Кривчиков Константин: другие произведения.

Однажды бог нашел в кустах рояль

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Новинки на КНИГОМАН!



Оценка: 7.84*8  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Технология литературы

Однажды бог нашел в кустах рояль
Место и роль случайности в литературном произведении
"Семя нашей гибели даст цветы в пустыне, алексин нашего исцеления растет у горной вершины, и над нашими жизнями тяготеет грязнуха из Джорджии, потому что лондонский карманник избежал виселицы".
Томас Вулф, "Взгляни на дом свой, ангел"
Оглавление
  
Вместо аперитива
  
   Часть первая. Осторожно, "рояль"!
Бог играет на рояле
Фальшивая колода
Поддавки - удел слабых
Дуры, идущие на чердак
Я сказал - Горбатый!
  
   Часть вторая. Не стреляйте в пианиста
Скованные одной цепью
Фактор Аннушки
Дело зомби живет и побеждает
Кто убил Лору Палмер
Заключение
На посошок
Вместо аперитива
      к оглавлению
   Вряд ли найдется человек, который, читая книгу или смотря фильм, хотя бы один раз в жизни не воскликнул что-то вроде: "Фигня на постном масле!"; или "Клюква!"; или просто "Лажа!". Подобная негативная реакция возникает в тот момент, когда читатель или зритель не верит происходящему в книге или на экране. Тема достоверности и правдоподобия в художественной истории очень большая и комплексная. В настоящей статье рассматриваются ее отдельные аспекты, связанные с тем, что принято называть неожиданный поворот и случайное событие.
   Почему в одном случае публика замирает от восторга, а в другом, при внешне схожих обстоятельствах, плюется и бормочет: "Бред сивой кобылы"? Попробуем в этом разобраться.
  
  
  
   Часть первая. Осторожно, "рояль"!
  
Богу богово
      к оглавлению
  
   В известной пьесе Агаты Кристи "Мышеловка" (относящейся к классике детективного жанра) есть несколько сомнительных событий, которые принято называть "стечения обстоятельств" или "совпадения". Очень коротко напомню содержание. Некто Джорджи, выдавая себя за инспектора полиции Троттера, проникает в пансион "Монксуэлл-мэнор", только что открытый для постояльцев четой Рэлстон. Джорджи одержим идеей расправы с виновниками смерти его брата Джимми, погибшего в детстве. Он считает, что Молли Рэлстон, владелица пансиона, причастна к смерти брата и теперь должна понести заслуженное наказание. Кроме Молли, Джорджи планирует убить еще и миссис Бойл, бывшую судью, также, по его мнению, виновную в гибели Джимми.
   По странному стечению обстоятельств миссис Бойл оказывается как раз среди пяти гостей пансиона, значительно упрощая задачу преступнику. Но это далеко не все совпадения. В частности, в конце пьесы пораженные зрители узнают, что среди гостей, под фамилией Кейсуэлл, находится Кэт, сестра Джорджи, с которой его разлучили в детстве.
   Что это за ситуации, и как их трактовать? Я обязательно выскажу свою точку зрения, но, следуя законам детективного жанра, сделаю это несколько позже - после того, как соберу необходимые улики и факты.
   А начнем мы наше расследование с древнегреческих трагедий - вот как глубоко уходят корни явления.
  
  
   Бог вылазит из машины
   Пожалуй, самым первым в истории литературы специальным приемом, грубо нарушающим принцип обусловленности (этот принцип требует наличия в литературном произведении причинно-следственных связей, без которых события кажутся нам случайными и недостоверными), является прием "бог из машины", получивший широкую известность благодаря "Поэтике" Аристотеля. Чтобы сразу взять быка за рога, а бога из машины за бороду, начну разговор с цитаты из "Энциклопедического словаря крылатых слов и выражений".
(Начало цитаты)
Перевод с латинского: Deus ex machina (дэус экс махина). Обычный прием в античной драматургии. Если автор пьесы затруднялся в поиске развязки своей пьесы, то в финале пьесы он выводил на сцену одного из богов Олимпа. При помощи механических приспособлений тот неожиданно появлялся на сцене и легко разрешал все конфликты.
Иносказательно:
- О неожиданном и легком разрешении трудной ситуации.
- Об искусственном, натянутом разрешении конфликта в художественном произведении.
(Конец цитаты)
   А вот цитата из "Словаря античности":
(Начало цитаты)
B ряде античных драм конфликты разрешались не на основе развития самого сюжета, как, например, у Софокла в "Царе Эдипе", а с участием и включением в действие драмы богов (например, у Еврипида в "Ифигении в Тавриде"). Актер, изображавший бога, опускался на сцену сверху с помощью театральной машины. В наше время понятие "Бог из машины" означает произвольную развязку драматического развития.
(Конец цитаты)
А вот что пишут в Википедии:
(Начало цитаты)
В современной литературе выражение "бог из машины" употребляется для указания на неожиданное разрешение трудной ситуации, которое не вытекает из естественного хода событий, а является чем-то искусственным, вызванным вмешательством извне.
(Конец цитаты)
   Из этих трех цитат видно, что существует два подхода к толкованию понятия "бог из машины": одно - классическое, проистекающее из приема, придуманного древнегреческими драматургами; второе - современное, расширенное и приблизительное.
   Первое, классическое (назову его исходным) понятие можно сформулировать так:
   Бог из машины (далее - БМ) есть специальный прием искусственного и произвольного, без учета причинно-следственных связей, завершения художественного произведения,  с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в произведении, фактора (персонажа, явления, события).
   Второе, современное толкование расширяет сферу применения БМ на всё произведение и в общем виде его можно сформулировать как искусственное разрешение проблем персонажа извне. В развернутом виде формулируем следующим образом:
   БМ есть выражение для обозначения особой ситуации в художественном произведении, когда решение проблемы, возникшей перед персонажем, не вытекает из естественного хода событий в произведении, а является чем-то искусственным, вызванным вмешательством извне.
   Нетрудно заметить, что современное расширенное толкование отличается от классического по трём признакам. Во-первых, в современном понимании БМ, как фактор, может возникнуть и как-то воздействовать на персонажа в любом месте истории, а не только в финале. Из этого признака вытекает и второй: когда воздействие происходит по ходу сюжета (а не в финале), оно не может носить рокового, судьбоносного характера для всей истории - это просто случайное событие, коих по ходу развития сюжета может произойти множество. Следовательно (третий признак), подобное событие может произойти по отношению к любому персонажу, даже второстепенному. Персонаж, к примеру, в начале произведения погибает из-за случайной сосульки, свалившейся на голову, а мы следим за развитием истории дальше. Ведь главный герой жив.
   То есть мы видим, что современное толкование, исходя из определённых признаков, смешивает разные ситуации в сюжете; иногда - принципиально разные. Мы с ними (ситуациями) разберемся, но несколько позже - после того, как ясно и четко определим все признаки классического понятия (забыв на время о современном толковании). И сделаем это с помощью иллюстрации из классического произведения - рассказа Эдгара По "Колодец и маятник".
   Кратко перескажу фабулу. Герой рассказа находится в застенках испанской инквизиции. Трибунал приговорил его к смерти. За что? - неизвестно. Автор об этом умалчивает. Главное, что герой обречен на ужасную смерть. Весь рассказ посвящен мучительному умиранию персонажа. Что любопытно - персонаж даже не надеется на спасение, сплошная безнадега. Он морально и физически страдает в окружении полчища крыс, а По, не жалея психики читателя, изощрено, час за часом, приближает гибель несчастного. Наконец, исчерпав свою фантазию и, вероятно, припасенное на ночь виски, автор решает прекратить затянувшееся аутодафе. Мгновение, и герой погибнет. Вот как это описывает По:
   "Я не сопротивлялся более, но муки души вылились в громком, долгом, отчаянном крике. Вот я уже закачался на самом краю - я отвел глаза..."
   Внимание! В этот самый момент в рассказе появляется БМ. Я специально привожу точный и полный финал рассказа, не выбрасывая ни одной буквы. (Учитесь на классике!) Итак, герой отводит глаза (от края глубокого колодца), и тут... (цитирую):
   "И вдруг - нестройный шум голосов! Громкий рёв словно множества труб! Гулкий грохот, подобный тысяче громов! Огненные стены отступили! Кто-то схватил меня за руку, когда я, теряя сознанье, уже падал в пропасть. То был генерал Лассаль.
   Французские войска вступили в Толедо. Инквизиция была во власти своих врагов".
   Всё, финита ля комедиа. Кто такой Лассаль, откуда он взялся, в каких взаимоотношениях находится с героем рассказа (и находится ли вообще или СЛУЧАЙНО забежал именно в эту камеру) - о перечисленных обстоятельствах читателю по ходу истории (впрочем, как и в финале) не сообщается ни словечка. И не должно сообщаться. В данном умолчании и есть смысл приема БМ. Он появляется внезапно, ошеломляя всех, от персонажей до читателей, и вершит Высший суд, спасая, милуя или (в редких случаях) карая.
   В роли БМ может выступать персонаж (Бэтмэн, приходящий на помощь), явление (молния разит врага), непредсказуемое стечение обстоятельств (внезапное наследство, спасающее героя от банкротства и последующего самоубийства на нервной почве) и т. п. В общем, БМ, это что-то вроде палочки-выручалочки, о существовании которой заранее никому неизвестно, и предсказать появление которой - невозможно. Зачастую - даже самому автору. Понапишет автор всякой всячины, напихает черте чего в сюжет, а как связать концы - не знает. Вот и зовет на помощь БМ.
   Будем считать (пока), что классический БМ обладает следующими обязательными признаками (характеристиками):
   - появляется (возникает) неожиданно для героя (главных действующих лиц) и действует вне его воли, автономно;
   - появление не обуславливается обстоятельствами и внутренней логикой сюжета, а потому происходит внезапно и кажется искусственным (в худшем случае - надуманным);
   - существенно влияет на судьбу персонажа, разрешая основной конфликт произведения;
   - его традиционное место в конце произведения, то есть в кульминации-развязке.
  
  
   Рояль в кустах
   Прежде чем дальше развивать тему, попробуем сразу же, параллельно, разобраться с понятием "рояль в кустах". Ведь наша задача на данном этапе, прежде всего, найти разницу между понятиями БМ и "рояль в кустах".
   Чтобы напомнить историю возникновения термина, приведу цитату из "Энциклопедического словаря крылатых слов и выражений":
(Начало цитаты)
Первоисточник - эстрадная миниатюра "Совершенно случайно" писателей-юмористов А. Арканова и Г. Горина, которые иронизировали в ней над телевизионными штампами, призванными изображать живой эфир, импровизацию и т. д. Герой миниатюры - отдыхающий в скверике бывший московский рабочий, а ныне пенсионер Степан Васильевич Серегин - на вопрос ведущего о способе проводить свое свободное время отвечает, что он любит играть на скрипке.
   С е р е г и н. Да! Я случайно взял с собой скрипку! Я исполню вам на ней "Полонез" Огинского! (Достает скрипку, играет.)
   В е д у щ и й. Превосходно! Браво! Вы, оказывается, талант!
   С е р е г и н. Да!.. А еще я играю на пианино. Здесь как раз в кустах случайно стоит рояль, я могу сыграть... Я исполню вам "Полонез" Огинского.
   В е д у щ и й. Благодарим вас, Степан Васильевич, к сожалению, мы ограничены временем... Скажите, пожалуйста, а как отдыхает ваша семья?
   С е р е г и н . Моя жена все больше отдыхает по хозяйству. А сын работает на Дальнем Востоке... А! Вот и он приехал. (Поднимается навстречу сыну.)
   В е д у щ и й. Какая приятная неожиданность...
   Фраза-символ неуклюже спланированной "случайности", заранее подготовленного "экспромта" и т. д.
(Конец цитаты)
   А теперь приведу толкование из Википедии:
(Начало цитаты)
Существует также русское идиоматическое выражение "рояль в кустах", имеющее близкое значение к термину "бог из машины". Оно означает искусственный поворот сюжета, неуклюжую, явно заранее подготовленную случайность, выдаваемую автором за экспромт.
(Конец цитаты)
   Как мы видим, в Википедии содержится развернутое и понятное определение. Возьмём его за основу, но не будем торопиться. "Рояль в кустах" (далее - РК), это не БМ с тысячелетними традициями - окончательно понятие ещё не устоялось. Да и возник термин в результате пародии на репортажи, процветавшие на номенклатурном советском телевидении. Согласитесь, телевизионные сюжеты, это вам не древнегреческие трагедии - масштаб не тот, и род деятельности заметно отличается. Поэтому, думаю, ничего страшного не произойдет, если мы попробуем термин "рояль в кустах" адаптировать конкретно к художественным произведениям. Целенаправленно и вдумчиво попробуем, а не абы как.
   Начнем с того, что рассмотрим конкретный образец стандартного РК. Приведу пример из мелодрамы "Короткое дыхание", которую как-то видел по телевизору. Описываю здесь финальный эпизод.
   У героя, молодого человека по имени Александр, есть любовница, старше его по возрасту. Он с ней поссорился и собирается жениться на своей сверстнице. Свадьба на носу: герой уже находится у здания ЗАГСа, но невеста задерживается - то ли с платьем чего-то не так, то ли с причёской. Александр уходит в ближайшее кафе, чтобы, извините за выражение, вмазать сто грамм - для снятия нервного напряжения. И тут он (разумеется, совершенно случайно), встречается со своим бывшим командиром, под началом которого воевал в Чечне. Они выпивают фронтовые сто грамм и коротко (времени-то в обрез) говорят о жизни В том числе, и о любви - о чём ещё говорить с бывшим боевым командиром? Потом Александр возвращается к ЗАГСу, где его уже потеряли. Всё, пора на регистрацию брака. Но в этот момент Александр видит, как по тротуару идет его любовница (совпадение, однако). Александра осеняет, что он делает ошибку, женясь не на той (не появись любовница на тротуаре - не осенило бы, а так - совсем иное дело). Да еще после ста грамм море стало по колено, расхрабрился (а не выпил бы - храбрости не хватило бы), раздухарился. В итоге Александр оставляет невесту, родителей и прочую публику около ЗАГСа и спешит к любовнице на встречу с семейным счастьем. Хэппи-энд.
   Так вот, в этом эпизоде сразу два РК. Обе, как бы случайные встречи героя с командиром и любовницей (факт выпивки - отдельное обстоятельство, характеризующее слабохарактерность героя), есть не что иное, как искусственно подготовленные, неуклюжие события, заставляющие героя как бы случайно (мол, совпало так) сделать соответствующий, нужный авторам фильма, выбор.
   Попробуем сформулировать основные признаки и характеристики стандартного РК:
   - появляется (возникает) внезапно для читателя (зрителя) и как событие кажется стечением обстоятельств;
   - появление, как правило, не объясняется автором (появился и всё), а потому, из-за отсутствия причинно-следственных связей, вызывает недоумение (мол, откуда он взялся?) у читателя (зрителя);
   - так как появление, несмотря на "случайность", всегда происходит в важный для героя момент, то кажется искусственным, надуманным и неправдоподобным;
   - как прием, маскируется автором под закономерность или допустимое стечение обстоятельств (случайность) - мол, так и должно быть, расслабтесь.
   Сформулировав, отмечу, что я привел пример самой простой, стандартной формы РК, как неуклюжего события, выдаваемого за случайность. Такой РК следует отличать от обычного стечения обстоятельств. Поясню. Когда муж внезапно возвращается из командировки домой и застукивает героиню с любовником, это не РК, а стечение обстоятельств (и сюжетный штамп) с непредсказуемыми последствиями (вплоть до преждевременной кончины героини от рук разъярённого мужа). Но слегка разовьем ситуацию. Представим, что героиня, оказывается, давно хотела развестись с мужем, но всё не могла собраться с духом, чтобы рассказать ему о любовнике. Но муж как бы случайно застукал, и проблема разрешилась сама собой, как бы естественным путем. То есть, хочешь не хочешь, а теперь надо разводиться. Это и есть РК, как неуклюжая случайность.
   Запомним. Стандартный РК, как событие или некое обстоятельство, провоцирующее событие, всегда возникает как бы случайно для героя в тот самый момент, когда сюжет, по мнению автора, должен сделать поворот в нужном направлении. Напрашивается вопрос: почему в произведении появляется РК, и как его отличить от обычной случайности? Ведь любое событие истории, так или иначе, придумывается автором. Почему в одном случае получается достоверный поворот сюжета, а в другом случае читатель или зритель брезгливо морщится, определяя событие, как РК? Это не только интересный, но и очень важный для любого, особенно начинающего, автора вопрос.
   Полагаю, что дело вот в чем. Случайность воспринимается как РК, когда она помогает герою без усилий сделать сложный выбор или, в каких-то обстоятельствах, избавиться от проблемы. Рассмотрим внимательно ситуацию с женихом Александром. Какие усилия он предпринимает, принимая судьбоносное для себя решение? А никаких (если не считать выпитого стакана водки - для кого-то это тоже усилие, если на более существенный поступок сил не хватает). Всем управляет случай. Регистрация задерживается, слабовольный герой нервничает, идет в кафе, там натыкается на своего бывшего командира (а если бы не наткнулся?), разговаривает, и этот разговор заставляет героя усомниться в том, правильно ли он поступает, собираясь жениться. Но он все равно возвращается к ЗАГСу, и если бы на тротуаре внезапно (словно рояль из кустов) не появилась любовница, он бы отправился регистрировать брак. И это называется - герой? А какие-то собственные мозги у него есть, не говоря о принципах?
   По представлениям авторов фильма, зритель, увидев, как герой бежит навстречу любовнице, должен зарыдать от восторга. Но зритель плюется или, в лучшем случае, морщится и тяжело вздыхает. Ведь у этого хмыря по имени Александр даже не хватило мужества по-человечески объясниться с невестой и ее родителями (представляете их состояние?). "Козел ты, а не герой!" - думает рассерженный и расстроенный зритель, и он (зритель, а не герой) прав на сто процентов. Авторы слепили халтуру в духе дешевой мелодрамы. Не сумев раскрыть характер героя в кульминационной ситуации сложного выбора, они призвали на помощь неуклюжую случайность и запороли финал. Вот что такое РК. Настоящий герой истории должен сам принимать трудные решения и преодолевать преграды. Как только на помощь герою приходит стечение обстоятельств, у читателя или зрителя тут же возникает ощущение рояльности. Либо он делает вывод, что герой - слабак и слюнтяй. И кому такой герой, спрашивается, нужен? Разве что сердобольной любовнице.
   Эх, не зря говорят, что доброта женской души не знает границ. А вот доброта читательской души границы знает. И небрежности, не говоря уже о халтуре, не прощает.
   Приведенный мной выше пример о женихе Александре, сбежавшем от невесты, это чистый, без примеси, образец стандартного литературного РК (близкого по значению и смыслу к своей журналисткой ипостаси, от которой, собственно, и произошел), когда искусственно подготовленное событие как бы случайно происходит в нужный для автора момент. В литературных произведениях, включая сценарии фильмов, в отличие от телевизионных сюжетов и программ (подавляющее большинство которых носит постановочный характер), подобная, в чистом виде, форма РК встречается относительно редко (совсем уж дешевые мелодрамы и прочие остросюжетники в расчет не берем). К слову, я бы не назвал фильм "Короткое дыхание" плохим. И если бы авторы не смазали концовку, получилась бы очень приличная мелодрама. Почему смазали - я не знаю. Может, затмение какое нашло, показалось, что так будет лучше...
   Так или иначе, профессиональные и умные авторы должны (просто обязаны!) понимать, что РК - халтура, которую способен различить даже наивный читатель или зритель, не говоря уже о квалифицированной публике. Поэтому в литературе и кино мы, чаще всего, сталкиваемся с различными гибридами РК, замаскированными под закономерное событие.
  
   От роялей до губных гармошек
   Следующий пример, из кинофильма "Легенды осени", который мы сейчас рассмотрим, как раз и представляет собой комбинацию подробных гибридов. Замечу, что фильм, в целом, неплохой, сыграли в нем такие популярные актеры как Брэд Питт, Энтони Хопкинс и Джулия Ормонд, и в прокате он имел успех. Но Бред Питт мне друг, а истина дороже. Итак, в развязке истории происходят следующие события.
   Главный герой Тристан (средний брат) находится на ранчо у отца. Отец частично парализован - весь скрючен, еле говорит, еле ходит, еле двигает руками. В этот момент на ранчо приезжают злодеи - продажный шериф, его сподручный-полицейский и мафиози. Они собираются убить Тристана. Ситуация, вроде бы, безнадежна для героя - он это сам понимает и просит лишь об одном, чтобы его не убивали на глазах у маленького сына. Но тут на сцене возникает полупарализованный отец. Он выходит из дома в накинутой на плечи шубе и, ковыляя, приближается к остальным персонажам. Пока злодеи размышляют о том, как им реагировать на появление старика-отца, тот высовывает из-под шубы винчестер и "р-раз!" - мочит мафиози с револьвером. Тупой полицейский с пистолетом-пулеметом пытается открыть огонь, но старик, развернувшись корпусом (руками-то он толком шевелить не может), вторым выстрелом заваливает и полицейского.
   Внимание! Это - первый РК.
   По ходу анализа отметим принципиальное отличие описываемого события от БМ. В рассказе По "Колодец и маятник" генерал Лассаль со своими французскими войсками возникает АБСОЛЮТНО НЕОЖИДАННО для читателей и героя. В фильме "Легенды осени" отец Тристана (в начале истории - здоровый, впоследствии разбитый параличом) действует с начала сюжета, и само его появление, как таковое, в сцене со стрельбой удивления не вызывает. Вызывают удивление и даже, в каком-то смысле, шокируют, его поступки - они очень, до комичности, неправдоподобны. Еще можно допустить, что старик-инвалид, увидев из окна происходящее, как-то исхитрился запрятать под шубу винчестер, а потом, правильно рассчитав позицию, высунул ствол из-под шубы и, что называется, по прямой траектории замочил мафиози. Но вот в то, что старик затем еще и исхитрился, ловко и быстро изменив положение тела и ружья, подстрелить полицейского, поверить можно, лишь вылакав литр виски и объевшись до тошноты попкорном.
   Неправдоподобное событие, вызывающее у зрителя или читателя ощущение надуманности, всегда отдает роялизмом. Одно из двух: либо авторы фильма сознательно утаили от зрителей тот факт, что старик, оказывается, умеет неплохо стрелять (то есть, обманули зрителей), либо меткие выстрелы есть невероятное стечение обстоятельств - то есть, счастливая случайность. Ну вот получилось так: два раза нажал на спусковой крючок и два трупа - а мог ведь и промазать. Повезло, однако.
   Одним из основных признаков стандартного РК является то, что событие происходит как бы случайно. Вспомним трактовку из Википедии. Согласно ей, "рояль", это неуклюжая, явно заранее подготовленная, "случайность", выдаваемая за экспромт. Применительно к рассматриваемому фильму это выглядит так. Где-то в средине сюжета старика-отца разбивает паралич (до этого он здоров). Почти до самого финала истории событие кажется несчастным случаем: ну вот случилось так - узнал старик неприятную новость, понервничал, в результате оказался наполовину парализованным. И лишь в финале мы понимаем, что авторы парализовали старика не только для придания истории дополнительного драматизма-психологизма. Это понадобилось и для создания эффектной сцены в конце фильма. Объясняю.
   Во-первых, здоровый старик вызвал бы у злодеев подозрение. Поэтому они не подпустили бы его на близкую, убойную для стрельбы, дистанцию. Кроме того, старик вышел в накинутой на плечи шубе, под которую спрятал винчестер. Но события происходили в теплое время года, и шуба выглядит естественной лишь потому, что парализованный старик мерз и постоянно носил шубу. Злодеи об этом обстоятельстве знали, потому и не удивились, увидев, как старик ковыляет к ним в шубе. Из вышесказанного вытекает, что авторы сознательно превратили старика в инвалида - будь он здоров, вся сцена строилась бы иначе. Но авторы делать иначе не хотели. Ведь это так эффектно: парализованный старец внезапно выхватывает ружье, мочит злодеев, а публика-дура визжит от восторга, получая полные штаны неожиданности.
   Следует признать, что события в сцене и на самом деле развиваются непредсказуемо. Когда я в первый раз смотрел фильм, челюсть у меня отвисла, а глаза, подозреваю, вылезли из орбит - такого поворота событий я не ожидал. Но это не тот случай, когда надо визжать от восторга. Увы, мы имеем дело с РК. Авторы его тщательно подготовили, внедрив в сюжет, а потом сделали вид, что так и должно быть. Мол, у нас, на Диком Западе, ковбои и не такое могут вытворять.
   Любопытный и поучительный момент. Могли ли создатели фильма избежать РК, оставляя при этом старика инвалидом? Могли. Как вариант, они могли бы снять сцену, где парализованный старик учится стрелять из ружья. Например, стоит и стреляет по пустым бутылкам из-под виски - получается плохо, но иногда попадает. Уверяю вас, от сцены со стрельбой по бутылкам эффект неожиданности в финальной сцене, когда старик мочит злодеев, не снизился бы. Зрители все равно не успели бы догадаться о том, что ковыляющий старик припрятал под шубу ружье - зритель ведь не робот, чтобы моментально прокручивать в голове все предыдущие сцены. Зато сцена перестала бы выглядеть РК, потому что зритель был бы уже предупрежден о том, что старик способен стрелять из ружья. Пусть и плохонько, но в бутылку с пяти шагов попадает. Значит, способен попасть с десяти шагов в гангстера и полицейского. И "призрак рояля" бы исчез. Но авторы схалтурили в расчете на невзыскательность публики. И схалтурили не однажды.
   Ведь описываемая сцена не исчерпывается лихой стрельбой парализованного старика. Остается в живых продажный шериф, успевший выхватить револьвер. Создатели фильма, видимо, понимали, что если старик подстрелит еще и шерифа, это будет явным перебором. Поэтому на помощь Тристану приходит его старший брат Альфред, живущий в городе (а не на ранчо!) конгрессмен. Сначала раздается выстрел, и шериф падает на землю, сраженный наповал. В следующем кадре зрители видят Альфреда, выходящего из-за угла дома с оружием в руках. Чуть сзади лошадь Альфреда - зритель же должен догадаться о том, что старший брат в самый подходящий момент прискакал на ранчо из города? Должен. Хотя, подчеркну, все предыдущие разы Альфред добирался до ранчо на автомобиле, как и положено преуспевающему конгрессмену.
   Внезапное явление Альфреда зрителю (ни сном ни духом не ожидавшему, что старший брат, отложив политические дела, зачем-то прискачет на ранчо) есть очередной РК. Авторы, не объясняя, каким образом Альфред именно в это время очутился на ранчо, пытаются РК замаскировать, но родимые пятна на лицо. В чем они проявляются? А в том, что ситуация явно надуманная, Альфреду на ранчо делать нечего, и возникает он из-за угла дома, действительно, как рояль из кустов. Особенно смешит то, что Альфред подоспел со своим выстрелом аккурат в тот момент, когда шериф уже был готов застрелить старика-отца и Тристана. А чего Альфред до этого ждал? Команды режиссера? Или он так случайно удачно успел, секунда в секунду?
   Зрители не обязаны ломать голову над такими вопросами. Если авторы умалчивают о важных обстоятельствах и взаимосвязях, значит, они неумехи или халтурщики, и у зрителя возникает право воскликнуть: "Господа! А у вас здесь - "рояль"! И спина белая".
   Дотошный читатель моей статьи может мне возразить, что сцену с появлением старика в этом фильме нельзя твердо отнести к категории случайности. Можно считать, что его меткая стрельба - счастливая случайность, но можно и предположить, что старик умел стрелять. Однако это непринципиально. Авторы сознательно не проясняют обстоятельств меткой стрельбы старика (как и причин появления Альфреда на ранчо), жертвуя причинно-следственными связями ради эффектной сцены. Что и создает эффект роялизма. Обобщающее определение этого, с позволения сказать, приема - искусственный поворот сюжета. Поворот может выглядеть как неуклюжая случайность, но он не обязательно должен быть случайным - иногда мы просто не в состоянии классифицировать событие. Появление старика действительно не является случайным совпадением (он видел из окна происходящее и действовал намеренно), и попал он в злодеев, возможно, не случайно, а потому, что тренировался в стрельбе. Однако событие все равно кажется надуманным и неправдоподобным. Почему?
   Есть две основные причины, способствующие появлению в истории события, определяемого как "рояль в кустах".
   Первая причина (о ней мы уже говорили) - случайность события. Подобное событие автор не объясняет, убирая из сюжета причинно-следственные связи. Если событие, являясь теоретически возможным и допустимым, не объясняется автором, и в силу этого кажется сомнительным, это основная (стандартная) разновидность РК. Приведу простой пример. В начале истории на какое-то время появляется друг героя. Потом он надолго исчезает и снова возникает уже в финале истории, чтобы спасти героя от смерти (примерно так, как Арнольд спасает Тристана). Автор не объясняет появление друга - появился и спас, мол, чего ещё объяснять? Случилось так. Затем в сцене идут объятия, поцелуи, хэппи-энд... История завершена, читателю бы радоваться счастливому финалу, а он в недоумении чешет лоб: как же друг узнал о том, что герою грозит смертельная опасность? Экстрасенс? Но в истории об этом ничего не сообщалось. Загадка, однако!
Точно также, словно из-под земли, возникает на тротуаре около ЗАГСа любовница жениха Александра в фильме "Короткое дыхание". Возникает и одним фактом своего появления резко меняет судьбу персонажа. Подобные ситуации, когда отсутствуют причинно-следственные связи, называются, в зависимости от конкретных деталей, логическими или сюжетными дырами. Эти дыры (я их элегантно называю "декольте") возникают либо из-за того, что автор не способен придумать вменяемое обоснование произошедшему событию (сюжетному повороту), либо из-за того, что не замечает такой дыры (то есть считает всё обоснованным), либо по причине элементарной лени. В последнем случае автор, извините за прямоту, считает публику дурой. Мол, схавает и так, чего голову напрягать. И действительно - часть публики "хавает" и не морщится. Но вкусы публики - отдельная тема, и мы их обсуждать не будем.
По ходу обращу внимание на следующий момент. Отсутствие объяснений (логических обоснований) со стороны автора далеко не во всех случаях приводит к РК. В каких именно случаях?
   В таких, когда публика самостоятельно, без особых умственных напряжений может домыслить произошедшее событие. Но учтите: чем важнее событие, тем важнее наличие для него причинно- следственных связей. Публика не любит домысливать подобные ключевые события: ей вынь да положь все обоснования на тарелочке с голубой каёмочкой. Иначе она рассердится.
   Вторая причина, приводящая к появлению в сюжете РК, это стремление автора приготовить публике сюрприз, вводя её в заблуждение.
   Событие, не являющееся случайным, но производящее эффект неожиданности вследствие того, что автор сознательно утаил от читателя важную информацию, относится к особой разновидности РК, которую, для классификации, можно обозначить, как "дешевый сюрприз". Пример - парализованный старик, внезапно обретающий способность метко стрелять (хотя эту ситуацию можно рассматривать и так, что стреляет старик плохо, но ему дико повезло). Особый, прямо-таки выдающийся пример такого "дешёвого сюрприза" - роман А. Кристи "Вечная ночь" (подробный разговор об этом "шедевре" - впереди).
   Подобные сомнительные ситуации в сюжете, когда отсутствует эффект случайности, но есть явное стремление автора обмануть читателя, теоретически можно выделить в отдельную категорию некорректных сюжетных поворотов, не смешивая их с РК. Но я предпочитаю относить их к подвидам РК, выделяя, как основополагающий признак, недостоверность происходящего. Когда читатель или зритель сталкивается в художественной истории с РК, у него возникают два типа ощущения. Первое ощущение - это фальшь, ситуация выглядит фальшивой, искусственно подстроенной. Второе ощущение - обман, читателю или зрителю кажется, что его обманули, оставив с носом. Ситуация с внезапно прозревшим (при виде любовницы, бредущей по тротуару) женихом Александром кажется нам фальшивой. Ситуация с парализованным стариком, внезапно обретшим способность метко стрелять, кажется нам обманом. Обе подобные ситуации можно смело относить к РК, хотя во втором случае эффект случайности может отсутствовать, и механизм возникновения РК другой. Какой именно - рассмотрим несколько позже. Сейчас же настало время вернуться к пьесе А. Кристи "Мышеловка" и оценить события, о которых я упоминал в самом начале статьи.
  
  
   Мышеловка для наивной публики
   Итак, Джорджи (выдавая себя за сержанта полиции Троттера), мстя за гибель брата Джимми, проникает в пансион и, обнаружив там ненавистную миссис Бойл (бывшую судью), убивает ее. Случайность или закономерность? Увы, с исчерпывающей точностью ответить на этот вопрос мы не можем - Кристи, в свойственной ей манере, умалчивает о нескольких важных обстоятельствах, создавая в цепочке событий пьесы "декольте". Кристи, в частности, не сообщает, каким именно образом Джорджи узнал о том, что миссис Бойл находится в пансионе. Мы можем лишь предполагать, что сначала Джорджи вычислил бывшую судью (к примеру, через справочную службу), затем каким-то способом выяснил, что она направилась в пансион, а уже затем явился туда по ее душу. Провести подобное расследование Джорджи, теоретически, мог, хотя надо заметить, что для беглого дезертира это было непростой задачей.
   Поэтому (исключительно по доброте душевной, чтобы лишний раз не придираться) будем считать, что Джорджи имел возможность выследить миссис Бойл, следовательно, их встречу в пансионе нельзя считать случайной. И одно совпадение мы исключаем, несмотря на наличие "декольте" (помните - не все логические дыры приводят к РК?). Но остается другое совпадение - Бойл не могла знать о том, что Молли (хозяйка пансиона) имеет отношение к давней истории, когда погиб Джимми, и тоже является целью убийцы. Более того, Бойл вовсе не собиралась селиться в пансионе, которым владеет именно Молли Рэлстон. Она взяла газеты, почитала объявления и случайно, методом тыка (но, видимо, ориентируясь на низкие цены), выбрала пансион, принадлежащий чете Рэлстонов. Таким образом, то обстоятельство, что под крышей одного небольшого пансиона оказались сразу два человека, причастные к смерти Джимми, есть очевидная случайность. Относится ли данное совпадение к РК?
   Сейчас выясним. Надо всего лишь задать несколько контрольных вопросов.
   Вопрос первый. Есть ли у этого события логическое обоснование? Нет. То, что Бойл приехала именно в этот пансион - стечение обстоятельств.
   Вопрос второй. Имеет ли настоящее стечение обстоятельств большое значение для героя-преступника? Имеет.
   Уже двух этих признаков хватает, чтобы отнести данное событие к РК, как к искусственному совпадению, подстроенному автором. Но есть еще и третий признак. О нем - чуть позже, после того, как разберемся с другим совпадением.
   Напомню, что в пансионе как раз в это же время поселился еще один одни человек, причастный к истории с гибелью Джимми - это сестра Джимми и Джорджи Кэт (она же мисс Кейсуэлл). Именно Кэт впоследствии узнает своего брата Джорджи по привычке накручивать на палец волосы и поможет полицейскому (майору Меткафу) обезвредить Джорджи в кульминационный момент.
   Тут даже думать нечего - перед нами голимый РК. Это же надо было так девице умудриться - приехать из-за границы спустя много лет, остановиться в первом попавшемся пансионе и вляпаться в жуткую заварушку, устроенную собственным братцем. Совпадение на таком невероятном уровне случайности, что создатели мексиканских мыльных опер рыдают от зависти.
   А теперь о третьем признаке. Следите за моей мыслью - сейчас мы возьмем Кристи с поличным. (Добрая шутка - пусть покоится с миром.)
   В средине пьесы, после убийства миссис Бойл, происходит любопытный и поучительный диалог между Троттером (он же Джорджи) и мисс Кейсуэлл (Кэт), выдающий "преступление" Кристи с головой. Липовый "сержант Троттер" предупреждает обитателей пансиона о том, что в пансионе, кроме Бойл, находится еще один человек, причастный к гибели Джимми, и ему грозит опасность.
   Кейсуэлл возражает:
   - Чепуха. Неужели, по-вашему, здесь могут случайно оказаться два человека, причастных к делу о Лонгриджской ферме? Какое невероятное совпадение!
   Джорджи-Троттер отвечает:
   - При определенных обстоятельствах это совпадение не было бы таким уж невероятным. Подумайте об этом, мисс Кейсуэлл.
   Что примечательного в этом коротком диалоге?
   Первое. Из него со всей очевидностью следует - Кристи прекрасно понимала, что в стремлении закрутить интригу прибегла в своей пьесе к маловероятным стечениям обстоятельств. А это порок в глазах искушенной английской публики. Поэтому Кристи применяет примитивный прием, который я называю "игра на опережение". Зная, что появление миссис Бойл в пансионе будет воспринято как случайность (иными словами, как событие, притянутое за уши), она торопится сама обратить на это внимание зрителей пьесы устами мисс Кейсуэлл. Тем самым Кристи как бы опережает реакцию публики - мол, вон какая я прозорливая. Вы еще не успели подумать, а я уже знаю о ваших сомнениях.
   Когда мисс Кейсуэлл восклицает: "Какое невероятное совпадение!" - это как бы реакция публики.
   Тут же следует мгновенная реакция автора под видом реплики Джорджи-Троттера: "При определенных обстоятельствах это совпадение не было бы таким уж невероятным. Подумайте об этом, мисс Кейсуэлл".
   В этом коротком диалоге каждая фраза несет особый подтекст. Призыв "подумайте", на самом деле, обращен не к Кэт Кейсуэлл - он обращен к зрителям, сидящим в зале театра. Кристи как бы предупреждает - не торопитесь делать выводы о том, что я применила дешевую неожиданность в виде невероятного совпадения. Ведь при определенных обстоятельствах это совпадение может выглядеть не таким уж невероятным.
   А при каких конкретно обстоятельствах? Увы, Кристи не отвечает на этот вопрос. Это ее типичная манера - пообещать некое объяснение, но в итоге оставить зрителя (или читателя) с носом. Кристи как бы забалтывает публику. Расчет строится на том, что публика, увлеченная новыми перипетиями сюжета, забудет о ее (Кристи) обещании и проглотит неуклюжий поворот под видом вполне вероятного события. Да, наивная и невнимательная публика проглотит. Но нас-то теперь на мякине не проведешь.
   Для искушенной публики приведенная выше фраза есть не что иное, как чистосердечное признание автора в неспособности найти вменяемое обоснование-объяснение невероятным совпадениям. Кристи пытается обмануть публику ложным маневром и, тем самым, подставляется сама. Ее невыполненное обещание как раз и есть третий признак, свидетельствующий о наличии в пьесе "Мышеловка" стандартного РК. Еще раз вспомним определение - "рояль" есть неуклюжая случайность, выдаваемая автором за закономерность. Вкладывая в уста Троттера фразу "При определенных обстоятельствах это совпадение не было бы таким уж невероятным", Кристи намекает на то, что у совпадения есть объяснение-обоснование, и публика вскоре его получит. Правда, не сейчас, а чуть позже. Потом. Ближе к финалу. Вы, главное, расслабьтесь и не беспокойтесь - как бы говорит Кристи. Я всё разъясню. А сама, вместо объяснений, подсовывает новые неожиданные повороты, не давая публике сосредоточиться.
   Фигушку с маслом она разъяснит (или чего там англицкие леди едят на завтрак?). Вместо обещанных обоснований в финале следует еще одно оглушительное совпадение, когда публика узнает о том, что липовый полицейский Троттер и мисс Кейсуэлл брат и сестра. Это очевидный РК, который Кристи даже не пытается маскировать - ведь публика уже и без того в состоянии грогги. Всего несколько минут назад ее ошарашили известием о том, что полицейский Троттер и есть главный злодей Джорджи. Затем злодей собрался душить бедняжку Молли, и наивная публика зашлась в ужасе. Разве тут до РК, когда на сцене такие потрясения? В обморок бы не упасть.
   Отдадим должное - на РК прабабушка английского детектива играет виртуозно. Да вот только получается один "Собачий вальс". Ибо рояль, это в музыке "Лунная соната" и фортепианные концерты Рахманинова. А в литературе - сами понимаете, сплошная какофония, фальшь. Но какофония разнообразная, так как РК, подчеркну, аршином общим не измерить.
   Каких только уродцев не встретишь на пыльных тропинках мировой литературы! Кристи подарила нам неподражаемые образцы РК, сравнимые по своим масштабам разве что с египетскими пирамидами и Днепрогэсом. Но есть и совсем примитивные "рояльчики", давно превратившиеся в штампы. Они, как тараканы, продолжают плодиться и расползаться по сюжетам, радуя взгляд неприхотливой публики. Распространенный пример тупого "рояля", косящего под БМ, в современных остросюжетных произведениях и, в особенности, в кино - пуленепробиваемый жилет, спасающий, в критический момент, персонажа от гибели. До "бронежилета" мы еще доберемся - так же, как и до "шедевров" Кристи, Ю. Семенова, братьев Вайнеров и прочих образцов "рояльного" творчества. Многие их них мы обязательно обсудим, но после того, как окончательно разграничим понятия классического БМ и стандартного РК.
  
  
   Резюмируем
   Классический БМ всегда появляется в финале истории и решающим образом влияет на судьбу персонажа. В конце концов, на то он и "бог". Можно сравнить БМ с Верховным судом, приговор которого окончательный и обжалованию не подлежит. Что заслужил, то и получил.
   РК же - это искусственный и неправдоподобный поворот сюжета, иногда выглядящий как маловероятное, специально подстроенное, стечение обстоятельств, иногда - лишенный здравого смысла, иногда, в худших вариантах, сочетающий оба признака (случайность и нелепость).
   БМ, это не столько случайное, сколько непредсказуемое событие, лишенное обоснований (БМ не может ранее фигурировать в сюжете). Оно происходит вне логики предыдущих событий по "воле божьей", это "рука Бога" или "божественное провидение". Например, персонаж должен умереть от смертельной болезни, но внезапно исцеляется чудесным образом.
   Стандартный РК, это случайное событие, основанное на "декольте". Например, старик умирает от болезни, потому что нет денег на дорогое лекарство. Но вдруг (внятные объяснения отсутствуют) объявляется сын этого старика, расставшийся с отцом много лет назад, и приносит необходимые лекарства (или деньги на лекарство). Это и есть РК.
   Еще нюанс. РК, как правило, выдается автором за легитимное событие - мол, так и должно быть. В некоторых случаях автор даже может добавить объяснение, почему событие произошло (что не спасает от ощущения надуманности, а то и нелепости). БМ в обоснованиях и пояснениях не нуждается - он выше всего, потому что "бог". Но как быть, если БМ появится в конце произведения и спасет героя от гибели, а неопытный автор постарается задним числом объяснить появление БМ? Что это будет?
   Подумайте сами. В "Колодце и маятнике" По мог бы разъяснить, заключая финальную сцену, что французские войска взяли город, захватили тюрьму, генерал Лассаль забежал в камеру и успел схватить несчастного персонажа за шкирку, чтобы он не свалился в колодец. И что бы получилось? А получилось бы следующее. Рассказ, возможно, и не стал бы хуже, но БМ бы исчез, превратившись в рядовое спасение из категории "слесаря вызывали?". Поэтому подобную ситуацию нет смысла рассматривать - БМ не объясняется, это рок. И точка.
   Теперь исследуем тонкую и, в каком-то отношении, пограничную ситуацию. Приведу пример из классического приключенческого романа Майн Рида "Всадник без головы". Там, в развязке, главный злодей Колхаун стреляет в главного героя Мориса, но пуля отскакивает от медальона на груди. А медальон, где-то раньше по сюжету (в романе об этом умалчивается) Морису дарит Луиза, его возлюбленная. Подарила Луиза медальон, скорее всего, во время последнего прощания, когда Морис собирался отплыть в Ирландию. Хотя, возможно, что и в другом эпизоде, когда Морис был тяжело ранен. Но тут дело не в том, когда конкретно медальон был подарен, а именно в том, когда автор об этом обстоятельстве сообщил. Сообщил же Рид уже после того, как пуля отскочила от медальона.
   Пример любопытный и поучительный для темы нашего разговора. Внешне событие походит на БМ. Злодей стреляет почти в упор, пуля летит в цель, и читатель в ужасе замирает - через мгновение герой должен погибнуть. И тут выясняется, что пуля попадает в медальон, о котором читатель ничего не знал. Чем не БМ в виде медальона, оказавшегося в аккурат на пути пули-злодейки? Ситуацию можно трактовать и как божественное вмешательство, благодаря которому пуля выбрала именно такую траекторию. Но при всех трактовках это не БМ. А что именно - сейчас разберемся.
   Рид, безусловно, закладывал в финальную сцену символику. Он подразумевает - медальон, подаренный любимой девушкой, спас героя от смерти. Для Рида (и читателей) медальон именно то, что шельмец Марадона назвал "рука Бога" (футбольные болельщики меня поймут). Вот если бы пуля попала в пряжку на ремне - было бы жидко, потому что получилась бы наивная случайность без символики.
   Однако ошибку Рид все же допустил. Подозреваю, что писатель элементарно забыл вовремя упомянуть о медальоне - технический прокол. Саму же ситуацию, скорее всего, придумал, уже завершая работу, как эффектную сцену в концовке романа. Там, в концовке, всё и объяснил: мол, медальон раньше повесили на шею, не с неба свалился. Объяснение задним числом и вызвало привкус рояльности. Но это не РК. Ничего странного, тем более, нелепого в том, что Луиза подарила возлюбленному медальон, нет. Нет и нелепости в том, что в медальон угодила пуля. Маловероятно, но возможно. Вот если бы Рид начал оправдываться, что у Мориса была такая привычка - обвешиваться с головы до ног медальонами... Он тогда бы все испортил.
   Отметим следующее обстоятельство. Даже если бы Рид по ходу романа упомянул о том, что у Мориса появился медальон, это почти ничего не поменяло бы. Медальон - не бронежилет, это стечение обстоятельств, что пуля в него угодила. Богу было так угодно - и все. Развязка почти как в древнегреческой трагедии. Автор проявил творческую фантазию, и отдадим ему должное, особенно с учетом эпохи, когда он писал. Те читатели, которым не нравятся подобные совпадения, могут направляться с вещами на выход - вопрос вкуса. Здесь мы имеем дело пусть и с мелодраматическим приемом, но несущим символический подтекст. И понимаем мы это лишь благодаря объяснению автора. Сейчас растолкую свою мысль.
   Допустим, что Рид не объяснил, откуда взялся медальон. Написал бы просто - пуля попала в медальон, и точка. Что бы тогда произошло? А то, что символическая подкладка исчезла бы, и мы получили бы обычное маловероятное стечение обстоятельств (далее - МСО). Для данной сцены очень важно, что медальон подарила именно Луиза. А из этого следует, что объяснение Рида было необходимо. Он и не собирался использовать БМ - речь идет о чудесном и символическом спасении в результате счастливого случая. А такой случай надо объяснять, иначе читатель не поймет символического подтекста. БМ же, как мы знаем, не объясняют.
   Здесь мы затрагиваем критерий, очень важный для понимания природы БМ. БМ, это всегда такое событие, которое читатель не может предугадать в силу того, что отсутствуют причинно-следственные связи. Мы не знаем, откуда и почему появляется БМ - появляется и всё. Потому и производит БМ ошеломляющее впечатление, в некоторых ситуациях сопоставимое с чудом. Но это всегда непредсказуемое событие. Представьте, что По сообщает читателям о генерале Лассале, который вместе с войсками спешит на помощь к узникам, томящимся в застенках инквизиции. Это создало бы логические связи, и появление Лассаля в камере смертника стало бы предсказуемым и закономерным. Зато финал в форме БМ стал бы невозможным.
   Так что, одно из двух: либо взаимосвязи и закономерности, либо БМ.
   В этом смысле БМ, как непредсказуемое событие, следует отличать от стечения обстоятельств (далее - СО), которым, собственно, и является стандартный РК. Непредсказуемое событие нельзя предугадать, потому что вероятность того, что оно произойдет, равна нулю - в силу полной непредсказуемости. Предсказывать появление БМ примерно то же самое, что предсказывать выпадение снега на Лазурном берегу в средине июля - такое событие просто не может придти в голову. А вот СО всегда в той или иной степени предсказуемо.
   Молния, разящая врага во время грозы, событие маловероятное, но предвидеть его можно. Но невозможно предвидеть появление молнии при чистом небе. Поэтому молния, поразившая врага во время грозы, будет маловероятным (или редким - как кому больше нравится) событием, стечением обстоятельств, но не БМ. А вот молнию, поразившую врага в финале произведения при ясной погоде, мы можем смело отнести к БМ.
   Появление генерала Лассаля, если исходить из текста рассказа, непредсказуемо. Поэтому мы имеем дело с БМ. А вот попадание пули в медальон маловероятно, но предсказуемо. То, что Рид не упомянул о медальоне, в рассматриваемой ситуации не имеет значения. Ведь в те времена медальоны носили очень многие люди, даже из категории бедняков. Поэтому это не БМ, а случайность, СО.
   На примере из романа "Всадник из головы" мы можем выделить разные категории неожиданных финалов.
   В романе мы имеем дело с символическим стечением обстоятельств (ССО). К БМ отношения не имеет! Если бы Рид вовсе не разъяснил появление медальона на груди Мориса, мы бы имели дело с обычным, без символики, СО. Если бы Колхаун попал в пряжку на ремне Мориса, это тоже было бы СО без символики.
   Еще один вариант развязки. Представим, что Колхаун собирается выстрелить, но происходит осечка. Это тоже СО, счастливое для Мориса, но банальное по сути.
   А как, уточним для полной ясности, превратить эту ситуацию в БМ? При БМ фактор должен быть непредсказуемым, но теоретически возможным в рамках условного мира конкретной истории. Представим следующую сцену. Колхаун выхватывает пистолет, и в это время раздается выстрел. Колхаун замертво падает на землю. Ошарашенный народ смотрит в сторону прерий и видит сидящего на лошади Виниту, вождя апачей. В руках Виниту держит винчестер. Насладившись впечатлением, Виниту пожимает плечами и цедит: "Стреляли, однако".
   Скажете, неправдоподобно до рояльности? Ну так я же шучу. Придумайте сами, не мне одному голову ломать. Я уверен, что вы придумаете, потому что уже поняли, что такое БМ. Чем БМ отличается от РК, надеюсь, что тоже поняли. А вот РК, как некое событие в сюжете, явление более сложное и разнообразное, чем БМ, и нуждается в дополнительной расшифровке. В каком-то смысле РК можно сравнить с гидрой, способной к бесконечному размножению, в каком-то - с хамелеоном. Но мне больше нравится сравнение с фальшивыми картами, потому что история, рассказанная с применением РК, всегда отдает фальшью. В следующей главе мы подробно поговорим об этой фальшивой колоде, а также о близких к РК по содержанию литературных приемах, создающих эффект неожиданности.
   Но перед этим уточню - мы ведь не формалисты. Надо честно признаться в том, что иногда между БМ, как непредсказуемым событием, и СО грань бывает тонкой. Поэтому, наверное, не станет большой ошибкой, если мы отнесем СО в финале произведения к особой разновидности БМ. Речь ведь все-таки о творчестве идет, а не об уголовном кодексе. Но нужно помнить, что БМ, как событие, очень не любит причинно-следственных связей. Чем внезапнее и ошеломительнее событие, тем лучше для БМ. Иначе получится обычное стечение обстоятельств. Пусть и неожиданное, но без ощущения чуда.
   Другой вопрос - нужно ли применять БМ в произведении? На мой искушенный взгляд, это сомнительный прием, ошибка или халтура. Но на данную тему мы еще поговорим.
  
