Кондрашов Владимир Александрович. Нравственная проблематика в театральном искусстве

Кондрашов В.А.

Нравственная проблематика в театральном искусстве

Ростов-на-Дону

2010

Содержание

Введение..................................................................................3

Глава 1. Специфика театральности как свойства поведения

и вида искусства............................................................5

1.1.Театральность в человеческом поведении.................................5

1.2.Становление театральности и её специфика в

художественном творчестве..................................................15

Глава 2. Русский театр - школа нравственной жизни..........................21

2.1. Гуманистические традиции отечественного театра.............21

2.2. Советская эпоха в театре - борьба идеологии и

нравственности...........................................................28

Заключение...............................................................................31

Список литературы.....................................................................35

Введение

Среди всех искусств театр заслуженно занимает выдающееся положение. Этим он обязан тому чувству общности, ко-торое он утверждает, и общения, которое является основой его жизни. Теа-тральная деятельность является одной из основных, наи-более древней и, может быть, важнейшей. Театр слу-жит проявлению творческих сил человека в самой полной и действенной форме. Театр не только выражает характера народа, нации, но и наиболее правдиво и наглядно свидетельствует о степени его культурности и цивилизованности. Во всем мире он является единственным видом сво-бодного обмена чувств и идей. Благодаря своим свой-ствам и огромным возможностям театр служит раскрытию и утверждению глубокой духовной связи между людьми. В основе жизни и искусства театра лежат чисто человеческие чувства, отношения дружбы и любви, питаясь которыми театр в то же время спо-собствует их укреплению; в этом основная дея-тельность театра. Переходя из одной эпохи в другую, из одной страны в другую, эта деятельность в свою очередь способствует установлению духовного сродства и чувства общности.

Искусство театра родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся - его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и потому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия.

Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя в театр, мы становимся зрителями и соучастника спектакля, который творится в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует той особой атмосферы, которой живёт театр.

Именно способность говорить о том, что сегодня волнует людей, умение пережить и переосмыслить увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, взять их за сердце и заставить его учащенно биться, влечёт нас в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это говорит об актуальности театрально искусства и в наши дни. Вот почему всегда и во все времена люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких гражданских чувств и подлинной человечности.

В нашей работе ставится цель - рассмотреть на материале становления театральности в поведении человека созревание театра как социального института, призванного участвовать в становлении нравственной культуры человека и общества. Для этого в работе рассматриваются роль театральности в человеческом поведении, зарождение и развитие отечественного театра как выразителя гуманистической нравственной культуры и выявляются факторы его воздействия на духовный мир человека.

В работе использованы исследования по истории и теории театрального искусства, по взамодействию эстетического содержания искусства с формированием нравственной культуры.

Глава 1. Специфика театральности как свойства

поведения и вида искусства

1.1. Театральность в человеческом поведении

Истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах, связанных с коренными моментами жизни тогдашнего общества. Персонификация явлений природы в том или ином божестве обусловливала необходимость своеобразного диалога с богами - в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники, сколько бы их ни было - много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном были непосредственно включены в само действо. Тем не менее, зритель был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Так задавалась сакральность действа, высочайшая нота, сохраняющаяся в лучших произведениях театра и сегодня.

Термин "театральность" не стал ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Слово это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета. Еще Ф. Бэкон называл предрассудки и заблуждения людей "призраками театра". С подобным же оттенком осуждения и пренебрежительности слово "театральность" нередко употребляется и в наше время (внешняя театральная патетика, театральная напыщенность, театральный штамп и т.п.).

Это выражение, нам кажется, может прояснить художественные возможности как сценического искусства, так и драматического рода литературы. Дело в том, что словом "театральность" обозначают не только плохие или хорошие свойства спектаклей, но определенную грань самой жизни. Театральное поведение человека характеризует не просто выразительная значимость, а его ориентированность на производимое впечатление. Театральность -- это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола "обычного" человеческого поведения, присутствующая в самой жизни. Она является антиподом бедности и скупости, камерной замкнутости и невыразительности форм поведения.

Исполненное театральности поведение, естественно, имеет определенные психологические корни, а в конечном счете -- миросозерцательные первоосновы. Оно свидетельствует об эмоционально-волевой энергии человека и его способности действовать напрямик и даже напоказ. Театральность мало совместима с душевной скованностью людей, с их изоляцией от окружающих, с узостью масштабов чувствования и действования. В основе театральности -- психология, не боящаяся публичности, не сводящаяся к сфере общения интимного ("с глазу на глаз"), прямо или косвенно устремленная к широким, групповым контактам. Театральность, как нам представляется, правомерно охарактеризовать как активность, броскость, эффектность речевого и жестово-мимического поведения человека, выразительность которого внятна значительному количеству присутствующих.

Театральность самораскрытия осуществляется главным образом в патетическом слове и жесте. Патетика характеризуется тем, что человек, раскрывая себя перед присутствующими, "вкладывает" в свое поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента. Патетическому самовыражению поэтому неизменно сопутствуют экстазы и аффекты. Такого рода поведением человек как бы поднимает себя и свою позицию на пьедестал: выступает от лица неких надличностных, всеобщих, высших сил. Убедительная характеристика патетической речи дана М. М. Бахтиным. "В патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца без всякой дистанции и без всякой оговорки... В патетической речи шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п.".

Всеми этими чертами обладало действование жрецов и пророков, вестников и плакальщиц; политических, "торжественных" и судебных ораторов; религиозных проповедников и служителей культа; юродивых и людей публично кающихся. Воодушевленность высокой мыслью, сильным чувством, глубоким намерением здесь закономерно порождала крупные жесты и форсированные интонации.

Другая форма театральности связана с тем, что человек по собственной воле преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия обмана,-- будь то веселые и безобидные мистификации либо преследующая корыстные цели ложь. Подобной театральности сопутствует оперирование маской в прямом или переносном значении слова. В оптимальном пределе такое утаивание человеком своего лица являет собой радостное демонстрирование телесно-душевных сил. Нередко театральность самоизменения определяется стремлением вывернуть наизнанку и осмеять высокую патетику. Как показано в работе Бахтина о Рабле, лицедейская, игровая, "масочная" театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную, исконную разновидность театрального действования.

