К написанию Иеронима Стридонского* Дюрер обращался чаще, чем к образу любого другого святого. Ниже мы проведём разбор деcяти примеров.
* Софроний Евсевий Иероним (ок.347 - 420) - христианский апологет, известен как переводчик Библии с греческого языка и иврита на латынь. Издание его Вульгаты, по-прежнему является важным текстом Римско-католической церкви.
Примеры эти можно разбить на две условные группы: до изображения с черепом (святой в процессе моления, или за работой над литературными источниками) и после.
Первая ксилография относится к 1492-ому году и представляет Иеронима, отвлёкшегося от книг, чтобы вынуть занозу из лапы льва*:
* Яков Ворагинский в своей "Золотой легенде" (ок. 1260 г.), пересказывая историю про льва, перепутал имена Иероним и Герасим (на латыни они похожи). В итоге сюжет жития греческого православного святого Герасима перешёл на латинянина Иеронима и лев стал неотъемлемым его спутником.
Очередного "Святого Иеронима"* мы уже отчасти рассматривали выше (гл. 1.3):
* В среде искусствоведов разброс в датировании данной работы разнится от 1494 до 1497 гг. Но, скорее всего, перед нами более ранний доитальянский период.
Этот "Св. Иероним в пустыне" также без даты (привязывается к 1496 г.):
На нижеприводимых работах уже начали ставиться даты их создания (1511 и 1512):
А вот со следующей зарисовки начинается кое-что поинтересней.
Итак, недатированный эскиз-набросок, получивший название "Св. Иероним в своей келье (без кардинальской мантии)":
Впервые создатель Вульгаты и "покровитель переводчиков" предстаёт в столь странном антураже. Мастер физиогномики сумел передать отрешённыйвзгляд своего героя, направленный прямо на череп, у которого ... открыта нижняя челюсть. Лично у меня от этой "говорящей головы" - полная иллюзия некромантического контакта.
P.S.
Далее заметим такую примечательную особенность: позади Иеронима (на лавке и на полке) - переплётные крышки книг. Скорее всего, это издания Библий, предназначенных для перевода на латынь.
На другом недатированном этюде ("Похищение Европы") находим схожий кожаный переплёт книги, изображённой в ногах у человека, держащего череп (отброшена?). Как и на предыдущем примере, человек смотрит прямо в пустые глазницы своего визави:
Рядом с книгой - брызжущий искрами алхимический анатор с непонятной надписью "LUTU.S."*, а за ним стоит некто в кокетливой позе (вызванный Аполлон?):
* "Lutum" по латыни - глина; есть версия, что на анаторе сокращённое "lutum sapientiae", - так называемая "замазка мудрости", особое средство у алхимиков для герметического закупоривания сосудов.
И ещё один момент. На поясе человека в тюрбане - подобие монашеских чёток (попутно можно заметить, что и свободный покрой его подпоясанного платья весьма напоминает рясу средневекового монаха).
Монашеские чётки с аналогичными деревянными шариками обозначены автором и за спиной Иероима, на стене его кельи. А вот такие же чётки на гравюре, к рассмотрению которой мы приступим следом:
***
Очередной Иероним (кстати, в рясе) выходит из-под резца Дюрера в 1514-ом и относится к одной из трёх так называемых мастерских его работ:
Ниже - отрывок из книги советского искусствоведа А.А. Сидорова "Дюрер" (М., 1937):
"Основное в гравюре - настроение. Действия нет; персонаж, дающий имя гравюре, отодвинут в глубину, на второй план. Но Дюреру никогда не удавалось создать такой законченный в себе "интерьер". В окна, снабженные мелкими и крупными стеклами в свинцовой оправе, льются лучи солнца; это один из самых ранних, и не только в творчестве Дюрера, опытов разрешения проблемы освещения. Перспектива комнаты Дюреру не удалась, она сокращается чересчур быстро, фигура должна была бы быть больше размером, но именно это стремление отодвинуть фигуру вглубь, а на первый план выдвинуть помещение, пространство комнаты, и является наиболее характерным для данного листа. Иеронима Дюрер изображал часто; всякий раз святой у него давался на переднем плане и в центре композиции; очевидно, у Дюрера были некие особые причины, чтобы так решительно отойти в данном листе от всех своих прежних представлений".
Своё объяснение этих особых причин мы дадим чуть ниже. Пока же отметим для себя ещё несколько новшеств.
