Информация к размышлению для начинающих и любознательных авторов
"Есть первичная творческая интуиция, творческий замысел художника... Потом наступает вторичный творческий акт... И тут является то, что в творчестве называется мастерством, искусством. Первичный творческий акт совсем не является искусством. Искусство вторично...".
Н. Бердяев, "О назначении человека", "Этика творчества"
"Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы".
О. Кривцун, "Эстетика"
Необходимая преамбула. Приведенные ниже суждения (понятия, формулировки и пр.) относятся к ДРАМАТИЧЕСКИМ произведениям. Под драматическим произведением в литературоведении принято понимать произведение драматургического жанра - пьесу. Но в настоящей статье под драматическим произведением подразумевается литературное произведение (как драматическое, так и эпическое, но, в первую очередь, роман или повесть) с классической структурой сюжета (истории), обладающее определенными свойствами и качествами. Прошу обратить на данное обстоятельство особое внимание - во избежание путаницы.
Драматическое произведение (в обсуждаемом контексте) имеет следующие черты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превращается в кризис, который, усугубляясь, достигает кульминации.
Дилемма в драматическом произведении - это затруднительный выбор между двумя равно неприятными, существующими возможностями или предложениями, который должен сделать человек-персонаж для решения вставшей перед ним проблемы или для выхода из неблагоприятной ситуации, в которую он попал.
Сюжет драматического произведения - это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, которые, разрешая конфликты, меняются в результате произошедших событий.
Можно ли нижеизложенное применять к ДРУГИМ (не драматическим) литературным произведениям - решайте сами. Под другими в настоящей статье подразумеваются произведения, написанные в методе модернизма, сюрреализма, антисюжетного или бессюжетного романа и т.п. направлениях и методах, исключающих возможность создания драматического произведения.
Представления об идее
Начну статью цитатой из книги С. Кинга "Как писать книги":
"Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, считая ее самой священной из всех священных коров, но на самом деле она (не ужасайтесь!) - дело не слишком важное... Но мне кажется, что каждая книга - по крайней мере та, которая стоит чтения - должна быть о чем-то".
Вот и я, вслед за Кингом, воскликну - не ужасайтесь! Ибо Кинг, как я подозреваю, имел в виду совсем не ту идею, о которой пойдет речь в этой статье. К представлениям уважаемого Стивена об идее мы еще вернемся. А сейчас - по порядку.
Прежде чем перейти к основной части разговора, мы должны разобраться с понятием "идея". Если этого не сделать немедленно - путаницы не избежать. Уж слишком много различных трактовок термина накопилось в литературоведческой традиции.
Начать, наверное, стоит со стандартной формулировки художественной идеи, приводимой в российских учебниках по литературоведению: "Идея художественная есть главная мысль, лежащая в основе произведения, реализуемая через систему образов и раскрываемая во всей структуре произведения".
Под художественной идеей, как правило, подразумевают творческую (авторскую) концепцию произведения. Концепция - вещь серьезная, быстро и коротко не формулируется. И, на мой скромный взгляд, нужна подобная концепция не столько писателям, сколько литературоведам. Мне кажется, что автору проще изложить (придумать) художественную идею своего произведения, уже имея готовое произведение. Действовать в обратном порядке - тихий ужас. Впрочем, все авторы - разные, и, не исключено, что кто-то начинает работу над романом, создавая художественную концепцию. Я лично - никогда не пробовал. И вряд ли буду.
Приведу цитату из учебника "Введение в литературоведение": "...идея книги неотделима от образной системы произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов. Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла".
Именно так: "художественнаяидея становится глубже... авторских... объяснений". Недаром Лев Толстой, отказываясь рассуждать об идее "Анны Карениной", пояснял, что для этого надо или пересказать весь роман, или написать его заново.
Предположу, что именно художественную идею имел в виду С. Кинг, иронично замечая, что она "дело не слишком важное".
Так или иначе, но в статье речь пойдет совсем о ДРУГОЙ идее. Что касается художественной идеи, то мы ее в нашем перечне обозначим под номером один (N 1). И надолго забудем - чтобы не путаться.
Под номером два(N 2) внесем в список общую идею (она же сверх-идея, идея-императив, философская и т.п.). Общую идею, в отличие от идеи-концепции, можно выразить в одном предложении. Например: в своем романе я хочу доказать, что пагубная страсть, отвергающая нормы морали, разрушает человеческую личность и приводит к трагедии. В краткой форме: греховная страсть пагубна.
Продолжим перечень.
3. Идея, как замысел, содержащая основную интригу. Иногда такую идею называют "сюжетной идеей". Например, напишу-ка я роман о том, как мужчина средних лет влюбляется в юную девушку-подростка и что из этого получается. В краткой форме: мужчина влюбляется в девочку и гибнет.
4. Идея, как тема (основной предмет исследования). Например: расскажу-ка я о том, как зарождается великая, сумасшедшая и греховная любовь-страсть, как она развивается, и чем заканчивается. В краткой форме: великая и греховная любовь-страсть.
5. Идея, как формулировка, кратко констатирующая то, что произойдет с главным героем произведения в результате ключевого конфликта. Такая идея служит опорой сюжетной конструкции произведения. Например: в моем романе герой до безумия влюбится, под влиянием своей страсти совершит кучу разных поступков и в итоге погибнет. В краткой форме: великая любовь (страсть) приводит героя к смерти.
Именно о такой идее (под N 5) идет речь в настоящей публикации.
Надеюсь, что пока - разобрались.
А вообще - многовато толкований "идеи", не правда ли? Ничего не поделаешь, такая вещь - литература. Аршином общим не измеришь. На каждый творческий роток не накинешь платок.
Для себя я называю эту идею (под N 5) "констатирующая идея" или просто - константа. Именно этот термин (внимание!) я буду часто употреблять в оставшейся части статьи, чтобы избежать путаницы с другими понятиями "идеи". В то же время, при цитировании источников (в основном, книг писателя и литературоведа Д. Н. Фрея) я сохранил термин "идея".
Как пишет сам Фрей в пособии для начинающих авторов "Как написать гениальный роман" (в оригинале - "Как написать чертовски хороший роман"): "Изрядную неразбериху в определение темы и идеи внесли авторы учебников писательского мастерства. В итоге эти понятия стали размытыми и нечеткими... Возможно, вместо слова "идея" было бы лучше использовать какой-нибудь другой термин, например "основная мысль повествования" или "краткое содержание книги". Или просто "брюква". К сожалению, это лишь создаст еще большую путаницу - терминов и без того пруд пруди... На самом деле совершенно не важно, назовете вы идею идеей, а тему темой или будете называть идею брюквой, а тему морковкой. Для нас важны лишь сами понятия".
