# Счастье Тантала

Андрей Вячеславович Козырев

Миф о Тантале - один из основополагающих в европейской цивилизации. Образ человека, бесконечно жаждущего благ жизни (материальных, интеллектуальных, духовных) и не способного насытиться, имеет огромное значение для понимания западного менталитета. И сейчас образ Тантала важен для понимания реалий внутреннего мира современного человека, никогда не успокоенного, вечно тоскующего. В трактате "Счастье Тантала" я пытаюсь сформулировать основные вопросы "танталовского" мировоззрения, описать некоторые положения философии тех мыслителей прошлого, которые наиболее, на мой взгляд, приблизились к пониманию "танталовских" парадоксов, и создать образы людей - "Танталов" современности, вечно алчущих и жаждущих - жизни, правды, счастья, других основополагающих ценностей бытия.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ


Миф о Тантале - один из основополагающих в европейской цивилизации. Образ человека, бесконечно жаждущего благ жизни (материальных, интеллектуальных, духовных) и не способного насытиться, имеет огромное значение для понимания западного менталитета. В сущности, Фауст, для которого жизнь заключалась в бесконечном познании, а момент насыщения жизнью, выраженного в словах "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!", был равносилен смерти, - это "рассудочный Тантал". Танталовской по сути является толстовская "жажда правды": вечно стремится к постижению истины человек, а она все отдаляется от него - тем быстрее, чем дальше он проходит в своем духовном пути. Возможно, своего рода садом Тантала казалась Вселенная Джордано Бруно - бесконечный мир, полный обитаемых планет, полный чудес, до которых человеку пока - пока! - не дано дотянуться... И сейчас образ Тантала важен для понимания реалий внутреннего мира современного человека, никогда не успокоенного, вечно тоскующего.

В трактате "Счастье Тантала" я пытаюсь сформулировать основные вопросы "танталовского" мировоззрения, описать некоторые положения философии тех мыслителей прошлого, которые наиболее, на мой взгляд, приблизились к пониманию "танталовских" парадоксов, и создать образы людей - "Танталов" современности, вечно алчущих и жаждущих - жизни, правды, счастья, других основополагающих ценностей бытия. Мое исследование не претендует на полную разработку вопроса, но, надеюсь, поможет кому-то из пытливых читателей утолить танталовы муки познания - хоть на несколько часов.


А.Козырев. Омск. 5 июня 2014 г.


ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ


Новая гнУсеология


Пусть восторжествует истина, даже если бы погибла жизнь.

Римская пословица

Дело познания растет, высится, штурмует небеса, несет с собой сумерки богам, - что делать?

Ф.Ницше.

Всякое сознание есть болезнь.

Ф.М.Достоевский.

Человек обречен на познание. Познание есть удел человека, человек должен мыслить, даже если эта мысль стоит ему жизни. Он обязан постигать, даже если не верит в познание, даже если убежден в безрезультатности и абсурдности любых интеллектуальных усилий. Сложно, смертельно сложно мыслить, не веря в пользу познания, но только такое познание является по-настоящему бескорыстным. Мысль становится своего рода противоядием против жизни, но это лекарство, леча от одной болезни, питает другие. Организм, зараженный вирусом мысли, постепенно теряет свою жизнеспособность; познание подстерегает меня со всех сторон, оно смотрит на меня из темных закоулков жизни, смеется мне в лицо, и я не имею права противодействовать ему. Познание, основанное на сомнении, становится моими пищей и питием, я причащаюсь им, как собственными плотью и кровью; с каждым вдохом воздуха я вдыхаю частицы сомнения и разочарованной мысли, и с каждым выдохом я умножаю эту атмосферу всеобщего сомнения и разочарования, порождаемого жестокой мыслью. Познание становится одновременным проклятием и благословением каждого человека. В чем же суть этого проклятия - или благословения? За что, а главное - для чего мы наделены этой разрушающей нас способностью к созиданию?

Именно грех познания добра и зла является, согласно Библии, первородным грехом, отделяющим человека и человечество от Бога и вселенной. Стремление познать зло есть самое большое зло. Но без этого познания невозможно со злом справиться. Победить зло злом невозможно. Зло побеждается только добром; по логике человеческой, добро всегда побеждает зло: кто победил - тот и добро.

Но тяга к познанию изначально присуща человеку, человек обречен на познание. И познать добро невозможно без познания зла, ибо по закону диалектики все постигается через противоположность. Следовательно, служение злу, именуемое постижением зла, есть элемент преодоления этого зла. Человек оказывается в замкнутом круге, образованном змием-искусителем, глотающим свой хвост.

Конечным продуктом познания является истина. Человек для истины или истина для человека? Вот вопрос, который сложнее гамлетовского! Добро и истина тождественны лишь для тех, кто живет в добре, как в доме. Для остальных, включая служителей истины, это различные и порой противоположные вещи.

Если истина должна восторжествовать, даже если бы погибла жизнь; если истина есть молот, опускающийся на головы людей; если истина учит, что сильный поедает слабого и при этом прав,- стоит ли нам принимать ее или лучше остаться верными добру, человечности и любви, которые противоположны истине?

Быть может, сама истина нуждается в оправдании? Теодицея- оправдание Бога - не так значима для истории мысли человеческой, как оправдание правды - судебный процесс тысячелетия. Но суд над злой истиной труден тем, что обвиняемую невозможно найти и привести в зал суда; поэтому обычно дело признается выигранным истцом по причине неявки ответчика. Но что за дело ответчику до этого?

Абсолютная истина поругаема не бывает - хотя бы потому, что никто ее не видел и не знал. Настоящее время трагично тем, что единой истины для нас не существует, сколько людей - столько и истин. История мудрости человеческой подобна размену определенной суммы денег: общая ценность остается той же, но она дробится на все большее количество мелких элементов. Одна монета- "любовь"- разменяна нами на мелочь. Эти мешки мелочи мы таскаем на своих горбах - и почти раздавлены ими.

Эти мелкие частные истины порой привлекают наше внимание, но жизнь их строится по законам рынка. Чтобы товар купили, некоторые торговцы повышают на него цену - и спрос растет. Спрос на расхожие истины подчиняется точно таким же законам. Но сами по себе они легко девальвируются. Нам нужно работать, мыслить, конструировать новые представления о мире, чтобы оправдать правду, одобрить добро, украсить красоту. Впрочем, красота не нуждалась бы в дополнительном украшении, если бы люди ее не пытались сделать еще красивее. С правдой и добром - та же ситуация.

Стремление к нравственному абсолютному совершенству причиняет человеку больше боли и вреда, чем тяга к преступлению. Борьба добра и совершенства опаснее борьбы добра и зла! Как спорт высших достижений больше всего разрушает здоровье спортсменов, так и нравственность высших достижений губит душу. Здоровье - это удел середнячков.

Мысль по своей природе устремлена к совершенству. Устремленность к добру свойственна только части человеческих мыслей.

Мысль считают глубокой, если у нее не находят дна. А в воде можно мыться только там, где ясно чувствуешь дно под ногами. Следовательно, глубокие мысли не очищают, но в них легко утонуть.

Мысль должна, по логике, нести человеку освобождение от страха. "Мыслящий тростник велик тем, что понимает свое ничтожество перед бессмысленной вселенной",- так учил Паскаль. "Пойми сущность зла, и оно не будет опасно тебе!"-вот в чем смысл жизненного пути многих мыслителей и поэтов (Бодлер, Ницше). Но, если узник в тюрьме изучит каждый камень своей камеры, он не только не освободится, но станет пленником вдвойне. Если человек изучит каждый свой порок и выявит его причины, он станет вдвойне бессилен в борьбе с этими пороками. История- тому подтверждение.

Истина не гарантирует душе спасения; моряк может посреди океана умереть от жажды, а философ, открывший множество истин, может умереть от недостатка элементарных знаний о жизни, если не научится выпаривать из истин соль отчаяния.

Мысль - это одновременно болезнь и лекарство, которое лечит от этой болезни, вызывая в организме другие. Излечиться от самолюбия часто значит впасть в отчаяние; но гордость есть замаскированная форма отчаяния. Если бы человек не отчаивался, ему не надо было бы себя возвеличивать. Точно так же, чем больше человек пытается научиться презирать опасности, тем больше он их в глубине души боится. Поэтому стоицизм - высший род трусости.

Мысль- это не только болезнь, но и боль. Ощущение душевной боли от осознания той или иной истины - это порой единственное, что заставляет человека признать реальность этой истины. Я мыслю, следовательно, я существую; мне больно от мыслей моих, следовательно, они есть фактор моей действительной жизни.

Как жить нам в этом противоречивом мире, когда человек обречен на мысль, обречен на интеллектуальную победу, которая страшнее поражения? Мало победить, - надо не оказаться раздавленным и побежденным своей победой. Но мыслитель, побеждающий ложь, почти всегда оказывается побежден своей победой. Его победа становится его тайным постоянным адом. У эгоиста есть ад, называемый любовью; у любящего есть ад, называемый эгоизмом. И каждый носит свой ад с собой, как груз, на своей спине.

Для того, чтобы не умереть от истины, нам дано искусство,- так учил Ницше. Но от искусства тоже можно умереть. Искусство способно открыть человеку ад, но вывести его оттуда оно не может. Ад- это не Другие, ад- это Я сам! Человеческое Я, отъединенное от человечества, становится адом для самого себя.

Дьявол искушал Христа в пустыне хлебом, полетом и властью. Эти искушения, конечно, страшны, но есть искушение сильнее - это искушение собой, испытание собой. Оно включает в себя все остальные. Власть над собой, сытость собой, полет над собой,- вот что привлекательнее и страшнее власти над миром. А такие испытания приходят к каждому, кто оказывается в пустыне. Человеческое единичное Я- это ад, который всегда с тобой.

Культ ума не вызывает человека из собственного ада. Ум нужен людям, чтобы уметь мудро ошибаться. Наши ошибки глубже входят в нашу жизнь, чем сознание объективной истины, поскольку монополистом на истину не может быть никто, а заблуждения - только наша собственность.

Что еще, кроме лжи, спасает человека от истины? Как правило, неспособность ее переварить. Истина - это пища для души. Когда человек жаждет истин, как питья, он предпочитает те, которые быстро насыщают жажду, тем, которые приносят пользу здоровью. Но первые усваиваются гораздо труднее.

Переваривание истин, как правило, лучше всего происходит, когда душа спит. Снотворным для души является счастье; малая доза этого снотворного приносит покой, а большой можно отравиться. Поэтому многим из счастливчиков человечества грозит самоубийство счастьем.

Но можно вместо опасного лекарства использовать плацебо, не приносящее само по себе ни пользы, ни вреда, но способное оказать спасительное воздействие благодаря нашим собственным силам. Вера в то, что у жизни есть смысл, только он нам неведом,- это плацебо, приносящее нам действительную пользу лишь потому, что мы в него верим. Это учение хорошо еще и тем, что лишает нас гордыни знания. (Сказать себе, что ты понял что-то о жизни, значит отречься от того, что ты понял.)

Как же избавиться от ненавистного познания? Человеку легко оставить порочные мысли и чувства, но что делать, если эти мысли и чувства не хотят оставлять его? Для развода философа с философией нужно согласие обеих сторон... Философия висит, подобно камню на шее, около сердца человеческого; она стучит в мое сердце, как пепел сожженного счастья. Но порой человеку нужно носить камень на сердце, чтобы, ощущая эту тяжесть, самому не превратиться в камень. Поэтому да будет благословенна боль, делающая нас здоровыми; страх, делающий нас мужественными (ибо привыкание к страху учит нас не бояться страха, то есть дарует мужество); тяжесть, поднимающая нас к небу! Если ад - это человек, если вся возможная для нас в жизни боль с рождения таится в самой нашей сущности, то и счастье постижения, потенциально подстерегающее нас, тоже изначально заложено в душах наших. Человек- это не только ад, но и рай; при этом то, что является орудием нравственной пытки для одних, освобождает других, дарует легкость и красоту полету духа.

Наши представления о мире, как правило, являются замаскированными представлениями о себе. Скажи мне, в каком мире ты живешь, и я скажу, кто ты. Поэтому множественность представлений о мире, рае, аде, истине находит объяснение в простой фразе:

Ад- это человек.

Рай- это человек.

И истина- это Человек.


Теория духовной относительности


Время - суровый судья человеческих дел и свершений, оно воздействует на все создания рук и душ человеческих, подвергает сомнению все постулаты жизни, казавшиеся человеку незыблемыми. Все относительно перед глазами этого неподкупного судии и арбитра. И, возможно, сама человеческая цивилизация сейчас находится перед судом этого высшего эксперта в области истинности и ложности созидаемых нами ценностей. Недаром в настоящее время мы наблюдаем по всему миру процесс постепенного смещения традиционных нравственных ориентиров. Бытие становится зыбким, неустойчивым, относительным, и этот переворот в сознании людей сопоставим с открытием Эйнштейна, своей теорией относительности пошатнувшего традиционные взгляды людей на мироздание. Вслед за теорией относительности физического мира формируется в сознании целого ряда философов теория духовной относительности, и все достижения человеческого духа - в философии, религии, науке, литературе, искусстве - должны отныне соответствовать этой теории. Каковы же ее основные положения? Каковы постулаты нового мировоззрения, нового Символа Веры или, говоря точнее, Символа Сомнения? Попробуем выделить некоторые черты этой системы взглядов на человека и его место в мире.

Во-первых, отъединенное бытие конкретного человека теряется в общем бытии человечества. Вопрос: "Где ты, Человек?" становится ключевым вопросом, стоящим перед искусством, литературой, наукой. Современную культуру нельзя назвать ни антропоцентичной, ни космоцентричной, ибо в результате потрясений и переворотов ХХ века из искусства и культуры ушел человек. Он теряется в бесконечности открытого учеными пространства и времени, жизнь конкретного человека обесценивается после чудовищных боен мировых войн, и искусство с литературой фиксируют не столько состояние души человеческой, сколько состояние хаоса. Наша культура - хаосоцентрична.

Чтобы устоять перед воздействием хаоса, надо утвердить в сознании представления о том, что жизнь человека, его отношение к миру, космосу, обществу и самому себе есть со-бытие -- сосуществование, взаимодействие с основными космическими началами, и его действия могут разворачиваться как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях, они могут быть направлены как на других людей, так и на Бога и на природу.

Основной принцип организации этой ступенчатой Вселенной, возможно, наиболее точно выражен словами философа Э.Кассирера: "Мир делится на низкий и высокий, на чувственный и интеллигибельный... Их сущность состоит во взаимном отрицании", которое не исключает существования духовной связи между мирами--некоего пути от "области чистой формы" (Бога, абсолюта) до "области абсолютно бесформенной материи" (неодухотворенного мира). Этот путь "включает в себя процесс искупления: и воплощения божества, и обожествления человека. В этой концепции всегда есть некое "между", через которое надо перебросить мост; вместе с тем существует и преграда, и перепрыгнуть ее нельзя, но можно преодолеть ее ступень за ступенью, в строгой последовательности" (1, 313).

Идея ступенчатости вселенной существовала с глубокой древности. В "Полихронике" Хигдена (XV век) говорится: "Согласно всеобщему порядку вещей, вершина низшего класса касается нижней части класса высшего <...> Так это происходит по восходящей до самой высшей сферы вселенной"(1, 317).

Как писал А.Аникст, это представление о мире и человеке на Западе было забыто к концу эпохи Возрождения, и мыслители Нового времени для выражения связи человека со Вселенной вынуждены были воссоздавать эту идею заново.

Но на протяжении последних веков в духовном мировосприятии людей произошел еще ряд перемен, благодаря которым "внутреннее пространство мира" стало более сложным, многомерным.

"Пространство внутреннего мира" человека ныне пересекается с пространством внешнего мира. Традиционные представления мыслителей о человеке и мире можно уподобить геометрии Эвклида, основанной на постулате о том, что две параллельные прямые не пересекаются. Мир и человек подобны этим двум прямым, движущимся параллельно, в одном направлении, и не приходящим в соприкосновение. Новое представление о мире и человеке гласит, что эти прямые могут пересечься - и в точке пересечения перечеркнуть друг друга. Это пересечение образует своего рода крест, который обязаны нести люди. Может даже показаться, что этот крест поставлен на современном человечестве!...

Пересечение параллельных прямых, смена координат происходят и во внешнем, и во внутреннем мире человека, усложняя его бытие, делая его многомерным и многопространственным. Именно об этом М.Бахтин писал: "Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А. По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, которое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли" (37,с.14).

Сознание человека многомерно, многопланово, человек постоянно таит в себе свою скрытую противоположность, в которую может перейти. У человека - не одно лицо, а целое скопище лиц и масок, "внутренний театр" души. И то, что мы считаем основными чертами духовного облика того или иного человека, является, как правило, только сверхлицом, некой суммой ряда ликов человеческого сознания. Так внутренняя жизнь личности превращается в театр, где то или иное лицо может сменять другое на месте солиста, а остальные - подпевать ему. В душе может быть организован дуэт различных творческих или разрушительных сил, может звучать целый хор равноправных голосов, а разум является не более чем суфлером, подсказывающим актерам их роли, но не имеющим права и возможности вмешаться в действо, в игру.

Сложность игрового символического "полубытия" увеличивается тем, что во "внутреннем пространстве мира" нет манихейски - четкого противостояния двух половинок символа, двух полюсов: его можно уподобить скорее изогнутому луку. Криволинейность лука является символом мира. Полюса этого мира--добро и зло--противопоставлены друг другу не как концы отрезка прямой, а как концы согнутого лука: они должны быть приближены друг к другу, должны столкнуться лицом к лицу, как сближаются концы лука, стянутые тетивой. Тетива - это мысль. И именно благодаря этому противоестественному сближению и порождаемому им напряжению лук отпускает в полет стрелу - стрелу человеческого духа, устремленную к звездам.

Таким образом, традиционная прямолинейная схема креста-средоточия двух измерений сменяется на криволинейную схему полукольца-лука.

Но сближение полюсов - это тоже элемент "теории духовной относительности"! Полюса сближаются, традиционные ценности смещаются, рушится система координат... Творчество и сама жизнь воспринимается как непрерывный процесс метаморфоз, превращений. Подобно алхимии, учившей о претворении низкого металла в иное, более высокое состояние, искусство учит о претворении явлений земной жизни-- "реальности первого порядка"--в феномены иной, художественной действительности.

В записной книжке поэта Хлебникова встречаются строки, близкие по духу нашему мировоззрению: "Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира".

Художник отмечает тайный и незримый путь, который проходит синий цвет василька в своем превращении в звук. На поверхности -- цвет василька и кукование кукушки. Скрытый путь интуиции остается неведомым, зримы (или слышимы) лишь его результаты.

В творчестве есть своя герметическая педагогика, согласно правилам которой слово, краска, образ, символ, входящий в процесс творчества, должен быть вырван из своего прежнего контекста и заключен в иную среду, где он должен пережить активизацию.

Чем же является эта иная среда? Она--существовавшая до рождения слова вечная музыка, "древний хаос", выражающийся в смещении полюсов материального и духовного мира, соединении главных противоположностей - добра и зла, красоты и безобразия, правды и лжи; образ, попав в эту среду, должен утратить на время свое прежнее значение.

Примером творческого преломления представления о процессе алхимических метаморфоз могут служить многие стихи русских поэтов ХХ века. Так, в творчестве поэта-философа Заболоцкого идея алхимических метаморфоз вышла на новый этап своего развития. В стихотворении "Метаморфозы" поэт трактует творчество и саму жизнь человека как процесс "транссубстанциации", перехода энергии природы в энергию творчества.

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!

Лишь именем одним я называюсь, --

На самом деле то, что именуют мной, --

Не я один. Нас много. Я -- живой.

Чтоб кровь моя остынуть не успела,

Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел

Я отделил от собственного тела!

И если б только разум мой прозрел

И в землю устремил пронзительное око,

Он увидал бы там, среди могил, глубоко

Лежащего меня. Он показал бы мне

Меня, колеблемого на морской волне,

Меня, летящего по ветру в край незримый, --

Мой бедный прах, когда-то так любимый.

А я всё жив! Всё чище и полней

Объемлет дух скопленье чудных тварей.

Жива природа. Жив среди камней

И злак живой, и мертвый мой гербарий.

Звено в звено и форма в форму. Мир

Во всей его живой архитектуре --

Орган поющий, море труб, клавир,

Не умирающий ни в радости, ни в буре.

Как всё меняется! Что было раньше птицей,

Теперь лежит написанной страницей;

Мысль некогда была простым цветком;

Поэма шествовала медленным быком;

А то, что было мною, то, быть может,

Опять растет и мир растений множит.

Вот так, с трудом пытаясь развивать

Как бы клубок какой-то сложной пряжи,

Вдруг и увидишь то, что должно называть

Бессмертием. О, суеверья наши!