Во-первых, это появившееся сияние над головой "главного" героя, засветляющее собой даже край шляпной верёвки:
Книги, которые в ранних изображениях Иеронима, помогая ему в переводе, лежали рядом на столе, теперь выгравированы неподалёку от черепа.
Под тем же черепом находим пару тапочек. Но если на ногах "переводчика" уже надеты тапочки, тогда кому принадлежит эта пара? И кому принадлежит собака, расположившаяся в том же углу, что и череп с книгами и тапочками? И для чьей пятой точки могла быть предназначена единственная на гравюре квадратная подушка без кисточек по бокам?
Напомним, что в символизме Дюрера нет места случайностям...
***
Иоганн Георг Фауст (ок. 1480 - 1540) - персонаж, живший в первой половине XVI века в Германии.
Его легендарная биография сложилась уже в эпоху Реформации и на протяжении последующих столетий стала темой многочисленных произведений европейской литературы.
В зрелую пору своей жизни Фауст в качестве чернокнижника и астролога разъезжал по Европе, выдавая себя за великого учёного. И любознательный Дюрер не мог не быть наслышанном об этом своём легендарном соотечественнике и современнике*.
* Едва ли пути этих двух героев пересекались, хотя вполне возможно, что Фауст мог наведываться в Нюрнберг и ранее 1532-ого года, когда помощник бургомистра оставил в городских документах запись об отказе в посещении города нежелательным лицом, "доктором Фаусто, известным содомитом и нигромантом из Фурра".
Гипотезу о том, когда именно наш Мастер мог заинтересоваться д-ром Фаустом и феноменом его эпатажных заявлений (о которых чуть ниже), мы выдвинем на основании фрагмента из биографии Руикби Лео "Фауст" (2009):
"25 сентября 1513года каноник церкви Святой Марии в Готе Конрад Муциан Руф написал своему другу Генриху Урбану:
"Восемь дней тому назад в Эрфурт* прибыл некий хиромант по имени Георгий Фауст..."
...Судя по всему, на его представления собирались огромные толпы [перед эрфуртскими студентами]
... Если верить Хогелю, Фауста пригласили на университетский банкет в честь присвоения магистерских степеней... Когда была затронута тема произведений античных поэтов Плавта и Теренция, все сокрушённо закачали головами, сожалея об этих навсегда утраченных текстах. Собравшиеся понимали, сколь полезными могли оказаться эти произведения для науки в целом и для изучения латыни. В этот момент аудиторию поразил Фауст, процитировавший не один, а сразу несколько отрывков из этих исчезнувших шедевров:
"И он предложил, если это не будет истолковано против него - и если у теологов не найдётся возражений, представить на свет все пропавшие комедии, чтобы дать возможность студентам или писцам их скопировать, если у них на то будет желание"(гл. "Дьяволово отродье" в Эрфурте (1513)").
* Эрфурт - город в двухстах километрах севернее Нюрнберга.
Действительно, известно, что в числе прочих своих способностей, Иоганн Георг похвалялся и тем, что может воссоздать все произведения Платона и Аристотеля, если бы они когда-нибудь погибли для человечества. Об этом мы узнаём из письма аббата Тритемия Иоганну Вирдунгу, придворному астрологу курфюстра Пфальцского, написанного в 1507-ом году, и ставшем первым письменным отзывом о Фаусте:
"...Человек, о котором ты мне пишешь, этот Георгий Сабелликус, имеющий дерзость называть себя главой некромантов.
...он придумал себе подходящее на его взгляд звание: "Магистр Георгий Сабелликус, Фауст-младший, кладезь некромантии, астролог, преуспевающий маг, хиромант, аэромант, пиромант и преуспевающий гидромант".
...Рассказывали мне ещё священники этого города, что в присутствии многих он хвастался таким знанием всех наук и такой памятью, что если бы все труды Платона и Аристотеля и вся их философия были начисто забыты, то он, как новый Ездра Иудейский, по памяти полностью восстановил бы их и даже в более изящном виде*..."
* Из более близких к нашему времени примеров подобного рода фокусов можно, пожалуй, вспомнить мадам Блаватскую. В 1877 она закончила свою основную теософскую рукопись "Разоблаченная Изида". Свидетелем её титанических усилий и добровольным помощником был Генри С. Олькотт, который, в частности, писал: "...Она добавила, что пишет о таких вещах, которые никогда не изучала, и приводит цитаты книг, которые никогда не читала. И что для проверки точности цитирования профессор Корсон сравнил её книгу с классическими текстами из библиотеки университета и обнаружил, что все процитировано совершенно правильно".
