именно он знает, что не замечено (все участники находятся в мире истории на равных правах). Тогда сомневающийся прерывает рассказчика (вежливо, замечу, это же круг друзей) и высказывает свою версию или пропущенную подробность.
   Все другие участники поддерживают или не поддерживают новую версию. Если поддерживают, дальше продолжает сомневающийся, а бывший рассказчик слушает. Возможно, сегодня ему еще удастся отобрать историю назад.
   Смысл игры в том, что чем интереснее рассказывает рассказчик, тем меньше вероятность, что чья-то фантазия выстроит альтернативу. Но чем богаче фантазия, тем больше у нее возможности подобрать свой ключ к повествованию и, благодаря мелочам и ошибкам рассказчика, отобрать историю.
  
   Игра пятая "Проводник".
   Эта игра очень сложна и требует от одного из участников знаний психологии или развитой интуиции. У нее могут быть зрители, но обычно о ней знают только двое участников.
   Помните, как человека вводят в транс, а потом гипнотизер ведет его через воспоминания? "Где ты? Что ты видишь? Что это? Почему оно находится здесь?" Если вы наблюдали эту технику со стороны даже в фильме, вы понимаете, что я не могу перечислить все вопросы, которые могут быть заданы. Вот где пригодятся знания или интуиция.
   Рассказчик закрывает глаза, чтобы легче представлять. (Только никаких дополнительных психологических или физических нагрузок! Не пытайтесь войти в транс так, как это делают при гипнозе! Это может очень плохо кончиться! Очень плохо!) Максимум, что вы можете добавить, так это фон: спокойную музыку без слов.
   Перед началом договариваются, кто делает первый шаг: рассказчик задает первый рисунок (Я стою на опушке леса...) или проводник (Ты стоишь на опушке леса. Что это за лес? Опиши его...). Есть еще третий вариант - "Зеркало".
   Он самый опасный, потому что если сама техника "Проводник" граничит с гипнозом, то "Зеркало" нередко выходит из-под контроля и гипнозом становится. Только у вашего друга нет опыта психолога, да и "Зеркало" может сработать так, что он не будет вас вести, только слушать ваш голос. Это похоже на сон при бодрствовании, только очень сложно проснуться.
   Но я честна, поэтому расскажу и об этой технике. Примерный текст проводника: Ты видишь перед собой зеркало. Какое оно? (Обычно такие зеркала во весь рост). Тебе оно нравится? Если "нет", спрашивается почему? Проводник предлагает подойти к зеркалу поближе. Что-то изменилось? (Все посторонние "шумы", возникающие при этой технике, должны моментально докладываться проводнику, например, если краем глаза вы увидели в стороне тень, а проводник о ней не упоминал, скажите немедленно - Зеркало уже подчиняет вас себе).
   Если ничего не происходит, проводник предлагает помахать отражению, улыбнуться, короче, проявить доброжелательность (вы можете и не отражаться в этом зеркале, не удивляйтесь). Если все равно ничего не происходит (любые отклонения подскажут проводнику новые пути, только на вас рассчитанные), предлагается коснуться Зеркала.
   В этот момент обычно и начинаются неприятности. Если же нет, полшага назад и представить за зеркалом "иной мир". Вы описываете его проводнику, это живое отражение, обсуждаете, не враждебно ли оно вам, а потом делаете шаг туда, сквозь Зеркало. Здесь неприятности начнутся почти со стопроцентной вероятностью.
   Я не буду продолжать, суть вы уже поняли.
   Почему же я рассказала вам о технике "Зеркала", если категорически не рекомендую ее использовать? Во-первых, чтобы вы осознали, насколько сильна ваша фантазия, читатели так проходят через зеркало в ваш мир, только больше сохраняют связь с реальностью (эмоции 1:10, помните?). И, во-вторых, чтобы вы имели представление об этой технике, потому что она в искаженном виде (обычно изымается предупреждение об опасности) бродит среди творческих людей.
   Мне бы не хотелось, чтобы с вами что-то случилось. Если вы попадете в эту психологическую ловушку, значит, у вас была очень сильная фантазия. Только сможете ли вы ею после всего этого воспользоваться?
  