А теперь перейдем к понятиям, запомнив, что дальше (ниже) речь будет вестись только о констатирующей идее или идее под N 5.
Но прежде еще раз оговорюсь: настоящая статья посвящена драматическим произведениям. Во избежание недоразумений приведу пояснение Фрея: "Роман "Миссис Дэллоуэй" В. Вулф, будучи великолепным художественным произведением, всячески заслуживающим внимания читателей, тем не менее, не является драматическим. То же самое можно сказать об "Улиссе" Д. Джойса, романе, ставшем вехой в истории английской литературы двадцатого века. Если хотите писать, как В. Вулф или Д. Джойс, и работать в экспериментальном, символическом, философском или психологическом ключе, исключающем возможность создания драматического произведения, то эта книга не для вас... Перед вами - руководство по созданию драматического произведения".
Констатирующая идея
Чем литературное произведение - история, созданная воображением писателя, отличается от жизни? В основе, принципиально - ничем. Любой рассказ, роман, пьеса есть повествование о нашей жизни, вне зависимости от того, кто выступает в роли персонажей - люди или бактерии. А жизнь любого человека есть одна цельная история, состоящая из относительно коротких, локальных, отрезков. Но литературная история не пересказывает события жизни дословно - это было бы чрезвычайно скучно и, по большому счету, лишено смысла. У нее иные задачи - она является метафорой жизни. История - это концентрированные, наиболее важные и значимые, события из жизни конкретных персонажей, отобранные писателем и рассмотренные им под определенным углом зрения.
Писатель изучает не жизнь - это слишком общо и даже абстрактно. Писатель (всегда!) описывает конкретную историю, исследуя обстоятельства, в которых она происходит. История может быть очень длительной по времени (развиваясь, к примеру, на протяжении жизни нескольких поколений) и включать в себя некоторое количество более коротких историй, но это всегда конкретная история. Длительность - вопрос не сути, а формы (жанра). Форма может быть разной, но суть от этого не меняется.
В основе любого литературного произведения лежит история героя (персонажа), который, оказавшись в определенной ситуации, начинает действовать, стараясь добиться какого-то значимого для себя результата.
Понимание этого простого принципа дает ключ к пониманию того, чем является констатирующая идея.
В пособии "Как написать гениальный роман" Д. Фрей, ссылаясь на разработки литературоведа и лингвиста Л. Эгри, приводит следующее определение идеи - это краткая формулировка (констатация) того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Данная формулировка (силлогизм), уточняет Фрей, доказывается на протяжении всего действия драматического произведения.
Перечитайте, пожалуйста, предыдущий абзац еще раз. Его содержание важно запомнить и усвоить для понимания всей статьи. В статье будет идти речь именно о констатирующейидее, как краткойформулировке того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Формулировке, которую надо доказывать на протяжении всего действия драматического произведения. Доказывать так же, как в логике доказывают тезис, но с учетом специфики художественного произведения. То есть, доказывать, разрабатывая сюжет и композицию, создавая образы персонажей и т.д.
Любая констатирующая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке. Как утверждает Фрей, если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит, произведение не является драматическим. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации, то есть такой сцене (эпизоду), когда разрешается ключевой конфликт произведения. А разрешение ключевого конфликта сюжета и есть окончательное доказательство идеи произведения.
Ключевой конфликт - это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея - это краткая констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? - спрашивает Фрей. Как только вы сформулируете идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, также как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом.
Допустим, вы пишете о большой безответной любви (о маленькой можно, но не стоит). В этом случае предмет вашего повествования (большая любовь) будет первой половиной идеи. Второй половиной станет то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, возлюбленная отвергнет героя, и он покончит с собой. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству.
Специальной формулы, позволяющей создать констатирующую идею произведения, как предупреждает Фрей, не существует. Однако, по Эгри, каждая идея должна включать в себя персонаж, который через конфликт приходит к результату. Например:
Трус отправляется на войну и становится героем.
Герой вступает в бой и оказывается трусом.
У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает.
Формулируя идею, пишет Фрей, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате.
Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис.
В идее сжато изложена суть подобной трансформации.
Вот несколько примеров, приведенных Фреем:
- В "Крестном отце" главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. "Верность семье приводит к преступлениям" - идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.
- В повести "Старик и море" Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо.
- Ле Карре в романе "Шпион, который пришел с холода" показывает, как может пасть духом даже лучший из разведчиков, осознав двуличность правительства, на которое работает. Идея: "осознание ведет к самоубийству".
- Идея Кизи в романе "Пролетая над гнездом кукушки" заключается в том, что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух".
- "Лолита" Набокова доказывает, что "великая любовь-страсть приводит к смерти". Справедливо в случае с Гумбертом.
Примечание. Вышеприведенные примеры ни в коем случае не претендуют на глубокий литературный и пр. анализ упомянутых произведений. Фрей (в соответствии со своими представлениями об основном содержании тех или иных произведений) вычленяет констатирующую идею, как несущую конструкцию, на которой затем можно построить сюжет и разместить все остальное, создающее ткань произведения. Какие на самом деле идеи (художественные и прочие) закладывали в свои романы и повести вышеупомянутые авторы - одному Богу известно. Главное, что констатирующие идеи в этих произведениях содержатся, и любой желающий автор, взяв подобную константу за основу, может сочинить что-то свое.
Как считает писатель и литературовед, автор популярного пособия "Как написать повесть (роман)" Найджел Воттс, идея "зависит не только от способа повествования, но так же и от интерпретации читателя. Поэтому смысл истории всегда будет предметом открытой дискуссии - за что особенно благодарны должны быть критики, потому что в противном случае большинство из них потеряло бы работу... Если читатель поймет повествование иначе, чем автор, это не так важно; важно, чтобы сам автор понимал смысл своих поступков. Благодаря этому его работа, даже если не добьется огромного успеха, будет убедительной".