Человек театрален, поскольку он стремится быть или казаться чем-то, что не есть он сам: в основе театральности -- "инстинкт преображения", "радость самоизменения"; "первый девиз театральности -- не быть самим собой". Исполненное театральности поведение приносит человеку своеобразное удовлетворение: он ощущает силу собственного воздействия на окружающих и как бы упивается собственной игрой или аффектированным самовыражением. В общем же составе культуры театральности принадлежит весьма почетная функция социально-интегрирующего начала. Театральность, как правило, запечатлевает и стимулирует ситуацию единения личности и ее социального круга, фиксирует ценностные символы такого единения в повелениях и оценках коллективных умонастроений.

Бывает вместе с тем, что публичное и исполненное театральности действование порождается не единением людей, на наоборот, их резкой разъединенность и даже враждебностью. Таким было действование юродивых, склонных к прорицаниям и обличиям.

Подобными же свойствами обладали формы поведения, культивировавшиеся футуристами. Здесь имела место театральность враждебно-вызывающего, эпатирующего характера, это были действия, демонстрирующие высокомерное презрение к присутствующим.

По-видимому, именно пренебрежение к главной функции театрального действования (стимулировать единение людей) и не позволило в начале нашего столетия футуристам полно проявить свой творческий импульс на сцене и в драме. Их стремление эпатировать публику, как известно, сказалось главным образом в живописи и организации выставок, в поэзии и эстрадных выступлениях. Движения, жесты и речь, отмеченные театральностью, связаны с установкой на массовый эмоциональный эффект. Театральным является, как правило, поведение, стимулируемое реакцией публики, рассчитанное на нее.

Однако сфера театрального поведения не полностью совпадает с публичным началом в жизни людей. С одной стороны, публичное поведение не всегда театрально. С другой стороны, театральность нередко имеет место вне сферы публичности. Броским и эффектным может оказаться поведение людей в частной жизни, порой даже в тех случаях, когда они находятся наедине с самими собой. Так, театральными становятся формы действования человека в состоянии крайнего раздражения и озлобления (всевозможные бытовые скандалы и истерики) или во власти экстаза -- творческого, молитвенного, любовного и т. п.

Театральным является, стало быть, не только публичное в прямом смысле слова, но и могущее сделаться публичным поведение человека -- поведение, готовое продемонстрировать себя всем и каждому, потенциально обращенное к эмоциональному восприятию значительного числа людей. Первооснова театральности -- это те грани внутреннего мира человека, которыми он хочет "заразить" (или не может не заразить) любого из присутствующих.

Художественные произведения, естественно, отражают присутствующие в первичной реальности театральные начала. Эти начала запечатлеваются и в литературе, и в собственно изобразительном искусстве, кинофильмах.

В этом смысле театральность является общехудожественной (искусствоведческой) категорией. Однако театр и драма испытывают особый, повышенный интерес к театральности в жизни. Исполненное театральности поведение составляет, по нашему мнению, жизненный источник и аналог сценической и драматической образности.

Театральное поведение при этом часто выступает на сцене и в драме как важнейший предмет изображения. В ряде произведений стержневыми становятся эпизоды, где действие происходит при активном участии широкого круга людей, "на миру". В этом смысле слова театральны шекспировские пьесы, кульминации "Ревизора" Гоголя и "Грозы" Островского, опорные эпизоды "Оптимистической трагедии" Вишневского, комедий Маяковского... Драма, стало быть, весьма склонна на языке театральности говорить о том, что театрально само по себе. Она в значительно большей степени, чем другие формы искусства, акцентирует жизненные ситуации и коллизии, требующие активной, полноголосой речи и крупного жеста. Этот язык позволяет более четко, более отчетливо запечатлевать, заострять и раскрывать нравственные противоречия, оказывая этим сильнейшее воспитательное воздействие на человека.

Патетическая или гротескная аффектация речи и жеста составляла многовековой стилевой канон драмы и театра. Однако явный и резкий гиперболизм актерской игры, а соответственно и драматических образов преобладал вплоть до XIX века. Без него произведение не мыслилось: не драматург владел театрализующей гиперболой, а сама эта гипербола доминировала над его творческой волей.

Многовековое господство на сцене и в драме действования максимально открытого, патетически-аффектированного или гротескно-игрового имело глубокие культурно-исторические корни. На ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура как бы была пронизана театральностью.

Существовали в этом отношении, однако, и различия между странами Запада и Востока. Европейская культура (прежде всего античная) была непосредственно-публичной и театральной в наибольшей мере. Для нее характерны традиции массовых общенародных празднеств, светского ораторства, а также "открытость" государственной жизни, вершившейся на виду публики, идеологические столкновения массового характера. Это порождало нравственную наполненность сценических зрелищ, не характерную для менее публичных, менее "театральных" культур восточных стран, где над ритуальностью публичной, государственной преобладал домашний, бытовой, семейный церемониал.

В преобладании театральных форм действования людей имели место поразительное невнимание к привычному, повседневному, будничному действованию человека и, напротив, пристальный, неустанный интерес (нравственный и художественный) к тому, что было редким и исключительным, ко всему театрально-эффектному и броскому. Духовно-значительное, человечески-достойное, нравственно-поучительное с одной стороны, театральное -- с другой, составляли для наших предков своего рода тождество, современным людям малопонятное.

Подобная парадоксальность добуржуазных культур отчасти объясняется тем, что при отсутствии массовых коммуникаций (в том числе книгопечатания) главным средством общественного единения были прямые контакты говорящего с большим количеством присутствующих: с публикой, толпой, массой.

Главное же, в эти эпохи частная жизнь людей оставалась недостаточно выделенной из общего, коллективного, непосредственно публичного бытия. Действование людей в очень большой мере задавалось устойчивой традицией, непререкаемыми нормами, общепризнанным этикетом. Поведение человека было подчинено ритуалам, которые, как правило, являлись непосредственно-общественной, групповой, массовой деятельностью.

Даже когда люди добуржуазных обществ находились в узком кругу близких или в полном одиночестве, они ощущали себя пребывающими в присутствии высших сил и в своем поведении на них ориентировались. Едва ли не в любой ситуации человек древности и средневековья жил, как на сцене,-- словно его окружали свидетели и зрители его поведения. Все сколько-нибудь значительные периоды существования людей протекали как бы под контролем свыше и были преисполнены театрального по своим формам "служения" ритуалу. Театральность совпадала с жизнью и влияла на её нравственный уклад, на образ жизни человека.

Торжественно-патетическое, демонстративно-театральное красноречие, как известно, весьма активно воздействовало на художественное творчество. Аффектированное, экстатическое действование запечатлевалось и преломлялось в словесном искусстве и театре. Оно составляло как бы магистраль так называемых "высоких" жанров. "Низкие" же жанры часто являли собой "выворачивание" наизнанку торжественной аффектации. Они воспроизводили поведение человека в гротескно-игровых формах, тоже броских и эффектных. Так что резко выраженная, демонстративная театральность в добуржуазную эпоху была существенной чертой художественной культуры в целом. В этой связи характерны и классические эпопеи, где речь героев театрализовалась даже в тех случаях, когда запечатлевала личное, интимное общение между ними.