В процессе метаморфоз мир дробится, распадается на мельчайшие бессмертные первоэлементы - атомы. Есть атомы не только материального, но и духовного мира, единицы мысли, слова и действия. Их комбинации и сочетания и порождают то, что называется психикой человека. Подлинная задача психологии должна заключаться в анализе взаимодействия этих первоэлементов, а не возникающих из них структур (архетипов). Череда этих атомов прерывна, и сознание представляет из себя не столько прямую, сколько пунктир, в "белых пятнах" которого из происходит подлинная работа по формированию основ человеческой души. Душа базируется на пустоте - традиционное восточное представление о Пустоте как о первооснове мира находит новое выражение!

Подобным образом в процессе творчества происходит взаимодействие различных интеллектуальных планов, и в результате формируется новая--творческая--философия жизни.

Таковы постулаты "теории духовной относительности". Параллельные прямые пересекаются, системы координат смещаются, непрерывные линии человеческой мысли превращаются в пунктиры... Эти позаимствованные из математики метафоры не могут в полной мере отразить всей сложности и противоречивости складывающейся новой вселенской веры, Веры Сомнения. Но исследование этой веры, этой системы взглядов на отношение человека к себе и к миру является для нас самым насущным вопросом, и его дальнейшее изучение - дело будущего.


АКУШЕРЫ МЫСЛИ


Мыслители прошлого могут быть полезны нам - как акушеры, помогающие родиться новым мыслям и представлениям о мире. В этой главе мы попробуем вспомнить близких нам философов, писателей, ученых, живших в разные эпохи в разных странах, - от Италии эпохи Возрождения до Японии ХХ века, - тех людей, которые способны способствовать явлению на свет неизвестных ранее идей и интеллектуальных концепций.


ФИЛОСОФИЯ ОБРЕЧЕННОГО НА ПОДВИГ


(ДЖОРДАНО БРУНО)


Бытие современного человечества единодушно характеризуется мыслителями как кризисное. Но при этом само слово "кризис" не имеет единой дефиниции. Таким образом, центральное понятие нашей цивилизации и ее центральная проблема до сих пор остаются "слепым пятном" философии. Человеческая цивилизация стоит, опираясь на пустоту. Но, чтобы преодолеть преграды, стоящие перед нами, надо хотя бы изучить характер этих преград, а не молиться на них как на итог всего нашего исторического развития. Следует четко и ясно поставить ключевые вопросы, от решения которых зависит исход истории (или Исход из истории, подобный Исходу евреев из Египта или Исходу грешников из ада): что есть кризис? Как вести себя по отношению к глобальному кризису? И какими средствами с ним бороться?

Отталкиваясь от определений, данных кризису великими мыслителями от Кьеркьегора и Шопенгауэра до Шпенглера, Сартра и Камю, можно определить кризис как форму жизни существа, наделенного естественной одухотворенностью, в антиестественных и антидуховных условиях. Подобная ситуация наблюдается с момента начала истории настолько часто и приносит в процессе эволюции такие колоссальные плоды, что можно сказать: кризис и есть жизнь, вернее, центральный толчок к развитию жизни. Действительно, жизнь как форма становления есть постижение и преодоление кризиса. Но, с другой стороны, жизнь как форма бытия есть постигнутый и преодоленный кризис. Таким образом, жизнь и кризис - это такие же взаимосвязанные и постигаемые только друг через друга понятия, как добро и зло, красота и безобразие, счастье и горе. Кризис стоит перед нами как изначальная данность, мы понимаем, что окончательно преодолеть его в условиях нашего мира невозможно, да и не нужно: это преодоление есть конец жизни. Тем не менее борьба с ним необходима для нас как главный толчок к эволюции человека, жизни и - в конечном счете - Бога, сущность которого постепенно выплавляется в наших сердцах в процессе борьбы. Эти тезисы достаточно традиционны, но их повторение необходимо для постановки следующего вопроса: когда в сознании человека современного ("фаустовского") типа зародились первые черты кризиса?

Вероятнее всего, зерна подобного мировоззрения упали на благоприятную почву душ западных людей именно в "фаустовскую" эпоху, совпавшую с периодами Возрождения, Реформации, Великих географических открытий. Именно тогда переменилась прежняя система пространственных, моральных и нравственных координат, с наибольшей точностью и совершенством отраженная в "Божественной комедии" Данте, и в явившемся взорам европейцев "дивном новом мире" Человек оказался затерянным в Человечестве, а Человечность - затерянной в Человеке. Небывалое расширение внешнего и внутреннего миров, открытие новых бездн в небе и человеческой душе привели к ощущению человеком своего неизбывного одиночества в мироздании, отлученности от жизни и от себя. В этом чувстве - истоки метаний Паскаля, "арзамасского страха" Толстого, философии абсурда Камю. Это чувство до сих пор живет в душах современных Раскольниковых и Ставрогиных. И задача наша - не истребить это чувство, эту в сущности уже звериную инстинктивную тоску, проникшую на глубочайшие уровни нашего бытия, а приручить Зверя в себе, чтобы овладеть силой его в окружающем мире. Для этого нужен человек уровня Данте, который в некоей Книге ("El Libro"- так итальянцы называют "Божественную комедию") дал бы универсальные формулы нравственной жизни в максимально четко и достоверно описанном космосе, и сделал бы это в наивысшей художественной форме.

Можно ли найти в истории последних пяти веков такую личность, которой была бы по плечу эта работа - освоение (не научное, а моральное "очеловечение") бесконечности, вселенной и миров, изгнание торжествующего зверя из человеческих сердец и, наконец, создание новой морали - героического энтузиазма? Сами термины, употребляемые здесь, заставляют вспомнить о человеке, смотревшем в бесконечности внешнего и внутреннего мира не с ужасом, а с радостью, о том, кто, казалось, был предназначен для свершения труда, равного труду Алигьери, - о Джордано Бруно.

Имя Бруно до сих пор овеяно загадками. Большинство людей знают о нем только одно - что он проповедовал вращение Земли и был сожжен на костре на Площади Цветов. При этом сами причины его казни остаются неизвестными. Безусловно выяснено только то, что представления ноланца о космосе не были причиной его сожжения - теория Коперника еще не была под запретом, ее разделяли многие священники. Скорее всего, церковь уничтожила Бруно не за конкретные элементы его учения (гениальность которого признавалась даже венецианскими инквизиторами), а за общий ореол бунтаря-одиночки, который он сам создавал вокруг себя. Это было сделано, чтобы присмирить "непокорных". В терроре инквизиции, как и в любом другом массовом терроре, главной целью являлось не убийство отдельных личностей, а создание в обществе атмосферы всеобщего страха и послушания - запуганными людьми легче управлять. Но, как это ни странно, сожжение Бруно не только не заставило ученых замолчать, но и вдохновило их на новые исследования, а Джордано из селения Нола под Неаполем стал на века знаменем европейской науки, которая не имела прямого отношения к его гибели. Более того, именно костер на Площади Цветов стал неким огненным памятником или - лучше сказать - горящим пьедесталом для славы Джордано Бруно, самого непонятого из знаменитых философов той эпохи.

В чем же заключалось его мировоззрение? Этот вопрос должен стать темой для многих научных, философских и литературных трудов, гораздо более обширных, чем эта маленькая заметка, но в рамках данного эссе можно постараться выявить не столько реальные элементы философии Бруно, сколько те следствия из них, которые способны прижиться и дать благие плоды в современном мире. Для этого следует создать несколько "философских вариаций" на темы основных трактатов философа.


"О бесконечности, Вселенной и мирах"


Этот труд имеет наибольшую известность из всех сочинений Бруно. Внимательное изучение его текста и многочисленных подтекстов приводит к мысли, что элементы учения Коперника были только частью философии Бруно, не столько естественнонаучной, сколько религиозной. В своем трактате Бруно разрушает дантовскую триаду рая, чистилища и ада, предлагая людям гораздо более просторный и многообразный мир, состоящий из бесчисленного множества населенных планет, на которых перевоплощаются человеческие души. У последующих борцов с дантовским механицизмом "девяти атлетических кругов" ада неоднократно возникали подобные картины (которые, кстати, появлялись и за тысячи лет до Возрождения в странах Востока), но у большинства этих мыслителей хаос миров и боль перерождений вызывали только ужас или тихое подспудное неприятие. Бруно же смотрел в бесконечность с восторгом. Но для того, чтобы передать людям этот восторг вместе естественного для земных "конечных" существ трепета перед непознаваемым, ему надо было придать своему космосу строгую и понятную каждому человеку структуру, описав ее в художественной форме. Поэтические опыты Бруно позволяют думать, что это было ему под силу. Колоссальная панорама перевоплощений одной души (лирического героя) в мириадах миров, в ходе которой сознание восходит ко все большей мудрости и счастью, написанная строгим и звучным итальянским языком, - этот труд мог бы донести новое учение до людей гораздо лучше, чем научный трактат, доступный единицам. Но, к сожалению, эта задача не была выполнена Бруно по причине краткости его жизни, и после него ни один человек не смог достойно продолжить его дело. Люди последующих веков жили одновременно в разных мирах - в физическом мире они ощущали себя плесенью (мыслящей!) на маленькой планете, вращающейся в медвежьем углу бесконечной Вселенной, а в духовном мире по-прежнему мыслили себя связующим звеном Великой цепи бытия (Небо-Человек-Земля), боялись ада, стремились в рай, а фактически при жизни пребывали в чистилище (в которое часто сами не верили). Жить одновременно в комнатах и во Вселенной люди не могли - просто потому, что слишком дорожили уютом комнат, чтобы ремонтировать их под Вселенную (это дорого и неудобно), а в Космосе негде было поставить обеденный стол, постель и шкаф с процессией фарфоровых слоников "на счастье". Предпринимались попытки создать универсальную картину мира в слове, но все они - и у Гоголя, и у Блока, и у Ю.П.Кузнецова - не могли состояться без опоры на дантовскую космософию. Дружественная, очеловеченная бесконечность не стала частью нашего психологического мира, но зато "черная бездна" неба постоянно магнетизирует нас. Но, пока мы не улыбнемся небу, оно не улыбнется нам, да и та бесконечность, которая открылась людям в их внутреннем мире, тоже будет настроена к нам враждебно. "Улыбнись тьме, и она станет светом. Улыбнись бесконечности, и она улыбнется тебе. Если ты перестанешь бояться бездны пространства, то бездна души тоже перестанет быть врагом тебе", - таковы универсальные формулы, начертанные на надгробии Бруно, которого нет в реальности, но которое создано из страниц его книг в нашей памяти и внутреннем опыте мыслителей.


"О героическом энтузиазме"


Этот трактат Бруно менее известен, чем первый, но для цивилизации он имеет, вероятно, даже большее значение, поскольку в нем совершается попытка установления основ новой этики. Здесь философ говорит не о внешней бесконечности, а о бездне человеческой души. И в определении основных правил, руководящих отношением человека к себе, миру и людям, участвуют внешняя и внутренняя бесконечности.

Первый тезис этики героического энтузиазма - жизнь как подвиг. Для средневекового человека на Земле было только две изначальные вещи, которые он не выбирал, - рождение и смерть. Для личности, сформировавшей себя в духе героического энтузиазма, есть и третья изначальная данность - это подвиг. Человек обречен на подвиг, как на рождение и на смерть. Подвиг здесь понимается буквально, как продвижение на шаг вперед - в физическом, интеллектуальном или моральном плане. Подвигом может и должно стать любое дело, осмысленное как подвиг. Каждый вдох и выдох, каждое биение сердца и мысли, каждый шаг вперед - все это есть подвиги, и гордиться ими так же нелепо, как гордиться своим положением смертного. Гордыня и эгоизм сразу отметаются в мировоззрении подвижника - подвиг так же естественен для него, как движение крови по венам, как рождение и смерть. Пустота жизни, лишенной "великих свершений", и последующее отчаяние точно так же становятся невозможными - ведь сама жизнь есть подвиг, следовательно, она не бессмысленна. Есть только одна истина - это путь. Есть только одно дело - это жизнь, т.е. движение вперед.

Другой постулат учения Бруно - это новая этика боли. Страх боли выводится новым мировоззрением за пределы сознания - боль есть только следствие ошибочного поведения, а бояться надо не следствия, а причины. Страх возможен только тогда, когда возможен выбор из нескольких вариантов, один из которых ошибочен. Ошибок нравственного и философского уровня можно и нужно бояться, если они возникли вследствие осознанного выбора зла. Если же выбор совершен правильно, а боль все равно приходит извне, то страх неуместен. Боль в этом случае есть такая же данность, как и сама жизнь, и ее надо принять как нечто естественное. Разумеется, это не отменяет противодействия боли и внешнему злу: с ними надо бороться, но их не надо бояться, так как любое человеческое страдание только на один процент состоит из боли, приходящей извне, и на девяносто девять процентов - из страха, преумножающего масштабы боли (как субъективные, так и объективные).

И, наконец, третий элемент этики энтузиазма - учение об отношении человека к себе подобным - во многом продиктован представлениями о бесконечности, Вселенной и мирах. Европейская этика создала две формулы отношений между представителями социума: "человек человеку волк" и "человек человеку Бог". Обе формулы нереалистичны и антижизненны: они либо опускают человека до уровня животного, либо поднимают до уровня Бога, что не соответствует сущности людей. Библейская формула "Люби ближнего, как самого себя" реалистична и жизненна, но она проистекает из убеждения в том, что каждый человек должен любить себя, т.е. из признания эгоизма как нормы. Если же человек не требует к себе особенной любви и относится к своей персоне с пренебрежением, то и интересами ближних он, согласно этой формуле, имеет право пренебрегать. Таким образом, нужны новые правила взаимодействия людей, соответствующие условиям жизни в бесконечной Вселенной. Новой формулой отношения к ближнему может послужить фраза: "Человек человеку мир". Каждый человек - это бесконечный мир, существующий рядом со мной. Я имею право проникать в этот мир, изучать его, содействовать его развитию, продолжать его бесконечность бесконечностью мира моего. Если мой ближний человек-космос причиняет мне боль, то я понимаю, что одна бесконечность не может отменить или ограничить другую, но, если я причиняю боль ближнему, то я ограничиваю свой внутренний космос, отгораживаю его от соседних миров. К каждой личности надо относиться с таким же пиететом, как к первозданной природе другой планеты, следуя принципу: "Не навреди!". С точки зрения этики героического энтузиазма любое общение есть подвиг, равный сотворению мира: каждое мое слово, каждый поступок способны создать или разрушить планету в бесконечном мире, скрытом в ближнем моем. Так определяется высочайшая мера ответственности и - одновременно - высочайшая ступень радости созидания, связанные с любым межличностным общением и составляющие его сущность.


"Изгнание торжествующего зверя"


Трактат Джордано Бруно, носящий это название, воспринимается обычно как полемический, направленный против изъянов католической церкви, ее вероучения и отдельных представителей. Это отчасти справедливо. Но само название труда говорит о том, что конкретные вопросы отношений мыслителя и бесчеловечной машины инквизиции - это только частный пример отношения человеческой души к огромному миру, не согретому ее внутренним теплом. Как поэт, художник, мыслитель или - говоря шире - нравственно развитый человек должен относиться к "торжествующему зверю" надчеловеческого мира, принимающего облик бюрократического государства, обладающего репрессивным аппаратом, - инфернального сверхсущества, лишенного сознания и наделенного только способностью к переламыванию и перемалыванию личностей и жизней, того существа, которое через несколько десятилетий после сожжения Бруно Гоббс назвал Левиафаном?

Единственный метод, который может быть плодотворен в данной ситуации, - это не уничтожение зверя (что не только невозможно, но и недопустимо, так как для этого борющийся человек должен сам уподобиться зверю), а его приручение. Человек стал властелином природы не тогда, когда впервые убил животное каменным орудием, а когда впервые приручил и одомашнил прежде диких и враждебных ему зверей. А человеком он стал не тогда, когда взял в руки палку, а когда не смог ударить этой палкой своего сородича, - победил звериное начало в себе самом. Так же надо вести себя и по отношению к вселенскому Левиафану, - следует прежде самому научиться жить не за счет переваривания украденных мыслей и вещей, а за счет творческого приумножения и преображения того, что изначально содержится в себе самом. В каждом человеке заключен Демиург, и, чтобы овладеть его силами во внешнем мире, надо внутри своей души покорить его своей воле. Не враждуй, а твори, твори себя и других, приручай Зверя не злобой, а лаской, - только так можно добиться своего торжества не над Зверем самим, а над началом звериным в себе и в мире. Таковы основные положения третьей части героической этики, касающиеся уже не космоса внешнего или внутреннего, а жизни человекомерного общества.


....................................................................................................................................................................................


В завершение этих рассуждений хочется задать вопрос: мог ли исторический Джордано Бруно, который, несмотря на свою философскую гениальность, был живым человеком со своими индивидуальными недостатками, стать вождем нового движения, своего рода второй Реформации, - вождем более образованным, чем Лютер (смеявшийся над Коперником) и более гуманным, чем Кальвин (сжегший на медленном огне Сервета)? Несомненно, у него были задатки духовного и интеллектуального лидера, но холерический характер полемиста вел его другим путем - ему больше нравилось быть гениальным одиночкой, странником-бунтарем, и язвительно доказывать неправоту своих оппонентов на философских диспутах он мог лучше, чем руководить общественным движением. Философ, изучающий звериное лицо мира, достоин уважения; философ, с мужественным презрением бросающийся в пасть государству-зверю, достоин любви и подражания; но философ, стремящийся стать во главе этого государства, заслуживает в лучшем случае сожаления, а в худшем - позора. Тот Бруно, который взошел на костер со страхом, меньшим, чем тот, с каким на него в этот миг глядели инквизиторы, стал знаменем европейской науки, но тот "Ноланец", что в тюрьме инквизиции перед казнью издевался над причастием, которого просили другие обреченные, и оскорблял их веру, не мог бы стать знаменем новой этики, новой космософии. Поэтому нам предстоит ждать, пока некий Мыслитель не прочтет заново жизнь и труды Джордано Бруно и не преобразит для нас чистый и легкий пепел от его костра в благодатную почву для новых книг и новых дел.


ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ В ПРАВДУ И ПРАВДА ИГРЫ


(Л.Н.ТОЛСТОЙ)


Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет.

Ф.Шиллер. Письма об эстетическом воспитании человека. Письмо 15.


Вступление.


"Что наша жизнь? Игра". Эта фраза из арии Германна ("Пиковая дама") не является образным преувеличением: гуманитарные исследования, проведенные в XX столетии, показали, что сравнение жизни с игрой является не только поэтическим приемом. При внимательном рассмотрении можно обнаружить игровые формы во многих сферах человеческой деятельности.

В поле зрения философии понятие игры попало давно: например, в платоновском диалоге "Евтидем" Сократ называл "познавательной игрой" проделки софистов, которые сбивали молодых людей с толку своими рассуждениями. По -- настоящему философы занялись исследованием феномена игры значительно позже. Считается, что начало этим исследованиям положили Иммануил Кант (1724--1804) и Фридрих Шиллер (1759--1805). Они обратили внимание па сходство между игрой и художественной деятельностью: в обоих случаях проявляется человеческая свобода.

Особое же внимание к феномену игры было проявлено в XX веке. Наиболее, пожалуй, знаменитое исследование провел нидерландский историк культуры Иоганн Хёйзинга (Huizinga, 1872--1945). В 1938 году вышла его книга "Homo ludens" ("Человек играющий"), оказавшая значительное влияние на дальнейшие разработки проблемы. Хёйзинга продемонстрировал, что разные сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и др.) тесно связаны с игровыми формами. Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер (Gadamer, p. 1900) в своей работе "Истина и метод" (1960) распространил понятие игры на процесс понимания текстов, произведений искусства, исторических событий, включив его, таким образом, в понятийный аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования). Еще один немецкий мыслитель, Ойген Финк (Eugen Fink, 1905-- 1975), включил игру в число основных феноменов человеческого бытия (наряду с такими, как смерть, труд, господство, любовь) и определил ее в качестве основного способа сношения человека с возможным и недействительным.

Каждая культура и на каждом этапе своей истории в большей или меньшей степени играет. Тем не менее, в некоторых культурах "человек действующий" стремился вытеснить "человека играющего".

По мнению Н.Хренова, в "православной цивилизации" (термин А.Тойнби) этого не случилось. Смены парадигмы в отношениях между деятельностью и досугом, что произошло во всем западном мире и ознаменовалось эпохой капитализма, в православной цивилизации не произошло. Если же в этом направлении какие-то сдвиги имели место, то развитие материального начала всякий раз провоцировало внутреннее сопротивление. "Россия в мировой истории являлась островом, продолжающим культивировать античную парадигму, согласно которой трудятся ради жизни, а не живут ради деятельности, как это демонстрировал Запад на поздних этапах своего развития".