Повторим и подчеркнем, константа - это кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке. А это значит, что константа одного и того же (уже написанного!) произведения может быть сформулирована по-разному (в зависимости от понимания сути произведения). Главное, определить несущие элементы идеи-конструкции: тему, героя, ключевой конфликт и итог (что произошло с героем). Но вот когда вы приступаете к созданию собственного произведения, константа должна быть одна. Иначе, вместо драматического произведения получится невнятная история без кульминации и развязки, с персонажами, гуляющими сами по себе. Это не я сказал. Так считает Фрей. Лично я ему верю.
В книге "Как написать гениальный роман - 2" Фрей перечисляет три вида идей: цепная реакция; противоборствующие силы; ситуативная.
Самый простой вид идеи - это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, что ведет к кульминации, а затем и к развязке.
Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы.
Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Например, война.
Иллюстрация
Чтобы закрепить вышеизложенный материал, попробуем в действии положения Эгри-Фрея на очень простом примере - русской народной сказке "Колобок".
Для начала разберемся - является ли "Колобок" драматическим произведением? Безусловно, нет. Почему? Ну, хотя бы потому, что в драматическом произведении герой должен столкнуться с дилеммой, а в "Колобке" ее днем с огнем не сыщешь. Колобок просто лежит на окошке, а потом решает "чесануть" по долинам и по взгорьям. Что ему взбрело в голову - неизвестно. Сказка-то для детей дошкольного возраста. Простенькая, как комбинация из трех кубиков, с такой же простенькой моралью - не будь хвастунишкой. И от дедушки с бабушкой нечего убегать, коли собственного умишка еще не нажил.
Но мы-то собираемся, опираясь на известную нам формулировку констатирующей идеи, создать настоящее драматическое произведение. Поэтому мы обязаны выдумать дилемму. И выдумаем. Ведь мы же - творческие люди.
Но, прежде чем продумывать дилемму, задумаемся сразу же о мотивации нашего героя. Ведь основная дилемма, тема, константа и мотивация - вещи взаимосвязанные. С чего конкретно начинать - не так важно, важно, чтобы все эти элементы присутствовали в драматическом произведении. О последовательности поговорим чуть позднее.
Колобок стремится обрести свободу. Как вам такая мотивация? По мне - вполне себе ничего. Таким образом, темой нашего произведения становится стремление к свободе.
А теперь вплотную займемся сюжетом (ключевым конфликтом). Представим, что Колобок сталкивается со следующей дилеммой (сюжетным вопросом). Он родился и живет в деревне - относится к завязке. Дед и бабка его угнетают - относится к проблеме(не путатьс дилеммой!), с которой все и начинается. Старики заставляют Колобка по утрам рано вставать, чистить зубы, застилать за собой постель и прочее. Короче, тиранят, как могут. Колобку это не нравится.
Ведь он взрослеет, ему хочется самостоятельности, хочется тискать по вечерам в кустиках молоденьких лепешек и булочек, а его заставляют сидеть дома и готовиться к ЕГЭ.
В результате возникает внешний конфликт, конфликт двух поколений: между стариками и Колобком. В теории это называется противоборствующие силы.Но это не основной конфликт, а начальный, поддерживающий динамику сюжета на первом этапе.
На внешний конфликт накладывается внутренний - основной для данного произведения. С одной стороны Колобок любит дедку и бабку, ему тепло и сытно в их деревенском доме. С другой стороны, формируясь как личность, он уже не в силах терпеть стариковскую тиранию. Выражаясь высоким штилем, душа Колобка взыскует свободы. Хотя толком, что это такое, Колобок не представляет. И даже побаивается сделать первый шаг. Ведь старики наверняка предупреждали его о том, что он еще не готов к самостоятельной жизни.
В этом и заключается дилемма. Колобка не устраивает ситуация, в которой он находится. Но выход из дилеммы всегда неоднозначен с точки зрения последствий. Запомните - дилемма, это всегда сложный, а не простой выбор (типа между лучшим и превосходным). В результате разрешения дилеммы можно что-то приобрести, но и всегда что-то теряется. А в настоящем драматическом произведении герой рискует потерять все.
И Колобок сбегает из дома. То есть, дилемма разрешается через выбор. Колобок принимает решение.
Цель Колобка - попасть в город и там вволю надышаться воздухом свободы. Но для этого ему нужно прежде выбраться из леса. На пути его поджидают препятствия в виде зайца, волка и медведя. По ходу заметим, что все эти приключения относятся к сюжетным перипетиям. Колобку удается ускользнуть от злодеев, но кризис нарастает: каждый последующий противник страшнее предыдущего. А если кризис нарастает, это значит, что мы приближаемся к кульминации.
Замечу. Если мы хотим создать по-настоящему увлекательное драматическое произведение, мы должны постоянно помнить о дилемме. В теории это называется "насадить персонажа на вилы дилеммы". В нашем произведении Колобок, сбежав из дома, разрешил дилемму и, тем самым, "соскочил с вил". Так не годится. От волка и медведя персонаж сбежать может, но из "ежовых рукавиц" таких талантливых и умелых авторов, как мы, - ни за что.
Мы должны придумать новую дилемму, а попутно озаботиться внутренним конфликтом. Ведь наш герой еще не сложившийся человек, а "юноша, обдумывающий житье". Ему рано превращаться в цельнометаллического, не знающего сомнения, рыцаря без страха и упрека - такому персонажу читатель попросту не поверит, сочтя его картонным. В нашей истории Колобок, сбежав из дома, начинает испытывать муки совести по отношению к старикам, которых он оставил коротать век в одиночестве. Колобок переживает, но тяга к свободе, самостоятельной жизни, столь велика, что он продолжает путь, несмотря на внутренние терзания. То есть, ситуация изменилась, внешнего конфликта со стариками уже нет, а внутренний конфликт сохранился. И это правильно.
И это еще не все. Заставим Колобка переживать еще один внутренний конфликт. Пускай перед каждым новым препятствием (встречей с очередным зверем), Колобок трусит. Сначала он пугается зайца, но преодолевает страх, благодаря стремлению к свободе. Затем на жизнь Колобка покушается волк, который куда страшнее зайца, но Колобок и здесь превозмогает страх. А уж при встрече с медведем наш герой и вовсе готов в штаны наложить. Однако, мобилизовав все душевные и физические силы, Колобок снова выходит победителем (Давид, да и только).
