# Идея бессмертия в творчестве Шостаковича

Андрей Убаевич Игамбердиев

ИДЕЯ БЕССМЕРТИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ШОСТАКОВИЧА


Согласно распространенному мнению, Шостакович был атеистом и его музыка не имеет религиозного смысла. Однако такой великий художник, как Шостакович, не мог оставаться в рамках неотрефлексированных атеистических представлений, напротив, его музыка при кажущейся безысходности многих произведений, пожалуй наиболее полно выразила глубинный смысл существования, какой только мог быть в опыте трагедий и абсурда истории двадцатого века. Более того, неотнесенность Шостаковича прямо к религиозной традиции позволяла ему чувствовать смысл вне рамок какой-либо доктрины, что делает его музыку наиболее оригинальной и глубокой в двадцатом веке.

Известно, что после исполнения Пятой симфонии А.А. Фадеев (человек, загубивший свой талант и потом поплатившийся за это) сказал, что мажорный финал воспринимается "не как победа, а как месть за что-то". Если в Пятой симфонии это может быть месть внешняя, разрушающая индивидуальность, то в Десятой - это индивидуальное действие, когда герой сокрушает всё, и после этого разрушения не остается камня на камне (четко это слышно в скерцо, а в последних тактах финала в немногих исполнениях, например у Кирилла Кондрашина и Саймона Рэттла, но не у Мравинского, Янсонса или Караяна). В Первом виолончельном концерте всё заканчивается полным поглощением во внешней активной, но мертвой стихии. Вне социального контекста это прослеживается в финале Четырнадцатой симфонии, в мажорном конце Двенадцатого квартета, во многих других произведениях.

Однако выход из этого состояния виден во многих других произведениях и не только поздних. В финале Четвертой симфонии решение на первый взгляд противоположное Малеру в его Симфонии воскресения. Однако уход после страшной музыки конца финала не есть уход в ничто, он есть уход из этого абсурдного и трагического мира в иное бытие, которое мы не знаем, но которое есть. Предвосхищение этого - конец скерцо, после которого вступает траурный "малеровский" марш. Пятая симфония с ее forced концом финала, при всей его трагичности и (не)двусмысленности, означала принятие этого мира в том смысле, что автор остается в нем, и в этом смысле была подсознательно оценена как социально положительная, как бы ни воспринимали ее. Принятие мира есть и в Седьмой симфонии, которая воспринимается прежде всего как симфония о человеческом достоинстве, которое нельзя истребить, безотносительно к тому, какие исторические события послужили причиной написания этой симфонии.

То, что появилось в Четвертой симфонии, было детально разработано в Восьмой. Казалось бы после страшной первой части и двух скерцо, в первом из которых показан абсурд социального действия, приводящий к всеперемалывающей машине, и триумф смерти во втором, не должно оставаться ничего. Однако без перерыва следуют две следующие части. Что такое Пассакалия? Она начинается грозными ударами, как бы продолжающими скерцо, а потом музыка проваливается и как бы застаивается, вариативно повторяя многократно тему. Это как нахождение в преисподней, глубинное состояние духа, когда внешний мир самоуничтожился и остается только ощущение, что ничего нет. Это может длиться долго, но в этой видимой статичности (хотя часть недлинная), кажется, что ничего не происходит. Пробуждение из этого смертного сна возникает, как чудо, и это воскресение сначала появляется как некий рассвет, как пастораль, появляющаяся чудесно ниоткуда, но вместе с тем необходимо и неизбежно. Той жизни нет, людей тоже нет, но жизнь воскресла. Она робко развивается и в какой-то момент порождает то, что было, но в менее страшной, скорее фарсовой форме. И это опять же проходит и жизнь возвращается, удаляясь и замирая в точке, где бытие и небытие едины, наверное в той же точке, где заканчивается Четвертая симфония.

Если в Первом виолончельном концерте автор возвращается в тот же мир, из которого он временно вышел в глубоких размышлениях, то во Втором виолончельном концерте душа изначально свободна, но в процессе своего пути вынуждена принимать условные и часто абсурдные рамки внешнего детерминизма, из которого она в конце финала выходит. Как это ни странно может звучать, это произведение более оптимистическое, чем Первый виолончельный концерт. Там было возвращение в абсурд, здесь - выход. Тот, который намечался в четвертой симфонии. Здесь он - итог жизни.

