Ее аура, когда она вышла на сцену, была одновременно небрежной и нервной. Было ясно, что она делала это раньше. Она не собиралась запинаться или неуклюже перетягивать аудиторию на свою сторону, но этой уверенности соответствовали настороженность, неловкость и способ сохранять дистанцию, которые могли бы показаться театральными. Я не был уверен. В одной из своих книг она пишет об одной героине: “Однажды ночью перед чтением, которое она должна была провести, ей приснилось, что вместо слов на бумаге были крошечные объекты, связанные один с другим, которые она должна была мгновенно расшифровать и превратить в слова, предложения, историю, безупречно, конечно”.
Она была одета в черное; в руке у нее был стакан виски со льдом. Ее речь была сухой, невозмутимой, обдуманной. В ее голосе чувствовалась ирония, и чувствовалось, что она говорит серьезно, с непринужденностью, реалистично. Она излучала тон, который обдумывали, изучали, а затем пересматривали. Мне показалось, что она понимала, что все, что она скажет, должно выдержать интеллект слушателей и чувство иронии; ее собственный интеллект был высоким и утонченным, ее чувство иронии - знающим и с чувством юмора.
Я раньше не встречал никого, похожего на нее. Был май 1990 года, и мы оба путешествовали по так называемому Соединенному Королевству в компании английского писателя. Все трое мы продвигали книги. Хотя я однажды был в Нью-Йорке и читал американскую фантастику и смотрел фильмы, я никогда по-настоящему не знал ни одной американки. Поэтому я не мог вспомнить Линн Тиллман. Все, что я мог делать, это наблюдать за ней.
Одна вещь, которую она сказала, заставила меня рассмеяться. Когда наша английская подруга заговорила о Лондоне и о том, как трудно там жить, потому что он такой большой, и приходится преодолевать мили за милями, чтобы поужинать с друзьями, а потом, если они переезжают, часто приходится ехать все дальше, чтобы увидеть их, Линн выглядела огорченной всеми этими разговорами о путешествиях и сказала: “О, нет. В Нью-Йорке, если кто-то переезжает дальше, чем на несколько кварталов, вы просто высаживаете его ”.
В одном из городов среди зрителей был мой друг. На следующее утро, когда мы отправлялись в долгое путешествие на машине, наша английская коллега нашла свой собственный транспорт, у меня возникло ощущение, что Линн была хрупкой. Но это не помешало ей расспрашивать о моей подруге. Я все еще не мог понять ее тона и не был уверен, что в ее голосе не было нотки насмешки, возможно, насмешки над самой идеей иметь подругу, которая жила в провинциальной части Соединенного Королевства.
Я решил, что пришло время что-то предпринять.
“Тебе нравится Джони Митчелл?” Я спросил.
“Нет”, - мгновенно ответила она.
“Ну, мой друг был похож на Ричарда в фильме Джони Митчелл ‘Последний раз, когда я видел Ричарда’. Хотите, я спою соответствующие строчки?”
“Нет”, - повторила она.
Когда я, казалось, готовился спеть, она обратилась к водителю.
Я начал петь. (Я не очень хороший певец.)
Ричард женился на фигуристке
И он купил ей посудомоечную машину и кофеварку
И теперь он пьет дома большую часть ночи с включенным телевизором
И все огни в доме остались яркими.
Линн Тиллман стонала, когда мы ехали на север. И даже когда пение закончилось, она больше стонала на случай, если оно может начаться снова. Я дал ей понять, насколько велик риск, когда ознакомил ее со словами песен “A Case of You”, ”California" и “Little Green”. Часто я угрожал пропеть слова, а не просто зачитать их, просто чтобы помочь нам в нашем путешествии, но даже водитель протестовал. Мне понравилась идея, что Линн Тиллман, которую я тогда считал — ошибочно, как я обнаружил, — самым крутым человеком на свете, встретила меня, мальчика из маленького городка в Ирландии, который был полным дураком и не научился никаким стратегиям, чтобы скрыть этот ужасный и позорный факт. Возможно, не помогло бы и то, что мое чтение накануне вечером дало убедительные указания на то, что меня учили в старой школе понимать важность быть серьезным и что я не ходил ни в какую другую школу.
В последующие дни у Линн Тиллман болела спина. Ей часто приходилось лежать плашмя на земле. Возможно, это было вызвано английскими автострадами; возможно, это было вызвано необходимостью читать каждый вечер; возможно, это было последствием смены часовых поясов. Но в воздухе оставалось ощущение, что причиной ее болей в спине был я. Боль не уменьшилась, когда я попытался в какой-то момент сердечно похлопать ее по больному месту и сказать, что скоро ей станет лучше. Но постепенно, возможно, потому, что я читал ее книгу по вечерам и внимательно слушал ее чтения, я начал понимать, что она была гораздо более сложной фигурой, чем я представлял, когда увидел ее впервые. Она была каким-то образом более вдумчивой и серьезной, а также более доброй и внимательной и странно ранимой. А также, больше всего на свете, она умела замечать странные вещи и хорошо составлять предложения и обороты.
*
В 1930-х годах, когда писатель Сэмюэл Беккет пытался разобраться в себе, он посетил лекцию Карла Юнга в Лондоне, на которой Юнг описал случай пациента, теперь уже взрослого, который на самом деле не родился, чей дух, или сущность, или сущностное "я" не появилось на свет, когда появилось тело. Для любого автора художественной литературы такая идея завораживает. (“Иногда, ” писала Линн Тиллман, “ мадам Реализм чувствовала, что ее просто не существует”.) Для многих людей такое состояние почти нормально; для писателей это почти обычная часть жизни в мире и центральная часть процесса создания персонажа в художественной литературе. Во многих художественных произведениях, созданных в годы после лекции Юнга, всегда чего-то не хватает, чего-то, что не было интегрировано. Смысл в том, чтобы исследовать эту прекрасную недостающую вещь, вещь, само отсутствие которой действительно может составлять самость, сердцевину, боль. Возможно, что идея личности или человека без этого недостатка, или этого дара, или как бы мы это ни называли — Беккет любил называть это Мерфи, или Уотт, или Мэлоун, или Моран, или Винни — это миф, или мечта, или образ из рекламы чего-то, и что задача романистов - драматизировать разрыв между странностью бытия, наполненного сверкающими и мимолетными желаниями, наполненного сокрушительными отсутствиями, и идеальным, цельным и невыносимо завершенным человеком — тем, что мы могли бы также рассматривать как создание правдоподобного персонажа. “Идентичность - такая хрупкая вещь”, - размышляет мадам Реализм Тиллман в эссе о Фрейде. В интервью, проведенном Тиллманом для журнала Bomb, художник Питер Дреер заметил: “Но, возможно, более важным является чувство, с которым, возможно, я родился, с которым рождаются все: что человек каким-то образом парит между мыслями, между литературой, речью, континентами, расами и так далее. Я думаю, более или менее, каждый из нас сегодня, может быть, более ста лет назад, испытывает это чувство ”.