А теперь о дилемме. Обратите внимание: каждый раз Колобок не просто сталкивается с препятствием - он разрешает дилемму. В чем заключается дилемма? У Колобка есть на выбор две возможности, но обе грозят серьезными неприятностями. Он может попытаться преодолеть препятствие - и погибнуть. А может испугаться и вернуться домой. Но в этом случае его подымут на смех все деревенские лепешки и булочки. Короче, его ждет позор. Убежав из дома в поисках свободы, наш Колобок, словно Цезарь, перешел свой Рубикон - и обратной дороги нет. К финалу истории он уже Давид и Гарибальди в одном лице, готовый воскликнуть "Свобода или смерть!" Таким внуком даже Долорес Ибаррури могла бы гордиться.
За счет чего мы добились подобного эффекта? За счет того, что до предела подняли ставки в нашем сюжете. Колобок готов ради достижения цели пожертвовать жизнью - вот до какой степени он ценит свободу. Чем выше риск, тем выше ценность ориентира, выбранного героем в качестве цели, а, значит, и сильнее драматический накал истории, оголенней ее нерв - запомните это, начинающие авторы.
Вот так, разрешая дилемму за дилеммой и преодолевая препятствия, Колобок "катится" по сюжету, приближаясь к кульминации и развязке. И, наконец, они наступают (обе разом).
Колобку грезится, что цель очень близка. Уже видна между деревьев опушка леса, а за ней - городские окраины. И тут Колобок напарывается на лису. Ему кажется, что уж от этой-то рыжей простушки он спокойно отделается. Но здесь и проявляется его житейская неопытность. Лиса оказывается гораздо опаснее волка и медведя. Наступает (завершая кульминацию) развязка - лиса съедает Колобка. За мгновение перед смертью Колобок успевает подумать о том, как он был неправ, сбежав из дома. Но - поздно пить боржом.
Самое время огласить констатирующую идею нашего нового драматического произведения: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.
Теперь можно подумать и о морали - сказка ведь, все-таки. Мораль может быть, к примеру, такой: слушайся старших, а не то...
Заодно придумаем название новому произведению. Пусть называется "Роковая ошибка".
Непредвзято сравнив два варианта, мы должны согласиться с тем, что второй вариант не только гораздо увлекательнее, но и гораздо внятнее первого. Мы получили на выходе настоящее ДРАМАТИЧЕСКОЕ произведение ("Овод" отдыхает), не только с колоритным мотивированным персонажем, но и с четко выраженной моралью. А все благодаря тому, что мы задумались о константе. Из этого не следует, что "Колобок" плохое произведение, упаси Господи. Для детей определенного возраста - просто классика жанра.
Обратите внимание. Стоит поменять один из компонентов произведения, и сюжет повернется в другую сторону. Например, представим, что в основе сюжетного конфликта лежит желание стариков съесть Колобка. Чувствуете, какой триллер может получиться? А если Лиса - вампир? Не правда ли - даже дух захватывает!
Уточним для порядка и полной ясности, какой тип констатирующей идеи мы использовали в данном случае. Очевидно, что здесь речь идет об идее противоборствующие силы. Но заметим, что в таком сюжете может быть использован (параллельно) и тип идеи цепная реакция. В этом случае толчок разрастанию конфликта между стариками и Колобком дает конкретная ссора (вариант - происшествие) по какому-то поводу. Например, старики узнают, что их сопливый внучок обрюхатил соседнюю Пышку, и собираются по этому случаю как следует всыпать ему ремня... Сюжетная канва воспитательного произведения для подрастающего поколения почти готова. Дерзайте.
Для чего нужна констатирующая идея?
Можно ли писать романы, не формулируя констатирующей идеи? Можно. Но это не очень продуктивно. Фрей приводит историю популярной американской писательницы Джины Оуэн.
Д. Оуэн в работе "Профессиональный подход к созданию художественного произведения" (1974) рассказывает о том, как писала, основываясь на интуиции. Она, как и многие писатели, парящие на крыльях вдохновения, "почтительно выслушивала любого, кто рассуждал о персонажах, диалогах или точках зрения, высказанных в художественных произведениях, мысленно преклоняясь перед одним только упоминанием о том, как строить сюжет". Однако когда речь заходила об идее (которую она называет "темой"), она "тут же меняла разговор, т. к. считала, что речь идет о чем-то несущественном".
Однажды Оуэн собиралась писать роман и пришла в издательство с четким планом, продуманным сюжетом и "впечатляющим досье" на главных персонажей. Издатель вдруг спросил об идее. Она была озадачена вопросом и призналась, что об идее романа не задумывалась.
Тогда издатель заявил, что ему не о чем с ней говорить. Оуэн вернулась домой и долго размышляла над состоявшимся разговором. Она внимательно изучила каждый из своих романов, пытаясь найти в них идею, и пришла к потрясающему выводу. Подавляющее большинство романов, которые не удалось продать издательствам, не имели идеи. Зато во всех романах, имевших успех, идея присутствовала!
"С той поры, - пишет Оуэн, - я получила море чеков за рассказы, повести и романы. Не извлеки я тогда урок, все эти произведения никогда не увидели бы свет".
Так или иначе, константа присутствует в любом литературном драматическом произведении. Если ее невозможно вычленить, то следует задуматься над вопросом: чего же это мы такое сочинили? Может быть, тонкий психологический роман? Хм... Если вы изначально собирались плыть по бурному потоку сознания, то такой результат можно признать допустимым (для тех, кто способен плыть вместе с вами). А вот если планировали создать крепкую драматическую вещь с увлекательным сюжетом, то ваша затея, скорее всего, провалилась.
Чем крупнее произведение по объему, тем важнее для него наличие констатирующей идеи. Я, разумеется, не настаиваю, особенно, если вы - Габриэль Маркес или Герман Мелвилл, но...
Можно сочинять и, не имея константы (не формулируя ее). Но с нею - легче, проще и удобнее, чем без нее. Как утверждает Фрей, "...если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании... Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет".
И далее Фрей добавляет: "Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору... Хотите нарушить правила - попробуйте, но помните, что вы действуете на свой страх и риск. На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов".
Не надо путать константу с замыслом и темой.
Замысел - это прообраз, основа сюжета, вопрос "о чем будет произведение?".
Тема - это основной предмет повествования, основная проблема, к которой постоянно возвращается повествование, вопросы "чему посвящено данное произведение, что оно описывает, исследует и т.п.?".
Константа - это смысл (главная мысль) произведения, вопросы "для чего существует главный герой, и что хотел доказать автор?".