  
Краплёная колода
      к оглавлению
  
   Итак, мы знаем, что классический БМ может появиться только в развязке произведения. Если он нарисуется в средине сюжета, то мы будем иметь дело с особым событием, которое я называю "мелкий бес". Приведу пример. Представьте - идет жуткая гроза. Герой встречается на узкой тропинке с опасным врагом. Они вступают в схватку. Герой изнемогает и вот-вот погибнет. И тут, в самый кульминационный момент, сверкает молния и поражает врага наповал.
   Ситуация смахивает на БМ, но есть принципиальное отличие - событие происходит в средине сюжета, а не в финале. Кроме того, как мы уже знаем, молнию во время грозы предвидеть можно, а БМ - непредсказуем. А это значит, что БМ исключен, и мы имеем дело с "мелким бесом" (бесенком). Почему "мелкий"? Потому что влияние на судьбу героя хотя и значимое, но не роковое: до конца сюжета еще многое может произойти. Почему "бес"? Да потому что не "бог", а только косит под него.
   Теперь сформулируем понятие.
   "Мелкий бес" или "бесенок" есть особая разновидность СО, имеющего приметы БМ, - влияние на судьбу персонажа кажется существенным, но сам фактор вводится для создания неожиданного поворота сюжета, чтобы пощекотать нервы читателя или зрителя. Как событие, "бесенок" всегда происходит в результате воздействия внешнего фактора, вне воли героя.
   Попутный вопрос. Как рассматривать ситуацию, если молния поразит врага не во время грозы, а при ясной погоде? Как мы уже отмечали выше, в финале истории это будет БМ. В средине сюжета такое событие обязательно потребует объяснения. Если объяснения со стороны автора не последует, то читатель сочтет это бредом, то есть, запредельно идиотским РК. А если автор объяснит, что на помощь герою неожиданно пришел добрый маг (в жанре фэнтэзи вполне вменяемое объяснение), то мы будем иметь дело с "чертиком". Что это такое? Сейчас растолкую.
   Вспомним классическую ситуацию из приключенческих произведений эпохи романтизма: персонажи по ходу сюжета устраивают драчку, но тут из-за кустиков появляется прекрасная незнакомка и прекращает мордобитие, бросая между сэрами и пэрами кружевной платок (эротический вариант - шелковую подвязку). Событие неожиданное, ранее неизвестный фактор появляется внезапно для всех и, вроде бы, случайно. Влияние на судьбу персонажей есть, но опосредованное, так как фактор вводится в сюжет лишь для того, чтобы пощекотать читателю нервы. РК? Нет!
   РК это событие станет только в том случае, если автор не найдет вменяемого объяснения тому, откуда взялась дама. Что значит "вменяемое объяснение"? Предположим, что дама бросила платок и дуэль прекратилась. После этого из разговора персонажей выясняется, что дама живет неподалеку, шла мимо, услышала спор и т.д. Это и есть "вменяемое объяснение", пусть и полученное задним числом - то есть, уже после внезапного появления дамы в сюжете.
   Я называю подобные приемы "чёртик из табакерки". В чем отличие от РК? Для того чтобы понять, в чем отличие, надо запомнить ключевые приметы РК. РК, это всегда что-то неестественное и надуманное до нелепости. А в описываемые времена прекрасные дамы сидели и лежали по кустам сплошь и рядом, и всегда носили шелковые подвязки (на себе) и шелковые платки (с собой). Поэтому неестественного или странного в появлении такой дамы на страницах романтической истории нет. Это первое отличие "чертика" от РК. Второе (а по значимости - первое) заключается в наличии вменяемого объяснения. Запомним, что в ситуации с РК автор или вовсе ничего не объясняет (мол, все так и должно быть, расслабтесь) или объясняет, но так, что у читателя отвисает челюсть от нелепости предложенного объяснения. А вот у "чёртика", как внешне неожиданного события, всегда есть объяснение.
   Вот почему приведенный пример с дамой не РК, а недостаточно подготовленная неожиданность. Чтобы не путаться дальше в терминах, предлагаю в рамках этой статьи называть подобные неожиданности "чёртик из табакерки" (ЧТ) или просто "чёртик". Пока остановимся на этом. Не понравится - придумаем что-нибудь другое.
   Попробуем сформулировать понятие:
   "Чертик из табакерки" (ЧТ или "чертик") есть неожиданное событие в сюжете, в отличие от РК не вызывающее ощущение надуманности и всегда содержащее объяснение (логическое обоснование) причин произошедшего. Но объяснение всегда производится задним числом.
   А если эта дама с платком (подвязкой) уже ранее фигурировала в сюжете? Например, автор описывает, как дама вылезает из кареты и идет в кустики по своей нужде. Находясь в кустиках, она слышит разговор на повышенных тонах, направляется в ту сторону, видит дерущихся джентльменов, снимает подвязку - и т.д. При таком изложении сюжета претензий вовсе нет, и мы имеем дело с возможным (вероятным) стечением обстоятельств. Ситуации с возможным (а, значит, и допустимым) стечением обстоятельств (ВСО) мы еще рассмотрим.
   Сейчас же мы подробно исследуем ситуацию с "чёртиком" на примере классического произведения - повести А. Пушкина "Дубровский". Это очень интересный пример, на котором стоит заострить внимание.
   Ситуация с временным превращением Дубровского во француза-учителя несомненно относится к категории неожиданных поворотов, даже невзирая на то, что некоторые читатели быстро обо всем догадываются (догадливые, они на то и догадливые, чтобы обо всем знать наперед автора). А неожиданный поворот в истории на первых порах часто вызывает ощущение рояльности, потому что кажется случайным - ведь мы не сразу ухватываем причинно-следственные связи. Давайте разберемся.
   Каким образом Пушкин реализует свою задумку?
   В шестой главе он описывает, как Владимир Дубровский сжигает дом и скрывается в неизвестном направлении. В седьмой главе (очень короткой, в форме плана - ведь повесть не была завершена) Пушкин конспективно пересказывает события, происходящие в окрестностях после пожара в Кистеневке, в частности, сообщает, что появилась шайка грабителей во главе с Дубровским. В восьмой главе на авансцену выходит Маша Троекурова, а все события происходят в поместье Троекурова. В этот момент Пушкин и производит хитрую подмену: он возвращает в сюжет Дубровского под личиной француза (совмещает персонажей).
   Никакого обмана читателей здесь нет, потому что к этому времени писатель, применяющий форму изложения в третьем лице (всевидящий взгляд), уже запутал следы. Мы видим события как бы со стороны (автор отстранен от происходящего): вот Маша, вот ее отец, вот появился некий учитель-француз... Затем Пушкин "раскрывает" Дубровского (неожиданный поворот сюжета) и, насладившись удивлением читателя, описывает всю цепочку причинно-следственных связей. Это не РК - все логично и обоснованно, а композиция выстроена таким образом, что появляется возможность легально удалить (на время) Дубровского из сюжета - Пушкин ведь не зарекался рассказывать нам о каждом чихе этого персонажа. Речь идет о типичном приеме остросюжетной литературы: хронологически событие уже состоялось, но читатель о нем не знает, потому что автор на время "спрятал" участника события (Дубровского), переместив внимание читателя на других персонажей.
   В то же время, несмотря на то, что Пушкин объясняет задним числом, как всё произошло, встреча Дубровского с французом (во время которой Владимир приобрел необходимые документы) кажется маловероятным стечением обстоятельств. А стечение обстоятельств (оно же - совпадение) коренной признак стандартного РК. Так с чем же мы имеем дело?
   Если отбросить тот существенный факт, что Пушкин творил в методе романтизма, то следует признать - в этом сюжетном повороте фактор случайности присутствует. Дубровский действительно наткнулся на француза мимоходом. Троекурову он собирался отомстить, но о французе-учителе узнал случайно, заехав на постоялый двор. Пусть постоялых дворов на столбовых дорогах (как и самих дорог) в 18-ом веке было мало, и статистическая вероятность встречи Дубровского с французом довольно велика, но ревнители закономерностей имеют основание придраться. Пушкин мог бы, если бы захотел, придумать для этой встречи обоснование. Ну, например, написать, что у Дубровского на каждом постоялом дворе находились информаторы, сообщавшие по мобильнику о подозрительных путниках. Но Пушкин обосновывать не стал. Видимо, посчитал излишним.
   Ну а если серьезно... Если серьезно, то причин для критики нет. Дубровский мог и не встретить француза. И что? Сюжет повернулся бы по-иному. И мы имели бы дело с другой историей. Принципиально она бы не изменилась - изменились бы сюжетные ходы. Как именно? Спросите у Пушкина. Он придумал именно такой поворот. А мог придумать и другой. В жизни ведь тоже так бывает. Свернешь налево - жену найдешь. Свернешь направо - голову потеряешь. Возможно, кто-то сейчас заметит: лучше бы я голову потерял. Ну-у, это жизнь. В литературном произведении вопрос о том, куда именно свернет герой (и сюжет), решает автор.
   Обратите внимание на следующее, очень важное для темы нашего разговора, обстоятельство. Дубровский хочет отомстить Троекурову и ищет способы. Поэтому встреча с французом лишь кажется случайной. Это та ситуация, когда удачный случай подворачивается тому, кто его достоин. Можно сказать так: Дубровский использует случай в своих целях - и тем самым задает событиям новое направление. Вот если бы Владимир хотел проникнуть в дом Троекурова под чужой личиной, а тут (на тебе!) вдруг встретил бы француза, вот тогда получилось бы совпадение, играющее на руку герою. А это один из значимых признаков РК. Но Дубровский не собирался, в духе Штирлица, внедряться в семейство Троекуровых, используя "легенду". Он всего лишь стремился отомстить Троекурову за смерть отца, а перед этим, будучи человеком думающим и любопытным, хотел поближе присмотреться к врагу: мол, что это за фрукт такой? И в самом деле конченый негодяй или, возможно, достоин снисхождения? А тут - француз. И у Владимира возник план. Подчеркну - возник после того, как произошла встреча с французом, а не наоборот - француз "удачно подвернулся" под план. Это очень важное обстоятельство, отличающее РК от обычной неожиданности (случайности), служащей для того, чтобы автор мог развить действие в нужном направлении.
   Тем более, что встреча Дубровского с французом, как я уже отметил выше, вовсе не выглядит невероятной. Она случайна - но возможна, а статистическую вероятность оставим математикам.
   Некое ощущение, очень легкий налет "рояльности" возникает лишь по одной причине - уж слишком неожиданно (по-киношному) возвращается герой в сюжет. Вкупе со случайной встречей Дубровского и француза это и создает впечатление чертовщины. Я, пожалуй, соглашусь с тем, что сцену на постоялом дворе, точнее, часть этой сцены, можно было вставить в сюжет еще до сцены появления "француза" в поместье Троекурова - на эффекте неожиданности эта перестановка особо не сказалась бы. Но разве можно обвинять Пушкина в том, что он, за восемь десятков лет до первых игровых фильмов, так лихо закрутил сюжет, что Хичкок со всякими там тарантинами нервно курят бамбук в сторонке? Наоборот, мы, российские читатели, должны сказать Александру Сергеевичу большое спасибо. Хотя бы есть что в школьной программе почитать без особого напряга.
   Пушкин настоящий классик, без булды. И вообще - наше всё. Тем более что повесть Пушкин не успел завершить в силу известных всем обстоятельств. К слову, в этом произведении Пушкин (на короткий период) применил прием "смена роли" (совмещение персонажей), очень распространенный в литературе. Мы на нем еще остановимся достаточно подробно. "Мы" - это те, кто пройдет со мной тернистый путь до конца. Впереди нас ждет еще много интересного. В частности, нелицеприятный разговор о косяках Агаты Кристи и других популярных авторов. (Это я так - вместо рекламной паузы.)
   Возможно, вы уже смекнули, что ситуация с медальоном в романе "Всадник без головы" смахивает на "чертика". Так оно и есть. Происходит неожиданное событие в форме стечения обстоятельств, а автор разъясняет его задним числом (мол, пуля угодила в медальон, который подарила Луиза). Да, это "чертик". Но при этом и роковое стечение обстоятельств (РСО).
  
  
   Небольшое резюме, нечто вроде необходимой оговорки. Прием "чертик", предусматривающий разъяснение задним числом, очень распространен в литературных произведениях из категории беллетристики. То есть, иными словами, в развлекательной литературе. Дело в том, что это очень простой способ создать эффект неожиданности, от которого сердце наивного читателя замирает в предвкушении увлекательной развязки ситуации. Настоящие мастера остросюжетных историй к такому приему стараются не прибегать - увы, он разрушает драматическое напряжение, подменяя его бульварщиной. Но если не переперчивать и помнить о хорошем вкусе, то ограничено подобный прием в остросюжетной истории использовать можно. Наивный или неискушенный читатель купится и даже обрадуется. Мудрый искушенный читатель, еще в детстве усвоивший уроки Пушкина, усмехнется и пробормочет: "Ага. Здравствуй, Маша, я Дубровский". Однако не расстроится - беллетристика, она и есть беллетристика.
   В общем, это не РК. Но и, образно говоря, не орган, а что-то вроде простенького синтезатора - для эстрады сгодится.
  
  
   Продолжим, для лучшего усвоения материала, анализировать примеры.
   В конце произведения обанкротившийся герой идет топиться, потому что нечем кормить детей. И вдруг - находит саквояж, набитый деньгами. Счастливый конец, дети сыты, папа цел и может вкладывать деньги в очередную "пирамиду". Имеем дело с БМ.
   Еще один вариант счастливого финала. Жутко положительной героине жутко не везет в личной жизни. Ну не везет - и все. Хоть убейся об стенку. В самом конце произведения сердобольный автор оперативно находит героине мужа (вариант - крутого любовника). Даже думать нечего - перед нами БМ.
   Другая ситуация. Герою позарез нужны деньги, рублей тысяч, этак, пять. Ну, например, для того, чтобы отдать карточный долг - иначе кредиторы уши отрежут. Но денег нет, и занять негде. И уже звонят в дверь кредиторы с опасными бритвами. Герой в отчаянии берет с книжной полки медицинский справочник (чтобы узнать, как поступить с отрезанными ушами) и внезапно обнаруживает там забытую заначку. Ровно пять тысяч (автор же имеет совесть, догадывается, что десять тысяч будет перебор).
   Возможно, кто-то решит, что речь идет о "рояле". Но это не так. Почему? Да потому что некоторые интеллигентные граждане вроде меня склонны к чтению книг и иногда прячут в них деньги. И медицинский справочник непутевый персонаж открыл не случайно, а в поисках необходимой информации.
   То есть, ничего нелепого в таком повороте сюжета нет, причинно-следственные связи, пусть и задним числом, тоже прорисовываются. А это значит, что мы имеем дело с "чертиком" - неподготовленной неожиданностью, отчего и возникает некорректный эффект внезапности. Как подготовить неожиданное событие, сделав его корректным? В данном случае просто. Намекните раньше по сюжету, что у героя есть подозрительная (а какая же еще?) привычка делать заначки от жены в самых странных местах. Да еще добавьте, что персонаж страдает периодическими приступами забывчивости - и все вопросы снимутся. Что, впрочем, не оправдывает персонажа в глазах жены.
   А вот - тонкая ситуация. В средине сюжета в квартиру к герою врываются враги. Ему грозит смерть. Он просится в туалет - живот схватило от избытка мужества, бывает. Враги разрешают ему воспользоваться туалетом - не звери же, в конце концов. Имеет же право человек на исполнение предсмертного желания? Герой закрывается в туалете и достает из бачка "лимонку" в целлофане - привычка у него такая, на "черный день" гранаты ныкать по квартире. Ну и - понеслось... Всё вдребезги, но находчивый персонаж - жив.
   С чем имеем дело? Есть признак БМ, потому что граната спасает герою жизнь. Однако событие происходит в средине сюжета, и, как в песне поется, "умирать нам рановато". Кроме того, БМ - всегда неожиданный для героя (персонажей) фактор, приходящий извне. А гранату в бачке герой спрятал сам - поэтому термин БМ, как и термин "бесёнок", здесь исключается.
   Чтобы выделить подобные ситуации в отдельную категорию, придумаем им название. Например, "туз в рукаве".
   Попробуем дать определение новому термину.
   "Туз в рукаве" (тузик) есть неожиданное событие, имеющее приметы БМ, - влияние на судьбу персонажа кажется существенным, но сам фактор вводится для создания неожиданного поворота, чтобы пощекотать нервы читателя или зрителя. В отличие от БМ и "бесёнка" "тузик" является следствием действий самого героя, а не внешнего фактора.
   На всякий случай уточню, что в примере с гранатой речь идет о разновидности РК. Признак простой: нормальные граждане гранаты по унитазам не ныкают и на такси в булочную не ездют. Потому граната в унитазе, это РК, вернее, по новой терминологии, "тузик". Если хотите - "тузик на рояле". Но ситуация может превратиться в "чертика" и станет вполне легитимной, если автор, задним числом, объяснит, что герой опасался появления врагов и, на всякий пожарный, рассовал по всем углам квартиры "лимонки", сохранившиеся со времен Гражданской войны.
  
  
   Понимаю, что слегка перегрузил читателей терминами и дефинициями, но, уверяю, сделал я это, уважаемые дамы и господа, для вашего же блага. Дальше, немного перефразируя тов. Сталина, читать будет легче и веселее. Здесь же, чтобы отдельные читатели не запутались, я подведу что-то вроде промежуточных итогов.
   Итак, все неожиданные события (повороты) в сюжете можно условно разделить на четыре основные категории: БМ, РК, "чертики", и СО (стечение обстоятельств). "Бесенята" и "тузики" являются разновидностями этих категорий или, если хотите, гибридами.
   Настоящий, "классический" БМ появляется только в конце истории, чтобы спасти персонажей, помочь им или, в редких случаях, покарать. Если нечто, похожее на БМ, возникает по ходу сюжета, то это всегда "бесёнок", который, в зависимости от контекста, несет признаки РК или "чертика". А еще, БМ, как и "бесёнок", всегда ошарашивает, как персонажей, так и читателей, потому что является полной неожиданностью для них.
   Стандартный РК (с другими формами разберемся по ходу пьесы) возникает в сюжете как случайное и искусственное событие, как правило, не имеющее объяснения (случилось и случилось).
   "Чёртик" тоже возникает внезапно, но у него есть вменяемое объяснение - хотя и задним числом.
   СО, это просто случайное событие, которое кажется неожиданным, а иногда и маловероятным, но является теоретически возможным.
   Приведу пример. Автор описывает сцену, как некий бандит ныкает в кустах саквояж с деньгами. Через какое-то время герой, которого преследуют злобные кредиторы с бритвами, прячется в кустах и (о, СЧАСТЬЕ!) натыкается на саквояж. Герой спасен и даже может впервые за последнюю неделю выпить стаканчик виски. С чем мы имеем дело? Разумеется, с обычным СО. Заранее прописав сцену с бандитом, автор, тем самым, заложил причинно-следственные связи и намекнул читателю (оповестил его) на возможность подобного поворота. А еще мы будем иметь дело с "игрой в поддавки" (но о поддавках поговорим позже, чтобы не перегружать читателя информацией на данном этапе).
   Должен заметить, что разница между менее вероятным и более вероятным стечением обстоятельств находится в области субъективного восприятия читателя. Как ни прописывай взаимосвязи, но у каждого читателя свое восприятие действительности. В жизни стечение обстоятельств не кажется нам маловероятным, если оно воспринимается как обыденность. Попал человек в автомобильную аварию на Невском проспекте - обыденность и вполне себе вероятное стечение обстоятельств. Столкнулся мотоцикл с трактором в глухой деревне, где всего один трактор и три мотоцикла, - маловероятная и нелепая случайность. Но всё это незапланированные события, которых люди не ожидали, - то есть, случай. К тому же, это два разных события. Поясню.
   Мы можем говорить о том, что в рамках одной истории первое событие (авария на Невском), статистически будет казаться более вероятным, второе, с трактором и мотоциклом, - менее. Но это условности. Читатели и зрители не сравнивают разные события, они воспринимают то конкретное событие, которое происходит в истории. И делают индивидуальные выводы. Один, узнав о пуле, попавшей в медальон, морщится (неправдоподобно, однако), другой - радуется (надо же, какое чудо!). И это - субъективно. Поэтому делить стечения обстоятельств на разные типы по степени вероятности нет особого смысла в силу отсутствия объективных критериев - разве что теоретически, из спортивного интереса. А вот отличать СО от "роялей" и "чертиков", безусловно, надо, если мы хотим понять, чем отличается настоящая литература от бульварной, а настоящая драматическая история от дешевого остросюжетника.
   Чтобы разобраться в нюансах, изменим ситуацию с саквояжем. Герой прячется в кустах от кредиторов, находит деньги и т.д. Затем автор объясняет, что когда-то этот саквояж с деньгами спрятал некий бандит. С чем мы имеем дело? Разумеется, с "чёртиком" и "бесенком" в одном лице. "Чёртиком", потому что спасение произошло слишком неожиданно, а автор сообщил о взаимосвязях (объяснил их) задним числом. При этом "чёртик" будет очень смахивать на РК, потому что сам факт обнаружения денег в кустах покажется читателю притянутым за уши (если автор не позаботится о дополнительных обоснованиях). Ну а почему речь идёт о "бесенке", это, полагаю, понятно - деньги достались герою незаслуженно, на халяву.
   Снова изменим ситуацию. Герой натыкается на саквояж, и автор начинает стыдливо лепетать о том, что этот саквояж, ну, короче, забыл там кто-то. А, нет, не забыл - потерял, когда летел на самолете. Высунулся в иллюминатор, а саквояж ветром сдуло. Короче... Короче, дамы и господа, мы имеем дело с РК, "бесёнком" и... автором-лопухом. Если же автор вообще не объяснит появление саквояжа с деньгами, тупо сделав вид, что так и должно быть, это тоже будет "бесёнок на рояле" - совсем примитивный, выдающий очевидную халтуру и беспомощность автора.
   А как переделать эту ситуацию в "тузик"? Если автор задним числом объяснит, что саквояж герой когда-то сам, по жуткой пьяни, спрятал в кустах от жены, а потом забыл, то... Сами догадайтесь, с чем мы имеем дело. Я полагаю, что с "тузиком на рояле". Однако гражданам, привыкшим прятать деньги от жены, такая ситуация может показаться "чертиком" с приметами "тузика" - то есть, "тузиком из табакерки". По пьяни чего только не мерещится? (Шутка. Мы люди трезвые, а пьяниц только в кино видели.)
  
  
   Сыграй мне, Белый, на рояле
   Продолжая тему "роялей в кустах", рассмотрим конкретный пример из некогда популярного сериала "Бригада" о Саше Белом и его друзьях-подельниках. Речь пойдет о сцене-развязке, во время которой Белый, мстя за погибших друзей, убивает своего главного врага Каверина и предателя Макса.
   Все происходит в выходной день в здании строящегося торгового комплекса. Туда, в сопровождении прораба, Макса и охраны, приезжает Каверин. На стройке никого нет (выходной же), кроме одинокого сварщика (видимо, устроившего себе ленинский субботник), который, надев маску, чегой-то там сваривает в сторонке. Этим сварщиком оказывается Белый. В нужный момент он достает пистолеты и эффектно мочит всех врагов.
   Сцена, согласитесь, вызывает ощущение надуманности. Давайте проверим её на вшивость, то бишь, на принадлежность к РК.
   Начнем с эффекта неожиданности. Неожиданности тут полные штаны. Зритель по определению не может ожидать появления Белого - ведь его вроде бы убили. (Перед этим в фильме идет сразу несколько эпизодов, призванных убедить зрителей в смерти Белого. Подобный прием называется "воскрешение" или "зомби", и мы о нем еще поговорим в статье.) Однако неожиданность - лишь признак РК, с помощью которого он пытается мимикрировать под эффектный, но легитимный поворот сюжета. Принципиальное значение для трактовки события имеют обстоятельства его возникновения (контекст).
   Почему РК вызывает ощущение нелепости? Потому что в нем сочетаются следующие факторы (родимые пятна): из-за отсутствия причинно-следственных связей событие кажется искусственно внедренным в сюжет; недостоверность обстоятельств создает ощущение неестественности, а то и нелепости. Обнаруживается ли это в рассматриваемой сцене? Судите сами.
   Каким образом Белый мог узнать о том, что Каверин и Макс приедут на стройку? Авторы фильма об этом умалчивают, прибегая к приему "декольте" (то есть, сознательно упускают причинно-следственные связи). Ладно, мы не гордые, попробуем догадаться сами.
   Предположим, что в окружении Каверина находился осведомитель Белого. Но тогда почему он не предупредил Белого о кознях Каверина, приведших к гибели его друзей? Может быть, осведомитель не знал о замыслах Каверина, а мог лишь сообщать о его передвижениях? Допустим. Но что из этого следует?
   Реставрируем эпизод. Осведомитель звонит Белому и говорит: "Саша, твои враги едут на стройку". Белый берет ноги в руки, чешет в торговый комплекс и устраивает там разборку. Но тогда получается, что он действовал спонтанно, по обстоятельствам. Подъехал к стройке, проник туда, минуя охрану, нашел и надел костюм сварщика, нашел и включил рубильник (в выходной день строительный объект обесточивают), стал ждать... Но если Белый действовал спонтанно, каким образом он мог быстро сориентироваться на огромной строительной площадке? В конце концов, откуда он мог знать, что Каверин придет именно на это конкретное место? Следил за ним в костюме сварщика??? Однако Белый уже поджидал всю компанию на втором (кажется) этаже. Предвидел будущее, как Нострадамус? Или стечение обстоятельств?
   Принято. Это, собственно, и требовалось доказать. Ведь неуклюжее стечение обстоятельств, выдаваемое автором за закономерность (мол, так и должно быть, расслабьтесь), и есть одно из родимых пятен-признаков РК.
   Или Белый всё-таки действовал по плану? То есть, заранее знал, что Каверин приедет в выходной день (в один из выходных дней) на стройку, разработал план, приготовился и сидел на телефоне несколько дней (недель, месяцев)? Допустим и такую возможность. Но, отметим, что план кажется, мягко говоря, глупым. Зачем эти дурацкие "маски-шоу" в костюме сварщика? Ведь в нём, на пустынной, словно лысый череп Никиты Хрущева, строительной площадке, Белый выглядит по-идиотски и сразу привлекает внимание, превращаясь в подозрительную мишень для охраны Каверина. Уж если собрался свести счеты на стройке, взял бы АК-47, спрятался за какой-нибудь несущей опорой и тра-та-та - всех в капусту. Но авторы обряжают персонажа в костюм сварщика, превращая его в Бонда и клоуна в одном лице. Видимо, для пущей фотогеничности.
   Черт его знает (или бес)! Может у создателей фильма и были какие-то разумные основания для такого поворота сюжета. Но зрителю-то откуда про то знать? Увы, авторы фильма ничего не объясняют и не обосновывают. Им просто захотелось по каким-то, им одним известным, причинам именно так обставить эту сцену. Возможно, они подумали, что зритель, ошарашенный и приятно удивленный "воскрешением" Белого, проглотит неожиданный поворот и в таком виде - без объяснений. Кто-то, разумеется, проглотил: из числа подростков и наивных девиц. Но моя статья предназначена не для них (пусть читают "Курочку Рябу"), и не для пипла, который, не поморщившись, схавает всё, что взбредет в голову ленивому автору. Потому и привожу эту сцену, как пример РК - тщательнее надо быть, если хотите создать достойное произведение.
   Уточню свой подход. Автор, повторюсь, не обязан прописывать все детали - что-то всегда остается за кадром. Одно отсутствие описания причинно-следственных связей не превращает событие в РК, потому что связи читатель может и додумать. Но они должны быть очевидны и не вываливаться за рамки условного мира произведения (то есть, быть правдоподобными). Иными словами, читатель (зритель) не обязан додумывать за автора важные обстоятельства и детали, без которых событие вызывает у него ощущение нелепости, а то и халтуры. А такое ощущение всегда возникнет, когда неожиданный поворот в сюжете лишен логики (причинно-следственных связей) и здравого смысла.
   Замечу также, что наличие объяснения, как такового, не исключает РК. Объяснение должно быть честным и вменяемым, иначе читатель сочтет, что его держат за дурака. Ведь читателя может ошарашить не только событие, но и его причина (обоснование). После первого шока читатель придет в себя и сочтет, что автор его надул. Всё очень просто. Нелепое обоснование не может считаться обоснованием в силу того, что является нелепым (то есть, лишенным разумных оснований). Вот такой афоризм. Или софизм - как кому больше нравится.
  
  
   Понятно, что создать исчерпывающую, универсальную классификацию, когда речь идет о творчестве, вряд ли возможно. Поэтому я не буду стремиться к тому, чтобы описать все возможные случаи и признаки сомнительных сюжетных ходов. Тем более, не буду всё впихивать в одно понятие РК. Но обсуждать разные случаи, коли я о чем вспомню, мы будем.
   Возьмем, например, такую ситуацию, когда автор вводит в сюжет таинственный, загадочный фактор, а потом его объясняет. В романе "Всадник без головы" читатель долго ломает голову (свою, естественно) над явлением народу загадочного безголового всадника. Потихоньку ситуация проясняется и, в конце концов, благодаря следопыту Стумпу, мы узнаем, что на лошади разъезжал труп бедняги Генри - брата Луизы. Луизу любит мустангер Морис, а несчастного Генри убил по ошибке негодяй Колхаун.
   Никакого РК здесь нет. Автор находит вполне убедительное, хотя и неожиданное для наивных читателей, объяснение загадочного явления. Но представьте, если бы объяснение было другим? Например, автор бы заявил, что всадником без головы являлось огородное чучело, которое индейцы команча привязали к лошади, чтобы напугать бледнолицых врагов. Согласитесь, что подобное объяснение вызвало бы у читателя нездоровую реакцию, ввергнув его в депрессию. Ведь он, читатель, рассчитывал на то, что автор его уважает и готовит добросовестный сюрприз, а не какое-то чучело.
   В этом случае мы бы имели дело с разновидностью РК. Хотя можно и придумать специальный термин - то же "чучело". Но я не буду этого делать, чтобы не плодить терминов и толкований. Если кто хочет, может называть такую ситуацию "чучелом". Нам важно запомнить признаки. Речь идет о загадочном явлении (факторе), с помощью которого автор интригует читателя, а потом всё объясняет. Если объяснение вменяемое, то полный порядок. Если читатель неприятно удивлен и считает себя обманутым, значит, мы наткнулись на РК.
   В чем здесь отличие от стандартного РК? В том, что конкретный РК, как событие, неожиданно возникает для краткосрочного эффекта и больше не повторяется. В ситуации с "чучелом" дело обстоит по-другому. "Чучело", как некий интригующий фактор, какое-то время бродит по сюжету, тревожа воображение читателя, и только потом автор открывает крапленые карты. Поэтому по родовым признакам (неестественность и нелепость) это РК.
   Другая, тоже довольно распространённая и неоднозначная ситуация, о которой я уже упоминал. В общем виде её можно сформулировать так: автор скрывает от читателя какую-то важную информацию, беря в соучастники героя (фокального персонажа). Это ключевой момент - автор, вместе с персонажем, обманывает читателя, чтобы приготовить ему сюрприз. Подчеркну - если фокальный персонаж чего-то не знает, то и читатель не знает, это естественно и нормально. Но вот если персонаж что-то знает, но молчит, ситуация становится очень неоднозначной. Я бы сказал - критической.
   Что такое фокальный персонаж? Это персонаж, глазами которого автор смотрит на мир. Упрощенно говоря, сидит у него в голове. Наиболее ярко это проявляется в случае, когда события излагаются от первого лица. И в подобном случае утаивать от читателя важную для сюжета информацию - нечестно.
   Приведу такой пример. Сыщик расследует преступление и скрывает от читателя важную улику. А потом эту улику "ка-ак возьмет!" и "ка-ак прихлопнет!" ею преступника. Иногда это может смотреться эффектно. Но при любых раскладах, после того, как схлынет эффект сюрприза, у читателя возникнет ощущение обмана. Для этого есть логические и психологические объяснения.
   Дело в том, что читатель априори воспринимает любого рассказчика, как рассказчика ДОБРОСОВЕСТНОГО. Можно привести следующую аналогию. Представьте, что вы знакомитесь в поезде с попутчиком. Слово за слово, и попутчик начинает вам рассказывать некую историю из своей жизни. Ну, например, о том, как он познакомился с одной девушкой, полюбил ее, женился, а потом эту девушку убили какие-то негодяи. Он рассказывает, вы слушаете, охаете и ахаете, сочувствуете. Дождавшись финала, вы, весь в слезах, достаете из чемодана бутылку домашней настойки и предлагаете помянуть покойную девушку. И вот тут-то вас ожидает сюрприз.
   Попутчик признается, что соврал. Не совсем, чтобы уж полностью соврал, но некоторые важные детали утаил. Например, подробность о том, что девушку он убил сам в целях получения наследства - девушка-то из богатой семьи. И замыслил он убийство заранее, еще на стадии знакомства. Короче, совершил преднамеренное, тщательно продуманное, преступление. Вот такие пироги. А почему он об этом вам сразу не поведал, что называется, в хронологическом порядке? Да бог его знает. Решил вас разыграть, к примеру. И вообще - захотелось именно так изложить свою печальную историю, не по порядку. Показалось, что так будет смешнее.
   Вопрос: как вы отнесетесь к такому рассказчику? Я полагаю, что вы сочтете его, в лучшем случае, обманщиком, а в худшем - опасным придурком, с которым нежелательно ехать в одном купе.
   Так вот. Автор, недобросовестно вводящий читателя в заблуждение с помощью фокального персонажа (особенно при изложении от первого лица), производит впечатление обманщика (в лучшем случае).
   Возможны ли исключения из правил? Возможны. Например, в ситуации, когда рассказчик (фокальный персонаж) патологический лгун. Или больной на голову человек, страдающий выпадением памяти. Но автор обязан о такой ситуации предупредить читателя. УТОЧНЯЮ - предупредить в начале повествования, а не в конце. В противном случае читатель решит, что ему недобросовестно морочат голову. Очень выразительный пример такой заморочки роман А. Кристи "Вечная тьма" (в русском переводе возможны варианты названия). Там преступник повествует о своей жизни, однако тщательно (до поры до времени) замалчивает обстоятельства совершения собственного преступления. Почему он так поступает - непонятно. Получается, что информацию он скрывает от читателя (не от сыщика - что было бы логически объяснимо). И в этом есть особый случай гигантского РК.
   К "синдрому Роджерса" (так звали персонажа Кристи) мы еще вернемся. Пока достаточно запомнить признаки. Автор, вместе с главным героем, тщательно скрывает от читателя важную информацию. Почему? - непонятно, логических объяснений нет. А потом этой информацией оглоушивает читателя. Бывает эффектно. Иногда у читателя надолго выскакивает челюсть. Но эта, внезапно всплывшая информация, и есть особая форма РК.
   В кино фокальных персонажей, строго говоря, нет. Но там можно опустить соответствующие эпизоды, введя зрителя в заблуждение. В фильме "Легенды осени" авторы упорно изображают из старика-отца почти полного инвалида. Но в финале старик неожиданно демонстрирует лихую стрельбы по живым мишеням, и это, безусловно, разновидность РК. Я обозначил такую разновидность как "дешевый сюрприз". Но подобное событие можно сравнить и с фальшивым тузом, то есть, с "тузиком". Помните о персонаже, который спрятал в бачок гранату? Так вот, таким же макаром авторы фильма "Легенды осени" "спрятали" от зрителей то обстоятельство, что старик, несмотря на паралич, умеет неплохо стрелять. А затем ошарашили этим обстоятельством зрителя. Чем не туз из рукава? Ведь игра-то - нечестная.
   Почему авторы прибегают к подобным приемам? Ситуация небезнадежна, если фальшивит начинающий автор. А вот если речь идет об опытном писателе, то тут, конечно, впадаешь в ступор. Но бывает и такое, ведь от ошибок никто не застрахован. Здесь больше вопрос психологии (о халтуре умолчим) - опытный автор почему-то считает, что РК нет. Иными словами, думает, что играет по правилам. А иногда автор сознательно нарушает правила, затевая сомнительный эксперимент и полагая, что ему сойдет с рук.
   Выскажу догадку: что-то нечто похожее произошло с леди Кристи при сочинении "Вечной тьмы". Когда придумываешь по два-три романа за год в течение полувека, то шарики за ролики запросто могут заскочить. Отнесем это к неоднозначным ситуациям, которые в творческом деле периодически происходят. И не будем создавать из этого трагедии. Но сам случай рассмотрим. На десерт. А пока мы еще находимся на уровне легкой закуски.
  
  
   Чтобы закрепить наши рассуждения, приведем уточненные и дополненные формулировки в одной подборке. Можете ее пропустить, если и так всё усвоили.
   Бог из машины (БМ) есть специальный прием искусственного и произвольного, без учета причинно-следственных связей, завершения художественного произведения, с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в произведении, фактора (персонажа, явления, события).
   Фактор появляется (возникает) в кульминации-развязке внезапно, как для читателя (зрителя), так и для героя, и действует вне воли героя, автономно от него.
   Введение фактора в сюжет не обуславливается обстоятельствами и внутренней логикой сюжета, а потому кажется искусственным.
   Фактор очень существенно, роковым образом влияет на судьбу героя (главных действующих лиц).
   Появление фактора не объясняется автором (явился и явился, значит, так надо).
   К особой разновидности БМ можно отнести редкое стечение обстоятельств (РСО), когда событие кажется очень неожиданным, но некоторые причинно-следственные связи в нем обнаружить можно.
  
   "Рояль в кустах" есть искусственный и неправдоподобный поворот сюжета, вызываемый неуклюжей, явно заранее подготовленной автором, "случайностью".
   Событие происходит внезапно, как правило, не объясняется автором (произошло и всё), а потому, из-за отсутствия причинно-следственных связей, вызывает недоумение (мол, откуда он взялся?).
   Так как событие, несмотря на "случайность", всегда происходит в важный для героя момент, то кажется надуманным и недостоверным.
   Случается событие, чаще всего, по ходу произведения, иногда - в развязке (для дополнительного эффекта).
   Как прием, маскируется автором под закономерность или вероятную (допустимую) случайность - мол, так и должно быть, расслабьтесь.
   Чаще всего в роли "рояля" выступает персонаж, но иногда эффект "рояля" создает ошеломительная для читателя информация, сообщающая о каком-то важном обстоятельстве.
   Имеет особые формы (разновидности):"чучело", "дешевый сюрприз" и прочие.
  
   Декольте - стандартная разновидность "рояля", возникающая в результате сюжетной дыры. Событие выглядит странным, но подробности (описание причин и логических связей) автор не сообщает - по забывчивости или из хитрости, в надежде на то, что пипл схавает и так.
   Чучело - разновидность "рояля", при которой автор вводит в сюжет некий интригующий фактор, а через некоторое время его объясняет. Но объяснение кажется читателю нелепым и неправдоподобным, словно вместо обещанной встречи с Аленом Делоном или Моникой Белуччи ему продемонстрировали огородное чучело.
   Дешевый сюрприз - разновидность "рояля", при которой читатель понимает (как правило - в самом конце произведения), что интрига, при помощи которой ему всю дорогу морочили голову, построена с помощью некорректного приема. Это вызывает у читателя ощущение обмана.
  
   "Чёртик из табакерки" (ЧТ или "чёртик") есть неожиданное событие в сюжете, в отличие от "рояля" не вызывающее ощущение надуманности и обязательно содержащее объяснение (логическое обоснование) причин произошедшего. Но объяснение всегда производится задним числом.
  
   "Туз в рукаве" (тузик) есть неожиданное событие, имеющее приметы БМ, - влияние на судьбу персонажа кажется существенным, но сам фактор вводится для создания неожиданного поворота, чтобы пощекотать нервы читателя или зрителя. В отличие от БМ и "бесёнка" "тузик" является следствием действий самого героя, а не внешнего фактора.
  
   "Мелкий бес" или "бесёнок" есть особая разновидность стечения обстоятельств, имеющего приметы БМ, - влияние на судьбу персонажа кажется существенным, но сам фактор вводится для создания неожиданного поворота сюжета, чтобы пощекотать нервы читателя или зрителя. Как событие, "бесёнок", в отличие от "тузика", всегда является следствием действий не самого героя, а внешнего фактора, не зависящего от воли героя.
  
   Бесёнок на рояле - неожиданный поворот, сочетающий в себе признаки "бесенка" и "рояля".
   Бесёнок из табакерки - неожиданный поворот, сочетающий в себе признаки "бесенка" и "чертика из табакерки".
   Тузик на "рояле" - неожиданный поворот, сочетающий в себе признаки "тузика" и "рояля".
   Тузик из табакерки - неожиданный поворот, сочетающий в себе признаки "тузика" и "чёртика из табакерки".
  
  
   Допустим ли РК, как литературный прием, в принципе? Я полагаю, что обсуждать это не имеет смысла. РК, безусловно, относится к приему (ошибке), некорректно влияющему (в разной степени) на ход сюжета. РК, подобно фальшивой ноте, увы, всегда разрушает иллюзию правдоподобия, на достижение которой автор может угробить массу времени и сил. А иллюзия правдоподобия очень важна в любом произведении (даже сказке). Без нее читатель не будет сопереживать героям.
   Поэтому в любом произведении этот, извините за выражение, инструмент, всегда является признаком ошибки, недоработки, а то и халтуры. Исключений нет. Кроме, разве что, юмора-сатиры (в частности, пародии) и абсурда.
   "Рояль", появляясь из-за "кустов" сюжета, производит впечатление, сравнимое с появлением кинооператора с камерой в кадре фильма - вся иллюзия сразу разрушается. Такого не должно быть, если вы хотите добиться эффекта правдоподобия. Например, недостоверные до нелепости обстоятельства смерти судьи Уоргрейва в романе "Десять негритят" Агаты Кристи убивают, извините за каламбур, наповал и лично для меня переводят это сочинение в разряд подросткового чтива. Но подробный разговор об "Негритятах" еще впереди.
   Ключевые определения для РК - неестественность, надуманность, нелепость. Помните крылатое выражение "что естественно, то не безобразно"? А если "неестественно"? Вот-вот... РК можно сравнить с бутафорской бородавкой на кончике носа. Потому опытные авторы и стараются это дело припудрить. Припудрить, конечно, можно, но, с одной стороны, слишком толстый слой пудры все равно бросится в глаза. А, с другой стороны, - бывают такие бородавки, что ничего не поможет. Кроме скальпеля хирурга. Но, самое смешное, что бородавка-то - бутафорская. Спрашивается, зачем ее лепить?
   Почти все, сказанное чуть выше, можно отнести и к БМ. За некоторыми исключениями.
   Приведу еще одну цитату из Википедии:
(Начало цитаты)
Использование бога из машины может считаться признаком низкого качества, плохой проработки произведения. Так, Герберт Уэллс говорил о применении приёма deus ex machina в научной фантастике: "Когда всё возможно, ничто не интересно". Фрези Грант в "Словарике юного графомана" замечает, что "чудесное разрешение конфликта, словно сотканное из воздуха" обесценивает сам сюжет, делая всё ранее происходившее бессмысленным...
(Конец цитаты)
   В то же время... Все поклонники жанра (метода) фэнтези знают, что писатель и литературовед Джон Р. Р. Толкин любил в своих произведениях прибегать к так называемым "чудесным спасениям". В частности, притчей во языцех стал финал знаменитого "Властелина колец", когда героев неожиданно спасают орлы. Эту ситуацию можно уверенно отнести к БМ. И Толкин прибег к подобному приёму умышленно, потому что считал, что "чудесное спасение" будет наиболее эффектной развязкой данного сюжета.
   Однако обращу внимание на следующий тонкий момент. Не стоит, на мой скромный взгляд, смешивать понятие "неожиданное спасение" с БМ. Скажем, в известном романе Уильяма Голдинга "Повелитель мух" неожиданное спасение происходит, но к БМ это отношения не имеет. В чем отличие? В "Повелителе мух" спасение героев не является АБСОЛЮТНОЙ неожиданностью, потому что закладывается в сознание читателей. Персонажи романа, очутившиеся на необитаемом острове в результате авиакатастрофы, надеются на то, что их обнаружат, жгут костры и т.п. А вот в "Колодце и маятнике" герой ни на что не надеется - он лишь в ужасе ждет неминуемой смерти. Если бы По хотя бы парой словечек намекнул на то, что его герой ожидает спасения (пусть даже и не конкретно в облике генерала Лассаля), то речь о приеме БМ уже не шла бы.
   БМ, как прием, основан на абсолютной неожиданности для персонажей, а, значит, и для читателей, - запомним это. Если вы где-то по сюжету упомянули о возможности появления некоего фактора, который (возможно!) судьбоносно повлияет на героев, то явление БМ в роли этого фактора исключено. Читателю спасение может показаться неожиданным - в силу того, что читатель частенько забывает о сделанных автором намеках, но логические обоснования в произведении уже возникнут и создадут определенные причинно-следственные связи. А это исключает применение БМ.
   Вот почему БМ представляется мне сомнительным сюжетным ходом. У древнегреческих драматургов это был именно что прием. Зритель тех легендарных времен прекрасно знал, что в развязке спектакля явится БМ и разрулит ситуацию, воздав всем персонажам по заслугам. Это было некое, заранее известное, условие сюжетного действия, опирающееся на мировоззренческие установки зрителей: жизнью людей управляют боги (рок). Современный читатель и зритель другой - ему подавай обусловленность и взаимосвязи. Иначе он сочтет, что имеет дело с никудышным автором, неспособным рассказать связную историю.
   Иное дело - неожиданное спасение. Неожиданность - понятие растяжимое, зависит как от формы подачи, так и от индивидуальных особенностей восприятия конкретного читателя. Поэтому не будем всё валить в одну кучу, как некоторые современные толкователи. РК, это РК, а не БМ; БМ, это БМ, а не какое-то абстрактное неожиданное спасение. Неожиданное спасение может происходить с помощью БМ, а может быть обусловлено логикой сюжета и лишь казаться неожиданным. Что касается БМ, то это всегда искусственный фактор, с помощью которого автор приводит историю к заданной развязке (захочу - сброшу в колодец, захочу - пошлю на помощь французские войска).
   Не могу не привести точку зрения известного американского сценариста, преподавателя сценарного мастерства Роберта Макки:
(Начало цитаты)
   "Бог из машины" не только уничтожает весь смысл и эмоции, но и оскорбляет зрителей. Каждый из нас знает, что должен сам принимать решения и действовать, хорошо или плохо, определяя смысл собственной жизни. Никто и ничто случайное не может взять на себя эту обязанность, какая бы несправедливость и хаос нас не окружали. Даже если бы вас приговорили к пожизненному заключению за преступление, которое вы не совершали, то все равно каждое утро придется вставать и делать что-то осмысленное. Следует ли мне разбить голову о стену камеры или надо найти способ прожить остаток своих дней достойно? Наша жизнь полностью в наших руках. "Бог из машины" оскорбляет, потому что это ложь.
(Конец цитаты)
   По-моему, замечательно сказано, и относится не только к БМ, но и к "роялям в кустах". В то же время Макки добавляет: "Исключением являются лишь фильмы с антиструктурой, в которых причинно-следственные связи заменяются совпадениями... Когда совпадение управляет историей, оно добавляет новый и довольно выразительный смысл: жизнь абсурдна".
   Вслед за Макки выскажу мнение, что большое значение в рассматриваемом нами вопросе имеют метод и жанр. В юморе, сатире и абсурде БМ однозначно применим и работает безо всяких оговорок. В сказках и фэнтези, наверное, тоже допустим. Это, если в целом. А в частности - хозяин-барин.
   Полагаю, что принципиальным является не сам прием, а цель, ради которой он применяется. В чистом виде, без символической или другой смысловой подкладки, БМ вряд ли может служить признаком высокого писательского мастерства.
   Скажем, то, как применил БМ Э. По в "Колодце и маятнике" на меня не произвело никакого впечатления. Почему? Потому что я, как читатель, ничего не знаю о герое рассказа. Да, мне его жалко из-за того, что инквизиторы его мучают. Это вызывает у меня протест. Если приговорили человека, так казните его, удавите гарротой. Но зачем же так издеваться?
   С другой стороны, я даже не знаю, за что персонажа приговорили к ужасной смерти. За ересь из категории "а все-таки она вертится" или за мужеложство. Я не знаю, есть ли у персонажа старушка-мать, любящая жена, дети-малютки... Я вообще о нем ничего не знаю. Поэтому, я ему сочувствую, но как мученику, а не как человеку. Для меня это фикция, фантом, порожденный изощренной фантазией писателя в своих, только ему понятных, целях. Возможно, эстетических (По любил подобные абстрактные термины).
   На протяжении всего рассказа, автор, как мающийся с похмелья садист, тупо издевается над персонажем, фантазируя, что примерно такие пытки должна применять кровавая и ужасная инквизиция. Когда фантазия иссякает, автор также тупо привлекает на помощь неожиданный фактор в лице генерала Лассаля и французских войск. Строго говоря, у По оставалось два варианта: либо сбросить персонажа в колодец, либо спасти с помощью БМ. По (возможно, похмелившись и отмякнув душой) решил спасти. Мать Тереза, ты, наша... А мог ведь и бритвочкой по горлу.
   Иными словами, По использует прием БМ ради самого приема. Просто потому, что не находит лучшего способа завершить рассказ. Можно предположить, что смерть персонажа на дне колодца кажется ему слишком банальной, неэффектной. То ли дело генерал Лассаль, хватающий персонажа за шкирку могучей дланью буквально за миг до гибели. Сентиментальные читательницы рыдают и бросают в воздух чепчики.
   Должен признаться, что положительных примеров использования БМ лично я не знаю (сатира и юмор не в счет). Возможно, что у Д. Толкина в этом смысле что-то получалось, но фэнтези я не читаю, поэтому утверждать что-либо конкретное не берусь. Бог его знает. Я допускаю, пусть и с большими оговорками, что при определенных обстоятельствах БМ может выглядеть эффектным. В конце концов, зачем ограничивать полет творческой фантазии? Чувствуете, что у вас хватает мастерства применить БМ, как прием, рискуйте. Но не удивляйтесь, если читатели сочтут вас неумехой, неспособным придумать естественную, логически обоснованную, развязку произведения.
   Я лично, и как читатель, и как автор, предпочитаю сюжеты без искусственных приспособлений. Натуральное, оно как-то ближе к телу. Как говорят в народе: на Бога надейся, но и сам не плошай.
  