   Игра шестая "Колдовство" или "Пойдем со мной".
   Можно сказать, что эта игра - обратная сторона "Проводника". Только теперь закрывает глаза тот, кому вы рассказываете историю. Вы можете создать соответствующую обстановку, но не более того, даже обычные ароматические свечи могут стать фактором нестабильности. Вам не обязательно сидеть, можете переходить с одной точки в другую, можете изменять голос, можете играть, как в театре, лучше, чем в театре.
   Ваша задача "околдовать" своего друга, убедить его, что то, что он видит - настоящее, что он действительно видит это, а не представляет. Вы идете в придуманный мир вместе, единственное ваше преимущество: ваши глаза открыты, а другу открывать глаза запрещено, но и для вас есть запрет - ни при каких обстоятельствах не прикасаться к тому, кого вы "околдовываете", только слово в вашем распоряжении.
   Вы можете задавать другу вопросы, советоваться с ним, выслушивать его замечания. Сон наяву, где вы путешествуете по созданному миру, который в любой момент может стать настоящим. Это тоже очень тонкое влияние, и невербальное в первую очередь, подсознательное.
   Главное, не заиграйтесь. "Пойдем со мной" также опасна, как и "Зеркало". В тот момент, когда ваш друг ощутит, что мир, в который вы его привели, настоящий, он должен сказать об этом! Друг открывает глаза, игра закончена! Вы доказали свое влияние и мастерство слова, но за этой гранью больше нет вашей власти. Если в "Зеркале" под влияние игры попадает один человек, то в "Пойдем со мной" легко могут утонуть и двое. И даже если очень хочется продолжить или снова попробовать, дождитесь, пока это чувство вас оставит. Это обязательное условие!
  
   Да, техники, о которых я вам рассказала, действительно граничат с психологией и гипнозом, некоторые даже сказали бы, что с колдовством. Но вы все равно можете услышать о них, и лучше, если вы уже будете знать, что они собой представляют, и подумаете, нужны ли они вам.
   Еще в начале я пообещала, что буду говорить с вами как со взрослыми, независимо от возраста. Вы - автор, поэтому такой разговор обязан быть серьезным.
  
  
   Приложение 2. Отличия "конструкторского" и "интуитивного" восприятия текста
  
   Можно говорить о двух подходах к творчеству и созданию произведений - конструкторском (логическом) и интуитивном (подсознательном).
   В небольшой таблице, расположенной ниже, я постаралась показать принципиальные отличия этих двух методов.
  