На поздних этапах своей истории Запад демонстрирует дух утилитаризма. "Развитие западной цивилизации привело к крайнему культу пользы, что способствовало беспрецедентному развитию экономического мышления. Но на мировом континенте Россия оставалась страной, которая словно должна была опровергнуть смысл отождествления истины с пользой, из которой на Западе сделали идола. К западному практицизму она все больше относилась с недоверием." (Н.Хренов). Потому в России всегда было больше игры, чем серьезности, что и является контрастом по отношению к Европе.

Кстати, в некоторых этимологических словарях русского языка указывается, что русское слово "игра" развилось из праславянского "jьgrа , а оно, в свою очередь, образовано с помощью суффикса -r-а (как "искра") от той же основы, что и древнеиндийские слова eiati , ingati , означающие "двигается", "шевелится".

Тема игры как метафоры жизни, трактуемой как вечное движение, занимает важное место в русской культуре, в частности, в творчестве А.С.Пушкина ("Пиковая дама"), Н.В.Гоголя ("Игроки"), Ф.М.Достоевского ("Игрок") и других русских писателей. Особое место в этом ряду занимает Л.Н.Толстой.

По мнению В.Вересаева, Л.Толстой на протяжении всего своего творческого пути как художник был играющим ребенком: это отразилось "в радостной свежести чувства, в пенящемся сознании жизни, в чистоте отношения к жизни, в ощущении таинственной ее значительности, даже... даже в самом слоге". Таким образом, для творчества Л. Толстого свойственны такие черты, как свобода, обособленность и бескорыстие, которые, по мнению Хейзинги, являются также главными признаками игры в высоком смысле этого слова.

Возможно, из всех произведений Л.Н.Толстого в трилогии "Детство. Отрочество. Юность" наиболее полно и многогранно разворачивается тема игры. Практически каждого из героев этого произведения можно назвать "человеком играющим". Здесь представлены все виды игры: детские, музыкальные, азартные игры... Учеба и светская жизнь также трактуются как виды игры.

Но что отличает игру от других явлений - искусства, науки, общественной жизни? Провести отчетливую границу непросто. Некоторые исследователи определяют игру через противопоставление ее серьезному, другие считают противоположностью игры принуждение, усилие. Определение игры способом отрицания того, чем она не является, все же не раскрывает ее собственного содержания. Что же мы имеем в виду под словом "игра"?

Хёйзинга дает следующую формулировку: "Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь"2. Здесь подчеркиваются прежде всего психологические явления, сопровождающие процесс игры (напряжение, ощущение "инобытийности" и т.д.). Внешние формы игры, конкретные условия объективной реальности, необходимые для игры, в этом определении менее учитываются (хотя в книге Хёйзинги содержится и их анализ).

Дефиницию с несколько иными акцентами дает К.Б.Сигов: "Игра -- форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких --либо ситуаций, смыслов, состояний"3. Это определение выделяет внешние формы игрового процесса, в которых она "развертывается", из психологических аспектов игры здесь акцентированы только два--свобода самовыявления и открытость для мира возможного.

Хотя ни одна из этих дефиниций не дает философского определения игры, исследования этих авторов позволяют выделить ряд основные черт игры, существенных для философии.

В первую очередь следует назвать следующие признаки: настоящая игра всегда свободна и бескорыстна; в игре всегда присутствует элемент непредсказуемости, риска.

Во-вторых, игру можно определить, перефразируя выражение М.Цветаевой, как преображаемую вещественность. Игра происходит в ограниченной в пространственном и временном отношении среде--и вместе с тем в процессе игры осуществляется "преображение", "одушевление" предметов вещественного мира, вовлеченных в игру.

В-третьих, игра есть не только преображаемая, но и преображающая вещественность. Она выводит человека из круга конкретных явлений внешней жизни в пределы духовно обособленной от конкретных условий быта сфере, которую Р.М.Рильке называл "внутренним пространством мира"; в ходе игры осуществляется также перемена, преображение внутреннего состояния играющих, игроки ощущают особое возбуждение.

Если более подробно проанализировать эти тезисы, можно выделить следующие черты игры:

а) игра свободна и бескорыстна;

б) игра содержит в себе возможности и риск

в) игре свойственна пространственно-временная замкнутость;

г) игра "инобытийна";

д) игра "одушевляет" и наделяет новым смыслом игровые предметы;

е) игра вызывает переживание и воодушевление;

Первые два пункта определяют черты игры, касающиеся ее чисто психологических аспектов; третий и четвертый пункт касаются игры как преображаемой вещественности; последние два пункта относятся к чертам игры как преображающей вещественности.


Одной из наиболее пригодных для философского изучения классификаций игр была разработана Роже Кайуа.

Рубрики рациональной классификации игр формируются им по основным эмоциональным состояниям играющих людей, определяющим характер игрового процесса . По этому принципу он предложил разделить игры на четыре основные рубрики, в зависимости от преобладания важности в той или иной игре состязательности, случайности, симуляции или головокружения. Кайуа называл их соответственно Agon, Alea, Mimicry и Ilinx. Все четыре разряда, несомненно, принадлежат к области игр: мы играем в футбол, в шары или в шахматы (agon), мы играем в рулетку или лотерею (alea), мы играем в пиратов, играем Нерона или Гамлета (mimicry), и мы играем, вызывая в себе органическое состояние смущения и расстройства (ilinx).

Таким образом, игры деляется на следующие четыре сектора:

-- Agon. -- Целая группа игр представляет собой состязание, то есть борьбу, где искусственно создается равенство шансов и противники сталкиваются друг с другом в идеальных условиях, обеспечивающих точную и неоспоримую оценку одержанной победы. То есть во всех таких случаях имеет место соперничество, нацеленное на какое-то одно качество (быстроту, выносливость, силу, память, ловкость, хитрость и т. д.), применяемое в определенных рамках и без всякой помощи со стороны, так что победивший оказывается лучшим в данной категории достижений.

Каждый участник состязаний стремится доказать свое превосходство в данной области. Поэтому для занятий agon'oм требуются внимательность, специальная тренировка, настойчивость и воля к победе. Нужно быть дисциплинированным и упорным. Спортсмен может полагаться лишь на собственные ресурсы, должен как, можно лучшим образом использовать их, наконец, обязан применять их честно и в установленных пределах, которые одинаковы для всех, поэтому делают неоспоримым превосходство победителя. Agon выступает как чистая форма личной заслуги и служит ее проявлению.

Уже за рамками или на самой границе игры дух agon'a можно встретить и в других явлениях культуры, подчиненных тому же кодексу. Так, Я. Буркхардт называл греческую цивилизацию "агональной", то есть основанной на духе свободного состязания.

-- Alea -- По-латыни так называется игра в кости. Здесь это слово используется для обозначения любых игр, которые, в отличие от agon'a, основаны на решении, не зависящем от игрока и никак не подконтрольном ему, то есть в которых требуется переиграть не столько противника, сколько судьбу. Точнее сказать, судьба единственно и определяет победу, и, когда такая победа свершается, она даже при наличии соперничества означает лишь то, что победителю более, чем побежденному, благоприятствовала судьба. Наиболее чистые примеры этой категории игр дают кости, рулетка, орлянка, баккара, лотерея и т. д. В них не только не стремятся устранить несправедливость случая, но именно его произвол и образует единственную движущую силу игры.

Alea отмечает и выявляет собой милость судьбы. При этом игрок всецело пассивен, не выказывает никаких достоинств или способностей, возможностей своей ловкости, силы, ума. Он лишь ждет с надеждой и трепетом рокового решения. Он рискует некоторой ставкой. Справедливость -- здесь к ней также стремятся, но по-иному, и здесь она также должна осуществляться в идеальных условиях-- вознаграждает игрока строго пропорционально риску. Если в предыдущем случае со всем тщанием старались уравнять шансы конкурентов, то в нынешнем столь же тщательно стараются уравновесить риск и выгоду.

В противоположность agony, alеa отрицает труд, терпение, ловкость, квалификацию; в ней упраздняются профессиональное умение, регулярность, тренировка. В ней мгновенно отменяются все их результаты. Судьба здесь либо всецело враждебна, либо абсолютно милостива. Удачливому игроку такая игра приносит несравненно больше, чем может принести целая жизнь, проведенная в труде, дисциплине и усталости. Она представляет собой какую-то наглую и властную насмешку над личными заслугами. От игрока здесь требуется настроение диаметрально противоположное тому, какое он выказывает в agon'e. Там он полагался только на себя; здесь же он полагается на что угодно, на мельчайшую примету, на малейшую внешнюю черту, которую он тут же принимает за знамение или предостережение; на любую замеченную им особенность -- на все, кроме себя самого. Если Agon -- это утверждение личной ответственности, то alea -- отречение от собственной воли, когда человек отдается на волю судьбы.

-- Mimicry. -- Любая игра предполагает временное принятие если не иллюзии (собственно, это слово означает не что иное, как вступление в игру - in-Iusio), то хотя бы некоего замкнутого, условного и в некоторых отношениях фиктивного мирка. Игра может заключаться не в развертывании какой-то деятельности или претерпевании некоей судьбы в воображаемой среде, а в том, чтобы самому стать иллюзорным персонажем и вести себя соответственным образом. Здесь перед нами -- целый ряд разнообразных явлений, имеющих общую основу: субъект игры думает, убеждает сам себя или других, что он кто-то другой. Он на время забывает, скрывает, отбрасывает свою собственную личность и притворно приобретает чужую. Эти явления Кайуа решил обозначать термином mimicry, обозначающим по-английски миметизм, особенно мимикрию у насекомых, дабы подчеркнуть фундаментально-стихийный, едва ли не органический характер побуждения, которое вызывает их к жизни.

Поведение, описываемое понятием mimicry, покрывает собой все те развлечения, при которых нужно носить маску или переодеваться и которые заключаются именно в том факте, что играющий замаскирован или переодет, и в том, что из этого следует. Наконец, очевидно, что в ту же группу по праву входят театральное представление и исполнение драматических ролей.

Удовольствие здесь -- в том, чтобы быть другим или принятым за другого. Но, поскольку речь идет об игре, главная задача здесь не в том, чтобы обмануть зрителя. Ребенок, играющий в поезд, может уклониться от поцелуя своего отца со словами "Паровоз не целуют", но он все же не пытается убедить отца, что он настоящий паровоз. На карнавале человек в маске не пытается кого-либо убедить, что он настоящий маркиз, настоящий тореадор, настоящий краснокожий, -- он старается напутать других и воспользоваться окружающей вольностью, которая сама вытекает из того, что маска скрывает социальную роль и высвобождает подлинную личность. Также и актер не пытается убедить зрителей, что он "вправду" король Лир или Карл Пятый. Для настоящего обмана окружающих переодеваются шпион или беглец -- потому что они не играют.

Mimicry являет все характерные признаки игры, кроме одного: в ней есть и свобода, и условность, и приостановка реальной жизни, и обособленность в пространстве и времени. Однако в ней нельзя констатировать постоянного подчинения императивным правилам. Как мы видели, вместо него здесь происходит сокрытие реальности и симуляция какой-то вторичной реальности. Mimicry -- это непрестанная выдумка. В такой игре есть единственное правило: для актера -- очаровывать зрителя, чтобы ни одной ошибкой не заставить его отвергнуть иллюзию, а для зрителя -- поддаваться иллюзии, не отвергая с ходу декорации, маски, искусственные приемы, в которые ему предлагают на время поверить как в некую реальность, более реальную, чем настоящая.


-- Ilinx. -- Последний разряд включает в себя такие игры, которые основаны на стремлении к головокружению и заключаются в том, что игрок на миг нарушает стабильность своего восприятия и приводит свое сознание в состояние какой-то сладостной паники. Дети для этого играют в волчок, катаются на санках, каруселях и качелях, а взрослые имеют в своем распоряжении прежде всего эффекты опьянения и различных танцев. Во всех таких случаях человек старается достичь своего рода спазма, впасть в транс или в состояние оглушенности, которым резко и властно отменяется внешняя действительность.

Чтобы обозначить всевозможные разновидности этого восторга, который одновременно представляет собой и расстройство-- порой органическое, порой психическое -- Кайуа предлагает термин ilinx, по-гречески "водоворот", от которого в этом языке как раз и происходит слово "головокружение" (ilingos).

Существует головокружение нравственного порядка, внезапно захватывающее индивида увлечение. Такое головокружение легко сочетается с обычно подавляемым влечением к бесчинству и разрушению. В нем проявляются грубые, резкие формы личностного самоутверждения.

Было бы слишком смело извлекать из этого жестокого любопытства какие-либо определенные выводы. Главное здесь -- в стремлении достичь специфического внутреннего расстройства, мгновенной паники, обозначаемой термином "головокружение", и в несомненных признаках игры, которые с ним связываются, таких, как свобода принять или не принять испытание, его незыблемо-строгие пределы, отрешенность от остальной реальности. То, что испытание сверх прочего еще и служит предметом зрелища, не уменьшает, а лишь усиливает его игровой характер.

Однако этими обозначениями еще не покрывается весь мир игры. Они делят его на четверти, в каждой из которых правит свой самобытный принцип. Они разграничивают секторы, где группируются однородные игры. Но внутри этих секторов различные игры размещаются в одинаковом порядке, согласно сходной прогрессии. Поэтому их можно также разместить между двумя противоположными полюсами. На одной оконечности почти безраздельно царит принцип развлечения, шалости, вольной импровизации и радостной беспечности; в них проявляется ничем не контролируемая фантазия, которую можно назвать paidia На противоположной оконечности эти спонтанно-экспансивные проказы почти полностью поглощаются -- или по крайней мере дисциплинируются -- другой, дополнительной тенденцией, которая во многом, но не во всем обратна их капризно-анархической природе: это растущая потребность подчинять их произвольным, императивным и намеренно стеснительным конвенциям, все более и более сковывающим и затрудняющим достижение желаемого результата. Сам этот результат остается совершенно бесполезным, хотя для него требуется прилагать все больше и больше усилий, терпения, ловкости или хитроумия. Такую вторую компоненту можно называть Ludus.


Игра является важным элементом художественного мира Толстого. В первом произведении великого писателя - трилогии "Детство. Отрочество. Юность" -представлены все четыре основных вида игры, которым писатель давал свои оценки. Каждый вид игры способствует формированию определенных черт мироощущения "человека играющего": в игре Mimicry формируется понимание многоплановости игрового мира; в игре Agon--наличия у этого мира нескольких духовных центров; в игре Ilinx--иррациональности внутренней жизни человека, в игре Alеa формируется восприятие проблемы азарта в игре. Тема игры в ее четырех ипостасях в его трилогии требует отдельного рассмотрения.

Благодаря игре-подражанию (Mimicry) у толстовского героя складывается понимание многоплановости окружающего мира, включающего в себя несколько уровней, среди которых важное место занимают игровой уровень. Здесь предметам придается новый, игровой статус, а люди надевают "маски", представляющие из себя трансформированную форму их собственного внутреннего облика.

Ребенок изначально подражает взрослым. Оттого таким успехом пользуются игрушечные наборы принадлежностей, воссоздающих в миниатюре инструменты, приспособления, оружие, машины, которыми пользуются взрослые. Девочка играет в маму, в кухарку, в прачку, в гладильщицу; мальчик притворяется солдатом, мушкетером, полицейским, пиратом т. д. Поведение, описываемое понятием mimicry, покрывает собой все те развлечения, при которых нужно носить маску или переодеваться. Они заключаются именно в том факте, что играющий замаскирован или переодет. Наконец, очевидно, что в ту же группу по праву входят театральное представление и исполнение драматических ролей.

Игра как Mimicry подразумевает реализацию особого -- "игрового" -- поведения, отличного от практического. Умение играть заключается именно в овладении многоплановостью поведения. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра, как заметил Ю.Лотман, ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул и изображающего в игре тигра, -- он побаивается, то есть боится и не боится одновременно.

Условный игровой и практический уровни поведения человека в игре, в свою очередь, дробятся на ряд "подуровней". Игровой уровень поведения включает в себя два подуровня, два плана, которые Кайуа обозначил терминами Paidia и Ludus. Paidia --это план игрового поведения, основанного на "первозданной свободе", не ограниченной конкретными правилами; Ludus--это план игрового поведения, руководствующегося строгими законами, определяющими течение игры.

Правила считаются неотъемлемой принадлежностью игры. Тем не менее в истоке своем игра представляет собой первозданную свободу, потребность в разрядке, одновременно развлечение и импровизацию. Эта свобода -- ее непременная движущая сила, она лежит в основе самых сложных и строго организованных форм игры. Такая исходная власть импровизации и веселья, (paidia, по терминологии Кайуа) сопрягается с идеей произвольно создаваемых трудностей (ludus). Они в итоге и порождают разнообразные игры, которым можно без преувеличения приписать цивилизующую способность. В самом деле, они иллюстрируют собой моральные и интеллектуальные ценности той или иной культуры. Кроме того, они помогают уточнять и развивать эти ценности.

Игра -- особое воспроизведение соединения закономерных (подчиненных правилам) и случайных процессов. Благодаря подчеркнутой закономерности ситуации (правила игры), отклонение делается особо значимым. Одновременно исходные правила не дают возможности предсказать все "ходы", которые предстают как случайные по отношению к исходным повторяемостям. Таким образом, каждый элемент (ход) получает двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила, а на другом -- отклонением от него.

С многоплановостью игрового процесса связано такое качество игры, как ее символичность. Слово "символ" здесь употребляется в первоначальном значении этого слова. Известно: символом в древности называлась разломанная на две половинки дощечка. Две части дощечки держали у себя два человека, связанные каким-либо договором, но вынужденные расстаться. В случае встречи они соединяли по разлому две половинки дощечки, и это было знаком их воссоединения.

В этом отношении игра есть символический процесс. В ней воссоединяется нечто, наполовину погруженное в материальные обстоятельства жизни, а другой половиной погруженное в сознание; акт игры и есть воссоединение этих двух частей, двух планов игры--практического и условного. Игровой акт в человеке всегда воссоединяет в некой полноте части символа, несмотря на их разнородность. Они родственны и узнают себя так, что акт узнавания есть единственно возможное их соединение. Это и должно называться "символом", и в то же время это можно взять в качестве обозначения человеческого состояния.

Нарушение принципа многоплановости часто разрушает игру. Примером такого нарушения -- победы условного поведения-- является эпизод из повести Л. Н. Толстого "Детство": "Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушал все очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел, сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более, что нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно"

Володя нарушает правила игрового поведения, он выходит из духовного пространства игры в реальный мир. Николенька понимает, что эти два мира существуют одновременно и переход из одного в другой ломает игру: ."Я сам знаю, что из палки не только убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя <...> Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда останется?"

Таким образом, игровая модель в каждую отдельную единицу времени включает героя Толстого одновременно в два поведения -- практическое, признающее использование палки вместо ружья неразумным, и условное, требующее "закрыть глаза" на иррациональность подобного поступка ради игры. Эти два поведения являются важнейшими элементами игры. Один и тот же стимул вызывает в одно и то же время более чем одну обусловленную реакцию, один и тот же элемент (палка вместо ружья) вызывает две разных структуры поведения, одна из которых включаясь в каждую из которых, приобретает различное значение и, следовательно, делается неравен самому себе. В игровой вселенной каждый ее элемент и вся она в целом, будучи самой собой, является не только собой. Володя нарушает это правило, руководствуясь практическими законами поведения.

В "Детстве" есть эпизод, в котором происходит нарушение правила многоплановости ради игрового, условного поведения. В этом эпизоде Николенька Иртеньев и другие дети играют в разбойников:

"Игра в разбойники шла как нельзя лучше; но одно обстоятельство чуть-чуть не расстроило всего. Сережа был разбойник: погнавшись за проезжающими, он споткнулся и на всем бегу ударился коленом о дерево, так сильно, что я думал, он расшибется вдребезги. Несмотря на то, что я был жандарм и моя обязанность состояла в том, чтобы ловить его, я подошел и с участием стал спрашивать, больно ли ему. Сережа рассердился на меня: сжал кулаки, топнул ногой и голосом, который ясно доказывал, что он очень больно ушибся, закричал мне:

- Ну, что это? после этого игры никакой нет! Ну, что ж ты меня не ловишь? что ж ты меня не ловишь? - повторял он несколько раз, искоса поглядывая на Володю и старшего Ивина, которые, представляя проезжающих, припрыгивая, бежали по дорожке, и вдруг взвизгнул и с громким смехом бросился ловить их.

Не могу передать, как поразил и пленил меня этот геройский поступок: несмотря на страшную боль, он не только не заплакал, но не показал и виду, что ему больно, и ни на минуту не забыл игры."