Замысел прорабатывается и превращается, естественно, в сюжет; тема раскрывается через последовательную цепь основных событий сюжета; константа доказывается на примере изменений, происходящих с героями.
Кроме того, не надо путать идею (во всех смыслах) с моралью. Не будем останавливаться на этом вопросе подробно, ограничимся понятием. Мораль - это то, чему учит данное произведение.
Поясним на примере триллера о Колобке "Роковая ошибка".
Замысел: роман о подростке, который, в поиске самостоятельной жизни, сбегает из дома и гибнет.
Тема: безрассудное стремление к свободе.
Константа: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.
Мораль(в данном случае - вагон и маленькая тележка): слушайся старших; соизмеряй свои силы; не доверяй рыжим женщинам (лисицам) и т.д.
Процесс создания произведения может начинаться с персонажа, случая (события), истории, темы, идеи - в таком порядке, обратном порядке и в любом порядке. И даже - с морали. Это не принципиально - что именно дает толчок для создания произведения. Авторы - люди разные, творческие, и у каждого свои тараканы в голове. Важно правильно понимать, какая роль отводится каждому элементу.
Например, С. Кинг считает, что "лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации. Но если выйти за пределы короткого рассказа, то я уже не очень верю в исследование характеров; по-моему, в конце концов, главным становится история". Как видим, понятие "идея" Кинг в этом концептуальном для себя пассаже вообще не употребляет. Он считает, что основу любого произведения составляют персонажи и их история (сюжет). Впрочем, это не противоречит подходу Фрея. Ведь история это и есть рассказ о персонаже, с которым что-то происходит и который, в конце концов, приходит к какому-то результату. А если результата нет, то мы имеем дело с разновидностью сказки про белого бычка.
Так для чего же нужна констатирующая идея?
По мнению Фрея, идея задает и определяет главный вектор произведения, по которому и развиваются события (всегда по одной схеме): персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Например, если идея произведения "великая любовь приводит к смерти", это значит, что в произведении действуют герои, которые влюбляются, а затем погибают ("Ромео и Джульетта").
Но стоит изменить константу произведения, как сразу меняется его содержание. Например, доказывая константу "великая любовь приводит к счастью", мы, вместо "Ромео и Джульетты" получим в итоге любовную версию "Капитанской дочки". А какая константа была у Пушкина? Подумайте.
Я предложу такой вариант: "Честность, верность, благородство приносят вознаграждение". Формулируя подобную константу через призму главных героев (Гринева и Маши), можно изложить ее несколько иначе (в развернутом виде): "Следуя законам чести, храня верность идеалам, проявляя благородство, главные герои получают достойное вознаграждение в виде царской милости и супружеского счастья".
Вот написал и задумался о том, что константа "великая любовь приводит к счастью", почему-то не пользуется особой популярностью у серьезных писателей. Всяких мелодрамок с такой константой - пруд пруди. А вот настоящих ДРАМ, навскидку, даже и не припомню. Разве что во времена соцреализма эту константу частенько использовали, правда, в несколько иной формулировке - "великая любовь к коммунизму приводит к счастью" (Шутка). Но это - к слову, информация к размышлению.
Затрону попутно один каверзный вопрос. А сколько констант может быть в произведении? Фрей утверждает, что только одна. Принцип такой: одна сюжетная линия (главная!) - одна константа. Как писал Аристотель: "Побочные сюжеты и эпизоды - самые сложные. Побочный сюжет - это несущественный или маловероятный тип сюжета". Иначе говоря, побочный сюжет, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. А без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. А так как кульминация в произведении может быть только одна, то и идея возможна только одна.
Из этого вытекает, что с побочными сюжетными линиями авторам надо быть очень осторожными. Строго говоря, они мешают развиваться основной сюжетной линии и могут привести к тому, что произведение станет рыхлым и развалится на отдельные, слабо связанные, куски. Опять процитирую Аристотеля: "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого".
Исключением являются произведения, состоящие из нескольких самостоятельных сюжетных линий. Фрей приводит в пример роман Ирвина Шоу "Богач, бедняк". Роман структурирован, пишет Фрей, но сам по себе не имеет какой-то главной идеи. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии.
Но с романом "Богач, бедняк" в России далеко не все знакомы, особенно молодежь. Творчество И. Шоу было у нас популярно в семидесятых-восьмидесятых годах. А вот, к примеру, "Мастер и Маргарита", с ним как?
Для начала ответим на вопрос: является ли роман Булгакова драматическим произведением? Я полагаю, что "да", хотя и с оговоркой. Мне кажется, что, как и в случае с "Богачом", для "Мастера" нельзя сформулировать главную единую константу, из-за особенностей сюжета. Строго говоря, в романе две сюжетные линии, проходящие через роман от начала до конца: это линии Воланда и Ивана Бездомного. Но Воланд - специфический (хотя и очень важный) персонаж, напоминающий по функциям древнегреческого "бога из машины": он управляет сюжетом, вмешиваясь в жизнь других персонажей. У него нет мотиваций-целей, а потому и не может быть кризиса и кульминации. Воланд скучает, развлекается и вершит суд (скорее по необходимости, чем по призванию). В общем - не Мефистофель. Что касается Бездомного, то он персонаж второго плана. Хотя и тоже весьма важный. Я бы назвал его "теневым" или "альтернативным" героем.
В то же время главные герои в романе все равно есть. Это, разумеется, Мастер и Маргарита. И для них, каждого по отдельности, константу сформулировать можно. Также как и для "теневого" героя, пролетарского поэта Ивана.
Более того, константу можно сформулировать и для целого ряда других персонажей. И не только для такого значимого, как Понтий Пилат, но и, например, для Варенухи и Лиходеева. Помните, какие трансформации произошли с этими персонажами в результате пережитых ими кризисов? Варенуха стал невероятно отзывчивым и вежливым, а Степа Лиходеев перестал пить портвейн и перешел исключительно на водку, настоянную на смородиновых почках. И женщин стал сторониться. Вот что делает с персонажами правильно сформулированная констатирующая идея! (Шутка, но с долей истины.)
Вроде бы, о константе - все. И все-таки, подобно известному древнеримскому сенатору, постоянно повторявшему "Карфаген должен быть разрушен", я еще раз задамся вопросом: для чего нужна констатирующая идея автору, собравшемуся сочинить драматическое произведение?
И в поисках ответа снова процитирую Фрея:
"Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?
Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге.