  
   Дюма это... Дюма
   В завершении главы, на сладкое, рассмотрим, для практики, неоднозначную ситуацию из классического приключенческого произведения - романа А. Дюма "Три мушкетера". Почти в самом начале романа происходит целая цепочка взаимосвязанных событий, в результате которых Д'Артаньян крепко дружится с тремя мушкетерами: Атосом, Портосом и Арамисом. При поверхностном взгляде события кажутся обоснованными, но не всё так просто.
   Начнем с момента, когда Д'Артаньян беседует с капитаном мушкетеров де Тревилем. В это время Д'Артаньян видит, как по улице идет незнакомец (Рошфор), укравший у него рекомендательное письмо. Гасконец выскакивает из кабинета де Тревиля и дальше происходит следующее. Словно ведомый роком, Д'Артаньян последовательно нарывается на ссоры и дуэли именно с тремя друзьями-мушкетерами. Выбежав от Тревиля, он толкает Атоса (первая случайность), ссорится и получает вызов на дуэль, затем, во дворе, запутавшись в плаще Портоса (вторая случайность), ссорится со вторым мушкетером и нарывается на вторую дуэль.
   Причинно-следственные связи здесь присутствуют - горячий гасконец торопится настичь незнакомца, который уже успел причинить ему серьезные неприятности. Находясь в подобном состоянии, Д'Артаньян мог толкнуть кого угодно, хоть пятерых мушкетеров подряд. Но дело в том, что гасконец толкает именно двух мушкетеров-друзей, несмотря на то, что по дому и во дворе слоняются десятки мушкетеров. И если первое столкновение с Атосом вопросов не вызывает, как обычная случайность (выбежал из кабинета и налетел на первого попавшегося), то выборочность столкновения именно с Портосом наводит на мысль о заданности этого события автором.
   Дальше ощущение искусственной заданности лишь усиливается. Несколько минут Д'Артаньян бегает по улицам, разыскивая Рошфора. Не находит, зато замечает Арамиса (очередное совпадение), который разговаривает с двумя гвардейцами. Д'Артаньяна никто не зовет, но он подходит и тупо стоит рядом. Дюма объясняет поведение гасконца тем, что он растерян и подходит к Арамису, увидев знакомое лицо (Арамиса он видел раньше у де Тревиля). Арамис роняет платок (еще одна знаковая случайность) и наступает на него сапогом. Д'Артаньян с силой выдирает платок и всучивает его Арамису - хотя и не дворянское это дело, поднимать с земли платки других дворян. В результате гасконец нарывается на третью дуэль. Вдобавок ко всему, именно Арамиса и Портоса Атос приглашает секундантами. Таким образом, затевая ссоры с Портосом и Арамисом, гасконец затевал еще и ссоры с будущими секундантами (совпадение, однако).
   Всё это нагромождение случайностей Дюма подстраивает ради того, чтобы Д'Артаньян познакомился с тремя друзьями и сразился с гвардейцами. Иными словами, ради того, чтобы Д'Артаньян крепко-накрепко подружился с тремя мушкетерами. А ведь такого же результата можно было добиться, не устраивая громоздкой цепочки случайностей. Представим, что Д'Артаньян толкает Атоса, а Арамис и Портос выступают в роли секундантов. Дальше всё по плану, включая сражение с гвардейцами и последующую дружбу навеки. Однако Дюма переперчил, организовав сразу три дуэли и создав событие (дружбу между персонажами), построенное, как минимум, на пяти совпадениях. Это и вызывает ощущение недостоверности.
   Так как же классифицировать данное событие?
   Начну с того, что его нельзя отнести к стандартным РК. У такого РК предпосылки и обоснования или отсутствуют вовсе, или выглядят нелепыми. Но Дюма логическую подкладку, пусть и слегка притянутую за уши, соорудил. Так с чем же мы имеем дело?
   Важный дополнительный признак, помогающий вычислить РК в неоднозначных для трактовки ситуациях, это степень влияния события на сюжет. Вспомним "Мышеловку". Почему появление Кэт (сестры убийцы) в пансионе является несомненным РК? Не только потому, что у этого совпадения нет обоснований. Кэт понадобилась Кристи для того, чтобы опознать Джорджи - без появления Кэт в сюжете решающей улики, разоблачающей убийцу, не было бы получено. Разумеется, разоблачить Джорджи можно было бы и иным способом, без появления его сестры. Но Кристи не придумала другого способа - и привлекла на помощь РК.
   А что мы имеем в ситуации с "Тремя мушкетерами"? Да, дружба четырех персонажей, безусловно, важна для сюжета. Собственно, без этой дружбы и самой истории не было бы. Но в этом и заключается принципиальный нюанс - персонажи начинают дружить в завязке. В тот момент мы не можем сказать, в какой степени данное событие повлияет на главного героя - осознание важности события происходит по мере развития сюжета. Вот если бы подобное стечение обстоятельств случилось в средине истории или, тем более, в финале, мы бы получили особую разновидность РК, построенную на серии совпадений. А здесь речь идет о завязке, то есть, о некотором наборе событий, необходимых для последующего развития сюжета. Поэтому, несмотря на определенную рояльность сюжетных поворотов, мы имеем дело не с РК, а с редким (маловероятным) стечением обстоятельств.
   Другое дело, что Дюма мог обойтись одним случайным событием - ссорой Д'Артаньяна с Атосом. Ее вполне хватило бы для завязки. И мы бы тогда вообще не обсуждали эту ситуацию. Но обсуждали бы другую - ведь в 19-ом веке, особенно в первой его половине, многие писатели любили использовать в своих историях случайные события. Да, Дюма слегка перебрал, закручивая сюжет. Однако этот перебор простителен, с учетом того, что речь идет о приключенческом произведении, а творил писатель в эпоху романтизма. Для данного метода применение в сюжете случайности, подчеркивающей необычность происходящего, его нетривиальность, не считалось зазорным.
   Важно понимать другое. Случайность в сюжете, это не смертный грех - ее использование может быть оправданным и даже, в некоторых случаях, необходимым приёмом. Надо лишь помнить, что случайные события обладают двумя неприятными особенностями - они разрушают эффект достоверности и делают необязательными поступки персонажей, низводя их до уровня бесполезных конвульсий. Сами подумайте - зачем персонажу стараться, рисковать, бороться, если всё решает стечение обстоятельств?
   Мы любим "Трех мушкетеров" не из-за случайных событий, а благодаря настоящим героям, которые действуют на пределе своих сил и возможностей. Учтите это, начинающие авторы.
  
  
  
   Слабые духом
  
   Продолжим наше исследование, попутно затрагивая все темы, которые сочтем важными и интересными - нам торопиться некуда (не на конкурс рассказ строчим), можно и подумать. Есть, как мы определились, ошибка, некорректно влияющая на ход сюжета, под названием "рояль в кустах" (классический БМ относим к специальному приёму), и ее разновидности. В частности, "тузик" и "бесенок". И вот с этой братией надо обязательно разобраться.
   Представим такую ситуацию. У героя есть опасный персонаж-враг. Настолько опасный, что герой загнан в практически безнадежное положение. И вдруг, где-то в средине сюжета, герой получает радостное сообщение о том, что враг внезапно попал в автомобильную аварию и вышел из строя. Как воспримет подобный поворот сюжета читатель? Полагаю, что плохо. Почему? Да потому, что герой должен действовать на пределе собственных сил - тогда читатель ему сопереживает. А в данной ситуации автор решил "помочь" герою, убрав "препятствие" с помощью несчастного случая на дороге. Такое бывает с начинающими авторами (и не только с начинающими), когда автор нагородит препятствий для героя, а потом не знает, как с ними разобраться. И начинает привлекать, кого не попадя, включая природные и даже аномальные явления.
   Вообще-то перед нами БМ - ситуация, когда автор избавляет героя от проблем с помощью палочки-выручалочки. Но так как событие происходит в средине сюжета, это, согласно уточненным понятиям, не БМ, а "бесенок". Содержит ли он признаки РК?
   С одной стороны, ситуация почти обыденная, естественная. В дорожной аварии, как таковой, ничего "рояльного" нет - достаточно новости посмотреть по телевизору; в аварию может угодить любой, севший за руль, даже на пустынной дороге при хорошей погоде.
   С другой стороны, внезапная, без видимых предпосылок, авария избавила героя от опасного врага, и это обстоятельство приближает ситуацию к РК. Ведь мы знаем, что случайность, играющая на руку герою, есть ключевой признак "рояльного" события.
   Хорошо, давайте превратим это случайное событие в обусловленное, обосновав аварию.
   Можно, к примеру, намекнуть (раньше по сюжету, еще до сообщения об аварии) на то, что враг любит быструю езду, что с утра прошел дождь (покрытие дороги скользкое), и что ночью враг не спал, а развлекался с девочками, потому за рулем клевал носом... Вроде бы неплохо, причинно-следственные связи мы прописали, создав предпосылки для аварии и одновременно оставив подсказки внимательному читателю. И всё равно - привкус рояльности в приведенном примере остается. Почему? Да все потому же, о чем я упомянул немного выше. Автор помогает герою справиться с препятствием при помощи внешнего фактора, вместо того, чтобы заставить героя поработать головой и руками. Иными словами, автор играет с героем в поддавки.
   Помните примеры про молнию, поразившую врага, и про саквояж с деньгами? Это все случаи, когда на помощь герою приходит БМ, но делает это в средине сюжета. Мы придумали специальный термин для подобных ситуаций - "бесенок". Но "бесенок" - это одна из разновидностей случайного события. Теперь настало время ввести еще один термин, выделяющий новый специфический признак, как отдельный прием - вне привязки к случайности или обусловленности. Этот признак - игра в поддавки.
   Попробуем сформулировать понятие для термина поддавки.
   Поддавки есть специальный прием, некорректно влияющий на ход сюжета, в виде действий не зависящего от воли героя фактора, помогающего герою в сложной ситуации устранить препятствие. Действие, приводящее к поддавкам, может производить как одушевленный фактор (человек, зверь и т.п.), так и неодушевленный (природное явление и т.п.). В некоторых случаях поддавки возникают вследствие ошибок враждебного герою персонажа.
   Перечитайте на всякий случай данное определение. Получилось несколько косноязычно, но вроде бы внятно. Уловили смысл? Поехали дальше. Приведем простые примеры.
   Змея, смертельно укусившая врага героя, есть действие одушевленного фактора, приводящее к поддавкам.
   Снежная лавина, накрывшая бандитов, преследующих героя, есть действие неодушевленного фактора, приводящее к поддавкам.
   Враг, погибающий в автомобильной аварии без участия героя, есть невынужденная ошибка врага, приводящая к поддавкам.
   А вот лимонка в бачке унитаза, спасшая герою жизнь, это "тузик", но не поддавки. Потому что персонаж сам спрятал лимонку в бачок, а потом рванул чеку. Значит, герой спасся самостоятельно, и поддавков здесь нет. Вот если бы бандиты отравились самопальной водкой (за то время, пока герой сидел в сортире), то мы бы имели дело с поддавками (невынужденной ошибкой врагов, приведшей к их самоликвидации). А бандитов можно было бы смело зачислять в идиоты: это ж надо так подставиться!
   Уточню, как трактовать ситуацию, когда на помощь персонажу в сложной ситуации приходит человек или другой одушевленный фактор.
   Если причинно-следственные связи и вменяемое объяснение отсутствуют, то мы будем иметь дело с "роялем". Если обоснования есть, но объяснение сделано задним числом - значит, речь идет о "чертике". А вот трактовка "поддавки - не поддавки" зависит от конкретных обстоятельств.
   Скажем, если герою помогает друг, чье присутствие в сюжете должным образом обоснованно, то ни о каких поддавках речи уже не идет. И если помогает выдрессированная героем собака, то тоже все в порядке. Но если врага покусал, невесть откуда взявшийся, бешеный пес, то это - поддавки.
   В чем тут загвоздка? Природные условия (катаклизмы), помогающие герою, всегда будут восприниматься читателем, как случайное стечение обстоятельств и поддавки. И враг, совершающий ошибку без участия (вне воли) героя, это тоже поддавки. А вот друг, приходящий на помощь, - это уже не случайность (если автор не забыл о друге упомянуть) и не поддавки. Друг на то и друг, чтобы помогать в беде. Друг (близкий родственник) воспринимается читателем как часть героя, его естественный помощник. Не зря в песне поется: "Друг, он третье мое плечо, будет со мной всегда". Ну а дрессированная собака, понятное дело, друг человека. В отличие от бешеного пса.
   Приведу очень хороший пример. Вы наверняка догадались, что упоминая о Виниту, вожде апачей (в главе о БМ и "рояле"), я пародировал сцены из фильма "Белое солнце пустыни". Там есть такой персонаж, Саид, который несколько раз приходит на помощь к своему другу Сухову в критических ситуациях. Как трактовать эти сцены?
   Мы точно знаем, что это не БМ. Почему? Первый признак - события происходят не в финале, а по ходу истории. Второй признак - Саид не является неожиданным и непредсказуемым фактором. Ведь он появляется в сюжете уже в завязке, когда и происходит их знакомство с Суховым, и лишь затем Саид начинает выполнять роль палочки-выручалочки.
   Второй признак, точнее, то обстоятельство, что Саид еще в начале фильма подружился с Суховым, чохом выводит Саида из категорий "рояля", "чертика", "бесенка" и поддавков. Во-первых, мы уже знаем об этом персонаже, поэтому его новое появление в сюжете можно предвидеть. Во-вторых, Саид - друг Сухова, а это значит, что у него есть причины приходить на помощь бравому красноармейцу. В-третьих, Саид встречается с Абдуллой (врагом Сухова), знает планы Абдуллы и поэтому приходит на помощь Сухову сознательно и своевременно, а не потому, что так совпало. Ну и т.д. Так что, Саид Сухову настоящий друг и поддавков в его действиях нет.
  
  
   Наличие или отсутствие воли героя, его соучастия, - вот что отличает легитимную помощь от поддавков.
   Вернемся к примеру с аварией, в которой погибает враг героя. Полную легитимность поворот сюжета приобретет лишь в том случае, если герой приложит к нему руку. Например, проникнув в гараж, подкрутит чего-нибудь в ходовой части автомобиля врага, что и приведет позже к аварии. Еще надежнее - подложит взрывное устройство. Тогда не будет ни РК, ни "бесёнка", ни поддавков. И от врага останутся рожки, да ножки - к удовольствию читателя.
   Зададимся вопросом, почему читателю нравится, когда герой действует сам?
   В жизни с нашими врагами если что-то и происходит, то, как правило, без нашего активного участия. Мы редко когда даем пощечину, еще реже бьем морду, даже "сволочью" отъявленного негодяя обзываем не всегда. Не говоря уже о том, чтобы перерезать врагу глотку или подорвать "козла" на мине. Но как раз в силу этого обстоятельства в литературном произведении нам нужен герой, способный расправиться с врагом собственными руками. В крайнем случае, герою должен придти на помощь верный друг. Иначе читатель сочтет, что под видом героя ему подсунули Петюню из соседнего подъезда - болтуна, труса и слабака. А оно читателю надо? Ему этот полудурок и так надоел хуже горькой редьки.
   Душа читателя взыскует по настоящему литературному герою - для того и читаются книги. А настоящий герой должен бороться, искать, найти и не сдаваться.
   О поддавках речь идет тогда, когда автор "помогает" герою, привлекая внешний фактор без достаточных оснований. "Бесенок", как ошибка (некорректный прием), всегда содержит поддавки. Обнаружив в сюжете "бесенка", гоните его, не раздумывая, поганой метлой. Потому что это всегда двойная ошибка.
   У "бесенка" всегда присутствуют три признака.
   Первый признак (рожки) - "бесенок" косит под БМ. Иными словами, оказывает на судьбу героя определенное влияние, но не роковое.
   Второй признак (хвостик) - "бесенок" является разновидностью РК. Иными словами, его появление всегда недостаточно обосновано и выглядит как неожиданное и маловероятное стечение обстоятельств.
   Третий признак (копытца) - "бесенок" всегда является поддавками. Иными словами, всегда выступает в роли внешнего фактора, помогающего герою без усилий самого героя (вне его воли).
   У дотошного читателя может возникнуть вопрос: а как классифицировать внешние факторы, вредящие герою? Например, может ли такой фактор появиться в виде РК?
   Я отвечу так. Все препятствия, возникающие перед героем, идут ему на пользу. Как говаривал Ницше, всё, что нас не убивает, делает нас сильнее. С этой точки зрения уж лучше вредить герою с помощью РК, чем помогать. Но из этого не следует, что герою надо мешать самыми идиотскими способами (исключение - юмор и абсурд). У читателя подобное вредительство восторга не вызовет. Нелепость препятствий, воздвигаемых автором перед героем, наведет читателя на мысль о глупости автора. А РК, как вы понимаете, не относится к числу тех приемов, которые заставляют думать об авторе с уважением.
   Вернемся к нашим баранам. "Бесенок", как некорректный прием, всегда является поддавками. Но поддавки могут появляться в сюжете и в роли самостоятельного фактора. Например, если враг погибнет в аварии из-за того, что пьяным сел за руль, это будет корректным стечением обстоятельств. В последнем случае фактор не будет казаться искусственной случайностью, нарушая границы достоверности (то есть, не будет "бесенком"). И все же событие вызовет у читателя ощущение надуманности - из-за того, что автор играет в поддавки. Герой должен выпутываться из сложной ситуации благодаря максимальному напряжению собственных сил, а не с помощью природных катаклизмов или недальновидных (невынужденных) поступков (ошибок) противника.
   Что молния, что случайная авария, что бешеный пес, а конечный результат один - читателю такой прием, как поддавки, не понравится. В нем видна рука автора-демиурга, управляющего сюжетом в угоду своим эгоистическим намерениям - привести сюжет к заданной развязке. И в этом смысле поддавки ничуть не лучше нахального "рояля". Тоньше, изящней, незаметней (в некоторых ситуациях) - да. Но не лучше. Потому что это - ошибка. Даже в сказках.
   В сказке герою может помочь Баба Яга или Серый Волк, но не по доброте душевной, а потому, что герой их попросит. Или принудит. Иными словами - приложит усилия. А если Золотая Рыбка поможет герою просто так, по собственной инициативе, это будет игрой (со стороны автора) в поддавки и ошибкой.
   Специально сделаю примечание для начинающих авторов - ситуации, когда персонажу везет или ему кто-то сильно помогает, далеко не во всех случаях относятся к поддавкам. В "Сказке о рыбаке и рыбке" А.С. Пушкина золотая рыбка долго помогает старому рыбаку, исполняя все его желания (точнее - желания взбалмошной супруги старика). В какой-то момент наивному читателю может показаться, что Пушкин играет с персонажем в поддавки. Ан, нет - сказка ложь, да в ней намек. Сладкую жизнь персонажу Пушкин обеспечивает умышленно, для того, чтобы вывести в финале определенную мораль. Опасно полагаться на халявную помощь "золотых рыбок" - как бы предостерегает нас автор. В конечном итоге всё рано или поздно закончится плачевно. Если персонаж не имеет силы воли и характера (а старик-рыбак в сказке безвольный слюнтяй), то никакие чудеса ему не помогут. Конечно же, в этой мудрой сказке содержатся и другие намеки, в частности, на безмерную жадность отдельных представительниц женского пола (Пушкин знал, о чем говорил), но это уже отдельная тема.
   Главное в другом: прием поддавки может быть и корректным, если его правильно, с умом, использовать. Например, для выведения той же морали. Хотя в подобных случаях правильнее говорить не о поддавках, а о специальном сюжетном приеме, который я называю "испытание халявой". Основан прием на том, что персонажу подбрасывается испытание в виде какой-то незаслуженной удачи (халявы). Результат испытания может быть разным, в зависимости от задач, которые ставит перед собой автор. В рассказе М. Твена "Банковский билет в миллион фунтов стерлингов" герой, безработный американец Адамс, проходит испытание халявой и в итоге получает более чем приличное вознаграждение. Но Твен в основном писал позитивные юмористические произведения и явно благоволил к своим персонажам. Пушкин в этом отношении был гораздо строже и смотрел на литературные сюжеты не то, чтобы мрачно, но реалистичнее американского собрата по перу.
   "Сказку о рыбаке и рыбке" Пушкин сочинил в 1833 году, а годом позже он написал повесть "Пиковая дама". Сообразительные читатели уже поняли, куда я клоню. Сюжет "Пиковой дамы" очень напоминает сюжет сказки о рыбаке, если рассматривать его под определенным углом зрения. В повести главному герою Герману тоже везет - на первых порах. Он обуян страстью постигнуть секрет игры в штос (азартная и примитивная карточная игра в стиле рулетки, основанная на принципе угадывания карт) и быстро разбогатеть. Секрет Герман выпытывает у старухи-графини, доведя ее до смертельного сердечного приступа. После этого Герману начинает дико переть карта. Он дважды подряд выигрывает, получая очень большие деньги. Герман намерен сорвать банк и в третий раз, чтобы по полной программе воспользоваться полученным секретом. Но не всё коту масленица. Герман "обдергивается", вытаскивая из колоды вместо туза пиковую даму, и, не пережив чудовищного разочарования, сходит с ума.
   Разумеется, локальные выигрыши Германа вовсе не поддавки. Пушкин умышленно помогает герою (испытывает халявой) на определенном этапе, чтобы в развязке развенчать персонажа, его мелкотравчатую житейскую мораль. Но я не случайно привел именно этот пример, а для контраста. У глупого или неопытного автора персонаж вроде Германа выиграл бы и в третий раз, осчастливив невзыскательных читателей. И на выходе получилась бы бестолковая фэнтэзятина, вместо глубокого и увлекательного мистического триллера, коим, на мой взгляд, является "Пиковая дама".
   Не уподобляйтесь недалеким авторам. Берите пример с Пушкина, а не со слабовольных, ленивых и не очень умных беллетристов.
  
  
   Как Кристи Пуаро "помогала"
   Чтобы закрепить материал о поддавках, рассмотрим примеры из известного романа А. Кристи "Убийство Роджера Экройда". Для анализа произведение более чем достойное - многие поклонники творчества Кристи, да и отдельные литературоведы, относят роман к классике детективного жанра. Изложу кратко содержание сюжета для тех, кто не читал или со временем подзабыл детали.
   В небольшом английском селении кончает жизнь самоубийством некая миссис Феррар. За год до этого она отравила мужа, но убийство удалось скрыть благодаря действиям местного эскулапа, доктора Шеппарда. Скрыть-то он скрыл, но стал шантажировать миссис. Аппетиты у доктора постоянно росли и, в конце концов, доведенная вымогателем до ручки, Феррар покончила с собой. Однако перед смертью она отправила своему поклоннику, местному богачу Роджеру Экройду, письмо, в котором рассказала о подлых деяниях Шеппарда.
   Узнав о смерти Феррар, Шеппард начинает подозревать, что миссис успела его заложить. В тот же день доктор встречается с Экройдом. Взволнованный сквайр приглашает Шеппарда на обед (или, по российским понятиям, на ужин, так как мероприятие назначено на половину восьмого вечера), чтобы обсудить очень важный вопрос. После этого Шеппард уже не сомневается в том, что Феррар сдала его Экройду. Так как обвинение в шантаже и доведении до самоубийства грозит Шеппарду полным крахом репутации, а, в перспективе, и уголовным преследованием, доктор решает убить Экройда. Всего в течение нескольких часов Шеппарду необходимо разработать и осуществить план убийства достопочтимого сквайра. Ситуация критическая, но на помощь злоумышленнику "приходят" стечения обстоятельств. Иными словами, ему помогают счастливые (для него) случайности.
   Так совпало, что как раз накануне Экройд передал Шеппарду для починки диктофон, на котором надиктовывал свои письма. Доктор, по совместительству, еще и очень способный техник-любитель. Вспомнив о диктофоне, он разрабатывает невероятно головоломный (по другому Кристи не умеет) план убийства. Доктор придумывает оригинальное устройство, основанное на часовом механизме (изобретение для 1926 года, когда сочинялся роман, на таком уровне, что Эдисон отдыхает). Суть устройства заключается в том, что в определенное время диктофон должен сам включиться (видимо, получив от будильника соответствующий импульс - подробности Кристи не сообщает) и "заговорить" голосом Экройда уже после его смерти. Шеппард рассчитывает, что голос "случайно" услышит "случайный" свидетель, тем самым время убийства сместится на поздний срок, и это обстоятельство снимет подозрение с Шеппарда.
   Так и происходит. Шеппард является к Экройду и после обеда уединяется со сквайром в кабинете. Там, после короткого разговора, доктор убивает Экройда кинжалом, чтобы скрыть правду о шантаже. Далее (без десяти девять вечера) он покидает кабинет, предупреждает слугу Паркера о том, что хозяин велел не беспокоить, и выходит из дома. Там Шеппард переобувается в ботинки Ральфа Пейтена (пасынка Экройда), залазит в кабинет Экройда через открытое окно, закрывает дверь кабинета изнутри, кладет на журнальный столик диктофон и настраивает часовой механизм таким образом, чтобы диктофон включился в половине десятого вечера.
   Затем Шеппард вылезает в окно и идет домой. По дороге он совершенно случайно встречает на границе поместья Экройда "Папоротники", около сторожки, некоего господина Кента. Эта "случайная" встреча впоследствии дает доктору дополнительную возможность пустить следствие по ложному следу. В девять тридцать диктофон включается от часового механизма, голос уже мертвого Экройда "случайно" слышит секретарь Реймонд, как раз в это время (ну и везет Шеппарду) подошедший к дверям кабинета, и все шито-крыто. Для убийцы. Позже Реймонд покажет, что слышал, как Экройд с кем-то разговаривал, и это создаст Шеппарду алиби.
   Но хитроумность плана Шеппарда прибамбасами с диктофоном не исчерпывается. В тот же день (еще до убийства) у Шеппарда на приеме "случайно" оказывается некий стюард-американец (чего его занесло в сухопутную английскую глубинку?) с морского парохода. Поздно вечером стюард уезжает на поезде в Ливерпуль. Доктор просит стюарда передать записку своему пациенту (странный способ общения с пациентом, живущим в той же деревне), а потом перезвонить Шеппарду со станции. Как говорит впоследствии Пуаро: "Что могло быть удобнее? Позвонит, а через несколько часов будет далеко в море - ищи его".
   Добросовестный стюард перезванивает поздно вечером (как раз в то время, когда Шеппарду нужно - стечение обстоятельств, однако). Доктор, находящийся дома, говорит сестре, что звонили, якобы, из поместья Экройда и сообщили о смерти сквайра. Липовый звонок дает Шеппарду основание вернуться в поместье и, вместе со слугою Паркером, взломать дверь в кабинет. Пока слуга ходит за секретарем Реймондом, Шеппард прячет в свой чемоданчик диктофон (вероятно, вместе с часовым механизмом, хотя Кристи о таких "пустяковых" деталях умалчивает). Следы убийцы заметены. Зато налицо, вернее, на подоконнике, остаются следы от ботинок Пейтена, что и делает пасынка Экройда основным подозреваемым почти до конца романа (показательно для небрежной манеры Кристи - важный вопрос о том, каким образом Шеппард сумел добыть ботинки Ральфа Пейтена, она никак не разъясняет - "декольте").
   Затем следует целая куча (если хотите - Монблан) других "случайных" совпадений, играющих исключительно на руку главному герою (повествование ведется от лица Шеппарда). Не буду перечислять все совпадения, отмечу только одно, очень важное для детективного сюжета. Примерно без двадцати десять вечера племянница Экройда Флора проникает в спальню дядюшки и крадет сорок фунтов - у бедняжки проблемы с деньгами, не хватает на новые шляпки и фильдеперсовые чулки. В тот момент, когда Флора выходит из спальни, в это же крыло дома направляется слуга Паркер с бутылкой виски для хозяина. Опасаясь, что Паркер застукает ее возле спальни, Флора делает вид, будто только что заходила к Экройду в кабинет. Она говорит Паркеру, чтобы тот уходил и не беспокоил дядюшку, потому что тот не велел. (Еще одно противоречивое обстоятельство, проистекающее из небрежности Кристи. Расчет Шеппарда строился на том, что к мертвому Экройду до утра никто не зайдет. Шеппард лично предупредил Паркера, чтобы тот не беспокоил сквайра. Однако исполнительный слуга Паркер, вопреки запрету, зачем-то прётся в кабинет с бутылкой как раз в тот момент, когда там ошивается Флора.) Позже, когда становится известно о происшествии, Флора вынуждена (иначе вскроется факт воровства денег) подтвердить версию о том, что якобы без пятнадцати десять она заходила к Экройду и, естественно, видела его живым. Вынужденное вранье Флоры сдвигает возможное время убийства почти на час и окончательно снимает подозрения с Шеппарда.
   Повторюсь, "случайных" совпадений в романе вагон и маленькая тележка, Кристи в этом вопросе безусловная "королева", не знающая никакого удержу. Но сейчас речь о другом. Все эти совпадения, помогающие Шеппарду совершить убийство и запутать следы, нельзя считать игрой в поддавки. Объяснение простое. Хотя Шеппард и выступает в романе, с формальной точки зрения, главным героем, но по сути он не герой, а лишь одно из двух главных действующих лиц. Вторым таким действующим лицом и истинным героем является Пуаро. Для него "случайные" события, помогающие Шеппарду и затрудняющие расследование, есть не благо, а вред. Препятствия, короче. А мы уже знаем - все, что усложняет жизнь герою, идет ему на пользу. Другое дело, что всё преступление выстроено на огромном количестве искусственных совпадений, безусловно относящихся к категории "роялей".
   Однако поддавки в романе тоже есть, да еще какие. Начнем с наименее безобидного случая. Шеппард, вдруг возмечтавший сочинить детектив, ведет подробные записи всех событий, связанных с убийством Экройда. Собственно, весь роман является литературной версией этих записей, попавших в итоге к Пуаро. Незадолго до кульминации, перед разоблачением, Шеппард отдает Пуаро часть своих записок (те, которые успел подготовить к тому времени). Зачем он это делает? Ведь он - убийца. Понятно, что в рукописи доктор умалчивает о своих преступных деяниях. Тем не менее, его поступок выглядит странным. Записи выполнены скрупулезно, даже не с английской, а с немецкой педантичностью, и содержат массу информации, очень полезной для Пуаро. А это - чревато негативными последствиями для Шеппарда.
   Например, Шеппард пишет о том, что вышел из дома Экройда без десяти девять (это подтверждает и Паркер), а к сторожке подошел ровно в девять (на церкви пробили часы). Проанализировав информацию, добросовестно разложенную по полочкам Шеппардом (ох и чудаки, эти английские джентльмены, даже толком соврать не умеют) Пуаро приходит к выводу, что Шеппард шел до сторожки слишком медленно - лишние пять минут. Значит, у него было время переобуться в ботинки Пейтена и залезть в кабинет Экройда через окно.
   Еще один пример. Шеппард добросовестно сообщил в своей рукописи (и рассказал Пуаро) о письме Феррар, в котором называлось имя шантажиста. Эту информацию (о разговоре Экройда и Шеппарда, во время которого читалось письмо) в деталях не знал никто, кроме Шеппарда. Тем самым он сунул под нос Пуаро мотив для убийства, включающий Шеппарда в круг подозреваемых. Если бы Пуаро рассматривал в качестве причины убийства лишь мотив наследства, то доктор автоматически выпал бы из числа подозреваемых. Но Шеппард с ослиной тупостью наводит Пуаро на мотив шантажа.
   Получается, что предоставив сыщику рукопись, Шеппард дает возможность Пуаро освежить память и выйти, в итоге, на след самого доктора. Очень недальновидно и даже глупо со стороны Шеппарда так подставляться. Но это пока маленькие цветочки.
   Еще раньше, до передачи Пуаро своей рукописи, Шеппард сидит у себя в мастерской и возится со сломанным будильником. Заходит сестра и говорит - пришел Пуаро и хочет видеть доктора. Если он хочет меня видеть, пусть идет в мастерскую - отвечает Шеппард. Сюда? - удивляется сестра. Сюда - подтверждает Шеппард.
   Тоже странный поступок, если не выразиться крепче. Вообще-то у джентльменов принято вести разговоры в гостиной у камина. Эта специальная комната у англичан так и называется - гостиная, потому что они встречают там гостей. Но Шеппард почему-то упорно тащит Пуаро в мастерскую. Зайдя туда, и, понаблюдав за тем, как Шеппард курочит будильник, сыщик понимает - доктор не только клизмы ставить умеет, но еще и большой специалист в технике. Наблюдение очень хорошо ложится на версию Пуаро, в соответствии с которой преступник использовал хитроумное устройство для дистанционного включения диктофона в нужное время. Получается, Шеппард сам навел Пуаро на подозрения, вынудив того зайти в мастерскую. Ну, не дурак ли? А ведь Кристи изображает из Шеппарда изощренного преступника.
   Отмечу, что событие, когда Пуаро заходит в мастерскую, является очевидным РК. Ведь это неуклюжее совпадение, когда Пуаро "случайно" заходит к Шеппарду как раз в тот момент, когда доктор находится в мастерской и курочит будильник (мог же в это время и у камина сидеть), специально подстроено Кристи. Так что, мы имеем здесь РК и поддавки в одном флаконе.
   Но и это еще цветочки. Переходим к ягодке.
   Главная невынужденная ошибка (невынужденная, потому что доктор сам всё придумал) Шеппарда, приведшая к его разоблачению, таится в головоломном плане убийства. Точнее, во второй половине плана, связанной с подстроенным телефонным звонком. По логике Шеппарда и Кристи, которую "мудро" раскусил Пуаро, липовый звонок (якобы из поместья Экройда) был нужен убийце для того, чтобы проникнуть в кабинет Экройда. Ведь убийца оставил в кабинете диктофон. До утра в кабинет никто бы не полез - Экройд, со слов Шеппарда, велел его не беспокоить. Но утром, не дождавшись появления убитого Экройда, обитатели дома обязательно бы вскрыли кабинет (в отсутствие Шеппарда), нашли бы там мертвого сквайра, вызвали полицию... А на столике - диктофон, подключенный к часовому механизму, и преступный замысел становится ясен даже тупому полицейскому инспектору. Вот как осмысливают ситуацию Пуаро и Шеппард (уже в развязке романа):
   - Когда я узнал (говорит Пуаро - прим. мое), что вам и вправду звонили со станции, это меня, признаться, порядком смутило. Я ведь думал, что вы просто сочинили звонок. Это было очень хитро, поскольку давало вам предлог для появления в "Папоротниках" и возможность спрятать диктофон, от которого зависело ваше алиби... А результат звонка - в том, что убийство было открыто в тот же вечер, а не утром, как иначе, вероятнее всего, должно было бы произойти. Так или не так?
    - Пожалуй, вы правы (отвечает Шеппард - прим. мое): после распоряжения мистера Экройда вряд ли кто-нибудь вошел бы в кабинет до утра.
   Таким образом, вся мудреная комбинация со звонком затевалась для того, чтобы у доктора-убийцы была возможность повторно проникнуть в кабинет и забрать оставленный там диктофон. Проникнуть, подчеркну, до утра.
   На первый взгляд, вроде бы все логично. Но не надо забывать, что речь идет о логике персонажей Кристи. А этой леди нельзя доверять. В угоду сюжету она может превратить персонажей в форменных идиотов.
   Зададимся простым вопросом: а нужна ли Шеппарду вообще эта сложная, ненадежная и рискованная комбинация? Как бы на его месте поступил я, простой русский парень, не обремененный англицкими интеллектом и сообразительностью? Это элементарно, Ватсон.
   Придя вечером домой, я бы дождался, пока заснет моя любопытная и болтливая сестричка. А для надежности добавил бы сестрице в чай снотворного - я же доктор. После этого я бы вернулся в поместье, залез в окно, забрал диктофон и пошел спать с чистой совестью и душой. Результат тот же самый, но достигается элементарно простым путем, без всяких заморочек. Вместо этого Шеппард затевает заумную комбинацию, которая его и губит. Вот вам слова Пуаро, подтверждающие мой вывод:
   "Шаг за шагом я проведу вас, и вы убедитесь, что факты указывают, неопровержимо указывают, только на одного человека. В самом начале мое внимание привлекли два факта и одно небольшое расхождение во времени. Первый факт - телефонный звонок. Будь Ральф Пейтен убийцей, этот звонок не имел бы ни малейшего смысла, следовательно, решил я, он не убийца".
   То есть, решив (из-за звонка, подстроенного Шеппардом!), что Пейтен (основной подозреваемый) невиновен, Пуаро начал искать того, кто подстроил телефонный звонок. И в итоге вышел на Шеппарда.
   Возможно, кто-то возразит, что при моем варианте у Шеппарда не было бы алиби. Ведь если труп обнаружат утром, то период времени, в течение которого могло быть совершено убийство, растянется, и Шеппард тоже может попасть в число подозреваемых.
   Разъясняю. Во-первых, при таком раскладе в подозреваемые попадет половина жителей доброй старой Англии - мало ли кто мог забраться ночью в открытое окно и прикончить сквайра? Зато будет один "надежный" подозреваемый - капитан Пейтен, якобы оставивший на подоконнике отпечатки ботинок и имевший очевидный мотив для убийства. Во-вторых (и это главное), Шеппард не попадет в подозреваемые. Дело вот в чем. Доктор вышел из кабинета Экройда без десяти девять (это подтвердит Паркер). Затем он пришел домой и находился там со своей сестрой. Сестричка раньше одиннадцати, а то и двенадцати, не уснет. Если труп обнаружат утром, то по трупному окоченению время смерти установят с точностью в два-три часов. Ну, максимум, в четыре часа (уже не говоря о том, что устанавливать время смерти позовут того же Шеппарда - он единственный врач в округе). Таким образом, у Шеппарда все равно сохранится алиби - безо всяких телефонных звонков.
   Почему доктор пошел замысловатым и провальным путем вместо того, чтобы использовать простой и сравнительно безопасный способ замести следы? Ответ очевиден - этого хотел автор. Именно Кристи заставила совершать персонажа-злодея невынужденные ошибки, играя с героем-сыщиком в поддавки. Передача Пуаро рукописи - глупость, приглашение Пуаро в мастерскую - глупость, придумка с телефонным звонком - запредельная глупость, граничащая с идиотизмом. И все эти глупости, совершаемые персонажем-преступником, приводят к игре в поддавки с другим персонажем, выступающим в роли сыщика. Впрочем, для ситуации, когда один из персонажей глупит в пользу второго персонажа, есть и другой термин. Но об этом - чуть дальше.
   Что касается детективного романа "Убийство Роджера Экройда", то он, при всей внешней замысловатости сюжета, при ближайшем рассмотрении является одной большой партией в поддавки, которую убийца (Шеппард) ведет против сыщика (Пуаро). Хотя Кристи и пытается данное обстоятельство замаскировать под наслоением огромного количества неуклюжих случайных совпадений - то бишь, РК.
   Надеюсь, что с некорректным приемом поддавки мы разобрались, что называется, по ходу дела. Как правило, подобные ошибки (некорректные приемы) обобщено называют сюжетными натяжками. Приведу примеры одной такой распространенной натяжки под названием "подстава".
  
  
Дуры, идущие на чердак
      к оглавлению
  
   Пример взят из конкретного рассказа, читанного мною на одном конкурсе. Там героя приглашает выпить сосед-алкаш. Персонаж стоит и размышляет (а дело происходит в жару): "Холодного пивка выпить неплохо бы, но ведь у этого алкаша пива, наверное, нет, только дешевая водка". Заканчивается эпизод тем, что герой идет к алкашу и там выясняется, что пива, разумеется, нет, а есть только дешевая водка. Приходится невезучему персонажу пить водку.
   Простой вопрос, который сразу же возник у меня: "А у героя, что, язык вырван? Почему он заранее не выяснил у алкаша, что у него в холодильнике: водка или пиво?" На самом деле с языком и вообще органами речи у персонажа всё было в порядке. Его автор умышленно сделал временно "немым", чтобы он не ляпнул лишнего раньше времени, испортив авторскую задумку.
   Однако данная ситуация, как вы уже поняли, не РК, а одна из разновидностей сюжетных натяжек, которую я для себя называю "подстава". Автор сознательно подставляет персонажа в глазах читателя, выдавая его (в фигуральном смысле) за инвалида, с отсутствующим органом (частью тела), или недоумка, который два плюс два сложить не может (временно, естественно; в остальных ситуациях герой показывает чудеса сообразительности). Автор-то думает, что он - хитрый, ан, нет. Хитрей читателя зверя нет.
   Важное отличие подставы от РК заключается в том, что подстава относится непосредственно к главному герою или какому-то персонажу. Героя (персонажа) подставляют (например, оглупляя его) и, ни кто иной, как автор. В то время как фактор РК играет (за или против героя) самостоятельно, выступая в роли другого персонажа-явления-события-обстоятельства или предмета. Поэтому отличить одно от другого несложно.
   Если герой (персонаж) ведет себя слишком глупо (худший вариант - неадекватно, как идиот), вы имеете дело с подставой. Можете не сомневаться. В романе "Убийство Роджера Экройда" главный злодей Шеппард поступает в ряде ситуаций очень глупо, и это безусловная подстава, приводящая к поддавкам. Как правило, подстава применяется в двух случаях: когда автор хочет сыграть с героем в поддавки; когда автор хочет закрутить в сюжете дополнительную интригу в результате глупого поведения героя. Например, герой идет зимой в турпоход, забывая прихватить спички и сухой бензин. Вот тебе и интрига на ровном месте.
   Нужно прямо заявить. Я не случайно в этой статье постоянно использую термин "прием". Беда в том, что сюжетные натяжки очень часто возникают не по ошибке, а как сознательно используемый прием. Почему он используется? Увы, в расчете на то, что читатель (зритель) - дурак (помните крылатое: публика - дура?) и все проглотит. В смысле - пипл схавает.
   Писатель и литературовед Д. Фрей в книге "Как написать гениальный роман" приводит старый голливудский прием под названием "идиотка, идущая на чердак". Вообразите ситуацию. Глухая ночь. Старый дом на отшибе. Героиня одна в этом доме. Воет метель. И вдруг героиня слышит на чердаке какой-то стук. Она, отбивая зубами, от страха, всю азбуку Морзе (включая китайские иероглифы) берет свечу и тащится на чердак. Тащится, невзирая на жуткий страх. Зачем? Ну, любопытно же. Вдруг там... ну... короче, интересно. А о том, что ей там могут заделать "козу рогатую", наша "дура" не догадывается. Отшибло мозги враз - от любопытства. И от страха. Нет бы, под кровать залезть, а еще лучше - в погреб и затаиться там до приезда шерифа с дедовской берданкой в руках. Но вот приспичило малахольной переться на чердак.
   Не правда ли, прием что-то напоминает? Разумеется, это та же самая подстава. Автор (режиссер) сознательно оглупляет своего персонажа (вместе с читателем или зрителем), заставляя его совершать неадекватные или странные поступки. Помните персонажа, который идет к соседу пить дешевую водку?
   Впрочем, если героиня действительно эксцентричная дура, то тогда все в порядке. С сюжетом. А с героиней пусть автор разбирается. Вопрос не в том, дура она или нет. Важно то, действует ли она на пределе своих возможностей или сачкует.
   Еще один пример из конкурсного детективного рассказа. Героиня задумала хитрое преступление с использованием лекарственного препарата. Все вроде бы прошло успешно (в смысле - жертва отправилась на тот свет), да вот незадача - главную улику, пузырек с лекарством-ядом, героиня почему-то не выбросила и даже не спрятала. Хотя сделать это можно было элементарно. Удивленные читатели спрашивают у автора: почему героиня вела себя так глупо? Автор отвечает: мол, занервничала героиня, потому и сглупила. Объяснение, если не вдаваться в детали, допустимое. Однако дело в том, что как раз обстоятельства и детали зачастую играют очень важную роль, особенно в детективе. В данном случае героиня свое преступление тщательно спланировала - и в этом заключается принципиальный момент.
   Все преступления можно условно разделить на два вида. Они бывают спланированными и спонтанными. Во втором случае преступник действует не по плану, а под давлением обстоятельств и в условиях жесткого лимита времени. В таких обстоятельствах ошибку, какой-то недосмотр, может совершить даже супермен с железными нервами. Но вот когда преступление готовится загодя, план разрабатывается в течение нескольких недель, а то и месяцев, оправдание из категории "преступник нервничал, а потому и оставил ключевую улику под носом у сыщика" - не годится. Такое объяснение подставляет персонажа, оглупляя его вместе с читателем. А читатель не любит, когда его держат за дурачка. Об этом надо помнить, если вы хотите создать достоверное произведение.
   Вот что по этому поводу пишет Фрей:
(Начало цитаты)
"Люди порой делают глупости. Они оговариваются, забывают важные вещи, продают, когда надо покупать, упускают возможности, не видят очевидного. Другими словами, люди далеко не всегда и не во всем действуют в полную силу. У человека вымышленного (персонажа - прим. мое) все иначе.
Все главные персонажи вашего произведения, как положительные, так и отрицательные, должны прилагать максимум ума и сил при решении проблем и задач, которые вы перед ними ставите... Принцип "полной силы" требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала... Автор смошенничает, если не позволит своему персонажу полностью реализовать свои возможности для преодоления препятствия, возникшего перед ним. Если ваш персонаж будет действовать вполсилы, читатель скажет: "Слышь, придурок, раз у тебя пожар, кончай носиться с садовым шлангом, вызывай лучше пожарных".
(Конец цитаты)
   Преступник, оставляющий на месте преступления очевидную (ключевую) улику, не действует в полную силу. Вот в чем проблема. За исключением ситуации, когда преступник дебил. Ну, или пьяный. Но это - особые ситуации, о которых авторы обязаны предупреждать читателя. Иначе читатель сочтет себя обманутым.
  
  
   Подстава в целом (но не в частности) более тонкий прием, чем РК. Но в чем-то они близки. РК кажется нам неестественным, вызывая ощущение нелепости. И при подставе персонаж ведет себя неестественно (для себя), а то и нелепо. Плюс к этому, как и при применении РК, автор маскирует подставу, делая вид, что персонаж именно так и должен себя вести.
   Вот пример из романа Вайнеров "Эра милосердия", он же - фильм С. Говорухина "Место встречи изменить нельзя", имени Высоцкого. Если не читали, то смотрели почти все. Поэтому весь сюжет из вредности пересказывать не буду. (Шутка.)
   Там есть такой эпизод. Шарапов диктует бандиту Фоксу, под видом графологической экспертизы, текст записки на волю. Благодаря этой записке Шарапов затем проникнет в банду Горбатого, и ее "прижмут к ногтю". После того как Фокс заканчивает писать записку, Шарапов дает понять бандиту, что того хитро провели. Фокс бросается на Шарапова, пытаясь вырвать бумажку с текстом из рук подлого мента, но - поздно. Вайнеры тут же, словами Шарапова, характеризуют Фокса: "Умный, конечно, мерзавец был Фокс, ничего не скажешь. Всё, всё сообразил он за одну секундочку..."
   Только вопрос возникает: если Фокс такой умный, то как же он так лоханулся с этим текстом, словно последний дешевый и гребаный фраер? Получается, сейчас умный, а минуту назад - идиот? Поневоле вспоминается эпизод из фильма "Джентльмены удачи", когда Доцент говорит: "Тут вот помню, а тут - не помню". Даже его тупые подельники в лице Косого и Хмыря начинают сомневаться: разве так бывает, чтобы человек в одном месте головы помнил, а в другом - нет?
   Бывает, уважаемые коллеги. У писателей-детективщиков (и не только детективщиков) всё бывает. Вайнеры сделали так, что в одной части своей головы Фокс был умный, а в другой - дурак. Иными словами, авторы подставили этого персонажа. Притом неоднократно.
   Если объективно разбираться с убийством Ларисы Груздевой, являющимся основой одной из двух главных детективных линий романа (вторая линия - банда "черная кошка"), то там Фокс тоже выглядит не самым лучшим образом. И отпечатки на бутылке оставляет, и пистолет Груздеву сам идет подбрасывать на квартиру под видом слесаря - видимо, специально для того, чтобы его "срисовала", а потом опознала хозяйка квартиры. Всё бы ничего, если бы одновременно при этом авторы упорно не изображали из Фокса умного и изощренного противника.
   В то же время - таковы законы жанра. С одной стороны, преступление должно быть замысловатым (иначе - скучновато получится), с другой - раскрывать его тоже надо. Вот и заставляют авторы совершать проколы "умного" преступника (еще раз вспомним Шеппарда). Почему обязательно "умного"? Да потому что на фоне глупого преступника и сыщику негде блеснуть сообразительностью.
   Разумеется, без подставы можно обойтись, если сильно постараться. Но это ж думать надо, мозги бекренить...
   Помните незабвенных Штирлица и Мюллера? Разумеется, помните. А я сейчас помогу вспомнить досконально. Потому что история поучительная.
  