  
   Конструкторский метод
   Интуитивный метод
   Виденье мира
   Взгляд снаружи. Часто ассоциируют свою авторскую власть с властью бога, считают, что могут изменить в своем тексте и в своем мире все, что захотят. Что и делают при удобном случае, изживая любую неоднозначность трактовки.
   Взгляд изнутри. Подчиняются миру, который создают, стараются понять его и раскрыть, а не изменять при первой возможности. Ассоциируют себя с героями, часто могут воспринимать себя как "наблюдателей", которые "записывают" происходящее.
   Основа подхода к созданию текста
   Руководствуются разумом и сознанием. Складывают текст из кусочков, конструируют, поэтому могут писать одновременно несколько сцен или глав, независимо от того, как они расположены в линии повествования, могут изменять безболезненно для текста любой фрагмент или часть любой из линий. Воспринимают текст как мозаику, кубики или фрагменты, которые легко поменять местами.
   Руководствуются подсознанием и интуицией. Пишут так, словно сами читают, от первой сцены и до последней, не перескакивая и не отвлекаясь на другие фрагменты текста. Очень редко после окончания написания меняют сцены или их части. Воспринимают текст как единое целое, неделимое и практически неизменное образование, которое разрушается, если вмешиваться в его структуру.
   Предварительная информация, накопленная до начала работы над текстом.
   Почти всегда имеется план, в котором расписаны если не все повороты сюжета, то основные моменты и характеристики героев.
   Мысль о написании плана посещает очень редко, если план и создается, то скоро становится бесполезен, работа над текстом может начаться с одной строки, абзаца или небольшой сцены.
   Сюжет
   Полностью проработан, окончание почти наверняка известно до начала работы, сюжет прописан так, что сюрпризов и непредвиденных трудностей трактовки не возникает.
   Окончание зачастую остается загадкой для автора до самого конца, может не совпасть с его ожиданиями и виденьем мира, но будет подчиняться логике текста, мира, развития сюжета.
   Отношение к идее
   Идея - главный элемент текста. Она должна быть ясной, четкой и пониматься по возможности всеми читателями однозначно и одинаково. Если идей несколько, что нежелательно, то второстепенные идеи должны подчиняться магистральной основной идее, а не уводить в сторону и не плодить ассоциации.
   Идея - только один из элементов. Часто она реализуется через подсознание, требует богатого личного опыта читателя, особенно важен эмоциональный опыт. Может иметь несколько равноправных трактовок, каждая из которых будет для разных групп читателей истинной. Магистральная идея отсутствует в принципе, заменяясь гармоничным комплексом нескольких идей.
   Отношение к героям
   Образ героя известен и проработан до начала работы над текстом, иногда даже создаются "дела" героев, куда входит вся или почти вся информация об их характере, внешности, прошлом и т.д. Герой - выразитель идеи, полностью зависимый от воли автора, пешка на шахматной доске.
   Образ героя, как и сам мир, раскрывается в процессе написания. Герой - личность, которая может не подчиняться автору и не разделять его убеждений. Находясь в более тесном взаимодействии с миром, герой влияет на текст гораздо больше, чем его создатель.
   Отношение к читателям
   Донести до читателя свою идею - вот главное. Отсюда однозначность и предсказуемость, железная логика автора, ведущего своего читателя от начала и до конца произведения. Все отступления запрограммированы. В идеале читатель не должен увидеть в тексте больше, чем его создатель.
   Главное - позволить читателю войти в созданный мир и пройти его дорогами самостоятельно без помощи автора, оставить читателя наедине с текстом, чтобы он стал соавтором. Если автор добивается этого, то каждый читатель находит в произведении что-то свое, считая, что именно это автор и старался выразить.
  
   По этим признакам можно определить, к какому методу в творчестве склоняется автор. Хотя следует помнить, что в таблице представлены крайние характеристики, а "чистые" типы почти не встречаются.
  
  
   Приложение 3. Как рассчитать степень влияния книги на читателя?
  
   Этот тест я разрабатывала долго, и, как показала практика, погрешность его очень низкая. Вы не сможете рассчитать с его помощью влияние своего произведения (себе любимому всегда самые высокие баллы) или попросить друга сделать это для вас (субъективности и межличностного слишком много), но вот степень влияния чужих книг вы узнаете. Особенно тех писателей, с которыми вы не знакомы лично (иначе придется отстраниться от своих чувств к автору).
  
   Шестибальная шкала:
   6. Отлично (практически идеально - для профессиональных авторов).
   5. Очень хорошо.
   4. Хорошо.
   3. Скорее хорошо, чем плохо.
   2. Плохо.
   1. Ужасно.
  
   Дробные ставить нельзя, никаких 4,5 или 3,9! Ноля тоже нет, потому что текст, как бы плох он не был, существует, а значит уже не ноль.
  
   Даю два варианта вопросов: с расшифровками и без.
  