Линн Тиллман с наслаждением, а иногда и с трепетом описывает это чувство в своих художественных произведениях и в своих критических статьях. В ее стиле есть и тон, и подтекст; она пытается подчеркнуть невозможность сказать очень много, но настаивает на праве сказать немного. Итак, что важно, так это сам голос, его способы узнавания и незнания. Наблюдение; сухой факт; воспоминание; что-то замеченное; кто-то столкнулся; шутка; что-то кривое; провокация; что-то игривое. Это не такой способ пригласить компанию, как у Беккет, на мрачную и одинокую церемонию бытия. Тиллман довольна тем, что помещает эти вещи на страницу, сохраняет и использует свои интонации просто потому, что они есть в мире; они пришли к ней в определенное время; они являются частью дня и, возможно, ночи. Она готова признать их, потому что они живут в разуме, и ее возбуждает разум, его свободы и ограничения, то, как он блуждает и становится голосом, и как голос медленно принимает облик присутствия, переходящего из призрачного в почти реальное, по мере переворачивания страниц.
*
В романе Дэвида Лоджа "Маленький мир" есть игра, в которой высокообразованные персонажи соревнуются друг с другом в том, чтобы назвать известные и канонические книги, которые они не удосужились прочитать. (Победительница, кстати, не читала "Гамлета".) Для любого, кто пишет сейчас, или даже для многих читателей, в этой игре есть серьезное преимущество. Все чаще канон, общепринятый список замечательных книг, кажется товаром, чем-то, созданным для потребления, тщательно упакованным для вас и всей вашей семьи. Канон, похоже, озабочен тем, чтобы удержать власть, власть промежуточной позиции. Другие голоса, другие системы видения исключаются с чем-то близким к обдумыванию; они сводятся к маргинальности, эксцентричности. Постепенно то, что вышло из моды, выходит из печати.
Для любого, кто серьезно относится к писательству, часто важнее всего книга, которую забыли или от которой отказались, автор, которого вы нашли самостоятельно, история, стихотворение или присутствие, которые были слишком странными для других, которые сделали вас похожим на него. Создание пространства для вашей собственной работы подразумевает создание пространства для работы, которая имела значение для вас. Вот почему художники пишут эссе; они делают это, чтобы изменить то, как мы читаем, или то, как мы реагируем, чтобы их работу можно было прочесть или увидеть более отчетливо. По той же причине, если есть причина, растения растут к свету.
Эссе Линн Тиллман и, действительно, интервью, которые она дала и провела, являются, таким образом, неотъемлемой частью ее работы. Ее реакция на книги смелая, острая; она допускает таинственность, красоту, необычность, но она также допускает сложность, хладнокровие, дистанцию. Она не признает, что между миром и книгой существует мистическая связь. Например, размышляя об Уорхоле в книге “Последние слова Энди Уорхола”, Тиллман пишет: “Книги - это не зеркала, и жизнь выходит на страницу не как жизнь, а как письмо”. Писать для нее - все равно что писать, если это похоже что угодно, и это, вероятно, ни на что не похоже; слова для нее происходят из слов, у них своя форма и звучание. Когда в том же эссе она наталкивается на фразу “в реальном времени”, она знает, что нужно спросить “что бы это ни было”. Нейминг для нее - это переименование. Есть слова и понятия, которые для нее не связаны. Например, “Существование” - это “история о лохматой собаке”. “Искупление, ” пишет она, “ с моей точки зрения, это американская болезнь. И она добавляет в своем эссе о позаимствованном наряде Полы Фокс: “Современные романы стали хранилищем спасения; предполагается, что персонажи — и, следовательно, читатели — будут спасены в конце”.
Тиллман, как она цитирует слова фотографа Уильяма Эгглстона о его собственных работах, “находится в состоянии войны с очевидным”. Некоторые союзники важны для нее в этой войне, и среди них Джейн и Пол Боулз, Чарльз Генри Форд, Хорхе Луис Борхес, Вальтер Бенджамин, Пола Фокс, Чет Бейкер, Этель Аднан, Гарри Мэтьюз, Джон Уотерс, Гертруда Стайн, Эдит Уортон.
Хотя писательство для нее не отражает жизнь, какой бы она ни была, это не значит, что для нее художественная литература каким-то образом не приходит из мира и не является странным и искаженным ответом языка на то, что находится за пределами ее страниц. Она настаивает, например, на важности общественной сферы и месте литературы в общественной сфере, более того, на связи между самой литературной формой и формой политики. “В наши дни”, - пишет она в “Частях тела для продажи”:
запад злорадствует по поводу краха коммунизма, исходя из того, что демократия и капитализм - синонимы. Упадок тоталитаризма слева или справа - это то, чему можно радоваться, но мне остается гадать, что капитализм предлагает, помимо определенной экономической системы, духу, который преследует наши готические истории, и пониманию того, как должно управляться общество, пониманию того, какими могут быть общие цели. "Собака пожирает собаку" и "выживает сильнейший" - подходящие метафоры не только для капиталистической этики, но и для производства готических дорожек. В нашей стране без надлежащего медицинского обслуживания и жилья, в стране, впервые опустошенной преступными выходками Рейгана и новым мировым порядком Буша, какая может быть более надежная форма?
Тиллман использует свой интеллект для решения многих вопросов. В книге “Комната в центре города в истории отелей” ее анализ в одном абзаце силы и притягательности центра Манхэттена для поколения художников является окончательным:
Шоу и вечеринки Downtown, проводимые внутри небольшого периметра, позволяли быстро приходить и уходить. Вам никогда не приходилось оставаться; обычно вы могли дойти домой пешком. Эта космополитичная жизнь, возможно, без корней, иногда неуместная, сверхъестественная, предопределила, что дом не обязательно был домашним. В городе выросли поля незнакомого и неожиданного, которые превзошли обыденность. Достоинства города и модернистские ценности — такие, как незнакомцы и необычность, — были пороками и страхами маленького городка.
