Аннотация: "Мистическая" рецензия на фильм Дж. Джоста "Все работы Вермеера в Нью Йорке"
Jon Jost, 'All The Vermeers In New York', 1990
На этот раз мы обратимся к творчеству американского режиссера Джона Джоста (Jon Jost, родился в 1943). Он не слишком известен массовому зрителю, но пользуется большим уважением профессионалов. Его работы отмечены многими престижными премиями и, как правило, восторженно принимаются кинокритиками, тоскующими по 'умному кино'. Рекомендация, конечно, сомнительная; 'умное' для большинства зрителей является синонимом 'скучного', и это мнение слишком часто оказывается верным. Действительно, некоторые режиссеры с похожей репутацией умничают нарочито, неуместно, откровенно дурят зрителя и вполне заслуживают зрительского неодобрения. Лично для меня ярким примером халтурщика, снимающего откровенную пургу в расчете на одобрение гламурного небыдла, является Дэвид Линч. Но с Джостом случай иной. Он - честный работяга из славной когорты 'шестидесятников', подлинный рыцарь, идеолог и философ авторского кинематографа. Темнить и обманывать - не его профиль; он тонко намекает, требует подключать эрудицию, заставляет работать мозгом и душой и, если все это удается проделать, - доставляет немалое удовольствие.
От человека с биографией Джоста иного и ожидать нельзя: он не побоялся отсидеть тюремный срок за демонстративный отказ воевать во Вьетнаме, идейно хиповал первую половину 1970-х, наконец, был вынужден на долгие годы покинуть США из-за принципиального неприятия тамошнего общества потребления. Стараясь максимально точно воплотить свои замыслы, Джост не признает никакой 'команды': только он сам, хорошие, но 'незамыленные' актеры, и несколько тысяч долларов на пленку с бутербродами. Режиссёр, сценарист, продюсер, оператор, композитор и монтажёр - почти всегда в одном лице. Иногда он даже играет в собственных фильмах: наверное, ставит камеру на автоспуск или поручает ее незанятому в кадре актеру; но 'Все работы Вермеера в Нью Йорке' составляют исключение. В этом фильме Джосту-оператору отвлекаться было нельзя; он там главный и властно подчиняет своей воле Джоста-сценариста при полном попустительстве Джоста-режиссера. К тому же это единственная его лента, снятая для приличной киностудии за приличные деньги; бюджет картины составил аж целых 250 тыс. долларов. Для сравнения: на эту сумму в 1990 году можно было снять 20 секунд 'Терминатора' или две минуты 'Дрожи земли'. Хорошие фильмы, кто бы спорил; но Джосту, за сущие копейки, удалось снять нечто способное удивить на порядок сильнее; главное, - смотреть внимательно и вдумчиво. Эта рецензия призвана обратить внимание на то, чего 99 процентов зрителей не заметят, просто от непривычки смотреть 'умное кино'. Строго говоря, лучше всего было бы сначала посмотреть, потом почитать эту рецензию, а потом... захочется посмотреть еще раз, с гарантией.
Вот так всегда - сначала, вроде бы завлекаю, заманиваю посмотреть, а потом сам же невольно начинаю отваживать. Придется все же сообщить сакраментальное: сюжет в этом фильме не главное. Хорошая новость состоит в том, что сюжет все-таки есть, и представляет собой вполне годную мелодраму, нечто вроде наших 'Трех тополей на Плющихе'. И все же - сюжет не главное. Упомянутый советский фильм демонстрировал гениальный образец чистого жанра, представлял собой этакий мелодраматический Парфенон на три носовых платка. В отличие от него, 'Все работы Вермеера...' весьма умеренны по части эмоций и чувств, законно ожидаемых от картины 'про любовь'. 'Полтора тополя на 44-й авеню' - примерно так следовало бы назвать творение Джоста, если бы, повторюсь, его достоинства исчерпывались одним сюжетом. Джосту, однако, удалось порвать шаблоны и сотворить свой собственный Парфенон, на что он определенно намекает, вдумчиво блуждая в финале картины среди псевдоантичных колонн нью-йоркского Метрополитен-музея. Да, это не классика, но чертовски хороший постмодерн, причем постмодерн без зауми, с приятным человеческим лицом.