Джеральд Брейс в работе "Ткань художественного произведения" пишет, что "в идеальном драматическом произведении нет ничего лишнего, все ведет к неотвратимой кульминации, за которой следует благополучная или трагическая развязка".
Чтобы достичь этого идеала, нужно четко сформулировать идею произведения".
(Конец цитаты)
Наверное, нет нужды доказывать, что Брейс, Эгри, Фрей (список можно продолжить) пришли к своим формулировкам и выводам на основании серьезного анализа, а не просто высосали их из пальца. Призрак констатирующей идеи бродит по пространству мировой литературы очень давно. Скажем, Жерар Женнет, французский литературовед, крупнейший специалист по теории современной литературы, предлагает рассматривать всякое повествование как аналог языковой фразы, которой его всегда можно резюмировать (вся "Одиссея" - "Одиссей возвращается на Итаку"). Не правда ли, очень близко к формулировке константы, только носит более общий характер? Добавьте в резюмирующую фразу "Одиссей возвращается на Итаку" упоминание о ключевом конфликте и получите константу "Одиссеи". Она может звучать примерно так: "Преодолевая многочисленные преграды, Одиссей возвращается домой на Итаку".
Получается, еще легендарный слепой Гомер, творивший, где-то этак лет за восемьсот до нашей эры, уже что-то знал о существовании констатирующей (резюмирующей) идеи. Право, над этим обстоятельством стоит задуматься. (Шутка с очень большой долей истины.)
Формула драматического произведения
А теперь, обобщая вышеизложенное, перейдем к самой практической части этой статьи. Попробуем, отталкиваясь, от сформулированного выше, понятия констатирующей идеи (на основе положений Эгри и Фрея), вывести формулу создания драматического произведения (ДП). Правда, сам Фрей оговаривается, что специальной формулы для создания идеи не существует. А, значит, не должно быть и формулы драматического произведения. Но почему бы и не попробовать?
В самом общем виде формула драматического произведения может выглядеть так:
ДП = Т(тема) + КИ(констатирующая идея)
С темой все более или менее понятно. Собственно, тему даже можно ввести в состав константы, и тогда драматическое произведение в нашей формуле получится равно КИ. Но я полагаю такой подход нецелесообразным. Особенно с точки зрения технологии. Поэтому выведем тему за скобки константы, определив тему как отдельный компонент формулы. Хотя бы потому, что с темы может начинаться замысел, и только потом возникает констатирующая идея.
При этом отметим, что тема и константа вещи тесно взаимосвязанные. И тема всегда входит в состав константы. В драматическом произведении.
Возьмем, для примера, уже упоминавшуюся драму "Ромео и Джульетта". Ее константу, в частности, можно выразить следующим образом: "Герои (юноша и девушка) страстно полюбили друг друга, и эта великая любовь привела их к смерти". Нетрудно заметить, что если обозначить тему произведения как "великая любовь-страсть", она органично войдет в состав константы.
В то же время тема может быть шире константы в той ее части, где речь идет о мотивации героя. К примеру, Фрей считает, что константа "Крестного отца" - верность семье приводит к преступлениям. Можно согласиться (пусть и с оговорками) с тем, что доминирующая мотивация главных героев романа (отца и сына) заключается в служении семье, защите ее интересов. Но тема этой гангстерской эпопеи конечно же гораздо шире.
Итак, понятие и содержание темы (применительно к нашей формуле) в отдельной расшифровке не нуждается, ибо является неделимым элементом. Подчеркнем лишь, что тема часто (не всегда) является отправной точкой, с которой начинается разработка сюжета драматического произведения, и всегда взаимосвязана с константой.
А вот констатирующую идею, как основную часть формулы, мы, безусловно, расшифруем.
Помня завет Фрея о трех столпах идеи: персонаже, конфликте и результате,я предлагаю следующую формулу констатирующей идеи:
Выведем отдельную формулу для главного героя (ГГ).
Главный герой должен быть сложным и многомерным - это аксиома. Эгри называет такие персонажи "трегранными" и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Не буду расшифровывать данные понятия, потому что это выходит за рамки статьи. Определю (для формулы) перечисленные грани одним словом - характеристика (Х).
Понятно, что герой драматического произведения должен действовать. Для того чтобы эти действия выглядели цельными и оправданными в глазах читателя, герой должен обладать доминирующей мотивацией (ДМ). Замечу, что Фрей прибегает к определению "страсть", но мне лично больше нравится определение "мотивация". Из доминирующей мотивации вытекает цель (Ц).
Запомним, что доминирующая мотивация (страсть) и цель - звенья одной цепи. Но мотивация всегда глубже и объемнее цели. Например, мотивация Остапа Бендера - стремление разбогатеть, цель - найти бриллианты, спрятанные в стульях. Не нашел стульев, начал искать подпольного миллионера. Цель поменялась, мотивация сохранилась. Достижение цели ведет к реализации мотивации, но в рамках одного конкретного сюжета. Классические примеры - детективные сериалы. Тот же Шерлок Холмс достигает цели (разоблачение преступника) в каждом рассказе, а мотивация (раскрыть преступление) сохраняется постоянно.
Если у героя мотивация поглощает цель так, что они сливаются, это признак ненормальности. Скажем, у известного Плюшкина мотивацию от цели отличить невозможно. Предположим, мотивация - накопить как можно больше имущества и денег. А для чего? А если цель - накопить денег, то в чем мотивация?
Или возьмем небезызвестного "людоведа" Ганнибала Лектора. У него доминирующая мотивация - убить и скушать собрата по разуму. А цель? Да та же самая - убить и скушать. Несмотря на наличие интеллекта, этот персонаж - убог. Поэтому подобные персонажи крайне редко становятся главными героями произведения: наблюдать за ними утомительно и, зачастую, противно. Как предупреждает Найджел Воттс "герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!" А эмпатия к герою, доложу вам, это не фунт изюма. Если читатель не сопереживает герою произведения - пиши пропало. В смысле - даже писать не стоит, потому что читать подобное никто не будет.
Об этом нюансе (слиянии мотива и цели) надо помнить, чтобы не попасть впросак при разработке сюжета. Если герой просто ищет сокровища, потому что ему нравится искать сокровища (мотивация и цель в одном флаконе), это - плохой герой. Или псих. А вот если герой ищет сокровища (цель) для того, чтобы помочь голодающим детям (мотивация) - с ним все в порядке.