У Тиллман нет времени на непроверенное предложение, и, поскольку процесс проверки придает ее прозе энергию, чем больше она думает, тем больше у нее получается высекать искры. Вот, например, абзац о Джоне Уотерсе из ее эссе “Руководство для незаконнорожденных”.:
Хотя ирония впитана им с молоком матери, стремление Уотерса к подлинному общению в зонах, свободных от дерьма, толкает его к мирам с иронией и без нее. Искренне неискренняя, неискренне искренняя, подлинно недостоверная, неподлинно аутентичная, его работа подрывает нормативность и все обычные бинарные системы. Оппозиционные термины не могут рассказать истории, которые он хочет рассказать. Смесь промежуточности разжигает воображение Уотерса, где неискренность может быть искренней, а искренность ироничной. Уотерс чудовищно преувеличивает недостатки ложных дихотомий; каждая сторона отчаянно нуждается в проходе. Все это продолжающееся беспокойство по поводу “подлинности” в искусстве и жизни, как предполагает его творчество, является спорным, поскольку человеческие существа могут быть неспособны к недостоверности. Мошенничество мошенника Берни Мэдоффа не делает Мэдоффа мошенником: он абсолютно Мэдофф.
Тиллман тоже забавный. “На вечеринках я наблюдаю, как люди ведут себя во многом как собаки”, - пишет она в своем эссе “Во всем виноват Энди”, “за исключением обнюхивания задних конечностей, что обычно делается наедине”. В своей рецензии на "Историю дерьма" она отмечает, что у автора “язык часто прилипает к щеке”. Иногда остроумие выбивает из колеи. Когда она пишет, например, в “Заплывах без бассейна”, что “рыбы, вероятно, не знают, что они в воде”, а затем добавляет: “(хотя кто может быть уверен)”, я, как читатель, теряюсь в сомнениях. Я думаю о рыбе, и настоящая трагедия — или, может быть, печаль - это более подходящее слово или, может быть, даже комедия — о том, что они, возможно, не знают чего-то настолько очевидного, так что — как бы это сказать? — четко сформулированного, смотрящего вам в лицо. И затем я думаю об уверенности. Я встаю и хожу по комнате, открывая и закрывая рот, как рыба, задаваясь вопросом, действительно ли я знаю, где нахожусь, забывая на мгновение о рыбе. Затем я возвращаюсь назад и смотрю на последние два предложения, написанные Тиллман в том абзаце о рыбе, чтобы понять, есть ли в этом какое-то утешение. “Самодовольство - самый решительный враг писательства, - пишет она, - и мы, писатели, и читатели, получили двойственный дар: сомнение. Это лишает нас уверенности, хотя и повышает вероятность ”. Последнее предложение очень красивое, но нужно быть не рыбой, чтобы оценить его. По крайней мере, я так думаю. Интересно, что бы подумала Джони Митчелл.
*
Эссе Линн Тиллман о романе Эдит Уортон "Дом веселья" - лучшее эссе, которое кто-либо написал об этой книге. Это эссе “Крот в доме модерна” также является ключом к элементам в собственном творчестве Тиллман и, действительно, к ее чувствительности как художника. Лили Барт в "Доме веселья", по рассказу Тиллмана, хочет от жизни чего-то, чего жизнь не может ей дать, и именно это желание, “ее великолепное желание быть самой собой”, во всей его сложности, серьезности и богатстве, разрушает ее для мира, но воссоздает для читателя. Постепенно, по мере того, как ее власть ослабевает, другая сила в Лили, сила, высвобождаемая ее воображением, становится доминирующей, как голос в романе становится доминирующим над характером, как тон и фактура над сюжетом.
Делая акцент на вопросах пространства в Уортоне, Тиллман фокусируется на ограничении. Делая это, ей удается уловить идею о том, что Лили Барт заперта в клетке, которую она сама создала, клетке, которая является единственным местом, где такой оригинальный человек, как она, может чувствовать себя замкнутым, оберегаемым и вовлеченным, а затем уничтоженным.
Размышляя о замкнутости и пространстве, Тиллман рассматривает стиль Уортон:
Но Уортон экономна в отношении элегантности, строга в отношении пышности, демонстрации, любых украшений. Редко бывает экстравагантной. Может быть, это потому, что она понимала положение и пространство, знала, что у нее на самом деле не так уж много места, нет места для расточительства. Она не могла убежать от реальности, даже если бы захотела (а я думаю, что она хотела), поэтому у нее не было места, чтобы тратить его впустую, и уж точно не было слов, которые можно было бы потратить впустую. Несущественное могло затуманить ясность, к которой она стремилась. Она не позволила бы себе уйти, не позволила бы своему писательству уйти. Она понимала опасность, она понимала любую форму соучастия. Ее часто привилегированные главные герои фатально вступают в сговор с обществом против самих себя, становятся обычной жертвой его диктата, беспомощные отречься или противостоять тому, что они презирают в себе и это в нем. Уортон глубоко осознавала, что на глазах у других она вольна делать все, что ей заблагорассудится, привилегированная женщина, держащая мир на привязи богатства. И она написала, возможно, объяснила, в самом начале "Дома веселья", что Лили Барт “была настолько очевидной жертвой цивилизации, которая ее породила, что звенья ее браслета казались кандалами, приковывающими ее к ее судьбе”.
Как и в любом серьезном критическом произведении, версия Тиллман о Уортон, оставаясь верной оригиналу, также многое рассказывает нам о собственных методах Тиллман как романиста, например, о ее собственной скрупулезности, ее собственном отказе выбирать легкие варианты, ее знании того, что ее персонажи одиноки и что стиль, в котором они представлены, проистекает из мысли и стратегии, из волевого и разумного анализа имеющихся возможностей, и полном знании, как пишет Уортон, что “нам на каждом шагу мешает художественная традиция более двух тысяч лет.”
— Колм Тóиб íн
Сентябрь 2013
"А" - это для Энди
Последние слова Энди Уорхола
Я собираюсь порассуждать о некоторых поднятых проблемах и некоторых идеях, которые я нашел убедительными и пугающими в a: A Novel. ответ: Роман - это повествование, основанное на 24 аудиозаписанных часах из жизни суперзвезды Уорхола Ундины, красноречивого, забавного, непостоянного человека. Когда Поуп Ундайн играл в "Девочках из Челси" , его выступление превысило, перешло — даже нарушило - предполагаемую границу между жизнью и искусством, черту, которую хотел пересечь Уорхол. Это размыто, если не стерто, в его единственном романе, a .