Последнюю фразу следует понимать буквально: Джост на все роли выбрал актеров с интересными лицами, и объектив его камеры с удовольствием в них всматривается. Актерская игра филигранна, построена на точно выверенной, выразительной мимике и жестко подчинена авторскому замыслу. В каждой сцене мы видим точно то, что нужно увидеть: мужчину, унизительно робеющего на первом свидании; молодую актрису, решившую сыграть холодную недотрогу; ее подругу - милую, избалованную девушку, комично протестующую против непомерных для нее житейских тягот. Профессиональное мастерство автора проявляется в том, что зрителю не остается пространства для фантазий; он послушно идет туда, куда его ведут. И это тем более любопытно, что диалоги героев, наоборот, нарочито невнятны; понять их непросто или даже заведомо невозможно. Осмелюсь утверждать, что они стилистически близки характерным диалогам Квентина Тарантино, который как раз в год выпуска 'Всех работ Вермеера...' дебютировал в кинобизнесе.
КАМЕРА-ОБСКУРА
Даже если не замечать всего остального, фильм стоит посмотреть ради одной только актерской игры, - настолько она ярка и необычна. И все же, вкуснейшей изюминкой картины является нечто иное, а именно - череда интересных с художественной точки зрения кадров, изящно окаймленных тщательно подобранным музыкальным сопровождением. Этот аудио-видео ряд образует собой важнейшую фоновую тему, служит роскошным сервизом, на котором подаются весьма разнообразные, прихотливо сочетающиеся явства. Актерам отведена роль комментаторов, поясняющих смысл сменяющих друг друга полотен. Они вписаны в кадр на правах натурщиков, оживляющих элегантные полотна, 'нарисованные' объективом камеры.
Раз уж зашла речь о картинах, то почему Джост выбрал именно Вермеера, почему не Рембрандта, не Хальса, не кого-то иного из великих голландцев? Разумеется, случайности тут нет, у Джоста все предельно сосредоточено на раскрытии заголовка, на манифестации эстетических установок, воплощением которых считается именно Вермеер. Ведь именно Ян Вермеер Дельфтский (1632-1675), как никто иной, замечен в связи с важнейшим искусством наших дней - кинематографом. Еще импрессионисты конца XIX века подметили, что Вермеер умудрялся рисовать тени, должные быть по законам оптики, но обычно не замечаемые человеческим глазом. Наш глаз умен, но рассеян; он умеет не замечать того, чего не обязательно видеть и половину 'картинки' попросту додумывает, заметно упрощая, экономя ресурс мозга. Каким же способом Вермеер заставлял свой глаз видеть то, что происходит на самом деле? Уже в нашем тысячелетии, искусствоведы сумели доказать, что хитрый голландец являлся пионером в использовании камеры-обскуры, прототипа современных кино- и фотообъективов. Он направлял камеру на натурщицу или пейзаж, а затем обрисовывал цветное изображение, спроецированное на холст или бумагу. Благодаря особенностям цветопередачи камеры-обскуры, картины Вермеера приобретали неожиданно глубокий цветовой фон, который художники, рисовавшие 'глазами', попросту не замечали. Получается, Вермеер как бы 'фотографировал' свои сюжеты за двести лет до изобретения фотокамеры и, следовательно, имеет право называться первым фотографом в истории человечества. До него камерой-обскурой пользовался Леонардо да Винчи, но того интересовала лишь геометрическая сторона дела. Вермеер оказался более чутким художником, он увидел уникальные возможности, предоставляемые камерой-обскурой для раскрытия тайны света и тени.
Интересно, что картина Джоста снята примерно за 15 лет до научного доказательства использования Вермеером камеры-обскуры. Повторяя вермееровские эксперименты с помощью объектива видеокамеры, Джост продемонстрировал почти сверхъестественное прозрение, своеобразный мистический диалог двух художников, разделенных веками. Намек на этот диалог мы видим на экране: современный художник-неудачник часами высиживает в галерее у картин Вермеера и пристально проникает в их глубины; что же он там видит? Много чего; и в том числе совершенно удивительные вещи, далеко выходящие за пределы самого фильма. Нам еще предстоит этому изумиться. Законы композиции требуют отнести кульминацию ближе к концу рецензии; мы пока что повременим с сенсацией, обратив внимание на детали, хотя и не столь поражающие воображение, но все же настоятельно необходимые для погружения в мир намеков и образов, вокруг которых построен этот непростой фильм.