Ритуальное по своей функции и театральное по форме поведение людей составило, в частности, "прототип" сценических и драматических образов. Так, русское сценическое искусство в XVII веке сформировалось на почве дворцового ритуала. В научной литературе отмечалось, что в первых придворных русских спектаклях дворцовый церемониал зрительного зала непосредственно соприкасался с церемониалом представления, что "реальность театра и театральность реальности" становились для зрителей малоразличимыми.

Генетическая связь с ритуальными (как и мифологическими) началами раннего исторического бытия характеризует все виды искусства. Но театр и драма в силу своей органической, извечной тяги к публичности в большей мере, чем иные формы художественного творчества, и по времени гораздо дольше, чем они, сохраняли свои исконные, первичные связи с собственно ритуальным поведением.

По мере того как личность раскрепощалась от жестких требований социальной среды, и ритуалы утрачивали свою былую власть над ней, в культуре человечества неуклонно возрастало значение свободно-личностного, не нормированного традицией поведения людей в их частной жизни. Возникает потребность не во внешнем, а во внутреннем, моральном саморегуляторе поведения человека. Театральные начала человеческого действования стали держаться более скромно, от столетия к столетию они утрачивали свое монопольно-привилегированное положение в жизни общества.

Сужение сферы театральности (и прежде всего -- патетики) определялось резко возросшим художественным интересом к жизни человека, протекающей не на виду многих и часто скрываемой от чужих глаз. Решающую роль в этом процессе сыграла эпоха Просвещения и, в частности, литература сентименталистской ориентации. Формы человеческого поведения от эпохи к эпохе все больше освобождались от "диктатуры публичности". Самораскрытие людей становилось избирательным, эпизодическим, более скупым. Сдержанность все чаще осознавалась как одно из ценных человеческих качеств. Личность завоевывала себе право на неприкосновенность своей частной, интимной жизни. В частности, и экстатическое ораторское велеречие со временем вызывало меньшие восторги, оно все чаще попадало под подозрение в однобокости и лживости. И это закономерно: для успеха коммуникации людей нового времени важно оптимальное сочетание у каждого из партнеров доверия и критичности к словам другого. Патетика же "с порога" исключает возможность подобного сочетания: она несовместима с интеллектуальным "собеседованием" людей.

Культура аффектированной публичной устной речи в значительной мере подтачивалась также распространением письменности и, в частности, книгопечатания. Человек, способный индивидуально общаться с книгой, уже не был склонен восторгаться экстазами ораторов и в них растворяться.

В XX столетии патетическое ораторство дополнительно -- и непоправимо -- скомпрометировало себя тем, что оно нашло себе применение в фашистской государственности. Руководители Третьего рейха довели до максимального предела отрицательные стороны патетической декламации, использую театрализованные способы воздействия на массы, превращающие эти массы в роботов. Их истерическая экзальтация и кликушеские взвизги оставили в человечестве весьма тяжелые воспоминания. Это был возврат к средневековой театральной эстетике, противоречивший задаче формирования развитой и самостоятельно ориентирующейся и совершающей моральный выбор нравственной личности. Театрализация здесь совпала с деморализацией личности, с её "освобождением от химеры совести".

В XX столетии дополнительный удар по театральной патетике и аффектации нанесли массовые средства информации. Радио и, главное, телевидение лишили публичные выступления привычной эффектности и броскости. Поэтому домашние, обиходные формы поведения (жестового и речевого) стали (впервые в истории человечества) одновременно формами общения человека с небывало широкой аудиторией. Потребность во внешних эффектах отпала.

Новое время -- в основном на протяжении последних двух столетий -- осознало значимость и ценность безэффектных, "непреувеличенных", свободных от какой-либо театральности форм действования. Именно они заняли теперь центральное место в культуре общества. Даже массовые ритуалы в наше время отмечены "безжестием" и немногословием, порой молчанием. Они совершенно непричастны былой экзальтации и экстазам. Жизнь публичная, непосредственно коллективная стала теперь строиться по образцу жизни частной, индивидуальной.

Таким образом, искусственная театрализация постепенно вытеснялась в общественной жизни человека естественностью поведения и все в большей мере становилась достоянием специального вида сценического искусства - искусства театра. Она еще сохранялась как театральность оригинальных и притом личностных форм поведения. Например, как действование людей, продиктованное "жизнетворческим" импульсом и стремлением создать себе определенную репутацию. Человек, формируя себя в соответствии с той или иной личной установкой, нередко проявляет себя в жесте и произнесенном слове с большой резкостью: демонстративно и тем самым -- театрально. Собственную, индивидуально им обретенную манеру себя вести он при этом противопоставляет традиционному, рутинному поведению. Жизнетворческая театральность парадоксальным образом соединяет в себе начала "самоизменения" и "самораскрытия".

Новое время знает и иной источник "театральности в жизни". К поистине театральной выразительности и яркости порой приближается безыскусственно-открытое, органически-личностное действование людей, свободное от жизнетворческих установок. В русской культуре такого рода поведение составляло первоначально сферу усадебной жизни. Дворянские гнезда с присущей им атмосферой нравственной нескованности позволяли людям проявлять себя в слове и жесте безыскусственно, а вместе с тем рельефно и впечатляюще. Собственно театральные и приближающиеся к ним формы действования людей последних столетий, таким образом, являют собою огромную культурно-нравственную ценность. Они выступают как естественно-необходимый "положительный" противовес рутинному поведению -- будь то архаическое, традиционное ритуализированное действование, либо рассудочная, вновь обретаемая, "футлярная" скованность чеховского Беликова.

В то же время театральность в театре становится мощным способом культурного, морального, воспитательного воздействия на людей.

1.2. Становление театральности и её специфика в художественном творчестве

Хотя зарождается театральность в глубокой древности, разновидностью высокого художественного искусства он становится позже. В античности театр становится элементом цивилизации. В Древней Греции театр считался государственным делом (и соответственно драматурги и актеры были уважаемыми гражданами и могли занимать высокие общественные должности), то во времена Римской Империи общественный статус театрального искусства сильно понизился. Представления устраивались все чаще, но основной упор в них переносился на зрелищность. Театральные представления заменялись получившими огромное распространение гладиаторскими боями, проходившими в Колизее и других театральных зданиях. Здесь же устраивались и более кровавые зрелища - массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей (главным образом, осужденных преступников). Активно развивались цирковые игры - состязания колесниц, кулачные бои и др. Театральное искусство постепенно приходило в упадок. К этому времени оно окончательно утеряло связь с ритуалом и свой сакральный характер. Изменилось и социальное отношение к актерам: из уважаемых граждан, общественных деятелей они перешли в самые низшие слои общества.