Я написала это эссе в виде списка, списка покупок в абзацах. Уорхол любил ходить по магазинам. Я нет, но мне нравятся списки.
1. “А” - за искусство, Энди и амфетамин — Ундин жила на скорости, и история основана на скорости.
2. Читая Роман "а", я иногда чувствовала себя одной из его участниц: “Осталось еще девять часов”, - сказала Фея сахарной сливы. Время имело решающее значение — на самом деле это важнейший элемент книги. Нужно заполнить так много кассет, нужно часами бодрствовать, и поэтому время у всех на уме. Магнитофон работает, создается книга. Книга создается. Фактически, последние слова в романе, произнесенные Билли Нэймом, звучат так: “Из мусора - в КНИГУ”. В некотором смысле, Уорхол через Нэйма претендует на мусор — мелочи и скуку повседневной жизни, неотредактированный поток — для литературы.
3. ответ: Роман - это проект и упражнение в сознании и самосознании. Ундайн и большинство других записанных персонажей или сюжетов не являются невольными. Они стесняются, даже когда находятся почти без сознания.
4. Ундина, главная героиня, иногда боролась с цепями магнитофона, нового хозяина, много раз прося Уорхола остановить его. Но Ундайн продолжал позволять записывать себя, как и все остальные, кто ставил под сомнение требования Дреллы при создании этой книги-романа. Может быть, они знали, что участвуют в чем-то новом или интересном, может быть, даже стоящем, просто потому, что это был Уорхол. Хотя они боролись с ним, они подчинились. Другие теперь могут быть в ужасе от такого подчинения, полагая, что всеми на Фабрике манипулировали, использовали в своих интересах. Они использовали и были использованы, возможно, во всех возможных смыслах. Но другая точка зрения заключается в том, что, учитывая проблемы в их жизни в то время и их неуверенность, которые A документирует, Уорхол предложил им что—то - работу, или ощущение значимости в тот момент, или способ заполнить время. Магнитофон включен. Вас записывают. Ваш голос услышан, и это история.
5. Как насчет авторства в a: Романе? В части 2 рассказывается о машинистках, которые переписывают записи и которые, в некотором смысле, из-за ошибок, недоразумений и неправильного написания, вносят свой вклад в создание книги вместе с выступающими. Это книга машинисток. Это книга для магнитофона; она не могла бы существовать без нее, точно так же, как роман не мог бы родиться без печатного станка Гутенберга. Или, это книга Ундайна, он сам автор и главный герой, это его 24 часа. Или, и я думаю, что так оно и есть, это художественное произведение Уорхола, концептуальная и экспериментальная книга. Частью работы Уорхола было регулярное создание тумана вокруг авторства.
6. Уорхол уронил зеркало, позволил ему разбиться вдребезги и вместо этого включил магнитофон. Он увидел бога в машине и использовал их столько, сколько мог — a отмечает появление видео, новой игрушки, на фабрике — и Уорхол не боялся потери авторства над машинами, когда его руки, в буквальном смысле, не было ни в машине, ни на ней; он создал другой тип художника, который управляет машинами, людьми, использует технологии, чей отпечаток был виртуальным.
7. a раскрывает реализм как форму письма, тип художественной литературы, жанр, а не непосредственную, точную копию жизни, не зеркальное отражение. Книги - это не зеркала, и жизнь попадает на страницу не как жизнь, а как письмо. Роман Уорхола ближе к жизни, реальности, чем реалистический роман. Это обусловлено элементами, которые я только что упомянул — аппаратурой, динамиками, машинистками и идеей Уорхола для этого — и непрерывными 24-часовыми рамками, которые он хотел использовать.
Но Уорхол был сбит с толку Ундиной, которая устала или заскучала всего через 12 лет, так что книга написана не 24 часа подряд. В конце этих 12 часов Уорхол попросил Ундайна сказать его последние слова, и он сказал: “Мои последние слова - Энди Уорхол”. В этом много реальности — и самосознания, и осознанности. В a реальность воспринимается иначе, без каких-либо кодексов реализма.
8. Если бы Уорхол записал непрерывный 24-часовой роман, ответ: Роман соответствовал бы классической идее единства, необходимого для трагедии, по сравнению, возможно, с "Улиссом" Джойса, который, возможно, был у него на уме, поскольку он является репрезентативным или образцовым модернистским романом 20-го века. (Боб Коласелло говорит, что Уорхол думал об уникальном, блестящем романе Трумена Капоте "Хладнокровно".)
Вторая половина a вместо того, чтобы быть непрерывным временем, представляет собой серию фрагментов, более не связанных воедино, более вне времени — более вневременных или вопреки времени, — чем первоначально планировал Уорхол, и то, что начиналось как модернистский роман, стало постмодернистским. Уорхол записывал жизнь Ундины, когда только мог, во всей ее прерывистой и бессвязной красоте, или кровавости, как могла бы выразиться остроумная Дороти Дин — Додо в книге. Он отказался от своей первоначальной идеи - чистоты a. Но слова “чистый” и “непорочность” встречаются часто.
9. Говорили, что одна из машинисток сказала об этой книге: “Это хуже, чем Генри Миллер”. Она имела в виду "Грязнее". Это, безусловно, более сложная и трудная для чтения во всех смыслах, чем "Миллер". а иногда впадает в невразумительность, в неразборчивость. Когда Уорхол включил магнитофон, результатом стали потоки сознания, множество повествований, вторгающихся друг в друга и перебивающих друг друга, фразы и анекдоты, игра слов (у Миллера ее нет), бессвязность, связность, поэзия, каламбуры, остроты (мне нравится замечание Ундины о том, что “благотворительность начинается сама по себе”), документальный фильм, фрагменты всего этого. Это нелегкое чтение. Ни одна из его работ таковой не является.