Планы объективной и игровой действительности смещаются и приходят в новое положение: существующая в объективной действительности физическая боль не существует в условной игровой реальности, игровой план затмевает для Сережи реальный, и это порождает в сознании рассказчика впечатление "геройского поступка". Две половинки символа сходятся, и в их соединении открывается новый смысл игры.

Через постижение детской игры Николенька постигает правила "игры жизни", в которой как несоблюдение игроком правил во имя своих хаотических устремлений, как и пренебрежение живыми человеческими чувствами ради абстрактных правил, признаются ложными, ошибочными шагами.

Так формируется новая--игровая--философия жизни, подразумевающая сложность и многоплановость вселенной. При этом каждый из планов ее имеет свой центр.

Игра позволяет герою Толстого осознать наличие у духовного пространства игровой вселенной нескольких центров, каждый из которых имеет право на существование. Этими центрами являются различные исходные позиции в духовной и общественной жизни..

Отраженное в классической европейской литературе духовное пространство человека имеет, как правило, три "оси координат": общественную, культурную и религиозную. Они исходят из точки отсчета, которую может занимать Бог, человек, природа, одно из абстрактных понятий духовности-- добро, истина, красота и т.д. В игровом духовном пространстве присутствует сразу несколько точек отсчета и систем координат. Точками отсчета могут служить как наиболее важные духовные составляющие личности одного человека (системы взглядов, важнейшие убеждения), так и элементы внутренней жизни различных людей, участвующих в игре.

Герой Л.Толстого сталкивается с такой особенностью порядка, присутствующего в игровых системах, как релятивизм духовного пространства игровой вселенной. Релятивизм в философском понимании этого слова есть "методологический принцип, состоящий в абсолютизации относительности и условности знания". Постижение невозможности обрести истину с помощью одного интеллекта происходит с героем Толстого в ходе своеобразной "игры в мудрость", описанной в главе "Отрочество":

"Раз мне пришла мысль, что счастье не зависит от внешних причин, а от нашего отношения к ним, что человек, привыкший переносить страдания, не может был несчастлив, и, чтобы приучить себя к труду, я, несмотря на страшную боль, держал по пяти минут в вытянутых руках лексиконы Татищева или уходил в чулан и веревкой стегал себя по голой спине так больно, что слезы невольно выступали на глазах.

Другой раз, вспомнив вдруг, что смерть ожидает меня каждый час, каждую минуту, я решил, не понимая, как не поняли того до сих пор люди, что человек не может быть иначе счастлив, как пользуясь настоящим и не помышляя о будущем, - и я дня три, под влиянием этой мысли, бросил уроки и занимался только тем, что, лежа на постели, наслаждался чтением какого-нибудь романа и едою пряников с кроновским медом, которые я покупал на последние деньги.

Жалкая, ничтожная пружина моральной деятельности - ум человека!

Слабый ум мой не мог проникнуть непроницаемого, а в непосильном труде терял одно за другим убеждения, которые для счастья моей жизни я никогда бы не должен был сметь затрагивать.

Однако философские открытия, которые я делал, чрезвычайно льстили моему самолюбию: я часто воображал себя великим человеком, открывающим для блага всего человечества новые истины, и с гордым сознанием своего достоинства смотрел на остальных смертных" (с. 134-136).

Как видим, в сознании Николеньки Иртеньева в этом эпизоде в ходе своеобразной игры, в которой он надевает на себя маски представителей различных философских учений, появляется несколько "точек отсчета" его внутренней жизни. В результате этой "игры в мудрость" он начинает осознавать относительность различных интеллектуальных систем, складывавшихся в его сознании. Это приводит к формированию у него некоторых элементов нового мировоззрения "человека играющего": игрок постоянно меняет свой внешний статус, он раз за разом другой в зеркалах, играх и ролях, но тот же самый в большом мире. Он-- часть единой игровой системы мира, но эта часть, по парадоксальной логике природы, больше целого. Сознание игрока имеет несколько центров, но эта многополярность не оборачивается хаотичностью, она соответствует такой же многополярности внешнего, общественного мира, цельность и сложность которого, сочетаясь в единой системе, порождают красоту.

Многополярность группы играющих людей является важной чертой процесса настоящей игры. Она заключается в признании равноправия этих людей и их равного человеческого достоинства.

В трилогии "Детство. Отрочество. Юность" Л.Н.Толстой показывал, как нарушение этих правил разрушает игру. При этом состязание писатель понимал широко: детские развлечения, занятия искусством, светская жизнь молодых людей в равной степени могут быть названы состязанием.

Николенька, поступая в университет, начинает стремиться к приобретению позиций лидера в игре жизни: " Буду составлять лекции и даже вперед проходить предметы, так что на первом курсе буду первым и напишу диссертацию; на втором курсе уже вперед буду знать все, и меня могут перевести прямо в третий курс, так что я восемнадцати лет кончу курс первым кандидатом с двумя золотыми медалями, потом выдержу на магистра, на доктора и сделаюсь первым ученым в России... даже в Европе я могу быть первым ученым... Это была надежда на необыкновенное, тщеславное счастье - такая сильная и твердая, что она переходила в сумасшествие. Я так был уверен, что очень скоро, вследствие какого-нибудь необыкновенного случая, вдруг сделаюсь самым богатым и самым знатным человеком в мире, что беспрестанно находился в тревожном ожидании чего-то волшебно счастливого. Я все ждал, что вот начнется, и я достигну всего, чего может желать человек, и всегда повсюду торопился, полагая, что уже начинается там, где меня нет". Это наивное стремление к первенству является, в сущности, игрой воображения. В такой игре сочетаются самолюбивое стремление к удовлетворению самолюбия и некоторая пассивность, вера в то, что удача свалится на героя "вследствие какого-нибудь необыкновенного случая".

Такое отношение к игре заставляет вспомнить фразу Толстого о том, что внутренний мир человека можно представить в виде дроби, где числитель--это реальные достоинства человека, а знаменатель-- его мнение о самом себе. Чем меньше знаменатель, тем больше значение дроби. Если бы знаменатель был равен нулю, то значение дроби было бы равно бесконечности, но это невозможно по законам математики. Точно так же и в жизни отсутствие излишнего себялюбия, по мнению Толстого, способствует росту внутреннего достоинства человека, но полное уничтожение самолюбия практически невозможно.

Тема соотношения себялюбия и сущности игры рассматривается Толстым в контексте игры в "Отрочестве", где герой пытается научиться законам музыкальной игры.

"...Убедившись, что я имею талант и страсть к музыке, я принялся учиться играть на фортепиано... Сквозь всю эту путаницу и притворство, как я теперь вспоминаю, во мне, однако, было что-то вроде таланта, потому что часто музыка делала на меня до слез сильное впечатление, и те вещи, которые мне нравились, я кое-как умел сам без нот отыскивать на фортепьяно; так что, ежели бы тогда кто-нибудь научил меня смотреть на музыку, как на цель, как на самостоятельное наслаждение, а не на средство прельщать девиц быстротой и чувствительностью своей игры, может быть, я бы сделался действительно порядочным музыкантом."

Герой занимается музыкальной игрой не столько ради самой игры, которую он тонко чувствует, сколько ради удовлетворения потребностей своего самолюбия, и это не позволяет ему добиться успеха в этой области. Увлечение героя социальной игрой, попытка в ходе этой игры надеть маску музыканта мешает ему преуспеть в другой игре-- творческой. Один вид игры противодействует другому. Возможно, причиной этого несовпадения двух планов "игровой вселенной" является нарушения общего для всех разновидностей игры закона, выделенного Хейзингой, который заключается в бескорыстии подлинной игры: игра "не обусловливается никакими ближайшими материальными интересами или доставляемой пользой". Николенька же играет ради пользы--приобретения способности "прельщать девиц быстротой и чувствительностью своей игры".

Несовпадение планов "игровой вселенной" в какой-то степени приводит героя к осознанию аналогичного несовпадения планов его внутреннего мира--его "реального Я" и "игрового Я".


Примером нарушения этого закона является эпизод из "Детства", в котором Сережа и Николенька, увлекшись игрой, причиняют боль Иленьке Грапу. Этот проступок воспринимается Толстым как неоправданная жестокость и как пренебрежение свободой и внутренним "самостоянием" человека, соблюдение которых является одним из обязательных факторов правильного течения игры: "Володя и старший Ивин нагнули ему голову и поставили ее на лексиконы; я и Сережа схватили бедного мальчика за тоненькие ноги, которыми он махал в разные стороны, засучили ему панталоны до колен и с громким смехом вскинули их кверху; младший Ивин поддерживал равновесие всего туловища... Иленька, не будучи более поддерживаем нами, как что-то безжизненное, грохнулся на землю и от слез мог только выговорить:

- За что вы меня тираните?

Я не сообразил того, что бедняжка плакал, верно, не столько от физической боли, сколько от той мысли, что пять мальчиков, которые, может быть, нравились ему, без всякой причины, все согласились ненавидеть и гнать его.

Я решительно не могу объяснить себе жестокости своего поступка. Как я не подошел к нему, не защитил и не утешил его?"

Это пренебрежение человеческими чувствами воспринимается Толстым как неоправданная жестокость и как нарушение свободы играющего, разрушающее саму игру. Рассказчик называет этот эпизод "единственным темным пятном на страницах его детских воспоминаний".

Таким образом, бытие игры есть "эхо-бытие", мир которого имеет несколько центров, взаимодействующих, говоря словами Тойнби, по принципу оклика и ответа, ответа и оклика. Несоблюдение этой связи центров в общественной системе, такое, как в процитированном выше эпизоде, нарушает цельность игрового мира. Если же "точки отсчета" не имеют взаимосвязи в пространстве внутреннего мира "человека играющего", это делает ход игры и работу его внутренней жизни иррациональными, что, в отличие от указанного случая, не только не разрушает игры, но и формирует новую черту мировоззрения "человека играющего".

Игры Ilinx, вызывающие у играющих ощущение некоего "головокружения", "затмения", помогают герою "Детства. Отрочества. Юности" достичь осознания иррациональности внутренней жизни человека, необходимости некоего выхода за пределы строго детерминированного поведения в быту. Но выход этот может привести к непредсказуемым последствиям. Невинные детские забавы, описанные Толстым в ранней трилогии, безудержная любовь (показанная в "Анне Карениной"), и "самоослепление" целых народов, устремляющихся по гибельному пути военных авантюр (описанное в "Войне и мире"), имеют сходные психологические игровые корни--готовность и тайную склонность человека нарушить стабильность своего интеллектуального и эмоционального восприятия и привести свое сознание в состояние какой-то сладостной паники.

Инстинкт головокружения, грозящий индивидуальной или коллективной "самоизменой", может иметь и иные светлые проявления, равно как и инстинкт подражания, чреватый завороженным отчуждением личности, способен привести к углублению знаний о жизни. Эти два взаимодополнительных проявления, динамическое и статическое, некоего "общего чувства", изначального человеческого инстинкта жизни, в совокупности являются одним из образующих элементов толстовской "диалектики души".

Состояние, которое Кайуа называл "головокружением", обозначенное в трилогии Толстого термином "затмение", описано в "Отрочестве". Это состояние возникает у героя именно в ходе игры. "Играя в "кошку-мышку", как-то неловко разбежавшись на гувернантку Корнаковых, которая играла с нами, я нечаянно наступил ей на платье и оборвал его. Заметив, что всем девочкам, и в особенности Сонечке, доставляло большое удовольствие видеть, как гувернантка с расстроенным лицом пошла в девичью зашивать свое платье, я решился доставить им это удовольствие еще раз. Вследствие такого любезного намерения, как только гувернантка вернулась в комнату, я принялся галопировать вокруг нее и продолжал эти эволюции до тех пор, пока не нашел удобной минуты снова зацепить каблуком за ее юбку и оборвать. Сонечка и княжны едва могли удержаться от смеха, что весьма приятно польстило моему самолюбию; но St.-Jerome, заметив, должно быть, мои проделки, подошел ко мне и, нахмурив брови (чего я терпеть не мог), сказал, что я, кажется, не к добру развеселился и что ежели я не буду скромнее, то, несмотря на праздник, он заставит меня раскаяться".

Наказанный Николенька впадает в жестокое отчаяние одиночества, ему представляется, что, может, он и не сын своего отца, может, он чужой в семье. Толстой описывает это так: "Я весьма ясно понимаю возможность самого ужасного преступления без цели, без желания вредить, но так - из любопытства, из бессознательной потребности деятельности. Бывают минуты, когда будущее представляется человеку в столь мрачном свете, что он боится останавливать на нем свои умственные взоры, прекращает в себе совершенно деятельность ума и старается убедить себя, что будущего не будет и прошедшего не было. В такие минуты, когда мысль не обсуживает вперед каждого определения воли, а единственными пружинами жизни остаются плотские инстинкты, я понимаю, что ребенок, по неопытности, особенно склонный к такому состоянию, без малейшего колебания и страха, с улыбкой любопытства, раскладывает и раздувает огонь под собственным домом, в котором спят его братья, отец, мать, которых он нежно любит..."

Достоевский впоследствии, в разделе "Именинник" своего "Дневника писателя" за 1877 год, оценит эту главу "Затмение" из "Отрочества" как "чрезвычайно серьезный психологический этюд над детской душой, удивительно написанный". И будет в своей оценке очень точен: тут действительно с большой силой открывается, как достается человеку даже при отсутствии каких-нибудь особых внешних препятствий и неблагоприятных обстоятельств его духовный рост, его духовный путь. В самом деле, здесь Николенька вдруг предстает в очень "достоевском" состоянии.

Наступает день, когда под влиянием обиды и унижения или не совсем чистой совести все начинает не ладиться, человек, особенно ребенок, становится не волен в своих поступках, и события вершатся будто по указке судьбы: "мысль не обсуживает вперед" желаний и поступков и можно совершить все, "самое ужасное преступление без цели, без желания вредить, но так". У Толстого описано одно такое событие и последовавшая за ним короткая цепочка бурных реакций. Смута в душе ребенка--главное содержание эпизода. За одним поступком следует другой, еще худший, хотя мальчик мучится, но не может остановиться: "я находился в раздраженном состоянии человека, проигравшего более того, что у него есть в кармане, который боится счесть свою запись и продолжает ставить отчаянные карты уже без надежды отыграться, а только для того, чтобы не давать самому себе времени опомниться". Таким образом, тема иррациональности внутренней жизни человека в повести Толстого неразрывно связана с темой игры.

Другое проявление Ilinx заключается в ощущении вдохновения, которое испытывает герой трилогии при восприятии искусства, в частности, во время слушания материнской игры на фортепиано.

"Maman играла второй концерт Фильда - своего учителя. Я дремал, и в моем воображении возникали какие-то легкие, светлые и прозрачные воспоминания. Она заиграла Патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное. Maman часто играла эти две пьесы; поэтому я очень хорошо помню чувство, которое они во мне возбуждали. Чувство это было похоже на воспоминание; но воспоминание чего? казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было."

На примере этого отрывка можно проанализировать "смещение" обыкновенного порядка восприятия мира в процессе игры, трактуемой как Ilinx.

Если вселенная может быть истолкована как некий текст, организованный по правилам, подобным правилам поэтической организации речи, допускающими наличие созвучий, перекличек, рифм, тропов и т.д (такая ее трактовка встречалась у Шопенгауэра, Ницше и т.д.), то игра в каком-то смысле является прочтением "фразы жизни" в обратном (или, по крайней мере, смещённом) порядке, причём при этом фраза может оказаться палиндромом. Игра--это инверсия обыденной жизни и обыденного сознания.

Такая инверсия и происходит в сознании Николеньки Иртеньева, когда его мать играет на фортепиано. Мысль об игре как о воспоминании о том, чего никогда не было, восходит к ещё к Платону. Такое воспоминание и есть инверсия жизни, когда фразы из "текста памяти" меняются местами и нечто скрытое в глубинах человеческого сознания занимает место объективных явлений жизни, нарушая "грамматику памяти". Игра как Ilinx и есть подобное нарушение. Оно, с одной стороны, придает своеобразие игровому восприятию жизни; с другой стороны, оно приводит к некоторому нарушению "прочности бытия" игровой вселенной, делает игровое бытие непостоянным.

В азартной игре Alеa, течение которой зависит от случая, герой Толстого постигает эту условность и непостоянство статуса человека во внешней жизни, неравенство этого внешнего, определяемого стечением обстоятельств, а не человеческой волей, общественного "лица" человека его подлинной сущности.

К группе Alea относятся прежде всего азартные игры, которыми в толстовской трилогии увлекаются отец Николеньки и некоторые его друзья.

"Две главные страсти его в жизни были карты и женщины; он выиграл в продолжение своей жизни несколько миллионов и имел связи с бесчисленным числом женщин всех сословий"--говорит рассказчик об отце. Проблема азартной игры рассматривается в письме матери Николеньки к своему мужу, где есть такие строки: "Ты так добр, милый друг, что из страха огорчить меня скрываешь настоящее положение своих дел; но я догадываюсь: верно, ты проиграл очень много, и нисколько, божусь тебе, не огорчаюсь этим; поэтому, если только дело это можно поправить, пожалуйста, много не думай о нем и не мучь себя напрасно. Я привыкла не только не рассчитывать для детей на твой выигрыш, но, извини меня, даже и на все твое состояние. Меня так же мало радует твой выигрыш, как огорчает проигрыш; меня огорчает только твоя несчастная страсть к игре, которая отнимает у меня часть твоей нежной привязанности и заставляет говорить тебе такие горькие истины, как теперь, а богу известно, как мне это больно!"

Таким образом, страсть к азартной игре трактуется здесь с отрицательной точки зрения.

Азарт присущ и самому Николеньке Иртеньеву: "Я находился в раздраженном состоянии человека, проигравшего более того, что у него есть в кармане, который боится счесть свою запись и продолжает ставить отчаянные карты уже без надежды отыграться, а только для того, чтобы не давать самому себе времени опомниться."

К игре Alea в широком смысле этого слова можно отнести также и "игру воображения", заключающуюся в мысленном удовлетворении стремления героя к первенству. В "Отрочестве" это стремление своего героя Толстой описывает, в частности, следующим образом: " Буду составлять лекции и даже вперед проходить предметы, так что на первом курсе буду первым и напишу диссертацию; на втором курсе уже вперед буду знать все, и меня могут перевести прямо в третий курс, так что я восемнадцати лет кончу курс первым кандидатом с двумя золотыми медалями, потом выдержу на магистра, на доктора и сделаюсь первым ученым в России... даже в Европе я могу быть первым ученым...Это была надежда на необыкновенное, тщеславное счастье - такая сильная и твердая, что она переходила в сумасшествие. Я так был уверен, что очень скоро, вследствие какого-нибудь необыкновенного случая, вдруг сделаюсь самым богатым и самым знатным человеком в мире, что беспрестанно находился в тревожном ожидании чего-то волшебно счастливого. Я все ждал, что вот начнется, и я достигну всего, чего может желать человек, и всегда повсюду торопился, полагая, что уже начинается там, где меня нет". Это наивное стремление к первенству является, в сущности, игрой воображения. В такой игре сочетаются самолюбивое стремление к удовлетворению самолюбия и некоторая пассивность, вера в то, что удача свалится на героя "вследствие какого-нибудь необыкновенного случая".

Тема соотношения стремления к первенству и сущности игры рассматривается Толстым в контексте игры в "Отрочестве", где герой пытается научиться законам музыкальной игры.

"...Убедившись, что я имею талант и страсть к музыке, я принялся учиться играть на фортепиано... Сквозь всю эту путаницу и притворство, как я теперь вспоминаю, во мне, однако, было что-то вроде таланта, потому что часто музыка делала на меня до слез сильное впечатление, и те вещи, которые мне нравились, я кое-как умел сам без нот отыскивать на фортепьяно; так что, ежели бы тогда кто-нибудь научил меня смотреть на музыку, как на цель, как на самостоятельное наслаждение, а не на средство прельщать девиц быстротой и чувствительностью своей игры, может быть, я бы сделался действительно порядочным музыкантом."

Герой занимается музыкальной игрой не столько ради самой игры, которую он тонко чувствует, сколько ради удовлетворения потребностей своего самолюбия, и это не позволяет ему добиться успеха в этой области. Увлечение героя социальной игрой, попытка в ходе этой игры надеть маску музыканта мешает ему преуспеть в другой игре-- творческой. Один вид игры противодействует другому. Возможно, причиной этого несовпадения двух планов "игровой вселенной" является нарушения общего для всех разновидностей игры закона, выделенного Хейзингой, который заключается в бескорыстии подлинной игры: игра "не обусловливается никакими ближайшими материальными интересами или доставляемой пользой". Николенька же играет ради пользы--приобретения способности "прельщать девиц быстротой и чувствительностью своей игры".