Иногда бывает ложное (кажущееся) совпадение доминирующего мотива и цели. К примеру, у отца похитили сына. Он его ищет. Какая цель? Разумеется, найти сына. А доминирующий мотив? Возможно, кто-то подумает, что доминирующий мотив совпадает с целью - найти сына. И ошибется. Конечно же, доминирующий мотив - любовь к сыну.
В очередной раз обратимся к "Ромео и Джульетте". Мотивация героев - взаимная любовь-страсть. Цель - быть вместе или, говоря высоким штилем, соединить свои судьбы и сердца. Если бы герои хотели только любиться, то мы бы имели, в зависимости от жанра и откровенности любовных сцен, слащавую мелодраму, эротику или порнушку. Но герои, движимые доминирующей мотивацией, стремятся к цели. Стремятся через тернии, как и положено настоящим героям. И мы получаем на выходе высокую драму.
Чтобы не путаться, надо запомнить. Мотивация - это желание и стремление, цель - конкретный результат. В драматическом произведении они должны четко различаться.
Герой любит девушку - мотивация. Хочет жениться на любимой девушке - цель.
Герой любит деньги - мотивации. Герой хочет жениться на богатой невесте - цель.
Например, герой хочет купить автомобиль. Хочу купить автомобиль - это не мотивация, а цель. Мотивом может быть любовь героя к автомобилям вообще (самое очевидное). Ну, не может он жить без автомобиля - и все тут. Или автомобиль может олицетворять для героя престижность (выглядеть престижно - мотивация). Или, например, герой коллекционирует автомобили, и покупка конкретного автомобиля является для него реализацией страсти коллекционера. И тому подобное.
А если персонаж просто хочет купить автомобиль, то это - плохой персонаж. Или псих (см. выше).
Вопрос важный, но я немного отвлекся.
А вот на следующий момент следует обязательно обратить внимание. Доминирующая мотивация героя так или иначе связана с темой произведения и находит свое отражение в константе.
Например. Если согласиться с тем, что тема "Лолиты" - великая любовь-страсть, тогда надо согласиться и с тем, что доминирующая мотивация Гумберта (сумасшедшая страсть к Лолите), по сути, идентична теме романа. А как формулируется константа романа? В развернутом виде она может выглядеть так: страстно влюбившись в молоденькую девушку, герой потерял голову, совершил кучу опрометчивых и безнравственных поступков, включая преступление, и довел себя до гибели.
Итак, формула главного героя в моей версии выглядит так:
ГГ = Х + ДМ + Ц
Теперь выведем отдельную формулу для ключевого конфликта (КК).
Как уже ранее отмечалось, ключевой конфликт это другое название сюжета. Поэтому, для того, чтобы вывести формулу КК, мы должны перечислить основные элементы сюжетной конструкции драматического произведения. Перечисляем.
Герой сталкивается с проблемой (Пр), которая приводит к дилемме (Дил). Разрешая дилемму (сюжетный вопрос), герой ввязывается, встречая противодействие (Пд), в промежуточные конфликты (ПК) и достигает кризиса (Кр). Преодолевая кризис, герой, тем самым, разрешает ключевой конфликт. А разрешение ключевого конфликта и есть кульминация-развязка (К-Р) драматического произведения.
Примечание. В теории литературоведения принято разделять кульминацию и развязку. Но зачастую границу между кульминацией и развязкой практически невозможно определить. А бывает, что эти элементы сюжета и вовсе совпадают. Поэтому, чтобы не усложнять формулу, я объединил их вместе.
Описать этот процесс применительно к сюжету можно так: ключевой конфликт начинается для главного героя с проблемы, переходящей в дилемму, и сопровождается промежуточными конфликтами, приводящими к кризису. Преодолев кризис, ГГ приходит к кульминации-развязке.
Таким образом, формула ключевого конфликта может выглядеть так:
КК = Пр + Дил + ПК + Пд + Кр + К-Р
И, наконец, выведем отдельную формулу для итогового результата (ИР).
Итоговый результат драматического произведения складывается из двух компонентов.
Первый компонент - некий внешний результат, достаточно очевидный. Герой женится, садится в тюрьму, погибает, возвращается домой из дальнего странствия, находит сокровища, ловит рыбу и т.п. Например, в известной всем сказке Пушкина "О рыбаке и рыбке" старик в развязке оказывается перед разбитым корытом. Не исключено, что Хемингуэй, сочиняя повесть "Старик и море", держал в уме эту сказку Пушкина. (Шутка.) Почему я вспомнил о Хемингуэе? Поймете чуть ниже.
Для формулы я обозначу данный компонент как "видимый результат" (ВР).
Сделаю небольшое уточнение. Чуть выше мы рассматривали вопрос о цели. Не надо путать цель и итоговый результат. Цель, это результат, которого персонаж стремится добиться. Если добивается, то цель и результат совпадают. Если нет, то, сами понимаете... Уже упоминавшийся Бендер хотел найти бриллианты, а получил в итоге бритвочкой по горлу. Су-удьба-а-а...
Второй компонент - в отличие от первого менее очевиден и однозначен, но, тем не менее, обязателен для драматического произведения. И, безусловно, находится в определенной причинно-следственной связи с видимым результатом. Этот компонент - изменения, произошедшие в психологии главного героя и приведшие его к переоценке ценностей.
Для простоты, назовем компонент - "психологические изменения" (ПИ).
Например, герой хочет разбогатеть (мотивация) и ищет сокровища (цель). Но, найдя сокровища, герой решает их пожертвовать на помощь голодающим детям. То есть у героя изменилась мотивация и возникла новая цель. Когда у героя по ходу произведения меняется доминирующая мотивация или цель - это отличная развязка для драматического произведения. А если герой не трансформируется (иными словами - ничему не учится в этой жизни на протяжении сюжета), увы, это явный признак статичного, маниакального, а то и вовсе картонного (плоского) персонажа.
Оговорюсь. Не все статичные персонажи (картонных маньяков - в топку!) плохи и ни на что не годны. В остросюжетных произведениях монолитные, словно чугунный памятник, персонажи, несгибаемо, подобно бронебойному патрону, идущие к цели, смотрятся неплохо. Особенно в сериалах. Типичные примеры: Шерлок Холмс и Джеймс Бонд, заслуженно имеющие армии поклонников. Сила воли, целеустремленность, способность преодолевать различные препятствия - важные качества, везде и во все времена востребованные читателем и зрителем. Но разницу между статичным и развивающимся персонажем понимать надо. Со статичным героем драматического произведения не создашь. И наоборот. Попробуйте представить Раскольникова в роли сериального персонажа - не получится. Потому что это ШТУЧНЫЙ герой - в отличие от штампованного Бонда. И если вы хотите сочинить ШТУЧНОЕ драматическое произведение, не забудьте наделить героя способностью к трансформации и обеспечить соответствующие условия, при которых трансформация может состояться.