10. a challenges reading. Как вы это читаете? Иногда я слышал это, иногда думал, что это радио, а не телевидение или фильмы, я этого не видел. Хотя я проверил географические заметки Виктора Бокриса в конце книги, я не смог найти “место”. Я пыталась остаться с Ундайном, но когда он стал очень под кайфом, что случилось со мной, читателем? Это было невероятно странное чтение. a почувствовала головокружение и клаустрофобию, нехватку воздуха. Это книга без пространства, в которой пространство - это контекст, область соперничества, в которой пространство - это психологическая территория, за которую ведется борьба. Пространство на фабрике, например, было напряженным: там происходили территориальные стычки, борьба за первенство — за то, кого Ундайн хочет видеть внутри или снаружи, какими были и должны быть заводские правила — и все это обсуждается в a . В одной части было так много голосов в одном такси одновременно и так много перерывов, что я начал думать о книге как о музыке, как о партитуре. Когда я это сделала, я немного расслабилась, и чтение стало менее напряженным.
11. ответ: Роман бросает вызов писателям, потому что идея Уорхола о том, что должно быть на странице, допускает хаос, который писатели должны контролировать, превращать в искусство. a подчеркивает, насколько не реалистичны большинство письменных диалогов и бесед. Это самый своеобразный вызов писательскому самомнению, что писательство просто льется из нас, из наших внутренностей или наших голов, без огромного количества фактических решений, принятых еще до того, как то, что мы пишем, стало осознанным или воплотилось в желание. Другими словами, мы получаем язык для страницы, потому что были написаны другие страницы. ответ: Роман не был написан или задуман для the page в этом смысле.
Роман следует за своей главной героиней и по-своему, в рамках Ундины, остается верен своей структурной идее: времени. Время - конститутивный элемент повествования; оно материально. Романисты используют время так, как кинематографисты используют нарезки, или длинные кадры, крупные планы и т.д. В a читатель находится в реальном времени, каким бы оно ни было, и каждое мгновение драгоценно или скучно. Время и искусство в некотором смысле свернуты: моменты драгоценны или скучны как для читателя, так и для истории. Ундайн мог спросить себя: чего я ищу сегодня вечером (и он ищет), чего я хочу, куда я хочу пойти? (все повествования - это путешествия). Читатель может спросить: для чего я читаю? Что я хочу найти?
Скука говорит нам кое-что о неумолимом движении жизни к энтропии и смерти. (Психоаналитик Д.У. Винникотт однажды заметил, что он знал, когда нужно пригласить кого—то на терапию - когда они ему наскучили.)
12. Уорхол хотел, чтобы Ундайн высказал все, продолжал говорить, говорил все, что придет ему в голову. Это психоаналитическая идея, и если это так, то Уорхол - аналитик, Ундин - анализант. Роберт Полито предположил, что это также о признании. Исповедь смешивается с психоанализом, и читаешь ожидание откровения, которое является общим для обеих форм разговора. Я читаю, ожидая или надеясь на открытия — и нашла некоторые. Уорхол раскрывает несколько секретов, Ундин много, и в конечном итоге проявляются всевозможные уязвимости и страхи. Это материал, к которому сценаристы подошли бы быстрее; сценаристы бы отредактировали большую часть другого материала. Но это не вырезано из a , это a — неотредактированное сильно связано с исповедью, с психоанализом, с тем, чтобы ничего не упускать, принимать все. Для меня страсть Уорхола к неотредактированному - самый резонансный и загадочный аспект его творчества.
13. По-другому взглянув на a, в духе книги Стивенса “13 способов взглянуть на черного дрозда”, Уорхол изображает священника, который странно слушает, Ундина - папу, который странно разговаривает. Произошел неожиданный, трогательный момент, когда Ундина сказала Фее сахарной сливы Джо Кэмпбеллу: “Ты можешь думать, что я не ищу, и Он — Дрелла — может думать, что я не ищу, но я ищу. Кто из нас, кто не ищет Бога?” Джо Кэмпбелл был потрясающим собеседником — неудивительно, что Дороти Дин была в него влюблена — и побудил Уорхола и Ундайн сделать несколько своих самых откровенных заявлений.
Папа Ундин искал Бога. С этим откровением внезапно его желание получить кайф переключилось на другую передачу. В a он снова и снова говорил о красоте и прекрасном, и поэтому, в некотором смысле, его поиски, его путешествие были направлены на иллюзорное возвышенное — своего рода состояние благодати. Прием наркотиков и прослушивание оперы — особенно Марии Каллас — были его пропуском к Богу.
14. Поскольку разум ретроспективен, имеет смысл, что чтение a как партитуры, как музыки, раскрепостило меня в ее своеобразных ритмах. Опера - это саундтрек, фоновая музыка к этой книге. Опера может быть "Тоской" из-за ее арии “Висси Д'Арте”. “Я жила ради искусства, я жила ради любви”, - поет Каллас. ответ: Роман - это запись жизни, прожитой ради искусства, записанной из любви к искусству.
15. Суперзвезды, такие как Эди или Ундайн, превратили себя в то, что они считали возвышенным. Они были антигероями, исполняющими в основном незаписанные хай-тек-номера. Уорхол верил в них, как в самосозидание, верил в их вымышленность; его вера признавала их желания и силу самого вымысла, реальность фантазии и иллюзии, а также противоречие, одну из трудных истин вымысла.
Другой - правдоподобие, правдоподобие, сходство с реальностью. Вероятная история похожа на реальность. Она может использовать притворство, чтобы попасть туда. Его суперзвезды, скорее всего, представляют собой истории, сходства достаточно близкие или достаточно странные, чтобы подвергнуть сомнению звезды и звездный статус, актеров и актерскую игру. Они живут внутри повествования, которое не останавливается, когда фильм заканчивается. Серийные, кинематографические образы, они снова и снова изображают своих антигероев. Их воля быть имеет значение, их желание быть там имеет значение, и на экране Уорхола их психические реальности имеют наибольшее значение.
16a. В мире Уорхола подлинность - это ирония, даже шутка, а сущность - еще смешнее. Реальные истории, биографии, а иногда и тела были оставлены позади, а новые изготовлены на фабрике. Суперзвезды Уорхола могли бы пройти парадом перед теми, кто хочет, чтобы их подменили при рождении.
16b. Авторитет или достоверность любого вымысла заключается в способности заставить других отказаться от недоверия.
17. Искусство Уорхола ставило под сомнение, что такое искусство, что должно висеть на стене, и то же самое верно для а: Романа . В нем спрашивается: чего мы ожидаем от романов, как они должны быть написаны, почему мы ожидаем, что они будут соответствовать определенным правилам? Чьим правилам? Фабричные правила? Недавно вернувшийся в печать ответ: На роман, возможно, отреагируют, теперь уже не так яростно, как на все, что делал Уорхол в 60—е, - как на мусор или гениальность. Или это будет проигнорировано, а его запутанные, жизненно важные вопросы никогда не рассматривались всерьез. Этот роман — и работы Уорхола в целом — не дают прохода к середине. Это неортодоксально, прогулка по дикой стороне.