Несовпадение планов "игровой вселенной" в какой-то степени приводит героя к осознанию аналогичного несовпадения планов его внутреннего мира--его "реального Я" и "игрового Я".

Проблема игры как метафоры жизни в творчестве Толстого и в русской культуры вообще требует дальнейшего осмысления. Оправдание истории мы черпаем в одухотворенных и одухотворяющих плодах творческого гения. Однако необходимо найти некое универсальное правило, некую универсальную сферу деятельности, скажем даже -- некое универсальное пространство, примиряющее человеков, дающее им хоть какие-то шансы, оправдывающее их порой невыносимое существование. Речь идет о неистребимой потребности приложить мерило человеческого ума к космической беспредельности духовной составляющей человеческой жизни.

Извечному парадоксу свободы, реально достижимой лишь на мнимой линии горизонта, дает впечатляющее разрешение феномен игры. Человек является человеком лишь постольку, поскольку он обладает способностью по своей воле выступать и пребывать субъектом игры. Под личиною своего имени каждый из нас разыгрывает свою жизнь, и фраза "Жизнь есть игра" способна прийти на смену старинному "Жизнь есть суета сует".


ФИЛОСОФИЯ МНОГОПОЛЯРНОГО СОЗНАНИЯ


(Ф.М.ДОСТОЕВСКИЙ)


Русские и зарубежные литературоведы и критики неоднократно подчеркивали, что одним из главных достоинств произведений Достоевского является их глубокий психологизм. Так, В.Майков, сравнивая Достоевского с Гоголем, писал: "Гоголь -- поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский по преимуществу психологический. Для одного индивидуум важен как представитель известного общества и известного круга; для другого самое общество интересно по влиянию на личность индивидуума". В ХХ веке Н.А.Бердяев отмечал: "Достоевский, прежде всего, великий антрополог, исследователь человеческой природы, ее глубин и ее тайн... И ни у кого не было такой гениальности в раскрытии тайн человеческой природы". Высшее назначение познания Достоевский видел в проникновении в тайны человеческой природы для определения путей нравственного возрождения.

Реализму, ограничивающему себя изображением только эмпирического человека, Достоевский противопоставил свой реализм, обращенный к познанию скрытых возможностей, перспектив и итогов его будущего духовно-психологического развития, и именно своеобразие его восприятия внутреннего мира человека стало одной из причин всемирной славы Достоевского. Писатели и критики многих стран мира подчеркивали глубокий психологизм Достоевского как главное достоинство его творений. Об этом писал, например, китайский писатель Лу Синь в своей статье "Факты о Достоевском": "Этот реалист в высшем смысле занимался в своей лаборатории человеческой душой в целом... Достоевский любил людей, погрязших в нищете и болезнях, он сочувствовал им, помнил о них и оценивал их.... Таким образом и раскрываются все глубины души. Показ людям этой самой души и есть "реализм в высшем смысле".

Гений Достоевского создал множество различных человеческих образов, как чистых и прекрасных, так и ничтожных, безобразных, вызывающих у читателя отвращение.Но во всех своих героях Достоевский видел прежде всего "тайну и загадку человека", как он сам писал брату Михаилу. Он исследовал проблему человеческого сознания, его социальной детерминированности и иррациональности, корни которой в еще не познанных глубинах сознания.

У Достоевского человек является "тайной" не только для других, но и для самого себя. "Сложен всякий человек и глубок, как море,--утверждал Достоевский,--особенно современный, нервный человек"(24,с.49).

Роман "Идиот" по сути есть открытие многомерности сознания. У человека не одна, а несколько идей, обуславливающих его судьбу. Об этом -- один из диалогов между князем Мышкиным и Ипполитом, в котором князь говорит: "Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз... теперешний человек шире,-- и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках..."(14,с.543).

Об этом же -- знаменитые слова Дмитрия Карамазова из "Братьев Карамазовых": "Перенести я притом не могу, что иной, высшиий даже человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил"(12,т.1,с.123). Сознание человека, по Достоевскому, многомерно, человеком управляют сразу несколько идей, но эти идеи влияют на его жизнь в разной степени. Некоторые из них имеют большее значение, чем прочие. Эти наиболее значимые идеи --полюса "внутренней вселенной" героев Достоевского. Н.А.Бердяев писал об этом: "Для Достоевского человеческое сердце в самой первооснове своей -- полярно, и эта полярность порождает огненное движение, не допускает покоя."

Человек не есть факт, он скорее "Протей": в каждый момент времени, раздваиваясь, он переходит в свою противоположность. Сознание не есть некая стабильная целостность, но - взаимоисключающее целое. Человек есть безграничная широта собственных мыслей, побуждений. Именно это обстоятельство делает само существование зыбким и нестабильным.

В "мире Достоевского" не существует манихейски-четкого противопоставлениея добра и зла. "Мир Достоевского" можно представить как разомкнутое кольцо, подобное подковообразному магниту. Полюса этого мира -- "идеал Мадонны" и "идеал содомский". Особенность внутреннего мира большинства героев Достоевского заключается в том, что эти полюса подвижны, они стремятся сойтись лицом к лицу. Г.Померанц писал об этом: "В бездне Бога открывается бездна греха. А в бездне греха рождается тоска по Богу"(26,с.148); "Тяжкое присматривание к греху -- это начало радостного присматривания к Богу, ощущение твари, прикоснувшейся к Творцу"(26,с.150)

Существует два пути к встрече противоположных начал: путь взаимного самоотрицания начал (следуя по этому пути, оба начала признают свою неполноту и стремятся дополнить друг друга), и путь самоутверждения начал (два противоположных начала -- добро и зло -- утверждают свою значимость и развиваются благодаря этому). Бердяев писал: "У Достоевского было до глубины антиномическое отношение к злу. Он всегда хотел познать тайну зла, в этом он был гностиком, он не отодвигал зла в сферу непознаваемого, не выбрасывал его вовне. Зло было для него злом, зло горело у него в адском огне, он страстно стремился к победе над злом. Но он хотел что-то сделать со злом, претворить его в благородный металл, в высшее божественное бытие и этим спасти зло, т.е. подлинно его победить, а не оставить во внешней тьме. Это -- глубоко мистический мотив в Достоевском, откровение его великого сердца, его огненной любви к человеку и Христу". По Достоевскому, добро и зло могут примириться, но существует несколько путей к этому примирению. Герои Достоевского ищут эти пути. В душе Дмитрия Карамазова происходит самоотрицание "идеала содомского", который в решающий судьбу героя момент отступает, побежденный идеалом Мадонны, и это становится началом духовного перерождения Дмитрия. Дмитрий Карамазов, в начале романа предстающий как дикий и необузданный человек, к концу книги воспринимается читателем почти как святой мученик. В отличие от него, в душе Ивана Карамазова ни одно из противоположных духовных начал не может быть побеждено другим, и из-за этого душа Ивана словно разрывается на части. Об этом ему говорит черт: "Колебания, беспокойство, борьба веры и неверия - это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься... Я тебя вожу между верой и безверием попеременно..."(12,т.2,с.359).

Великим открытием Достоевского была многомерность сознания человека, сложность его внутреннего мира. Но человек не может существовать в безвоздушном пространстве, не может быть изолирован от окружающего мира. Человек и мир показаны Достоевским в неразрывной связи, они отражают друг друга и познаются только друг через друга. Внешнее и внутреннее постоянно находятся в состоянии взаимопроникновения.

Человек у Достоевского не самодостаточен, об этом говорит герой "Бесов" Степан Верховенский: "Весь закон бытия человеческого заключается в том, чтобы человек всегда мог преклониться перед безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии. Безмерное и бесконечное так же необходимы человеку, как и та малая планета, на которой он обитает"(11,с.812). Эту истину, всегда остававшуюся бесспорной для самого Достоевского, выразил также старец Зосима: "Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе"(12,т.1,с.361).

Достоевский трактует жизнь человека как со-бытие, сосуществование, взаимодействие его с другими людьми, а также с основными вселенскими началами -- небом и землей, Богом и природой. (Термин "со-бытие" в русской культуре впервые употребил крупнейший исследователь творчества Достоевского Михаил Бахтин в труде "К философии поступка". В частности, он писал: "Можно осознать жизнь только как со-бытие, а не как бытие-данность".) Сама концепция полифонического романа требует понимания человека как со-бытия, осознания всех его бесчисленых связей с окружающей его Вселенной. Подтверждение этому можно найти практически во всех крупных романах Достоевского. Так, Иван Карамазов, например, знает и понимает и правду Зосимы, и правду Дмитрия, и правду Алеши, и "правду" сладострастника--своего отца Федора Павловича. Все эти правды понимает и Дмитрий, отлично понимает их и Алеша. В "Бесах" нет ни одной идеи, которая не находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина.

Алеша Карамазов, выйдя из кельи, где отпевают старца Зосиму, ощущает свою связь со всем мирозданием. "Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная соприкасалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною... Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю.

Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее, плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить ее во веки веков. "Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои..." -- прозвенело в душе его... Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, "соприкасаясь мирам иным""(12,т.2,с.44). Здесь человек предстает как объединяющее начало Вселенной.

Такое представление о человеке хорошо выражает схема Вселенной в виде пересечения двух осей, образующих крест, в центре которого -- человек. Во многих культурах мира крест трактуется как "древнейший сакральный знак, подчеркивающий идею центра, упорядочивающий пространство, определяя в нем направление связей и зависимостей, означающий ориентацию в пространстве, точку пересечения верха - низа, правого - левого. Вертикальный стержень креста в первобытном сознании отождествлялся с Осью мира... Стоящая с раскинутыми руками человеческая фигура имеет форму креста, и сам человек в древнем мире воспринимал себя как живую модель Оси мира и системы координат" (3,с.20).

Как писал А.Аникст, это представление о человеке на Западе было забыто к концу эпохи Возрождения, и мыслители Нового времени для выражения связи человека со Вселенной вынуждены были воссоздавать эту идею заново. И именно благодаря Достоевскому она снова вошла в западную литературу.

Жизнь человека есть со-бытие -- сосуществование, взаимодействие с основными космическими началами, и его действия могут разворачиваться как в горизонтальной, так и в вертикальной плоскостях, они могут быть направлены как на других людей, так и на Бога и на природу. Действия героев писателей Запада (прежде всего в Средние века) направлены только в вертикальной плоскости. Великолепно сущность этого взаимодействия разных уровней космической иерархии выразил Н.А.Бердяев: "Первая мысль Бога есть мысль о человеке. Первая мысль человека есть мысль о Боге".

М.М.Бахтин заметил, что в конце средних веков твердо установленной была вертикальная ось -- с неба к аду; ее пересекают, расшатывают человеческие страсти. "В эпоху Возрождения эта иерархическая картина мира разрушалась; элементы ее переводились в одну плоскость; высота и низ становились относительными; вместо них акцент переходил на "вперед" и "назад". Этот перевод мира в одну плоскость, эта смена вертикали горизонталью (с параллельным усилением момента времени) осуществлялись вокруг человеческого тела, которое становилось относительным центром космоса. Но этот космос движется уже не снизу вверх, а вперед по горизонтали времени -- из прошлого в будущее".

В творчестве писателей стран Запада (в том числе и России) может доминировать средневековая или ренессансная модели мира. Так, в романах И.Тургенева и И.Гончарова действие разворачивается целиком в горизонтальной плоскости, а, например, в "Приглашении на казнь" В.Набокова -- только в вертикальной. Лишь у величайших творцов, таких, как Достоевский, обе плоскости значимы в равной степени.

Так, роман "Преступление и наказание" одновременно вполне реален в самом бытовом смысле и одновременно глубоко духовен. Алену Ивановну и ее сестру убивают совершенно всерьез, мы чувствуем себя перепачканными их кровью вместе с Раскольниковым... И все же еще серъезнее, что убита "идея", владевшая Раскольниковым ("я не старушку убил, я принцип убил",-- говорит он), и еще серъезнее, что освобождены глубинные силы, скрывающиеся в глубине человеческой души, что обвалились пласты, преграждавшие путь внутрь личности, и открывается то, что человек раньше не знал, что сейчас станет сутью его жизни.

Достоевский учит, что "по-настоящему принять и полюбить Бога можно, только полюбив людей, а тот, кто не любит и презирает окружающих, неизбежно (пусть он даже считает себя ревностно верующим) придет к бунту против Бога" (29,с.618). С другой стороны, любовь к людям невозможна без любви к Богу и веры в бессмертие души: "Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей порываются, становятся тоньше, гнилее..."(33,с.317).

Люди неразрывно связаны друг с другом, они образуют целое. Об этом Достоевский писал так: "Все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь -- в другом конце мира отдается..."(12,т.1,с.360). Отчуждение от этого единства сделало человеческую жизнь трагичной. Гениально точно Достоевский назвал его "отъединением". Старец Зосима говорит: "Провозгласил мир свободу, в последнее время особенно, и что же видим в этой свободе ихней: одно лишь рабство и самоубийство! Ибо мир говорит: "Имеешь потребности, а потому насыщай их, ибо имеешь права такие же, как и у знатнейших и богатейших людей. Не бойся насыщать их, но даже приумножай" -- вот нынешнее учение мира. В этом и видят свободу. И что же выходит из сего права на приумножение потребностей? У богатых уединение и духовное самоубийство, а у бедных -- зависть и убийство, ибо права-то дали, а средств насытить потребности еще не указали. Уверяют, что мир чем далее, тем более единится, слагается в братское общение тем, что сокращает расстояния, передает по воздуху мысли. Увы, не верьте таковому единению людей. Понимая свободу как приумножение и скорое утоление потребностей, искажают и природу свою, ибо зарождают в себе много бессмысленнейших и глупых желаний, привычек и нелепейших выдумок... И не дивно, что вместо свободы впали в рабство, а вместо служения братолюбию и человеческому уединению впали, напротив, в отъединение и уединение... А потому в мире все более и более угасает мысль о служении человечеству, о братстве и целостности людей и воистину встречается мысль сия даже уже с насмешкой, ибо как отстать от привычек своих, куда пойдет сей невольник, если столь привык утолять бесчисленные потребности свои, которые сам же навыдумывал? В уединении он, и какое ему дело до целого"(12,т.1,с.354). Отпавшее от своих корней, от Бытия существование не может быть прекрасным и возбуждать любовь к Красоте, к красоте человека прежде всего. Обособившийся, утративший себя человек теряет мерило Прекрасного, ибо Красота есть Целое. Но, как писал Аврелий Августин в "Исповеди", всякая часть, которая не согласуется с целым, безобразна. Слова "Красота есть Целое" поразительно близки мысли самого Достоевского, писавшего о единстве людей.

Принцип всеединства, возможно, возник у Достоевского как развитие темы "двойничества". Так, в "Преступлении и наказании" Лужин и Свидригайлов - "двойники Раскольникова" -- воплощают собой разные стороны души главного героя. Раскольников, встретившись с Лужиным, убеждается, что их многое объединяет. Он видит, что ради наживы, ради упрочения собственного благополучия тот готов на любую подлость. В основе его поведения лежит принцип: "... возлюби прежде всех самого себя, ибо все на свете на личном интересе основано"(15,с.14). Слушая Лужина, Раскольников не мог не почувствовать, что подобные суждения есть не что иное, как умеренный вариант его собственной теории. Еще больше точек соприкосновения есть у Раскольникова со Свидригайловым, который не без основания говорит, что между ними имеется "точка общая" и что "они одного поля ягоды". Человек он циничный, развратный и одновременно в глубине души сознающий свою нравственную опустошенность. Он ни во что не верит и давно утратил чувство различия между добром и злом. И если принципы Лужина могут привести к теории Раскольникова о "праве" на преступление, то та же теория в своем развитии неминуемо должна выродиться в свидригайловщину, привести к полному моральному разложению личности. Близость взглядов Лужина и Свидригайлова к теории Раскольникова лишний раз подчеркивает ее губительность и аморальность.

Подобным образом организована система образов в "Бесах". Н.А.Бердяев писал об этом: "Шaтoв, П.Bepxoвeнcкий, Kиpиллoв -- лишь чacти pacпaвшeйcя личнocти Cтaвpoгинa, лишь эмaнaция этoй нeoбычaйнoй личнoсти, в кoтоpoй oнa истощается. Зaгaдкa Cтaвpoгинa, тaйнa Cтaвpoгинa -- eдинcтвeннaя тема "Бecoв"".

Подход Достоевского к изображению своих героев, возможно, наиболее точно выражен словами М.Бахтина: "...Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности..."

"Сквозное видение" мира через душу человека проявляется в большинстве произведений Достоевского. Так, о повести "Двойник" О.Н.Осмоловский пишет: "Весь "Двойник", по существу, является внутренним монологом героя, а мир предстает как его сознание".В "Преступлении и наказании" "мир синтезирован через сознание главного героя"(24,с.73).

В фантастическом рассказе Достоевского "Кроткая" мир показан глазами рассказчика, потрясенного самоубийством его молодой жены. Его душа не знает ответа, почему так устроены мир и человек, что люди не могут понять и полюбить друг друга. Встреча двух человеческих душ произошла в Беспредельности, в мире, который ничем не ограничен, в бесконечной пустоте. Это восприятие мира выражено в словах рассказчика: "Косность! О, природа! Люди одни на земле -- вот беда! "Есть ли в поле жив человек?" -- кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и -- посмотрите на него, разве оно не мертвец? Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание -- вот земля! "Люди, любите друг друга" -- кто это сказал? чей это завет?..."(10,с.325).

Таким образом, человек воспринимается Достоевским как "малый мир", столь же сложный и бесконечный, как и внешняя Вселенная. Им управляют сразу несколько начал. Наиболее значимые из них - идея и чувство -- "полюса" внутреннего мира человека. Метод психологического исследования человеческой души у Достоевского можно назвать диалектикой полярных сил сознания.

Человек у Достоевского не изолирован от мира. Он есть со-бытие, все "великое пятикнижие" Достоевского проникнуто ощущением связи человеческих судеб со вселенной. Словесная ткань романов, ход мыслей их главных героев свидетельствуют о том, что во всем происходящем они видят борьбу тех вселенских сил, которые воплощают начала добра и зла. Если уподобить мир Достоевского сфере, состоящей из двух полушарий--небесного и земного(божественного и природного), то человек будет подобен зеркалу, разделяющему полушария, в котором с двух сторон отражаются эти две полусферы; отражение в зеркале дополняет их до завершенности шара.

Если человек у Достоевского--это микрокосм, малый мир, то окружающий его мир может быть обозначен словом "макроантропос" или homo macsimus--"человек великий". Внешняя Вселенная и внутренний космос, скрытый в сердце человека, у Достоевского подобны друг другу. Все герои его произведений составляют некое единство, сверхлицо, часто подобное душе автора. "Все герои Достоевского -- он сам, различные стороны его собственного духа",--писал Н.А.Бердяев.

Достоевский проникает в глубины сознания своих героев и изображает внешний мир таким, каким они его видят. Одно и то же явление он показывает сразу с нескольких точек зрения, глазами разных героев.

Творчество Достоевского соединено многообразными нитями с западной и восточной литературой. Оно оказало и продолжает оказывать громадное воздействие на развитие всей позднейшей мировой литературы. Вспоминаются пророческие слова, сказанные более чем сто лет назад японским мыслителем Китамура Тококу: "Ныне мир идей день ото дня сжимается. Великий поток стремится с Востока на Запад и с Запада на Восток... Страны света представляют собой лишь разные стороны единого мира идей. На идею не повесишь замок. Все высшие проявления человеческой мысли сообщаются между собой. Глупо цепляться только за идеи Востока, равно как и слишком увлекаться идеями Запада... Так следуйте же за течением! Что должно идти вперед, пусть смело идет вперед, а что должно отступить, пусть отступает без сожаления. Разве не очевидна та истина, что творческие силы рождаются из обоих потоков!"(4,с.124).


ФИЛОСОФИЯ ВНУТРЕННЕГО КОНФЛИКТА


(АКУТАГАВА РЮНОСКЭ)


В основе японских воззрений на феномен человека, резко отличающихся от западных, лежит свойственный дальневосточной традиции взгляд на соотношение Единого и единичного. По распространенной на Востоке философии, Единое, или Абсолют, (Пустота) есть опредмеченное (если можно опредметить Абсолют) коллективное сознание. На языке буддийской традиции это называется единым сознанием (по-японски "иссин"). По мнению японских мыслителей Средних веков (Догэна, Бэнкэя и др.), существует абсолютное сознание, сознание Будды как "истинная Реальность", а сознание индивидуальное признается несуществующим. Созидание себя в этой системе понятий и ценностей -- это умаление индивидуальных особенностей, отрицание своего "Я", стремление к Единому сознанию путем очищения изначальной природы человека и достижения Просветления.