  
   А вы, Штирлиц, останьтесь
   Папаша Мюллер долго и кропотливо ведет расследование, собирая на Штирлица улики. Наконец, вроде бы, припирает нашего удалого разведчика к стене. Штирлиц-то, оказывается, оставил пальчики на чемодане с рацией. Надо же так проколоться!
   Но не тут-то было. Рано гестаповец радовался. Штирлиц выдумывает (буквально, простите за каламбур, из пальца высасывает) ажурную версию о том, что он, якобы случайно, проезжал мимо разбомбленного дома, где жила радистка. И там, якобы случайно, помог перенести с места на место какие-то вещи (хобби у него такое - вещи перетаскивать). Вот тогда и лапанул этот самый чемодан с рацией. Случайно, разумеется.
   И Мюллер во всю эту чушь верит. А куда деваться, коль автор заставляет? Автор, он ведь для персонажа царь и бог. С маленькой буквы, конечно, бог. Не бог, а мелочь пузатая. Но, попробуй, поспорь - враз из сюжета выкинет.
   Замечу, что упомянутая мной ситуация из "Семнадцати мгновений" не только подставляет папашу Мюллера, но еще и является РК. Пусть Юлиан Семенов и пытался его тщательно "замаскировать в кустах", но РК, он и на Линденштрассе РК, не говоря уже о том, что сам сюжет представляет собой гигантский РК и по праву стал источником невероятного количества анекдотов и пародий. Давайте рассмотрим то, как писатель тщательно и даже изощрено конструирует рояльный поворот.
   Всю ситуацию с чемоданом Семенов строит на совпадениях, с помощью которых ловкий Штирлиц (опять извините за каламбур) обводит Мюллера вокруг пальца. Напомню - отпечатки пальцев на чемодане радистки Кэт наш разведчик оставил раньше, когда заходил на явку и общался там с Кэт - лопухнулся, короче. Однако Штирлиц выдумывает версию: мол, какие-то вещи он возле разбомбленного дома перетаскивал (это видели полицейские, стоявшие в оцеплении), значит, теоретически, мог и чемодан с рацией перенести - хватанул случайно, вот отпечатки и остались.
   Понятно, что автор ситуацию с переносом вещей возле разбомбленного дома искусственно сконструировал, чтобы создать алиби Штирлицу. При этом сконструировал заранее. Сначала он придумал, что отпечатки Штирлица гестаповцы найдут на чемодане с рацией, а потом придумал ловкий ход, с помощью которого Штирлиц выдумает себе алиби (именно выдумает, строя всю защиту на маловероятном совпадении).
   Рассмотрим детально первую сцену, когда Штирлиц приезжает к разбомбленному дому. Там он перетаскивает с места на место коляску, принадлежащую женщине с плачущим ребенком. Случайно, разумеется, перетаскивает, чтобы помочь несчастной женщине - ведь ничто человеческое даже офицерам СД не чуждо. А мог ведь и не трогать коляску, но совпало так. И это первое из цепочки совпадений, впоследствии играющее на руку герою.
   Дальше происходит вот что - Штирлиц уезжает. И это логично: не царское это дело для полковника СД - чужие вещи по развалинам перетаскивать. Таким образом, прямых подтверждений того, что он таскал еще и чемоданы, у советского разведчика нет. Весь его расчет отбояриться от подозрений в связях с русской радисткой строится на зыбких показаниях молодого полицейского, стоявшего в оцеплении. Вот как выглядят эти показания. Мюллер, уже во время очной ставки, спрашивает полицейского:
   - Он искал вещи этой бедной женщины? Вы помогали ему?
   - Нет, - шуцман поморщил лоб, - он там, я помню, перенес коляску какой-то женщине. Детскую коляску. Нет, я не помогал, я был рядом.
   - Она стояла возле чемоданов?
   - Кто? Коляска?
   - Нет. Женщина.
   - Вот этого я не помню. По-моему, там лежали какие-то чемоданы, но про чемоданы я точно не помню. Я запомнил коляску, потому что она рассыпалась, и этот господин собрал ее и отнес к противоположному тротуару.
   - Зачем? - спросил Мюллер.
   - А там было безопаснее, и пожарники стояли на нашей стороне. А у пожарников шланги, они могли погубить эту колясочку, тогда ребенку было б негде спать, а так женщина потом устроила эту коляску в бомбоубежище, и малыш там спал - я видел...
   - Спасибо, - сказал Мюллер, - вы нам очень помогли. Вы свободны.
   Обратите внимание - по поводу чемоданов полицейский ничего не помнит. Вообще ничего - даже о том, находились ли рядом чемоданы, полицейский вспоминает неуверенно, не говоря уже о том, чтобы вспомнить, как Штирлиц чемоданы перетаскивал. Но при этом полицейский запомнил коляску, потому что она рассыпалась. Это деталь, привлекшая внимание полицейского. Скорее всего, и сам Штирлиц в тот момент обратил внимание на коляску именно из-за того, что она рассыпалась - потому и помог женщине. И полицейскому именно это обстоятельство запало в память. А если бы коляска не рассыпалась? Тогда Штирлиц, вероятнее всего, не стал бы помогать женщине, а полицейский ничего бы не запомнил. И всё - конец даже такому липовому объяснению, его попросту не на чем было бы строить. Таким образом, мы имеем еще одно случайное совпадение, играющее на руку герою - коляска рассыпалась в тот самый момент, когда Штирлиц топтался около разбомбленного дома.
   После допроса полицейского следует показательная сценка:
   Когда шуцман ушел, Мюллер сказал Айсману:
   - Остальных освободить.
   - Там должен быть еще пожилой, - сказал Штирлиц, - он тоже подтвердит.
   - Ладно, хватит, - поморщился Мюллер. - Достаточно.
   Следите за руками: автор жульничает, передергивая карты! Мюллеру, оказывается, достаточно. Он даже не хочет выслушать второго полицейского, который "тоже подтвердит". Но что, собственно, тот должен подтвердить? То, что Штирлиц помог перетащить детскую коляску? Но ведь дело не в коляске, а в чемодане с рацией! Между этими предметами не установлено прямой физической взаимосвязи - это Штирлиц выдумал о том, что, перетащив коляску, он, якобы, перенес еще и какие-то чемоданы. Вот как, еще до очной ставки, оправдывается Штирлиц:
   - Там стояла женщина с детьми, и я вынес ей из развалин коляску. Потом я перенес подальше от огня несколько чемоданов... Вызовите полицейских из оцепления, которые видели, как я помогал несчастным переносить их чемоданы...
   То есть, Штирлиц нахально утверждает, что перенес несколько чемоданов, и это должны подтвердить полицейские из оцепления. Но первый полицейский как раз этого обстоятельства и не подтвердил! Что бы сделал на месте лопоухого папаши Мюллера, созданного буйным воображением Семенова, настоящий шеф гестапо? Настоящий Мюллер обязательно допросил бы второго полицейского, и если бы тот, как и первый, не подтвердил мульку Штирлица о чемоданах, Мюллер сказал бы: "А ведь вы, Штирлиц, пургу гоните. Чемоданчики-то вы не носили. Ищите дураков в НКВД, у нас таких не водится". Но Мюллер вместо этого отпускает остальных полицейских, стоявших в оцеплении, и говорит следующее:
   Шольц и Айсман пошли к двери, Штирлиц двинулся следом за ними.
   - Штирлиц, я вас задержу еще на минуту, - остановил его Мюллер.
   Он дождался, пока Айсман и Шольц ушли, закурил и отошел к столу. Сел на краешек - все сотрудники гестапо взяли у него эту манеру - и спросил:
   - Ну ладно, мелочи сходятся, а я верю мелочам.
   Забавно, не правда ли? Мюллер, оказывается, верит мелочам. Но как раз мелочи-то и не сходятся! Сходится общее - Штирлиц действительно находился около разбомбленного дома. Да, коляску он помог подтащить - потому что та рассыпалась у него на глазах. Но никто не видел, чтобы он касался чемодана с рацией и вообще какого-либо чемодана. А ведь это - ключевая деталь.
   Шефу гестапо не приходит в голову простейшая, как инфузория туфелька, мысль о том, что Штирлиц мог оказаться у дома радистки не случайно, а умышленно, потому что ехал на встречу с радисткой. Ну не приходит, и всё. Такой вот он доверчивый, наш папаша Мюллер. Натуральная шляпа, а не шеф гестапо.
   Но Мюллер, как персонаж, невиноват. Мы наблюдаем ловкое жульничество со стороны автора. Он манипулирует персонажами, заставляя их совершать противоестественные поступки. Мюллер обязан подозревать Штирлица, выступая в роли злого прокурора, но он необъяснимым образом превращается в адвоката. Это адвокату выгодно свернуть разбирательство, потому что шаткая версия Штирлица не выдержит серьезной проверки. Но если Мюллер выступит в роли прокурора, бравому разведчику придут кранты. И Семенов заставляет Мюллера исполнять роль адвоката Штирлица. Хотя незадолго до этого Мюллер был настроен решительно, а размышлял здраво и логично. Вот какой у них, Штирлица и Мюллера, произошел диалог, когда Мюллер объявил Штирлицу о найденных отпечатках. Штирлиц спрашивает:
   - Ошибка исключена?
   - Исключена.
   - А случайность?
   - Возможна. Только доказательная случайность. Почему из двадцати миллионов чемоданов, находящихся в берлинских домах, именно на том, в котором русская радистка хранила свое хозяйство, обнаружены ваши пальцы? Как это объяснить?
   - Хм... Хм... Объяснить это действительно трудно или почти невозможно. И я бы на вашем месте не поверил ни одному моему объяснению. Я понимаю вас, группенфюрер. Я понимаю вас...
   - Мне бы очень хотелось получить от вас доказательный ответ, Штирлиц.
   Обратите внимание, здесь логика Мюллера очень проста - в берлинских домах двадцать миллионов чемоданов. Теоретически можно поверить, что Штирлиц исхитрился случайно лапануть именно чемодан с рацией. Но необходимо доказательное объяснение. Штирлиц тут же заявляет, что на месте Мюллера не поверил бы ни одному объяснению - ведь стечение обстоятельств находится за гранью практически возможного. Сам Штирлиц говорит: я бы на вашем месте не поверил. Но Мюллер, на своем месте шефа гестапо, почему-то начинает вести себя как влюбленная женщина, веря почти каждому слову Штирлица и забывая о собственном требовании - объяснение должно быть доказательно. А ведь загнать Штирлица в угол можно элементарно. Во-первых, не подтверждаются ключевые детали, во-вторых, версия Штирлица противоречива.
   Вот как Штирлиц объясняет свое появление у разбомбленного дома:
   - Для этого вы должны вызвать всех полицейских, стоявших в зоне оцепления на Кепеникштрассе и Байоретерштрассе, - я там остановился, и мне не разрешили проехать даже после предъявления жетона СД. Тогда я поехал в объезд. Там меня тоже остановили, и я очутился в заторе. Я пошел посмотреть, что случилось, и полицейские - молодой, но, видимо, серьезно больной парень, скорее всего туберкулезник, и его напарник, того я не очень хорошо запомнил, - не позволяли мне пройти к телефону, чтобы позвонить Шелленбергу. Я предъявил им жетон и пошел звонить.
   То есть Штирлиц, по его словам, опаздывал на встречу с Шелленбергом и вылез из машины, чтобы позвонить начальству (видимо, из телефона-автомата). Отсюда возникают элементарные уточняющие вопросы. Первый - так позвонил или нет? (На самом деле - не звонил!) А если позвонил, то кто это видел? Полицейские из оцепления видели? Второй вопрос: полковнику СД, что, больше заняться нечем, кроме как чужие вещи перетаскивать? Если Штирлиц торопился на встречу с Шелленбергом, то за каким чертом он переквалифицировался в грузчики? От безграничного чувства милосердия?
   Не мог Штирлиц таскать чужие чемоданы - вот в чем загвоздка! Ну, право, он же не грузчиком работает на берлинском вокзале. Он мог, теоретически, перенести чемодан, если бы женщина его об этом попросила. Но это был бы чемодан, принадлежащий конкретной женщине. А Штирлиц, если верить его словам, почему-то умудрился перенести чемодан радистки, которая к тому времени уже рожала в больнице. Он что, первые попавшиеся чемоданы хватал и перетаскивал?
   Я сформулировал простейшие уточняющие вопросы, вытекающие из собственных объяснений Штирлица, но они сразу разрушают наспех слепленную версию. Ведь Штирлиц, на самом деле, никому не звонил и не собирался звонить. И чемоданы не таскал. Он попытался понять, что случилось с его связными, задал пару вопросов полицейскому, перетащил коляску, снова спросил полицейского, ничего путного не узнал и уехал. Задай Мюллер хотя бы несколько уточняющих вопросов, Штирлиц приплыл бы, как двоечник на экзамене. Но Семенов не позволяет Мюллеру добросовестно выполнить свои обязанности - низ-зя, вся хлипкая конструкция сюжетного поворота вмиг развалится. И Мюллер, подставляясь, словно последний лох, начинает играть с героем в поддавки.
   Замечу, что Семенов привирает и на уровне ментальности. Полицейский, якобы, толком не видел, чем занимался у развалин Штирлиц, а Мюллер пропускает невнятные показания шуцмана мимо ушей. Но настоящий немецкий полицейский должен был глаз не спускать со Штирлица, отслеживая каждое его движение - ведь Штирлиц, это не какой-то штафирка, а полковник СД (Штирлиц показал свой жетон). Рядовой полицейский следил бы за действиями полковника службы безопасности, пока тот не уедет, - шишка-то важная, не дай бог, если к чему придерется. И настоящий шеф гестапо эту немецкую ментальность, конечно же, обязательно учел бы, допрашивая полицейского. Он бы уточнил: "Так вы видели, что этот человек перетаскивал чемоданы?" - "Нет, не видел", - отрапортовал бы полицейский. - "А вы видели, как этот господин звонил из будки телефона-автомата?" - спросил бы Мюллер. - "Нет, не видел", - честно доложил бы шуцман. И всё, Максим Исаев, суши сухари.
   Однако персонаж Семенова не настоящий Мюллер, а ряженый, действующий в строгом соответствии с указаниями автора. Потому и ведет себя соответственно - то бишь, как автору заблагорассудится. В результате мы имеем гремучую смесь случайностей, подстав и поддавков. Осталось, для полной ясности, разобраться с РК.
   Стандартного РК здесь нет. Стандартный РК, это неуклюжая случайность, не имеющая логических обоснований (появился и всё). В эпизоде с чемоданом и отпечатками пальцев логика, безусловно, присутствует, - Ю. Семенов опытный, квалифицированный автор, не прибегающий к дешевым трюкам вроде любовницы, внезапно возникшей возле ЗАГСа (фильм "Короткое дыхание"). Но мы уже договорились, что обобщающее определение РК - это искусственный и неправдоподобный поворот сюжета, а не только неуклюжая случайность. В чем, собственно, заключается поворот в рассматриваемом примере? Мюллер, обнаружив отпечатки, вроде бы ставит Штирлица в безвыходное положение. Но Штирлиц, демонстрируя блеск интеллекта советского разведчика, сооружает версию, и таки обводит Мюллера вокруг пальца к вящей радости наивных читателей. В этом и есть неожиданной поворот - читатель-то думал, что Штирлицу крышка, ан нет. И читатель в диком восторге. Но лишь наивный читатель. Искушенный читатель гнусно ухмыляется и идет сочинять очередной анекдот.
   Короче говоря, мы имеем дело с РК, потому что данный сюжетный поворот недостоверен - не мог настоящий Мюллер поверить в жалкий лепет Штирлица. Семенов подставил Мюллера в угоду надуманной интриге, которая, видимо, казалась ему убедительной. Подстава и создала РК.
   Итожу. Подстава есть особая психологическая разновидность РК, вызывающая у читателя ощущение недостоверного, а то и неадекватного, поведения персонажей.
   К слову. Может быть, кто уже забыл, но радистка Кэт во время визитов Штирлица на явочную квартиру играет на рояле чевой-то там из Баха. Как же обойтись без рояля и Баха, когда речь идет о советских разведчиках, самых высокодуховных шпиёнах в мире? (Тонкая шутка.)
  
  
   Ну и дебил ты, Меткаф!
   Побывав в застенках гестапо, перенесемся через Ла-Манш, чтобы снова очутиться на берегу доброй старой Англии. Пришло время снова взять в руки "Мышеловку" - а как не взять, если почти любое сочинение Кристи настоящий кладезь всевозможных сюжетных натяжек и нелепостей. "Мышеловка" отнюдь не исключение, пусть кто-то и считает эту пьесу "классикой жанра". Что же, рассмотрим "классический" образец подставы.
   В пьесе действует такой персонаж - майор Меткаф. На самом деле это не майор, а полицейский, которого направили в пансион "Монксуэлл-мэнор" для принятия срочных мер. Вот как сам полицейский объяснил свои действия хозяйке пансиона Молли (уже после того, как преступник Джорджи был обезврежен):
   Майор Меткаф. Все в порядке. Ему дали снотворное, скоро он заснет, а его сестра присмотрит за ним. Бедняга совсем свихнулся, это ясно. Я с самого начала это подозревал.
   Молли. Вы подозревали? Вы не верили, что он полицейский?
   Майор Меткаф. Я знал, что он не полицейский. Дело в том, миссис Рэлстон, что полицейский я.
   Молли. Вы?
   Майор Меткаф. Как только нам в руки попала эта записная книжка с адресом "Монксуэлл-мэнор", мы поняли, что совершенно необходимо отправить туда кого-то. Когда майор Меткаф узнал об этом, он согласился уступить мне свое место. Я не мог понять, в чем дело, когда неожиданно появился Троттер.
   Молли. А Кейсуэлл -- его сестра?
   Майор Меткаф. Да, она узнала его как раз перед последним происшествием ("происшествием" майор скромно называет попытку Джорджи убить Молли - прим. мое). Не знала, что делать, но, к счастью, догадалась обратиться ко мне, очень своевременно. Начинает таять, скоро прибудет помощь.
   Очень забавный диалог. Что из него следует? Полиции попала в руки записная книжка преступника (Джорджи, как и положено порядочному преступнику и джентльмену, оставил ее на месте первого убийства), из которой стало понятно, что преступник планирует убить кое-кого в пансионе "Монксуэлл-мэнор". Полиция направляет в пансион своего сотрудника, чтобы тот предотвратил новые убийства и обезвредил преступника. Едва полицейский (под видом майора Меткафа) прибывает в пансион, как там объявляется некий господин, выдающий себя за полицейского сержанта Троттера. Липовый сержант заявляет, что обитателям пансиона угрожает смертельная опасность. Он ссылается на то, что в руки полиции попала записная книжка преступника, из которой стало известно о готовящихся убийствах.
   Такова диспозиция. Какие умозаключения должен был тут же произвести любой, более-менее вменяемый, сотрудник полиции на месте "майора Меткафа"?
   Первое. В пансионе должен появиться убийца.
   Второе. В пансионе появляется некто Троттер, выдающий себя за полицейского.
   Третье. Троттер не является сотрудником полиции.
   Четвертое. Троттер знает о записной книжке преступника, не являясь полицейским.
   Отсюда вопрос: кто такой Троттер?
   Простейшая задачка на логику из школьного учебника. Но мы ведь имеем дело с англицкими полицейскими, созданными талантливым воображением леди Кристи. Инспектор Лейстред, также не блещущий интеллектом, по сравнению с "майором Меткафом" просто гений сыска и светоч мысли. Дебиловатый (другого определения у меня нет) "майор" не в силах решить логическую задачку для ученика шестого класса. Нет, он догадывается, что Троттер - подозрительный тип (какая прозорливость!). Но дальше этого примитивного вывода мысль "майора" продвинуться не в силах (Кристи не позволяет). Он просто торчит в пансионе и ждет. И дожидается того, что липовый сержант убивает миссис Бойл.
   Как вы думаете, что после убийства предпринимает "Меткаф"? Берет в оборот сержанта Троттера, спрашивая, кто ты такой, парень?
   Ничего подобного. Правда, одно действие "майор" все-таки совершает - он прячет лыжи Троттера, на которых тот дошел по снегу до пансиона. То есть, с одной стороны, "майор" понимает, что Троттер опасен, и надо спрятать лыжи, чтобы негодяй не скрылся на бескрайних просторах туманного Альбиона. С другой стороны, "Меткаф", будучи полицейским, палец о палец не ударяет, чтобы обезвредить особо опасного преступника. Он просто ждет. Чего? Видимо, того, что растает снег, и в пансион приедет группа захвата.
   Ну и полицейские в этой хваленой Англии. Наши российские менты-раздолбаи по сравнению с ними просто рыцари правопорядка.
   Неужели "майор" не понимает того, что псевдо Троттер может убить следующую жертву? Думаю, что понимает. Ведь полиция предполагала именно такое развитие событий: преступник приедет в пансион, чтобы убить двух жертв. Потому и был послан туда сотрудник полиции, чтобы предотвратить преступления. Но наш "майор" не собирается ничего предотвращать. Он бы и убийство Молли не предотвратил, если бы не вмешался "рояль" в лице Кэт, сестры Джорджи-Троттера. Она опознала непутевого братца, сообщила об этом то ли супертупому, то ли супертрусливому "Меткафу", и они вдвоем таки успели на помощь к Молли - успели в самый последний момент, когда Джорджи-Троттер уже схватил бедняжку за горло.
   Вам когда-нибудь еще попадался такой безмозглый и трусливый полицейский? Уверен, что "майор Меткаф" достоин занесения в книгу рекордов Гиннеса (вместе со своей создательницей), как самый тупой и бесполезный полицейский в истории мировой литературы.
   Подстава ли это? Вы еще сомневаетесь? Ну, тогда вам пора в персонажи "Мышеловки". (Ехидная шутка.)
  
  
   Приведу примеры распространенных подстав, которые авторы-халтурщики используют в остросюжетных произведениях (в фильмах - просто сплошь и рядом).
   Герой-сыщик (детектив) отправляется на поиск (крайняя степень подставы - на задержание) опасного преступника без оружия или без напарника (крайняя степень - и без оружия, и без напарника). Понятно дело, что встреча с преступником происходит (ведь упрямый герой этого и добивался). Понятно, что преступник оказывается "вооружен и очень опасен" - в отличие от героя, который выглядит полным придурком. Ситуация иногда бывает глупой до такой степени, что хочется закричать персонажу: ты чего, парень, анаши накурился?! Тебя что, в школе милиции элементарным нормам безопасности не учили? А должностные инструкции ты читал когда-нибудь?
   Хотя, чего кричать? Понятно дело, что не читал - также, как и автор. Если что и делал, то смотрел дурацкие детективные сериалы, в которых сыщики-идиоты ходят на задержание банды головорезов с одной зажигалкой.
   Кстати, про зажигалку. Еще один прием (именно прием - специально же применяют) подставы. В современных книгах и, особенно, фильмах персонажи постоянно пользуются мобильником - технический прогресс, как без него. Однако в самый ключевой момент, когда мобильник позарез необходим, чтобы вызвать подмогу, у него садится аккумулятор. Совсем тупой вариант - персонаж (вместе с автором) об этом чуде коммуникации элементарно забывает. Пять минут назад звонил по мобильному подружке, назначал встречу в ресторане, а тут "бац!" - и нет телефона. Нет и все - испарился. Читатель (зритель) точно знает, что мобила лежит у персонажа во внутреннем кармане пиджака. Читатель (зритель) просто слюной исходит от тупости персонажа и автора - но приходиться терпеть. Автору захотелось, для усиления интриги, применить подставу - а автор в сюжете бог и царь. Хотя и мелочь пузатая.
   Уважаемые авторы, заявляю на полном серьезе. Если ваш персонаж на протяжении сюжета сорок семь раз позвонил по мобильнику - оставлять его без мобильной связи в кульминации подло и бессердечно. Читатель вам этого не простит.
   О такой подставе, когда один персонаж долго и нудно разговаривает с другим, держа его на мушке, до той поры пока порох не отсыреет (вместо того, чтобы элементарно пристрелить без суда и следствия) - даже упоминать не охота. В зубах навязло.
   В принципе, без подставы, как технического приема, в литературном произведении (в особенности - остросюжетном) обойтись трудно. Потому что если ваш герой вообще не будет совершать ошибок, то он превратится в робота. А если преступник не будет совершать ошибок, его никогда не разоблачат. Поэтому в детективах подстав, что блох у бродячего кота. Но умный автор, уважающий своего читателя, всячески мотивирует (обоснует) ошибку персонажа, его временную и относительную неадекватность. То есть, он подаст подставу, как вынужденную ошибку. А автор глупый, ленивый или циничный превратит персонажа в "идиотку, идущую на чердак".
   Если не хотите очутиться в списке глупых, ленивых или циничных авторов, не прибегайте к подставе. Проверьте вашего персонажа на детекторе лжи, допросите с пристрастием на дыбе, как Малюта Скуратов: "Зачем, ты, мерзавец, это сделал?". И как только персонаж расколется, сознавшись, что совершил дурацкий поступок - тут же перепишите эту сцену. Персонаж может ошибиться. Но он не должен выглядеть идиотом.
   И избегайте, по возможности, сюжетных штампов. Например, ошибка по пьяни - дешевый трюк. За исключением сюжета, в котором вы препарируете жизнь алкаша и проводите мораль "пить - здоровью вредить". Многие авторы-дамы любят описывать в остросюжетных произведениях неадекватных героинь-психопаток, ссылаясь на нюансы женской психологии. Советую таким авторшам брать в пример Кэтрин Трэмелл из "Основного инстинкта". Может, она и психопатка, зато какая умница!
  
  
   Я сказал - Горбатый!
  
   Размявшись на "Семнадцати мгновениях", возьмем в "ежовые рукавицы" еще один почти классический, опять же благодаря фильму, пример. Речь снова пойдет о романе Вайнеров "Эра милосердия", он же - фильм "Место встречи изменить нельзя". А вы думали, что я одним Фоксом ограничусь? Плохо вы меня знаете.
   Помните, там в самом конце, в кульминации, Шарапов прячется от бандитов в кладовую магазина, чтобы те не прибили его со злости? В фильме, если мне память не изменяет, Жеглов придумал на дверь кладовой фотографию любимой девушки Шарапова приклеить. Чтобы тот догадался, куда прятаться. А в книге фотографии не было, Шарапов сам допетрил, методом от частного к частному. Вспомнил, как они там (в магазине) на осмотре происшествия были, восстановил все детали и решил, что, кроме как в эту кладовую ему прятаться больше некуда. И Жеглов должен там дверь приоткрытой оставить - то есть, догадаться, о чем думает Шарапов. В результате оба думали одинаково - дедукция, однако. Жеглов оставил дверь, как надо, открытой (в смысле - незапертой). И Шарапов спасся.
   Спасение, безусловно, несколько надуманное. И все же к "роялю" эпизод отнести нельзя. Почему? Потому что авторы постарались смастерить под него логическую подкладку, обосновать, так сказать, и, заодно, предупредить читателя. Поэтому эпизод лишь немного отдает "роялем". В данном случае мы имеем изощренную разновидность "подставы". Авторы делают своих героев "слишком умными". Прямо - мысли друг у друга читают.
   А чуть раньше в романе есть эпизод, ну, очень похожий на "рояль". Это эпизод пребывания в банде, когда Шарапова узнает бандит Левченко, с которым они вместе воевали. Узнает, но, пощекотав нервы читателям, другим бандитам не сдает.
   Функция у данного эпизода, на первый взгляд, одна - сюжетный понт. Обоснование - слабейшее. Шарапов воевал, и теоретически можно допустить, что он мог встретить на гражданке сослуживца. Но встретить именно такого сослуживца и именно в таких условиях - нет, не верится.
   Поэтому у меня возникает большой соблазн отнести данный эпизод к "роялю". Но "рояль" здесь не очевидный, а тщательно замаскированный, как и в случае с чемоданом радистки в романе "Семнадцать мгновений весны". Авторы приводят вменяемые и теоретически возможные причины появления Левченко в банде, что для "рояля" несвойственно. А Шарапов, в свою очередь, работает в милиции, ловит банду, следовательно, некоторые логические обоснования для неожиданной встречи с Левченко у него есть. Таким образом, здесь мы имеем дело с "чёртиком" - событие имеет обоснования, хотя и сообщаются они задним числом. Тогда почему я оцениваю эту ситуацию, как "рояль"? Давайте разберемся.
   "Рояль", это не просто случайное событие, а событие, искусственно подстроенное для того, чтобы сюжет совершил необходимый автору поворот. При этом событие должно как-то влиять на героя, помогая ему выкрутиться из сложного положения или принять трудное решение, например, в ситуации дилеммы. Сам герой при этом остается как бы в стороне, всё происходит без его усилий.
   Что мы имеем в ситуации со встречей Левченко и Шарапова? Для начала отметим отсутствие целеполагания со стороны обоих персонажей. Да, Шарапов ищет банду "черная кошка". Но ему и в голову не приходит, что в банде может находиться Левченко. Шарапов вовсе не собирался искать Левченко (как и тот его), а буквально наткнулся на него. Но оказалось, что наткнулся очень кстати - для авторов. Иными словами, случайная встреча умышленно подстроена авторами. Для чего?
   Шарапов, безусловно, влияет на судьбу Левченко. Не будь Шарапова, Левченко остался бы в живых (надолго или нет - отдельный вопрос, который нас сейчас не интересует). Но Левченко - второстепенный персонаж, хотя и важный для сюжета. А вот как Левченко влияет на судьбу Шарапова?
   Поначалу нам кажется, что никак. Левченко может сдать Шарапова Горбатому, но не сдает и быстро переходит на сторону Шарапова. Получается, что Вайнеры, с очень слабой степенью обоснованности, вводят в сюжет Левченко для того, чтобы этот персонаж придал сюжету дополнительную интригу. Но интригу краткосрочную и, в каком-то смысле, ложную, вроде "шутихи". Авторы нас только чуток пугают, щекочут нервы.
   Однако это лишь первая сцена. За ней следует еще несколько сцен, включая сцену около магазина, когда Жеглов убивает Левченко. И здесь мы понимаем, что авторы отвели Левченко особую роль в идейном противостоянии Шарапова и Жеглова. Помните диалог после убийства Левченко? Цитирую:
   - Ты убил человека, - сказал я устало.
   - Я убил бандита, - усмехнулся Жеглов.
   - Ты убил человека, который мне спас жизнь, - сказал я.
   - Но он все равно бандит, - мягко ответил Жеглов...
   - Ты убил его, - упрямо повторил я.
   - Да, я убил и не жалею об этом. Он бандит, - убежденно сказал Жеглов.
   Я посмотрел в его глаза и испугался - в них была озорная радость.
   После этого Шарапов принимает решение о том, что больше не будет работать с Жегловым.
   Сцена случайной встречи Шарапова и Левченко выглядела бы как грубая натяжка, если бы авторы использовали ее лишь ради неожиданного поворота. Но Вайнеры - опытные люди. Они понимают: если уж и пользоваться таким сомнительным приемом, то надо отработать его по полной программе. И они отрабатывают, "заставляя" Левченко совершить попытку к бегству в конце романа. В итоге у Левченко оказывается очень важная роль. Он все-таки влияет на судьбу Шарапова, заставляя его сделать нравственный выбор - порвать отношения с Жегловым.
   В этой сцене Левченко уже не "рояль". Потому что авторы придали, к финалу, данному персонажу легитимность, введя его в сюжет несколько раньше. Сначала мы думаем, что этот персонаж для понтов, но потом понимаем, что задумка авторов гораздо глубже. И поэтому забываем о том, что первоначально появление Левченко выглядело надуманным.
   Отдадим должное Вайнерам - они поработали над заключительным эпизодом, наполнив его глубоким смыслом. Но, невзирая на это, конкретная сцена встречи Шарапова и Левченко вполне тянет на определение "рояль", выражусь так, по совокупности деяний.
   Подумайте сами. Левченко - боевой товарищ Шарапова (пусть и бандит). Они вместе сидели в окопах, вместе ходили за линию фронта, смотрели в лицо смерти. Короче, вместе проливали кровь за Родину (пусть и в рядах штрафбата). И Шарапов о Левченко очень хорошо помнит - времени-то совсем немного прошло, меньше года. Однако весь ворох информации авторы вываливают на головы читателя разом, тщательно умалчивая об этом периоде жизни Шарапова и его боевом товарище большую часть романа. Поэтому и появляется Левченко в сюжете внезапно, словно чертик из табакерки или рояль из кустов.
   А ведь Вайнеры могли подать сцену по-другому. Каким образом? Относительно легким и простым. Надо было раньше по сюжету "дать возможность" Шарапову "вспомнить" о боевом эпизоде с участием Левченко - повод для воспоминаний можно было найти или "устроить" без особого труда. И привкус "рояльности" исчез бы.
   Представим такую сцену. Шарапов и Жеглов, проводя оперативно-розыскные мероприятия, заходят в пивнушку. Внезапно Шарапова окликает какой-то небритый тип в окружении таких же пьяных и подозрительных субъектов. Происходит короткий разговор, из которого становится понятным, что Шарапов и тип воевали вместе в штрафбате. Во время разговора Шарапов спрашивает типа, не знает ли тот, что случилось с Левченко? Тип отвечает, что, мол, не знаю. Вместе ехали в санитарном эшелоне, эшелон разбомбили, Левченко, вроде бы, погиб. А мне вот, повезло. Руку, правда, ампутировали. Тип показывает на пустой рукав и предлагает Шарапову выпить за упокой души боевых товарищей. Тот, естественно, отказывается - ведь рядом Жеглов.
   Шарапов и Жеглов выходят на улицу. Любопытный Жеглов интересуется, кто такой Левченко.
   Шарапов отвечает, что, мол, служил у него под началом один бывший бандит.
   Жеглов замечает, что бывших бандитов не бывает. Вон и этот мазурик, который тебя в пивнушке окликнул, тоже бандит. Ты посмотри, какие у него и его корешей рожи.
   Рожа рожей, отвечает Шарапов, но мы вместе кровь за Родину проливали. Людям надо верить.
   Не люди они, а бандиты - возражает Жеглов.
   Всё, конец сцены.
   Этой короткой сцены на пару страниц было бы достаточно, чтобы перебросить мостик к сцене встречи на бандитской "малине", прочно соединив обе сцены нитями причинно-следственных связей, а заодно и создав предпосылки для финального диалога Жеглова и Шарапова, который я цитировал выше. Но Вайнеры не стали этого делать, ограничившись сценой встречи на "малине". То ли упустили из виду, что сцена выглядит недостоверно, то ли поленились, то ли умышленно не захотели "готовить" эпизод, в расчете на то, что публика, сами понимаете, кто. То есть, всё просчитали, взвесили и решили, что сойдет и так. Пусть "умники" придираются и чертыхаются, зато остальная публика схавает и не поморщится в виде "чертика".
   Пока еще "чертика"! Но дело в том, что после сцены встречи Шарапова и Левченко за столом, во время которой "солирует" Горбатый, следует еще одна сцена, которая и превращает весь эпизод в "рояль".
   Напомню. После разговора за столом Горбатый отправляет Шарапова и Левченко ночевать в одну комнату. Едва закрыв дверь, Левченко тут же предлагает Шарапову бежать. Мол, через часок пьяные бандюганы угомонятся, и я тебя отсюда выведу. Но Шарапов отказывается. Между ними происходит мутный и тупой диалог, во время которого бывшие однополчане играют в благородство: Левченко предлагает уйти Шарапову, Шарапов предлагает уйти Левченко. Строго говоря, ни тому, ни другому, оставаться в доме нельзя - если они утром поедут в магазин, то обоих ничего хорошего не ждет: Шарапова почти наверняка зарежут бандиты, а Левченко, если не убьют менты при захвате, расстреляют позже за бандитизм. В результате оба остаются в доме, а затем едут в магазин почти на верную смерть.
   А слабо вместе уйти ночью? Ведь уйти-то можно элементарно, надо лишь дождаться, чтобы гопкомпания заснула. Но не уходят. Герои, мать твою...
   Нельзя сказать, что Шарапову совсем уж не приходит в голову эта простая мысль. Приходит. Но он тут же ее забраковывает. Мол, мне уходить вместе с Левченко нельзя - если меня хватятся бандиты, то логово тут же опустеет. А если не хватятся? Чего бандитам беспокоиться, если Шарапов под присмотром Левченко? Они напьются и отрубятся до утра. А Шарапову всего-то и надо дойти до ближайшего здания с телефоном или будки телефона-автомата, чтобы позвонить в милицию. И бандитам крышка - повяжут пьяных и тепленьких.
   Есть и совсем геройский вариант: Левченко уходит, оставляя Шарапову "волыну" - Левченко ведь на подельников наплевать. А дальше на выбор Шарапова: можно всех бандитов во сне перестрелять (начальство только спасибо скажет), можно упаковать и сдать опергруппе. И сверли дырочку под очередной орден. Еще один вариант: Левченко и Шарапов вдвоем мочат бандитов, а затем Левченко уходит, чтобы не попадать в руки милиции.
   Но такой элементарный и, подчеркну, практически лишенный риска, план почему-то не приходит в сообразительную голову Шарапова. Вроде смышленый мужик, а тут тупит со страшной силой. Не по собственной, разумеется, воле тупит - авторы вынуждают. Ведь если Шарапов "додумается" до этого очевидного и надежного плана действий, то весь заключительный и очень эффектный эпизод в магазине и около него пойдет насмарку. Разве могут Вайнеры подобное допустить? Да ни в жисть. И они безжалостно подставляют Шарапова, делая из него недоумка. Иными словами, простите за грубоватый каламбур, Вайнеры слепили горбатого - не того, который главарь шайки, а недостоверную сцену под названием подстава. Эта подстава и превращает весь эпизод встречи в "рояль".
   "Чертик" + МСО + подстава = "рояль". Запомните это, начинающие авторы.
  
  
   Промежуточный итог.
   Как отличить "чертика" от "рояля", надеюсь, понятно. Стандартный "рояль", это всегда необоснованный и неправдоподобный поворот сюжета. "Чертик", это неожиданное событие, имеющее вменяемое объяснение, но постфактум. Используя "чертика", автор как бы играет с читателем, умышленно изымая из хронологической цепочки некое событие, чтобы затем "приятно удивить" читателя. Иными словами, от "чертика" всегда можно (при желании) избавиться, если восстановить хронологическую цепочку или ее фрагменты.
   "Чертик", как событие, часто встречается в связке со стечением обстоятельств (СО) - именно это и создает эффект чертовщины. Внезапное появление Левченко, о котором читатель ничего не знает, перед очами ошарашенного Шарапова, это "чертик" и СО в одном флаконе. Убери из структуры события СО и чертовщина исчезнет.
   Представьте, что Шарапов идет по улице. Его окликают, он оборачивается и видит Левченко. Дальше Левченко объясняет, как узнал о том, что Шарапов работает в милиции, выследил его и пришел на встречу, чтобы написать явку с повинной. Чертовщины здесь нет никакой, потому что нет СО. Да, мы не знали, что некий Левченко разыскивает Шарапова, поэтому встреча выглядит неожиданной. Но ведь и Шарапов об этом не знал. Левченко же действовал сам по себе и при этом по плану - то есть, событие закономерно.
   Другой вариант. Шарапов идет по улице и неожиданно (в том числе и для Левченко), нос к носу, сталкивается с Левченко. Есть неожиданность, есть СО, а "чертика" нет. Почему? Обстоятельства встречи изменились. Когда Шарапов встречает Левченко в логове бандитов, мы явственно ощущаем стремление авторов пощекотать нам, читателям, нервы. Случайная встреча на улице хотя и неожиданна, но невинна - ведь Шарапову в тот момент нечего опасаться. Он даже не знает того, что Левченко входит в банду. Так что, конкретные обстоятельства тоже имеют значение для определения категории события. "Чертик", как прием, рассчитан на то, чтобы сильно удивить читателя вместе с героем - то есть, воздействие фактора направлено на героя. Когда сильного (с риском для жизни, судьбоносного) воздействия на героя нет, то эффект "чертика" исчезает, и СО превращается в обычное неожиданное событие.
   Рассмотрим следующие примеры.
   Живет некая женщина. Идет война, муж женщины находится на фронте. Однажды вечером раздается стук в дверь. Женщина открывает дверь, а там муж. После поцелуев и объятий муж объясняет, что ему неожиданно дали краткосрочный отпуск. Все случилось так быстро, что у него не было времени (да и смысла) предупреждать жену письмом.
   Здесь нет ни "чертика", ни СО - обычная неожиданность.
   Изменим ситуацию.
   Женщина голодает в блокадном Ленинграде. Да еще простыла и заболела. У нее высокая температура, она лежит в холодной квартире и практически умирает (соседям, сами понимаете, не до нее). И в этот момент раздается стук в дверь. Из последних сил женщина доползает до двери, открывает ее, а там - муж, которому, как выясняется впоследствии, внезапно дали три дня отпуска. У мужа в вещмешке хлеб, тушенка и даже несколько пачек аспирина. Женщина спасена.
   Мы имеем СО и "чертика" на грани "рояля". Надо ли объяснять, почему? Надеюсь, что не надо.
   Вы спросите: а нужно ли убирать "чертика", предупреждая читателя о том, что произойдет некое событие? Ведь "чертик" создает эффект неожиданности - убери его, и неожиданный поворот исчезнет. Разве не так?
   Нет, не так. Убирая "чертика", мы не убираем событие, как таковое, а снимаем налет чертовщины, когда событие кажется читателю вызывающе неожиданным и случайным, иными словами, искусственно подстроенным автором. Не нужно подробно, в деталях, предупреждать читателя о том, что вскоре состоится неожиданное событие - это глупо. Достаточно заложить предпосылки и обоснования. И тогда событие станет достоверным, не разрушая эффект правдоподобия. На примере из романа "Эра милосердия" я объяснил, как это могли бы сделать Вайнеры, внедряя Левченко в структуру истории. Настоящие, БОЛЬШИЕ писатели умеют создавать эффект неожиданности, совмещая его с эффектом правдоподобия. Несколько поучительных примеров еще впереди, в следующих главах.
   А сейчас мы коснемся тонкого вопроса об отличиях между МСО (маловероятным стечением обстоятельств) и ВСО (вероятным стечением обстоятельств). На практике различить такие события бывает очень сложно, а то и невозможно. Но теоретические критерии существуют.
   МСО, это случайность без закономерности (в этом отличие и от "чертика", где закономерность прослеживается задним числом, и от ВСО), произошло и произошло, потому что так случилось. А при ВСО всегда можно обнаружить какие-то предпосылки и обоснования.
   Приведу пример из романа С. Фицджеральда "Великий Гэтсби". В концовке романа один из персонажей, женщина по имени Дэзи, сбивает на автомобиле другую женщину, Миртл, которая является любовницей Тома, мужа Дэзи. Так вот. Наезд, как таковой, относится к категории ВСО - Дэзи, находясь за рулем, сильно нервничала, превышала скорость и могла задавить кого угодно. Да еще и начинались сумерки. А вот то обстоятельство, что Дэзи случайно задавила именно любовницу своего мужа, относится к категории МСО - событие маловероятно и откровенно притянуто за уши. Замечу - авторы экранизаций романа (их было две) наверняка понимали, что сцена наезда выглядит как практически невероятное совпадение, и значительно ее изменили по сравнению с текстом романа, добавив важные детали. В частности - Миртл сама бросается навстречу машине, чего в романе нет.
   Почему Фицджеральд прибег именно к такому, на грани "рояля", совпадению - отдельная тема. Важно понять следующее. Когда автор хочет обосновать стечение обстоятельств, он это делает, когда не хочет или не может (будучи неумехой), то не делает. Вот и всё.
   Подчеркну, что статистическая вероятность здесь дело десятое. Важно наличие конкретных обоснований, создающих практическую вероятность. Когда автор описывает тротуар возле рынка, заваленный арбузными корочками, а потом сообщает, что персонаж поскользнулся на такой корочке и сломал ногу, это ВСО, потому что автор создал предпосылки, и событие стало практически вероятным. Но вот если автор пишет, что персонаж идет по тротуару и внезапно падает, поскользнувшись на арбузной корочке, это МСО - событие теоретически возможно, но предпосылок для его практической реализации автор не создал.
   Можно привести такое сравнение-метафору: ВСО нельзя предсказать наверняка (эффект неожиданности сохраняется), но его приближение ощущается примерно так же, как в воздухе, при определенных условиях, ощущается приближение грозы; МСО внезапно и непредсказуемо, как падение сосульки на голову.
   Рассмотрим следующую ситуацию.
   По пустынной проселочной дороге за героем гонятся бандиты. Внезапно бандитам перегораживает дорогу трактор с прицепом, которым управляет пьяный тракторист. Согласитесь, что ситуация с трактором и невменяемым сельским трактористом выглядит правдоподобно. Поэтому здесь не "рояль", а МСО или приятная (для героя) неожиданность. Правда, неожиданность неподготовленная, а потому - сомнительная.
   Но подайте эпизод по-другому. Например, так. Герой спокойно едет по дороге и обгоняет пьяного тракториста. Чуть позже навстречу герою попадаются бандиты, герой разворачивается и гонит в обратную сторону. И тогда появление трактора на пустынной проселочной дороге уже не станет сомнительной случайностью. Оно превратится в ВСО.
   Теперь разберем более подробно прием "бронежилет", о котором я упоминал в начале статьи.
   Спецназовец пошел на операцию, бронежилет спас его от смерти. В данном случае все нормально и естественно. Никаким "роялем" даже близко не пахнет.
   Другой случай. Полицейский, выполняя оперативно-розыскные мероприятия, сталкивается с преступником. Идет стрельба, бронежилет спасает героя. Ситуация на грани "рояля". Все-таки, постоянно оперативники бронежилеты не носят. И если автор нигде ранее по ходу сюжета не предупредил нас о привычке трусоватого персонажа таскать бронежилет с утра до вечера, это будет "рояль" или "чертик". Что именно? - будет зависеть от объяснения автора.
   Если автор скажет, что герой таскает бронежилет весь ненормированный рабочий день, читатель сочтет это "роялем". Потому что нормальный опер носить "кольчужку" постоянно не будет. Зачем? Такое поведение можно смело заносить в разряд психологических аномалий. А о подобных аномалиях автор обязан предупредить читателя, если не хочет получить обвинений в дилетантстве или попытке обмануть читателя. Не предупредил - имеем дело с "роялем".
   Если автор скажет, что опер решил надеть бронежилет именно в этот день (звезды так сошлись, интуиция внезапно проснулась и помахала пальчиком), мы будем иметь дело с МСО. Предчувствию (и даже приметам) доверять можно - поэтому не "рояль". Но стечение обстоятельств (раз в год бронежилет надел и, надо же, угадал!) будет выглядеть малообоснованным и маловероятным. Поэтому МСО, а не легитимное ВСО. Хотя ситуация не является из ряда вон выходящей, задним числом ее вполне можно объяснить, но "чертовщина" остается.
   А если автор скажет, что герой знал о предстоящей перестрелке заранее и поэтому надел бронежилет? Тогда это будет особая разновидность "рояля" с элементами "чёртика", которую можно обозначить, как "дешевый сюрприз".
   Каков механизм (повторение - мать учения) появления "роялей" и "чертиков"? Если упростить, то он следующий. Автор изымает из сюжета какое-то событие или информацию для того, чтобы какое-то последующее событие читателя удивило, а то и ошеломило. Иными словами, автор готовит для читателя неожиданность (сюрприз). После того, как неожиданное событие произошло, автор объясняет читателю подоплеку, что и создает ситуацию "чёртика" (если не объяснит, автоматически выйдет "рояль").
   При этом если читателю объяснение покажется нелепым, он все равно сочтет происходящее "роялем", несмотря на наличие объяснения.
   А если событие покажется читателю обоснованным? Ведь в последнем примере с бронежилетом герой знал о предстоящей перестрелке, значит, у него были весомые основания надеть бронежилет. Почему же речь все равно идет о разновидности "рояля", то бишь, о "дешевом сюрпризе"?
   Внимание! Объясняю. Потому что автор обманул читателя. Герой знал о предстоящей перестрелке, а читатель - нет. Это нечестно.
   Что тут нужно учесть, чтобы не совершить ошибки? Если вы излагаете события от первого лица или от лица фокального персонажа (то есть персонажа, глазами которого автор описывает происходящее), читатель должен знать всё, что знает это лицо. Утаивать информацию от читателя при таком изложении нельзя - будет воспринято как обман, мухлеж. Если вы хотите преподнести читателю сюрприз, то событие должно стать сюрпризом и для героя (фокального персонажа). Как это грамотно делать при разных формах изложения - отдельная тема. Я немного ее затрону, раз уж мы стали рассматривать соответствующие примеры.
   Давайте разобьем последний пример с бронежилетом на эпизоды. Представим, что опер получает информацию о том, что на некой квартире скрывается вооруженный преступник. Опер берет напарника и едет на эту квартиру. Начинается перестрелка. Пуля попадает в опера, но его спасает бронежилет. Читатель сначала пугается (ведь он о бронежилете не знал), потом радуется (в этом и заключается неожиданный поворот), а затем расстраивается, поняв, что автор его обманул, "вынув" из сюжета сцену, когда опер надевает бронежилет.
   В то же время термин "рояль" здесь не будет точным. Почему? Да потому что причинно-следственные связи в сюжете присутствуют (герой собрался арестовать вооруженного преступника, потому и надел бронежилет), поступки персонажей являются обоснованными (опер опирается на надежную информацию, а не какую-то неопределенную интуицию), и вследствие этого никакого МСО нет. А "рояль", это всегда неожиданное событие, которое кажется читателю случайным, а потому и надуманным. В последней же версии всё логично и обоснованно, но не хватает одного: автор "забыл" сообщить читателю важную информацию, припрятав ее до поры (то есть, создал дыру в хронологической цепочке событий). В результате эффект неожиданности достигнут, но ценой обмана читателя. Можно это называть "роялем", можно "дешевым сюрпризом", можно придумать специальный термин именно для таких ситуаций - суть в том, что прием некорректный.
   Но если автор ведет повествование от третьего лица и использует несколько фокальных персонажей, проблема снимается путем чередования сцен с разными персонажами. К примеру, сначала идет сцена, в которой опер узнает о бандите и собирается его арестовывать. Потом идет какая-то другая сцена - ну, например, следователь допрашивает подозреваемого. А затем начинается сцена перестрелки. Применяя монтаж, автор может "спрятать" от читателя эпизод, во время которого опер надевает бронежилет. Эффект неожиданности сохраняется, а обмана нет. Одна техника - и никакого мошенничества.
   В чем заключается специфика?
   Если вы ведете повествование от первого лица или, ведя повествование от третьего лица, используете одного и того же фокального персонажа, эффекта неожиданности надо достигать не за счет скрытных (от читателя) действий фокального персонажа, а за счет хитроумных и внезапных действий других персонажей. В первую очередь, за счет действий персонажей-антагонистов. Иначе вы рискуете обмануть читателя.
   Изложение в третьем лице с использованием нескольких фокальных персонажей предоставляет гораздо больше возможностей для подготовки различных неожиданностей, потому что позволяет корректно скрыть от читателя часть действий персонажей. Только необходимо соблюдать хронологию, то есть, чередовать сцены так, чтобы во время одной сцены с одними персонажами, другие персонажи успевали подготовить какую-нибудь пакость (я называю подобные приемы "троянским конем") своим противникам. И не перебарщивайте с конспирацией. Пусть персонажи готовят пакости и сюрпризы друг другу, но оставляйте читателю намеки на возможность появления "троянского коня".
   Представьте ситуацию, основанную на событиях "Илиады". Ахейцы сколачивают около стен Трои огромного деревянного коня. Одиссей говорит своему приятелю: "Ужо устроим этим троянцам кузькину мать!" Читатель не знает, в чем конкретно заключается коварный замысел Одиссея и греков, но он догадывается, что кузькина мать готовится.
   Затем события переносятся во дворец Приама. Утром троянцы смотрят со стен и видят, что греческие корабли отплывают, а на берегу стоит гигантский деревянный конь. Обрадованные троянцы решают затащить коня в город (не пропадать же добру?) и устроить грандиозную пьянку по случаю завершения войны. Читатель по-прежнему не знает о том, что в чреве коня спрятались греки, но он чувствует - какую-то пакость ахейцы подготовили. И так далее. Мысль, полагаю, понятна.
  
  
   Обязан подчеркнуть - прием чередования сцен позволяет не обманывать публику, избавляясь от "дешевого сюрприза", но не избавляет от "чертика", как такового. Мы ведь не просто чередуем сцены, мы еще и прячем какую-то сцену, чтобы приготовить публике сюрприз. Это и создает эффект чертовщины. Бывают ситуации, когда можно убрать "чертика", сохранив эффект неожиданности, но бывает и так, что "чертик" устраняется лишь вместе с неожиданным поворотом - настолько они срослись друг с другом.
   Приведу конкретный пример. Посмотрел я как-то фильм из остросюжетного сериала "Морские дьяволы". Там в финале происходит следующее. В симпатичную девушку стреляет злодей. Она падает. Другой персонаж, спецназовец, в ужасе склоняется над девушкой, думая, что она убита. Он расстегивает кофточку, и сначала в кадре, снятом со стороны головы лежащей девушки, появляется лифчик, скрывающий, сами понимаете, что. Затем, из-за холмиков груди, целомудренно возникает бронежилет. Дивчина приоткрывает глаза, спецназовец вытаскивает из бронежилета сплющенную пулю и с радостной укоризной произносит примерно следующее: "Вот видишь?! А ты еще не хотела его надевать" (его, это бронежилет, а не лифчик). Из чего зрителю становится понятно, что где-то раньше по сюжету спецназовец уломал дивчину надеть бронежилет - пусть и ниже уровня бюстгальтера. Правда, саму сцену надевания авторы из фильма изъяли, соорудив примитивный штампованный "чертик" под названием "бронежилет".
   Можно ли избавиться от этого "чертика", сохранив эффект неожиданности? Повторяя заключительную сцену (сцену перестрелки) один к одному - нельзя. Если мы заранее сообщим о том, что персонаж надел бронежилет, это приведет к фальшивому, до пошлости, штампу, а неожиданность исчезнет. Но можно обхитрить проницательного зрителя, применив прием, который я называю "перевертыш", заодно избавившись от обрыдшего штампа. Умные авторы так и поступают.
   Представьте, что режиссер в открытую показывает, как персонаж надевает бронежилет. Проницательный зритель тут же соображает, что в следующей сцене бронежилет спасет персонажа от смерти. Начинается перестрелка. Персонаж падает. К нему подбегает другой персонаж. Зритель, зевая, ждет, как из бронежилета будет извлекаться пуля при одновременном "оживлении" персонажа, и снисходительно думает: "Простачки. Нашли чем удивить". Ан нет!
   Оказывается, что персонаж и на самом деле убит! Пуля попала чуть выше бронежилета, ну, к примеру, в горло, и персонаж погиб.
   Как воспримет такой поворот сюжета публика? Если событие происходит в финале истории, и погибает ГГ (главный герой), то публике такое не понравится. Почему? Потому что это обманет ее ожидания. Если уж ГГ суждено погибнуть, то он должен это сделать красиво, рванув на груди тельняшку, а не при помощи сомнительного манипулирования с бронежилетом.
   Но возможны и другие варианты. Представим, что ГГ падает на землю. Через некоторое время ГГ шевелится, приподнимается, расстегивает рубашку, и мы видим, что под ней надет бронежилет. Вроде бы, банальнейший поворот - мы ведь видели, как ГГ надевал бронежилет, потому и догадывались, что пуля туда попадет. Ну, разве что, чуть-чуть испугались - а вдруг ГГ и вправду умрет? В чем же смысл такого, вроде бы очевидного, приема?
   А смысл в том, что сцена еще не завершена. Автор вроде бы идет на поводу у зрителя, подстраиваясь под его ожидания, но на самом деле заманивает его в ловушку. Едва зритель успевает перевести дух, попутно усмехнувшись над наивным автором (мол, я уже всё давно раскусил), как из-за угла возникает злодей со "шмайссером" и кричит: "Хенде хох!". А дальше ГГ, как и положено настоящему герою, предпочитает умереть стоя, чем жить на коленях. Злодей требует: "Сдай явки и пароли". Герой отвечает: "Накося-выкуси", и, получив пулю в лоб, красиво погибает, успевая выкрикнуть: "Но пасаран! За Родину! За Сталина! За нами Путин и Сталинград!"
   Трагическая и красивая развязка, как и положено приличному боевику. И правдоподобная, за исключением истошных воплей ГГ в финале. Но так это же военный боевик, снятый внуком Никиты Михалкова (если кто еще не догадался). А в таком фильме без идеологически правильной концовки низ-зя - спонсоры в лице "Единой России" не поймут.
Мы использовали широко известный прием, заодно избавившись от штампа, и при этом сохранив эффект неожиданности. Как нам это удалось? Дело вот в чем - никаких секретов от моих уважаемых читателей. Мы поиграли с ожиданиями зрителя, использовав эмоциональные качели - сначала зритель подумал, что режиссер его банально и наивно пугает при помощи бронежилета, и расслабился. Вот тут режиссер и нанес эмоциональный удар, выведя на сцену злодея со "шмайссером". И заставил зрителя пережить катарсис - того, естественно, зрителя, который голосует за Путина. Однако это уже вопрос целевой аудитории, который нас в настоящий момент не интересует. Герой может и иное кричать перед смертью, например: "За либералов! За Евросоюз!". Всем не угодишь.
Я слегка похихикал для разрядки, но разговор-то серьезный. Прием "перевертыш" - вполне легитимный прием, способный преобразить даже такой избитый штамп, как "бронежилет". К примеру, если вы его используете в средине сюжета, то ГГ не надо убивать. Представьте, что ГГ падает, сраженный пулей. К нему подбегает напарник и расстегивает рубашку. Публика ждет, что сейчас ГГ, застонав, откроет глаза, а напарник выковырнет из бронежилета пулю - ведь она, публика, видела, как ГГ надевал бронежилет, и уже обо всем догадалась. Ан нет! Оказывается, что пуля попала выше и вошла в шею. Герой тяжело ранен, но не убит. Автор обхитрил публику, но обошелся при этом без "чертика" и "дешевого сюрприза".
   Другой вариант. В этом варианте публика видит, как бронежилет надевает друг героя. Во время перестрелки друг падает. Герой подбегает к нему и расстегивает рубашку. Зритель ждет, что друг "оживет", потому что пуля попала в бронежилет. Ан нет! Друг мертв. Подходит еще один персонаж и в растерянности восклицает: "Как же так?! Он ведь был в бронежилете???" Томительная пауза. "Китайское производство. Вместо стали алюминий подсунули", - цедит герой, и яростно костерит триаду.
   Я подробно остановился на приеме "бронежилет", но полагаю, что потратил время с пользой для дела. Мы увидели, что один и тот же прием, в зависимости от деталей, может выглядеть и как "рояль", и как "чертик", и как эффектный, и при этом легитимный неожиданный поворот безо всякой чертовщины, благодаря приему "перевертыш". Надеюсь, что теперь вы сами будете использовать эти приемы. Но не в виде "рояля", разумеется. (Добрая ирония.)
  