18. “Последние слова Энди Уорхола” — возможно, он был последним словом в 20 веке. Хотя подумайте, что бы он сделал в Интернете. (Является ли Роман предшественником интернет-романа?)
Но важны ли слова для Уорхола? Я не знаю. Разговоры были. Разговоры - это дешево? Он был одновременно расточительным и бережливым, даже дешевым. Он окружил себя красноречивыми людьми — такими остроумными, как Фред Хьюз, Ундина, Вива, — но он был скуп на слова. Он часто притворялся, что разыгрывает немое шоу, и часто просил других говорить за него.
19. Последние слова - "Энди Уорхол неотредактирован". Уорхол основал журнал "Интервью" и настоял на публикации неотредактированных стенограмм. Он написал неотредактированный роман. Он не хотел редактировать свои фильмы в обычном смысле. Неотредактированные версии были ближе к тому, что он хотел, но я не уверен, что это было. Он хотел держать руки подальше, или спрятаться за плотностью, непрозрачностью материала, или позволить идее сделать свое дело. Он хотел быть инклюзивным, демократичным. (В конце концов, он хотел назвать поп-арт обычным искусством.) Он хотел, чтобы произошло то, чего он никогда не мог себе представить, что-то, чего он не мог себе представить, и он хотел быть там, когда это произойдет, увидеть это или услышать это.
Или он хотел неотредактированное таким образом — как бы наоборот, — что Джон Кейдж хотел тишины. Как мы узнаем, на что обратить внимание; как мы сами узнаем, что важно; как мы выбираем; как мы узнаем, искусство ли это; как мы решаем, что смотреть и читать, как мы можем сказать, если здесь нет всего, что можно увидеть и прочитать.
Вини во всем Энди
Бытие человеком обеспечивает homo sapiens разнообразие или некоторую эластичность в социальной жизни, хотя социологи утверждают, что индивидуальность людей исчезает, когда вокруг никого нет. Представляя себе эту эвакуацию, я вижу человека, одинокого в самостоятельно выбранном убежище, неподвижного на стуле, похожего на комнатное растение с цепкими большими пальцами.
Диана Сойер, елейная ведущая американских теленовостей, однажды спросила мафиози-убийцу: “Но ты никогда не думал: ‘Как я могу это сделать? Кто я?” Мужчина посмотрел на нее с недоверием, затем сказал: “Я гангстер”. Итак, это правда, что люди (также известные как человеческие существа) называли себя людьми и также определяли человечество, но эта тавтология влечет за собой неврозы: есть ли у нас естественное состояние? Сказать, что его нет, не значит подавить тревогу, а “просто веди себя естественно” и “будь собой” остаются жизнерадостными изюминками истории о лохматом псе под названием "существование". Существуют инстинкты и побуждения, основы которых теоретизировал Зигмунд Фрейд, но, о, сложный набор действий, которые могли бы их удовлетворить!
Пропускная способность человеческого поведения включает распознавание образа себя и работу мозга, ценные отличия от других животных (обе предпосылки в настоящее время исследуются). Люди с большим мозгом придумали понятия о саморефлексии и самосознании, которые допускали “Я думаю; следовательно, я существую”. А не “Я думаю что; следовательно, я что?”. Можно было бы подумать, что это может иметь значение.
У людей, как и у других животных, есть половые органы и органы выделения, которые либо имеют одно и то же отверстие, либо расположены достаточно близко, чтобы затруднить идентификацию детьми. С точки зрения эволюции, по-видимому, особых улучшений не произошло. Кроме того, дерьмо все еще воняет, что, учитывая ужасы, которые совершают люди, кажется уместным.
В "Истории дерьма" Доминика Лапорта (1978) рассказывается о том, на что шли люди, чтобы скрыть запах. Но тело находит свой путь, выделяя отвратительные запахи, удерживая людей рядом с их “нецивилизованными” предками. Человеческое насилие удерживает людей такими же близкими, может быть, еще ближе; оно тоже, вероятно, никогда не менялось, только инструменты. Но насилие нельзя скрыть духами. Частично теории о сущности и устройстве, природе и воспитании прямо или косвенно затрагивают мотивы агрессии и жестокости, этичное поведение — или его отсутствие — и силу иррационального в человеке-животном.
В 1950-х годах американские этнометодологи Эрвин Гоффман, Харви Сакс и Гарольд Гарфинкель исследовали крошечные элементы социальной жизни, такие как общение между друзьями. Кажущиеся бессмысленными условности грозили катастрофой, если их не соблюдать: отсутствие ответного “привет” другу ставит под угрозу отношения. Мелкие ошибки приводили к трещинам в швах общества. Они изучали гендер, заявляя, что проявления мужественности и женственности нуждаются в последовательной рутине, поскольку люди наблюдали за другими на предмет ошибок, которые ставили под угрозу идентичность, но ухудшали любую надежду на жизнь без мучений.
Люди ведут себя по-другому на войнах, в толпе; они ведут себя по-другому, если думают, что никто не смотрит. Наказания и ограничения — запреты на убийство, кровосмешение, каннибализм — в основном держат людей в узде, иначе люди были бы ничем не лучше животных, любят заявлять люди. Но все млекопитающие обучают себе подобных и следуют правилам; они образуют общества, часто менее жестокие, чем наше. Обезьяны, шимпанзе, слоны — матери тратят годы на обучение своего потомства. Волки, самец и самка, в восторге от рождения детеныша; все охраняют своих детенышей. Итак, это не оскорбление: мы действительно ведем себя как животные.
На вечеринках я наблюдаю, как люди ведут себя во многом как собаки, за исключением обнюхивания задних конечностей, что обычно делается наедине.
“Вести себя как человек” - это тоже вопрос мнения. “Правильно ли я поступила?” можно перевести как “правильно ли я поступила?” Некоторые люди действуют лучше других; даже будучи честными, некоторые люди неубедительны. И все же мошенникам здорово удается казаться искренними. Быть честным или “самим собой” не обязательно является “естественным” состоянием, поскольку человеческая способность притворяться, должно быть, всегда была необходима для выживания вида.