Человек в традиционной Японии существовал не сам по себе, как самоценная и независимая личность, но прежде всего рассматривался по своей принадлежности к группе. Недаром в традиционном написании имени фамилия указывалась первой, а потом уже данное собственное имя. Впрочем, и собственное имя не было раз и навсегда данным. На протяжении жизни оно могло меняться несколько раз -- от детского до посмертного. У художников и мастеров разных искусств творческих имен могло быть около десятка и более.

В японском языке непосредственно выражают понятие "личность" такие слова, как "дзинкаку", ("рама", "решетка", "клетка", с последующим расширением значений "норма", "форма", "тип"). Иначе говоря, "дзинкаку" -- это человек, занимающий свою клетку в рамках заданной целостности, то есть здесь налицо скорее социальная, нежели онтологическая, характеристика индивида. Другим словом, обозначающим личность с оттенком, указывающим на происхождение или социальное положение, является -- "мибун", буквально "телесная часть", т.е. участие телом в чем-то большем, часть которого и составляет индивид. Еще показательнее слово "дзибун", дословно "своя часть". Оно имеет три значения. Во-первых, индивид воспринимается как доля целого. Во-вторых, индивид не может полагаться только на свои силы, он зависим от других "дзи-бунов". В-третьих, предполагается, что каждый член общества -- это держатель своего "буна", своего статуса или роли.

Согласно восточному мировосприятию, индивидуальное ограниченное "Я" иллюзорно. Отсюда берут начало свойственные японской средневековой литературе отрешенность, бесстрастный взгляд на человека, как бы скользящий, не проникающий в глубь души.

Неодобрение культурой личностного начала наглядно проявляется в частности, в том, что в японской дневниковой и повествовательной прозе подробно описываются наряды персонажей и, как правило, каждый раз упоминаются их чины, но характерности, своеобразия практически нет (один из героев средневекового эпоса "Повесть о доме Тайра" представлялся так: "Я -- Дзиро Такасигэ, правнук Нагасаки, в монашестве Энги, из рода Такатоки, бывшего правителем в Сагами, потомка в тринадцатом колене Садамори -- главы рода Тайра, потомка в третьем поколении принца Кацурабара -- пятого сына..." )

В жанре жизнеописаний подробно перечислялись предки героя, его последовательные титулы и должности, но в принципе не упоминались его поступки, отмечающие его как самостоятельного деятеля, творчески исполняющего обязанности.

В классической японской поэзии (антологии "Манъесю" и "Кокинсю") практически отсутствуют личные местоимения, глагольные формы также не дают во многих случаях однозначно определить субъект или объект действия (высказывания), род и число. В большом количестве встречаются назывные предложения. Наиболее грамматически правильно переводить эти стихи следовало бы без "я", "ты", "тебя" и т. д. с глаголами в инфинитиве, но европейскому сознанию столь безличное выражение чувств не может в массе своей быть созвучным или даже понятным.

В первом японском романе Мурасаки Сикибу "Повесть о принце Гэндзи" нет прямых описаний психологического состояния героев, их чувства выражаются через картины природы. Так, в эпизоде, повествующем о том, как опальный Гэндзи прощается с близкими, чувства героя передаются через описание пейзажа, окружающего его (природа как бы печалится вместе с ним):

В предутренний час,

В час разлуки всегда выпадает

Обильно роса.

Но прежде таким печальным

Не бывало осеннее небо...

Таким образом, философия Японии отрицает существование индивидуального "я", зовет к преодолению личного во имя всеобщего. Но с этими воззрениями в ней парадоксально сочетается признание существования у каждого человека великого "Я", равного космосу. И для того, чтобы открыть это великое "Я" и достичь Просветления, надо возвыситься над малым, ограниченным "Я", слиться со всем мирозданием.

В японской культуре получил наивысшее выражение принцип "одно во всем и все в одном". Каждый индивид представляет собой абсолютную сущность и благодаря существованию Пустоты может в полной мере реализовать свою подлинную природу, то, что он есть в глубине своей. Не подавляя, а реализуя заложенное, человек выходит за пределы своего ограниченного Я. В момент Великого Предела достигается Беспредельное, выявляется изначальная природа человека, которая совершенна.

Эти идеи нашли свое выражение во многих произведениях японской литературы Средних Веков, в частности, в "Записках от скуки" Кэнко-хоси. "Человек -- душа Вселенной. Вселенная не имеет пределов. Отчего же должны быть отличны от нее свойства человека?" -- писал Кэнко-хоси.

Предел человеческого сознания -- бессознательное, предел чувства -- бесчувственное; предел "малого человеческого Я" -- "великое Я пустоты"; "первоприрода человека" -- это "обширнейшее великое", которому нет предела. "В человеке с рождения заложены все его качества. Все, что в нас имеется, надо развивать до предела. Это единственный данный нам путь к тому, чтобы достигнуть совершенства и стать буддой", -- читаем мы в одном из классических текстов японской литературы.

В японской культуре заострена идея индивидуального пути. "Где живут другие, я не живу. Куда идут другие, я не иду", - наставляли философы Японии. И это живет в сознании японцев до сих пор. "Человек -- единственный хозяин своих мыслей и достигает состояния просветления исключительно собственными усилиями", -- говорит Кавабата Ясунари.

Утверждения о неодобрении японской культурой личностного начала и о наличии в ней элементов индивидуализма кажутся противоречащими друг другу, но эта противоречивость иллюзорна. Японцы через ощущение Единого проникали в единичное, сосредоточиваясь на единичном, проникали в Единое. Познать себя, по мысли японского мастера Догэна, можно, лишь забыв себя; забыв себя станешь един со всеми. Преодолев эго, узнаешь себя истинного.

Таким образом, по словам В.Н.Пупышева, в японской культуре "постулируется двойственность: "с точки зрения эмпирической реальности "я" существует, иначе кто же совершенствуется? Но с точки зрения истинной реальности "я" не существует, поскольку оно пусто по своей природе".

Такие представления о личности человека существовали в японской культуре вплоть до середины ХIХв.

Во второй половине ХIХ -- начале ХХ столетий Япония встала на рельсы индустриального развития по западному образцу. Столь резкие перемены в жизни страны, естественно, не могли не сказаться на мировосприятии японцев. Это нашло свое отражение в культуре и, в частности, в литературе страны. Японцы открыли для себя творчество великих писателей Европы: Шекспира, Гете, Достоевского. Под их влиянием впервые в Японии была предпринята попытка объективного изучения человека. В литературе и искусстве произошел поворот от общего к частному, проснулся интерес к личности. Реформатор литературы Цубоути Сёё в трактате "Сокровенная сущность сёсэцу" советовал японским писателям обращаться к методу психологического реализма, т.е. раскрывать внутренний мир человека. "Раскрывать глубину человеческих чувств, проникать в самые потайные уголки сердца и тщательно, ничего не пропуская, изображать плохое и хороше в людях, будь то старики или юноши, мужчины или женщины... -- вот в чем заключается обязанность писателя... Писателю следует уподобиться ученому-психологу. Он должен создавать своих героев, точно основываясь на принципах психологии".

Исследователь японской культуры и переводчик японской поэзии А.Долин пишет: "Новое художественное сознание у японских писателей могло родиться только из сплава буддизма и христианства, восточной и западной мысли".

Примеры такого "сплава" можно найти в творчестве Куникидэ Доппо - основоположника японской реалистической литературы. Доппо был христианином. В его дневниках неоднократно появлялись слова, обращенные к Богу: "Дай мне свободу и независимость". Такие слова не могли появиться раньше в литературе Японии: независимость человека от социума прежде воспринималась японцами как греховное своеволие. Доппо писал: "Человек велик!... Что может быть на свете выше человека!" Новизну этих слов для японской культуры того времени можно понять, вспомнив слова классика японской средневековой литературы Ихара Сайкаку: "Человек -- самое ничтожное существо, и жизнь его бренна".

В творчестве Нацумэ Сосэки человек впервые предпринял попытку отделиться от мира. В эссе "За стеклянной дверью" Нацумэ предложил смотреть на мир сквозь стеклянную дверь. Но это не значит быть равнодушным к миру, это значит хранить независимость от него, отойти от кажущегося, чтобы прозреть истинное. Но незадолго до смерти Нацумэ признался, что человек, наблюдающий жизнь из-за стеклянной двери, подобен герою греческого мифа Танталу, который видел вокруг себя мир, но не мог войти в него, прикоснуться к его тайнам.

Нацумэ Сосэки, блестяще знавший европейскую литературу, в своих произведениях показывал борьбу двух начал в человеке -- совести и эгоизма. В романе "Сердце" он писал: "Сердце -- властелин человеческого существа"(7,т.2,с.203). В этой книге выражена мысль о том, что человек никогда не знает о силах, таящихся в глубинах его души: "на свете нет готовых преступников"; "в один прекрасный день самый добродетельный человек может превратиться в преступника"(7,т.2,с.204). В последнем романе писатель попытался разрешить конфликт индивидуализма и открытости миру, и в его рассуждениях слились воедино элементы христианства и буддизма.

Преемником Нацумэ был Акутагава Рюноскэ. Как и Нацумэ, Акутагава сосредоточен на человеке. Но если главную тему Нацумэ можно определить как отношение человек -- общество, то тема Акутагавы: человек, человеческая природа, или внутренний мир человека. Акутагава впервые в японской литературе задал вопросы: что такое человек, как понять движения его души, что в нем вечное, что наносное, порожденное временем, - темные и светлые стороны его души, то, что принято называть добром и злом?

Центральная точка, вокруг которой вращались все сюжеты и образы, -- вселенная души. К человеку Акутагава всякий раз подходил с неожиданной стороны, в каждом произведении касался нового аспекта, и потому у него трудно найти два рассказа на одну тему. В человеческой природе все заслуживает внимания.

Акутагава верил в существование двух природ человека. Изначальная природа, которой присущи человечность, справедливость, чуткость, искренность, мудрость, потенциально заложена в каждом, но у мелких людей она затуманена второй, "телесной" природой. О "второй" природе и говорил Акутагава -- "человеческое, слишком человеческое--это всегда нечто животное". У низких людей изначальная и "вторичная" природа находятся в разладе, у истинных--в гармонии. Любой человек может очистить свою природу. В какой-то миг вспыхивает в груди человека истинное сострадание. "Самое драгоценное в жизни, -- писал Акутагава, -- это неповторимое движение души. Оно подобно лучу еще не взошедшей луны, выхватывающему из мрака пенистую волну, всколыхнувшую океан страстей, которые живут в душе".

Человечность, по Акутагаве, -- это любовь не только к человеку, но и ко всему в мире, "нельзя по-настоящему любить человека, не любя животных и растения. Это космический закон, позволяющий миру не распадаться: сопряжение, соучастие, взаимозабота".

Нарушение этого принципа привело к тяжелому кризису, пережитому Акутагавой и выраженному им в рассказе "Ад одиночества". Человек, по Акутагаве, утратил способность сострадать, со-переживать сущему в его радости и печали, и пришел в то жуткое состояние одиночества, когда исчезает чувство родства с другими. Это и послужило главной причиной трагической гибели Акутагавы.

В эту эпоху проведение ряда реформ под девизом "Японская душа -- европейские знания" позволили Японии стать современным высокотехнологичным государством. Но приход западной цивилизации вызвал огромные потрясения в обществе и в жизни каждого японца.

Судьба личности в Японии знаменательна. В Японии не было навыка свободы западного типа. Человек следовал Пути богов или моральному закону -- Дао, воле Неба. Он не видел в себе законодателя, не мог представить, что может изменить ход событий.

В ХХ в. японцы пережили две мировые войны, передел мира, атомную бомбардировку Хиросимы и Нагасаки. Засилие западной массовой культуры, тотальной "заорганизованности" обезличенных индивидов, господство усредненного человека, утратившего власть над собой, "массовые психозы", страх перед непредсказуемостью событий, жертвой которых в любой момент может стать человек, вызвали смущение в умах, отчаяние, нигилизм, чувство неуверенности в будущем, в разумности мира. Недаром образ "лишнего человека", прошедший через всю европейскую и в особенности русскую литературу, пришел в ХХ веке и в литературу Японии.

Все это вынуждает человека заниматься самоанализом, искать ответы на сложные вопросы: что происходит с человеком, что ждет его в будущем? Способен ли он понимать происходящее или нет? Зависит ли будущее от его сознательной воли? Каковы связи настоящего с прошлым, национального с мировым, личности с обществом?

Отвечая на эти вопросы, Акутагава Рюноскэ пытался примирить непримиримое - добро и зло, полярные силы сознания. Акутагава писал: "Эта пара, которую именуют добром и злом, происходит из одного и того же отечества. Так назвали их те, кто ничего не знал об этом отечестве. Давайте назовем их иначе, так, чтобы прояснилось их общее происхождение. Что если назвать их Логосом? Высокопарное слово, скажете вы? Но Логос пронизывает Вселенную. Логос - во всех людях. Великий Логос движет созвездиями. Малый Логос движет человеческими сердцами. Кто не следует Логосу, тот погибает! Такое поведение, за неимением более подходящего слова, и назвали злом... Если как-то Логос назвать, то можно называть Высшим Разумом. Добро и Зло всего лишь удобные названия, которыми смутно определяют поведение людей в их отношении к Логосу. Иногда я чувствую, будто звезды перемешаны в моей крови и струятся по моим венам. Должно быть, то же чувство испытывали первые астрологи, только более остро. Не зная Логоса, мы не можем быть здоровы. Что бы мы ни делали, должны испытывать его воздействие, иначе все напрасно. Только через и благодаря Логосу произведение искусства приобретает смысл"(1, с.11-12). В письме Акутагава писал: "Мне кажется, добро и зло не взаимоисключающие, а взаимосвязанные явления... Только любя добро, думается мне, можно полюбить зло. Когда я читал стихи Бодлера, больше всего мне понравилось в них не восхваление зла, а жажда добра. Честно говоря, добро и зло я рассматриваю как однородные понятия"(1, с.12).

Акутагава, в сущности, пошел по пути Ивана Карамазова. Свое духовное состояние передал Акутагава в "Диалоге во тьме", в разговоре героя с демоном:

"Голос. Кто же я, по-твоему?

Я. Ты тот, кто лишил меня мира. Тот, кто разрушил мое эпикурейство. Мое? Нет, не только мое. Тот, из-за которого мы утратили дух Середины... Твои жертвы - повсюду. И в истории литературы, и в газетных статьях.

Голос. Как же ты меня назовешь?

Я. Я... как тебя назвать, не знаю... ты -- сила, превосходящая нас. Ты -- владеющий нами демон... Там, где ты появляешься, мира нет. Но ты, как лучи рентгена, проникаешь через все"(1,с.17).

Анализируя подобные явления, К.Г.Юнг писал о концепции homo macsimus -- "человека великого" -- коллективного сознания. По Юнгу, все человечество есть homo macsimus -- единое тело, единая душа, возникающая из бесконечного множества отдельных личностей, как собор из камней. Эту идея выражал и создатель термина "ноосфера" французский философ и католический богослов Пьер Тейяр де Шарден, писавший: "Вокруг Земли, центра наших усилий, души образуют некий огненный пласт, погруженный в Бога"(31,с. 118). Этот огненный пласт и есть homo macsimus.

Отчуждение от этого единства - главная причина всех несчастий, происходящих с человеческими душами. Об этом отчуждении писал Акутагава во многих своих произведениях.

Философская идея единого человечества как homo macsimus близка в литературе способу организации системы образов героев на основе принципа сверхлица. Согласно этому принципу, герои литературного произведения составляют некое единство, некое сверхлицо, и лишь в этом высшем единстве, а не в отдельных персонажах, есть намек на истинную сущность души. Г.Гессе писал об этом так: "Есть... произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многообразие души. Кто хочет обнаружить это, должен взглянуть на действующих лиц такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства..."(9,с.141).

Г.Гессе отмечал, что принцип сверхлица широко проявляется в литературе Азии. В частности, в ХХ веке тема двойничества появляется в повести Акутагавы Рюноскэ "Зубчатые колеса". Глядя в зеркало, герой повести вспоминает о двойнике: "Жена господина К., ныне американского киноактера, видела моего двойника в театре. (Помню, как я смутился, когда она сказала мне: "последний раз вы мне даже не поклонились...") Затем некий одноногий переводчик, теперь покойный, видел моего двойника в табачной лавке на Гиндзе. Может быть, смерть придет к моему двойнику раньше, чем ко мне?" (1,с.515).

Оригинальную жизнь в повести обретает характерный прием создания параллельных ситуаций. Рассказчик все время улавливает сходство между собой и другими героями произведения. В начале первой главы повести он узнает о самоубийстве своего родственника и думает: "Смерть гналась за мной, как за мужем сестры". Разговаривая с сестрой, он говорит: "Отличаясь крепким телосложением, муж сестры инстинктивно презирал меня, исхудавшего донельзя. Мало того, он открыто заявлял, что мои произведения безнравственны. Я всегда смотрел на него с насмешкой и ни разу откровенно с ним не поговорил. Но, беседуя с сестрой, я понемногу понял, что он, как и я, был низвергнут в ад". (1,с.503).

В повести "Жизнь идиота" Акутагава снова прибегает к приему создания параллельных ситуаций. В ней герой сравнивает себя со своей больной матерью, со знакомым ему писателем Нацумэ Сосэки, с низкорослым русским революционером, со своим потерявшим разум другом Уно Кодзи. Все эти герои есть части некоего высшего единства -- души рассказчика, переживающего тяжелый духовный кризис.

Герой, переживающий духовный кризис, воспринимается Акутагавой как точка зрения, как позиция, с которой можно бросить взгляд на мир и на себя самого, а это требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире.

Такой метод изображения личности героя позволяет раскрыть человеческую душу наиболее полно. Через человека постигается окружающий его мир. Цель такого метода -- "сквозное" исследование психического мира человека, выход за границы его "внутренней вселенной" ради постижения "внешней Вселенной".

Акутагава писал: "Без признаний выразить себя нельзя", -- и особенно ценил исповедальную литературу, требуя от нее полной искренности. Дневники, рассказы героев о себе, их переписка -- все, в чем звучит голос живого непосредственного чувства, особенно интересует Акутагаву, и многие его новеллы построены в форме исповеди героев. Писатель над этой формой работал особенно тщательно, выявляя все ее внутренние возможности и добиваясь высокого совершенства. Но, как отмечал критик Л.Холодович, "экскурсы в сферу подсознательного не становились для Акутагавы самоцелью"(35,с.188). Главной задачей для него было показать мир глазами своего героя. Так, в новелле "Ад одиночества" писатель показывает не столько перемену в душе героя (неизвестно даже, что было причиной этой перемены), сколько то, каким видит мир герой после этого: для него "жизнь -- нечто еще более адское, чем сам ад". Новеллы "Убийство в век "просвещения"" и "Сомнение" показывают мир глазами двух различных по характеру людей, разными путями пришедших к совершению убийства. Последняя из этих новелл напоминает эпизод "Таинственный посетитель" из "Братьев Карамазовых".

В автобиографической повести "Зубчатые колеса", размышляя над своим характером, герой обнаруживает в себе сходство с героями европейской литературы. Диапазон этих сравнений очень широк, и смена имен отражает процесс все большего самоуглубления героя (Толстой, Стриндберг, Мериме, Франс, Бетховен, Наполеон и т.д.) Это можно назвать постижением моделей переживания -- обобщенных образов отношения человека к миру. Перечитывая "Преступление и наказание", герой обнаруживает в книге страницы из романа "Братья Карамазовы". "В ошибке брошюровщика и в том, что я открыл именно эти вверстанные по ошибке страницы, я увидел перст судьбы и волей-неволей стал их читать. ...Это была глава об Иване, которого мучит черт... Ивана, Стриндберга, Мопассана или меня в этой комнате"(1,с.521). Повесть Акутагавы есть попытка передать состояние души человека, переживающего муку "борьбы веры и неверия", которую переживал Иван Карамазов и которую испытывал сам Акутагава, и показать мир глазами находящегося в состоянии этой борьбы человека. Акутагава пишет: "То, что окружает человека, может в мгновение ока превратиться для него в ад мук и страданий. Несколько лет назад я попал в такой ад. Ничто не привлекает меня надолго. Вот почему я постоянно жажду перемен. Но все равно от ада мне не спастись. Если же не менять того, что меня окружает, будет еще горше. Так я и живу, пытаясь в бесконечных переменах забыть горечь следующих чередой дней"(1,с.36). "Опять стал чувствовать, что все ложь. Политика, промышленность, искусство, наука -- все для в эти минуты было не чем иным, как цветной эмалью, прикрывающей ужас человеческой жизни"(1,с.500).