   С расшифровками:
   1. Независимость от других авторов.
   Здесь учитывается, есть ли у автора заимствования чужих идей, персонажей, конкретных моментов на всех уровнях. Чем их больше, тем ближе к "Ужасно".
   2. Стиль, язык.
   "Очень хорошо" и "Отлично" будут в том случае, если у автора уже есть свой стиль. Оценка снижается за неграмотность, отсутствие ритмомелодики фразы, абзаца, всего текста, повторяемости слов, неряшливости, издевательства над языком.
   3. Начало.
   Насколько вас увлекло начало и захотелось ли читать дальше.
   4. Запоминающиеся фрагменты.
   Чем их больше, тем выше оценка. Здесь уже ваша память поможет оценить.
   5. Запоминающиеся фразы.
   Как предыдущее, но эти фразы не обязательно должны вспоминаться дословно, достаточно, что вы помните об их существовании и вызванных ими чувствах.
   6. Описания героев.
   Насколько четко вы видите героев благодаря описаниям. Иногда бывает, что описаний много, а герой не виден.
   7. Описания (природа, интерьер).
   Можете ли вы, закрыв глаза, представить то, о чем говорит автор. Как и в предыдущем.
   8. Описания в диалогах.
   Насколько этот вид описаний отвечает ситуации и гармонирует с текстом, не нарушен ли ритм сцены и самого диалога.
   9. Описания быстрого действия.
   Отвечают ли такие описания быстрым сценам, и действительно ли вы воспринимаете происходящее.
   10. Описания общего действия.
   Насколько адекватно описано общее действие, не теряется ли внимание или интерес. Будьте внимательны, "Отлично" встречается крайне редко.
   11. Образ главного героя (героев).
   Верите ли вы, что герой или герои могут действительно быть такими, какими их создал автор. Сильны ли, запоминаются ли, можете ли вы назвать их живыми. "Отлично" ставится только психологически сложным образам.
   12. Образы всех героев.
   Как и в предыдущем, но теперь оцениваются в общем все второстепенные герои.
   13. Удобоваримость имен собственных.
   Можете ли вы без труда их произнести. "Отлично" ставится, если вы можете их запомнить.
   14. Подтверждение образов героев.
   Автор задает какой-то образ героя изначально, но иногда образ меняется в течение текста не потому, что так нужно и обусловлено психологически, а потому, что так нужно автору. Это искусственно. Если вы не заметили за автором такой фальши, ставим высокую оценку.
   15. Оптимальное количество деталей, подробностей, дополнительных линий.
   Это, конечно, на ваш вкус. Но если перечисленного не хватало или было слишком много, отвлекало или грузило, оценка не будет высокой.
   16. Красочность.
   Не подразумевается изысканность образов и метафор. Если благодаря отдельным моментам вы смогли увидеть, услышать, остро почувствовать происходящее, значит текст красочен. Чем чаще это с вами случалось, тем выше оценка. В процентном соотношении ко всему тексту, естественно, а не по количественному показателю.
   17. Непредсказуемость.
   Чем непредсказуемей происходящее, тем выше оценка. Но это обусловлено внутренней логикой текста, а не потоком сознания.
   18. Интрига.
   Высокая оценка, если вам захотелось ее разгадать, еще выше, если разгадывали со всех сил, а интрига обвела вокруг пальца, вы просто упустили лежащее на виду, когда пошли на поводу у своих ошибочных мыслей.
   19. Сюжет.
   Чем интересней и захватывающей вы его оцениваете, тем выше балл.
   20. Композиция.
   Насколько она для вас приемлема, не грузила ли, не путала ли, была ли адекватна содержанию.
   21. Введение в мир, в сюжет.
   Вы приходите в текст "с улицы", насколько быстро и легко вы смогли там освоиться настолько, чтобы чувствовать мир.
   22. "Настоящесть" мира.
   Можете ли вы назвать описанный мир настоящим не с позиции "похож - не похож на реальность", а с позиции - "почему бы и нет".
   23. Подтексты, намеки.
   Как их много, работают ли они, адекватно ли воспринимаются. "Отлично" ставится только в том случае, если намеки и подтексты имеют сложную и неоднозначную структуру.