  
   Какой общий вывод? Необходимо отличать БМ и "рояли" от "чертиков" и МСО, а все их в куче - от ВСО, без которого сюжет будет выглядеть пресным (бытовушным), а то и вовсе не может существовать. Например, во что превратится "Капитанская дочка", если оттуда изъять "случайные" встречи Гринева и Пугачева? А что получится, если Дубровский не встретит француза-учителя и не купит у него документы?
   В завершении этой главки приведу забавный пример из классической кинокомедии "Бриллиантовая рука".
   Помните, там Козадоев (Андрей Миронов) во время рыбалки влипает по своей дурости в забавную ситуацию - ему мнится, что он очутился на необитаемом острове. Затем, впавшему в отчаяние, Козадоеву мерещится, что к нему (по воде, аки по суху) идет сам Господь Бог.
   В этой сцене режиссер Гайдай применил прием трансформации - в пародийной форме, разумеется. Сначала зритель думает, что он имеет дело с БМ - ведь появляется вроде бы натуральный "бог", приходящий на помощь персонажу. Затем, на какое-то мгновение, возникает призрак "рояля" - поворот в сюжете происходит за счет неизвестного мальчика, непонятным образом передвигающегося по воде. Но тут же всё разъясняется окончательно. Оказывается, что речь идет об обычном мальчике, который занимался своими делами на берегу, а брел он не по воде, а по отмели. То есть, на выходе мы получаем вполне легитимное стечение обстоятельств - или ВСО.
   К чему я привел этот пример? К тому, что в литературных сюжетах подобное тоже иногда происходит. Сначала читателю может казаться, что он столкнулся с какой-то невероятной неожиданностью, возможно, даже нелепостью. Но в итоге все разъясняется, как и в "Дубровском".
  
  
  
  
   Часть вторая. Не стреляйте в пианиста
  
Скованные одной цепью
      к оглавлению
  
   Пытаясь создать некую, пусть и условную, классификацию некорректных сюжетных ходов (натяжек) я, разумеется, понимаю, что люди воспринимают художественные истории по-разному, опираясь на собственные субъективные представления о том, что такое хорошая литература. Знаю, найдутся читатели-писатели, которые скажут: "Да плевать нам на все тонкие различия между БМ и "роялем", между "роялем" и "чертиком" и т.д. Нам без разницы "апатит или навоз". Главное, чтобы история была интересная. А если не понравится, так и заявим, что это барахло".
   На здоровье. Кто бы спорил или, тем более, запрещал? Особенно в том случае, если вы - читатель (чукча - не писатель). Цель этой статьи не в том, чтобы придумывать новые термины, а в том, чтобы помочь разобраться в понятиях начинающим авторам. А для этого надо, прежде всего, усвоить, чем одно понятие отличается от другого. Предупрежден, значит, вооружен. В том числе и против придирчивых, а иногда и откровенно злобных, читателей-авторов-критиков, которые слышали звон, да вот беда - глухи едва ли не от рождения.
   В то же время я не навязываю никому ни терминов, ни понятий. Я ведь, несмотря на всю свою дотошность и, не побоюсь этого слова, педантичность, не формалист. Упаси бог что-то навязывать или, тем паче, запрещать творческим людям. Можно заниматься сочинительством и буковок-то толком не зная - не то, что понятий. Пишут же некоторые творческие личности на заборе "Манюта, я тибе лублу и хачу..." И ничего. Такие же "некоторые" затем с удовольствием читают и даже продолжение приписывают. Но это - любительство, сиречь - дилетантство.
   Тот, кто хочет разбираться в литературе на профессиональном уровне, понимает, что во всяком деле есть, так называемые, детали. В них-то как раз и таится дьявол. Подкараулит "дьявол" начинающего автора, заведет в смысловую чащу, и такое сотворит с его целомудренными творческими порывами, что потом никакой "бог из машины" не исправит даже с помощью хирургической операции. Читаешь подобное изнасилованное сочинение, и слезы текут - невидимые миру слезы. И больно, и смешно одновременно.
   Мы переходим ко второй части статьи (уф-ф, целая монография получается), из-за которой, я, собственно, и обрек себя на многолетние труды. А ведь всё для вашего блага - начинающие авторы. Мог бы за это время целый роман накатать. Впрочем, вру. Для себя старался, любимого, чтобы в собственных косяках разобраться. Но если еще кому пригодится - буду польщен. Чем богаты, тем и рады.
Начинаю непосредственный разговор о месте и роли случайности в сюжете литературного произведения. Мы много говорили о "рояле" и прочих его ипостасях, не вызывающих восторга у квалифицированного читателя. А может ли случайность быть естественной и логичной? Иными словами, в какой ситуации случайность является ошибкой из категории сюжетных натяжек, а в какой она естественна и, более того, необходима по сюжету? И можно ли "рояль" или сомнительную случайность превратить в железную и желанную закономерность?
На все перечисленные вопросы мы, безусловно, ответим (пусть и с определенными оговорками). Но после того как проясним (пришло время) несколько важных обстоятельств. И, прежде всего, после того как определимся с основными категориями событий, происходящих в литературном произведении. До настоящего момента мы, в основном, рассматривали случайные события (стечения обстоятельств), а также, попутно, рассмотрели особые ситуации из категории поддавков и подстав. А вот чем случайные события в художественной истории отличаются от преднамеренных?
   Основной признак преднамеренного события - наличие умысла со стороны персонажа (действующего лица). Если персонаж что-то замышляет, то он планирует. Поэтому преднамеренное событие можно также назвать умышленным.
   Факультативные признаки преднамеренного события (УС) - предпосылки и обоснования, которые в совокупности можно обозначить, как причины. Когда есть умысел, то предпосылки и обоснования возникают автоматически, сами собой. Но вот что обязательно нужно учесть - отсутствие умысла не означает отсутствия предпосылок и обоснований, то есть, не означает отсутствие причин. И это очень важный критерий, помогающий определять степень вероятности события.
   Рассмотрим ситуацию, хорошо знакомую сотрудникам правоохранительной системы. Два приятеля выпивают, а затем один убивает второго без видимых причин (оснований). Такие преступления в народе принято называть непредумышленными, хотя точный юридический термин "причинение смерти по неосторожности". Но нас интересует не юридическая трактовка, а фактическая сторона вопроса. Если автор научится понимать отличия между разными событиями, то он научится манипулировать поступками персонажей, регулируя соотношение закономерности и случайности (в той пропорции, которая необходима для сюжета).
   Что такое факт выпивки в приведенном примере? Это предпосылка для будущего преступления - не встретились бы за бутылкой, события не случилось бы, как такового. Кроме того, алкоголь провоцирует агрессию и снижает чувство ответственности (самоконтроль), создавая обоснования (хотя и слабые) для преступления.
   Теперь представим, что будущий убийца сильно завидовал своему приятелю. Это создает предпосылки для того, чтобы в определенный момент вызвать чувство ненависти (чувство ненависти, это уже обоснование).
   Идем дальше. Во время выпивки первый собутыльник ненароком обижает будущего убийцу и возникает ссора. Это усиливает чувство ненависти и провоцирует поступок. Нанесение обиды, вызвавшее приступ ненависти, есть очередное и самое сильное обоснование. Ну и так далее.
   В юридическом расследовании подобные нюансы могут быть упущены. Следователь, не заморачиваясь, может ограничиться простой схемой: выпили - поссорились - подрались - один толкнул другого - тот упал и ударился виском об угол стола - в результате смерть по неосторожности. Но я привожу эти примеры не для юристов (чукча - не юрист), а для начинающих авторов (чукча - писатель). Настоящий писатель должен обязательно, лучше любого следователя, разбираться в подобных нюансах, чтобы создать в своей истории психологически достоверное, точное и глубокое событие.
   Еще один простенький пример.
   Когда персонаж ведет машину по трассе, это создает необходимые условия для аварии - ведь сидя дома на диване в аварию не попадешь (компьютерные игрушки - не в счет). Такие необходимые условия я называю "предпосылки".
   Когда персонаж на скользкой дороге превышает скорость, это создает обоснования. В приведенном примере обоснованиями могут также стать плохая видимость, стакан водки, выпитый персонажем, разговор по мобильнику, отвлекший внимание, излишне нервное состояние водителя и т.д. и т.п.
   Ну а когда персонаж умышленно совершает наезд, или аварию кто-то подстраивает (например, враг персонажа), это обоснованное (то есть, имеющее причины) и преднамеренное (умышленное) событие.
   Теперь сформулируем понятия.
   Умысел, это намерение персонажа совершить определенный поступок, приводящее, в итоге, к умышленному (преднамеренному) событию.
   Предпосылки, это обстоятельства, как правило, неосознаваемые персонажем (к примеру, садясь за руль, человек, чаще всего, не думает, что попадет в аварию), но создающие необходимые условия для наступления события.
   Обоснования, это некие обстоятельства, мотивы (к примеру, чувство ненависти) и действия персонажа, непосредственно провоцирующие наступление события.
   Понимать и находить отличия между этими понятиями, значит понимать и находить отличия между разными событиями сюжета.
   Чем отличаются обоснования от умысла? Обоснования отличает отсутствие намерения совершить некий поступок. Когда персонаж превышает скорость, чтобы ехать быстрее, то это умышленный поступок, провоцирующий дорожное происшествие. Но намерения совершить аварию или наезд у персонажа при этом нет. Поэтому авария или наезд (при указанных конкретных обстоятельствах!) будут неумышленными, а, следовательно, случайными событиями. Различая такие понятия, как умысел и обоснования, мы, тем самым, различаем умышленные и случайные события.
   Умение находить отличия между предпосылками и обоснованиями помогает отличать ВСО от МСО. Отличия здесь, повторюсь, могут быть очень тонкими, но при желании их всегда можно обнаружить или придумать (если чукча - писатель).
   Чем отличаются предпосылки от обоснований?
   Предпосылки, это такие обстоятельства, которых делают событие возможным, но они не являются достаточными основаниями для наступления события. Если автор, описывая, как персонаж попадает в аварию, не приводит обоснований, ограничиваясь предпосылками (просто сел за руль и поехал), такое событие воспринимается читателем, как МСО. Но если автор добавит о стакане водки, выпитом персонажем, и превышении скорости, то получится ВСО - возможное совпадение.
   Обоснования, это обстоятельства и действия персонажа (реже - мотивы), непосредственно провоцирующие событие. Поэтому обоснования можно иначе назвать "провоцирующими событиями".
   Кто-то может возразить, что персонаж, садясь за руль автомобиля, уже создает основания для аварии. Но применительно к литературному произведению так рассуждать нельзя. Таким макаром можно договориться до того, что обоснованием смерти персонажа служит факт его рождения. Иными словами, ведя речь о причинно-следственных связях, мы должны помнить о здравом смысле и психологической достоверности, а не заниматься упрощением, образуя логические дыры в угоду сюжетной конструкции. Если, разумеется, хотим создать достоверное событие.
   Снова вспомним "Всадника без головы". В романе есть интересный эпизод, хорошо иллюстрирующий тему предпосылок и обоснований. Речь идет об убийстве Генри. Колхаун хотел застрелить Мориса, но по ошибке застрелил брата Луизы. А это означает, что убийство Генри - случайное событие, совпадение. Эту случайность Майн Рид хорошо обосновал. Словосочетание "обоснованная случайность" звучит, на первый взгляд, парадоксально, но мы-то уже понимаем, что в литературном произведении "обоснованная случайность" не только возможная, но и желательная вещь.
Предпосылками указанного события (гибели Генри) является то, что: Генри поссорился с Морисом, а потом догнал его, чтобы помириться; события происходят ночью в лесной чаще, а Морис еще и обменялся с Генри плащом и шляпами.
   Обоснованием является то, что Колхаун, ненавидя Мориса, собрался его убить. И если бы убил, мы имели бы дело с умышленным событием. Однако карты Колхауну спутало стечение обстоятельств. При свете луны сквозь ветки и листья Колхаун видит всадника в мексиканском полосатом плаще (серапе) и сомбреро, принимает его (всадника) за Мориса и убивает. В результате получается, что Колхаун застрелил Генри случайно, по ошибке. И в то же время обстоятельства сложились так, что гибель Генри стала практически неизбежной.
   При создании этого эпизода Майн Рид хорошо поработал головой, потому и получилось ВСО. А вот в сцене с медальоном он явно напортачил. То, что писатель забыл вовремя упомянуть о медальоне, лишь часть проблемы. Чтобы понять все недочеты Майн Рида перечитаем внимательно ключевые места сцены.
   Не успели зрители заметить револьвер, блеснувший в лучах заходящего солнца, как прогремели два выстрела. Два человека падают ничком так близко, что их головы почти соприкасаются. Один из них - Морис Джеральд, мустангер, другой - Кассий Колхаун, отставной капитан кавалерии...
   Рука убийцы не дрогнула... Он целился прямо в сердце Мориса Джеральда, и пуля пронзила бы его, если бы не ударилась о медальон - подарок Луизы...
   Какую информацию мы извлекаем из этого отрывка?
   Первое. Колхаун находился от Мориса очень близко, на расстоянии не более четырех метров.
   Второе. Колхаун целился прямо в сердце и пронзил бы его, если бы не медальон.
   Следовательно? Следовательно, медальон находился в области сердца. Но медальоны обычно носят посреди груди, вешая на цепочке на шею. Каким же образом он очутился на левой стороне груди? Сполз?
   Сразу вспоминается старый анекдот.
   - Доктор, у меня болит рука.
   - А почему повязка на ноге?
   - Сползла.
   Вменяемое объяснение несуразицы лишь одно - Морис положил медальон в нагрудный карман рубашки. Это возможно? Возможно, но такую существенную деталь следует указывать - иначе читатель от недоумения протрет на затылке плешь. Либо не надо писать, что рука убийцы не дрогнула, и он попал прямо в сердце - куда и целил. Написал бы писатель, что Колхаун стоял в пятнадцати шагах, рука злодея от волнения дрожала, целил он в средину груди - и читатель проглотил бы сцену, как рюмку текилы, не задумываясь. Но Майн Рид допустил очевидную небрежность (и не одну), и в итоге получился "чертик" и МСО в одном флаконе.
   Что тут скажешь? Если вы хотите создать убедительное событие, обязательно придумайте и пропишите обоснования. Обоснования ничуть не вредят фактору неожиданности, если понимать, как правильно подобные события конструировать и владеть соответствующей техникой.
   Все стандартные "рояли" построены на стечении обстоятельств, которые автор упорно не желает объяснять, а, следовательно, и обосновывать. То есть, в них сочетаются два важных признака: случайность и логическая дыра (декольте). Поэтому "рояли" лишены предпосылок и обоснований.
   Нестандартные "рояли" из категорий "дешевый сюрприз" и "чучело" построены на стремлении автора обмануть читателя, прибегнув к недобросовестным приемам создания интриги. Такие "рояли" тоже лишены предпосылок и обоснований - либо потому, что не объясняются, либо потому, что объяснения выглядят нелепо. При таких ситуациях нельзя говорить об отсутствии или наличии умысла со стороны персонажей. Скорее, надо вести разговор об умысле со стороны автора обмануть читателя.
   Прочие стечения обстоятельств, в отличие от "роялей", имеют предпосылки и какие-то обоснования, но они всегда построены на случайности. То есть, они происходят без умысла со стороны персонажей. Отличать подобные события друг от друга надо по степени обоснованности, а также по месту расположения обоснований в тексте. Нюансы здесь тонкие, и мы их еще обсудим.
   Обращу внимание на следующий нюанс. Надо отличать место непосредственного появления фактора в сюжете и тот момент, когда читатель или зритель осмысляет неожиданный поворот и понимает, с чем он столкнулся. Этот нюанс относится ко всем событиям, кроме БМ и рокового стечения обстоятельств, которые всегда происходят в финале. Мы не можем точно классифицировать событие, пока не сложились причинно-следственные связи сюжета - вот в чем дело. Иными словами, должна возникнуть некоторая цепочка событий в определенном порядке, прежде чем мы начнем осознавать форму и содержание каждого события. Например, событие, кажущееся поначалу случайным, может в итоге обернуться умышленным, а вроде бы обыденное событие может превратиться в дальнейшем в "рояль" (если автор не приведет вменяемых обоснований).
   Та же Кэт Кейсуэлл (сестра Джорджи) из пьесы "Мышеловка" появляется в начале сюжета, еще на уровне завязки. В тот момент публика не в состоянии как-то классифицировать это событие из-за недостатка информации (поэтому оно кажется обычным), и лишь в финале, сопоставив факты и не дождавшись от автора внятных пояснений, публика понимает, что получила в лице мисс Кейсуэлл "рояль", построенный на случайном совпадении. И эта информация (о родстве Кэт и Джорджи) вне всяких сомнений является для публики неожиданным поворотом, хотя в сюжете оба персонажа возникли давным-давно.
   По схожей схеме развиваются события в романе Кристи "Вечная тьма". Большую часть романа поведение главного героя Роджерса кажется читателю естественным - и лишь ближе к развязке до нас доходит, что автор грубо обманул читателя, заставив фокального персонажа утаить чрезвычайно важную для понимания сюжета информацию (анализ этой истории еще впереди). Когда мы это осознаем, это и есть момент неожиданного поворота.
   Иными словами, большинство событий нельзя точно классифицировать сразу, особенно в начале истории (в завязке), как неожиданные или случайные по объективным обстоятельствам - необходимо, чтобы возник некоторый контекст. В то же время, для классификации многих случайных событий определяющим является именно место (если хотите - порядковый номер) их расположения в истории.
  
  
   Дочки Пушкина
   Есть такой критерий: в начале произведения - обычная случайность (ВСО), в средине и конце - "рояль" или маловероятное стечение обстоятельств (МСО). Как пишет известный кинорежиссер Александр Митта в книге "Кино между адом и раем":
   (Начало цитаты)
"В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал "Ромео и Джульетты" тому пример. Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность.
Контролируйте это".
   (Конец цитаты)
   Рассмотрим в качестве поучительного примера повесть Пушкина "Капитанская дочка". Читали, уверен, все.
   Начнем с встреч Гринева и Пугачева. Первая и, в особенности, вторая их встреча - в захваченной бунтовщиками крепости, когда Гринева собираются повесить, на первый взгляд кажутся МСО и вызывают определенные сомнения. Что же, разберем ситуацию подробнее.
   На самом деле первая встреча (в степи во время метели) является нормальным ВСО, предысторией, обуславливающей развитие сюжета. Мало ли кто с кем встречается в дороге? Зато после этой встречи читатель уже не удивляется, когда Пугачев, во время второй встречи, милует Гринева. У Пугачева есть очевидные мотивы: Гринев ему помог при первом знакомстве (полушубок подарил), почему бы не ответить добром на добро? Ничто человеческое и пугачевым не чуждо - намекает нам Пушкин.
   Да, Пушкин немного хитрит, умалчивая об отдельных нюансах. Но это естественная авторская "хитрость", без которой интриги в сюжете не будет вовсе. Например, мы не знаем в момент первой встречи, что загадочный мужик - ужасный Пугачев. Но так и Гринев данного обстоятельства не знает. А мы ведь смотрим на сюжет глазами Гринева. И сам Пугачев во время того эпизода еще и не Пугачев вовсе, а обычный беглый каторжник, подозрительный (для Савельича) мужик, не более того.
   Точно также разворачивается интрига и во время второй встречи. Пушкин, разумеется, знает, что Пугачев - "тот самый мужик". Но Гринев-то не в теме. Автор оттягивает минуту "узнавания" как можно дальше - и правильно делает. Имеет право. Раскрыть всю интригу раньше времени - все равно, что показать карты противнику в начале игры, сразу после сдачи. С таким настроением и садиться за игру нечего. Поэтому Пушкин нас не обманывает, он с нами играет. И играет честно, безо всяких там фальшивых тузов.
   Тем не менее, вторая встреча, не буду кривить душой, имеет налет мелодраматичности. Это действительно случайность из разряда "роковых". Одно дело - случайно встретились и разошлись в степи, другое - снова встретились со "случайным" знакомым да еще при исключительных обстоятельствах.
   "Какое невероятное совпадение!" - может воскликнуть придирчивый читатель, поборник "реалистичности" и "жизненности". Ну и пусть восклицает, потому что он неправ.
   Что отличает этот эпизод сюжета от "рояля"? Как раз то, что Пугачев появляется в сюжете уже во второй раз. Именно поэтому мы не можем сказать, что автор обманул нас, вынув в ключевой момент, словно шулер из рукава, необходимого для сюжета персонажа. Обратите особое внимание на это обстоятельство - во второй раз. Именно оно принципиально отличает БМ и "рояль" от ВСО. Как говорят в народе: "Гора с горой не встретится, а человек с человеком обязательно сойдется".
   Иными словами, Пушкин предупредил нас о возможном варианте подобного развития событий (новой встрече двух персонажей). Такое "предупреждение" является формой договора между писателем и читателем. Поясню.
  
   Наша жизнь состоит из множества стечений обстоятельств, непредвиденных явлений и событий, а также наших собственных поступков, порой непонятных даже нам самим. Есть, разумеется, в нашей жизни и закономерности, события, происходящие по плану, но любой из нас, образно выражаясь, постоянно находится под дамокловым мечом непредсказуемого завтра. Не зря старая мудрость гласит: "Если хочешь насмешить Бога, расскажи ему о своих планах". Никто точно не знает, что будет с конкретным человеком через день и даже через час. Кроме Бога - если он существует вообще. А если Бог и существует, то есть ли ему дело до нашего суетного человеческого мира?
   Но мы точно знаем, что в отличие от мира нашей жизни, мир каждой художественной истории создает бог-демиург, которого принято называть писателем или автором. Задача писателя из огромного массива вероятностей сложить свою цельную, законченную мозаику, называемую литературным произведением. И в этой, отдельно взятой, мозаике все ее части должны быть взаимосвязаны и должны находиться (располагаться) в определенной последовательности и зависимости (особые литературные жанры вроде "потока сознания" или сюрреализма оставляем за скобками).
   Почему читателю нужно, чтобы события и поступки персонажей в литературном произведении выглядели логически оправданными и обоснованными? Потому что читатель хочет ясности. Происходящее в художественном произведении должно быть ему (читателю) понятным. Не обязательно справедливым (понятие справедливости у всех разное), но понятным. А еще - относительно коротким. За жизнью, бессмысленной и беспощадной, читатель может ежедневно и мучительно долго наблюдать на собственном примере, а также на примерах своих соседей, родственников и т.д. Но вот жизнь персонажей в художественной истории должна быть изложена коротко и ясно, чтобы читатель или зритель мог ее быстро прожить, вернуться в свою непростую жизнь, а затем окунуться в новую историю.
   Такое изложение, лаконичное и понятное, возможно лишь в том случае, если события истории логически обоснованы и взаимосвязаны. Недаром законы логики называют законами правильного мышления или законами здравого смысла. Люди постигают их с раннего детства, и по этим же законам или, если хотите, правилам, строится любая история, начиная со сказок для самых маленьких. Если правила нарушаются, то история теряет смысл и форму, расползаясь на бессвязные фрагменты. Поэтому правила нарушать не рекомендуется (себе дороже), а вот знать их (для любого автора) - как минимум, полезно. Собственно, эта статья и посвящена рассмотрению некоторых приемов, с помощью которых создается правильная история.
   Вернемся к анализу "Капитанской дочки". Если автор вводит в повествование какое-то событие-действие (персонаж, предмет, информацию), это толстый намек читателю на то, что данное событие не случайность, что оно должно "выстрелить" (по аналогии с чеховским ружьем). Когда - точно неизвестно, следите за сюжетом. Но оно должно выстрелить! Иначе это плохое, неисправное ружье, место которому разве что в чулане Плюшкина, а не на страницах литературного произведения. В истории не должно быть ничего лишнего и случайного - даже случайность. Такой парадокс.
   Вот Пушкин и "стреляет" своим "чернобородым" мужиком, приводя в действие законы литературы. У горячо любимого и уважаемого (надеюсь, что всеми) Александра Сергеевича с "ружьями" все в порядке - кто бы сомневался? Сразу видно - не зря человек в лицее учился, "Поэтику" Аристотеля изучал.
   К слову, "стреляет" Пушкин не одним Пугачевым. Есть в "Дочке" еще один персонаж, некто Зурин (кто помнит). Он появляется в самом начале и в самом конце повести, четко исполняя отведенную ему роль.
   Отмечу любопытный момент. Видимо, опасаясь, что у некоторых читателей-ретроградов-формалистов, привыкших к сентиментальной "вялотекущей" прозе, поворот сюжета с Пугачевым может вызвать ироничную гримасу, Пушкин немного оправдывается. Он вкладывает в уста Гринева такую фразу: "Я не мог не подивиться следующему сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством". Этой фразой автор как бы говорит читателю: мол, сам удивляюсь, но чего только не бывает в жизни и, тем более, в литературе. Вы уж не гневайтесь и примите, как должное.
   Как тут не вспомнить замечательную формулировку Т. Вулфа по поводу взаимосвязей, использованную мной в качестве эпиграфа к этой статье "...и над нашими жизнями тяготеет грязнуха из Джорджии, потому что лондонский карманник избежал виселицы".
   Случайность вызывает сомнение тогда, когда оглушает нас фальшивыми аккордами "рояля". Встройте случайное событие в цепочку причинно-следственных связей сюжета, и оно превратится в "железное" звено, которое и плоскогубцами не выдрать.
   Рассмотрим, для практики, развязку повести Пушкина, невзирая на авторитеты. Так ли все "чисто" в "Капитанской дочке" применительно к теме разговора?
   Вы наверняка помните, что судьба Гринева разрешается едва ли не чудесным образом, благодаря личному вмешательству императрицы Екатерины Великой. Смахивает на БМ, согласитесь? Две приметы БМ в наличии: императрица влияет (и очень существенно) на судьбу персонажей; впервые появляется в конце произведения (в развязке).
   Но это, конечно же, не БМ. Ведь ничего фантастического или непредсказуемого в такой развязке нет. Монарх в царской России был высшим носителем власти, и возможность помилования с его стороны "закладывалась" в сознание читателя того времени. Представим роман на современную тематику. Героя сажают в тюрьму, все в трансе, и тут Верховный Суд отменяет незаконное решение. Это БМ? Нет, разумеется. При одном условии - адвокат позаботился "накатать телегу".
   В "Дочке" появление Екатерины соответствует логике и условиям сюжета. И происходит не внезапно, хотя и впервые. Мы заранее узнаем о том, что Маша ищет встречи с императрицей. Поэтому "явление Екатерины народу" вполне легитимно. Хотя некоторая мелодраматичность в развязке ощущается. Почему? Потому что Маша наталкивается на императрицу случайно (ну и нравы были при кровавом царизме!). Она идет гулять в сад в Царском Селе, видит какую-то знатную даму, вступает с ней в разговор, и лишь потом выясняется, что Маша общалась с самой Екатериной Великой. Но мы уже знаем, как называются такие случайные события - счастливое стечение обстоятельств (ССО).
   Важный момент: событие, чтобы не косить под БМ или "бесёнка", должно происходить в результате целенаправленных действий персонажа, а не само по себе. Иными словами, адвокат должен "накатать телегу". В "Дочке" Маша отправляется в Петербург, чтобы встретиться с императрицей и в итоге добивается своего. Так что, герои повести получают свое счастье заслуженно. Это не булка с маком, свалившаяся с неба персонажу только на том основании, что он наш человек, и ему надо помочь на радость сентиментальным читательницам. Прощение-оправдание Гринева императрицей и последующая свадьба Петра и Марии заслуженное, а, значит, и закономерное вознаграждение.
  
  
   Ружья Чехова
   Сделаю уточнение и, заодно, отступление по поводу приема "ружье". С точки зрения методологии, в отношении Пугачева и Зурина точнее говорить не о "ружье" (это я так, ради красного словца употребил), а о грамотном использовании Пушкиным своих персонажей. Действия персонажей у хорошего автора можно сравнить с действиями футболистов на поле у грамотного тренера: каждый знает свое место, свой маневр, вовремя отдает пас, подключается к атаке и наносит разящий удар по воротам. В хорошей книге, как и в хорошей команде, нет "лишних" игроков: никто не волынит, все участвуют в игре.
   Но роль у каждого персонажа своя. Я делю всех второстепенных персонажей на активных и пассивных (не путать сами знаете с кем!). Активный персонаж (даже второстепенный) имеет в произведении собственный интерес и, соответственно, свою сюжетную линию. Пусть и маленькую. Пугачев в "Капитанской дочке" - активный персонаж. Он мутит воду, затевая бунт, и всё время норовит вмешаться в жизнь Гринева, перетягивая одеяло на себя. Он бы и перетянул, да автор не дает. У Пушкина не забалуешь.
   А вот Зурин - пассивный персонаж. Он возникает в истории для того, чтобы произвести определенные действия, необходимые для развития сюжета, а затем исчезает. Чем он в это время занимается, мы не знаем. Нам это ненужно и неинтересно. Развивая спортивную аналогию, можно сказать, что Пушкин сажает Зурина на скамейку запасных, как в баскетболе или хоккее: пусть пока отдохнет. В нужный по сюжету момент Пушкин снова вводит Зурина в игру. То есть, он его использует дважды, чтобы не создавать двух разных персонажей. Лишний персонаж он ведь ни к чему - лишь под ногами мешается.
   Но пассивные персонажи тоже бывают разными. Я их, в свою очередь, делю на ролевых и статистов (из категории "кушать подано"). Зурин - ролевой персонаж. Он играет определенную роль в судьбе Гринева: в первый раз - дурно воздействуя на него, во второй раз - оказывая некоторую помощь.
   Персонажи-статисты ограничиваются вспомогательными функциями. Например, в роли такого персонажа может выступить таксист или продавец. Они нужны автору для антуража (иллюстрации) или для связки между эпизодами. Как правило, роль таких персонажей ограничивается небольшим диалогом с более важными (первостепенными) персонажами. Что не мешает автору использовать статистов несколько раз за сюжет. Самые распространенные формы многократного использования статистов: близкий или колоритный родственник (теща главного героя); колоритный сосед; слуга (лакей).
   Кто хорошо помнит "Семнадцать мгновений весны"? Там есть такой персонаж - продавец (хозяин) зоомагазина. Магазин находится напротив дома, где располагается явка советского разведчика. Продавец (типичный персонаж-статист) используется Юлианом Семеновым по сюжету дважды. В первый раз продавец вступает в короткий диалог с профессором Плейшнером. Профессора Штирлиц (это я объясняю тем, кто не читал и даже не смотрел) отправил в Швейцарию для того, чтобы он установил канал связи с "Центром". Плейшнер разговаривает с продавцом, потом идет на явку. Но явка провалена, там засада гестаповцев. Через некоторое время, догадавшись о том, что явка провалена, Плейшнер выпрыгивает из окна и гибнет. Продавец это видит.
   Через какое-то время там же объявляется Штирлиц. Он, изучая обстановку, заходит в зоомагазин и заводит с продавцом разговор. Тот вспоминает о добродушном старике, который зачем-то выпрыгнул из окна. Таким способом Штирлиц узнает о гибели своего связного. Повторюсь, что продавец - персонаж-статист. Однако автор его грамотно использует "втемную" для передачи герою важной информации.
   О разновидностях персонажей это я так, по ходу дела разболтался. Надеюсь, читатели на меня не сильно сердятся за мои отступления. Что касается конкретно приема "ружье", то в роли "ружья", как правило, выступает не персонаж, а предмет (деталь) или информация. Литературовед С. Козловский в работе "Технология литературных сюжетов" приводит целый перечень приемов, называя его семейство приемов "Ружье Чехова". Процитирую небольшой отрывок:
(Начало цитаты):
"Семейство приемов "ружье Чехова" позволяет (в разных вариантах):
- заставить вспомнить нужный эпизод или вообще пролистать в голове все содержание произведения с самого начала. Этот прием можно назвать "меченый атом";
- создать у читателя стойкое ощущение "дежа-вю" и/или ощущение реальных воспоминаний - прием "эффект присутствия". Этот эффект особенно сильно действует, если все чувства происходят синхронно и аналогично у читателя и персонажа;
- обосновать неожиданный сюжетный ход. Условное название - прием "улика";
- вызвать у читателя уважение к интеллекту героя (и автора, конечно), с одновременным ощущением его (читателя) интеллектуальной ограниченности - прием "белый шум"...
Видимо, есть и другие варианты использования "ружья Чехова". Основаны они на способности мозга вычленять из среды события, похожие друг на друга, т.е. находить корреляцию.
(Конец цитаты)
   Может возникнуть вопрос, почему употребляется именно такой термин - "ружье Чехова"? Ведь Чехов, вроде бы, писал о другом - о том, что в пьесе не должно быть ничего лишнего. Если ружье (револьвер) в первом акте висит на сцене, то в последнем акте оно должно выстрелить - иначе это будет лишняя деталь, отвлекающая внимание зрителей. Всё так. Но обращу внимание на то, что Чехов вывел универсальное правило, работающее и в обратном порядке. Это правило можно сформулировать так, дополняя известные фразы Чехова о ружье и револьвере на сцене: если в последнем акте стреляет ружье, значит, в первом акте оно должно быть повешено на сцену. Иными словами, каждое значимое действие истории должно быть как-то обосновано, опираться на предпосылки - это создаст необходимые взаимосвязи, и тогда уже никто не упрекнет автора в роялизме.
   Прием "ружье Чехова" (в частности, его разновидность "улика") является важным способом, с помощью которого можно избавиться от "роялей" и "чертиков". Если вы в той или иной форме предупредили читателя (повесили ружье на сцену), введя в текст некую информацию (событие), то последующее событие, сцепленное с этой информацией причинно-следственными связями, ни при каких обстоятельствах не будет считаться "роялем" или "чёртиком". Даже если речь пойдет о подводной лодке в степях Украины. Ведь вы же, повесив ружье, предупредили читателя о том, что в этой степи можно встретить подводную лодку? Предупредили. Тем самым вы заявили, что подводная лодка в степи для вас нелепостью не является. Значит, и обвинений в "роялизме" бояться нечего - ведь читатель должен был принять ваши правила игры. Вы задали условные границы достоверности и правдоподобия в вашей конкретной истории - и читатель согласился. Если не согласился - кто его заставлял дальше читать? Все честно.
   А вот если вы будете темнить и скрывать "подводную лодку" до самого конца, а потом она "ка-ак всплывет и шарахнет из всех бортовых орудий", то... То я за последствия не ручаюсь. Читатель может разозлиться. И будет прав. Если уж собрались "глушить" читателя нелепостями на грани и за гранью здравого смысла, то начинайте это делать с самого начала. Чтобы читатель имел возможность вовремя слинять и не тратить своего драгоценного времени на вашу писанину.
   Вы поняли, что я немного утрирую. "Рояль" - очень неприятная вещь. К сомнительным стечениям обстоятельств и прочим неожиданностям, граничащим с нелепостью, лучше не прибегать. Поэтому, если вы чувствуете, что с вашим зубодробительным сюжетным поворотом что-то не так, избавитесь от него сразу, хирургическим методом. Тогда не понадобится придумывать объяснения и развешивать фальшивые "ружья". Против умного, здравомыслящего и трезвого читателя они окажутся неэффективны.
   С "чёртиком" ситуация проще. Избавиться от него с помощью "ружья" не так уж и сложно - достаточно быть внимательным и, разумеется, понимать, о чем идет речь. Сложнее спрятать "ружье" так, чтобы оно не бросалось в глаза. Ведь если читатель заранее догадается о "неожиданности", то вся задумка пойдет коту под хвост. Знаете, что у кота там находится? Вот-вот... Поэтому применение "ружья", как приема, требует особой техники. И тут уж никуда не денешься. Легкой жизни в литературе никто не обещал.
   Впрочем, есть один относительно простой способ ввести в сюжет неожиданный поворот - вменяемо объяснить его задним числом, прибегнув к ретроспекции (ретроспективе). Что это такое? Скажем, в "Дубровском" учитель-француз сначала появляется в доме Троекурова, затем ошеломленный читатель узнает, что под маской учителя скрывается Дубровский, и только после этого Пушкин объясняет, каким образом Дубровский завладел документами француза и проник в логово Троекурова. Это, формально говоря, ретроспекция, потому что писатель возвращает нас к событиям, которые произошли в прошлом. Но одновременно и "чёртик", потому что читатель понимает - автор мог сообщить об этом событии раньше, но специально "спрятал" его для усиления интриги.
   В чём же отличие собственно ретроспекции, как приема, при котором автор обращается в прошлое, от "чёртика", как приема, содержащего ретроспекцию?
   Ретроспекция применятся для того, чтобы прояснить для читателя причины и обстоятельства происходящего, а также характеры персонажей, как бы погружая читателя в прошлое. Часто ретроспекция описывает события, происходившие как бы до начала основной истории (в предыстории), потому что потребность познакомить читателя с этими событиями возникает не сразу, а по мере развития сюжета.
   Что касается "чёртика", то он всегда используется автором с одной целью - сильно удивить, а то и ошеломить читателя. И квалифицированный читатель всегда отличит ретроспекцию (обращение к прошлому) от банального стремления пощекотать ему нервы.
   Поэтому далеко не любой неожиданный поворот можно замаскировать с помощью ретроспективного взгляда. Кроме того, введение ретроспективных сцен требует техники. Пушкин в свое время поступил просто: используя подход всевидящий взгляд, он элементарно обратился к читателю напрямую: "Теперь попросим у читателя позволения объяснить последние происшествия повести..." И объяснил. В девятнадцатом веке такое панибратство с читателем считалось в порядке вещей. В наше время подобный способ повествования почти не используется, потому что кажется архаичным. Делайте выводы, уважаемые дамы и господа.
  
  
Фактор Аннушки
      к оглавлению
  
   Прежде чем продолжить разговор о случайностях и закономерностях, сделаю отступление, чтобы попутно обсудить очень важный вопрос. Речь пойдет о достоверности и правдоподобии.
   Тема правдоподобия - большая, интересная и сложная тема, заслуживающая отдельной статьи. Я ее затрагиваю потому, что она касается не только подстав. Во многом именно от эффекта правдоподобия зависит то, как читатель воспринимает случайность (или то, что ему кажется случайностью) в сюжете: как "рояль", как "чертик" или как закономерность. Почему в одной ситуации читатель верит автору, а в другой переходит на ненормативную лексику? Можно ли найти какие-то объективные критерии? Полагаю, что "да", хотя и специфика субъективного восприятия всегда будет играть свою роль.
   Правдоподобие достигается за счет нескольких факторов. Начинается же доверие читателя к автору, как мне кажется, с достоверности обстоятельств и деталей. Например, если вы описываете скромное (без лишних завихрений) убийство из снайперской винтовки с расстояния в сто-двести метров, то особых вопросов по достоверности не возникнет. Даже в том случае, если вы - профан в снайперском деле. Главное, не злоупотреблять деталями, в которых вы не разбираетесь. Но если ваша героиня (пример взят из рассказа, прочитанного мной на одном конкурсе) подстреливает из окна своей виллы героя, ползущего по горному склону, с расстояния этак километра в три-четыре - это будет уродливая натяжка, под названием "развесистая клюква". Ситуация, когда автору хочется сказать - ври, но знай меру. Если уж беретесь описывать работу снайпера в условиях горной местности - имейте хотя бы самые общие представления о характеристиках стрелкового оружия и особенностях горного рельефа.
   В статье "Литературные грехи Фенимора Купера" у Марка Твена есть забавная фраза: "Наблюдательность была несвойственна Куперу, но писал он занимательно. Причем, чем меньше он сам разбирался в том, что писал, тем занимательнее у него получалось. Это весьма ценный дар". Употребляя выражение "ценный дар", Твен, разумеется, ехидничал и даже издевался над коллегой (если прочитаете статью - сами поймете, насколько он был зол на Купера). Но при этом Твен сделал "тонкое" наблюдение. Действительно, такое бывает - чем меньше автор разбирается в предмете, тем зачастую безбашенней фантазирует, не зная удержу. И порой получается занимательно. Но только не для тех, кто по несчастью наделен некоторыми знаниями по описываемой "фантазером" теме.
   Читал я как-то рассказ, в котором автор-женщина, живописуя работу полярного летчика, посадила самолет героя на верхушку айсберга. Откровенных нелепостей в рассказе было много, но айсберг меня добил окончательно. Как человек, много лет проживший на Крайнем Севере и имеющий определенное представление о ледниках, айсбергах и полярных летчиках (ох, сколько вместе спирта выпито), попытался я сначала этому милому автору что-то объяснить... Потом плюнул (не на автора, а через плечо) и махнул рукой. Собственно, самолет на верхушке айсберга, это даже не "чертовщина". Это просто чушь. Вроде бы - очевидная. Ан, нет. Смотря для кого.
   Оставляя чушь на индивидуальной совести авторов и толерантно заявляя, что представление о здравом смысле у каждого свое (иными словами: для кого чушь, а для кого - бестселлер), замечу следующее. Создание эффекта правдоподобия можно сравнить со строительством пирамиды майя, основу которой составляют достоверные детали, на них опираются обстоятельства, выше располагаются поступки и события, а венчает все устройство его величество персонаж.
   Вот что думал по схожим поводам известнейший мастер "развесистой клюквы" по фамилии Флеминг (да-да, тот самый):
(Начало цитаты)
"Сюжеты моих книг - плод моей фантазии, однако некоторые из них основаны на реальных фактах. Они находятся далеко за гранью невероятного, однако отнюдь, как мне кажется, не за гранью возможного. Но даже при всем при этом, они вставали бы поперек горла читателя, вызывая у него гневное желание отбросить книгу в сторону - читатель особенно не терпит, когда ему морочат голову, - если бы не два хитрых приема: во-первых, ...скорость повествования, благодаря которой читатель несется вперед, пролетая все опасные повороты, на которых у него может возникнуть мысль, что над ним смеются; а, во-вторых, постоянное использование знакомых простому уху названий предметов домашнего обихода, что придает ему уверенности в том, что он и писатель все еще стоят твердыми ногами на земле.
Зажигалка "Ронсон", автомобиль "Бентли" с объемом двигателя 4,5 литра и турбонаддувом фирмы "Амхерст-Виллерс" (обратите внимание на скрупулезность), отель "Ритц" в Лондоне, клуб "21" в Нью-Йорке, точные наименования флоры и фауны, даже марки производителя хлопчатобумажных рубашек с короткими рукавами, которые так любит Бонд. Все эти детали успокаивают читателя во время его фантастичного приключения и убеждают его в том, что все происходящее - правда".
(Конец цитаты)
   Ян Флеминг, разумеется, еще тот беллетрист! Он откровенно злоупотреблял "развесистой клюквой" и, не стесняясь, заявлял, что публика - дура. Тем не менее, в его рассуждениях есть рациональное зерно. Детали! - вот на что советует обращать внимание прародитель Джеймса Бонда в статье "Как написать триллер". Достоверная деталь придает эффект достоверности (хотя и не определяющий) всей истории - вот о чем всегда надо помнить. Ну и про специфику жанра, разумеется, надо тоже помнить всегда.
   В "Казино Рояль" (говорю о фильме, книги не читал) есть очень надуманный ход с банковскими переводами - откровенная "клюква". Помните, после того, как Бонд выиграл в казино деньги (обыграв соперников в покер), к нему на виллу приходит представитель казино? Он предлагает Бонду и Веспер Линд (представляющей Королевское казначейство) ввести в компьютер номер банковского счета и пароль (кодовое слово). Так вот. С моей точки зрения совершенно непонятная операция.
   Если деньги нужно перевести со счета казино на счет Королевского казначейства, то никакого пароля не нужно - достаточно указать номер счета для перевода. Если же деньги уже лежат на совместном счете Бонда (?) и Веспер Линд (??), то они должны быть переведены непосредственно на счет Казначейства. Однако деньги почему-то переводятся на счет некоего банка в Венеции. Для чего? Видимо лишь для того, чтобы Линд смогла их оттуда украсть. Ну и сниматься в Венеции, самом собой, всегда приятно.
   Но это еще не всё. Находясь в Венеции, Линд идет в банк, чтобы снять деньги со счета (почему бы не провести операцию через Интернет?) и отдать их злодеям. А как же кодовое слово, которое знал лишь Бонд? Получается, что Линд все это время имела свободный доступ к счету, где находились деньги? Тогда зачем все эти заморочки с кодовыми словами и поездками в Венецию?
   На самом деле фантазия на тему банковских переводов авторам фильма нужна лишь с одной целью - создать у зрителя видимость интриги. Вот же, не просто так: взяла деньги со стола и украла. Для запудривания мозгов зрителя специально придумывается запутанная (и лишенная здравого смысла) схема банковских переводов. Принцип один: чем мудреней, тем меньше зритель захочет вникать в детали.
   Если бы создатели фильма описывали эту процедуру, руководствуясь банковскими правилами и здравым смыслом, то снимать было бы нечего. Вся сюжетная интрига тут же лопнула бы, словно мыльный пузырь. Вот и приходится выдумывать "клюкву", маскируя ее псевдоправдоподобными деталями.
   Почему зритель, в своей массе имеющий некоторые представления о системах банковских счетов и переводов, а также о здравом смысле (кто не имеет, о тех умолчим), спокойно воспринимает подобную "клюкву"? Более того, не реагирует на нее (я не считаюсь, потому что вынужден анализировать и придираться) вовсе? Объяснение простое: зритель воспринимает истории о похождениях Бонда и им подобные, как сказки для взрослых. Иными словами, речь идет об особом жанре.
   Из этого не вытекает, что авторы триллеров и прочих остросюжетных произведений имеют право беспардонно врать. Ни в коем случае! Даже "развесистую клюкву" надо уметь выращивать. Иначе читатель вас быстро раскусит и пошлет вашу писанину на три общеизвестных буквы, не добравшись даже до второй главы. Отсюда маленький совет - не начинайте врать с первого абзаца. Чревато тем, что ваше сочинение тут же бросят читать. С другой стороны, может, оно и не надо - читать дальше? (Циничная шутка.)
   К слову. Знаете, что лично мне в сюжете "Казино Рояль" кажется самым большим "роялем"? Та потрясающая воображение сцена, в которой злодей, пытая Бонда, нещадно бьет его веревочным узлом по мужским причиндалам (яичкам). У такого жестокосердечного человека, как я, сцена, во время которой зрители, по мнению авторов, должны обливаться слезами, наблюдая за страданиями Бонда, вызывает гомерический хохот. После нее впору менять прозвище "агент 007" на прозвище "агент - стальные яйца". "Роялизм" заключается не в том, что у Бонда "стальные" яички (на что только не пойдешь ради любви к британской короне), а в загадке - как он после столь сурового испытания (в "Казино Рояль", первом романе цикла, карьера суперагента только начиналась) умудрялся с таким эффектом удовлетворять многочисленных любовниц? Ведь, что без яичек (будь они обыкновенными, то навсегда отвалились бы после такой пытки), что со "стальными яйцами", нормальный половой акт становится невозможным. Или у Бонда еще один предмет стальным был, как у Терминатора? (Ехидная шутка человека, лишенного способностей суперагента.) Любил Флеминг приколоться над наивными потребителями своих бестселлеров, что тут скажешь. У этих борзописцев - ничего святого, все используют в своих меркантильных целях охмурения читателя, даже мужское достоинство. Мне до сих пор изредка попадаются люди, воспринимающие совместное творчество Флеминга и Голливуда всерьез. Такова всепобеждающая сила искусства.
   Правда, излишне склонны верить в похождения Бонда, в основном, дамы. Жалеют они нас, мужиков, а зря. Это мы в кино - супермены. А в жизни - сплошные инвалиды "тайного фронта". Вспомнил случай из жизни. В юности привелось мне отдыхать на турбазе на озере Иссык-Куль. Познакомился там на пляже с одним, потрепанным жизнью, мужичком. Он "на голубом глазу" сочинял, что является бывшим разведчиком-нелегалом. Хотите - верьте, хотите - нет, но мужичок почти каждый вечер уходил с пляжа с очередной (новой) сердобольной туристкой, бравшей на себя миссию утешить "ветерана спецслужб". Воистину, доброта и доверчивость женского сердца не знает границ.
   Похихикали и хватит, пока поклонницы Джеймса, сами понимаете, Бонда не рассвирепели - я ведь не Терминатор, у меня все натуральное. Чем родители наградили, то и ношу с собой, включая интеллект. Тяжело носить, но терплю. Да и привык помаленьку. Своя ноша, как говорят, не тянет.
   Так вот, жанр, он, разумеется, имеет значение. В частности, огромное число детективов построено на вычурных, откровенно надуманных, способах преступлений, никогда не встречающихся в жизни, - одна "Собака Баскервилей" чего стоит, пусть и считается классикой жанра. В очень занимательном детективе С. Жапризо "Ловушка для Золушки" в условие преступления входит запредельно бредовая идея - преступница сознательно, разработав детальный план, обжигает себе лицо и голову (в буквальном смысле сует голову в огонь), чтобы затем сойти за богатую наследницу. В еще одном бестселлере Жапризо "Дама в очках и с ружьем в автомобиле" владелец рекламного агентства Каравей узнаёт о том, что его жена убила своего любовника. Пытаясь отмазать жёнушку от справедливого наказания, Каравей задумывает план, цель которого - свалить убийство на сотрудницу агентства Дани. Пока читаешь большую часть романа, то сюжет кажется закрученным и головоломным, а сама детективная история более чем достойной. Но в финале понимаешь, что у Каравея изначально имелся простейший способ скрыть преступление жены - надо было всего лишь вывезти труп и закопать где-нибудь подальше от Парижа; а то и привязать камень и утопить в Сене. Но Каравей придумывает настолько нереально сложную комбинацию, что она просто не может увенчаться успехом. И мы получаем типичный пример подставы, когда вроде бы невероятно изощренный и хитрый преступник на поверку оказывается тупицей, обхитрившем самого себя.
   В общем, та же ситуация, что и с Шеппардом из "Убийства Экройда". Ее можно условно обозначить, как "горе от ума", но язык не поворачивается назвать подобных персонажей умными. Помните незабвенного Джорджи-Троттера, оставляющего на месте преступления блокнот с записями о предстоящих преступлениях? Эх, Агата, Агата... Да и Себастьян недалеко ушёл.
   Список произведений с похожими сомнительными (с точки зрения здравого смысла) коллизиями можно продолжать бесконечно долго. Но есть важная особенность, объясняющая это явление. На основании примитивного преступления не создать занимательного чтива. Какой там острый сюжет, если "украл, выпил, в тюрьму"? Психологическое или драматическое произведение на такой схеме строить можно (вспомните детективные истории писателя советской поры В. Липатова). Но сам детектив окажется пресным, на уровне задачки: "Сколько будет два плюс два?". Хотя, разумеется, можно добавить колоритности, психологизма, социальности... И получится очень даже читабельно. Но за границами жанра.
   Иными словами, для каждого жанра существуют свои уровни условности. Утверждение, вроде бы, банальное. Тем не менее, многие читатели, как ни странно, этого обстоятельства не понимают и упорно требуют реалистичности (жизненности) от боевика или триллера. Но надо отличать достоверность психологических характеристик (бойтесь картонных персонажей и "подстав"!) и деталей-обстоятельств (избегайте "клюквы"!) от достоверности условий, заданных жанром и сюжетом конкретного произведения. Так, в детективе условиями сюжета может быть задано, что убийства совершаются с помощью дрессированной собаки (крокодила, бегемота, попугая) намазанной фосфором и сапожной ваксой. А в хорроре события могут происходить на отдаленной заброшенной делянке, куда зачем-то приперлись подростки (обычно для того, чтобы потрахаться вдалеке от родителей) и, надо же, подвернулись под горячую руку маньяка с бензопилой (Чего он там делает? План по заготовке древесины перевыполняет?). И эти сюжетные (жанровые) условия надо воспринимать, как данность.
   У каждого жанра свои задачи. Читая детектив, читатель хочет поучаствовать в разгадывании загадки и насладиться торжеством справедливости, читая триллер - получить драйв и испытать саспиенс, читая эротический рассказ... и т.д. Жанр не отменяет наличия правдоподобия, но задает границы условности.
   А еще важно помнить, что любое художественное произведение всегда есть вымысел и условность. Но вымысел и условность не означают бессмысленности, бреда сивой кобылы. Так что, об эффекте правдоподобия забывать ни в коем случае нельзя. Читателю нравится, когда события происходят в соответствии с его представлениями о законах и правилах, которые должны действовать в условном мире конкретного художественного произведения. Этот мир создает автор-демиург, и у него очень много полномочий и возможностей, но за читателем остается право созданный мир принять или отвергнуть, проверив его на достоверность.
   Предположим, всеми действиями герой доводит дело до своей гибели (очень часто встречается в безбашенных боевиках). Ну, например, слишком рискованно себя ведет, за гранью допустимого риска. По законам правдоподобия он давно должен погибнуть, но автор, безбожно применяя и "рояль", и БМ, и МСО, все равно "рисует" счастливый конец. Такое можно читать (смотреть) лишь отключив мозги с помощью попкорна. (Кто-то может спросить: а что, попкорн влияет на мозги? Еще как влияет! Но это - отдельный разговор.)
   Тем не менее, особых претензий у читателя (зрителя) может и не возникнуть. И дело, разумеется, не только в попкорне. И не только в читателе (зрителе), давно "проевшем" мозги на попкорне. Дело еще и в законах жанра. В том же боевике решающее значение имеет не сложность препятствий, а способность героя их преодолеть. Если герой - ого-го какой, тогда читатель (пусть и с помощью попкорна) поверит в то, что герой способен и коня на скаку остановить, и из эпицентра ядерного взрыва выбраться невредимым.
   В теории это называется создать "достоверного персонажа". Создавая такого персонажа, автор изначально наделяет героя определенными способностями и задает ограничения (ведро водки выпьет, а вот озеро - нет). При этом, помня о правиле "статичный персонаж скучен и быстро утомляет читателя", умный автор закладывает для него возможности развития. Ведь надо же удивлять чем-то читателя, правда?
   Очень важно, чтобы герой действовал добросовестно (без подстав и поддавков), на пределе своих сил и возможностей. Именно СВОИХ. Скажем, Давид может победить Голиафа, если приложит максимум усилий. А Голиаф может победить Циклопа, если, опять же, использует все свои возможности, которые заложит в него автор. Помните, как Одиссей обманул Циклопа? Почему? Потому что Одиссей был очень хитрым. Но Гомер сообщил об этой особенности Одиссея не с бухты-барахты, а заранее. Еще в "Илиаде".
   Тут, главное, не переборщить, превращая героя в супермена. Добиваться психологической обоснованности поведения персонажей и следовать внутренней логике сюжета нужно всегда, вне зависимости от "остроты" жанра. Читатель доброжелательно (а то и - с восторгом) воспримет воскрешение героя из мертвых, если по ходу истории вы намекнете на возможность такого исхода. Но если вы забудете это сделать, получится картонное фуфло, называемое "недостоверный персонаж". То же самое произойдет, если Кот в сапогах победит великана-людоеда. Победить-то он победит, но лишь в том случае, если автор не забудет перед этим превратить великана в мышонка (иначе говоря - не забудет создать условия). В противном случае получится конфуз, называемый "развесистой клюквой".
   Поэтому старайтесь, чтобы замысловатые повороты вашего сюжета не производили на читателя эффект, сравнимый с ударом пыльного мешка по голове - вместо живительного эффекта правдоподобия. Такой эффект (очень важный для восприятия произведения в целом), в первую очередь, определяется наличием внутренней логики сюжета и психологически обоснованных (мотивированных) действий персонажей. Первое должно увязываться со вторым и не содержать внутренних противоречий. Плюс к этому, значение имеет достоверность обстоятельств и деталей. Когда с этим набором все в порядке, то вопросов о "роялях" не возникает вовсе, потому что все события кажутся нам естественными. Если же логика сюжета нарушена, персонажи ведут себя противоречиво и глупо до идиотизма, а самолеты садятся на верхушки айсбергов, то "рояли" и "чертики" начинают мерещиться читателю на каждом шагу - подобно тому, как черти мерещатся определенной категории граждан, находящихся в состоянии делирия. Мерещатся даже в том случае, если в темной комнате нет никакой черной кошки.
   Приведенные в этой главе суждения есть не только мое частное и субъективное мнение. Также считают многие хорошие писатели и умные (не в пример мне) литературоведы. Нет возможности всех цитировать для пущей убедительности. Да и нужно ли? В любом случае каждый выбирает свой путь. Поэтому я не убеждаю и не агитирую. Все, что я пишу, лишь информация к размышлению.
  