Средневековый театр. Однако времена римской империи были не самыми печальными в мировой истории театра. Во времена становления христианства молодая религия боролась с пережитками язычества и его ритуалов, несомненно, прослеживавшихся в театральном искусстве. Актеры окончательно превратились в изгоев общества и подвергались жестоким преследованиям. Светские театры были закрыты; зрители объявлены заблудшими душами, актеры - детьми сатаны и вавилонской блудницы. Этап гонений на театр продолжался около тысячи лет: уже в XIV в. все, кто имел какое-либо отношение к театральному искусству, от публики до исполнителей, были отлучены от церкви и подпали под санкции инквизиции. Актерам было отказано даже в загробной жизни - их, вместе с самоубийцами, хоронили за кладбищенской оградой, вне освященной земли.

Европейский театр в христианских странах должен был погибнуть, но этого не произошло. Крохотные мобильные труппы уцелевших мимов и одиноких странствующих комедиантов, рискуя жизнью, показывали свои представления в деревнях и селах. В их творчестве сохранилось то, что позволило начать возрождение театрального искусства. Затаенный процесс упорно шел по всей Европе, об этом свидетельствует то обстоятельство, что в каждой европейской стране странствующие комедианты назывались по-разному: жонглеры, шпильманы, франты, менестрели, мимы и др. Особый интерес представляли ваганты, бродячие певцы-сказители из среды недоучившихся семинаристов и разжалованных священников. В творчестве странствующих актеров, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая линия, оппозиционная официальной идеологии.

Возрождение профессионального европейского театра началось в лоне церкви. Это на первый взгляд кажется парадоксом, но на деле оборачивается закономерностью. Религия обращена не только к разуму, но и к эмоциям человека. При этом самой сильной эмоцией является коллективная - на ней строится сакральное воздействие богослужений. В том числе христианских, православных литургий и католических месс. Опыт формирования коллективного переживания, достижения катарсиса, накопленный театром за века его существования, показался для церкви бесценным. Примерно к IX в., продолжая официальную войну с театром, католическая церковь начала включать его элементы в свои богослужения. К этому времени относится возникновение литургической драмы.

Интересно, что на этом этапе театр как бы вернулся к своим истокам (архаические театральные действа, несомненно, представляли собой мистерии), но на новом уровне уже не языческой, а христианской идеологии. И вновь, как на первоначальном этапе существования театра, возникает осознание необходимой профессионализации: только профессионалы могут гарантировать высокое и стабильное качество своей работы.

При всем разнообразии вариантов исторического развития театра Ренессанса существует ряд общих тенденций, характерных для этой эпохи и определивших общие установки театрального искусства вплоть до середины XIXв. Именно в эпоху Возрождения произошло большинство революционных преобразований в театральном деле; позже, вплоть до новейшего времени, история театра шла уже по поступательной линии - дальнейшего совершенствования, но не принципиальной перестройки.

Кардинальные изменения в сфере искусства этого периода были связаны с трансформацией общей идеологической доктрины: от аскезы и фанатизма Средневековья к гармонии, свободе и гармоничному развитию личности Ренессанса. Уже сам термин (франц. renaissance - возрождение) провозглашает основной принцип: возврат к классическим образцам античного искусства. Театр, бывший около тысячи лет под фактическим запретом, пережил в эпоху Возрождения особо яркий всплеск своего развития.В определенном смысле театр в эпоху Возрождения достиг пика своего развития, освоив практически все возможные жанры, виды и направления. Тогда же сформировались и два основных типа организации театров. Если пользоваться современной терминологией, то их можно определить как репертуарный театр (когда более или менее стабильная актерская труппа ставит спектакли по произведениям разных драматургов) и антреприза (когда под определенный театральный проект специально собираются различные специалисты - эта традиция идет от постановок мистерий). Далее, практически до конца XIX в. развитие театра (как искусства актера и драматурга, так и материально-зрелищной стороны спектаклей) шло преимущественно под знаком смены эстетических направлений: классицизм, просвещение, романтизм, сентиментализм, символизм, натурализм, реализм и т.д.

Коренные преобразования театра в XIX-XX вв. в определенном смысле обусловила революция в технологии, в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его "могильщиками". От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра - активное взаимодействие со зрительным залом, сильное эмоционально-нравственное воздействие на зрителей. Однако театр не сдался, именно конец XIX - начало XX вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности. По-видимому, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, - профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом XX в. наступила новая эпоха - театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая "техническая" организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие, придавая ему особую силу. В противном же случае спектакль может "распасться" на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д. Именно с ними стало возможным связывать театральную "сверхзадачу" - формирование духовно-практического ценностного отношения к миру культурного человека.

Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале XX в. - реалистического театра К.Станиславского и условного театра В.Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, "умаление" значимости актера и принципиальное "встраивание" его работы в общую концепцию спектакля приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа. Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.

Театральное искусство обладает специфическими особенностями, делающими его произведения уникальными, не имеющими аналогов в других родах и видах искусства.

Прежде всего, это синтетическая природа театра. Его произведения с легкостью включают в себя практически все иные искусства: литературу, музыку, изобразительное искусство (живопись, скульптуру, графику и т.д.), вокал, хореографию и др.; а также используют многочисленные достижения самых разнообразных наук и областей техники. Так, например, научные разработки психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества, так же, как и исследования в области семиотики, истории, социологии, физиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и сценическому движению). Развитие разных отраслей техники дают возможность усовершенствованию и переходу на новый уровень машинерии сцены; звуковому и шумовому хозяйству театра; световой аппаратуры; возникновению новых сценических эффектов (например, дым на сцене и пр.).

Отсюда - следующая видовая особенность театрального искусства: коллективность творческого процесса. Речь идет не только о совместном творчестве многочисленного коллектива театра. В любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор - зритель, чье восприятие корректирует и трансформирует спектакль, по-разному расставляя акценты и порой кардинально меняя общий смысл и идею представления. Театральный спектакль без зрителя невозможен -зрительское восприятие спектакля - серьезная творческая работа, вне зависимости от того, осознается это публикой или нет.