   24. Гармония подтекста и текста, использование возможностей их взаимодействия.
   Это сложный момент, но в простом изложении: если у вас не возникало чувства фальши и сбоев при чтении, то текст и подтекст гармоничны, а если при этом смысл, эмоции, сюжет циркулировали от текста к подтексту, то оценка высшая.
   25. Внутренняя сбалансированность блоков описания, диалога, действия.
   Не уставали ли вы от превалирования какого-то одного вида, не становилось ли вам из-за этого скучно.
   26. Целостность текста.
   На всех уровнях: сюжетном, эмоциональном, смысловом, логическом и т.д.
   27. Наличие идей, смысла.
   Низший уровень, когда у вас возникает мысль: "И зачем я это читал?" Высший, когда идеи выходят за пределы текста и вы продолжаете думать над ними и после прочтения.
   28. Соответствие аудитории.
   Каждое произведение рассчитано на определенную возрастную и социальную аудиторию, поэтому, когда в массовой литературе начинают "гнать умняк" или в произведениях для детей появляются сексуально озабоченные персонажи и так далее, то высокую оценку такое произведение не получит.
   29. Динамика психологического развития главного героя (героев).
   Сложная психическая организация героя подразумевает изменение его психики под воздействием событий. Чем сложнее изменения, адекватнее и больше увлекают при чтении, тем выше оценка.
   30. Динамика психологического развития всех героев.
   То же самое, только для всех героев.
   31. Динамика психологического развития всего текста.
   Это один из самых сложных пунктов. Тут нужно учесть всю психологическую достоверность текста и его изменяемость во времени сюжета. Если вы поверили, тогда оценка высока.
   32. Целостность атмосферы.
   Не рассыпается ли атмосфера, не противоречат ли одни куски другим, насколько гармоничны переходы.
   33. Возможность построения собственных теорий происходящего.
   Позволено ли вам предполагать и размышлять, пытаться предсказать будущее, выстраивать аргументированные, подтвержденные фактами текста теории, которые потом окажутся ложными (это средние оценки), частями истинной линии, которую вы немного недопоняли, исказили (это высшие).
   34. Возможность "попадания" в книгу.
   Насколько вы можете соскользнуть в книгу, отстраниться от реального мира, "нырнуть" в мир, созданный автором. "Отлично" ставится только в том случае, если хотя бы иногда, на мгновения, для читателя реальный мир перестает существовать.
   35. Нахождение в книге при паузе в чтении.
   Много ли вы думаете о книге в промежутках между чтением. "Отлично" ставится лишь тогда, когда ваши мысли занимает только книга, оставленная на тумбочке у кровати, а не реальная жизнь.
   36. Нахождение в книге после прочтения.
   Оцениваем степень забывания и то, как много вы о ней думаете, хотите снова прочитать, вернуться в полюбившийся мир.
   37. Соответствие и взаимодействие с мировой мифологией, глубинными мифами.
   Чтобы не объяснять "глубинные мифы", скажу проще: если у вас возникло чувство фальши, игры, лжи, хотелось сказать "эх, не понимаешь, автор", но дальше "не понимаешь" у вас мысль не шла, то "глубинных мифов" в тексте нет. И чем больше таких чувств, тем ниже оценка.
   38. Участие читателя в событиях.
   Тоже сложный момент. Определяется вашим желанием разделить судьбу героев или части этой судьбы, пережить описанное самому. "Отлично" - это почти полное принятие судьбы одного из героев.
   39. Перенос происходящего на себя.
   Чем чаще вы мысленно восклицали: "Я бы так не сделал", "Какой дурак этот герой", "Правильно, малышка, мыслишь" или "Гарри, осторожно!", тем чаще вы переносили происходящее на себя.
   40. Встраивание в систему личных мифов.
   Когда в ваш лексикон попадают фразы и понятия из текста, то это средний уровень, герои, идеи, целые события, позволяющие вам в их контексте оценивать реальность, - это высшие уровни. Если книга становится неотъемлемой частью вашей жизни, вы руководствуетесь ее правилами, ставим "Отлично".
  