  
   В разрезе темы правдоподобия зададимся вопросом: можно ли как-то высчитать-рассчитать вероятность сюжетной случайности, степень ее "реалистичности"? Ну, например, вероятность встречи Дубровского и француза? На мой взгляд - глупая и бессмысленная затея.
   Выскажусь эмоционально (накипело): требование о "реалистичности" (вариант - "жизненности") - одно из самых сомнительных и даже нелепых требований, какое только можно выдвинуть по отношению к художественному произведению. Ибо любое художественное произведение - это вымысел и частный случай. А частный случай всегда индивидуален.
   Одна мастерски сделанная выдумка перевесит по убедительности миллионы листов статистических выкладок и обоснований. Помните известную историю об инсценировке на радио романа Г. Уэллса "Война миров"? Тысячи радиослушателей поверили (началась паника), что марсиане высадились на Землю, несмотря на то, что вероятность подобного события стремится к нулю. Такова сила художественного вымысла.
   Дело не в том, как в вашем произведении упал бутерброд: маслом вниз или маслом вверх. Дело в том, как и для чего вы это описали.
   Мое твердое убеждение. Литературный сюжет - не результат опроса общественного мнения, основанный на определенных статистических закономерностях. Сюжет не подчиняется тенденциям общественного развития, массовым настроениям и законам теории вероятности - хотя бы в силу того, что в центре произведения всегда оказывается конкретная личность в конкретных обстоятельствах. Именно в этой конкретности и заключается весь цимес, как говаривал мой покойный приятель Яша, макая в соль зеленый лучок.
   Возьмем пример. Велик ли шанс у современного человека, плывущего на океаническом лайнере, очутиться на необитаемом острове? С учетом количества людей, ежегодно плавающих на этих лайнерах, их маршрутов, населения Земли и количества необитаемых островов - такой шанс ничтожно мал. Но означает ли это запрет на разработку подобного сюжета?
   Ответ, лично для меня, очевиден. Конечно же, подобный сюжет имеет право на жизнь. Более того - это может быть отличный сюжет. Потому что дело не в вероятности-невероятности сюжетной коллизии. Дело - в самой истории, в ответах на вопросы: для чего автор поместил героя в такую ситуацию; что автор нам хочет, тем самым, показать или доказать? Иными словами, дело в том, как автор развернет сюжет, используя побуждающее происшествие.
   Вернемся к эпизоду с Левченко в романе "Эра милосердия". Почему читатели (в массе) легко проглатывают этот почти что "рояль"? Да потому что им наплевать на пресловутую "реалистичность". Их захватывает сама коллизия. Но читателей интересуют не только поступки персонажей (внешняя канва событий), но и психологическая составляющая этих поступков, нравственный выбор. Пожалуй, последнее даже в большей степени.
   Иными словами, речь идет о ситуации, когда цель оправдывает средство. Средство Вайнеры выбрали сомнительное, а вот цель - показать в ситуации "на излом" внутренний конфликт персонажей - всё оправдала. Или почти всё. Не Достоевский, конечно. Но и не Агата Кристи. Надеюсь, что поклонники последней на меня не обидятся. Я ведь никого не ругаю, а только сопоставляю - иначе как отличить зерна от плевел и серьезную литературу от беллетристики и бульварщины?
   У замечательного писателя Т. Уайлдера есть роман "Мост короля Людовика Святого". В очень кратком пересказе сюжет такой. В Перу обрывается подвесной мост над пропастью. Несколько человек, в тот момент шедших по нему, падают и гибнут. Это разные люди, не связанные между собой. Уайлдер рассматривает биографию (историю) каждого из них, чтобы задаться вопросом: была ли закономерна (справедлива) гибель каждого из них.
   С бытовой точки зрения на жизнь, подобная гибель - нелепая случайность. Надо же так умудриться, чтобы как раз проходить по мосту, когда он упадет. Несколько сот лет висел, а тут взял и оборвался. Но жизнь - жизнью, статистическая вероятность - вероятностью, а здесь речь идет о литературе.
   В романе Уайлдера, напомню, рушится мост, принося гибель всем героям. Внешне прием очень напоминает БМ. Но это, разумеется, не БМ и не маловероятное стечение обстоятельств. Первое и очевидное отличие. Мост рушится в самом начале романа. То есть, автор сразу предупреждает нас - герои погибнут. А в начале произведения, как мы уже помним, любая случайность вероятна и возможна.
   Но я не думаю, что, перенося эпизод с мостом в начало сюжета, Уайлдер, тем самым, избегал БМ. Он преследовал другую цель. Сообщив в самом начале произведения о гибели всех главных действующих лиц, Уайлдер заставил читателей внимательней вглядеться в их судьбы и задуматься над закономерностью исхода.
   Одни персонажи романа шли к гибели, они исчерпали свой жизненный ресурс, а другие заслужили гибели, как избавления от мук - доказывает автор. Поэтому сама гибель этих персонажей обоснована их судьбой (подобно тому, как смерть ракового больного обоснована самим фактом рака) и закономерна. Пусть это и высшая закономерность, понятная только Всевышнему. И не нам судить, на ского грамм справедлив тот или иной исход - ведь другого исхода уже не будет.
   Существует, слава богу, такая литература - несущая аллюзии и символы, литература, не столько объясняющая и растолковывающая, сколько заставляющая думать. Если есть чем.
   Тот же Уайлдер писал не о том, как несколько человек погибли на мосту. Он на примере своего романа доказывал, что в жизни каждого человека есть внутренняя логика, проявляющаяся в мотивах, поступках и обстоятельствах. Да, внезапная гибель на мосту выглядит нелепой и несправедливой. Но ведь такое может произойти с каждым. И если каждый из нас будет об этом помнить, может быть, жизнь уже не покажется нам такой нелепой, потому что мы постараемся наполнить ее смыслом? Помните крылатое из Джона Дона "И потому не спрашивай, по ком звонит колокол. Он звонит по тебе"?
   Советую коллегам прочитать романы Уайлдера "Мост короля Людовика Святого" и "День восьмой". Если, разумеется, еще не читали. Поучительно и полезно.
  
  
   Однако аллюзии аллюзиями, а я - все про баню. Для того чтобы писать, как Уайлдер, надо быть, сами понимаете, кем. О простых принципах и приемах забывать тоже не следует. Еще раз повторю, что дело не в статистической вероятности. Моя точка зрения: если событие возможно, значит, оно вероятно; если вероятно, значит, допустимо. Как утверждает тот же А. Митта "...в начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа".
   Большинство произведений, за исключением эпически-хроникальных романов и психологических произведений (не всех!), начинаются с какого-то "случая из жизни". Случай дает толчок сюжету, завязывая цепочку причин, после которого он, собственно, и начинает развиваться.
   Сколько таких толчков (побуждающих происшествий) в "Двенадцати стульях"? Как минимум, три. Первый - исповедь тещи Воробьянинова отцу Федору, второй - смерть тещи, перед которой она рассказывает Кисе о брильянтах, третий - знакомство Бендера и Кисы. Все эти случаи или события (называйте, как угодно) обязательное условие сюжета, его диспозиция (и экспозиция одновременно). Без них романа не было бы. Вернее, был бы, но совсем другой. И если без отца Федора сюжет еще как-то можно представить, то без Бендера - сами понимаете...
   А вот в знаменитом рассказе Ф. Кафки "Превращение" история начинается с того, что герой просыпается и понимает, что внезапно превратился в жука. Это даже не случайность, а просто черт знает что! Тем не менее, писатель нас честно предупредил - такова начальная диспозиция (начальное условие) сюжета. Читайте и не удивляйтесь. Я же вас предупредил? Предупредил.
   Что касается случайностей в средине и даже конце произведения, то они тоже бывают разными. Иногда какие-то события лишь кажутся нам случайными (незакономерными) в силу того, что происходят неожиданно.
   Приведу распространенный пример из остросюжетных произведений. Где-нибудь ближе к кульминации вдруг выясняется, что друг или возлюбленная героя - предатели и давно работают на иностранную разведку (любовника-соперника и т.п.). Думаю, что никакого отношения к МСО и, тем более, к "роялю" это не имеет. При одном условии. Читатель (зритель), вспомнив сюжет, должен придти к выводу, что этот персонаж-предатель вел себя психологически обоснованно. Иными словами - его действия отвечали его интересам. И при этом герой на самом деле мог не заметить предательства - то есть, автор героя не подставил.
   Неожиданную информацию в конце произведения тоже нельзя чохом относить к "роялю". Если у героев (автора) были основания скрывать эту информацию - это нормально.
   Вспомнил "Овода" Лилиан Войнич. Там, прямо скажем, неожиданностей хватает. В первой части романа герой (Бертон Артур) неожиданно узнает, что его отцом является каноник (в будущем - кардинал) Монтанелли. А в третьей части романа также "неожиданно" уже кардинал Монтанелли узнает, что его сыном является пламенный революционер Риварес (он же - Овод, он же - Артур).
   До кучи Войнич "возвращает" в сюжет Артура, якобы погибшего (исчезнувшего) в первой части. Похожий прием применяет и Дюма со своим графом Монте-Кристо. Но о приеме под названием "временное исчезновение" мы еще поговорим.
   Подобные приемы ошарашивания читателей, вроде "тайного родства", "воскрешения", "временного исчезновения" и т.п., были характерны для эпохи романтизма. Вспомните того же Дубровского, как он неожиданно, под личиной учителя-француза, появляется в доме Троекурова. Можно только представить, как ахали наивные читательницы, узнав, что учитель-француз и Дубровский - одно лицо. А ведь Дубровский, как мы уже отмечали, получил документы француза случайно. Столкнулся с ним на постоялом дворе и разговорился.
   Но читателя 19-го века подобная "случайность" не смущала. Он понимал, что если автор чего-то захотел, то он все равно своего добьется. Какая, в конце концов, разница, каким образом Дубровский проник в дом Троекурова? Разве в этом суть увлекательной повести Пушкина?
   Читатель в те времена был наивен и чистосердечен. И понимал толк в литературе. Он понимал, что литература, это - не жизнь. Это - нечто волшебное, призванное переносить в мир грез, где обитают настоящие герои и властвуют особые законы.
   Уже позже читатель испортился при содействии всяких чернышевских, добролюбовых и писаревых... Возник критический реализм, а за ним и того хлеще - социалистический. Романтизм, как художественный метод, на какое-то время, зачах. А приемы, применяемые в нем, стали презрительно называть мелодраматическими. Но уже в первой половине XX века романтизм снова начал набирать силу, найдя свое применение и развитие в фантастике. А в наши дни расцвело пышным цветом фэнтези, активно заимствовавшее приемы у фольклора - древнейшего литературного жанра. Если хотите - прожанра. Так что, спрос на удивительные и чудесные события у публики был всегда. Но на события, а не на сомнительные и нелепые предметы в кустах.
   Определенные правила подачи случайностей в литературном произведении, несомненно, существуют. И отступать от них я никому не советую. Публику дурить можно. Но по правилам. Иначе она разозлится.
   В целом ситуацию создания литературного произведения можно (для доходчивости) сравнить с шахматным этюдом. Вся доска - пространство произведения, в рамках которого развивается сюжет. Фигуры и пешки - персонажи. Автор расставляет их на доске по своей прихоти (но в соответствии с установленными правилами) и делает первый ход. Этот ход (событие сюжета) и дает начало всей "партии".
   Если развивать эту аналогию, то ставить дополнительные фигуры после начала партии нельзя - не по правилам. Но если их совсем запретить ставить, то получится не то. Вернее, получится пьеса (драма), где все персонажи заранее известны. Поэтому для расширения аналогии, применительно к эпосу, немного изменим правила. Представим, что есть дополнительные фигуры, которые стоят у края шахматной доски. Их выставлять можно, но читатель должен быть заранее (чем раньше, тем лучше) предупрежден о наличии таких фигур.
   Если фигура появляется на доске внезапно (из рукава) в разгар партии, это и есть "рояль". А если она еще и ходит не по правилам - это уже полный отстой, ход конем по голове. Тут впору не шахматы упоминать (хотя аналогия с "матчем века" Бендера в Васюках тоже будет уместна), а игру Ноздрева в шашки. Ну а "бог из машины", понятно, это появление неизвестной фигуры (типа ферзя в квадрате) в самом конце партии. Вроде бы "белым" уже конец, но тут автор достает из широких штанин пару припрятанных ферзей и кардинально изменяет ситуацию, матуя короля "черных".
   Аналогия достаточно приблизительная, но в целом ситуацию с "роялями" и стечениями обстоятельств отражает верно.
  
   Мастер-класс от Булгакова
   Как МСО (случайный неожиданный фактор) превратить в ВСО, придав ему, образно говоря, легитимность? Особого секрета тут нет, одна техника и никакого мошенничества. Позаботьтесь о том, чтобы персонаж (фактор) был вовремя введен в сюжет, "засвечен" там (вспомните Пугачева), "оживите" деталь, придав ей достоверность, и никаких вопросов по поводу БМ, "рояля" или "чертика" ни у кого не возникнет. А всё потому, что вы грамотно реализуете фактор Аннушки. Так, из уважения к М. Булгакову, я называю прием правильного внедрения в сюжет неожиданного фактора. То, как Булгаков в "Мастере и Маргарите" готовит "неожиданную" смерть Берлиоза под колесами трамвая, есть высший пилотаж, заслуживающий специального разбора.
   Рассмотрим всю ситуацию в деталях. Эпизод с гибелью Берлиоза Булгаков начинает готовить по ходу спора, который вспыхивает между загадочным иностранцем (Воландом) и Берлиозом. Цитирую:
   "Надо будет ему возразить так, - решил Берлиоз, - да, человек смертен, никто против этого и не спорит. А дело в том, что..."
   Однако не успел он выговорить этих слов, как заговорил иностранец:
   - Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус! И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер.
   "Какая-то нелепая постановка вопроса..." - помыслил Берлиоз и возразил:
   - Ну, здесь уж есть преувеличение. Сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собою разумеется, что, если на Бронной мне свалится на голову кирпич...
   - Кирпич ни с того ни с сего, - внушительно перебил неизвестный, - никому и никогда на голову не свалится".
   Уважаемые авторы! Запомните на всю оставшуюся творческую жизнь эту фразу Булгакова-Воланда: "Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится". Я повторяю ее не ради увеличения объема статьи. В этой фразе заключен один из краеугольных законов литературы - закон логического обоснования. Проследим, как его реализует Булгаков.
   Воланд и Берлиоз продолжают спор, в ходе которого Воланд сообщает Берлиозу о том, что ему отрежут голову, а затем возникает пресловутая Аннушка, впоследствии вошедшая в историю мировой литературы. Цитирую:
   - ...Сейчас я зайду к себе на Садовую (говорит Берлиоз), а потом в десять часов вечера в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать.
   - Нет, этого быть никак не может, - твердо возразил иностранец.
   - Это почему?
   - Потому, - ответил иностранец и прищуренными глазами посмотрел в небо, где, предчувствуя вечернюю прохладу, бесшумно чертили черные птицы, - что Аннушка уже купила подсолнечное масло, и не только купила, но даже и разлила. Так что заседание не состоится.
   Мы видим, что Булгаков (устами Воланда) внятно предупреждает читателя: Берлиоз скоро погибнет, благодаря какой-то Аннушке. Однако и Берлиоз, и читатель пропускают предупреждение мимо ушей. Почему? Потому что Булгаков, во-первых, сознательно прячет несколько звеньев в логической цепочке событий, во-вторых, "дискредитирует" Воланда с "помощью" Ивана Бездомного. Сначала Иван открытым текстом заявляет незнакомцу, что тот - душевнобольной, затем выдвигает нелепую версию о том, что иностранец вовсе не интурист, а русский эмигрант и шпион. Тем самым автор уводит мысль читателя в сторону от темы "Аннушка и масло". Далее Булгаков вставляет в сюжет новеллу о Пилате и Иешуа, и читатель окончательно забывает о предсказании странного персонажа.
   Но! Обратите внимание: Булгаков, уже после рассказа о Пилате, вновь напоминает читателю о предсказании, совсем не опасаясь смазать эффект неожиданности. Писатель предлагает логичное (по мнению Берлиоза), объяснение странных заявлений Воланда, на которое читатель и ведется вместе с Берлиозом. Цитирую:
   Да, действительно, объяснилось все: и страннейший завтрак у покойного профессора Канта, и дурацкие речи про подсолнечное масло и Аннушку, и предсказания о том, что голова будет отрублена, и все прочее - профессор был сумасшедший.
   То есть, Берлиоз приходит к твердому убеждению о том, что незнакомец, выдающий себя за профессора, - сумасшедший. И читатель тоже в это верит. А как не поверить, когда Берлиоз - уважаемый человек, а этот "профессор" сплошную пургу гонит?
   Поведение Булгакова можно сравнить с поведением фокусника-виртуоза, вроде бы демонстрирующего публике все секреты (вроде бы!), без боязни, что публика разгадает фокус. Писатель чуть ли не тыкает читателя носом, предупреждая о дальнейшем развитии событий, и, в то же время, делает это в такой хитрой форме, что читатель до последней секунды не предполагает, в какую именно сторону повернется сюжет. И только когда голова несчастного Берлиоза уже катится по булыжной мостовой, читатель начинает понимать, насколько опрометчив и легкомыслен был председатель МАССОЛИТа, не внявший предсказанию незнакомца.
   Но ведь автор предупредил нас о том, какая участь ждет самоуверенного, вооруженного марксистско-ленинским учением, Берлиоза? Предупредил. Автор "разлил масло"? Разлил. Кто после этого может сказать, что смерть Берлиоза под колесами трамвая случайна? С житейской точки зрения, да, случай - сами прикиньте, сколько обстоятельств совпало: и Аннушка с ее маслом, и трамвай, и то, что Берлиоз побежал звонить по телефону... Но если отследить логику сюжета - все закономерно. Булгаков добивается эффекта, о котором я упоминал раньше: неожиданный и случайный поворот сюжета становится закономерным, потому что автор его мастерски подготовил и обосновал.
   Учитесь у Булгакова и других НАСТОЯЩИХ писателей, и ни у кого не повернется язык обвинять вас в "роялизме". Ну, разве что у самых придирчивых читателей, фанатов "реалистичности". Но о таких читателях я уже писал выше. От них защиты нет - кроме дуста. (Злая шутка.)
   На самом деле я всех читателей люблю. А вот читатели-писатели - особая категория. Они, зачастую, читают чужие тексты невнимательно, зато любят учить тому, как надо писать. Хотя, порой, слышали звон, да не знают, где он. Более того, и знать не хотят.
   Не портить же ради таких придирчивых читателей книги, верно? Пусть читают литературу, где с "реализьмом" все в порядке. "Мать" Горького, например. Или пиесу "Сталевары".
   Надеюсь, что умные читатели (а мои статьи глупые не читают - уснут на первой странице) понимают, когда я пишу серьезно, а когда - подшучиваю. Я ни в коем случае не против реализма в литературе. И Горького я уважаю. В конце концов, он "Старуху Изергиль" написал. (Шутка.) Если серьезно, у М. Горького есть замечательный (на мой вкус) роман "Жизнь Клима Самгина", в котором сформулирован один из самых замечательных (на мой взгляд) вопросов в мировой литературе: "Да был ли мальчик-то? Может, мальчика-то и не было?"
   К чему я это вспомнил? А вот не скажу. Но советую, всем поборникам "реализьма" над этой фразой "основоположника" подумать. Мой критический запал направлен вовсе не в сторону замечательной реалистической литературы. Я смеюсь и иронизирую над теми, кто пытается, в меру своего скудного представления о литературе, определять границы "реализьма".
   Впрочем, хватит об этих скучных людях. У них - свой монастырь.
   Всем же остальным читателям-авторам важно, как я думаю, понять следующее. Литературное произведение никогда не обобщает, и требовать от него соответствия статистическим закономерностям и вероятностям - глупо. Литературное произведение - это всегда история о судьбе конкретного персонажа. Даже если эта судьба показана на фоне масштабных исторических событий. А с одним конкретным персонажем может произойти все, что угодно. Также как и с человеком. Например, пуля или удар ножа могут придтись в медальон (портсигар). Главное, чтобы человек был хорошим. Более того, по мнению режиссера Митты, уместная случайность украшает произведение, добавляя ему достоверности (хотя звучит и парадоксально). Согласитесь, что без случайностей наша жизнь выглядела бы чрезвычайно унылой и скучной. А уж о литературе и говорить нечего.
   С другой стороны, проблема восприятия случайности, как вероятной или оправданной, лежит не только в области сознания читателя. Образно говоря, в пустыне тоже иногда идет дождь. Но полагаться лишь на божественные силы природы автор не должен. Он обязан подготовить читателя к стечению таких обстоятельств, когда случайность становится возможной.
   Случайность в сюжете - всегда сюрприз для читателя. А кто из нас не любит сюрпризы? Все любят. С одним принципиальным уточнением - сюрприз должен быть приятным.
   Вот что утверждает в своем пособии для начинающих авторов "Как написать повесть (роман)" писатель и литературовед Найджел Воттс:
(Начало цитаты)
"Чтобы сюрприз принес ожидаемый эффект, две вещи должны остаться в равновесии: правдоподобие и неожиданность. Скверно задуманный сюрприз видно за десять страниц вперед, поэтому его легко предвидеть, и скучно ждать, когда же он наступит... Однако неожиданность не удастся, если запланированное автором событие вываливается из рамок реальности, созданных самим автором... Если сюрприз можно предвидеть, либо он не лезет ни в какие рамки, читатель почувствует себя обманутым, и решит, что автор - никудышный рассказчик...
Поворот в твоей истории должен быть неизбежен и правдоподобен. Ничто не может произойти просто так, само по себе, изменения судьбы героя не могут происходить ни с того, ни с сего. Повесть должна развиваться, как жизнь: неумолимо, правдиво и все время вперед".
(конец цитаты)
   В литературной жизни всегда есть место случаю (читай - сюрпризу для читателя). Только им надо умело пользоваться. Если положительный герой заслужил чудесного спасения и любви, а злодей заслужил сосульки с крыши по лысому кумполу - такие "случайности" воспринимаются нормально, как справедливость, и являются символичными.
   Субъективно? Да. Понятие о справедливости у каждого свое. Но тут уже ничего не поделаешь. В конце концов, речь о художественном произведении идет. Всего не регламентируешь. И на всех не угодишь. Всегда можно напороться на придирчивого читателя, который даже собственному изображению в зеркале не верит.
   В то же время, попадаются авторы, которые в стремлении подготовить читателю сюрприз не знают никакого удержу своей фантазии. Приведу пример из рассказа, прочитанного мной на литературного конкурсе. Там (в рассказе, а не на конкурсе) в психбольницу приходит работать новый врач. Вскоре у него начинаются глюки: является к нему медсестра, которую остальной медперсонал не видит. Да и как увидеть, если эта женщина уже умерла? Мистика, да и только!
   Но в конце рассказа ситуация автором разъясняется. Оказывается, что никакого призрака не было. Оказывается, остальной медперсонал так подшутил над новым врачом - упросил сумасшедшую пациентку (!!) изобразить из себя умершую медсестру. Зачем? А черт его знает. Автору так захотелось - для пущей интриги.
   Я, когда добрался до этого разъяснения, сначала чуть со стула не упал, а затем сильно расстроился и рассердился. Для меня подобный поворот сюжета находится за рамками здравого смысла - "шутку" медперсонала можно объяснить только тем, что от длительного пребывания среди психически нездоровых пациентов эти "люди в белых халатах" и сами малость тронулись умом (если он у них был изначально). Но такого из содержания рассказа не вытекало - автор читателя не предупредил. Просто "пошутили" продолжатели дела Гиппократа - и всё. В результате мы имеем дело с убойным сочетанием - "рояль" и подстава в одном флаконе.
   Почему в данном случае речь идет о подставе, думаю, понятно. Автор подставил медперсонал, превратив его чохом в недоумков - шутка-то на уровне дебиловатых подростков. А вот почему речь идет о "рояле" - разъясню отдельно.
   Автор ввел в сюжет загадочный фактор (некую медсестру-призрака), дополнительно закрутив с его помощью сюжет. Такой фактор, несомненно, нуждается в разъяснении. Сразу, немедленно разъяснять необязательно - всё зависит от композиции сюжета. Читатель может подождать и до развязки - даже интереснее. Но объяснение должно быть, и оно должно быть вменяемым. Нелепое объяснение превращает сюжетный ход в "рояль". Еще раз повторю слова Н. Воттса: "Если сюрприз... не лезет ни в какие рамки, читатель почувствует себя обманутым, и решит, что автор - никудышный рассказчик..."
   "Никудышный рассказчик" - это еще мягко и корректно сформулировано. Если читатель рассердится, можно и не на такое нарваться. М. Твен в уже упомянутой статье "Литературные грехи Фенимора Купера" о творчестве коллеги куда прозрачнее выразился: "Литературный бред с галлюцинациями". Это Марка после "Зверобоя" так прорвало (не настойки, а романа). Вот такие у них царили нравы на диком литературном Западе.
  
   Тем начинающим авторам (опытные - давно во всем разобрались), кто озабочен правдоподобием своих сюжетов и хочет избежать упреков в "роялях" и прочих натяжках, могу дать следующие советы.
   Во-первых, старайтесь не включать события, похожие на маловероятное стечение обстоятельств, в средину и, особенно, в конец произведения. Как предупреждает Н. Воттс: "Хорошо начать повесть с какого-то события или случайного стечения обстоятельств - очень многие истории начинаются именно так. Но если ты и в ее конце используешь случай, читатель, скорее всего, почувствует себя обманутым".
   Во-вторых, избегайте применения в сюжете неожиданных, приятных для героя, случайных обстоятельств (вроде выигрыша в лотерею или молнии, поразившей врага), заметно влияющих на судьбу персонажа. Герой должен быть сам кузнецом своего счастья, а не ждать милости от природы. Впрочем, то же самое относится и к несчастным случаям, происходящим с героем. Беды героя тоже должны быть объективно оправданы его действиями - иными словами, герой должен провоцировать проявление сил антагонизма, а не получать бесконечные зуботычины от судьбы лишь потому, что автор решил превратить его в беспомощного лузера. Если герой в начале сюжета ломает ногу - это нормально. Читатель же не дурак и понимает, что таково сюжетное условие: ему предстоит иметь дело с колченогим персонажем. Но если герой "случайно" сломает ногу (фигурально) во второй и в третий раз, читатель подумает, что автор над ним (читателем и героем) издевается.
   Жуткими грозами, камнепадами и змеями лучше не злоупотреблять - такие события эффектны, но лишены внутреннего драматизма. Настоящий драматизм создают взаимоотношения людей. Поэтому удар ножом в спину, нанесенный лучшим другом героя, всегда будет эффективней снежной лавины и укуса тарантула. За исключением ситуации, когда вы описываете экзотическое путешествие в экстремальных природных условиях. Подобные произведения пользовались популярностью в восемнадцатом и девятнадцатом веках, когда читатели еще относительно мало перемещались с места на место и не имели возможности наблюдать экзотику по телевизору. Нынешнего искушенного читателя цунами, мухами цеце и ягуарами не удивишь. Именно поэтому современные подростки не читают Дефо, Стивенсона и Верна - они все это прошли еще на уровне мультфильмов и компьютерных игр.
   Не увлекайтесь особо эффектными приемами, типа мини-парашюта, который герой-супермен прячет у себя в заднице, а в самый драматический момент, падая с Эйфелевой башни, дергает за кольцо (или за то, что это кольцо заменяет) и мягко приземляется на стог сена с роскошной селянкой. Это забавно, но наводит квалифицированного читателя на мысль, что он читает плохую пародию.
   Проверяйте ваш сюжет "на вшивость", уделяя особое внимание неожиданным поворотам. Готовьте и обосновывайте сюжетные ходы, применяя фактор Аннушки. Спрашивайте себя: как к событиям отнесется читатель? Не произведет ли на него задуманная вами "неожиданность" впечатление, сопоставимое с эффектом от стакана касторки, выпитого залпом? Читателя надо удивлять - но не ошарашивать. С читателем можно, особенно в жанровых произведениях, играть, - но с ним нельзя жульничать.
   Конечно же, избегайте подстав - во всех видах. Персонаж может ошибаться, но он не должен выглядеть идиотом. И наоборот - персонаж может быть очень умным, но он не должен превращаться в Штирлица.
   Ну и, о здравом смысле, разумеется, не забывайте. Я на нем в статье особо не акцентировался - вроде бы и так очевидно для тех, кто способен осилить результаты моей мыслительной деятельности. Но на всякий случай упомяну.
   Хотя, замечу с прискорбием, от сверхпридирчивого читателя не спасет даже соблюдение всех правил и строгое следование здравому смыслу. Поэтому: волков бояться - в лес не ходить.
  
  
   Приведу, для лучшего запоминания, примерную классификацию случайностей.
   Случайность, как обязательное условие сюжета, играющая роль завязки. Примеры: знакомство Кисы и Бендера, ссора гасконца с тремя мушкетерами, встреча в степи Гринева и Пугачева.
   Случайность, как "ружье", стреляющее в определенном месте сюжета. К этой категории, в частности, относится повторные встречи Гринева с Пугачевым, а позже - с Зуриным. То есть, Пушкин в начале истории "повесил ружья на сцену", а в нужный момент из них выстрелил. В фильме "Белое солнце пустыни" Сухов случайно встречает Абдуллу, затем тот приходит ему на помощь. В "Мастере и Маргарите" Иван Бездомный и Берлиоз вроде бы случайно встречаются с Воландом, но это влечет за собой целую череду событий.
   Обратите внимание - во всех приведенных примерах случайные встречи персонажей приводят, впоследствии, к неожиданным поворотам сюжета: Пугачев милует Гринева, Абдулла спасает от гибели Сухова, Берлиоз гибнет под колесами трамвая, мушкетеры и гасконец сражаются с гвардейцами кардинала... Роль случайности, как неожиданного поворота сюжета, пожалуй, самая распространенная в мировой литературе. Подобные случайности в рамках настоящей статьи я называю возможным стечением обстоятельств (ВСО). На первый взгляд такие события могут выглядеть, как случайность, но на самом деле они всегда обоснованы и, в этом смысле, закономерны.
   Случайность, как символическое стечение обстоятельств, имеющая особую роль. Очень внятный пример такой мелодраматической случайности - медальон "в исполнении" М. Рида. Другой пример - рушащийся мост в романе Т. Уайдлера "Мост короля Людовика Святого". Подобная случайность хорошо смотрится в финале и, при правильной подаче, не только возможна, но и, в отдельных произведениях, необходима для сюжета.
   Случайность, как справедливость. Тот же самый пример с медальоном из "Всадника без головы". Чудесное спасение Мориса кажется читателю справедливым по отношению к персонажу. То же самое относится и к негодяю Колхауну, но в зеркальном отражении. Да, ему редкостно не повезло, что он угодил пулей в медальон. Но на то он и негодяй, чтобы ему не везло в ключевой момент. Это называется - если уж не везет, то не везет. В народе по таким поводам говорят: "Бог шельму метит", "хлюзда на правду выведет".
   Случайность, как "рояль". Стандартный "рояль" появляется внезапно и всегда выглядит как маловероятное и нелепое стечение обстоятельств (примеры многих нестандартных "роялей" еще впереди). Разновидности такой случайности - "туз в рукаве" и "бесенок".
   Пограничная ситуация между легитимной случайностью (ВСО) и "роялем" - "чертик из табакерки". Событие (явление, действие) происходит неожиданно и кажется маловероятным, но не выходит за рамки возможного (допустимого) и ощущения нелепости не производит. Сходство с "роялем" вызывается отсутствием сигналов раннего оповещения и слишком резким эффектом неожиданности. Не хочет автор заранее предупреждать читателей о сюжетном повороте или забыл предупредить. Пример (неоднозначный) такого "чертика" - Левченко из "Эры милосердия".
   Возвращаясь к аналогии с "ружьем", "чертика" можно сравнить с обрезом, который автор неожиданно выхватывает из-под полы. Прием отчасти бандитский, но действенный. От неожиданности хлипкий впечатлительный читатель может впасть в ступор и тогда его можно брать тепленьким. Но матерого читателя таким приемом на испуг не возьмешь.
   Случайность, как МСО и ВСО.
   Когда мы узнаем о том, что Дубровский и учитель-француз одно и то же лицо, это неожиданность, но вовсе не случайность, потому что всё обосновано - ведь Дубровский сознательно пошел на подобное перевоплощение.
   Когда Дубровский встречает француза на постоялом дворе, это ВСО, потому что француз ехал к Троекурову, а Дубровский, вместе со своей шайкой, контролировал дороги и искал способ проникнуть в усадьбу Троекурова. Дубровский спросил у хозяина постоялого двора о французе, так как интересовался всеми проезжими - ведь он занимался разбоем. Когда хозяин ответил, что француз едет к Троекурову, Дубровский сразу смекнул, что может использовать ситуацию в своих целях. То есть, практические предпосылки для этой встречи и, тем более, последующих событий существовали.
   А вот встреча Шарапова и Левченко, это "чертик" и МСО в одном лице, потому что Шарапов и Левченко даже в дурном сне не могли представить подобную встречу.
   Это принципиальный момент - наличие целеполагания. Дубровский стремится отомстить Троекурову, реализуя это стремление, он наталкивается на француза и использует случайную встречу в своих интересах. То есть, француз укладывается в вектор движения (целеполагания) Дубровского к цели. У Шарапова тоже есть цель - поймать банду "Черная кошка". Но Левченко сваливается на Шарапова, словно снег на голову. Он - вне вектора, как бы из параллельного мира.
   Случайность, как обычный (без символики) БМ в развязке произведения. Чаще всего используется, как прием, в сказках и фэнтези. В сатире, понятное дело, тоже хорошо идет. Можно привести в пример "Роковые яйца" Булгакова. В остальных методах и жанрах БМ применяется редко. В "Колодце и маятнике" По героя, приговоренного к медленной смерти инквизицией, внезапно спасают французские войска. Но учтите, что уважаемый Эдгар сочинил рассказ полтора века назад.
   Кстати, концовка, придуманная По, очень напоминает распространенный киношный прием под названием "кавалерия, приходящая на помощь", часто граничащий с "роялем". Очень любили применять в старых вестернах господа из Голливуда.
   Замечу, что подобная "кавалерия" отнюдь не всегда спасает героев. Классический образец - фильм "Чапаев". Там главные герои (не считать же героем комиссара Фурманова?) гибнут. Но "кавалерия" все равно "появляется из-за холмов", чтобы свершить справедливый суд в отношении белогвардейского отряда. Так что, здесь мы имеем дело с символикой. Герои пали смертью храбрых, но наше дело правое, и победа будет за нами. И заодно, какое-никакое, утешение зрителю. Пусть герои и погибли, зато и врагам не поздоровилось.
   Написал про вестерны и вспомнил еще один любопытный пример. Но о нем - в следующей главе.
  