Признаюсь, меня удивляет и ужасает, когда люди оплакивают потерю подлинности в искусстве, в идентичности, в жизни. Энди Уорхола регулярно обвиняют в ее предполагаемом отсутствии. Его обвиняют во всем. Я не знаю, к какому чистому состоянию, непосредственному существованию или моменту в истории люди могут или должны вернуться. Homo sapiens называют себя создателями и деятелями, и они никогда не остаются достаточно хорошо в покое.
Некоторые люди - настоящие актеры. Театр существует уже давно, потому что он служит нескольким целям. Во-первых, люди могут наблюдать, как другие ведут себя по-человечески, изображая эмоции и действия, их последствия и превратности. Что подводит меня к Райану Гослингу в фильме "Голубая Валентинка" (2010). Гослинг воплощает необычайно чувствительного человека до такой степени, что я нахожу это нервирующим. Он играет мужа в этом антиромантическом романе — так называемого обычного американского парня, которого я никогда не видела на экране или сцене. Не бунтарка, как Джеймс Дин или Марлон Брандо, знаменосцы “вести себя по-настоящему”. Нет, персонаж Гослинга довольствуется тем, что страстно любит свою жену, обожает их ребенка и заботится о нем; у него нет амбиций, он счастлив иметь никчемную работу. Ему достаточно такой жизни, и он считает, что так должно быть и с его женой.
Персонаж Гослинга может существовать, а может и не существовать за кадром. Тем не менее, артефакт, фильм, предложил новый образ американцам, воспитанным на Горацио Элджере и других давних конструкциях. В "Голубой Валентинке“ Райан Гослинг изображает "настоящего человека” лучше, чем это делает большинство людей. Возможно, однажды я встречу такого человека. Вероятно, не мистер Гослинг, который, скорее всего, не оправдал бы моих ожиданий.
"Б" - для Боулзов
Ничто не потеряно и не найдено: в отчаянных поисках Пола и Джейн Боулз
Однажды я прочитала: “У всех путешествий есть пункты назначения, о которых путешественник не подозревает”. Начало путешествий и повествований может быть таким же удивительным, как и их тайные пункты назначения. Они могут начинаться так же таинственно, как и заканчиваться, они могут начаться раньше, чем кто-либо успеет подумать. Я жила в Амстердаме в 1972 году, когда мне подарили на День Святого Валентина антологию под названием "Американцы за рубежом" . Она была опубликована в Гааге в 1932 году на английском языке и являлась вышедшей из печати и редкой книгой. В нее вошли известные американские писатели—эмигранты - Стейн, Паунд, Элиот, менее известные — Гарри и Каресс Кросби — и много неизвестных. Доминировали неизвестные, как это обычно бывает. Мне сразу же захотелось отредактировать новый, чтобы представлять американских писателей сейчас или потом. Несколько месяцев спустя меня познакомили с редактором, у которого была новинка в крупном голландском издательстве. Ему понравилась идея. Ему также нравились женщины с чудовищным ожирением, и у него в офисе были спрятаны их обнаженные плакаты. После того, как он немного узнал меня, он показал их мне. Я очень хорошо помню это и тот факт, что при подписании контракта он заплатил мне аванс в размере полутора тысяч гульденов.
Я думаю, что 1971 год был годом, когда я прочитал "Покровительствующее небо" Пола Боулза и " Двух серьезных леди" Джейн Боулз . Я знал, что Джейн Боулз больна, находится в испанской больнице, не в состоянии произнести ее имя, и я также знал, что Пол Боулз обосновался в Танжере и был там с 1940-х годов. Для меня он был выдающимся американцем за рубежом (термин удачно датирован), и я был полон решимости включить его в книгу.
Написание письма Полу Боулзу вызывало тревогу, и я работала над ним неделю. После долгих размышлений окольным и параноидальным путем я решила не раскрывать, что я женщина. Это была эпоха злобной или сатирической реплики Уильяма Берроуза в адрес феминизма " Работа" . Берроуз и Боулз были друзьями; я рассудил, в какой-то запутанной форме, что, хотя Пол Боулз был женат на Джейн Боулз, если бы он был хоть в чем-то похож на некоторых своих друзей или пострадал от их подлости, он мог бы теперь ненавидеть женщин и не захотеть попасть в книгу, редактируемую одной из них. Возможно, это совсем не так — и если бы это было так, зачем бы мне понадобилось, чтобы он попал в книгу? Но я был в Амстердаме и курил гашиш. Я состряпала бесполое письмо, подписала его Линн Меррилл Тиллман (Линн - тоже мужское имя; Меррилл - девичья фамилия моей матери) и отправила его по почте.
Боулз быстро ответил, что был бы счастлив попасть в антологию. Я попросил оригинальный материал; он написал, что пришлет мне его, и прислал. После еще одного или двух писем — я сохранила все его письма — я получила одно, в котором он спрашивал, мужчина я или женщина, и как ему следует обращаться ко мне — мисс, миссис или мистер? В противном случае он был “вынужден использовать дорогую Линн Меррилл Тиллман”. Я написала, что я женщина, в письме, которое, надеюсь, утеряно, и он поблагодарил меня в своем следующем письме за то, что я разъяснила ему суть.
Дата публикации антологии постоянно откладывалась, и все, что дал мне Боулз, появлялось в других изданиях. Наконец, он написал, что у него больше нет новых или неопубликованных работ, кроме нескольких стихотворений, которые он написал в конце 1920-х или начале 1930-х годов, и, по его словам, они не очень хороши. Я написал, что они будут включены, даже если они не очень хороши, потому что я должен был включить его в книгу. Но я спросил, нет ли у него чего-нибудь еще, может быть, каких-нибудь писем, которые он написал?
Боулз отправил два письма, которые он написал своей матери, когда впервые отправился в Европу в 1931 году с композитором Аароном Коплендом. В одном рассказывалась уморительно тревожная история о том, как они с Коплендом чуть не опоздали на судно, следовавшее из Испании в Марокко. Другое было написано с юга Франции, где он впервые посетил Гертруду Стайн и Элис Б. Токлас. Я был ошеломлен своей удачей.
Воодушевленная нашей дружеской, частой перепиской — сейчас шел 1976 или 1977 год, и я была в Нью-Йорке — я попросила его написать что-нибудь Джейн Боулз. Просить ее о работе было даже сложнее, чем просить его. Она умирала, когда я начал проект, и мне было неудобно просить его о ее работе тогда или сразу после ее смерти. Я не хотел, чтобы Пол чувствовал себя использованным. Я подумал, что ее смерть, должно быть, была для него настолько болезненной, что даже упоминание ее имени расстроило бы его. Я долго колебался. Тогда я не понимал, что люди обычно не хотят, чтобы люди, которых они любят, были забыты. О Джейн Боулз часто и обычно забывают.