Евроремонт
Свет и тень - незаметные на первый взгляд, но весьма важные действующие лица 'Всех работ Вермеера'. Джост приложил немало усилий, чтобы мы обратили внимание этих неявных героев. В самом начале мы получаем прямой намек из разговора двух женщин, опытных дельцов художественного бизнеса. Одна из них усматривает богатство оттенков в довольно-таки бледно исполненных картинах перспективного художника. Вторая поддакивает. Их диалог слишком наивен для профессиональных искусствоведов, но он служит образовательной цели: подслушав разговор профессионалов, зритель начинает пристально вглядываться в белые, на первый взгляд, стены, в обилии предстающие перед нашим взором. Почти каждый кадр фильма содержит белую стену, или окно, или зеркало, или девушку на фоне чего-то белого. Иногда эти компоненты складываются в тот или иной вермееровский сюжет; например - девушка читает письмо перед окном или внимательно, с некоторым вызовом, оглядывается через плечо. На иллюстрациях к рецензии представлены коллажи, демонстрирующие эти совпадения. Такие, довольно очевидные, намеки служат обоюдному удовольствию автора и зрителя. Разумеется, перед просмотром настоятельно рекомендуется ознакомиться с творческим наследием Вермеера. Большого труда не потребуется: 'все работы Вермеера' действительно способны поместиться в одном музейном зале. Сопоставление экранных кадров с вермееровскими полотнами многое проясняет. 'Живые картины', как правило, совпадают с ключевыми поворотами сюжета, образуя столь ценное в художественном произведении единство формы и содержания.
Лично у меня во время просмотра не выходило из головы одно слово: 'евроремонт', разумеется, в хорошем смысле. Для нас евроремонт стал символом чего-то мещански-пошлого, из быта 'новых русских' 1990-х - как раз того времени, когда картина Джоста была актуальной и злободневной. Но тут ведь та же история, что и со знаменитым синим свитером из 'Дьявол носит Прада'. Напомню: молодая героиня этого фильма носила скромный синий свитерок, выказывая таким образом свой протест против засилья моды. Каково же было ее смущение, когда она узнала, что этот свитер нарочно создан изощренными кутюрье как раз для таких, независимых от моды девиц. То же и с евроремонтом. Однотонные светлые стены, многоуровневое освещение, словом, все то, что вызывало у наших сограждан, вырвавшихся из хрущобного убожества, дикарский возглас 'Круто!', не возникли из пустоты. Эстетика пространства, составленного из прихотливо освещенных монохромных плоскостей, следует вовсе не из рационального стремления все упростить, как полагают многие. Как раз наоборот - она вдохновлена кропотливыми поисками красоты света и тени, предпринимаемых многими поколениями европейских художников. Белые стены - это красиво, для тех, разумеется, кто умеет видеть красоту не только в цветочках. В картине Джоста три девушки живут в квартире с недорогим, но очень внятным 'евроремонтом'. Это скромное студенческое жилище, наряду с интерьерами музея, выставки и биржи, превращено автором в демонстратор возможностей художественной техники светотени, у истоков которой, как принято считать, стоял Вермеер.
Поверхности, зеркала, стекла, драпировки - все это красиво и важно, но, ограничься автор одним эстетством, фильм не произвел бы на зрителя серьезного впечатления. Художественные манифесты хороши только тогда, когда они орнаментируют более демократичную проблематику, понятную и интересную каждому постольку, поскольку он является человеком. И Джост предлагает нам сразу два предмета, которые не оставляют равнодушными никого: это, конечно, любовь и это, конечно, деньги.
ДЕНЬГИ
Тема денег возникает хронологически почти одновременно с темой света и тени и в течение всего фильма они конкурируют за внимание зрителя. Джост очень доходчиво раскрывает собственные взгляды на сей предмет, доводит до нас точку зрения умудренного опытом хиппи, вечно страдавшего от недостатка денег, но никогда не отрекавшегося от высокомерного презрения к ним. Смириться с парадоксом такой глубины возможно только одним способом: признать объективную абсурдность самой зависимости человека от денег; поколебать незыблемую обывательскую веру в священность и полезность денег как общественного установления.