Писатель учился постигать и с жестокой правдивостью изображать трагическую диалектику находящейся на грани катастрофы души. Он рисовал внутренние движения, сумеречные и хаотические, улавливал затаенные процессы, протекающие на больших душевных глубинах, при этом, в отличие от Эдгара По, убежденного в том, что в больной душе все таинственно, необъяснимо и не связано с внешним миром, Акутагава стремился именно к постижению закономерностей и к установлению связей духовного мира человека с социальным бытием.

Творческие открытия Акутагавы приблизили его по уровню художественного мышления к принципам европейских литератур. Впервые в японской культуре конкретный человек стал предметом объективного изучения, а литература -- способом познания человеческой жизни.


ГЕРОИ НАШЕГО БЕЗВРЕМЕНЬЯ


HOMO EXPERIMENTUM,


ИЛИ ОПЫТЫ НАД ЭКСПЕРИМЕНТАТОРОМ


Единый лик человечества формируется из множества отдельных лиц, различных по своему масштабу, роли в истории, способности привлекать к себе внимание или скрываться в тени. Но каждое из этих лиц, даже самое неприметное, заслуживает изучения, потому что в любом человеке, существующим в определенной системе пространственно-временных и нравственных координат, по-своему отражается общий образ времени, его прозрений и заблуждений, достижений и ошибок, взлетов и провалов.

Особого внимания заслуживает тот человеческий тип, который постоянно присутствует в жизни западного общества с XVII века до наших дней - от эпохи Раскола до Перераскола - и с каждой новой эпохой начинает играть все большую роль. Этот тип - Homo experimentum, человек экспериментирующий. Все, что происходит с ним, - неважно, по его воле или нет, - он воспринимает как опыт, в котором мыслит себя одновременно участником и наблюдателем. Он даже в большей степени наблюдает за своей жизнью, чем живет, - прежде всего потому, что наблюдать легче, чем жить. И поэтому можно его назвать по-другому: Человек-Эксперимент. Он - не только инициатор, организатор, наблюдатель и подопытное животное в своем эксперименте, он сам - некий эксперимент, поставленный кем-то высшим - может быть, Богом? - над самим собой. Человек экспериментирует с жизнью, а жизнь экспериментирует с человеком. И в рамках этих опытов возникают разные образы человека-исследователя, находящие отражение в литературе. Рассмотрим некоторые из них.

Наиболее чистый образ Homo experimentum - Печорин. Название лермонтовского романа, - "Герой нашего времени", - со времен Белинского и до сих пор вызывает споры, связанные со смыслом, вложенным автором в слово "герой". Этот термин, думается, в контексте книги означает не столько "героическую личность", сколько "центральное действующее лицо" драмы Времени, где остальные - просто персонажи.

В чем же заключается то главное Действие, которое совершает Печорин? В постановке экспериментов над людьми - с целью познания. Так, он добивается любви княжны Мэри не из-за корыстных целей, не от скуки, не из мести Грушницкому, не ради стремления к обладанию ее телом или даже душой - а во имя Его Величества Эксперимента: Печорин наблюдает за пробуждением, расцветом и увяданием юной души исключительно с целью "умственного препарирования" человеческой природы, что дает ему возможность почувствовать себя неким Демиургом, полубогом, стоящим выше людей, их душ, жизни, смерти, добра и зла, выше всех страстей - это ощущение особенно необходимо ему, в действительности подверженному страстям больше других. Он анализирует свои и чужие страсти и внушает себе, что побеждает и уничтожает их этим анализом, тогда как в действительности это упорное самоубеждение - лишь самообман, необходимый, чтобы страсти не уничтожили его, вырвавшись из прочных цепей логических рассуждений.

Для такого осознания себя стоящим выше жизни и смерти Печорин ставит эксперимент над самим собой - из-за ничтожного повода добровольно ставит себя под угрозу гибели и следит, как протекает в этой ситуации его внутренняя жизнь. В ночь перед дуэлью с Грушницким он начинает анализировать свои страхи, чтобы доказать себе свою власть над ними, углубляется в бесконечные рассуждения - и, словно поняв тщетность этого, неожиданно обрывает этот процесс "самоослепления всматриванием в себя" короткой фразой: "Смешно и досадно!"

Эта сентенция - пожалуй, единственные слова во всем "Журнале Печорина", вырвавшиеся из души героя прямиком, минуя анализ, и они могли бы стать финалом романа, самоприговором герою нашего времени; но вслед за ними идет долгое повествование, доказывающее, что происходящее с Героем - вовсе не смешно и не просто досадно. В сцене дуэли Печорин, если взглянуть на происходящее с точки зрения стороннего наблюдателя, ведет себя идеально по отношению к Грушницкому - всячески пытается спасти сначала его совесть, а затем - и жизнь: трижды предлагает отказаться от дуэли - перед бросанием жребия, перед выстрелом Грушницкого и перед своим выстрелом. Но все это Печорин делает не для Грушницкого, которого всегда воспринимает не как человека, а исключительно как актера, ломающего "комедию" - даже ценой своей жизни. Все попытки примирения, инициированные Печориным, - это эксперименты над совестью Грушницкого: как он почувствует себя в положении палача? А как - в роли жертвы? Что он предпочтет: самолюбие - жизни или жизнь - самолюбию? За роль постановщика подобного эксперимента Печорин искренне готов заплатить жизнью - ведь, вынося приговор Грушницкому, своему "карикатурному двойнику", он освобождает от необходимости выслушать такой же приговор самого себя. В лице Грушницкого Печорин судит свой "псевдобайронизм", но не в своем лице, - Герой здесь начинает играть роль Режиссера или даже Судьи своего времени, лица, неподсудного другим героям. За это освобождение от БРЕМЕНИ БЫТЬ ГЕРОЕМ герой готов заплатить вечным уходом со сцены (и из жизни), прекрасно понимая, что быть Режиссером - Судьбой - он не может (Печорин не верит в фатум), а просто зрителем - не хочет. И, конечно, судьба - настоящий режиссер, без которого спектакль ("комедия" смерти) не мог бы состояться - не позволяет ему этого сделать. Грушницкий предпочитает любую катастрофу: пойти на подлость, стать убийцей, даже умереть - лишь бы не быть подопытным кроликом для Печорина. Фразой "Я себя презираю, а вас ненавижу" (позже - в подобной ситуации - это же скажет княжна Мери) он выражает ощущения живой (хотя и во многом слабой) души, которая в ходе постановки над ней жесткого опыта постигла всю свою низость - и еще большую низость того, кто этот опыт ставил. Грушницкий, в сущности, подставляет себя под пулю с той же целью, что и Печорин, - ЧТОБЫ КОМЕДИЯ ЗАКОНЧИЛАСЬ. Циничная фраза Печорина после дуэли: "Finita la comedia!" - констатирует факт, что эта цель достигнута - вместо комедии НАЧАЛАСЬ ТРАГЕДИЯ.

Героем своего времени - именно трагедии, а не драмы - является также гетевский Вертер, человек, экспериментирующий с двумя сильнейшими чувствами, каждое из которых само по себе сильнее природы, - любовью (не столько к конкретным личностям, сколько к Жизни вообще) и ненавистью (также направленной на саму Жизнь). Этот эксперимент он ставит с целью расширения своего внутреннего эмоционального космоса, иначе говоря - для постижения новых, небывало сильных чувств. Вертер - пограничное существо: он идет всю жизнь по узкой границе между любовью и ненавистью, обращая взор то в одну бездну, то в другую - и выпрямляясь снова, дабы продолжить свой путь. Он постоянно ощущает нарастание в себе некоего возбуждения жизни от соприкосновения с бесконечным - и одновременно наслаждается ощущением себя как "междумирка", человека, которому дано видеть и познавать миры Бога и Дьявола - и не быть подвластным ни одному из них. Но этот путь быстро опустошает душу, и она постепенно попадает в положение Серого ангела, не примкнувшего ни к Богу, ни к Сатане, а без любви и ненависти кочующего между мирами, не находя нигде приют, либо в состояние, именуемое в православии "воздушными мытарствами". Человек, ставящий себя над добром и злом, рано или поздно окажется ниже и того, и другого. Для того, чтобы это произошло, не обязательно "подниматься" над добром и злом - можно просто признать себя стопроцентным хозяином собственной жизни, своих мыслей, чувств и дел, самолюбиво объявить, что ты владеешь своими любовью и ненавистью, а не они владеют тобой (что и делает, в сущности, Вертер). В действительности же ни добро, ни зло, ни любовь, ни ненависть, которые мы испытываем, нам не принадлежат, - мы сами только допускаем их в свою жизнь, и затем уже они начинают командовать нами. Единственное, чем мы обязаны владеть в полной мере, - это правом выбора: какому из начал служить. Именно от этого Вертер и стремится отказаться изо всех сил, предпочитая крайностям "средний путь" между упоением любовью и упоением разлукой. Но этот путь не может длиться вечно, и наконец гетевский юноша оказывается перед необходимостью сделать выбор. И тот выбор, что совершает он, типичен для людей экспериментаторского склада: Вертер совершает самоубийство (бросается в бездну смерти), прощаясь с созвездием Большой Медведицы (глядя в бездну жизни и красоты). Но о чем говорит этот последний взгляд на небо? Ф.М.Достоевский расценивал его как подвиг сознания умирающим человеком своего человеческого образа, своего соответствия вселенской красоте. Но взгляд Вертера на звезды был бы таким подвигом, если бы самоубийца, видя звездное небо над собой, ощутил мощь категорического императива внутри себя - и под воздействием этого императива принял решение жить. А взор Вертера, не только не спасший, но и в какой-то мере подтолкнувший его к смерти, был своего рода издевательским реверансом перед мирозданием, хотя и прекрасным, но недостойным того, чтобы Вертер мог в нем существовать. "Да, сестра моя Жизнь, эти звезды прекрасны, но я - человек, я наделен разумом, способен к любви и, главное, достоин любви; этим я превосхожу все эти безмозглые, извиняюсь за выражение, созвездия; я объявляю торжественно, что они меня - не удовлетворяют. Если Лотта меня не любит, то весь этот мир со всеми своими Большими и Малыми медведицами мне не нужен. Поэтому, Сестрица моя Жизнь, посверкай надо мной еще раз этими звездочками, я взгляну на них - и брошусь в реку, и пусть все эти звездные Медведицы освещают мою смерть, коли жизнь спасти не смогли. Прощай, жизнь, прощай, Большая Медведица! Mersi-c!" Таким образом, именно в Вертеровском самоубийстве заключен исток многих так называемых "идейных" "достоевских" самоубийств, призыв к которым исходит из "подполья", - а Гете подполья не знал, недосуг ему было туда заглядывать: слишком умен-с, чтобы в грязи возиться, как сказал бы Смердяков.

Из героев Достоевского наиболее острый эксперимент ставит Свидригайлов - он экспериментирует с добром и красотой ради сладострастного их уничижения. Свидригайлов - это не просто "нравственный Квазимодо", каким его обычно представляют; это - повзрослевший Вертер, чудом спасшийся после попытки самоубийства и затаивший в себе злобу на весь свет за собственное падение. Он подобен человеку, умирающему от чумы, который, зная свою обреченность, пытается укусом или плевком заразить спасающего его врача: так он хоть отомстит Жизни, отлучившей его от себя. Именно в этих целях Свидригайлов проводит эксперимент с Дуней: он дает ей - той Красоте, которая должна (вопреки своей воле и ценой утраты своей сущности) спасти мир, заключенный в сердце Свидригайлова - револьвер и подставляет свой лоб под пулю. Это - не просто попытка познать скрытые возможности души или поразить себя небывалым, сильным, как смерть, переживанием. Это - порыв доказать красоте, необходимой грешнику для спасения, ее безобразие, стремление убедить себя в равной низости спасаемого и спасителя, в конечном счете - сладострастный плевок в лицо Бога, которого грешник любит ненавистью - и через преступление этой ненавидящей любви казнить себя - сначала морально, а затем и физически. Когда же Свидригайлов понимает, что Дуня, даже выстрелив, осталась духовно выше его, - опять-таки по причине некоего понимаемого разумом как изначальная данность морального превосходства жертвы (участницы эксперимента) над палачом (экспериментатором), - он решается на самоубийство, но - не бунтующее, а пораженческое, понимаемое не как крик: "Мир недостоин меня!", а как стон: "Я недостоин мира!". Его смерть - единственное честное и прямое движение его души. Он умирает один, не совратив и не умертвив вместе с собой красоты и любви, которые мучили его, как незалеченные ожоги на сердце, полученные от соприкосновения с бессердечной истиной. Тому, кто не верит в свое сердце, в его чистый потенциал, истина предстает бессердечной. Это нужно, чтобы человек, ощутив себя живущим в бессердечном огромном мире, начал острее чувствовать собственное сердце, бьющееся в пустоте. Только обычно этот эксперимент - испытание истиной - завершается разрывом сердца или разрывом судьбы.

Испытанию истиной подвергается и другой герой русской классики, обычно никак не ассоциирующийся со Свидригайловым, - отец Сергий Касатский. Это - человек, экспериментирующий с Богом, играющий роль святого перед людьми и собой - для испытания степени допустимого сближения Божественного и человеческого в собственной жизни (воспринимаемой им как жизнь человечества в миниатюре). Подвиг святости - вот его эксперимент! Риск потери, как и возможность выигрыша, в этой игре максимальны по сравнению с предыдущими. Гении и герои, наделенные невероятной ловкостью души и мысли, могли играть с Богом, судьбой, смертью в игры - и даже выигрывать (Бог иногда может умаляться, дабы люди перенесли испытание возрастанием и, став сильнее, сами склонились перед Ним). Но выигрыш не есть заработок. Знание жизни, бессмертие, даже вечное блаженство, выигранные у Бога, отличаются от этих же ценностей, добытых справедливым трудом, как жетоны из казино - от реальных вещей, которые можно на них приобрести: жетоны ценятся только в игральном доме, а за его пределами превращаются просто в бессмысленные кусочки пластика. Эту трагедию и переживает отец Сергий в результате поставленного им эксперимента: его святость - валюта, конвертируемая только на земле, а не на небе. (Сведение общения с Богом к элементарному торгашеству: "я Тебе - молитву, милостыню, имущество, жизнь и т.д., Ты мне - рай" - главное заблуждение человечества, родившееся одновременно со стремлением к личному счастью).

Грех прелюбодеяния, неожиданно совершаемый Сергием, не играет особой роли в "биографии души" монаха: самолюбивой и навязчивой проповедью добра (например, сладострастным по существу своему актом отрубания себе пальца перед блудницей) можно причинить людям больше боли и греха, чем случайным и почти незаметным для самих людей причинением им зла.

Ошибка Сергия, приведшая его к падению, заключается в том, что, взяв на плечи крест (конечно, чужой), он не смог гордо (как хотел) донести его до Голгофы, а упал без сил под его тяжестью раньше времени - и капризно расплакался. Дальнейшая "игра в подвиг" оказалась невозможной: само по себе падение допускает патетическое вставание на ноги, но эти капризные ребяческие слезы не позволяют самолюбивому актеру доигрывать роль до конца с прежним пафосом. И тем самым великий лицедей Стива Касатский, играющий в Бога, решив сойти со сцены, спасся от страшных мук распятия на чужом кресте за идеалы, в которые он, в сущности, не верит, и от еще более страшного разочарования во всем и вся. Непреклонный гордец, всю жизнь взиравший только на небо, оступился, упал лицом в грязь - и увидел в ней растоптанный его ногами цветок, такой, какого раньше не замечал. Но и сам этот цветок - сестра Стивы - уже не распустится, ибо прежнее прошло.

Конец истории отца Сергия не был дописан Толстым не только потому, что писатель не мог еще предугадать, как конфликт игры в святость и святости разрешится в его сердце, - конца в принципе быть не может, потому что путь, открывшийся отцу Сергию, бесконечен... хотя бы по причине своей бесцельности. Этот путь подобен прямой, бесконечно длящейся, не прерываясь, исключительно по причине невозможности определить ее конечную точку. Точно так же и жизнь никогда не прекратится, ибо она - не эксперимент, имеющий цель, по достижении которой продолжение его будет ненужным, не узкая прямая, имеющая одно направление, а многомерное пространство, измеряемое и в длину, и в глубину, и в высоту, - пространство жизни, пространство сердца, пространство неба между воспринимающим зрачком и воспринимаемой звездой, заполненное биением человеческой мысли и души.


HOMO FABER,


ИЛИ ИСКУССТВО ВОСПОМИНАНИЯ


Одной из важнейших черт, делающих человека человеком, является способность к разумному творчеству, недаром человека часто определяют термином homo faber - человек-созидатель. Но что есть созидание для личности "танталовского" склада?

Творчество есть процесс двуединый: это работа художника над произведением искусства и работа произведения над художником. Работа художника над произведением хорошо изучена и описана. Она состоит в формулировании идеи произведения, воплощении абстрактной идеи в живой образ (образную систему) и облачении образов в художественную ткань произведения (создание формы для сформулированного содержания). Можно говорить о "форме содержания" и "содержании формы", т.к. эти элементы содержатся один в другом.

Гораздо менее качественно исследованы процессы, происходящие в душе художника. Изучить и обрисовать их в общих чертах - цель данного наброска.

Как в сознании художника формируется та или иная идея произведения искусства? Она, как правило, возникает не столько из сиюминутных ощущений, сколько из всего спрессованного жизненного опыта художника. Сумма знаний художника (и человека вообще) о жизни состоит прежде всего из совокупности воспоминаний о прошлом и представлений о будущем. Понятие "настоящее" есть понятие производное по отношению к прошлому и будущему: настоящее - это точка встречи прошлого и будущего и перехода их друг в друга. Человек всю жизнь движется по направлению от рождения к смерти, от прошлого к будущему (причем его взгляду и мысли доступно только прошлое, т.е. он идет вперед, пятясь). С каждым мигом его будущее становится все меньше, а прошлое все больше, поэтому жизнь есть процесс перехода будущего в прошлое. Последнее объективно существует только в памяти человека (есть память разума, память чувства и память воли: разум может забыть о том или ином потрясении, но след от этого потрясения останется в образе чувств и желаний человека). Таким образом, жизнь есть процесс накопления воспоминаний. (Жизнь отдельного человека и всей нашей цивилизации, как и земной шар, незыблемо держится, опираясь на пустоту. Под человеческим миром, как и под земным шаром, нет подставки или опоры, вернее, отсутствие опоры лучше всего выполняет роль таковой). Творчество с этой точки зрения есть процесс извлечения ценных воспоминаний из пассивной памяти чувств и воли, формулировки их сущности в активной памяти разума и их обличения (выявления лика) в творческом воображении. Только после завершения этих процессов возможна работа художника над произведением.

Как же происходит выявление значимых для творчества идей и образов, которым дано воплотиться, из безликого (или, вернее, бесчисленноликого) мира воспоминаний сердца и воли? Этот процесс можно сопоставить с процессом погружения человека в сон. Чтобы уснуть, нужно сначала закрыть глаза, отвлечься от внешних мыслей и чувств и погрузиться в расслабленно-спокойное созерцание абстрактных пятен и точек, возникающих под прикрытыми веками. Постепенно некоторые из них начинают приобретать сходство с определенными предметами и явлениями; затем начинает казаться, что они двигаются, издают звуки, мыслят, чувствуют и т.д., и спящий уже неспособен управлять ими - они обретают самостоятельную жизнь. Так же происходит рождение идей и образов. Чтобы отыскать их в недрах своего сознания, следует, во-первых, ПЕРЕСТАТЬ ИСКАТЬ. Надо отвлечься от любого внешнего волевого напряжения и начать пассивно вглядываться в само вещество нашего существования, в ткань психической жизни, состоящей из атомов - элементарных импульсов, желаний, чувств, не стараясь их осмыслить. Надо просто наблюдать за их движением, и постепенно они начнут складываться в нечто подобное паззлам - мельчайшим образам, лишь косвенно напоминающим то, что присутствовало в реальной жизни художника-мнемозиниста. Эти первообразы постепенно приобретут некоторую самостоятельность от воли художника - и, словно питаясь его плотью и кровью, перетягивая в себя его жизненную энергию, двигаясь по своим законам, построятся в яркую и совершенную картину, которая сама, руководя волей порабощенного ей художника, диктуя его разуму, устам и рукам слова и действия, воплотится в произведение искусства. Все эти процессы протекают по-разному - у кого-то они требуют всей жизни, а у кого-то занимают несколько мгновений. Все зависит от степени внутренней самодисциплины художника.

И, наконец, последний вопрос, который следует разобрать в данном очерке, можно сформулировать так: что делает человека художником? Какие внешние и внутренние условия необходимы, чтобы человек смог творить и воплощать в жизнь высшие духовные понятия и образы? Что является основной причиной творческой активности одаренной личности?