   Чтобы вам было удобно пользоваться тестом, даю вариант без расшифровок:
  
   1. Независимость от других авторов.
   2. Стиль, язык.
   3. Начало.
   4. Запоминающиеся фрагменты.
   5. Запоминающиеся фразы.
   6. Описания героев.
   7. Описания (природа, интерьер).
   8. Описания в диалогах.
   9. Описания быстрого действия.
   10. Описания общего действия.
   11. Образ главного героя (героев).
   12. Образы всех героев.
   13. Удобоваримость имен собственных.
   14. Подтверждение образов героев.
   15. Оптимальное количество деталей, подробностей, дополнительных линий.
   16. Красочность.
   17. Непредсказуемость.
   18. Интрига.
   19. Сюжет.
   20. Композиция.
   21. Введение в мир, в сюжет.
   22. "Настоящесть" мира.
   23. Подтексты, намеки.
   24. Гармония подтекста и текста, использование возможностей их взаимодействия.
   25. Внутренняя сбалансированность блоков описания, диалога, действия.
   26. Целостность текста.
   27. Наличие идей, смысла.
   28. Соответствие аудитории.
   29. Динамика психологического развития главного героя (героев).
   30. Динамика психологического развития всех героев.
   31. Динамика психологического развития всего текста.
   32. Целостность атмосферы.
   33. Возможность построения собственных теорий происходящего.
   34. Возможность "попадания" в книгу.
   35. Нахождение в книге при паузе в чтении.
   36. Нахождение в книге после прочтения.
   37. Соответствие и взаимодействие с мировой мифологией, глубинными мифами.
   38. Участие читателя в событиях.
   39. Перенос происходящего на себя.
   40. Встраивание в систему личных мифов.
  
   Теперь складываем все полученные баллы и делим на количество вопросов (40), получаем истинную оценку влияния на читателя. Она не округляется к большей или меньшей цифре. Например, 4,3 или 4,5 так и остаются средним вариантом. Но если будет улучшена часть пунктов, то произведение может дотянуть до 5.
  
   Расшифровки результатов:
   1. Никакого влияния.
   2. Элементы влияния присутствуют, но они редки и практического влияния не оказывают.
   3. Элементы влияния присутствуют в достаточном количестве, но они не систематизированы, влияние слабое, фрагментарное.
   4. Система есть, но она достаточно нестабильна и очень зависима от условий, в которых находится читатель, поэтому влияние реально, хотя его сила постоянно изменяется.
   5. Система стабильна и работает хорошо, только сильные эмоции или особые ситуации могут свести на нет ее влияние.
   6. Система настолько хорошо выстроена, сложна и динамична, что влияет на читателя даже в случае сопротивления. С ней почти невозможно бороться.
  
   Идеальная чистая шестерка - это, конечно, мечта. Но ведь всегда есть к чему стремиться, не правда ли?
   Удачи!


Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
М.Габдулганиева "Марийкины рассказы" А.Лисаченко "Алфавитные сказки" Т.Форш "Призрачный бал" З.Сокол "Лучшая подруга Мэри Сью" Д.Снежная "Янтарь и Льдянка.Школа для наследников" Н.Жильцова, А.Еремеева "Академия магического права.Брюнетка в законе" К.Стрельникова, М.Орехова "Опасное задание" М.Корбин "Гринвуд" Е.Никольская "Охота на невесту" А.Гринь "Принцессы бывают разные" Г.Гончарова "Волшебникам не рекомендуется" У.Соболева "Пусть меня осудят" О.Куно "Вестфолд" Е.Щепетнов "Инь-ян" М.Белозеров "Контрольная диверсия" С.Шумовская "Инструкция.Как приручить дракона" Т.Коростышевская "Леди Сирин Энского уезда" А.Левковская "Талант быть наемником" А.Черчень "Факультет интриг и пакостей.Охота на мавку"

Как попасть в этoт список

Сайт - "Художники"
Доска об'явлений "Книги"