Что мы видим на экране? Нагромождение одного абсурда на другой. Фелисити, милейшая девочка, дочка богатых родителей, требует от брокера перегруппировать свой пакет акций - нет, не с целью увеличить прибыль, а так, чтобы ненароком не профинансировать вырубку лесов Амазонки. Сам брокер (неудавшийся художник по имени Гордон) буквально излучает уверенность и гордо именует себя профессионалом, и мы ему искренне верим, наблюдая, как ловко и артистично он управляется с ценными бумагами. Верим до того самого момента, когда непостижимое волнение рынка за пару минут делает его банкротом. Другой художник, вполне успешный, пытается выбить из своего агента некоторую сумму для завершения гениального цикла картин, но агент считает, что оно того не стоит. У нее опыт, она тоже профессионал. Над людьми, считающими себя профессионалами в финансовых вопросах, Джост готов стебаться бесконечно, и вывод его беспощаден: деньги - это тупиковое изобретение цивилизации, сковывающее свободу, убивающее творчество, губящее мораль и творящее зло. Невозможно стать равноправным сотрудником сатаны, мы все обречены быть его жертвами. Да, мы живем в мире, в котором без денег нельзя, но это злой, нехороший мир. Сейчас, когда мир бесповоротно капитулировал под натиском практической философии, этот манихейский манифест хиппи-шестидесятника снова кажется чем-то оригинальным и даже, может быть, более актуальным, чем в 1990 году. Это как воспоминания детства - они прекрасны, но их уже не вернуть.
Представление театра абсурда подытоживают все те же студентки. Фелисити сопротивляется, как ребенок, не желающий делать домашнее задание, попыткам отца привлечь ее к управлению финансами. Анна, напротив, 'любит финансы' и ради денег совершает откровенную подлость. Конечно, она потратит свою добычу, чтобы попытаться вернуть утраченное счастье, но деньги - зло, и в ее поступке есть что-то от сделки с дьяволом, и дьявол, конечно, потребует свою жертву...
ЛЮБОВЬ
О любви Джост говорит сдержанно, но находит очень точные слова, жесты и сцены. Эротика изгнана из фильмы весьма решительно, - никакого обнаженного тела, поцелуев и прочего. Герои даже не касаются друг друга; однако камера часто сосредотачивается на жесте передачи из рук в руки. Это тоже очень по-вермееровски. Добропорядочный голландец принципиально не рисовал обнаженную натуру; у него есть одна картина, исполненная нехилого эротизма, но и в ней героиня позволяет себе расстегнуть единственную верхнюю пуговичку на блузке, доходящей до подбородка. И, конечно, именно с этого полотна, со 'Сводницы', заимствован упомянутый выше жест передачи (денег), многократно повторенный в фильме. У Джоста из рук в руки всегда передаются деньги или какой-то их эквивалент; даже любовная записка, врученная брокером Гордоном актрисе Анне в музее, имеет довольно неожиданное содержание. При обычном просмотре ничего прочесть не удастся, но на стоп-кадре кое-что разобрать можно: это вовсе не любовный мадригал, а что-то вроде векселя. Там написано: 'Кофе? <Неразборчиво>? Цветы?'. И Анна определенно делает из нее вывод, вполне достойный ведущей популярной нынче передачи 'Бешенство Машки': 'Бабы, не отдавайтесь за еду!'. Искренность чувства Гордона не вызывает сомнений, но он слишком не доверяет себе и чересчур доверяет силе денег: став процветающим (до поры, до времени) финансистом, он вышел из парадигмы свободной любви и художества и потому не востребован в обоих этих ипостасях; он неловок, жалок и уязвим. Достоинство истинного джентльмена и глубокого человека в нем ощущается неизменно; Анна, как и любая женщина, это ценит; но бедняга Гордон не обладает бесшабашной харизмой любовника и потому немедленно помещается в любовной игре в позицию жертвы, а не охотника.