Отсюда и следующая особенность театрального искусства - его сиюминутность: каждый спектакль существует только в момент его воспроизведения. Эта особенность присуща всем видам исполнительского искусства. Однако здесь есть свои особенности, - если танец, музыкальное исполнение можно записать и тиражировать, то адекватная видеозапись театрального спектакля в принципе невозможна. Ведь действие нередко развивается одномоментно в разных частях сцены, что придает объем происходящему и формирует гамму тонов и полутонов сценической атмосферы. При крупных планах съемки нюансы общей сценической жизни остаются за кадром; общие же планы слишком мелки и не могут передать всех деталей. Это как с литературным переводом: простая фиксация театрального спектакля на носители аналогична подстрочнику: вроде бы все верно, но магия искусства пропадает.

Таким образом, можно констатировать, что театральное искусство прошло длительный и плодотворный путь развития, сохранив и умножив свое основное предназначение - служить духовному обогащению человека.

Глава 2. Русский театр - школа нравственной жизни

2.1. Гуманистические традиции отечественного театра

История отечественного театра -- это часть истории самой России. Развиваясь по своей логике, обладая определенной степенью самостоятельности, театр, тем не менее, проходил драматичный путь, характерный для отечественного общества в целом. Политические, социальные проблемы страны определяют жизнь театра и формируют его облик. Совокупность же эстетических текстов есть в значительной мере социально-духовная модель общества и выражение его самосознания. Сломы, сдвиги истории так или иначе стимулируют появление нового искусства, которое стремится зафиксировать меняющийся состав жизни, ее язык, "цвет и запах эпохи". Сдвиг, который произошел в русском обществе в начале ХVIII века, постепенно изменил структуру государства в целом, способ существования человека в социуме, его мышление и поведение. Россия становится частью общеевропейского пространства. Но, ориентируясь на западные образцы, отечественная культура строит свою логику развития, эксплуатируя идеи учителей, вырабатывает свой путь. Эти две тенденции определят и первые шаги русского профессионального театра. Пушкин говорил, что "мы зреем не веками, а десятилетиями". Действительно, мы проживаем события мировой культуры стремительно. Российская культура многофункциональна, универсальна, ее характерная черта -- стремление выйти за границы эстетики, стать адекватной жизни, решать вопросы и бытия и быта. Будучи социально ангажированной, она, по словам Н.А.Бердяева, задумывается не столько о творчестве "лучшей культуры", сколько о строительстве лучшей жизни. Потому так сильны в русской литературе, театре, живописи социальные мотивы. Известная "российская несвобода", государственный контроль, давление не только в общественной жизни, но и в духовно-интимной, индивидуальной, порождают культуру проклятых вопросов и социальных утопий. В пространстве драматического напряжения русское искусство пытается примирить или разрешить философские, нравственные, религиозные, политические, эстетические вопросы. Отсюда в отечественном творчестве -- вечное стремление к духовному пределу, религиозный масштаб, суд над жизнью и нравственный максимализм. Отсюда поэт в России -- так часто мессия, воспитатель и руководитель целого поколения, носитель истины. Потому-то подлинная культура у нас так часто противостоит власти, превращается в "контркультуру", а культурная политика государства воспринимается как "мифологическое действо русской власти". Примеров, иллюстрирующих и подтверждающих эту мысль, в театральной истории достаточно, начиная с искусства скоморохов и заканчивая эпохой советского театра. Но сила и жизнестойкость культуры в ее способности преодоления кризисов. Русский театр, часто битый, третируемый цензурой, забывавший истинные эстетические критерии, шедший на поводу у обывателя, все же находил в себе мужество и духовные силы для выздоровления. Нередко вопреки настроениям эпохи наш театр прорывался к правде жизни, к истинной душе человека. Во времена всякого рода "застоя" и государственного "террора" особое значение приобретает личность сценического художника, который способен примитивность, плоскость или идеологический догматизм литературного материала заполнять глубиной мысли и силой собственного переживания. Лучшие представители отечественного театрального искусства умели и умеют вложить в банальный драматургический материал свое человеческое обаяние, душевную тонкость, силу страдания. Актер в творчестве выражает свое мироощущение, масштаб индивидуальности, внутреннюю идею, как говорил М.Чехов. И потому каждый крупный художник воздействует на зрителя и "внеэстетически", нравственно, мировоззренчески. Выражая эпоху в ее "напряженности, лихорадке, лиризме", творчество актера в России часто воспринимается как "исповедь сына века". Актер-личность, не будучи в прямом смысле слова социальным художником или философом, говорит о самых острых, болезненных, ключевых проблемах, конфликтах времени. В России очень рано утверждается тип сценического художника "с обнаженными нервами", актер нутра, способный уловить звук "лопнувшей струны" своего времени. Вероятно поэтому наши лучшие актеры, а потом и режиссеры умели чутко слышать тон времени, создавая в определенном смысле мифологемы русской жизни. Через все поколения прошла тема лишнего человека, человека потерянного поколения -- от Мочалова до Высоцкого и Даля; тема униженных и оскорбленных -- от Щепкина до Москвина, Яншина или Ахеджаковой. Вся история российского театра пронизана нравственными проблемами, сквозными сюжетами, типологическими героическими характерами, общими со всей нашей культурой рифмами. Российский государственный театр был создан в Петербурге указом императрицы Елизаветы от 30 августа 1756 года. Это был знак нового времени. Эпоха Петра I резко изменила климат в российском государстве, началось преобразование московского царства в петербургскую империю, появились зачатки гражданского общества. На этом пути стал необходим общедоступный театр -- просветитель и пропагандист, воспитатель и наставник. В том же 1756 году и в Москве при университете зарождается любительская труппа, которая очень быстро превратится в профессиональную. Это было прекрасное время! Россия вся в "строительных лесах": строит свою модель просвещенного государства, осваивает ценности европейской культуры, мечтает о просвещенной монархии. Театр рождается в то время, когда у России столько впереди, когда общество еще не осознает в полной мере тех последствий европеизации, которые настигнут ее в ХIХ веке. Молодая страна, где и театральную культуру создавали двадцатилетние: в 1756 году Ф.Волкову -- 27 лет, И.