И ещё один весьма показательный фрагмент:
"Фауст ... принципиально заявлял, что является fons necromanticorum, то есть буквально "кладезью некромантии"... некромантия, по сути, являлась общением с демонами и, соответственно, могла определяться как чёрная магия, или нигромантия. Это обстоятельство приводило к смешению двух терминов, часто имевших равноправное хождение. Это означает, что Фауст занимался не только общением с душами мёртвых и предсказаниями будущего. Это означает, что Фауста должны были считать мастером, владевшим искусством демонической магии... В незаконченном трактате "De demonibus" Тритемий говорит о ... некромантии, которую он называл "гаданием по могилам и костям умерших"... Фауст, объявлявший себя кладезем некромантии, почти не делал других столь же громких заявлений..."
(Руикби Лео "Фауст", из глав "Князь некромантов" и "Наследник Заратустры").
P.S.
В нашей стране большинству читающего населения имя Фауста, прежде всего, известно по заглавному эпиграфу, который Михаил Булгаков поставил к своему роману "Мастер и Маргарита".
Сейчас напомним из этого произведения фрагмент, когда Воланд заинтересовался романом о Понтии Пилате (гл. 24):
- Я, к сожалению, не могу этого сделать, - ответил мастер,- потому что я сжёг его в печке.
- Простите, не поверю, - ответил Воланд,- этого быть не может. Рукописи не горят. - Он повернулся к Бегемоту и сказал: - Ну-ка, Бегемот, дай сюда роман.
Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей. Верхний экземпляр кот с поклоном подал Воланду..."
По поводу творческой переработки Булгаковым фактических и сюжетных элементов из гётовской работы, в коей, как мы знаем, тема о Фаусте достигает наиболее мощного своего художественного выражения, можно написать отдельную работу. Мы же пока ограничимся лишь вопросом: а не имеет ли выделенная нами выше жирным шрифтом знаменитая булгаковская фраза ту же праоснову?
***
Из заявленных к расшифровке элементов неразгаданной у нас осталась собачка. За помощью здесь опять обратимся к "Фаусту" Лео Руикби:
"Добавление собаки [присутствующей в воспоминаниях о Фаусте] перекликается с тем, что рассказывали об Агриппе, а позднее роль собаки затвердили в своих литературных произведениях Марло и Гёте*. Меланхтон также рассказывает похожий случай, вероятно, впервые связав это с именем Агриппы: собака Фауста была дьяволом, а у Агриппы была собака по кличке Дьявол" (гл. "Обед в Базеле (ок. 1535)").
* В трагедии Гёте именно в обличье пса впервые предстаёт перед Фаустом дух зла Мефистофель.
P.S.
Случайно ли, что морда той же лопоухой "бестии", которая в "Иерониме" возлегает аккурат под черепом, на "Меланхолии" (1514) пририсована уже к парящей в воздухе неведомой зверушке?
***
С левым нижним углом гравюры мы, похоже, более-менее разобрались.
Теперь заглянем в правый верхний и обнаружим там ещё одну примечательность: впервые в келье Стридонского визуализируется тыква:
Комментарии, предлагающие объяснение подвешенного здесь плода этого травянистого растения, разнятся.
В одном месте мне встречалась фраза "огромнаявысушенная тыква - символ преходящей земной жизни", в другом, - "сухая тыква - фляга паломника", в третьем и вовсе всё мотивировалось лишь элементом чистой декоративности.
Думаю, что на самом деле, ни то, ни другое, ни третье сюда не подходит (прозорливость автора тоже оставим в стороне - под потолком не прообраз плафона электроосвещения).
Свою версию ответа на данную загадку свяжем с широко известным в своё время спором Иеронима с теми, кого сам он именовал не иначе, как "тыквенниками".
Для пояснения представим фрагмент из учебника Николая Константиновича Гарбовского "Теория перевода" (часть I, глава 3, параграф 3, пункт В):
"Одной из наиболее сложных проблем, которые приходилось решать переводчику Библии, была проблема лексической эквива-лентности. Некоторые решения Иеронима по выбору эквивалента вызывали страстную полемику как при жизни переводчика, так и в последующем.