Помимо этой темы, Джост также напоминает нам о духовной природе любви. Встреча героев происходит на фоне поразительного 'Портрета молодой девушки' кисти Вермеера. Анна как будто попадает в напряженное смысловое поле, неизменно образующееся между портретом и Гордоном, проводящим часы, всматриваясь в абсолютно живые, хотя и нарисованные глаза. Только это созерцание делает Гордона, добродушно-циничную машинку для добывания денег, человеком, восприимчивым к любви; кажется, он способен влюбиться в любую женщину, способную хоть сколько-нибудь разделить его состояние в эти минуты, попавшую в это невидимое поле. Так и происходит: направление сосредоточенного взгляда Гордона пересекает Анна, задерживается, оказывается на перекрестье, в зоне эмоциональной напряжаенности, и, вуаля, - таинство свершается, никаких сисек-попок, только затылок и потом - глаза. Кстати, удивительное дело; Джост довольно успешно заставляет своих героев играть... затылками. Оказывается, и в затылке есть своя мимика, свои выразительные средства. Уж не знаю, как Джост этого добился, но они определенно есть; Станиславский рукоплескал бы такой идее.
Важный вывод, следующий из сцены знакомства, таков: Джост настаивает, что между 'Портретом молодой девушки' и Гордоном существует какое-то мистическое пространство; какие-то силовые линии, и всячески старается убедить зрителя в том, что это нечто способно активно влиять на героя, на тех, кто находятся в музейном зале, на повседневную жизнь. То есть, существует своего рода портал между художником XVII века Вермеером и современным посетителем Метрополитен-музея.
И ему это удается. Он убеждает нас однозначно, убедительно и самым неожиданным способом. Таким способом, от которого по коже любого человека, хоть сколько-нибудь восприимчивого, должны пробежать мурашки благоговейного ужаса.
МИСТИКА
В свое время, читая 'Мастера и Маргариту' Булгакова, я испытывал мучительное чувство неловкости. Это было еще в советские времена; советская власть тогда казалась незыблемой, крепкой и не такой уж обременительной. Я ставил себя на место Булгакова, и мне представлялся человек, исполненный к окружавшему его миру 'осетрины второй свежести' глубокую, жгучую ненависть. В этой ненависти, с одно стороны, было немало справедливого, но было еще что-то не вполне красивое, ощущалось этакое отвращение к 'торжествующему хаму', который, вместо того, чтобы привычно лизать хозяйские пятки вдруг осмелился протестовать. Короче, было что-то от обиженного барина. Булгаков, конечно, не был барином до революции, но все же принадлежал к слою, не вполне справедливо обеспеченному, живущему за счет чужого рабского труда. Как бы то ни было, определенное сочувствие Булгаков у меня вызывал. А неловкость появлялась именно от демонстрации бессилия, - ведь нет ничего хуже сочетания бездонной ненависти и полного бессилия. Из каждой страницы 'Мастера и Маргариты' вычитывалась одна яростная мечта: вот, если бы был Бог, даже пускай Дьявол, даже Дьявол бы покарал этих хамов, этих подлых мерзавцев... И Булгаков сладострастно пускался в рассуждения, какими бы нелепыми казались эти 'серьезные мужчины с пистолетами', эти начальники, эти соседи по лестничной клетке, если бы Дьявол на самом деле существовал... Но ведь в реальности Дьявола не существует, и серьезные мужчины с пистолетами без всякой помехи с его стороны жестоко расправились с инакомыслием, пинками заставили страну выиграть тяжелейшую войну, полететь в космос, а потом относительно мирно скончались на пенсии, окруженные куцыми лаврами и официальными пионерскими салютами. Умеренно благополучно прожили свой век - умеренно, но благополучно. Весь неистовый заряд булгаковской ненависти уходил 'в молоко', и мне потому было жаль Булгакова, что он разбился в лепешку о гранит того-с-чем-не-было-смысла-бороться.
С тех пор всякое обращение к мистической теме вызывало у меня досаду. Какой может быть смысл в произведении, построенном на таком зыбком фундаменте, как мистика? Стоит сказать 'не верю' - и все рассыпается, как карточный домик. Как бы ни было прекрасно исполнение, как бы автор ни старался тебя напугать или заставить задуматься, простое 'не верю' разрушало все чары искусства. Кастанеда, Майринк, Мережковский, даже Маркес - все они не вызывали у меня ничего, помимо тяжелого вздоха. С моей точки зрения, все они занимались сущей ерундой.