Дмитревскому -- 20. Пройдет около полутораста лет и другие, немного повзрослевшие, опять будут строить новый театр: в 1898-м Станиславскому -- 35 лет. Еще чуть позже Мейерхольд в 28 лет откроет театр в Херсоне, Вахтангов возглавит собственную студию в 30 лет, Таиров создаст Камерный театр в возрасте 29 лет, а М.Чехов станет художественным руководителем МХАТа в 33 года. Пройдет еще несколько десятилетий, и в 1956 году родится новый театр, во многом определивший российскую культуру второй половины ХХ века: "Современник". Как и два столетия назад, это сделают двадцатилетние. И уже за первое столетие театра в России сложился театр, цель которого -- нравственный урок, урок чести, гражданского подвига, патриотизма, самопожертвования, справедливости -- урок для общества и для власти. Уже в драматургии и театре ХVIII века был поставлен вопрос о внутренней и социальной свободе человека, о его праве на выбор-поступок, начинает звучать тема маленького человека. Сочувствие к человеку, утверждение абсолютной ценности каждой личности и ее достоинства станет во многом лейтмотивом всего русского искусства, да и сознания интеллигенции в целом. Эти мировоззренческие принципы формирует особый строй нашей культуры -- этико-центристский. А прекрасные мечты о лучшей, счастливой жизни, где мир и судьба отдельного человека признаются главным критерием общественной нравственности -- навсегда утвердятся в основании блестящего здания отечественного театра: от Сумарокова, Хераскова и Фонвизина через Гоголя и Островского до Володина и Вампилова. В XIX веке театр по-прежнему остается "кафедрой", "воспитателем поколения" и выразителем "веяний эпохи". Именно во второй четверти XIX века он становится предметом неистовой любви, восхищения и обожествления. И хотя путь его будет извилистым и сложным, театральное искусство следующих десятилетий достигнет творческой гармонии и целостности в воплощении эстетического и этического идеалов. В 1824 году рождается Малый театр в Москве, который станет для страны "вторым университетом". А в 1832 году столичный петербургский театр получит имя Александринского и навсегда поселится в прекрасном здании К.Росси. У этих театров разная судьба, эстетическая позиция, стиль, но вместе -- они составляют нашу гордость и славу. Вторая четверть ХIХ века стала порой цветения молодого отечественного искусства. Это время великих открытий Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Щепкина, Мочалова. Это публикация лучших современных произведений, существование многих блистательных журналов ("Московский телеграф", "Телескоп", "Современник", "Отечественные записки", "Москвитянин"), время формирования первых русских идеологических манифестов (дискуссии славянофилов и западников) и т.п. Многие современники говорили об унынии и "застое" мысли среди образованного общества. Но подлинная драматургия, хотя и трудно входила в репертуар театра, все же пробивалась сквозь усредненное банальное существование обыденной культуры к насыщенности подлинных чувств и переживаний, к духовной высоте и в конце концов -- к правде. "Дух века требует важных перемен и на сцене драматической", -- писал Пушкин. Поэт-мыслитель устанавливает истинные ориентиры и координаты в русской культуре, и вся отечественная словесность, в том числе и драматургия, может рассматриваться и осознаваться как "Пушкинский дом". Невозможно переоценить глобальность эстетической реформы Пушкина, которая, безусловно, повлияла на метод, язык, стиль театрального искусства. Ее смысл заключается в коренном изменении способа художественного мышления, отношения искусства к основным категориям бытия. Пушкин переходит от монологического к полифоническому мышлению, создает мир, в пространстве которого объединяются и примиряются различные голоса, позиции, точки зрения. Мир, в котором каждый голос важен и имеет самостоятельную ценность, где нет второстепенных героев и периферийных сюжетов. Но особенно важно понять, что Пушкин осмысляет исторические события, психологию страстей и поступков этически, как религиозный и нравственный художник. В его драматургии есть движение "горизонтальное" -- то есть развитие реального сюжетного действия. А есть "вертикальное движение" -- к божественному абсолюту. В этом пространстве Пушкин поднимает вечные общечеловеческие проблемы, которые одновременно являются и символами отечественной истории, и сквозными темами русской культуры: это проблемы Смутного времени, самозванства, народного бунта (чаще всего -- "бессмысленного и беспощадного"), свободы и совести, преступления и наказания. Пушкин создает философско-этический, бытийственный масштаб искусства и определяет духовную сущность российской культуры. В пушкинском доме зазвучат голоса Гоголя и Тургенева, Островского и Сухово-Кобылина, Толстого и Чехова, Блока и Булгакова. Каждый драматург принесет в театр свой, неповторимый художественный мир, "подскажет" свой образ спектакля. И каждый -- станет неотъемлемой частью великой истории русского театра. ХIХ век завершается грандиозным событием: рождением Московского Художественного театра, который выразил основные черты менталитета русской культуры. Был создан театр психологического и нравственного переживания, соединяющий подлинную духовность, философский масштаб и глубоко интимный лиризм; театр, способный говорить о человеке, его судьбе и об истории. "Всемирность", "отзывчивость", "универсальность", решение "проклятых вопросов", стремление к абсолюту, духовный максимализм, полифонизм мышления -- все это черты нового театрального направления, несущего огромный нравственный заряд. И одновременно важно, что Художественный театр был лишен творческого догматизма и обладал широчайшим диапазоном, владея всеми средствами театрального искусства и создавая каждый раз особый сценический мир. Врываясь в повседневную реальность, вскрывая самые глубинные драматические конфликты, театр говорил о страшной, безысходной тоске -- и неизменно возбуждал желание жить -- жить во имя будущей светлой жизни. Театр начала ХХ века опять выходит за пределы чистого искусства, по сути, решая эстетическими средствами проблемы этики и мировосприятия. "Рука об руку" шествуют по стране натурализм и авангардизм, академизм и формализм; отрицание театра и строительство психологического, символистского, "старинного" театров. А с 1917 года наступил не календарный, а настоящий двадцатый век. Сегодня ясно, что бесполезно бежать от настоящего в поисках утраченного времени. Уже никогда не будет ни чеховской, ни бунинской России. Бесперспективно категорически противопоставлять десятые годы двадцатым, двадцатые -- тридцатым и т.д. Трагические парадоксы эпохи выстраивают свою логику. В действительности культурная жизнь продолжалась и в пространстве разрушенной и возрожденной советской России. Необходимо вглядеться в истоки и смысл нашего недавнего прошлого, попытаться осмыслить его крутые маршруты.