Я отчаянно хотел ее. Ее роман "Две серьезные леди" был откровением — произведение гениальное, уникальное, подрывное. Этими терминами злоупотребляют, и обычно ими злоупотребляют, но они справедливы для этого дерзкого, блестяще написанного романа, этого маскарада, комедии, трагедии, с его анархическими, своеобразными взглядами на сексуальность, брак, женственность, маскулинность, американскую культуру, экзотику. Джейн Боулз игнорировала стирающиеся границы между сознательной и бессознательной жизнью; она отказалась от реалистического романа, написав его безразлично к прозаическим представлениям о реальности. Ее диалог - самый конкретный и своеобразный в американской литературе, такой же своеобразный и сжатый, как речь в "шутках и снах". Я любила и уважала "Укрытое небо" Пола Боулза, “Он из Ассамблеи” и “Страницы из Колд-Пойнта”. Но роман Джейн Боулз изменил для меня почву под ногами — она заставила мир литературы сдвинуться с места. Подвинься и вздохни.
Пол Боулз прислал два фрагмента из ее записной книжки, всего несколько абзацев. Я был взволнован. Я подумал, что благодаря вкладу Боулзов у антологии есть причина для существования. Но от книги отказался ее первый издатель (издательство "Новинка" было распущено), а затем еще раз, примерно в 1980 году, ее второй друг, который был издателем небольшой прессы. Один из абзацев Джейн Боулз был позже процитирован в превосходной биографии Миллисент Диллон "Маленький первородный грех", но другой — о замужестве и одиночестве — до сих пор не опубликован. Пол Боулз написал об этом: “Я сам нахожу это полной загадкой”.
Наша переписка продолжалась. Мы писали о семейной жизни — рушащихся крышах — и мечтах, которые у нас были. Он печатал свои письма на белой, шуршащей бумаге для авиапочты. Его подпись черной ручкой была аккуратной и без каких-либо завитушек. У меня есть пара писем на зеленой авиапочтовой бумаге, написанных полностью его разборчивым почерком. В одном из них он написал: “Место, кажется, стало неважным”.
Антология отошла на второй план, и я погрузился в написание сценария и сорежиссуру независимого художественного фильма под названием "Преданный " . Он был выпущен в 1984 году, и я был тоже допишу дома с привидениями , мой первый роман, который был опубликован в 1987 году. На задней обложке была цитата покойной Кэти Акер, которая начиналась так: “Линн Тиллман, дочь Джейн Боулз”. У Джейн Боулз никогда не было детей, и мне не приходило в голову, что, когда выйдет книга, люди будут думать, что Джейн Боулз - моя мать. Но один знакомый остановил меня на Сент-Маркс-плейс и сказал: “Я думал, твоя мать во Флориде”. Один рецензент написал, что “автор упомянула в романе свою мать, Джейн Боулз”, и это стало проблемой. Акер занималась плагиатом текстов, писала персонажей, которые придумывали множественные личности, ссылалась на “ее” мать и отца, и никто не знал, что было фактом, а что вымыслом. По иронии судьбы, она непреднамеренно подарила мне легенду, вымышленную литературную генеалогию. В плохие дни я воображал, что это лучшее, что есть во мне.
Я отправил свой роман Полу Боулзу, надеясь, что его не смутит цитата о Джейн Боулз и обо мне. Он прочел книгу, что было очень великодушно с его стороны, более великодушно, чем я тогда предполагал. Ему это даже понравилось. Он сказал, что это напомнило ему русский роман, потому что он запутал главных героев. Он не упомянул цитату, и это отсутствие — и существование самой цитаты — стало еще одним слоем на странном и скрытом фоне моего путешествия к нему. Даже его намек на русский роман казался частью путаницы характеров, которая предшествовала мне и последовала , когда я наконец прибыл в Танжер в августе 1987 года.
Я хотел поговорить с Боулз лично, потому что надеялся снять фильм о двух серьезных дамах . Это было бы моим почтением Джейн Боулз и, возможно, привлекло бы внимание к ее творчеству. Я мог бы представить книгу как фильм, в его причудливых сценах счастливо обитает призрак режиссера Престона Стерджеса, в его эксцентричных диалогах участвуют такие актеры, как Лили Томлин (она сыграла бы мисс Геринг, одну из двух серьезных леди). Боулз думал, что права на фильм были проданы много лет назад, но он не мог вспомнить, кому. Я нашел человека, который, как мне сказали, был агентом Джейн Боулз, который, предположительно, должен был знать. И так начинается ужасная история, которую я могу рассказать только в сокращенной форме, чтобы защитить других, а также себя от дальнейшего непонимания и даже закона.
Агент ничего не знала о правах и фактически их не имела, тем не менее, в течение четырех месяцев вовлекала меня в обсуждение моей покупки. В мой первый визит я объяснил, что это будет очень малобюджетный фильм, а в последний агент объявил: "Я ознакомился с историей, и она немного длиннее, чем я думал". На самом деле, это длиннее, чем другие ее рассказы. Поэтому мне придется попросить у вас сто тысяч долларов. Раздавленный, я вышел из офиса.
Мой агент, после того как она ознакомилась с уведомлением об авторских правах на роман, сообщила мне, что книга, возможно, находится в общественном достоянии. Я попросил Библиотеку Конгресса провести проверку авторских прав, фактически три, и каждый раз книга оказывалась в общественном достоянии. Все еще не убежденная, я отправилась в Вашингтон, округ Колумбия, в этот великий дом авторских прав, где меня привели в комнату размером с футбольное поле и показали картотечный шкаф, в котором хранилась карточка единственного романа Джейн Боулз. Авторские права не были продлены ее издателем в 1973 году — в год ее смерти. Они забыли. Книга была похожа на Шекспира, сказали мне в библиотеке.
Я написал сценарий и, с разрешения Библиотеки, получил два гранта на создание фильма. Я медленно продвигалась вперед, когда однажды мне позвонил адвокат, который сказал мне, что права принадлежат его клиенту, что книга не является общественным достоянием в Европе и что они запретят мне показывать фильм. Сбитая с толку, я наняла адвоката, и печальная история продолжилась.