Дело зомби живет и побеждает
      к оглавлению
  
   Наверняка многие смотрели голливудский фильм с целой россыпью отличных актеров - "Быстрый и мертвый". Там главная героиня Эллен (Шэрон Стоун) незадолго до финала вроде бы гибнет. Но затем неожиданно воскресает в самый ключевой момент, чтобы пресечь (подобно древнегереческой мойре Атропос) жизнь главному негодяю Ироду (Джин Хэкмен). Натуральный "рояль", если к "роялю" вообще подходит такое определение, как натуральный.
   Специфической особенностью данного "рояля" является то, что в его роли выступает главная героиня. Из этого следует, что "рояль" (Эллен), в фильме появлялся, естественно, и раньше. А это для "рояля" вроде бы несвойственно. Но в данном случае "роялем" является "воскресшая" Эллен, для которой уже сколотили гроб. Иными словами - если уж умерла, так умерла, нечего "рояль" изображать.
   Прием с гибелью персонажа и последующим воскрешением следует признать, в целом, избитым и дешевым. Тем не менее, он очень распространен в остросюжетных произведениях. Кто к нему только не прибегал. Помните погибающего Холмса у Конан Дойла?
   Вроде бы ничего невозможного и нелепого в самом факте "воскрешения" нет. В жизни ведь тоже такое случается - думают, что человек погиб, а он, оказывается, жив. Бывает. Но все зависит от обстоятельств гибели и, особенно, "воскрешения". Они могут быть обыденными (пришел солдат с фронта, хотя была на него похоронка) и мелодраматическими. Вспомним еще раз Левченко. Он ведь не просто вновь появился в жизни Шарапова в самый ключевой момент. Он еще и "воскрес". Шарапов-то думал, что Левченко погиб в санитарном поезде во время бомбежки. Да, постарались Вайнеры, ничего не скажешь.
   Перевести такой мелодраматический "рояль" в разряд ВСО, как правило, очень сложно, да и не всегда имеет смысл. Ведь весь понт заключается в том, чтобы воскрешение персонажа стало полнейшей неожиданностью для читателя (зрителя). Предупреди его заранее о том, что Эллен в "Быстром и мертвом" умрет понарошку - и весь эффект пропадет.
   Но это я к слову. Просто вспомнил еще об одной разновидности "рояля" - фактор вроде бы исчезает из сюжета навсегда (невозвратно гибнет, уезжает далеко-далеко и пр.), но неожиданно возникает вновь, как оживший покойник или зомби. Вот вам и еще один термин.
   Только не надо путать прием "зомби", как разновидность "рояля", с приемом "воскрешение" (исчезновение). Во втором случае (вспомните Овода) героя временно прячут (убирают из сюжета), чтобы он потом вернулся и начал творить справедливость. В подобных ситуациях герой прячется не столько от читателя (читатель все равно догадывается), сколько от других персонажей. При этом, чем раньше по сюжету герой "исчезнет", а потом появится или "воскреснет", тем лучше. "Гибель" же и "воскрешение" персонажа непосредственно перед кульминацией всегда будет отдавать "зомби".
   Поэтому прием "воскрешение" (но не "зомби") я бы хаять не стал. В остросюжетном произведении почему бы и не применить? Все зависит от правдоподобия, хотя правдоподобие - субъективная вещь. Эллен для меня несомненный "зомби", потому что условия ее гибели недостоверны. Ее псевдосмерть - грубая натяжка и подстава в отношении других персонажей, якобы не заметивших, что Эллен - жива. И одновременно - МСО, потому что уж слишком много обстоятельств должно совпасть, чтобы фокус Эллен удался.
   Точно такой же подставой и "роялем" для меня является ход, примененный А. Кристи в романе "Десять негритят". Там главный злодей Уоргрейв (судья) незадолго перед развязкой якобы гибнет, чтобы затем "воскреснуть" и расставить все точки над "i". Обстоятельства "смерти" Уоргрейва я даже под наркозом не сочту достоверными.
   Обращу внимание на следующие обстоятельства. Чтобы скрыть в ключевом моменте сюжета "белые нитки", Кристи без зазрения совести (а откуда ей взяться у законченного писателя-детективщика?) применяет два некорректных приема.
   Во-первых, она скомкано и торопливо, даже небрежно, описывает сцену с липовым убийством судьи. Делается так для того, чтобы читатель не задумался над деталями - иначе "белые нитки" вылезут наружу. Если бы оставшиеся в живых (на тот момент) персонажи, детектив Блор и авантюрист Ломбард (врач Армстронг не в счет - он вступил в сговор с судьей), внимательно проанализировали ситуацию (а, замечу, именно эти два персонажа анализировать умели), то они бы без труда поняли - с убийством судьи что-то неладно. Однако вместо анализа они расходятся по своим комнатам, будто специально развязывая руки судье-убийце, а заодно не давая читателю возможности сосредоточиться. Помните хитрый прием Флеминга - события в триллере должны развиваться быстро, чтобы читатель не обратил внимания на нелепицы и натяжки?
   Во-вторых, Кристи подставляет персонажей, того же Блора и Ломбарда. Ни за что не поверю в то, что опытный детектив Блор и бывалый проходимец Ломбард (да еще с учетом всего происходящего) не осмотрели бы, как следует, "труп" и не обнаружили у него на лбу нашлепку из красной глины - вместо пулевого ранения. Они бы осмотрели, да автор "не разрешил". Он ведь для персонажей царь и бог.
   Знаю, что у Кристи много поклонников, и они искренне относят роман "Десять негритят" едва ли не к шедеврам детективного жанра. Из уважения к этим поклонникам специально остановлюсь на эпизоде липового убийства судьи. Ведь он, эпизод, является ключевым в детективном сюжете - после него понять, кто преступник, становится невозможно. Давайте разберемся в том, насколько добросовестно Кристи прописывает ключевые обстоятельства эпизода.
   Начнем с психологической достоверности. Хороший и добросовестный автор должен учитывать психологические характеристики персонажей - это аксиома. Но Кристи над подобными проблемами никогда не заморачивалась. Она может создать психологически достоверного персонажа - согласен. Но лишь в том случае, когда характеристики действующих лиц не вступают в противоречие с сюжетной линией. Как только персонаж начинает "выбиваться" из прокрустова ложа сюжета, Кристи, образно говоря, отсекает несчастному лишнее, игнорируя его характер и мотивы.
   Вот подумайте сами. Блор - бывший полицейский, работавший в отделе по расследованию убийств; в настоящем - частный сыщик. Речь идет о его жизни и смерти. А экстремальные ситуации людей, подробных Блору, мобилизуют, в отличие от слюнтявой интеллигенции и прочих "ботаников". И Ломбард такой же. Ему человека убить, что муху прихлопнуть - расчетливый и циничный. Это не Вера Клейторн, которая может закатить истерику и элементарно боится трупов. Блор (как и Ломбард) нормально себя чувствует (не болен), трезв и т.д. И в то же время до предела озлоблен. "Загнанный зверь, готовый ринуться на своих преследователей" - так характеризует Блора Кристи. Сама характеризует, не я. Но ее собственная характеристика не соответствует поведению Блора.
   "Загнанный зверь" должен был землю рыть, чтобы найти разгадку преступлений. Даже не потому, что он бывший полицейский и сыщик, а в целях сохранения собственной шкуры - следующим могут убить его. В частности, профессиональный специалист по расследованию убийств должен был не пялиться на труп издали, а взять свечу и рассмотреть ранение Уоргрейва. Это дело десяти секунд. А ранения нет - глиняная нашлепка. Однако Блор, как и Ломбард, почему-то передоверяет осмотр трупа врачу Армстронгу (то есть, делает именно то, что запланировал судья) - человеку, которому нельзя доверять ни в коем случае. Почему?
   Во-первых, всем известно, что Армстронг алкоголик, убивший (зарезавший во время операции) по пьяни пациентку. Во-вторых, на момент "убийства" судьи Блор мог подозревать в убийстве лишь врача и Ломбарда. Вера и он сам по понятным причинам отпадали. Поэтому Блор НИКАК не мог довериться врачу.
   Если чуток подумать, то становится ясно - задача поиска преступника решалась на раз-два. Судью мог убить только тот, кто последним поднялся в комнату Веры (поднялся последним, кстати, врач) или тот, кто потом выходил из комнаты Веры. Блору требовалось лишь провести простую очную ставку между Армстронгом и Ломбардом: один из двоих - убийца. Это было бы логично и элементарно, как иронично говаривал Холмс. Но Кристи "не дает" Блору хотя бы на минуту почувствовать себя настоящим сыщиком. Вот если бы на месте Блора находился Пуаро - тогда другое дело. В успехах Пуаро Кристи всегда кровно заинтересована. А в успехах Блора - ни-ни. Потому что в романе "Десять негритят" главный герой не сыщик, а убийца, судья Уоргрейв. Поэтому Кристи активно играет на его стороне, нарушая едва ли не все заповеди "классического" детектива.
   Всё, что может помешать планам судьи, Кристи выжигает из текста каленым железом, невзирая ни на что, включая здравый смысл. Это и есть игра в поддавки с главным героем. Все решения - только в его пользу.
   Итак, Ломбард и Блор, парализованные всепобеждающей волей Кристи, не хотят расследовать очередное убийство (Убили судью - и ладно. Подумаешь!). Они топчутся в холле-гостиной, относят труп на второй этаж, потом перекусывают консервированными языками - видимо, аппетит разыгрался после очередного мертвяка... Ох и забавные они, эти англицкие джентльмены. Даже мысль о том, что следующий на очереди кто-то из них, не лишает их аппетита. Они-то, может быть, и лишились бы, да хозяйка сюжета не позволяет. Вот и лопают консервы - давятся, но лопают.
   Перекусив, персонажи чуть-чуть обсуждают ситуацию, не затрагивая очевидных вопросов, связанных с последним убийством (говорить за ужином об убийстве - дурной тон), и... отправляются спать. Выяснить самые животрепещущие вопросы Кристи, естественно, не дала. А всего-то требовалось провести элементарную, по горячим следам, реконструкцию преступления: сначала закричала у себя в комнате Вера, потом побежали к ней мужики, и т.д. И всё становится предельно ясно. Но кому это нужно - выяснять? Лучше завалиться спать - авось ночью еще кого-нибудь пришьют.
   То, что убийство произошло на первом этаже, а не в комнате судьи, еще одно свидетельство неряшливости Кристи, как автора. Она не учитывает тот аспект, что судье пришлось долгое время изображать мертвого. А это - чрезвычайно сложно. С этим профессиональные актеры в кино не могут справиться.
   Мнимый труп мужики перли на второй этаж через холл и лестницу, взяв за руки и ноги. А потом еще и укладывали на кровать в комнате судьи. Как только у "покойника" нашлепка со лба не отлетела? Ведь голова должна была мотаться туда-сюда. Труп-то свеженький, не закоченевший еще. Да и не мог Уоргрейв окоченеть, будучи живым. Хи-хи... И рад бы не хихикать над доверчивостью поклонников "шедевров" Кристи, да не могу сдержаться...
   Вам, уважаемые читатели, приходилось перетаскивать трупы без носилок? Мне приходилось. Специфичная ситуация. Но не пугайтесь раньше времени, никто пока не умер, кроме Агаты Кристи (царствие ей небесное). Сейчас чуть-чуть объясню по поводу трупов.
   Пробовали когда-нибудь изображать мертвого? Попробуйте. Это забавно. Но очень сложно. Знакомые вас раскусят максимум через полминуты. Очень трудно замаскировать дыхание - актеры (особенно актрисы с высокой грудью) на этом постоянно прокалываются в кино. А еще щеки шевелятся. А еще - смешинка может в нос попасть. Ка-ак чихнете в самый неподходящий момент! А еще - глаза бегают и ресницы моргают.
   Вопрос на засыпку любознательным читателям. Как вы думаете, у "мертвого" судьи глаза должны были быть открыты или закрыты?
   Увы, Кристи все эти очень существенные обстоятельства игнорирует. А ведь не могли Блор и Ломбард, перетаскивая тело судьи, не догадаться о том, что он жив. Не могли!
   Вынужден заявить: весь эпизод, извините за грубость, - полное фуфло! Его даже "фокусом" можно назвать, лишь взяв в кавычки. "Фокус" удался не потому, что был умело обставлен - здесь у Кристи сплошные натяжки (не хочу все перечислять - лень и скучно). Такому представлению может поверить лишь ребенок. А Блор и Ломбард далеко не дети. Рассеянными и наивными их тоже не назовешь. И им явно не до фокусов, потому что речь идет об их жизни и смерти.
   Фокус "удался" лишь потому, что Кристи так захотелось. Она "заставляет" действующих лиц поступать так, как ей хочется, не учитывая ни ситуации, ни психологических характеристик. Хотя оговорюсь: если кто-то верит в то, что специалиста по расследованию убийств может ввести в заблуждение нашлепка на лбу из красной глины - вольному воля.
   Риторический вопрос. Как вы полагаете, судья допускал возможность того, что Блор захочет осмотреть его тело? Что Уоргрейв в принципе собирался делать в том случае, если его расколют?
   Блор, по определению, подозрительный и недоверчивый человек. Как и Ломбард, к слову. А судья (при активной помощи Кристи) разводит их, как лохов, примитивной самодеятельной постановкой. Более того, он заранее знает, как поведут себя персонажи в той или иной ситуации.
   Например, у Веры задувает ветром свечу, когда она поднимается в комнату. В темноте она наталкивается на развешанные водоросли, кричит от ужаса, мужчины бросаются к ней в комнату, а Уоргрейв, оставшись в гостиной, в это время инсценирует собственное убийство. При свече Вера бы не испугалась водорослей, не закричала бы... Получается, судья и порыв ветра рассчитал?
    Другой интересный вопрос: кто и когда принес Вере в комнату водоросли? Персонажи постоянно находились вместе в тот период, когда это было возможно (принести водоросли). На улице ураган, дождь, надо незаметно сходить на берег, пронести водоросли в дом и притащить в комнату Веры. Кто и когда это сделал? Кристи этот вопрос замалчивает (сюжетная дыра). И никто из персонажей, ни Блор, ни Ломбард, этим очевидным вопросом не задается. Ну, понятно, не до этого. Язык консервированный уплетать есть когда, а опасные (для Кристи) вопросы задавать - не до того. Но подобное поведение и называется "не использовать принцип полной силы" - персонажи работают на пол-оборота (а то и на четверть). Не думают, лишних вопросов не задают. Если бы они так вели себя лишь в одном месте, в одном сцене...
   Вспомнил еще один показательный момент. Блор спрашивает (и очень логично спрашивает), почему не услышали звук выстрела (во время липового убийства)? Ломбард тут же начинает искать объяснения: Вера громко кричала, ветер на улице ревет... Почему Ломбард так суетится с этим объяснением? По логике сюжета объяснения должен был подсказывать Армстронг, как сообщник судьи. Но Кристи "заставляет" пояснять туманные обстоятельства "убийства" судьи именно Ломбарда - чтобы навести на него подозрения, отведя их от врача. Щелкнула пальцем - и персонаж послушно говорит нужные вещи. Это уже не фокус, а натуральный гипноз.
   Кристи вообще не предусматривает возможности того, что задуманное судьей может пойти не по плану. Ей подобная ситуация даже в голову не приходит. Она добросовестно и наивно громоздит случайные стечения обстоятельств, и все - в пользу Уоргрейва. Как ему не подсобить по-свойски? Несчастный взвалил на себя такую обузу - нужно совершить "идеальное преступление", прихлопнув с десяток мирных граждан, да еще в соответствии с дурацкой считалочкой о негритятах. Вот Кристи и помогает убивцу изо всех сил, творя с персонажами все, что захочет, как натуральный маньяк-извращенец. У нее даже Вера сама в петлю лезет, чтобы все совпадало со считалочкой. Хи-хи... Правда, если уж ориентироваться на считалочку, Ломбард должен был "сгореть", но Кристи это несовпадение игнорирует. Видимо, спички закончились. Поигралась в считалочку и забыла о ней. Ох уж эти леди...
   Клянусь покойной "бабушкой детектива", я вовсе не хочу принизить неимоверный талантище Кристи. Я пытаюсь быть объективным. Давайте непредвзято(!) еще раз рассмотрим эпизод, начиная с момента убийства судьи. Блору на тот момент вовсе не надо было придумывать каких-то хитроумных версий. Все очень просто, если поставить себя на место опытного сыщика.
   Их осталось пятеро. Убивают судью. Остается четверо. Первым инстинктивным действием Блора, как профессионала по раскрытию убийств (вот, спрашивается, зачем Кристи придумала ему такую профессию?), должен стать осмотр места убийства и поиск улик - ведь ему жизненно необходимо вычислить убийцу. Кристи сама упростила для Блора ситуацию, оставив для него только двух подозреваемых. И Блор прекрасно знал, как надо проводить осмотр места происшествия. Берешь свечу, наклоняешься к трупу и говоришь: "Вставайте, мистер Уоргрейв. У вас спина белая. И на лбу нашлепка".
   Ну, предположим, что Блор не стал осматривать труп. Но дальше-то в голову Блора должна была прийти очень простая (подчеркиваю, очень простая) мысль: Вера не могла быть убийцей, находясь в своей комнате, и сам Блор не мог быть убийцей. Значит, убийца Армстронг или Ломбард. При этом наибольшее подозрение должен был вызвать Армстронг, который последним поднимался по лестнице.
   Остаются только две кандидатуры - только две! Тут не надо быть гением сыска, чтобы заподозрить врача.  Загнанный в угол зверь, как описывает его Кристи, набросился бы на врача, схватил бы его за грудки и заорал бы: "Это ты, гад, убил судью! Колись, крыса медицинская!!" И глуповатый (так описывает Кристи) Армстронг тут же наложил бы в штаны. Но Блор ведет себя, словно инфантильный подросток, играющий в компьютерную стрелялку. А за полчаса до этого был "загнанным зверем".
   Представьте себя, уважаемые читатели, Блором. Что бы вы сделали на его месте? Схватили бы за грудки гнилого врачишку (с пьяных глаз зарезавшего пациентку) или пошли бы кушать консервированные языки с предполагаемым убийцей?
   Пошли бы кушать языки? Ну, тогда вы не опытный, подозрительный и злобный полицейский, а Карлсон, ворующий ватрушки. И настоящего писателя из вас никогда не получится. (Ух, как я зол! Где мой ломик для колки льда?!)
   Настоящий писатель смотрит на происходящее глазами персонажей, учитывая и их характер, и их состояние. Если бы Кристи хоть что-то понимала в психологической достоверности, то она бы написала, что Блор был растерян и подавлен. К тому же, вылакал в одиночку литр виски, закусив солёными сухариками. А еще лучше получилось бы, если бы Кристи "убила" Блора раньше по сюжету - он очень опасный персонаж для Уоргрейва. Но у Кристи Блор трезв и злобен. И жив. И откровенно подставляется, помогая судье.
   Поэтому для меня: Уоргрейв - несомненный "зомби", весь эпизод - сплошные поддавки, подставы и "рояль" (правда, окончательно понимаешь это только в конце романа), а сам "классический" детектив об "афроамериканцах" (там и других натяжек хватает) - достойное развлечение разве что для подростков и наивных читателей. Несмотря на всю его внешнюю замысловатость. Да и не детектив это вовсе, а безбашенный триллер. Но это, повторюсь, - субъективно. Я ведь тоже иногда выступаю в роли придирчивого читателя. Главное в нашем творческом деле - обходиться без фанатизма.
   Когда речь идет о творчестве, однозначность оценок свидетельствует, в первую очередь, об ограниченности того, кто их изрекает. Поэтому моя "однозначность" (в отдельных высказываниях) полемична и носит условный характер. Но мои оценки не имеют ничего общего с вердиктом - я лишь предлагаю задуматься над спорными ситуациями. Выводы делайте сами.
   Возможно, кому-то из читателей статьи покажется, что я непоследователен. Вроде бы, с одной стороны ругаю "реализьм", но, с другой стороны, выступаю против "роялизма". Вроде бы, с одной стороны, наезжаю на придирчивых читателей, но, с другой стороны, требую достоверности и цепляюсь к уважаемым в народе писателям.
   Но никакого противоречия, желания угодить и вашим, и нашим, здесь нет. Я всего лишь хочу подчеркнуть, что литературное произведение - явление сложное, и далеко не всё в нем поддается простому и однозначному толкованию. Кроме того, нельзя ничего поделать с тем, что у людей разные представления о реалистичности в литературе и о литературе в целом. И не так-то просто судить о том, что есть случайно, а что - закономерно (в рамках сюжета).
   Неожиданность неожиданности рознь. Если ваш персонаж садится в автомобиль - значит, он может попасть в автомобильную аварию. Если ваш персонаж катается на горных лыжах - значит, он может сломать ногу. Если ваш персонаж женат - значит, ему может изменить жена.
   Во всех приведенных примерах поворот сюжета (авария, перелом, измена) может быть очень неожиданным для персонажа и читателя, и выглядеть как досадная, несправедливая и даже нелепая случайность, но к "роялю" это отношения может и не иметь. Все дело в наличии (или отсутствии) обоснований и причинно-следственных связей.
   Но и закономерность закономерности тоже рознь. Так, в завязке романа "Десять негритят" случайностей, вроде бы, вовсе нет - все обусловлено связанными между собой обстоятельствами и, следовательно, закономерно. Судья Уоргрейв, тщательно разработав и подготовив преступление (даже целый остров купил!), заманивает туда (одновременно!) девять жертв. Только вот относительно твердые основания приехать на остров имеют лишь двое из гостей (семейная пара слуг). У остальных есть относительные причины, но не обязательства. У половины жертв основания сомнительны. Например, целомудренная святоша миссис Брент даже не знает, кто ее приглашает. Однако едет. Видимо, мудрое правило "на халяву и уксус сладкий" в чести не только в нищей России, но и в зажиточной Англии. И отставной вояка Макартур едет, якобы по просьбе неизвестного (?!) сослуживца, хотя уже много лет всех сослуживцев тщательно избегает из-за компрометирующей истории со своей женой.
   В данном случае мы имеем дело с тем же случайным (практически невероятным) совпадением, только шиворот-навыворот. У части приглашенных жертв нет весомых оснований приезжать на остров, у каждого приглашенного (каждого!) может появиться причина не приезжать (другое, более важное и срочное, дело нашлось, заболел и пр.), однако все, как штык, являются точно по расписанию на собственную казнь. Такому планированию даже Госплан бы позавидовал. Была такая организация во времена Советского Союза, обладавшая страшной разрушительной силой, - это я зеленой молодежи поясняю.
   Только вот для литературы подобное жесткое планирование убийственно. Хотя бы один персонаж отказался, для достоверности, от поездки на остров - ан, нет. В итоге уже в самом начале романа эффект правдоподобия начинается потихоньку разрушаться, превращаясь к эпилогу в развалины Колизея... На мой скромный взгляд, едва ли не самым главным недостатком "Негритят" является то, что автор не предоставил своему герою права на ошибку. Уж слишком Кристи помогает (в прямом смысле) судье, превращая убогого персонажа в помесь Штирлица с демиургом. Там, где судья не справляется сам, в роли демиурга выступает Кристи, заставляя остальных действующих лиц поступать даже вопреки здравому смыслу, но в соответствии с замыслами Уоргрейва.
   Помните, после гибели Блора два персонажа, Вера Клейторн и Филипп Ломбард, остаются на острове вдвоем? Блор погиб в результате того, кто кто-то сбросил ему на голову со второго этажа, из комнаты Веры, мраморные часы. Ни Вера, ни Филипп этого сделать не могли: в момент убийства Блора они вдвоем находились на берегу.
   Вроде бы наступает момент истины: Клейторн и Ломбард должны понять, что в этой истории что-то не так - явно ощущается присутствие "третьей руки". И на самом деле: каким образом тяжелые мраморные часы могли спикировать на голову Блора? Не на ниточке же их подвесили к подоконнику, чтобы она оборвалась аккурат в тот момент, когда Блор будет проходить под окном. Бред? Разумеется, бред. Но если персонажи начнут рассуждать с позиций здравого смысла, то они разрушат весь замысел Уоргрейва, заодно похоронив и замысел автора. А уж этого-то Кристи допустить никак не может. И она выходит из тупиковой ситуации, превращая персонажей в откровенных психов. Вместо того чтобы трезво обсудить положение, отталкиваясь от очевидного факта - Блора убил кто-то третий - они начинают тупо подозревать друг друга. К слову - Веру вообще подозревать не в чем. Она однозначно не могла убить не только Блора, но и Уоргрейва - не имела физической возможности.
   Вера, за несколько до минут до этого (после ухода Блора) не побоявшаяся остаться с Ломбардом один на один, вдруг спрашивает Филиппа: "Как вам удался этот фокус с мраморным медведем?"
   А действительно, как? Очень бы хотелось узнать секрет такого невозможного фокуса, когда Филипп, постоянно находясь рядом с Верой, умудрился каким-то образом сбросить мраморные часы на голову Блора. Но вместо того, чтобы попытаться найти вменяемое объяснение гибели Блора, Ломбард произносит запредельно идиотскую фразу: "Ловкость рук и никакого мошенства, голубушка, только и всего..."
   Зачем он это говорит? С позиций здравого смысла подобную фразу объяснить нельзя. Но с позиции автора, пытающегося любой ценой "связать" сюжетные концы, эта фраза имеет очевидное объяснение. Для Веры она равнозначна признанию Филиппа в том, что он убийца. Следовательно, она (Вера) получает право на самозащиту.
   Веру не останавливает то обстоятельство, что после гибели Армстронга и Блора Ломбард мог тут же ее пристрелить или повесить (если уж он был маньяком и совершал убийства, руководствуясь текстом считалочки про негритят), и вообще - сделать с ней всё, что ему заблагорассудится. Ведь он - крепкий, сильный мужчина, да еще и с револьвером. Зачем Ломбарду дальше валять дурака, если он - убийца? Можно расслабиться, раскрыть карты и сказать, гнусно усмехаясь над беззащитной женщиной: "Ну-с, Верунчик. Как тебя убивать - медленно или быстро? Может, покувыркаемся напоследок?" Но Ломбард продолжает миролюбиво общаться с Верой и, вместе с ней, поражен гибелью Блора. В общем, он ведет себя как нормальный человек, а не съехавший с катушек убийца.
   Однако Вера об этих важных психологических нюансах не думает. Вернее, Кристи не предоставляет ей такой возможности. О каком здравом смысле может идти речь (возможно, рассуждала Агата, попивая индийский чай с молоком в рабочем кабинете), когда пропадает такая замечательная задумка? Поэтому Вера тут же приканчивает Ломбарда - с глаз долой, из сюжета вон. И нечего тут искать логику - ее нет. Не для умников писано, а для любителей "дамского" детектива.
   В результате в этом романе читатель имеет дело сразу с двумя одержимыми персонажами. Первый, естественно, судья Уоргрейв. Второй - автор, обуянный "бесовской" идеей: создать детектив, описывающий идеальное убийство. А где гордыня, там о критической оценке своего творчества говорить уже не приходится.
   Как метко заметил в своем фундаментальном исследовании "Черный роман", посвященном остросюжетным жанрам, известный болгарский писатель и литературовед Б. Райнов: "Книги Агаты Кристи не претендуют на психологическую глубину, но зато они достаточно правдивы, причем правдивы лишь тогда, когда этого хочет сама писательница (выделено мной)". Иными словами, в "Десяти негритятах" Кристи правдивой быть не захотела, понимая, что лишь одно приближение к правдоподобию уничтожит полуфантастический, откровенно высосанный из пальца, сюжет.
   Авторский эгоизм - страшная разрушительная сила. Уточняю - разрушительная для иллюзии правдоподобия. Помните, я писал о том, что излишняя регламентация и формализация сюжета, когда персонажи действуют, словно запрограммированные марионетки, приводит к обратному результату, превращая его в один большой "рояль"? "Негритята" пример именно такого "горя от ума". Конструкция очень сложная (что для детектива, скорее, хорошо), но одновременно вычурная и недостоверная (что плохо для любого жанра). Одно слово - головоломка. Притом головоломка некорректная, рассчитанная разве что на наивных подростков и очень рассеянных, невзыскательных читателей.
   Придумать замысловатые "фишки" дело не хитрое. По ходу сюжета можно много чего накрутить. Это, как раз, не самое сложное - нафантазировать, и к писательскому мастерству данное умение, строго говоря, имеет отдаленное отношение. Вспомнил одного приятеля - ныне покойного, так он, бывало, говаривал мне за чашкой чая: "Я бы мог писателем стать не хуже Жюль Верна. Как из запоя выхожу - чего только не мерещится: бери ручку и записывай. Жаль, с бодуна писать не получается - руки сильно дрожат. А как бодун проходит, так и все фантазии куда-то улетучиваются".
   Так что, сочинять замысловатые повороты сюжета могут многие - было бы соответствующее настроение. Другое дело, суметь развязать все сюжетные узлы к финалу произведения таким образом, чтобы получилось вменяемо и достоверно. Вот тут-то и выясняется, что одного настроения мало, требуется найти соответствующие технические решения. А их - нет. Наступает время производить с читателем честный "гамбургский" расчет звонкой монетой, а нечем, в кошельке лишь фальшивые купюры, типа глиняной нашлепки на лбу. Как мне кажется, в "Негритятах" Кристи с подобной задачей (честного расчета с читателем) не справилась.
   Но из вышеизложенного не следует, что Кристи - плохой писатель. По слухам, у нее и хорошие детективы есть. Правда, мне как-то не попадались. Ну так какие мои годы! До столетнего юбилея еще почти целая жизнь. (Шутка. Такие сомнительные личности, как я, цинично поднимающие задние лапы у памятников основоположникам, столько не живут.)
   И вообще - если кому-то нравится творчество Кристи, это совершенно нормальное явление. И если кто-то из начинающих писателей подражает Кристи - это тоже нормально. Ведь тиражи, и немалые, ее романы делают до сих пор. Но, как и у многих сверхплодовитых авторов остросюжетников, в творчестве Кристи есть не только сияющие высоты (Какие именно? Спросите у поклонников), но и зияющие пропасти. Мое дело - предупредить о наличие этих пропастей начинающих авторов. Чтобы не сверзился кто ненароком. А то ведь потом костей не соберешь. Что дозволено Юпитеру...
   Не могу не упомянуть об одном примечательном обстоятельстве, свидетельствующем о том, что косяки А. Кристи лежат на поверхности и бросаются в глаза не только отдельным придирам вроде меня. Ни за что не догадаетесь, кого именно я привлеку в качестве "свидетеля обвинения". А это, рискну заявить, очень компетентный и авторитетный свидетель. Я имею в виду С. Говорухина, снявшего широко известную россиянам экранизацию "Негритят".
   Так вот. Экранизируя роман, Говорухин внес в сюжет несколько существенных изменений, объяснить которые можно лишь одной причиной - режиссер видел несуразицы и логические дыры, допущенные Кристи, и пытался их в фильме как-то обойти и сгладить. В частности, Говорухин полностью изменил бредовую сцену финального разговора Веры и Ломбарда, в результате чего она стала выглядеть более-менее достоверно. Кроме того, он снял несколько кадров, позволяющих зрителю представить (пусть и очень приблизительно) способ убийства Блора с помощью мраморных часов (точнее, ту инсценировку, которую обязан был соорудить Уоргрейв, чтобы замести следы). Вынужден заметить, что способ, несмотря на старания режиссера, все равно выглядит неправдоподобным, так как противоречит фундаментальным законам физики. Но Говорухин хотя бы попытался этот способ придумать - в отличие от Кристи, оставившей логическую дыру. Что тут скажешь? Добросовестный человек Станислав Сергеевич, респект и уважуха ему от зрителей. И фильм, с учетом качества первоисточника, он снял неплохой. А вот в тексте романа все косяки, естественно, остались на месте, и мы теперь можем их анализировать. Спасибо Кристи за "ценный" материал.
  
  
   Ключевые характеристики "рояля" (повторение - мать учения) - это неестественное событие, создающее ощущение нелепости и не вписывающееся в контекст причинно-следственных связей сюжета, его логику. К сожалению (для тех, кто стремится к идеалу), порог естественности у каждого свой, а разглядеть причинно-следственные связи не всегда бывает просто. Про логику даже упоминать опасно - некоторые читатели-писатели с ней откровенно не дружат. Однако многому можно научиться, если понимать, о чем идет речь. А если вы еще и талантливы... Талант, он ведь важнее "рояля". Образно говоря, Ван Клиберн, он и в кустах Ван Клиберн. Но даже Ван Клиберн сначала учился (и очень долго) играть на рояле.
   Индивидуальность творческого метода никто не отменяет, но хотя бы общее представление о понятиях и их границах надо иметь. Вот я и повторяю то, что сам считаю важным. Не поучаю (боже упаси!), а высказываю мнение-сомнение. Глядишь, и пригодится кому - воды напиться. (Тонкий намек.)
  
  
Кто убил Лору Палмер
      к оглавлению
  
   Завершая свой фундаментальный труд, остановлюсь отдельно на особом случае. Речь пойдет об определенной информации (иногда - событии) в самом конце произведения, которая многое меняет в нашей оценке описанных событий, но, естественно, не влияет, на сами события. Ведь сюжет-то - завершен.
   Я понимаю, что есть читатели, которые хотят обо всем знать раньше героев и даже раньше автора. Поэтому, столкнувшись при чтении с любой неожиданной (для них) информацией, тут же начинают кричать "рояль!", как будто увидели с большого бодуна собаку Баскервилей. Специально для подобных "антироялистов" заявляю - не дождетесь. Автору всегда виднее, когда и какую информацию сообщать.
   Информация постфактум, уже неспособная изменить ход сюжета, в редком случае может быть "роялем" (другое дело - как ее подавать). У такого приема есть разные формы, но цель одна - включить механизм "финальной ретроспекции". То есть, заставить читателя взглянуть на сюжет под другим углом зрения, обнаружив в поведении персонажей скрытые мотивы. Те, кто читает хорошие книги, наверняка с таким приемом сталкивались.
   У меня был случай, когда под воздействием подобного приема я заново перечитал целый роман. Речь идет о "Старике" Юрия Трифонова. Сюжет пересказывать не буду - если заинтересуетесь, прочитаете сами. Лишь поясню, что речь идет об оценке личности главного героя - заслуженного ветерана, участника Гражданской войны. Тому, как прием применен Трифоновым, я затрудняюсь подобрать лаконичное определение. Получается что-то вроде "а напоследок вам скажу".
   Но есть и другие обозначения - для других форм. Например, "смена роли" или "снятие маски". Читали детективную повесть А. Чехова "Драма на охоте"? Там в конце произведения выясняется, что рассказчик-следователь на деле и есть главный злодей. Применительно к повести Чехова мы имеем дело с приемом "снятие маски". Значительно позднее похожий прием использовала А. Кристи в романе "Вечная тьма". Но использовала, на мой взгляд, крайне неудачно. Эти примеры заслуживают того, чтобы остановиться на них подробней.
   Кратко изложу сюжет "Драмы на охоте", потому что подозреваю - многие эту повесть Чехова не читали, особенно молодежь. По ее мотивам, к слову, был снят фильм "Мой ласковый и нежный зверь".
   Итак. Некий господин Камышев приносит издателю свою повесть (то есть, мы имеем дело с приемом "рассказ в рассказе"). В центре повести отношения трех людей: судебного следователя Зиновьева (важнейший момент - повесть Камышева написана от первого лица, следователя Зиновьева), управляющего поместьем Урбенина и соблазнительной девушки. В конце повести девушку убивают. Следователь Зиновьев проводит расследование. Подозрение в убийстве падает на Урбенина. Собственно, повесть на этом и заканчивается. Но из послесловия (у нас ведь рассказ в рассказе) читатель узнает, что настоящий преступник - господин Камышев (он же - следователь Зиновьев), сочинивший повесть. В своей повести он так и не признался в преступлении. Но оставил намеки. Например, указал, что в момент совершения преступления его настигла амнезия - память, грубо говоря, отшибло. Есть и еще кое-какие намеки.
   А теперь перейдем к роману Кристи. Он целиком, от начала до конца, написан от первого лица, от имени некоего Майкла Роджерса. Персонаж, молодой человек, долго, путано, а местами и нудно, рассказывает историю своей любви. Он встретил девушку (наследницу огромного состояния), женился на ней, потом эту девушку убили - хотя сначала думалось, что произошел несчастный случай. И вот уже после всех описанных перипетий, в заключительной части романа, ошарашенный читатель узнает о том, что персонаж (вместе с Кристи) постоянно вводил его в заблуждение. Оказывается, что Роджерс изначально, сговорившись со своей любовницей, задумал гнусный план по охмурению наивной девицы с ее последующим убийством - для того чтобы завладеть состоянием девицы. Как это часто бывает в произведениях Кристи, убийство произведено с помощью яда, ключевые моменты преступления прописаны невнятно, доказательная база почти отсутствует - ее заменяют умозаключения, построенные на слабых косвенных уликах. Но речь не о качестве детектива - он более чем посредственен. Речь о другом.
   В романе, написанном от первого лица, рассказчик Роджерс почти до самого конца беспардонно обманывает читателя. Каким способом Кристи умудряется дурить читателю голову? Да очень простым. Она, делая купюры, убирает из сюжета все подробности, которые показали бы нам истинное лицо рассказчика. Можно сказать, что Кристи применяет "метод Доцента" - вот здесь рассказчик помнит, а вот здесь - нет. Это даже и "роялем" назвать нельзя - мы имеем дело с чем-то вроде "подводной лодки в степях Украины".
   Что же, добавим еще один термин и сформулируем его определение:
   "Подводная лодка" (ПЛ) есть особая разновидность "рояля" в виде информации (сюжетного фактора), сообщаемой автором читателю по ходу или в развязке произведения, некорректно влияющей на восприятие сюжета и вызывающей у читателя ощущение обмана.
   В чем ключевые отличия романа Кристи от повести Чехова?
   Во-первых, у Чехова преступление совершается в самом конце повести в состоянии аффекта - то есть, преступный замысел, как таковой, отсутствует. У Кристи преступник изначально замышляет злодейство, на протяжении всего сюжета (тайком от читателя) его вынашивает, а затем осуществляет - по-прежнему держа в неведении читателя. И хотя весь роман является рассказом преступника (балансирующего на грани безумия и, видимо, сидящего в тюрьме или психлечебнице) о своем, уже состоявшемся, преступлении, Кристи об этом важнейшем обстоятельстве - рассказ-воспоминание принадлежит недобросовестному рассказчику и преступнику - умалчивает до самой развязки.
   Логического объяснения подобному поведению рассказчика нет. Роджерс рассказчик опосредованный, вспоминающий о том, что произошло какое-то время назад - иными словами, знающий обо всех событиях наперед. Если исходить из содержания сюжета, воспоминания постоянно крутятся у Роджерса в голове, наподобие испорченной пластинке. Он все пытается понять "как дошел до жизни такой?". Почему в этих воспоминаниях Роджерс постоянно врет (получается, не только читателю, но и самому себе), умалчивая о самом главном (преступных замыслах и убийстве) до конца повествования - непонятно. Здесь у Кристи очевидный ляп - она не обосновала подобную (недобросовестную или лживую) форму изложения со стороны рассказчика.
   Во-вторых, как я уже отмечал, Чехов использовал прием "рассказ в рассказе". Этот прием позволил ему снять обвинения в обмане читателя - ведь недобросовестным рассказчиком является не сам автор, а сочинитель повести, Камышев. В романе же Кристи автор с первой строки объединил себя с рассказчиком, взяв, к тому же, исповедальный тон, - именно это обстоятельство и дает право читателю воскликнуть: "Да чего же ты врешь, уважаемый?! Здесь - помню, а здесь - не помню?"
   Вот что любопытно. За сорок лет до "Вечной тьмы" в 1926 г. Кристи написала роман "Убийство Роджера Экройда", который мы уже рассматривали. В нем Кристи впервые (для себя) прибегла к повествованию от лица преступника, нарушив существовавший на тот момент канон детективного жанра: сыщик не может быть преступником (преступник не может вести расследование). Но это - не главное. Подобные туповатые каноны для того и существуют, чтобы рано или поздно отмереть. И сюжетным перевертышем "сыщик-преступник", когда персонаж меняет роль на противоположную, уже давно никого не удивить. Загвоздка в другом.
   Само по себе изложение от лица преступника не бином Ньютона, но лишь тогда, когда читатель знает - рассказчик является преступником. В таких детективах тайна и интрига заключается не в имени преступника, а в процессе расследования, в том, как сыщик узнает правду. Другой коленкор, когда имя преступника скрывается от читателя. Очень сложно добросовестно описывать ход расследования, умалчивая при этом, что рассказчик - преступник. Подобное изложение требует специальной техники, которую, в частности, продемонстрировал Чехов в "Драме на охоте". Что касается Кристи, то она в "Убийстве Экройда" с задачей, в целом, тоже справилась (в отличие от ситуации с "Вечной тьмой"). Во второй части романа Шеппард сообщает Пуаро о том, что ведет подробные записи и передает их сыщику. Поэтому у читателя возможные вопросы о двуличии Шеппарда, утаившего в рукописи важнейшие подробности преступления, снимаются - не будет же убийца добровольно докладывать сыщику о том, как совершил преступление? Хотя и подала точку зрения от первого лица Кристи коряво и неумело.
   Правильнее было бы предупредить читателя в самом начале романа, примерно так: вот я, такой-то и такой-то, решил сделать записи о загадочных событиях, приключившихся в нашей мирной деревне. В подаче же Кристи происходит наложение литературного текста на реальные события (вначале мы думаем, что имеем дело с обычным изложением событий от первого лица и лишь ближе к финалу узнаем, что "читаем" записки очевидца), что приводит к определенной путанице в восприятии. Однако неуклюжесть подачи - лишь часть проблемы. Основная проблема заключается в отсутствии психологической достоверности. Я уже отмечал (в главе о поддавках) - предложив (сугубо по собственной инициативе) рукопись Пуаро, Шеппард поступил чрезвычайно глупо, наведя сыщика на дополнительные подозрения. Но есть и более значимые натяжки, если вести речь именно о форме изложения. Сейчас объясню.
   Вы можете себе представить преступника, который, едва совершив убийство, тут же бежит сочинять об этом роман? Ну разве только если преступник - полный псих. Но Шеппард далеко не псих - он выглядит вполне разумно, являясь одним из самых уважаемых граждан в своем сельском околотке. Почему же он так странно поступает в ситуации с рукописью? Все претензии к автору.
   Как Кристи объясняет действия Шеппарда? Она не предупреждает читателей о том, что доктор давно мечтал о лаврах писателя, вел какие-то записки, и вот сейчас решил, наконец, используя повод, сочинить детективный роман. Шеппард начинает сочинять роман спонтанно, едва успел остыть труп Экройда. Любой вменяемый преступник выждал бы, как минимум, несколько дней, и лишь потом взялся бы за сочинительство. В лучшем случае делал бы, для памяти, какие-то короткие заметки. А Кристи предлагает читателям готовое литературное произведения. Вот такой он талантливый, доктор Шеппард - сел и с ходу сочинил роман.
   Это свидетельствует, как минимум, о двух вещах. Первое. Кристи плохо понимает, что такое психологическое правдоподобие. Второе. Достоверность ее вообще интересует постольку поскольку, главное, чтобы сюжетные концы вязались. То, что у нее хромает писательская техника, и так очевидно.
   Все недоработки и промахи Кристи видны особенно наглядно при сравнении с Чеховым. У Чехова следователь Камышев сначала совершает преступление (за которое, к тому же, расплачивается невинный человек). Потом его начинает мучить совесть. Но Камышев не в состоянии честно признаться в преступлении - духу не хватает. Чтобы как-то выговориться, он и сочиняет повесть. То есть, поведение персонажа у Чехова психологически выверено и обосновано, как и появление литературной версии преступления. Не зря Антон Павлович был врачом и выдающимся писателем, а Кристи лишь фармацевтом и сочинителем остросюжетников.
   Кстати. По мнению английского критика и литературоведа Дж. Симонса повесть "Драма на охоте" является "не просто блестящим образцом детективного жанра, но и новаторским произведением, ибо повествование ведется от лица преступника. При всем противоречии такого приема классическим канонам, это очень эффективный способ держать читателя в напряжении". Обратите внимание - повесть Чехова написана за сорок (!!) с лишним лет до романа "Смерть Роджера Экройда", который некоторые критики (видимо, плохо знакомые с творчеством Чехова) почему-то считают "новаторским". Симонс предполагал (среди англичан тоже встречаются порядочные люди), что Кристи читала "Драму на охоте" (она была переведена и опубликована в Англии) и "новаторские" для детектива приемы заимствовала у Чехова. Но если детективную составляющую Кристи, по сравнению с чеховской повестью, несомненно, развила (пусть и в сторону безбашенной головоломности), то прием изложения от лица недостоверного рассказчика она толком так и не освоила.
   Что удивляет - в "Смерти Экройда" Кристи пусть и коряво, но справилась с задачей изложения от лица преступника. А вот в "Вечной тьме", написанной спустя сорок (!) лет после "Экройда", наделала элементарных ошибок на уровне начинающего автора. У меня даже возникло подозрение, что дело в возрасте писательницы. В момент выхода романа в свет Кристи исполнилось уже семьдесят семь годков. Редакторы, возможно, просто не стали делать замечания "бабушке" детектива, уважая ее седины. Да и зачем, если пипл хавает все подряд под лейблом "сделано Кристи"?
   Из того обстоятельства, что Кристи накосячила (нам к этому не привыкать), разумеется, не следует, что прием "снятие маски" ("смена роли"), в сочетании с изложением от первого лица, плох. Очень даже любопытный и эффектный прием. Только им надо уметь пользоваться. Чехов умел (кто бы сомневался), Кристи - нет. Что не помешало ей настрогать кучу традиционных (без сомнительных заморочек) детективов, тиражами в сотни миллионов экземпляров. Тиражи, разумеется, еще не синоним качества, но писала Кристи занимательно, как остроумно выражался Марк Твен. И не зря (в этом подлунном мире ничего случайного не бывает) имеет своих поклонников. Я ни в коем случае не хочу их обидеть. Вопрос любви к кумиру не обсуждается, как и вопрос веры в Бога. Моя статья не имеет ничего общего с процедурой срывания всех и всяческих масок, а также с сеансом разоблачения черной магии. Ну, разве что какого "чертенка" из угла метелкой выгоню, заодно стряхнув паутину со скульптуры его прародителя...
   К слову. В романе "Десять негритят" Кристи тоже использует прием "снятие маски", только не в такой выраженной форме, как в "Вечной тьме". Судья Уоргрейв, будучи хладнокровным (несмотря на явную маниакальность намерений) убийцей, до конца романа скрывается под личиной жертвы - при активной помощи автора. Стремясь "замаскировать" злодея, Кристи периодически "показывает" мысли судьи, чтобы читатель не заподозрил его раньше времени. Но при этом писательница иногда переходит границы дозволенного, откровенно обманывая читателя. Приведу, в качестве иллюстрации, цитату из романа. Судья спрашивает слугу Роджерса (не путать с персонажем "Вечной тьмы"!):
   - Вы не знаете, к вашим хозяевам должна приехать леди Констанция Калмингтон?
   Роджерс изумленно посмотрел на него:
   - Мне об этом ничего не известно, сэр.
   До этого места диалог выглядит естественным. Леди Калмингтон - знакомая судьи, якобы пригласившая Уоргрейва на остров. Спрашивая о леди, судья-убийца "отрабатывает" свою версию, которую позже изложит другим гостям. Но вот дальше Кристи, "шифруя" судью-преступника, явно перегибает палку. Цитирую:
   Судья поднял было брови, но лишь фыркнул в ответ.
   "Недаром этот остров называют Негритянским, - подумал он, - тут дело и впрямь темное".
   "Тут дело и впрямь темное" - ТАК мог подумать человек, находящийся в недоумении, не понимающий, что происходит на острове. Но Уоргрейв, заваривший всю кашу, знающий всю подноготную "темной" истории, и затеявший диалог со слугой лишь для отвода глаз, - он ТАКОГО подумать не мог.
   Не буду утверждать, что Кристи злонамеренно сбивала читателей с толку, чрезмерно маскируя судью-преступника. Возможно, что ей просто не хватило писательской техники. Ну а про внимательность и добросовестность даже говорить нечего - они Кристи вообще несвойственны. Спешка сверхплодовитого автора, стригущего купоны со своей популярности, не могла не сказываться - даже в лучших произведениях (хотя лично я не уверен, что "Негритята" входят в число лучших). Но это - слабое оправдание в пользу бедных и убогих авторов. Кристи же - прославленный и захваленный почитателями классик детективного жанра. Так что, судим по гамбургскому счету.
   Факты - упрямая вещь. Уже одной ситуации с мыслями судьи достаточно, чтобы отнести весь сюжет к категории "липы" или "развесистой клюквы". Ведь любой внимательный читатель, пытавшийся самостоятельно (сыщика в романе нет) вычислить убийцу, после процитированной сцены должен был исключить Уоргрейва из числа подозреваемых. Что это, как не обман читателя со стороны автора? А по какой причине Кристи допустила обман, по небрежности или по злому умыслу, лично для меня не имеет принципиального значения при оценке качества произведения. Назвался "классиком" - получай по полной программе.
   Только не подумайте, что я уж совсем не уважаю нашу Агату, сами понимаете, Кристи. Творческие разногласия вовсе не повод перестать здороваться даже на том свете. Я уважаю Кристи, в частности, за то, что, штампуя стандартные и однообразные сочинения для легкого чтива (надо же зарабатывать внукам на безбедную жизнь?), она не боялась экспериментировать. Романы "Вечная тьма" и "Десять негритят" - несомненный эксперимент в детективном жанре, попытка раздвинуть его формальные границы. Да, я ругаю Кристи. Но ведь и Чехова ох как ругали в свое время, в том числе и за "Драму на охоте". Все относительно. И экспериментировать надо. И кому же, как не опытным людям, этим заниматься? Тем более, что "пипл хавает" и нахваливает?
   Вот что написал о "Десяти негритятах" в "Черном романе" Б. Райнов:
(Начало цитаты)
Это произведение Агаты Кристи - пример редкой удачи в сюжетном развитии романа-загадки. И в то же время пример ограниченных возможностей этого жанра в силу самого его своеобразия. Писательница пустила в ход все наличные средства, чтобы придать убедительность своей полностью выдуманной истории. Все, что она нам рассказывает, хоть и выглядит фантастическим, теоретически вполне возможно.
Однако теоретически возможное далеко не всегда вероятно, правдоподобно и даже реально допустимо (выделено мной). Ведь роман не задачник, и его нельзя свести к изложению условий и решению известного количества отвлеченных задач...
Если не принимать во внимание этот "первородный грех", имеющий, однако, решающее значение для ценности всего произведения, то надо признать, что в ограниченных рамках романа-загадки Агате Кристи удалось добиться некоторых частных успехов... И, однако, закрыв книгу, читатель испытывает чувство, что он прошел через великолепно организованный, но абсолютно бессмысленный кошмар (выделено мной)".
(Конец цитаты)
   Вот такое неоднозначное мнение человека, понимавшего толк в писательском ремесле вообще, и в остросюжетных жанрах в частности. С одной стороны, "пример редкой удачи", с другой - "абсолютно бессмысленный кошмар". Читатели, наверняка, заметили, что в своем анализе Райнов затрагивает вопросы, которые мы рассматривали в статье: о правдоподобии и соотношении между теоретически возможным и реально допустимым в остросюжетном произведении. Именно нарушение разумных пропорций между вероятным и реальным, пренебрежение правдоподобием и превратило "Десять негритят" в бессмысленное чтиво.
   В то же время, как считает Райнов, - такова специфика жанра. Подчеркну - не всего детективного жанра, а его отдельного направления (роман-загадка), которое разрабатывала Кристи. И доразрабатывалась до того, что в итоге уткнулась в тупик, создав образец "бессмысленного кошмара".
   Уточню один технический, но полезный, момент. Есть ли способы "честного" утаивания информации от читателя фокальным персонажем? Есть. Я специально приводил в пример "Драму на охоте". Там применено два приема, и сейчас я остановлюсь на них чуть-чуть подробнее.
   Первый способ - "рассказ в рассказе". Первичный добросовестный рассказчик предупреждает читателя: сейчас вы узнаете историю, но расскажу ее вам не я, а вот этот подозрительный тип. Давайте послушаем, что он тут сочинил.
   Иными словами, в задачу первичного рассказчика входит предупреждение о возможной НЕДОБРОСОВЕСТНОСТИ вторичного рассказчика и последующее разъяснение всех темных мест в его рассказе.
   Второй способ - "амнезия". Недобросовестный рассказчик по ходу рассказа начинает ссылаться на провалы в памяти. Это СИГНАЛ читателю, чтобы он насторожил ушки на макушке.
   Есть и другие способы. Например, сыщик говорит: я встретился со свидетелем и узнал от него кое-что важное. Что именно узнал - сыщик не говорит. Такой ход применяется незадолго до развязки в двух целях: не тормозить динамику изложения; не раскрыть раньше времени тайну преступления. Читатель предупрежден рассказчиком о том, что важная информация от него скрыта. Но не надолго скрыта, а на пару минут - уже на следующей странице читатель получит исчерпывающий отчет.
   Это не все приемы, но я уже и так заболтался. Чую, скоро схлопочу тапком по одному месту...
  
  
   Вернемся к теме финальной ретроспекции.
   Термин "подводная лодка" (вместо "рояля") может быть применен к ситуации с персоналом психолечебницы, "разыгравшем" врача-новичка. Помните, я приводил пример из одного рассказа? Там ведь тоже присутствует некий фактор, суть (правдивое объяснение) которого автор старательно скрывает от читателя, чтобы дополнительно заморочить ему голову. Вся правда по поводу фактора "всплывает" в концовке, подобно пресловутой ПЛ. Эффект соответствующий: запорожские казаки кроют матом и, на всякий случай, крестятся. А как бы вы поступили на месте казаков, увидев посреди ридной степи подводную лодку?
   Но для истории о психолечебнице еще больше подойдет термин "чучело". Я употреблял его в начале статьи, когда приводил пример про индейцев, посадивших на лошадь огородное чучело. Подобные ситуации, хотя и запускают механизм финальной ретроспекции, но приводят к прямо противоположному результату: читатель не визжит от восторга, не ощущает катарсиса, а уныло выпадает в осадок, осознавая, что его примитивно развели. Они что-то вроде "рояля" с отложенным эффектом.
   Другое дело: приемы "снятие маски" и "смена роли". Они применяются в той или иной мере в любом настоящем детективе. Например, по ходу расследования положительный персонаж "вне всяких подозрений" оборачивается к финалу главным злодеем и наоборот: главный подозреваемый оказывается невиновным. А иногда даже получает статус "хорошего парня".
   В фильме "Основной инстинкт" писательница Трэмелл свою "роль" по ходу сюжета меняет дважды. Сначала ее считают главной подозреваемой, потом эта "маска" надевается на психиатра Бету Гарнер. Но пресловутый ломик для колки льда в финальных кадрах снова переводит все стрелки на Трэмелл. И одновременно включает у зрителя механизм "финальной ретроспекции", заставляя вернуться к содержанию сюжета.
   Фильм вроде бы простой по содержанию, никаких тебе мистических и композиционных закидонов в духе Дэвида Линча. Но загадка "кто главный злодей?" так и остается неразгаданной, а интрига не ослабевает буквально с первой до последней секунды. За счет чего авторам удается добиться подобного эффекта?
   Начнем с положительного.
   В фильме удачно сочетаются предсказуемые события и неожиданные повороты сюжета. Поясню, что я, в данном случае, понимаю под предсказуемостью.
   Уверен, что в любом, даже самом закрученном сюжете, публика должна иметь некую путеводную нить или ориентиры, позволяющие ей прогнозировать и предвидеть определенные события. Иначе история распадется на отдельные эпизоды, в суматохе которых тяжело отслеживать смысл. Динамика в этой ситуации не спасает, а только затрудняет процесс: чем быстрее развиваются события, тем труднее ухватить внутренние взаимосвязи.
   Кроме того, публике нравится, когда удается отчасти (но не полностью!) предугадать ход событий. Во-первых, это означает, что создатель произведения и публика находятся в одной системе логических координат. В противном случае публика начинает беспокоиться: а не свихнулся ли часом один из них? Как правило, в результате анализа зритель (или читатель) приходит к выводу, что свихнулся создатель шедевра. (Чего хихикаете? Вспомнили случаи из практики?)
   Во-вторых, публика не любит, когда ее держат за полного болвана, постоянно обманывая ожидания. В наибольшей степени это касается отношений между персонажами. Персонаж должен вести себя предсказуемо, а не дергаться, как будто автор постоянно вставляет ему шило в известное место.
   Такими предсказуемыми событиями в "Основном инстинкте", за которыми зритель следит с неослабевающим интересом, являются отношения между детективом Ником и Кэтрин. Уже при первой встрече этих персонажей, когда они начинают пикироваться, возникает предчувствие, что одной схемой сыщик-подозреваемый здесь не обойдется. И дело не в низменном любопытстве ниже пояса: затащит ли коварная писательша в постель морально неустойчивого сыщика (хотя эротический интерес тоже присутствует - куда без него?) или нет? Главное в другом. В отношения Ника и Кэтрин создателям фильма удается ввести настоящий, без понтов, драматический нерв, который держит зрителя в напряжении едва ли не крепче основного криминального сюжета. А всё потому, что мы имеем дело не с банальной любовной интрижкой, а с взаимоотношениями антагонистов: сыщика и вероятного преступника (подозреваемого); преследователя и преследуемого; палача и жертвы. Но однозначно разобраться в распределении ролей в этой паре без литра виски "Джек Дэниэлс" невозможно. А тут еще и Бета Гарнер вмешивается - психиатр недоделанный.
   Нельзя не отметить то, насколько мастерски авторы фильма вплели вроде бы второстепенные линии сюжета, относящиеся к (вроде бы) личной жизни героя (имеются в виду страсти-мордасти между Ником и его любовницами: Кэтрин и психологом Бет) в основную, криминально-детективную линию. С точки зрения жанра в этом фильме нет ничего лишнего: все работает на детективный сюжет. Как тут не вспомнить (недобрым словом) российские "мыльные" детективные сериалы, где едва ли не половина экранного времени уходит на детальное освещение нудных взаимоотношений героев-сыщиков (обеих полов) с их домочадцами и интимными партнерами. Мухи от скуки дохнут, а сюжет топчется на месте. На профессиональном жаргоне это называется "набрать метраж" или "накрутить счетчик".
   В "Основном инстинкте", как и положено настоящему триллеру, личная жизнь героя не тормозит сюжет, а, придавая ему дополнительную психологическую глубину, закручивает интригу и нервы зрителя не то, что в канат - в морской узел.
   Отмечу. Эффект "финальной ретроспекции" возникает не только из-за того, что Кэтрин в самом финале в очередной раз, образно говоря, примеряет на себе маску убийцы. Точнее, авторы фильма надевают на нее эту маску, подсовывая в кадр ломик для колки льда. Желание пересмотреть фильм усиливает еще и применение шарнирной композиции: ведь без заключительной сцены сюжет тоже выглядел бы законченным. Но, добавляя эту сцену, режиссер и сценарист как бы подшучивают над зрителем-консерватором, привыкшим к однолинейным детективам с ясным концом, когда преступника уводят в наручниках хлебать тюремную баланду. Не упрощайте - как бы говорят авторы фильма. Ну, предположим, что главная злодейка не Бет, а Кэтрин. Разве дело только в имени убийцы?
   Тем самым авторы усиливают психологический и, не побоюсь этого термина, экзистенциальный подтекст, возвращая внимание зрителя к названию фильма. И Ника, и Кэтрин, и убитую Ником Бет, и всех других персонажей, включая покойного Джонни Боза, ведет по жизни базовый инстинкт. И он, конечно же, не сводится к банальному стремлению продолжить род (выражаясь без эвфемизмов - желанию потрахаться), как несколько легкомысленно предполагал старина Фрейд. (Добрая шутка. Мы без него до сих пор считали бы, что секса нет.) Этот инстинкт на самом деле называется доминирующая страсть. И она, эта страсть, у каждого своя. Не сексом единым жив человек и персонаж.
   Я уже не говорю о том, что в фильме содержится "толстый" намек на ненадежность правоохранительной системы. В ней, этой системе, работают обычные люди, которым свойственно ошибаться, заблуждаться, испытывать предвзятость... и впадать в неконтролируемые страсти.
   В то же время я наступил бы на горло своей гуманной сущности, если бы не обратил внимания на недостатки фильма. Они у него, к сожалению, есть и немалые. Сосредоточившись на прописывании альтернативной версии преступления, авторы фильма не просто запутали криминальные линии сюжета (что, естественно, не возбраняется), но и оборвали некоторые из них, оставив грубые узлы и темные пятна.
   Версия "убийца - Бет Гарнер" очень слаба. Самое темное пятно - взаимоотношения Бет и Нилсена (типа из отдела внутренних расследований). Непонятно, зачем еще за год до убийства Джонни Боза Нилсен начал интересоваться историей взаимоотношений Бет и Кэтрин, а потом вдруг потерял к теме интерес. Из-за этого становятся непонятны мотивы убийства Нилсена - ведь подставить таким способом Кэтрин Трэмелл Бет не могла. Возможно, что Нилсен шантажировал Бет, поэтому она его и убила. Но какие именно материалы он нарыл? Без них мотивы Бет непонятны. Нет у Бет и мотивов для убийства напарника Ника - Гаса Морана.
   Все эти вопросы лежат на поверхности. Однако куча сыщиков (их действительно очень много участвует в расследовании) из полиции Сан-Франциско даже не собирается ломать над ними голову. Из несчастной Гарнер с подозрительной быстротой, граничащей с преступлением, делают "козу отпущения". Неужели зловредная Трэмелл всех обработала?
   Если исходить из версии "убийца - Кэтрин Трэмелл", то тут тоже есть нестыковки и натяжки. По-прежнему остаются без объяснения действия Нилсена. Также, как и в случае с Бет, непонятно, зачем Кэтрин убивать Гаса Морана. Чтобы подставить Бет? Но подобную комбинацию невозможно заранее рассчитать, а дьявольски умный маньяк (в отличие от глупого автора) никогда не будет рассчитывать на стечение обстоятельств. Кроме того, Кэтрин не может знать о том, что на встречу с мифической соседкой Кэтрин по студенческому общежитию Гас отправится вместе с Ником. А без Ника, кто бы застукал Бет на месте преступления (если Кэтрин хотела подставить Гарнер)? Еще одно МСО? Но ведь МСО, не имеющее объяснений, и есть "рояль".
   Подобные нестыковки, а то и противоречия, в сюжете, когда вопрос очевиден, а ответа нет, принято (как вы знаете) называть "логические дыры". Они возникают тогда, когда авторы не в состоянии связать все сюжетные концы, и тупо их обрубают. То есть, замалчивают, делая вид, что всё в порядке. Огромное количество таких дыр, иногда доходящих до тектонических разломов, в сочинениях неподражаемой Кристи. Она их замалчивает с поистине женской непосредственностью: "Дыра? А кто сказал, что это - дыра? Это такой сюжетный ход, декольте называется. Ничего не понимаете в дамской логике - не читайте".
   Увы, но авторы в целом крутого и стильного "Основного инстинкта" логических дыр, в худших традициях "дамской логики", тоже не избежали. А они ведь, эти дыры, зачастую и приводят к "роялям".
   Проблема фильма не в том, что из сюжета невозможно точно и однозначно выяснить, кто убийца - авторы к этому и стремились. Проблема в том, что ни одна из двух версий не является в достаточной степени обоснованной. А это, в свою очередь, ставит под сомнение психологическую достоверность поведения персонажей. Улики против Гарнер слабы и производят стойкое впечатление примитивной фальсификации. Однако сыщики с детской радостью объявляют Бет Гарнер преступницей. Их торопливость неестественна, подозрительна и даже комична. Следовательно? Следовательно, вызывает ощущение "рояля".
   Можно, упрощенно, сформулировать так - что в сюжете неестественно и/или нелепо (то есть - неправдоподобно), то и рояльно. Остальное - технические нюансы. Вот один из них.
   Помните, Кэтрин еще за три месяца до убийства Боза начинает собирать досье на Ника Каррана? И именно Карран приступает впоследствии к расследованию убийства Боза. Здесь мы сталкиваемся с той же ситуацией, что и в "Десяти негритятах". В стремлении закрутить сюжет авторы превращают маньяка-убийцу в помесь Штирлица с демиургом, наделяя его нечеловеческими (на уровне Госплана) способностями к планированию, а также к предвидению (Гидрометцентр отдыхает).
   Так вот. Сомнительное стечение обстоятельств, при которых именно Ник расследует преступление, есть очевидный "чертик" - обоснование имеется (Кэтрин заинтересовалась Ником из-за криминальной публикации в газете), нелепости в этом нет, но вероятность очень низкая. Откуда Кэтрин могла знать, что Ник будет вести следствие по делу Боза? Ведь в отделе по расследованию убийств полиции Сан-Франциско десятки детективов. Неужели дьявольски умная маньячка-психопатка и это сумела спланировать? Или предвидеть?
   По сути, Кэтрин играет в угадайку - и угадывает. Надо же! Я бы такую "Кассандру" посадил в погреб на цепь и заставил угадывать тиражи "Спортлото". Или в "Спортлото" уже не играют? Как я отстал от жизни!
   "Чертик" выглядит настолько жирным и наглым, что я без угрызений совести отношу его к "роялям". Какие могут быть угрызения, если совести нет у авторов фильма? Была бы у них совесть, Кэтрин начала бы собирать досье на Ника непосредственно после убийства Боза. Но авторам захотелось демонизировать героиню (если считать, что Кэтрин - убийца), нарушив иллюзию правдоподобия. Если бы не Шэрон Стоун с ее восхитительным нижнем бельем, я бы авторам такого издевательства не простил. А так...
   "Чертик" снимается и превращается в обычное совпадение, если убийца не Трэмелл, а Гарнер. Но и в этой версии, как я уже отметил выше, есть серьезные логические дыры. И даже нелепости. Помните, на месте убийства Гаса Морана сыщики находят окровавленный плащ с метками полицейского управления? Но неужели хитроумная Гарнер (если исходить из предположения, что она - преступник) могла допустить подобную глупость - надеть, собираясь на дело, свой форменный плащ, чтобы потом оставить его под носом полицейских, как важную улику? А если плащ подбросила Трэмелл, то глупы уже полицейские, и вообще см. выше.
   Ладно, проехали. Не идеальный, разумеется, детектив. Но где вы их, идеальных, встречали? А со стаканом "Джека Дэниэлса", хотя сам я предпочитаю "Гринор", (лед - из минеральной воды и колоть самому, безо всяких подозрительных девиц) и такое сойдет. Как говорят в американском народе - не бывает плохих фильмов, бывает мало виски.
   А некоторые и без виски обходятся. Один из самых глупых сюжетов, на грани бреда, когда-либо попадавшихся мне в руки, - пресловутый "Код да Винчи" небезызвестного Д. Брауна. Интригующая воображение тема и агрессивная реклама, разумеется, сыграли свою роль. Но ведь и без искренних почитателей "шедевра" тоже не обошлось - многомиллионные тиражи на совсем уж пустом месте не вырастают. Вот почему многие хитрые и расчетливые авторы остросюжетников предпочитают принцип "лучше перекрутить, чем недокрутить". Когда мозги наивного и доверчивого читателя или зрителя завинчены штопором, нервное напряжение зашкаливает, а головоломные события развиваются со скоростью голого, торопящегося, сами знаете, куда, здравый смысл отходит на второй план. Некоторые, не особенно наивные, потом, добравшись до финала, начинают испытывать легкое подозрение: а не развели ли меня? Но кому охота признавать себя лохом или, споря с "общественным мнением", подвергать риску собственную репутацию? Мол, как же! Всем понравилось, а этот умник чего-то из себя корчит? Часом, не аглицкий шпион? Уж лучше промолчать с многозначительным выражением лица.
   И, конечно же, имеет значение то, о чем я уже говорил раньше - подавляющее большинство остросюжетных произведений нет смысла перечитывать и, тем более, глубоко анализировать, из-за того, что в них, по определению, мало смысла. Особенно, если речь идет о детективах или боевиках. С фильмами ситуация особая, в силу наличия в них таких элементов, факторов и увлекательных моментов, как спецэффекты, игра актеров, отсутствующие на актрисе трусики, и т.д. и т.п. Но принципиально это ситуацию не меняет - смысла в подобных историях мало, а вот "роялей", "чертиков" и прочих МСО - пруд пруди.
   Бывают ли исключения? Хочется верить, что бывают. Но лучше, на всякий случай, заранее запастись виски и попкорном. Виски понадобится тем, кто относит себя к категории умников. Остальным хватит попкорна.
  