Известна история его споров с "тыквенниками", как называл он своих противников, обвинявших его в существенном искаже-нии одного из фрагментов Писания, точнее главы 4 в Книге Пророка Ионы. В полемической переписке, которая развернулась между Иеронимом и Руфином по поводу перевода "Начал" Оригена, сделанного Руфином, по мнению Иеронима, весьма вольно, Руфин обвиняет в неточностях и искажениях самого Иеронима. Он упрекает его в том, что тот заменил в переводе название растения, которое дало тень Ионе. В греческих версиях, в частности в Септуагинте, на которую ссылается Руфин, это растение названо тыквой (kolokiintha). Из Септуагинты тыква (cucurbita) перекоче-вала в латинскую версию Библии Vetus Latina, существовавшей до Вульгаты. Иероним в своем переводе дал ему иное имя - плющ (hedera)..."
Влезать глубже в суть данного спора мы сейчас не станем, а сразу подведём суммарный итог.
Шутник Дюрер, подразумевая что-то вроде: "И всё-таки она - тыква!", поместил над головой героя своей гравюры именно то растение, которое сам Иероним изъял когда-то из текста Библии.
P.S.
В приложении к этой главе рассмотрим ещё одну переводческую ошибку Иеронима, нашедшую прямое отражение в творчестве нашего героя.
***
В начале подтемы об Иерониме-1514 мы уже обращали внимание на сияние над головой героя, засветляющее собой даже край шляпной верёвки.
Однако вспомним при этом законченную тремя годами ранее работу "Поклонение святой Троице", больше известную как "АлтарьЛандауэра". Вернее, всего один фрагмент из неё:
Что за пять персон оказались обозначены здесь одной группой, мы объясним несколько позже. Пока же обратим внимание на завуалированную даму справа, чья обычная на первый взгляд золотая цепочка при ближайшем рассмотрении оказывается цепью сдерживания, - один край которой прикреплён к золотому ошейнику, а другой уходит за границы картины.
Теперь вопрос: не тот же ли принцип продемонстрирован автором и в рассматриваемой работе 1514-ого года? Один край верёвки здесь также тянется к воротнику Иеронима, а второй отчего-то растворяется в воздухе:
***
Итак, что мы имеем в итоге?
Во-первых, именно дошедшая до Нюрнберга информация об эпатажных заявлениях странствующего по германской земле "князя некромантов" (о некромантической практике воссоздания древних текстов), и могла стать побудительным мотивом идеи к созданию в 1514 году гравюры "Св. Иероним в келье".
Во-вторых, гравированный Иероним изображён до того увлечённо что-то записывающим за своей трибункой (как под диктовку), что дополнен сиятельным нимбом. При этом поблизости не наблюдается первоисточников, какими бы он мог пользоваться в своём "переводческом" деле. Все четыре книги на этой работе показаны на подоконнике рядом человеческим черепом.
Именно череп (дух за ним стоящий) и мог предполагаться четвёртым* и главным героем работы.
Иероним же у Дюрера - персонаж второстепенный. Потому он и расположен на заднем плане, самозабвенно предающимся магическому сеансу по "стенографированию" содержания Библии. При этом песочные часы на стене будто отмеряют время его транса.
"Иероним в трансе" - именно таково должно быть настоящее название данной работы.
* Случайно ли, кстати, и то, что автор использовал здесь элементы из первой своей всевропейски известной гравюры "Четыре ведьмы": череп, шар под потолком и схожий двухуровневый пол?
P.S.
Иероним для Дюрера - персонификация католичества в целом.
К середине первого десятилетия 16-ого века идеи реформации уже витали в германском воздухе. Через несколько лет Лютер* заменит латинскую Вульгата Иеронима на немецкий перевод. А пока она - главный инструмент влияния Рима на подвластное ему приходское население.
* Сам Мартин Лютер относился к Иерониму-теоретику, мягко говоря, критически: "Я не знаю ни одного среди учителей церкви, которых несут столько вражды, как Св. Иероним, потому что он говорит только о посте, девственности и т.д." (П.С.С. Лютера на немецком языке, издание Erlangen, т. 52, стр. 120).
Как известно, Лютер объявит подрывающий устои католической церкви и духовной иерархии догмат о том, что церковь и духовенство не являются необходимыми посредниками между Богом и человеком. Этим он спервоначалу и подкупит Дюрера, чей собственный религиозно-нравственный идеал, как в зеркале, отражается в выделенной нами жирным шрифтом фразе.
***
В запасе у нас осталась ещё одна работа из дюреровской иеронимиады.
Вполне возможно, что своей гениальной гравюрой 1514-ого года Мастер уже решил закрыть для себя эту тему, но... Но тут сошлось воедино несколько моментов, подвигших его вернуться к былому сюжету и написать единственное за всё время нидерландского путешествия произведение на религиозную тему*.