Однако, посмотрев 'Все картины Вермеера в Нью-Йорке', я был вынужден признать, что мое прежнее, достаточно легкомысленное отношение к мистике серьезно поколеблено. Произошло это по двум причинам. Во-первых, мистическая составляющая 'Всех картин Вермеера...' предложена зрителю очень ненавязчиво, между прочим, и она очень совершенна эстетически. Прекрасный кадр, когда камера наезжает на музейный 'Портрет молодой девушки' и она вдруг 'оживает' (за счет известного эффекта 'движения глаз' портрета при перемещении вдоль него), сопровождаемый соответствующей музыкой, прекрасно ложится на общее впечатление от фильма и мысленно вызвал у меня благодушные аплодисменты. Но ни в чем, конечно, не убедил.
Мне резко стало не до благодушия, когда я внезапно, на второй день после просмотра, вспомнил об одной секундной сцене, на которую поначалу не обратил никакого внимания. Как? Как такое могло быть? Я ощутил неприятный холодок внутри потому что эта секундная сцена дала мне почувствовать прикосновение настоящей мистики, без малейшей жеманности, желания меня напугать и прочих манипуляций; от этого кадра так и веяло сверхъестественным.
Что же это был за кадр? Мы выяснили, что ряд сцен фильма так или иначе представляет аллюзии на картины Вермеера; но все, что мы разобрали ранее, было связано с интерьерами. Вермеер, между тем, писал и пейзажи, и пейзажи эти, как и следовало ожидать, отличались фотографической точностью. Одной из наиболее известных работ такого типа является 'Вид города Делфта', - прелестный городской пейзаж, сделанный с противоположного берега реки. Вермеер родился и прожил всю жизнь в этом городе, был почетным гражданином, деканом гильдии художников св. Луки и содержателем наследственного трактира. Его отношение к Делфту было совершенно сыновним, глубоко патриотическим. Тем больше бросается в глаза темное облако, нависающее над светлым и ярким городским 'портретом'. Оно вносит в безмятежный пейзаж какие-то тревожные нотки: то ли воспоминание, то ли предчувствие драмы, то ли предостережение... Видно, что художник любит свой родной город, гордится им, но не может признать за ним права на безмятежность, транслирует на зрителя безотчетную тревогу. При некотором знакомстве с историей города Делфта этому чувству легко находится объяснение. За четыре года до начала работы над 'Видом города Делфта' и сам художник, и его каменный 'натурщик', испытали глубочайшее потрясение. 12 октября 1654 года, в 11:30 смотритель склада делфтских пороховых мастерских Корнелис Соетенс спустился в подвал, чтобы взять немного пороха для пробы. Через минуту раздался оглушительный взрыв: одновременно взорвалось свыше сорока тонн пороха. В один момент с лица земли исчезли несколько городских кварталов, и как раз тех, в которых находились дома членов гильдии механиков, ювелиров и художников. В числе сотни погибших оказались друг и учитель Вермеера Карел Фабрициус, а также малолетняя дочь художника Эгберта Ливенса ван дер Пула, который был так потрясен трагедией, что до конца жизни рисовал картины, изображавшие чудовищный 'взрыв в Делфте'. Известно более 20 его картин на этот сюжет. Современниками эта катастрофа была расценена как божья кара, в церквях читали проповеди, в которых сравнивали произошедшее с отворением адских врат.