2.2. Советская эпоха в театре - борьба идеологии и нравственности

Советская власть не сразу сформулировала свое отношение к театральному искусству, могло даже показаться, что государство будет его опекать. И хотя борьба с культурой прошлого была агрессивной, все-таки в первые годы революции театр продолжал существовать, сохраняя и силу творческой энергии Серебряного века. В 1920 году удалось широко отпраздновать пятидесятилетний юбилей сценической деятельности великой русской трагической актрисы М.Н.Ермоловой. В 1921 году вышли таировские "Записки режиссера", в 1926 году опубликована в России знаменитая на весь мир книга Станиславского "Моя жизнь в искусстве", в 1928 году вышла первая работа Чехова "Путь актера" и т. д. Рождались новые театры, студии, мастерские. В театр пришли новые драматурги: Маяковский, Булгаков, Вс.Иванов, Олеша, Тренев, Эрдман, Катаев. Сложилось целое поколение ярких, талантливых актеров во главе с М.Чеховым, Н.Хмелевым, Э.Гариным, И.Ильинским, М.Бабановой, Б.Щукиным... Но с каждым годом угнетающее давление власти на идеологию и эстетику театра становилось все сильнее и жестче. Многие деятели культуры жили в предчувствии приближающейся катастрофы. Суровыми были 20-е годы, но 30-е стали еще страшней. Наступил год "великого перелома", за ним -- эпоха великого террора. За лозунгами соцреализма обнаруживалось жесткое требование "принципа партийной целесообразности и полезности" в творчестве. Собственно в 30-е годы окончательно произошла подмена истинных смыслов, фальсификация действительности. Сталинский "большой стиль" в искусстве, тяготевший к монументализму и гигантомании, скрывал за роскошным занавесом разруху, нищету, неустроенность отдельного человека, существующего в постоянном страхе за жизнь. Реальность канонизировали, "одевали в гранит": режим камуфлировал чудовищные преступления власти перед страной. В 30-е власть цинично, методом "кнута и пряника" ведет наступление на культуру. Закрывались театры блистательной судьбы: шел разгром формального, "эстетического" искусства, подвергалось "проработке" всякое проявление художественной самостоятельности. Были репрессированы Н.Эрдман, С.Третьяков, Д.Хармс, И.Терентьев. Искусство сжималось под натиском карательной машины, "меняло кожу"; наступило время для театра конъюнктуры, тенденциозности, идеологического холуйства. А одновременно щедрая рука "хозяина" дарила почетные звания "народного артиста СССР", квартиры, дачи, поездки за границу и, конечно -- жизнь. В 1932 году чеховский Художественный театр превращается в МХАТ СССР им. Горького, постепенно получая значение главной образцовой сцены страны. Приходится удивляться, как в это время российскому театру и, конечно, МХАТу еще удавалось говорить правду в искусстве. Черная эпоха закончилась со смертью вождя. Страна выстояла в войне, выжила, -- и вместе с ней выжил и театр. А дальше начинается уже наше время. Фундаментальные изменения в сознании общества, которые произошли в 50-60-е годы и начали расшатывать советскую идеологию, кровно связаны с открытиями театральных идеологов "оттепели". Ефремов и Эфрос, Товстоногов и Любимов, Фоменко и Захаров бросали вызов официальной морали, нормативности, стертости мышления и поведения, господству страха и лжи. Противостояние, преодоление -- вот нравственный пафос лидеров нового поколения. Во весь голос театр заговорил о человеческом достоинстве, о пошлости и гнусности унифицированной толпы и утверждал веру в индивидуальность, способную совершать самостоятельный выбор. Сколько открытий было сделано на этом пути и кто сегодня забудет о "Мещанах", "Горе от ума" Товстоногова, о "Вечно живых", "Назначении" Ефремова, "Чайке" Эфроса, "На дне" Волчек, "Добром человеке из Сезуана" и "Гамлете" Любимова, "Доходном месте" Захарова и "Смерти Тарелкина" Фоменко. Неслучайно художник, начавший свой путь в середине 60-х и определяющий сегодня судьбу "новейших театральных течений", -- это именно Фоменко. Сегодня, несмотря на все сложности, он построил свой театр. Театр, у которого особенный, ни с кем не сравнимый, звук. Театр, который рождает красоту как будто из ничего. Продолжает вести свой корабль легендарный Ю.Любимов. По-прежнему, уже несколько десятилетий собирают полные залы спектакли М.Захарова в его Ленкоме. Режиссер А.Васильев, создавший культовый спектакль "Взрослая дочь молодого человека", театральный мыслитель, философ -- сегодня строит уникальный театр эстетической гармонии. Отпраздновал юбилей "Современник", во главе которого вот уже более 30 лет стоит Г.Волчек. Наконец-то настало время, когда Л.Додин, Б.Морозов, В.Фокин, С.Женовач имеют свои театры. Живет и Малый, и Александринка. В то же время театральные успехи российских театров 1960-1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-"оппозиционера" практически всегда придавал его спектаклям дополнительный "зрительский капитал": они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого "любимовского" периода считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как уступка официозу. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью - это было залогом зрительского успеха. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные - как в официальной, так и в неформальной оценке. Однако никакакие идеологические критерии не могли перевесить нравственного содержания, глубокого проникновения в смысл и назначение человеческой жизни, доносимого со сцены. Сегодняшний день российского театра по количеству и разнообразию эстетических направлений ассоциируется с Серебряным веком. Режиссеры традиционных театральных направлений соседствуют с экспериментаторами. Наряду с признанными мастерами - Петром Фоменко, Валерием Фокиным, Олегом Табаковым, Романом Виктюком, Александром Калягиным, Галиной Волчек успешно работают Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Иосиф Райхельгауз, Константин Райкин, Сергей Арцибашев. Евгений Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 открылся проект Театр.doc, построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок, реальные нравственные коллизии, взятые из жизни. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты. Сумеет ли наш театр и в дальнейшем сохранить исконные, корневые традиции русского театра, театра как нравственной школы жизни, оставаясь в самом широком смысле слова современным? Хочется в это верить.

Заключение

Театральное искусство объявляется одним из основных и едва ли не наиболее эмоционально-значимым фак-тором нравственного, эстетического, гражданского воспитания личности. Однако зачастую его влияние искусственно вырывают из общей духовной атмосферы, в которой вращается человек, недостаточно учитывается определяющая роль трудовой деятельности и социаль-ных отношений в формировании духовного и творческого потенциала личности.

Роль искусства в процессе формирования личности можно определять как корректирующую, обогащающую, усили-вающую нравственно-эстетическое и творческое влияние труда, окружающих условий, культуры. Искусство в определенном смысле и в опре-деленных условиях способствует разрешению возникающих про-тиворечий в процессе развития творческой личности, снимает дисгармонирующие факторы, создает определенный художествен-ный фон.

Роль театра как творца оригинальных произведений искусства или их интерпретатора имеет самостоятельную художественную ценность, но одновременно с этим на первый план выступает проблема его педагогической направленности, вы-полнения им социально-педагогической функции.