Во-первых, для формирования созидающего сознания необходимо, чтобы это сознание изначально было наделено определенными интеллектуальными, творческими и волевыми данными. Душа будущего творца должна быть обширна настолько, чтобы, уподобившись кокону, в котором гусеница постепенно растворяется, превращается в бесформенную жидкость, а затем приобретает очертания бабочки, охватить весь внешний мир, вместить его в себя и в средоточии своей сущности разрушить его - и воссоздать, дабы явить людям в новом, преображенном виде. Естественно, что для этого требуется способность к самоопустошению - пока поэт не выбросит из своего внутреннего мира все личное, мелкое, суетное, Вселенная в его душе просто не вместится - либо, вместившись, раздавит его индивидуальные повседневные проблемы своими глобальными проблемами.

Но сама обширность "внутреннего пространства души" не есть гарант становления художника. Для того, чтобы личность, пусть и незаурядная от природы, стала творческой, демиургической, надо, чтобы ее бескрайний личный космос был раздавлен, расплющен, стиснут со всех сторон еще более колоссальным давлением внешнего мира и с помощью этого беспощадного прессинга уменьшился до размеров атома. Надо сконцентрировать в одной трепещущей невидимой ослепительной точке все собственные и мировые мысли, чувства, желания, сбывшиеся и несбывшиеся мечты, проблемы, радости и горести, сократить пространство собственных жизни и смерти до размеров одной строки, и для этого необходимо неимоверное давление извне. Сила, ведущая художника к творчеству, обязана ранить его туда, где он наиболее беззащитен, потому что только тогда, когда на человека сваливаются беды, более тяжкие, чем он по своей природе может вынести, человек перерастает себя. В этот миг он начинает смотреть на свою жизнь с точки зрения не собственной ограниченной личности, а бескрайнего общечеловеческого горя, на уровень которого он невольно поднимается. Поэтому путь от просто одаренного человека к реализующему свои дарования творцу лежит через жертву, - жертву и надлом. И масштабы художника, как правило, определяются масштабами этого надлома.

Следующий этап становления творческой личности заключается в аналитическом расщеплении атома, в который сжался его внутренний мир, и высвобождении таящейся в нем взрывной энергии. Чтобы это произошло, художник должен стать не только мучеником, но и мыслителем, анализирующим свои мучения. Надо уметь, когда твое сердце трепещет от страха перед казнью, в уме считать его удары и по ним определять состояние своего организма, а склонив голову на плаху, считать пуговицы на одежде палача. Это жестокое отстранение интеллекта от собственной эмоциональной жизни в какой-то степени мучительнее давления внешнего мира, но только этот острый, как стилет, разум способен расщепить на элементарные составляющие атом человеческой жизни. И только после этого жизненная энергия, сконцентрированная до предела и подвергнутая пыткам, становится творческой.

Между распадающимися частицами атома возгорается нездешнее пламя, и невиданной яркости свет внезапно озаряет все пределы, "и вдруг становится видно во все стороны света". Мертвые и бездушные горы горя, нагроможденные жизнью вокруг маленького огонька творчества, разлетаются, как пушинки; ранящий нож анализа плавится от неистового огня и превращается в один из всепроникающих лучей вдохновения.

Итак, энергия творчества освобождена; но на что употребить ее? Она может как сокрушить мир, так и преобразить его - все зависит исключительно от нравственного облика художника. Поэтому он должен взойти на последнюю ступень своего развития: из демиурга, воплощения слепой силы, он превращается в святого, который, если бы захотел, силой молитвы мог бы уничтожить всех своих врагов (и имел бы на это право), но - не делает этого. Более того, все силы свои он употребляет исключительно на благо людям, не прося себе за это никакой награды. Так Энергия, которая сама по себе не есть благо, приобретает Порядок, также сам по себе существующий вне этической системы; но вместе они преобразуют хаос человеческих мыслечувствований в космос. Это - последняя стадия творческого пути художника.

Талант - Мученик - Мыслитель - Творец - Святой: вот пять ипостасей художника, пять его основных ликов, которые он меняет на протяжении всей своей жизни, вместе с тем оставаясь неизменным. Это пятивластие диктует человеку новые ориентиры, новую систему ценностей, нравственных и интеллектуальных координат, определяющих все явления его жизни. И пусть жить по этим правилам неизмеримо трудно - существовать, не зная о них ни разумом, ни сердцем, ни интуицией, гораздо труднее.


HOMO SAPIENS,


ИЛИ САМОУБИЙСТВО ИСТИНОЙ


"Желаю, следовательно, существую", - написал однажды Толстой, полемизируя с Декартом. Действительно, именно желание достижения какой-либо цели, представляющее из себя в конечном счете замаскированную жажду бытия, заставляет нас существовать. Но какое стремление, какая жажда выводит нас с уровня существования на уровень жизни, делает живыми в полном смысле этого слова? Жажда счастья? Воля к власти? Тяга к Богу? Или что-то другое? Какое из человеческих желаний является самым возвышенным, самым бескорыстным?

По виду своих желаний большинство представителей человечества делятся на три группы. Есть люди, которые, стремясь к внутреннему успокоению, чистой совести и вечному блаженству в раю, ловятся на удочку Бога. Есть люди, которые ради удовлетворения своей гордыни на этом свете и упоения собственным "величием" в муках на том ловятся на удочку дьявола. Есть, наконец, люди, которые не обладают никакими особенными амбициями и стремятся к примитивному "жвачному" счастью на этом свете - они ловятся на удочку природы и проживают долгую, счастливую жизнь, не омраченную никакими метафизическими порывами, которая завершается, как правило, бессмысленной смертью, разрушающей все их главные жизненные ценности во имя торжества полного ничтожества. Но все эти стремления - к вечному покою, триумфу самолюбия и земному сытому счастью - в основе своей эгоистичны: они основаны на стремлении к награде. Но все движения души, совершаемые ради воздаяния, в принципе продажны и неискренни. Только тот внутренний труд, который совершается во имя самого труда, заслуживает уважения, да что там уважения - права на то, чтобы называться трудом, на то, чтобы просто совершаться. Но есть ли такая форма душевной работы, которая происходит не по принципу "ты мне - я тебе", а действительно бескорыстно, исключительно во имя высших ценностей?

Единственным абсолютно бескорыстным движением души, доступным человеку, является стремление к познанию, будь то познание самого себя, общества, природы, космоса, Бога и т.д. Не стоит думать, что знание дает познающему власть над познаваемым. Заключенный, изучивший каждый камень в стене своей камеры, все равно не сможет сдвинуть их с места и освободиться; человек, исследовавший все свои пороки (физические или душевные), в большинстве случаев только приковывает себя к ним собственными мыслями; историк или политолог, знающий закономерности развития общества, как правило, бессилен предотвратить войны и революции, неизбежность которых ему очевидна; изучение движения комет и астероидов само по себе неспособно остановить или изменить их траектории.

Знание не есть сила... но оно выше силы. Сила может переменить мир, но не способна произнести ему нравственный приговор или, наоборот, оправдать, тогда как знанию это доступно. Так станем же познавать, ибо только этот внешне бесполезный процесс, не меняя мира, придает ему осмысленность, ведь в конечном счете мир создан для того, чтобы быть осмысленным нами. Но какой ценой дается человеку знание - абсолютное, совершенное знание? Стоит ли оно того, чтобы искать его?

Проведем мысленный эксперимент: представим себе человека, целиком посвятившего себя стремлению к постижению истины, той сухой, скупой формулы, которая объясняет все и вся, того железного механического закона, которому подчиняются боги, ангелы и демоны, туманности и созвездия, страны и континенты, люди и звери, их мысли, чувства, желания и все их составляющие, вплоть до последнего атома. Представим себе, что этот человек имеет в своем распоряжении бесконечную жизнь и бесконечные материальные ресурсы, необходимые для такого вселенского эксперимента. Представим также, что он имеет еще и бесконечную решимость совершить этот труд, довести его до полного логического конца. Как будет протекать ход этого опыта, небывалого и - вместе с тем - совершающегося коллективным разумом человечества с момента возникновения первой ясной мысли в мозгу первого человека на Земле?

Сначала этот персонифицированный разум должен настроить себя на бесконечный труд. Он должен отречься от любого отдыха, сна, удовольствия. Он обязан поставить процесс познания выше всех остальных процессов органической жизни, более того - выше самой жизни. Этот мысленный и волевой акт сам по себе поднимает его над уровнем бытия человечества, нацеленного прежде всего на комфорт (стремление к раю тоже есть тяга к комфорту), и одновременно выталкивает его из рядов моральных существ, ибо ценность жизни - своей и чужой - есть основа человеческой морали. Здесь мы видим первый подвиг и первое преступление познающего разума.

Затем Мыслитель начинает познавательную работу. Естественно, такой колоссальный труд должен начаться с изучения доступных опыту деталей, фрагментов целого, в которых, как в фокусе, отражено это целое со всеми его особенностями, то есть, в данном случае, - с познания самого себя. Для этого надо прежде всего посмотреть на себя со стороны, отвлекшись от всего, что делает этот взгляд субъективным, - любви к себе, надежды на себя, веры в себя. Но для человеческой души эти любовь, надежда и вера выполняют функцию, аналогичную функции кожи в физическом теле, - они защищают внутреннюю сокровенную основу жизни от внешних вредоносных воздействий и делают нас привлекательными. Если с очаровательнейшей в мире красавицы содрать кожу, то от того, что останется от ее тела, с ужасом убежит самый пылкий ее поклонник. Если лишить самую честную и нравственную душу любви, надежды и веры, направленных на себя, любимую, то результат будет точно таким же, - обнажатся подсознательные комплексы, основанные на низменных инстинктах, и окажется, что в основе каждого благородного и даже святого движения души лежит что-то мерзкое и отвратительное с моральной точки зрения. К тому же процесс обнажения сокровенного нутра своей души всегда чрезвычайно мучителен.

Но процесс познания себя на этом только начинается. Мыслителю предстоит совершить то, что Ницше называл "моральным саморасчленением", - скальпелем анализа ему предстоит отсекать от своей души поочередно совесть, милосердие, сострадание, способность к вдохновению и т.д. и т.п. - и препарировать их, чтобы изучить механизмы их действия. Естественно, что от собственной души к концу такого действа не останется ничего живого, за исключением бесконечной боли от осознания собственного безобразия. Кроме того, тот, кто познал себя во всей своей внутренней неприглядности, никогда не сможет возлюбить ближнего своего, а скорее возненавидит последнего, как самого себя ("Не возлюби!" - первая заповедь доктора Фаустуса в романе Т.Манна - прямо вытекает из заповеди Хилона Эфорского "Познай самого себя!"). А вскоре новое отношение к себе распространится и на весь окружающий мир, ибо наше восприятие мира есть проекция нашего отношения к себе. Таким образом, познание себя убивает способность к любви.

Итак, Мыслитель познал свое Я. Вслед за этим его интеллектуальный взор, острый, как скальпель, обращается на человеческое общество, затем - на историю человечества, затем - на биосферу, космос и т.д. Но, так как его восприятие отныне лишено любви, он не способен увидеть любовь где бы то ни было, и в его мире звездами и светилами движет отныне даже не ненависть, - это было бы еще хорошо, ибо ненависть есть та же любовь, вывернутая наизнанку, - а равнодушие, колоссальное равнодушие к человеку слепого и бесчувственного механизма, способного только переламывать и перемалывать людей между своими жерновами. История государств для Мыслителя предстает постоянной кровавой борьбой за власть, приобретающей со временем все более изощренные формы и грандиозные масштабы, природа - царством инфернального естественного отбора (естественного фашизма), где сильный поедает слабого и при этом прав, космос - бесконечным непотребством расширяющихся галактик, великих настолько, что их величие способно только подавить и унизить человеческий дух ("мыслящий тростник"). Наконец, иные миры, Бог, дьявол и их слуги предстают перед ним как своего рода эгоистичные цари, озабоченные более всего тем, как подчинить мир своему влиянию и даровать всему творению соответственно любовь и счастье или ненависть и муку, но не знание истины, ибо истина и родственная ей справедливость исключают как любовь, так и ненависть, - этим субъективным чувствам нет места в математически четком мире истинной справедливости.

Но на этом не кончается крестный путь Мыслителя. Он обращает свой взор, наконец, к тем самым высшим ценностям, ради которых он произнес нравственный приговор всему существующему, - и что же он видит? Главные ценности, доступные человеку, - истина, добро и красота, - оказываются несовместимыми. Добро предстает перед его умственным взором безобразным самообманом, красота - демонической иллюзией (недаром говорят: "дьявольски красив"), да и сама истина открывает ему свою злую, антижизненную и античеловеческую природу. Таков последний итог того колоссального испытания, которому Мыслитель подверг себя.

Но в миг, когда его интеллектуальные страдания достигают высшей точки, он понимает, что все пережитое им - только пролог к главному испытанию, ради которого, собственно говоря, и был допущен этот жестокий искус: Мыслитель, практический доведший до конца самоубийство истиной, сделавший свою мысль универсальным орудием всеобщей (и справедливой, как ему кажется) пытки, ставит перед собой последний вопрос: а стоит ли мысль того, чтобы постигать, если познание обходится такой ценой? А стоит ли истина стремления к ней, если ради этого стремления надо пожертвовать всем живым и человеческим в себе и вне себя?

Фактически Мыслитель оказывается в положении царя Эдипа, совершившего тягчайшие преступления, из-за угрызений совести лишившего себя власти, имущества и зрения и практически утратившего какую-либо связь с жизнью. Он должен либо проклясть жизнь и умереть, либо - вопреки внешней и внутренней очевидности - смириться. И Эдип, прошедший полностью через все, отмеренное судьбой человеку, - добро и зло, счастье и горе, - говорит: "Вопреки всему, жить - хорошо". И одно это признание, даже никем не услышанное, выводит его на новый уровень бытия и из гонимого преступника превращает в святого мудреца.

Подобно ему, Мыслитель, признающий, что мысль стоила того, чтобы испытать ее во всей ее нечеловеческой силе, самим этим признанием благословляет жизнь, дающую возможность мыслить, а в ней - себя, свою душу, окружающее общество, природу, космос, Бога. И то, что силой мысли было отринуто им, к нему возвращается в бесконечно выросшем и усовершенствованном виде. Его мысленному взору становится ясно, что адский образ мира, постигнутый им, был только временным искушением, и благодатные красоты бытия, ранее прошедшие мимо, становятся снова доступными для его восприятия.

Он понимает, что мироздание показывало ему свой звероподобный образ исключительно потому, что он смотрел на него без любви, - любящему человеку те же самые элементы мира, когда он направляет на них взор, предстают абсолютно другими, прекрасными и благородными. (Весь парадокс в том, что любящий человек, как правило, не увлекается умственным препарированием универсума, - ему это просто не требуется, он и без того счастлив. Познаниями себя насыщают те, кто не имеет насыщения в любви).

"Жизнь - хороша", - говорит Мыслитель, и эти слова равносильны первотолчку, запускающему движение звезд и галактик. Я способен жить. Я способен мыслить. Жизнь и мысль стоят того, чтобы пройти их насквозь, до логического конца, распрямиться на покоренной безжизненной вершине, размять усталые плечи, с наслаждением вдохнуть насыщенный озоном горный воздух и из-под ладони бросить упрямый взор на весь пройденный путь, его изгибы и повороты, стремнины и каменистые дороги, вершины и пропасти, благословить его - и начать спуск вниз, на другую сторону уже покоренного и постигнутого, но еще не до конца оцененного в своей великой и жестокой красоте бытия.


СЛОВО ПРЕДОСТАВЛЯЕТСЯ ТАНТАЛУ


Я - ваша выдумка, но говорю с вами. Меня нет, но уже много тысяч лет обо мне складывают легенды, рассказывают сказки. Я - ваша жажда, я - пустота, живущая в вас и призывающая заполнить себя. Я - Тантал.

Какая разница, когда я жил, что творил, как меня звали, - Танталом был я, и Фаустом, и Онегиным. Сейчас, когда после смерти (а вся жизнь - человека и человечества - состоит из множества маленьких смертей, как соты - из ячеек), все наносное и внешнее отпало, только одно осталось у меня, только одно стало мною, - жажда. Вечная. Неутолимая. Великая. Человеческая.

Человек - это одиночество, имеющее тело, разум и дар речи. Будучи отделенным от мира, человек не может не быть одиноким, и ни дружба, ни любовь его не спасут - от себя не убежать. А будучи отрезанным от целого света границами своего "Я", нельзя не жаждать разрушения этих границ. Так начинается жажда. Так начинается путь человека - вечный кросс, бег по кругу, центр которого - смысл жизни.

Как я начал свой бег по этой дороге? Не помню. Возможно, я был царем, властителем мира, наслаждался жизнью - и вдруг почувствовал себя настолько счастливым, слишком сытым всеми благами жизни, что начал мечтать о добровольной смерти, о самоубийстве счастьем. После этого счастье перестало восприниматься моим нутром, моей сутью, и ничто уже не удовлетворяло меня. А может быть, я был ученым в университете, годами корпел над пыльными книгами, пока отвращение к пыли на их страницах не отвратило меня от самих слов на страницах этих. И тогда я понял, что истина - это не блестящая пыль, танцующая в воздухе, а сам воздух, незримые порывы и движения его, борение теплых и холодных струй над землею, - и ринулся из душных помещений библиотек на простор, и дышал, пока не задохнулся от избытка воздуха... который мне казался его нехваткой. Или я был каторжником, рубившим деревья где-то в заснеженной степи, мечтая об обретении простых прав - быть собой, быть человеком, быть свободным... быть свободой самой, Одинокой Свободой. И, когда я добился этого, оказалось, что все мне дозволено... и ничего не желанно. Но всюду, какова бы ни была жизнь моя, меня мучила ЖАЖДА, постоянная неутоленность моих желаний и порывов. Воля к счастью, к знанию, к власти - все это обернулось жаждой. И в конце концов я понял, что утоление жажды есть конец движения, конец жизни, а пока я голоден, пока ищу насыщения и не нахожу его - жизнь моя не прекращается.

Так моя мука стала моим счастьем. А любое счастье стало формой муки. Да, я знал и раньше, что человек старается хотеть того, что с ним происходит не по его воле, что душа, обреченная на боль, рано или поздно привыкнет к этой боли, а привыкнув - полюбит. Но я говорил себе: "Мой выбор жажды как пути - это не приспособление к миру, не капитуляция, это осознанное решение, основанное на опыте и знании". (Я тогда еще верил, что имею опыт и знания). Я "осознанно" выбрал жажду, а не воду, хотя и не мог совершить другой выбор, и... постепенно привык к чувству жажды. Оно стало для меня нормой. Я даже начал чувствовать себя сытым собственной жаждой, вернее, своим статусом алчущего и жаждущего, который не насытится.

И здесь произошло то событие, которое перевернуло мой почти успокоившийся в безнадежности внутренний мир, - моему взору явилась Река. Огромная, полноводная, текущая от одного края жизни к другому. Вода в ней была чиста и вкусна, и ее хватило бы с лихвой, чтобы утолить любую жажду. Я стоял перед Рекой, почти превратившись в соляной столп, и не знал: броситься ли мне к реке, дабы утолить жажду, или остаться в прежнем безнадежном счастье? Исполнятся ли надежды, насытится ли душа моя? Или она жаждет жажды, а не насыщения? Надежда заставляет человека искать, волноваться, мучиться, - иным словом, жить, а безнадежность дарует мертвый покой, отнимая тягу к движению. Что предпочесть мне?

Если я - Человек Жажды, то я должен желать ее утоленья. Если я, имея возможность утолить ее, не хочу этого, значит, я - не жажду, значит, я - не живу. Кто я? К какому миру я принадлежу? Моя голова закружилась, и я опустился на колени, опершись руками о берег Реки. И в прозрачной волне увидел - небо, огромное синее небо надо мной... но не себя. Я не имел отражения, не имел тени. Меня больше не было... И тогда я понял, что сам я, сама душа моя была лишь глотком воды для Кого-то, кто жаждал больше и дольше моего, и что моя гибель утолила его жажду.

Да, я - миф, я - ваша выдумка, но говорю с вами. Меня нет, но уже много тысяч лет обо мне складывают легенды, рассказывают сказки. Я - ваша жажда, я - пустота, живущая в вас и призывающая заполнить себя. Я - корень всех дел и желаний ваших. Я - Тантал.


Ф.Ницше писал: "Не угодно ли--так вопрошал я себя с беспокойством--долгому предложению моей жизни быть прочитанным в обратном порядке? В прямом порядке, без всякого сомнения, я читал лишь "слова, лишённые смысла".