В Двенадцатом квартете навязанная радость является условием существования и его лжи (то есть существование невозможно без радости бытия, но эта радость "небытийна", она искусственно навязывается самим фактом существования). Постоянное возвращение этой радости и ее утверждение в финале заставляют вспомнить финал Пятой симфонии, но в Квартете - без всяких политических аллюзий. Вернее, в более общем смысле, в котором политические аллюзии - только частный случай. В Тринадцатом квартете небытийность радости пропадает вместе с радостью и остается сама небытийность. С самого начала, затем в бессмысленном кружении, сопровождающемся ударами по деке инструментов, разворачивается ощущение небытия как истины этого мира. И все-таки и это неистинно, и возможен уход. Этот уход в конце - не такой, как в Пятнадцатой симфонии или Втором виолончельном концерте. Там - свобода, здесь неизвестность. Последний звук - это как бы "протыкание" мира, чтобы выйти из него. Но выход есть, и, наверное, он не в ничто, потому что ничто здесь, а не там.

Слушая Четырнадцатый квартет, кажется, что первая часть изображает мир как ничто. Все это мажорное движение - как парение над бесконечным ничто. Но в последующих частях появляются искренние чувства, чувства любви к эфемерному, но дорогому в этом эфемерном мире. Что приходит в голову - подобные чувства выражены у Шуберта в его Виолончельном квинтете, особенно второй части. Отсюда слабая надежда на смысл, обретаемый в индивидуальном существовании.

В Пятнадцатом квартете Шостакович проходит через все уровни разрушения бытия, чтобы потом вернуться к основной теме, которая объясняет все: додекафонию Серенады, Ноктюрн, в котором ночь - это ночь небытия, Траурный марш, а также ирреальные восхождения Эпилога. Ибо в этой древней мелодии истина, которая включает в себя все, что было, есть и будет, не нуждается в изощренности новейших музыкальных техник. Она одна и могла быть выражена и в Средние века, и в Ренессанс, и в Новое Время. И в этом глубинный смысл, который везде и всегда - и надежда на бессмертие.

В Четырнадцатой симфонии, где тема смерти является центральной, идея бессмертия появляется в части "О Дельвиг, Дельвиг" на стихи Кюхельбекера как отблеск творения поэта, когда "бессмертие равно удел и смелых, вдохновенных дел, и сладостного песнопенья". Но здесь катарсис - это момент, который увиден, но затем скрывается снова, за ним следует "Смерть поэта" и далее "Эпилог", в котором катарсиса нет. И все же симфония изображает не триумф смерти, в ней есть выход в трансцендентное, и это еще более открывается в Пятнадцатой, последней симфонии.

В пятнадцатой симфонии наиболее полно отражен космос Шостаковича, такая вот "расширенная до границ космоса земля", которая все же может исчезнуть в финале и всё прекрасно преобразится, всё разрешится там, где не будет разделения на да и нет, белое и черное и т.д. А здесь на земле и саркастическая история людей как детей, почувствовавших себя свободными, и трагическая поступь смерти, и опять возникающая после нее бессмысленная радость жизни, такая вот реинкарнация без обретения понимания. А понимание все же приходит в финале. Так же, как потом в Альтовой сонате. Так же, как в последних квартетах Бетховена. Через преображение, а не преодоление.

Музыка Шостаковича изображает то, что происходит на земле и в этом он близок Бетховену (с оговорками). Если это ад, то он часть земной жизни или даже вся она, но тем не менее выход все-таки есть, по крайней мере в некоторых произведениях. Отрицающая себя история может быть или страшной, как в Четвертой симфонии, или иронично-веселой, как в Девятой (с memento mori четвертой части). Но это история, разворачивающаяся на земле, поэтому прав был Стоковский, утверждая, что со времен Бетховена никто так не разговаривал с человечеством. В этом смысле космос Шнитке иной, там больше не земля, а другая реальность, в которой земля только маленький эпизод. Там ад как устройство космоса, как у Босха. Из него можно выйти тоже, но через тот же космос, а у Шостаковича надо подняться в космос с земли. В этом, наверное, главное отличие. Поэтому Шостакович более актуален здесь, на земле, потому что это основная проблема - понять, почему все-таки она существует. И через эту музыку мы приближаемся к пониманию. А у Шнитке космос дан изначально.

В музыке Шостаковича зло, орудующее в этом мире, зачастую огромно, но не бесконечно. Можно искать выход и в этих поисках быть захваченным злом снова и не найти выхода, как в Первом виолончельном концерте. Можно найти выход, как-то выйдя из этого мира, но не через смерть (там начинается всё сначала, как в скерцо Пятнадцатой симфонии), а через ее осознание и преодоление (как в финале симфонии). Даже в Четырнадцатой отсутствие выхода не абсолютно. Шостакович изображал страшный детерминизм зла в этом мире, но искал выход из тотальности зла, и в этом великий гуманизм его музыки.