В чем же заключается специфика театра как предмета воспитания, средства всестороннего и гармонического развития личности?

Прежде всего, нужно подчеркнуть: искусство не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют образование, политика, идеоло-гия, право. Но воздействие каждой из этих форм общест-венного сознания носит частный характер. Образование определяет интеллектуальное воспитание, право -- правовое, идеология и полити-ка -- идейно-мировоззренческое.

Театр, влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, формирует целостный облик личности человека; активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует социально-преобразующую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта.

Эстетическая игра творческой фантазии, развлечение, сопереживание незаметно переводят богатство нравственного содержания искусства в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывает-ся отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отно-шения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Про-цесс "катарсического" -- "очищающего" воздействия искусства, конечно, сложен и неоднозначен. Он связан глубинными корнями с явлениями, происходящими в психике, духовном мире личности; на него оказывают непосредственное или опосредованное влияние факторы социального бытия, которые могут как усиливать, так и снижать эффективность этого процесса.

Учеными философами, психологами, культурологами, театраловедами достаточно все-сторонне и глубоко проанализировано и экспериментально под-тверждено влияние театра на развитие личности: умственное, нравственное, эстетическое; вскрыты природа художественных способностей и предрасположенность человека к театральному искусству как форме деятельности.

Основной приметой взаимодействия искусства с человеком является глубокая эмоциональная, чувственная основа этого процес-са. Однако эмоциональная интенсивность различных видов деятельности неодинакова. В научном познании эмоции носят под-чиненный, фоновый характер. Здесь на первом плане мышление, сознание. В искусстве, художественной практике доминирующее значение имеют эмоции, эмоционально-чувственный опыт. На их основании возникает и сознательное, идейно-образное видение, и понимание содержания искусства, его осмысление в форме выработки ценностных нормативов поведения.

Эмоциональное мышление, или мышление эмоциями, возник-шее как результат соприкосновения с искусством, имеет непосред-ственный выход на действия человека, их смысловое и эмоцио-нальное наполнение. Эмоции, чувства, как известно, не являются конечным продуктом психической деятельности. Они предстают как вполне конкретный результат (при определенной условности термина) влияния театрального искусства, проявляющийся в форме определен-ных действий или придания этим действиям соответствующей ок-раски. Оказывая влияние на поступки, мотивы поведения, эмоции обретают зримые очертания и формы проявления.

Данная особенность эмоционально-психологической деятель-ности личности в процессе восприятия театрального искусства обусловливает и интенсивность ее художественно-эстетического и нравственного обогащения, процесс развития художественно-творческих навы-ков.

Оригинальность результатов творчества в театральном коллективе можно рассматривать и с точки зрения художе-ственно-эстетической, и личностно-субъективной, т. е. с точки зре-ния того, что оно дает человеку как художнику и -- человеку.

Театральное искусство связано с про-цессом создания эстетических, духовных ценностей. Одной из важнейших его задач является глубокая нравственная социализация, моральное совер-шенствование человека. Происходит активное созидание личности, развитие всех ее сторон и духовно-творческо-го потенциала. Причем, данный потенциал реализуется не только в сфере художественной практики, но и во всей системе отноше-ний человека с окружающими. Творческий подход к решению воз-никающих проблем становится его естественной привычкой, сущ-ностной чертой.

Эффективность творческой деятельности театра проявляется в формировании с ее помощью творческого типа личности человека в его социально-нравственной реализации. Театр всегда будет мощным средством нравственного воздействия на человека и общество. В заключение можно выразить пожелание, чтобы театр перестали считать коммерческим или торговым предприятием, чтобы драматическое искусство и театр всегда сохраняли свое назначение, оставшись тем, чем они были до сих пор и должны быть всегда,-- духовным даром, средством дружеского общения между людьми, школой нравственной культуры человека.

Список литературы

-- Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха Романтизма. М., 1980.

-- Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988.

-- Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

-- Анисимов В.П. Русский театр. - М., 1998.

-- Бахтин М. Слово о романе. //http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/slov_rom.php//

-- Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987.

-- Веселова Ю.Г. Духовно-нравственный потенциал русского народа. - М., 2003.

-- Ветрова И.М. Народное художественное творчество через призму веков

-- Ефремов А.Л. Формирование личности в условиях театрального коллектива. - СПб., 2004.

-- Зимина Л.Т. Духовное возрождение России. - М., 2000.

-- Калинина С.А. Духовная культура России. - М., 2004.

-- Каргин А.С. Народная художественная культура. - М., 1999

-- Кондрашов В.А., Чекалов Д.А., Копорулина В.Н. Новейший философский словарь, - Ростов-на-Дону, изд. 3-е, 2008

-- Кондрашов В.А. Этика: История и теория. Чичина Е.А.Эстетика.

Особенности художественных эпох и направлений 3-е изд., Ростов-на- Дону, 2004

-- Куликова С.Т. Культура и личность. - М., 2002.

-- Кусков М.Н. Культурное возрождение, как перелом... - М., 2001.

-- Магов И.Т. Путь художественного искусства. - М., 2001

-- Наумова К.А. Художественное творчество и художественная культура. - М., 2001

-- Незнанский Е.И. Культура, которая живет... - М., 2000.

-- Нестребов Г.Л. По следам истории прошли: о роли народного театра. - М., 1998

-- Петровский Е.Н. Культурное наследие. - М., 2001.

-- Поздных И.К. Театральное искусство в России. - М., 2003

-- Поляков М.Я. Теория драмы и поэтика. - М., 1980

-- Прохоров Ю.Н. Российская культура на пороге XXI столетия. - М., 2000.

-- Сорочкин Б.Ю. Театр между прошлым и будущим. - СПб.: Питер, 2005.

-- Сергеев Л.В. Театральные коллективы. - Киев, 2000.

-- Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995.

-- Фетисова Ю.Н. Русские театральные подмостки. - СПб., 2003.

-- Хализев В.Е. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978

-- Шарова Т.А. Русский театр за рубежом. - М., 2000

-- Шведова М.Д. Русская культура. - СПб., 2001.

-- Яснополянская З.И. Культура личности. - М.: Просвещение, 1999.

Бахтин М. Слово о романе. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/slov_rom.php, с.206.

Оставить комментарий © Copyright Кондрашов Владимир Александрович (condra@inbox.ru) Размещен: 19/07/2010, изменен: 20/07/2010. 72k. Статистика. Очерк: Философия		Оценка: *1.003** Ваша оценка:

Кондрашов Владимир Александрович : другие произведения.

Нравственная проблематика в театральном искусстве