  
   Разговор о финальной ретроспекции еще не завершен.
   Писатель М. Веллер в работе "Технология рассказа" приводит пример шарнирной композиции, с помощью которой запускается процесс ретроспекции. Процитирую Веллера:
(Начало цитаты)
"Классический образец (шарнирной композиции - прим. мое) - новеллистика О. Генри. Интереснейший гибрид с использованием элементов детектива, ложного хода и инверсии. В узловом пункте развития действия самое принципиально важное событие изымается автором, и сообщается под самый конец (выделено мной). Совершенно неожиданная концовка придает всему рассказу смысл иной, нежели читатель видел до этого: поступки героев приобретают иную мотивировку, иными оказываются их цель и результат. Автор до последних строк как бы дурачит читателя, убеждающегося, что главного-то в рассказе он не знал. Такую композицию можно было бы назвать обратной: концовка рассказа обратна тому, что ожидает читатель.
Суть в том, что любой рассказ О. Генри вполне мог бы существовать и без "коронной"концовки. На концовке же, как на шарнире, рассказ поворачивается другой своей стороной, превращаясь фактически во второй рассказ: могло быть вот так, но на деле вот эдак. Сыщик оказывается жуликом, ручной лев - диким, и т.д.".
(Конец цитаты)
   Рассмотрим в качестве иллюстрации приема шарнирная композиция, приводящего к эффекту финальной ретроспекции, рассказ О. Генри "Без вымысла". Пересказ сюжета беру из работы С. Козловского "Технология литературных сюжетов".
   Главный герой, внештатный репортер, только что с трудом получил в виде аванса пять долларов за еще не написанный рассказ. Подходит некто Трипп, несчастный, замученный, подобострастный тип, с рыжей бородой в пол-лица, вечно одалживающий на выпивку у коллег. Трипп предлагает сюжет. Мол, он встретил Аду Лоури, провинциалку, которая ищет своего потерянного жениха, Джорджа. Жених уехал пару лет назад в Нью-Йорк, и от него нет вестей. Аду выдают замуж на следующей неделе, но Джорджа она забыть не может. Вынь да подай ей Джорджа! Ада бросает все и, рискуя своей репутацией и грядущей свадьбой, едет в Нью-Йорк, чтобы найти Джорджа.
   Трипп принял в судьбе Аде Лоури горячее участие, но у него нет трех долларов, которые нужны, чтобы отправить девушку домой. А у репортера есть.
   Репортер и Трипп едут в меблированные комнаты, где Трипп оставил девушку, и репортер уговаривает Аду вернуться домой.
   Репортер оплачивает все расходы.
   Девушка спасена, она уезжает домой, чтобы выйти замуж. Герои чувствуют моральное удовлетворение. Happy end.
   Но это еще не весь сюжет. Точнее, не весь рассказ - сюжет-то кажется завершенным. Помните о шарнирной композиции? В самом конце рассказа О. Генри сообщает подробность, которую сознательно утаивал от читателей на протяжении всего рассказа. А именно - потрясенный читатель узнает, что пьяница-Трипп и бывший жених Джордж одно и то же лицо. "Объединив" персонажей, писатель включил механизм ретроспекции, заставив читателя взглянуть на сюжет под другим углом зрения. Применительно к рассказу О. Генри я бы назвал подобный прием не "смена роли", а "двуликий Янус". У персонажа есть как бы второе дно-лицо, но до поры до времени (в данном случае - до самого финала) писатель об этом умалчивает. Но умалчивает корректно, без обмана читателя. Ведь главный герой, репортер, о тайне Триппа тоже не знает.
   За счет чего достигается эффект ретроспекции? За счет вбрасывания в развязке, практически постфактум, дополнительной и неожиданной для читателя информации. Впрочем, корректным этот прием будет только в том случае, если раньше по сюжету автор сделает (О. Генри - сделал) определенные намеки для внимательного читателя или выберет корректную форму изложения (точку зрения). О невнимательном читателе говорить не будем - он всему рад, а "роялей" элементарно не замечает. И бог с ним. Должен же кто-то восхищаться творениями Кристи?
   Справедливости ради замечу, что восприятие подобного рода сюжетов (с шарнирной композицией и финальной ретроспекцией) зависит еще и от психологических установок читателя. Есть консервативные читатели, которые тяжело ухватывают новые смыслы и нервно реагируют на неожиданные повороты сюжета, предпочитая "ровную езду". Это связано с тем, что в психологии и стилистике называется "эффект обманутого ожидания". Читатель ожидает прогнозируемой развязки, настроился на определенную оценку сюжета и персонажей, более того, уже пришел к однозначным выводам, а тут - на тебе... Надо по-новой все обдумывать, напрягаться, чесать репу. Некоторые обижаются, требуют изменить концовку. А зачем? Литература (повторю в который раз) - не инструкция по технике безопасности. Ее главная задача - будить эмоции и мысли, а не рассказывать истории с заранее прогнозируемым финалом.
   Эта задача, разумеется, не отменяет правила обязательной концовки для жанровых произведений. Скажем, любовный роман должен завершаться счастливым слиянием двух сердец, в конце детектива мы должны узнавать имя преступника, а в триллере все тайное должно рано или поздно становиться явным. В то же время умные люди понимают, что многие счастливые браки заканчиваются разводами, следователи ошибаются, а всей правды о том, кто убил Лору Палмер, не знает никто. Намекая на альтернативность развязки или непредсказуемость последствий, автор, разумеется, рискует. Но это еще не повод обвинять автора в том, что он играет на рояле в кустах.
  
   Анекдот-иллюстрация на тему обманутого ожидания.
   Разговаривают два мужика. Один другому:
- Не успел жениться, а жена по кабакам, по барам...
- Что, так сильно пьет?
- Нет, меня ищет...
  
  
  
Заключение
      к оглавлению
  
   Наш разговор близится к завершению, и я должен его кратко резюмировать. Как все-таки относиться ко всякого рода неожиданным событиям в литературном произведении? Догадываюсь, что мой ответ разочарует ту часть читателей статьи, которая надеялась получить некие исчерпывающие рекомендации, и, тем не менее, отвечаю так: все на усмотрение автора. Опирайтесь, в первую очередь, на личные предпочтения и представления о том, что есть хорошая (настоящая) литература. Настоящего писателя ведет по литературной тропе художественная интуиция (проистекающая, естественно, из знания и опыта). Есть она у вас или нет, в конечном счете, будут судить читатели.
   Лично для меня уровень литературного произведения определяется, прежде всего, психологической достоверностью персонажей. Характер, способности, мотивы и поступки персонажа должны быть взаимосвязаны и вытекать одно из другого: поступки из способностей и мотивов, мотивы из характера. Эту взаимосвязь можно объяснить на простом примере.
   Храбрец хочет совершить подвиг для того, чтобы спасти принцессу, и ничто не может помешать ему, кроме смерти. Трус может мечтать о том, чтобы спасти принцессу, но он не в состоянии совершить подвиг - вот в чем отличие. Поэтому, если вы хотите, чтобы ваш трусливый персонаж спас принцессу, найдите способ, при котором от персонажа не потребуется проявлять чудеса храбрости. Или докажите читателю, что персонаж вовсе не трус, а только им казался. При указанных двух вариантах у вас получится правдоподобный персонаж. Третьего варианта не дано. Трус неспособен совершить подвиг - нет потенциала. Упасть на амбразуру (как в известном анекдоте) трус может только нечаянно - споткнувшись или поскользнувшись. Именно так и только так.
   Немотивированные или глупые действия и поступки персонажей переводят произведение в разряд бульварного чтива. Настоящий убийца не будет глупо подставляться перед сыщиком - как это делает доктор Шеппард, внезапно обуянный писательским зудом; настоящий шеф гестапо никогда не поверит наивным объяснениям человека, подозреваемого в шпионаже, - как это делает "папаша Мюллер"; настоящий бандит никогда не будет глупо подставлять свою задницу ради мента, пусть и воевавшего с ним, несколько недель, в штрафбате, - как это делает Левченко (да и Шарапов тоже хорош); настоящий детектив из отдела расследования убийств сам проведет осмотр трупа, а не передоверит ответственное дело разгильдяю-врачу, угробившему по пьянке пациентку, - как это делает сыщик Блор; и т.д. и т.п. Все, кого я перечислил, - ряженые персонажи. В сущности, всё достаточно просто - если понимать, что такое правдоподобный персонаж, и с чем его едят квалифицированные, искушенные в литературе, читатели.
   Что касается прочих неожиданных событий-поворотов сюжета, то они, на мой взгляд, могут быть любыми, за исключением двух признаков: они не должны вызывать ощущения недоумения, а то и нелепости, подобно роялю в кустах, и не должны выскакивать в сюжете, как чертик из табакерки. За этими исключениями, всё, что возможно, то и вероятно в сюжете литературного произведения. Как отличить качественно прописанный поворот сюжета от "литературного бреда"? Надеюсь, что после прочтения моей статьи вы получили в руки кое-какой инструмент для анализа.
   Вспомним концовку "Тихого Дона". Там Аксинья гибнет от случайной пули. Кто-то может заметить, что Шолохов читателя подготовил - ближе к развязке вероятность трагического финала возрастает и становится ощутимой едва ли не физически. Я соглашусь - да, Шолохов развязку подготовил и обосновал. И все равно гибель Аксиньи является случайной, предопределенности в ней нет. Могли убить, а могли и не убить. Какова была вероятность того или иного исхода? А бог его знает. Не тот Бог знает, который на небесах, а писатель, являющийся демиургом применительно к персонажам своего произведения и событиям, в нем происходящим. И он один уполномочен решать: карать или миловать. А уж как поворот сюжета воспримет конкретный читатель, находится в области его субъективных ощущений.
   В то же время, "субъективные ощущения" возникают не сами по себе, а в результате накопления определенного объема информации.
   Качество драматической прозы, в первую очередь, определяется наличием четко прописанных причинно-следственных связей, как в отношении поступков персонажей, так и в отношении всей событийной канвы истории. Чем больше в истории случайных событий, тем больше у читателя возникает сомнений в достоверности происходящего. А чем больше читатель в этом сомневается, тем в меньшей степени его интересует вся история. Случайность события, особенно в развязке, обессмысливает остальное содержание, делая его необязательным и надуманным, грубо говоря, высосанным из пальца.
   Простая ситуация. Идет персонаж, поскальзывается на арбузной корке, ломает ногу.
   В начале истории читатель воспримет эту ситуацию не только спокойно и доброжелательно, но и с интересом. Он же понимает - персонаж сломал ногу не случайно (хотя в жизни подобные вещи происходят случайно), а потому, что это необходимо для завязки истории. Иначе говоря, сломанная нога внесет в жизнь персонажа существенные изменения, заставив его действовать в новых условиях. Иначе говоря, даст толчок развитию сюжета.
   Но в средине или, тем более, в конце истории читатель воспримет подобное происшествие с большим подозрением. И не только в том случае, когда событие поможет герою (например - ногу сломает злодей и не успеет по этой причине навредить герою).
   Представим, что событие происходит в финале истории. Представим, что герой, сломав ногу, не попадает на собственную свадьбу. Что это означает? Это означает, что счастливого бракосочетания в финале не будет. А теперь предположим, что по такому поводу подумает читатель.
   А подумает он следующее. Зачем автор заставил героя сломать ногу? Он что, хотел тем самым показать, что герой не любит невесту? Но почему автор не написал об этом прямо? Почему он не написал сцену, в которой герой говорит невесте: "Прости, Маша, но я еще не готов к супружеской жизни. Тем более, что я Дубровский"? А вместо этого придумал СЛУЧАЙНОЕ стечение обстоятельств со сломанной ногой. Автор, что, так и не смог решить, какой финал будет более подходящим для его сочинения?
   Твердо уверен. К случайным, логически не обоснованным, событиям в финале произведения, решающим образом влияющим на судьбу героя (то есть, к приему БМ), авторы прибегают, как правило, в двух случаях.
   Первый случай (достаточно простой и очевидный) - автору не хватает профессиональных навыков. Он - неумеха. И не знает, как добиться желаемого финала с помощью причинно-следственных связей. Иными словами - не может подготовить обоснование.
   В основе второй причины лежат сложные мотивы. Автор не может решить, как именно развязать сюжетные линии, и поэтому вводит в концовку элемент случайности, по принципу "и вашим, и нашим". Автор как бы говорит читателю: "Вообще-то, с учетом всех предпосылок, герой должен погибнуть. Но, так как мне его жалко, пусть он спасется. Спасется с помощью счастливой случайности. Вопреки, так сказать, обстоятельствам". Или так: "Вообще-то мой герой не хочет жениться на этой девушке. Но, так как мне жалко эту девушку, пусть герой не отказывает ей прямо. Пусть он лучше случайно сломает ногу. И свадьба не состоится сама по себе. Пусть будет как бы открытая концовка".
   На самом деле такой автор не способен к честному разговору с читателем. И такому автору мне, как читателю, всегда хочется сказать: "Уважаемый! Разберись сначала сам со своими персонажами и со своим отношением к ним. А потом уже сочиняй финал. Твой финал - халтура!"
   Это - по поводу БМ.
   "Рояль" вызывает у читателя не столько чувство удивления, сколько недоумения.
   "Чертик" удивляет читателя свой непредсказуемостью. Оправившись от изумления, читатель понимает, что такое произойти могло. И все равно у него остается ощущение, что автор перегнул палку. Если хотите - переперчил.
   Как совместить непредсказуемость и достоверность? Универсального способа нет, в силу индивидуального восприятия. Но есть принципы (правила) создания достоверного и, в то же время, неожиданного события.
   Самый надежный способ, это драматический принцип. Герой надеется что-то получить, но не получает, или получает не в том виде, в каком рассчитывал. Это и создает непредсказуемость. Другой поворот событий был возможен, понимает читатель, - но герой, вместе с читателем, его не хотел, а рассчитывал на другое. Вот вам и неожиданный поворот. Можно привести простое сравнение - герой, едущий на автомобиле, рассчитывал, что проскочит поворот на определенной скорости. Но не проскочил и свалился в кювет. Все предсказуемо и, в то же время, неожиданно.
   Остросюжетный принцип строится на внезапности. Герой спокойно едет на машине и вдруг летит в кювет. Почему? Предположим, что отказали тормоза. Или кто-то разлил на асфальте машинное масло. В начале истории такая ситуация воспринимается, как завязка. Но в средине истории авария вызовет у читателя вопросы: кто перерезал тормозной шланг или, кто разлил машинное масло? И если окажется, что свинью герою подложил неведомый злодей, о котором автор, по каким-то причинам, решил не упоминать ранее по сюжету, это и будет "чертик". А то и "рояль" - если масло окажется сливочным.
   В то же время, если вы напишите, что ваш персонаж мчится по дороге с сумасшедшей скоростью, читатель будет готов к тому, что придурок может улететь в кювет. Это и называется - создать предпосылки.
   Если персонаж спускается в темное подземелье, читатель сам догадается, что там герою могут устроить кузькину мать - предпосылки возникнут из обстоятельств происходящего, надо лишь грамотно нагнать жути. Но "кузькина мать" должна вписываться в логику сюжета, а не быть "черт знает чьей матерью".
   Остросюжетный поворот возникает как бы из ничего, на ровном месте, и поэтому всегда отдает "чертовщиной" - сколько бы автор не объяснял его задним числом. Вот почему такие повороты почти никогда не используются в серьезных (то бишь, не остросюжетных) историях, которые принято называть драматическими и психологическими. Увы, но "чертовщина" разрушает иллюзию достоверности, вызывая эффект ложки дегтя в бочке меда. В развлекательных произведениях под грифом "легкая беллетристика" она (чертовщина) допустима - в умеренных дозах, без ощущения делирия. Но если вы хотите поговорить с читателем, что называется, за жизнь, гоните "чертиков" из вашей истории поганой метлой. Гоните изо всех углов - черти, по слухам, хитрые и изворотливые существа.
   Вот, собственно, и все по поводу событий в сюжете, создающих эффект неожиданности.
   Хотя повторюсь, что мне ОСОБО не нравятся случайности и совпадения, играющие на руку герою. Потому я и выделил в отдельную категорию некорректных приемов (сюжетных натяжек) такой прием, как поддавки. И это - не моя личная придурь, а законы драмы. В поддавках отсутствует конфликт, а это, для драматической истории, серьезный дефект, граничащий с уродством. Когда персонаж не борется, а получает желаемое на блюдечке с голубой каемочкой, такой персонаж не заслуживает уважения. Иронии - может быть.
   Такова моя точка зрения. Я своего мнения не навязываю. Но высказываю - авось кому-нибудь и пригодится, как ориентир.
   Сделаю специальную оговорку для особой категории читателей-авторов. Они, вооружившись, словно булыжниками, многочисленными примерами, которые я привел, могут воскликнуть: "Но как же так?! У той же Кристи, по вашим словам, полно "роялей". А популярность - огромная. Значит, "рояли" идут ее сочинениям лишь на пользу, это добро, а не зло. Разве не так?"
   Нет, не так. Не подменяйте понятия, а зрите в корень. Зреть в корень, означает находить правильные взаимосвязи, не путая причины и следствия. "Рояли" могут только навредить. Сочинения Кристи пользуются популярностью не благодаря "роялям", а вопреки им, то есть, благодаря настоящим, а не фальшивым достоинствам (многолетнюю агрессивную рекламу по продвижению бренда отнесем к издержкам производства - увы, стадный инстинкт читающей толпы никто не отменял). Если бы Кристи умела избавляться от "роялей" и логических дыр, и не халтурила бы, подгоняемая издателями, цены бы ей не было. А так... Классик, конечно. Но с обидной оговоркой - детективного жанра. Должен прямо заявить: когда я слышу, как "Десять негритят" или ту же "Мышеловку" называют классикой жанра, мне становится одновременно смешно и грустно. Видимо, какова "классика", таков и жанр.
   В то же время я не против того, если кому-то нравятся "рояли" - вольному воля. Я же не Держиморда какой-нибудь... И терминология может быть какая угодно. Кто ж запретит... В конечном счете, каждый пишет, как считает нужным, и судит о прочитанном, исходя из своих представлений. Но вот обсуждать что-либо можно лишь при наличии общих понятий. Для этого и старался.
   Всё, что я хотел, это помочь начинающим авторам отличать, образно выражаясь, мух от котлет. Чтобы можно было отделить съедобное от несъедобного при сочинении очередного бестселлера. Читатель, он ведь иногда брезгливый попадается.
   Но до "Кодекса Наполеона" этой работе далеко. Так что, если кто предложит свое толкование понятий и видение проблем - всегда пожалуйста. Выслушаю, учту, исправлю, дополню. Обязательно скажу спасибо. И даже налью стаканчик "Джека Дэниэлса". У меня под кроватью всегда бутылка припрятана. Вместе с ломиком для колки льда.
  
  
На посошок
      к оглавлению
"Жизнь может себе позволить обходиться без логики, литература никогда".
Жюль Ренар
  
Авторам, интересующимся технологией литературного творчества, рекомендую статью "Констатирующая идея и формула драматического произведения" в этом же подразделе,
http://samlib.ru/editors/k/kriwchikow_k_j/c1.shtml
а также статью "Остросюжетные жанры и их специфика"
http://samlib.ru/editors/k/kriwchikow_k_j/w10.shtml
Дополнения (сюда я добавляю интересные и конструктивные комментарии, а также примеры "роялей" и прочих натяжек)
  
Ого-Блин: Разница между БМ и роялем в кустах в том, что рояль в кустах - вынужденное средство не шибко талантливого автора, дисгармонирующее со всем произведением, а БМ - именно что художественный прием, лишь внешне не обусловленный сюжетом, но придающий произведению свое особое изящество. Что-то вроде того, когда великий художник совершает на своем полотне "ошибку", придающую картине особый контраст и глубину. То есть, если внешний фактор добавляется из любви к искусству и эстетических соображений - то это - БМ. Если же он выступает в качестве попытки развязать сюжет или просто привлечь внимание за счет внезапности - то это рояль. БМ вписан в "эмоциональную симфонию", а рояль - нет. Уберешь из такого произведения БМ, и оно станет пресным. А вот если убрать рояль, то оно наоборот выиграет. Таким образом, проблема маскировки видится в ином свете - БМ просто незачем маскировать под некие закономерные случайности - оно лишится обаяния чуда и разрушит таинство момента. А рояль просто демонстрирует неспособность автора обойтись без столь грубых средств, особенно если тот работает без плана.
Кривчиков: Вряд ли ваши рассуждения помогут начинающим авторам - уж больно общий характер они носят. Эстетические соображения, это, конечно, хорошо, но слишком абстрактно. А так, в целом, я допускаю, что БМ может быть корректным и сильным приемом, в отличие от "рояля". И маскировать БМ уж точно ни к чему. Это лишено смысла, поскольку превращает БМ в "рояль". Тут уж одно из двух.
Можно ли рассуждать о БМ, используя эстетические критерии? Если вы сформулируете такие критерии, опираясь на что-то объективное, почему бы и нет? Но я лично за такую работу не возьмусь. Для меня это переливание из пустого в порожнее.
  
Н.С. Рыжкова: Читала, что против Агаты выступил Чарльз Сноу, писатель серьезный, работающий в направлении критического реализма. Видимо, достал его "женский батальон смерти", и он написал свой единственный детектив, который ныне является одним из образцов жанра - "Смерть под парусом". Там, с моей точки зрения, проскочили два "чертенка", но рационалист Сноу ухитрился их ловко замаскировать. Речь идет об истории с испачканными в крови руками убийцы. Ну, для начала - почему он их вообще испачкал? Крови от пули в сердце было мало (тут Сноу, наверное, проверил, да, от выстрела в сердце кровь потоком не льется), но убийца все-таки руки умудряется испачкать. Зачем? Да потому, что от этого развивается целая цепь событий (не стану их перечислять, если специально не потребуется). В итоге именно эта деталь не только разъясняет упомянутую цепь, но и приводит к разоблачению убийцы, против которого улик, честно сказать, практически нет никаких, но на руках он "ломается". А с чего вдруг? Послал бы всех, но у Сноу "ломается". А второй "чертенок" спорный. Это отношения между убитым и одной из гостей - красавицей Тони. То, что у них когда-то был роман, всплывает в конце. Но зато становится понятным ее странное поведения, а заодно, сыщик-любитель Финбоу освобождает ее от подозрений благодаря этому обстоятельству.
Может быть, эти "чертенята" только мне на глаза и явились, тем более, что с возникшими трудностями Сноу справляется блестяще (в противоположность авторам-леди - ну, не феминистка я :)), так что можно этих мелких просчетов и не заметить.
Кривчиков: Читал роман в молодые годы и подробностей не помню. Помещаю, как пример, полагаясь на вашу память. Может, кто из молодежи заинтересуется, прочитает. Детектив в любом случае неплохой.
Судя по вашим объяснениям, испачканные в крови руки это не "рояль", а, скорее, натяжка из категории "подстав". Автор "заставил" убийцу испачкать руки, чтобы детектив вышел на след. Но степень подставы зависит от конкретных обстоятельств. Нервничал ли убийца? Если у него не было причин хватать мертвяка за окровавленную рубашку, тогда это очевидная подстава. Автор "заставил" персонажа сделать невынужденную ошибку. Тогда есть и поддавки - автор оказывает помощь герою-детективу. Глупая улика - всегда игра в поддавки с героем-детективом.
Отсутствие весомых улик и "признание - царица доказательств", увы, ахиллесова пята многих детективов. У той же Кристи такое сплошь и рядом. Это натяжка, которую можно назвать "чистосердечное признание" или ЧП. Но, в так называемых, детективах на логику, такое, видимо, допустимо.
А вот по поводу Тони, и ее взаимоотношений с убитым, вне контекста судить трудно. Наличие "чертика" зависит от того, были ли у Тони и других персонажей основания скрывать эти отношения. А вот если об этом знал сыщик и скрывал от "читателя", это "чертик".
  
   Ф. Кузиманза: Помогите классифицировать вот эти ситуации из начала романа "Три мушкетера". Мне они кажутся неоднозначными.
   Итак, раз - гасконец почти на пороге Парижа и сразу активно ссорится аж с двумя агентами Ришелье, у которых, к тому же, важная встреча. Проехал через всю Францию, не встретил ни одного, а тут сразу двое. Что это?
   Кривчиков:  Это стечение обстоятельств, как завязка. То есть, событие, которое завязывает интригу в сюжете. Случайность для завязки очень часто используют в приключенческой литературе, потому что это простой и удобный способ быстро закрутить интригу. Я об этом в статье пишу, о том, что случайность хорошо использовать для завязки. В "Капитанской дочке" события схожим образом развиваются - молодой герой отправляется в квест, и в степи случайно встречается с "чернобородым мужиком". Эта встреча завязывает одну из основных интриг повести. Так и встреча Д'Артаньяна с Рошфором и миледи (агентами кардинала) завязывает конфликт героя с его главными антагонистами.
   Только уточню - ДАР (гасконец) ссорится с одним агентом, с Рошфором.
   Ф. Кузиманза: Два - у агентов очень важная встреча, Рошфор должен передать миледи инструкции Ришелье. Что же он делает? Выглядывает в окно и издевается над конем гасконца, привлекая к себе внимание и нарываясь на поединок. Что это? Разве не странное поведение? Но без этого не было бы поединка, похищения письма, миледи не запомнила бы гасконца, и Ришелье бы о нем заочно не узнал.
   Кривчиков: Эта сцена - логическое обоснование, предпосылка для развития дальнейших событий. Там всё легитимно, вы неправильно эту сцену толкуете. Рошфор с двумя подручными смеется над гасконцем, потому что тот очень забавно выглядит на своем облезшем коне. Рошфор не собирается ссориться с ДАРом, у него нормальная реакция человека, увидевшего смешное. Но сам гасконец тоже понимает, что выглядит смешно, ведь над ним всю дорогу народ хихикал. Дюма указывает в тексте, что ДАР по дороге в Париж не менее десяти раз хватался за эфес шпаги, готовый разобраться с обидчиками.
   Иными словами, гасконец с болезненной чувствительностью следит за реакцией окружающих, понимая, что является мишенью для насмешек. Когда он видит Рошфора и двух его собеседников, которые смеются, ему тут же ударяет в голову, что они смеются над ним. Поэтому он приближается, напрягает слух, убеждается, что действительно смеются над ним и затевает ссору.
   Но при этом, заметьте, Рошфор вовсе не нарывается на поединок, вы перечитайте текст внимательно. Это ДАР нарывается. Рошфор хочет уйти, но гасконец бросается за ним, хватается за шпагу и требует сатисфакции. Вот тогда уже помощники Рошфора и трактирщик начинают дубасить ДАРа. А Рошфору в тот момент он сто лет в обед не нужен. Для него он просто дурачок из провинции, отвлекающий от важных дел.
   Весь эпизод грамотно создан Дюма для завязки по принципу цепной реакции. Рошфор видит забавного провинциала и хихикает - ДАР реагирует - Рошфор тоже вынужден реагировать - конфликт разрастается - Рошфор обеспокоен, он наводит у трактирщика справки и узнает о письме де Тревилю, что вызывает у него подозрения... Всё построено на естественных реакциях и логично. Да, персонажи прямолинейны (признак беллетристики), но при этом характеры соответствуют поступкам. Я не понимаю, чем вас насторожил этот эпизод.
   Ф. Кузиманза: Три - противоречивые реплики миледи ("Проучите мальчишку!", потом - нет, нам некогда), которые нужны только для того, чтобы гасконец произнес трескучую фразу, которые так любил Дюма-отец: "Этот мальчишка сам проучит...").
   Кривчиков: Да, реплики миледи кажутся противоречивыми. Но тут надо следующее понять. Дюма, это не Достоевский, он не прописывает подробно психологические реакции персонажей, не вдается в нюансы. Поэтому надо додумывать.
   Миледи не требует: "Проучите мальчишку!" Она спрашивает Рошфора - вы уедете в Париж "не проучив этого мальчишку?", не видя, что гасконец их подслушивает. То есть, это ирония со стороны миледи, легкая подначка приятеля. Дюма мог бы здесь добавить "с насмешкой произнесла миледи", и сценка воспринималась бы по другому. Но тогда это был бы Бальзак. Дюма же предпочитал описывать действия, а не психологические нюансы. К тому же, всегда торопился, чтобы быстрей отдать в печать и получить гонорар.
   Но я не вижу в этом диалоге особого криминала, это просто не очень качественный диалог. Ведь гасконец все равно бы вмешался в разговор и без этой реплики - он же хочет разобраться с Рошфором. Эту реплику миледи нельзя сравнивать с репликами Веры и Ломбарда, которые я привожу в статье. Вот там Кристи сознательно делает из персонажей дебилов, подставляя их. А здесь маленькая натяжка, небрежность без злого умысла.
   Ф. Кузиманза: Четыре - именно в тот день и час, когда появился гасконец, Тревилю приспичило выругать Атоса, Портоса и Арамиса. Более того, у гасконца не было письма от папы, которого очень любил Тревиль, а значит, войдя, он не мог вручить его и отвлечь капитана от намерения немедленно выругать мушкетеров. Что это?
   Кривчиков: Письмо тут не причем. Это отдельная тема, вы забыли текст. Тревиль вызвал мушкетеров на ковер, и сам прервал разговор с ДАРом, чтобы сначала разобраться с тремя друзьями.
   Ф. Кузиманза: Но благодаря этой сцене мы сразу видим трех мушкетеров во всей красе.
   Кривчиков: В каком-то смысле это издержки стиля Дюма - он торопится быстрей ввести читателя в курс дела и вообще сократить вводную часть, поэтому и спешит представить главных действующих лиц "во всей красе". Но при анализе содержания произведения надо понимать вот что - нельзя оценивать ситуацию задним числом. Надо смотреть на нее глазами читателя в хронологическом порядке.
   Зададимся вопросом: когда идет сцена у Тревиля, она кажется нам надуманной? Уверяю вас, что нет. Почему? Да потому, что в тот момент мы еще не знаем, кто такие эти три мушкетера. Мы не знаем, что им отведена в романе особая роль. Понимаете? До этого момента всё естественно.
   Ф. Кузиманза: Пять - гасконец по очереди ссорится с Атосом, Портосом и Арамисом. Но таким образом мы получаем дополнительные сведения о них.
   Кривчиков: Да, это понятно. Дюма не пишет лишнего, у него максимально насыщенный стиль. Но именно в этот момент он перегибает палку. Читатель ощущает (не каждый, разумеется) надуманность именно по ходу развития всего эпизода. По каким признакам? Да потому, что к тому времени читатель уже знает, кто такие Атос, Портос и Арамис; в частности, он уже знает, что эти три мушкетера - друзья. И когда гасконец "выборочно" затевает с ними (именно с ними) дуэли, искушенный (искушенный!) читатель понимает, что Дюма прибегает здесь к нагромождению случайностей.
   Подробно я этот эпизод разбирать не буду - он у меня разобран в статье.
   Ф. Кузиманза: Шесть - Атос - вельможа, Портос - не дворянин, но скрывает это, Арамис - клирик. Они и покажут нам все три сословия своими рассказами, расскажут поведением, а не нудными описаниями. И так далее.
   Кривчиков: Да, можно еще добавить, что Портос беден, а Арамис двуличен. Только здесь не надо путать мух и котлеты. Дюма мог прописать эти детали-характеристики в другом месте, не злоупотребляя совпадениями. Уверяю, роман не стал бы от этого хуже. Гасконец что, не мог десяткой страниц позже запутаться в плаще Портоса, чтобы понять нюансы его натуры?
   Ф. Кузиманза: С помощью таких, казалось бы, нарочитых эпизодов Дюма делает текст драматургичнее, а не сообщает сведения нудным авторским текстом.
   Кривчиков: Надо определиться с тем, что мы понимаем под нарочитыми эпизодами. Я нарочитость нахожу только в эпизоде ссор гасконца с тремя мушкетерами. Здесь перебор, достаточно было ссоры с Атосом. А в остальных приведенных вами примерах, на мой взгляд, всё чисто. Особенно применительно к жанру приключений - Дюма концентрирует события в завязке, чтобы быстрей ввести читателя в сюжет.
   Но, повторюсь. Не надо путать разные предметы. Случайное событие, это и есть случайное событие. А лаконичные и точные характеристики персонажей, это совсем другой предмет. Для того чтобы грамотно описать персонажей, вовсе не обязательно громоздить в сюжете случайности, не говоря уже о "роялях".
  
   Александр: Я по поводу "Мышеловки". Невероятность одновременного нахождения в одном и том же пансионе такого количества причастных к одному и тому же делу вызывала сомнение не только у вас - и даже у самой Агаты Кристи. Довольно давно я встретил в одной статье о жанре детектива ссылку на эту историю. Так вот, в отличие от мисс Кристи, упомянувшей о возможном существовании неких обстоятельств, делавшим данное событие не столь уж невероятным, но ничего более не сказавшей (ибо не знала сама), автор того обзора попытался эти обстоятельства вычислить!
   Кривчиков: Это распространенное явление среди поклонников Кристи - искать объяснение ее косякам. Внимательным читателям, понимающим толк в хорошей литературе, трудно понять, как столь популярный автор умудрялся допускать в своих произведениях такое огромное количество всякого рода натяжек и откровенных ляпов. Увы, у Кристи очень развита фантазия (хотя и однобоко - она, в основном, использует одни и те же ходы, быстро превращая их в штампы), но писательская техника у нее явно хромала, а уж про невнимательность и небрежность на грани халтуры вовсе умолчу. Поклонникам это трудно признать, вот они и пытаются оправдать кумира, явно преувеличивая его способности, да и добросовестность.
   Александр: ...Увы, не помню всех деталей, но дело сводилось ко времени событий, описанных в пьесе - ведь "Мышеловка" изначально была радиопостановкой "Три слепые мышки", вышедшей в эфир в 1947 году. Так вот, объяснения следующие. Первый-второй послевоенный год, жилой фонд в Великобритании пострадал от немецких бомбежек, много пансионов закрылось из-за проблем с клиентурой в период войны и прежнее их количество пока не восстановилось. В связи с отменой ограничения на передвижение возник дефицит на данный вид услуг, городские гостиницы переполнены - и вот только что открытый молодой четой пансион уже "до отказа" набит постояльцами...
   Кривчиков: Некая логика здесь прослеживается, соглашусь. Проблема в том, что саму Кристи, в отличии от ее защитников, обоснования, как я подозреваю, мало интересовали. Да, радиоспектакль был создан и поставлен в 1947 году. В то время последствия войны ощущались сильно, и гостиниц с пансионами, вполне вероятно, не хватало. Кроме того, насколько я знаю, спектакль был коротенький, этакий мини-детектив, и давать там развернутые обоснования, предположим, не было возможности и смысла. Нельзя исключать и того, что существовали какие-то ограничения по хронометражу для радиопостановок.
   Это очень слабенькие аргументы "за", слабенькие, потому что относятся они не к пьесе, а к радиопостановке. А теперь аргументы "против".
   За пять последующих лет после появления радиоспектакля ситуация в стране кардинально изменилась. Это раз.
   Когда Кристи переделывала радиоспектакль в пьесу для театра, никто не мешал ей (кроме ее собственной невнимательности, небрежности и торопливости) как следует проработать все сюжетные повороты, избавившись от маловероятных совпадений. Это два.
   Но Кристи, насколько я понимаю, и не думала добавлять какие-то обоснования из числа тех, о которых вы упомянули. Более того, в ее пьесе нет никакой привязки к послевоенным событиям. Она упоминает о том, что Джорджи дезертировал из армии, но ни слова не пишет о том, что он воевал! В пьесе нет ни одного упоминания о том, что события происходят в послевоенной Англии, что существует дефицит на гостиничные услуги, а гостиницы переполнены. Более того! В преамбуле к пьесе указано, что время действия - наши дни. Наши дни! - понимаете? То есть, события происходят примерно в 1952 году (спустя семь лет после войны), когда пьеса ставилась (премьера прошла в конце ноября). Короче говоря, "защитник" Кристи пытается выдумать аргументы, которые, на самом деле, отношения к пьесе не имеют. К радиоспектаклю, возможно (я текста не читал), это как-то относится. Но не к пьесе.
   Александр: То есть особого выбора, куда ехать, у персонажей пьесы просто не было!
   Кривчиков: Не смешите меня. Вы хотите сказать, что в восьмимиллионном Лондоне в то время был всего один свободный пансион на пять мест? Это рыночная экономика - спрос рождает предложение. Ни о каком дефиците гостиничных мест в пьесе речи не идет. Молли дала рекламу в газете, и миссис Бойл на нее "купилась". Вот и всё - других обоснований Кристи не добавляет.
   Более того! Когда миссис Бойл начинает возмущаться качеством услуг в пансионе, Молли говорит, что Бойл может переехать в другую гостиницу. И ни слова о том, что есть какие-то проблемы с местами в гостиницах.
   Более того! Когда появляется незваный мистер Паравичини, для него в пансионе находится свободная комната.
    Если следовать логике "защитника" и предположить, что места в гостиницах жуткий дефицит, значит, должно быть огромное количество желающих попасть в пансион. Ведь только спрос рождает дефицит. Вы же рассуждаете так, будто бы Молли дала рекламу, а Бойл и Кэт тут же заказали места. Но это возможно лишь при стечении двух обстоятельств. Первое - в огромном Лондоне всего один свободный пансион. Второе - других желающих поселиться в пансионе, кроме Бойл, Кэт, а также Меткафа и Рена, попросту нет. Но если нет желающих, значит, должны быть и другие свободные гостиницы - ведь в Лондоне огромное количество жителей и всегда полно приезжих.
   Это называется логическое противоречие. Либо есть другие свободные гостиницы (тогда попадание именно в этот пансион Бойл и Кэт является маловероятным совпадением), либо в единственный пансион должна выстроиться огромная очередь (тогда Бойл и Кэт невероятно повезло, что они успели забронировать места), либо во всем Лондоне вообще нет желающих поселяться в пансионе (кроме четырех указанных персонажей) - но последнее противоречит здравому смыслу.
   Но дефицита-то гостиниц нет. Это уже ваши домыслы (точнее, домыслы "защитника"), а из содержания пьесы следует обратный вывод.
   Александр: Правда, остается вопрос - почему все они одновременно возжелали попутешествовать? Но, скажем, миссис Бойл опасалась за свою жизнь и потому решила на время сменить жилье на что-то недалеко от дома, а мисс Кэйсуэлл потянуло в родные места. В итоге обе оказались на одной и той же территории и заселились в один и тот же пансион.
   Кривчиков: Почему вы решили, что миссис Бойл опасалась за свою жизнь? В пьесе об этом нет ни полслова. Скорее всего, она клюнула на то, что Молли, для начала, установила низкие цены. Это называется демпинг. Но то, что Бойл перебралась в пансион Молли именно в тот день, когда Джорджи начал свою вендетту, остается маловероятным совпадением. Так же, как и то обстоятельство, что Молли именно в этот день открыла пансион. Теоретически Джорджи мог приурочить первое убийство ко дню открытия пансиона, хотя смысла в этот нет никакого. У него была возможность в любой день заявиться в пансион и спокойно пришить Молли.
   Мне, в частности, до конца непонятно, каким образом Джорджи узнал о том, что миссис Бойл поселится в пансионе Молли. Он что, телефон Бойл прослушивал? Чушь, это исключено. Теоретически он мог следить за Бойл и ехать на машине следом, но в этом случае он не мог знать о том, что Бойл едет ИМЕННО в пансион Молли. А ведь он заранее собрался именно в этом пансионе совершать убийства - в записной книжке, оставленной на месте первого убийства, был указан адрес пансиона. Значит, он уже знал о том, что миссис Бойл отправится в этот пансион? Но как он узнал и от кого? Или он собрался убивать Молли, а Бойл подвернулась под руку?
   Короче, куда ни кинь - сплошные совпадения, противоречия и минимум обоснований. Я ведь в статье не стал все совпадения указывать, потому что неохота время тратить - понятно, что Кристи нагромождает совпадения одно на другое, даже не думая их объяснять. Достаточно лишь внимательно прочитать текст, чтобы это понять.
   Что касается перемещений Кэт Кэйсуэлл, то она хочет найти брата. Но это не объясняет тех совпадений, что она приезжает в Англию именно в тот день, когда Джорджи совершает первое убийство, и останавливается именно в том пансионе, который открыла Молли (намечаемая жертва) и куда приехала миссис Бойл (еще одна жертва).
   А ведь есть хорошие способы, чтобы убрать эти совпадения. Для начала надо было перенести события в маленький городок где-нибудь в отдаленном графстве - тогда вероятность встречи персонажей в одном пансионе резко возросла бы. И для появления Кэт в пансионе именно в это время, тоже есть хорошее объяснение (не буду вдаваться в подробности). Но Кристи решений не нашла, да, по-моему, и не искала. У меня сильное подозрение, что Кристи ленилась и халтурила. Если верить ее словам, она продумывала сюжеты своих историй в голове, занимаясь вязанием на спицах. Неудивительно, что в ее произведениях такое гигантское количество логических дыр (каламбурю - хи-хи). Если в историях Кристи и есть что-то стоящее, то не в этой части. Утверждать, что Кристи умеет логически мыслить, могут лишь люди, которые сами испытывают с логическим мышлением серьезные проблемы, да к тому же еще и очень невнимательны.
   Александр: Ну, а "сержант Троттер" и "майор Мэткаф" просто последовали за миссис Бойл!
   Кривчиков: Нет, Джорджи-Троттер не "просто" за Бойл следовал, он прекрасно знал и о том, кто такая владелица пансиона. Молли ведь перед этим замуж вышла и сменила фамилию, но Джорджи, получается, всё разузнал. И это в ситуации, когда он сам скрывался, как дезертир, сбежавший из психушки.
   А "майор" вообще ничего не знал о Бойл. Он приехал в пансион, чтобы поймать преступника, зная лишь то, что преступник собирается в пансионе кого-то убить. Но получилось у "майора", мягко говоря, не очень удачно. "Майор Меткаф" - идеальный персонаж для Юрия Никулина. Балбес этот "майор", если определить одним словом.
Александр: Выглядит чуть притянутым за уши? Возможно... но все-таки какое-никакое, но - объяснение!
Кривчиков: Чуть, если исходить из того, что уши - заячьи. Нет, Александр, "какое-никакое объяснение" не годится, потому что оно не устраняет "рояль". Я пишу об этом в статье - объяснение должно быть убедительным и опираться на здравый смысл, иначе оно лишь усиливает ощущение "рояля".
К тому же, у вас в основе доказательств ложный тезис, а отсюда и вся система аргументации негодная. Слышали о законе достаточного основания? Это не объяснение, потому что к пьесе оно (если вести речь о дефиците гостиниц) отношения не имеет. А если бы и имело, то было бы очень слабым и противоречивым, потому что порождало бы новые совпадения и вопросы.
  
      к оглавлению

Оценка: 7.84*8  Ваша оценка:

РЕКЛАМА: популярное на Lit-Era.com  
  Е.Лабрус "Ветер в кронах" (Современный любовный роман) | | Т.Мирная "Снегирь и Волк" (Любовное фэнтези) | | А.Анжело "Сандарская академия магии. Перерождение" (Любовная фантастика) | | Н.Соболевская "Ненавижу, потому что люблю " (Современный любовный роман) | | Я.Логвин "Сокол и Чиж" (Современный любовный роман) | | С.Елена "Невеста из мести" (Любовное фэнтези) | | Л.Летняя "Магический спецкурс. Второй семестр" (Попаданцы в другие миры) | | С.Лайм "Мертвая Академия. Печать Крови" (Юмористическое фэнтези) | | А.Кувайкова "Дикая жемчужина Асканита" (Приключенческое фэнтези) | | П.Эдуард "A.D. Сектор." (ЛитРПГ) | |
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Арьяр "Академия Тьмы и Теней.Советница Его Темнейшества" С.Бакшеев "На линии огня" Г.Гончарова "Тайяна.Влюбиться в небо" Р.Шторм "Академия магических близнецов" В.Кучеренко "Синергия" Н.Нэльте "Слепая совесть" Т.Сотер "Факультет боевой магии.Сложные отношения"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"