Рисуя идиллический ландшафт родного города через четыре года после трагедии, Вермеер не мог не дать намека на эту ужасную катастрофу: в его картине она представлена темным облаком, неуместно висящим над светлым и радостным пейзажем. И, опять-таки, в этом есть и художественный смысл, объясняющий 'нижнее', 'предгрозовое' освещение домов. Смысл и форма всегда идут рука об руку; иначе будет халтура. Трагедия оттеняет радости жизни; перед бурей, грозой дома, освещенные 'нижним' светом, кажутся особенно уютными. Джон Джост, определенно, ощутил этот мастерский ход. Он представил своего главного героя, Гордона, этаким современным Вермеером, предавшим свое искусство и теперь ищущего опору и вдохновение, созерцая картины своего исторического двойника. Гордон живет в современном Делфте, в Нью-Йорке - и мы вправе ожидать от волшебной камеры-обскуры Джоста 'Вида города Нью-Йорка'. И, конечно, мы его получаем - шикарный вид города на Гудзоне с крыши небоскреба. Анна назначила Гордону свидание на смотровой площадке, она любуется величественным городским ландшафтом, и ее прелестный затылок выражает своеволие, превосходство и торжество. Над Нью-Йорком невыразительное небо неопределенного цвета; заметен зеленоватый городской смог, ничего необычного. Но там ведь и не взрывался пороховой склад, не так ли? Напомню, фильм снят в 1990 году; до Нью-Йоркской трагедии оставалось 11 лет. Камера чуть-чуть съезжает в сторону, мы видим город во всей красе и две огромные длинные тени, которые тянутся от точки съемки к Гудзону, разрезающему город на две части. И выглядят эти тени не менее зловеще, чем вермееровское облачко над Делфтом. Мы вдруг понимаем, что Гордон и Анна стоят на вершине Всемирного торгового центра и нам, отягощенным страшными воспоминаниями 2001 года, становится слегка не по себе.
Но, не успеваем мы обеспокоиться, как наступает время пугаться. Гордону, оказывается, не нравится это место. Он вдруг как будто входит в транс, отворачивается и начинает говорить голосом Сивиллы-прорицательницы: 'Мне кажется, что я умер. ... Как будто бы я стою перед вратами в ад. Я не могу смотреть на всех этих людей! Не могу слышать как они кричат... Даже здесь слышно, как они кричат! Как гудят машины скорой помощи! Как они везут раненого в другое место, а там рабочие... Как они будут ждать, когда он снова сможет пройти по этой улице... Какая гадость!'. Гордон говорит отрывисто, как и положено человеку, которого посетило видение; он как будто лично видит катастрофу, подобную взрыву 1654 года. В будущем погибнут не сотни, а тысячи, и не художники, а новые герои времени - брокеры и маклеры, подобные самому Городону. Ему хочется бежать, кричать от бессилия.
Меня особенно поразила фраза: 'как будто я стою перед вратами в ад' - ведь именно так, 'разверстыми вратами ада' называли делфтскую катастрофу проповедники середины XVII века. А вот это: 'рабочие... будут ждать, когда он снова сможет пройти по этой улице' - разве это не намек на грандиозные завалы после теракта, когда окрестные улицы были погребены под развалинами? Картинка катастрофы, известная по телерепортажам, прямо встает перед глазами. Но ведь сцена снята в 1990 году, за 11 лет до теракта! Съемка велась на крыше еще не разрушенного Всемирного торгового центра; целое поколение зрителей не могло видеть в фильме Джоста ничего, кроме хитросплетения любовной истории, эстетских кадров и левацких манифестов. И вдруг, во внешнем мире происходит страшное событие, которое наполняет произведение искусства особым, куда более глубоким, смыслом. А полнейшее ощущение, что Джост ЗНАЛ и НАМЕКАЛ, чуть ли не прямым текстом говорил, - остается. Вот это и есть, уважаемые дамы и господа, подлинная, реальная, данная в ощущение мистика.
Что же получается? Портал между Гордоном и Вермеером, выходит, существовал? Но это ведь художественный фильм, где же грань между ним и реальностью? Где-то в глубинах сознания Джона Джоста что-то замкнулось, и он начал прорицать будущее? Или картина начала жить собственной жизнью, вне зависимости от желания автора? Или она активно повлияла на будущее и сама по себе вдохновила будущую катастрофу? Перед всеми этими вопросами останавливаешься, словно перед бездной, в изумлении и немом благоговении; разум робко цепляется за спасительное 'это просто совпадение' и столь же решительно противится такому полному, удивительному и тонко сработанному 'совпадению'. Возникает чудовищный соблазн признать, в виде исключения, только для данного случая, факт случившегося чуда; ведь подлинных, без обмана, чудес на свете так мало! Хотя, постойте, чудес ведь совсем не бывает, не так ли? Несомненно, так - но волшебники от искусства Джон Джост и Ян Вермеер властно и непреклонно обязывают нас в этом усомниться. Хотите пощекотать нервы, испытать свое право оставаться скептиком - посмотрите 'Все картины Вермеера в Нью-Йорке'.