* От которого, впрочим, он почти сразу избавится, принеся в дар одному своему португальскому знакомцу.
Для оглашения первого момента привлечём фрагмент из книги Сергея Львова "Альбрехт Дюрер" (гл. XIV):
"Осенью 1520 года до Дюрера доходит весть о дерзком поступке Лютера. На глазах у потрясенной толпы он сжёг папскую буллу, грозившую ему отлучением от церкви. Это окончательный разрыв с Ватиканом. Дюрер, вдохновлявшийся сильными страстями и мужественными людьми, был искренне увлечен великим реформатором в эту пору самых смелых выступлений Лютера... Страшась, что Лютеру может угрожать опасность, просил Фридриха заступиться за него".
* Просьба к Фридриху Саксонскому была передана через Георга Спалатина.
Это о показателе внутренней мотивации.
Чуть позже, в январе 1521-ого, Дюрер зарисовывает 93-летнего старика, чем-то напомнившим ему Иеронима:
А также (примерно в то же время) исполняет зарисовку человеческого черепа:
В итоге из соединения сих заготовок и получился уже знакомый нам некромантический сюжет:
Книги для перевода опять по боку (под трибуной), старик при этом, смотря прямо на зрителя, тычет указательным пальцем в височную долю бывшего человека.
Здесь нам придётся ненадолго углубиться в тему указующего перста, который в работах Дюрера всегда обозначен неспроста.
***
Данная особенность прослеживается от первого автопортрета (с подписью "Это я..."), на котором тринадцатилетний Мастер нарисовал себя, глядя в двойное зеркало:
Среди зрелых работ можно отметить два примера.
Во-первых, это "Коленопреклоненный апостол", - этюд 1508-ого года для "Алтаря Геллера":
На кого предполагался быть направленным апостольский перст, узнаём из широкого плана центральной панели самого алтаря. Мы сказали "предполагался", потому что то ли сам Дюрер впоследствии убрал данный указательный элемент, то ли (что менее вероятно) это сделал за него копиист Иобст Харрих*:
* Центральная часть "Алтаря Геллера" дошла до наших дней лишь в копии, выполненной в XVI веке этим художником.
Палец убран, но мы понимаем, что он должен был указывать на того, на кого обращён и недобрый взгляд исподлобья второго апостола (покровительским жестом коснувшегося плеча первого)*, - т.е. на самого автора картины.
* Эта пара по своей выразительности весьма напоминает героев правой половины диптиха "Четыре апостола". Хотя, вполне возможно, что это и есть Иоанн с Петром.
Далее обратим внимание на один из ранних ученических рисунков Дюрера, - "Отдых на пути в Египет". Младенец Иисус указывает своим пальчиком на дремлющего Иосифа (придерживающего рукой что-то неопределённо-продолговатое):
Спящий глава святого семейства - тема у Дюрера не случайная, на то же указывает и одна из ранних его гравюр, - "Святое семейство с кузнечиком" (1494 - 1496):
Что бы всё это могло значить, мы начинаем догадываться на основании фрагмента рисунка "Святое семейство в лоджии" (1509):
На столе перед спящим отцом Иосифом стоит такая же пивная кружка, что и в руке у alter ego Пиркгеймера на ксилографии "Мужская баня" (1497):
А приведены все эти моменты были к тому, чтобы сделать одну гипотетическую догадку. Учитывая склонность Мастера к автобиографичности в своём творчестве, вполне возможно, что здесь мы вплотную коснулись одного из моментов личной жизни его родителей, тщательно скрываемого от посторонних. А также, быть может, докопались до возможной причины предсмертного пищеварительного заболевания Альбрехта Дюрера старшего.
***
Далее выдвинем предположение, что вплоть до 1521-ого года у Дюрера не было возможности зарисовывать реальный человеческий череп. Рисовал он, как представлял, - практически всегда в непропорциональных формах ("инопланетяне") и без нижней челюсти (кроме одного эскиза-наброска).
Мысль эту постараемся подтвердить примерами из его работ.
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-1.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-2.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-3.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-4.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-5.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-6.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-99.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-7.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-8.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-9.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-10.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-11.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-12.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-13.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-14.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-15.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-16.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-17.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-18.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-19.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-20.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-21.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-22.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-24.jpg)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-26.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-27.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-28.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-29.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-30.png)
![[]](/img/j/ja_i/durer41/durer41-31.jpg)