За счет чего и в результате чего происходит трансформация? Если в двух словах, то она достигается в результате переоценки ценностей, которую проводит герой, становясь в итоге другим человеком (в каких-то смыслах). В упрощенной форме: обожал водку - перешел на виски; сторонился женщин - превратился в Казанову; и т.д. и т.п. Разумеется, ценность должна иметь очень важное (принципиальное) значение для героя, иначе его душевные метания не вызовут сопереживания читателей.
Как утверждает американский драматург, автор пособия "История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только" Роберт Макки, главный герой литературной истории, это персонаж, имеющий осознанное желание-цель, обладающий силой воли и другими качествами-характеристиками, необходимыми для достижения цели. Распространенной ошибкой начинающих авторов является создание пассивного главного героя.
История не может рассказывать о главном герое, который ничего не хочет, не способен принимать решения и чьи действия не приводят к каким бы то ни было изменениям.
Только не вздумайте менять характер героя! Характер - это устойчивые свойства психики, которые могут развиваться, но не меняться. Другое дело, например, мировоззрение (вспомните Раскольникова) и принципы. Как говаривал Черчилль, тот, кто в молодости не был радикалом...
Таким образом, формула итогового результата может выглядеть так:
ИР = ВР + ПИ
Замечу, что есть основные признаки, помогающие отличить драматический сюжет (архисюжет) с классической структурой от минималистского сюжета (мини-сюжета). Последний тип сюжета иногда называют психологическим, хотя такое определение нельзя признать корректным, поскольку оно смешивает структурные (сюжетные) и антиструктурные (бессюжетные) произведения, основанные на приемах модернизма (сюрреализм, поток сознания и пр.). На самом деле мини-сюжет по структуре может во многом совпадать с архисюжетом, и отличать минималистское произведение от драматического необходимо как по присутствию, так и по степени выраженности отдельных элементов. Эти элементы: активность главного героя; наличие и развитие внешнего конфликта (сил и обстоятельств, препятствующих герою достичь цели); степень изменения психологических установок (переоценки ценностей) героя и его жизненных обстоятельств по сравнению с началом и финалом произведения, определяющая тип концовки. В зависимости от наличия и степени выраженности указанных элементов концовка может получиться закрытой и открытой.
По мнению Роберта Макки, если в кульминационный момент истории происходит полное и необратимое изменение, даются ответы на все вопросы, поднятые в произведении, и удовлетворяются все эмоции, возникшие у читателей или зрителей, то это закрытая концовка. Если кульминация истории оставляет без ответа один или два вопроса и некоторые неудовлетворенные эмоции, то речь идет об открытой концовке.
Чем активнее действует персонаж, чем яснее и понятнее его цель, тем последовательнее и естественнее сюжет произведения приходит к понятной, обоснованной развязке, не оставляющей большого простора для толкования. Пассивный персонаж с неясными мотивами и туманными (а то и вовсе отсутствующими) целями, погруженный в свои переживания, верный признак того, что нас ждет открытая концовка, оставляющая больше вопросов, чем ответов.
Для драматического произведения характерен активный герой, стремящийся, под воздействием мотивации, к достижению, через конфликт, конкретной цели, и внутренне трансформирующийся в результате развития сюжета (конфликта).
Если герой не трансформируется, мы имеем дело или с примитивным остросюжетным произведением в узком, жанровом, понимании (триллером, боевиком, детективом, любовной мелодрамой и т.п.), или с антиструктурной (бессюжетной) историей. Если герой трансформируется, но при этом больше думает и говорит, чем действует, сосредоточившись на внутреннем конфликте, то речь надо вести о минималистском произведении.
Это, разумеется, в краткой, сжатой форме, но надеюсь, что моя мысль понятна.
Осталось привести общую, уточненную и развернутую, формулу драматического произведения:
Драматическое произведение состоит из темы, которая раскрывается и описывается с помощью констатирующейидеи.
Констатирующая идея доказывается через действия главного героя, участвующего в ключевом конфликте и приходящего к итоговому результату.
Главный герой должен иметь характеристики и доминирующую мотивацию, которая заставляет его двигаться к определенной цели.
Ключевой конфликт начинается с проблемы, переходящей в дилемму, включает в себя промежуточные конфликты, во время которых главный герой сталкивается с противодействием, попадает в кризис и, преодолевая его, достигает кульминации-развязки.
Завершается драматическое произведение итоговым результатом, который является комбинацией видимого результата и психологических изменений, произошедших с главным героем.
Сделаю важное уточнение-дополнение.
Согласно нашей формуле, ключевой конфликт, он же - сюжет, всегда начинается с проблемы. Именно под воздействием проблемы, нарушающей равновесие в мире героя, герой начинает действовать, получив то, что в теории называют "сюжетный толчок" или "побудительное происшествие". Так вот, побудительное происшествие теснейшим образом связано с кульминацией-развязкой.
К примеру, в "Илиаде" сюжетным толчком является похищение троянским принцем Парисом жены ахейского царя Менелая Елены. Узнав о похищении супруги, Менелай при помощи брата Агамемнона собирает войско и идет разбираться с троянцами. История, как вы знаете, закачивается тем, что ахейцы захватывают Трою и возвращают блудную Елену мужу.
Взаимосвязь сюжетного толчка и кульминации "Илиады" можно выразить следующей фразой "Троянский царевич Парис похитил жену ахейского царя Менелая Елену, поэтому ахейцы начали войну и разрушили Трою, чтобы вернуть Елену мужу".
Обратите внимание! В структуре любого драматического произведении обязательно наличествуют сюжетный толчок (побудительное происшествие) и кульминация, и они связаны между собой самым тесным образом. Эту взаимосвязь всегда можно выразить одной фразой.
Иллюстрации
Для закрепления материала и проверки формулы попробуем "разобрать" повесть Хемингуэя "Старик и море".
Фрей считает так: "В повести "Старик и море" Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо".