Кривчиков Константин: другие произведения.

Идея и формула литературного произведения

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Технология литературы

  
Идея и формула литературного произведения
  
Информация к размышлению для начинающих и любознательных авторов
  
  
"Есть первичная творческая интуиция, творческий замысел художника... Потом наступает вторичный творческий акт... И тут является то, что в творчестве называется мастерством, искусством. Первичный творческий акт совсем не является искусством. Искусство вторично...".
Н. Бердяев, "О назначении человека", "Этика творчества"
  
"Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы".
О. Кривцун, "Эстетика"
  
  
Необходимая преамбула
  
Автор этой статьи начал сочинять ее несколько лет назад, когда убедился в том, что Бердяев прав, и творчество, это, в первую очередь, мастерство и уже потом всё остальное, включая озарение, вдохновение, интуицию и прочие увлекательные, но малопродуктивные процессы и явления. Вначале возникли разрозненные конспекты, куда я заносил важные для себя суждения из различных пособий, статей и лекций; потом заметки дополнились многочисленными примерами и аналитическими разборами художественных произведений, ибо теория без практики не просто мертва, а еще и неубедительна; затем настала пора обобщений и систематизации, чтобы отбросить частное и малозначимое и выделить принципиальное. В результате и появился настоящий текст.
В то же время, несмотря на то, что материал изложен в определенной последовательности и структурирован, это не методическое пособие по сочинению литературных историй - хотя бы потому, что я сознательно исключил из текста некоторые важные темы, в частности, о способах изложения, диалогах, стиле... Это, скорее, набор практических рекомендаций, которые можно воспринимать и использовать как в целом (если вы ухватываете систему и согласны с ней), так и по отдельности, в зависимости от индивидуальных предпочтений. Читая статью, помните, что рекомендации автор составлял, в первую очередь, для себя, и уже потом (чертов альтруизм!) решил выложить их в открытый доступ - авось кому-нибудь и пригодится.
Так что от академизма моя статья далека, хотя я и старался быть конкретным и точным, опираясь на давно сформулированные и проверенные временем и опытом понятия. Ибо, на мой взгляд, нет ничего хуже, чем отсебятина и дилетантство. Небольшой налет субъективизма, присутствующий в статье, надеюсь, мне простится - уж такое наше творческое дело, без субъективных ощущений ну никак не обойтись. Если я и даю некоторые советы, то лишь потому, что уверен в их эффективности. Однако правил в творчестве нет - всё индивидуально.
Предназначена статья, в первую очередь, для начинающих авторов со слабой или разрозненной теоретической подготовкой. Она может также пригодиться авторам, испытывающим проблемы при разработке сюжета и анализе собственных произведений. Авторам опытным и теоретически подкованным, заглянувшим сюда из любопытства, советую читать до того момента, пока не надоест - открытий эта статья не содержит, но, кто знает, может и натолкнет на творческие поиски. Выскажу надежду, что статья будет полезной и для вдумчивых читателей - из категории тех, кто любит разбираться в смыслах прочитанных историй.
Основные понятия, раскрываемые в статье: ИДЕЯ, ГЕРОЙ и СТРУКТУРА литературной истории.
Приведенные ниже суждения (понятия, формулировки и пр.) относятся, прежде всего, к ДРАМАТИЧЕСКИМ произведениям. Под драматическим произведением в литературоведении принято понимать произведение драматического рода драматургического жанра - пьесу. Но в настоящей статье под драматическим произведением подразумевается литературное произведение (как драматического, так и эпического рода и жанра, но, в первую очередь, роман или повесть) с классической структурой сюжета (истории), обладающее определенными свойствами и качествами, основанными на драматизме и драматической коллизии. Прошу обратить на данное обстоятельство особое внимание - во избежание путаницы.
Можно ли нижеизложенное применять к ДРУГИМ (не драматическим) литературным произведениям - решайте сами. Под другими в настоящей статье подразумеваются произведения, написанные методами (способами), которые принято обобщено называть "модернизм" - к ним относят "поток сознания", "антироман", символизм, сюрреализм, абсурд и тому подобные методы и способы изображения действительности, исключающие возможность создания драматического произведения.
  
  
   Представления об идее
  
Начну статью цитатой из книги С. Кинга "Как писать книги", зная, что она (книга Кинга) довольно популярна среди начинающих российских авторов. "Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, - пишет Кинг, - считая ее самой священной из всех священных коров, но на самом деле она (не ужасайтесь!) - дело не слишком важное... Но мне кажется, что каждая книга - по крайней мере та, которая стоит чтения - должна быть о чем-то".
Вот и я, вслед за Кингом, воскликну - не ужасайтесь! Ибо он, как я подозреваю, имел в виду совсем не ту идею, о которой пойдет речь в этой статье. К представлениям уважаемого Стивена об идее мы еще вернемся. А сейчас - по порядку.
  
Прежде чем перейти к основной части разговора, мы должны разобраться с понятием "идея". Если этого не сделать немедленно - путаницы не избежать. Уж слишком много различных трактовок термина накопилось в литературоведческой традиции.
Начать, наверное, стоит со стандартной формулировки художественной идеи, приводимой в российских учебниках по литературоведению: "Идея художественная есть главная мысль, лежащая в основе произведения, реализуемая через систему образов и раскрываемая во всей структуре произведения".
Под художественной идеей, как правило, подразумевают творческую (авторскую) концепцию произведения. Концепция - вещь серьезная, быстро и коротко не формулируется. И, на мой скромный взгляд, нужна подобная концепция не столько писателям, сколько литературоведам. Мне кажется, что автору проще изложить (придумать) художественную идею своего произведения, уже имея готовое произведение. Действовать в обратном порядке - тихий ужас. Впрочем, все авторы - разные, и, не исключено, что кто-то начинает работу над романом, создавая художественную концепцию. Я лично - никогда не пробовал. И вряд ли буду.
Приведу цитату из учебника "Введение в литературоведение": "...идея книги неотделима от образной системы произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов. Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла".
Именно так: "художественная идея становится глубже... авторских... объяснений". Недаром Лев Толстой, отказываясь рассуждать об идее "Анны Карениной", пояснял, что для этого надо или пересказать весь роман, или написать его заново.
Так или иначе, но в статье речь пойдет совсем о ДРУГОЙ идее. Что касается художественной идеи, то мы ее в нашем перечне обозначим под номером один (N 1). И надолго забудем - чтобы не путаться.
Под номером два (N 2) внесем в список общую идею (она же сверх-идея, идея-императив, философская и т.п.). Общую идею, в отличие от идеи-концепции, можно выразить в одном предложении. Например: в своем романе я хочу доказать, что пагубная страсть, отвергающая нормы морали, разрушает человеческую личность и приводит к трагедии. В краткой форме: греховная страсть пагубна.
Предположу, что именно общую идею имел в виду С. Кинг, иронично замечая, что она "дело не слишком важное". Хотя нельзя исключить, что он подразумевал понятие, сформулированное далее под пунктом 3.
Продолжим перечень.
3. Идея, как тема (основной предмет исследования). Например: расскажу-ка я о том, как зарождается великая, сумасшедшая и греховная любовь-страсть, как она развивается, и чем заканчивается. В краткой форме: великая и греховная любовь-страсть.
4. Идея, как замысел, содержащая основную интригу. Иногда такую идею называют "сюжетной идеей". Например, напишу-ка я роман о том, как мужчина средних лет влюбляется в юную девушку-подростка и что из этого получается. В краткой форме: мужчина влюбляется в девочку и это круто меняет жизнь обоих персонажей.
5. Идея, как формулировка, кратко констатирующая то, что произойдет с главным героем произведения в результате ключевого конфликта. Такая идея служит опорой сюжетной конструкции произведения. Например: в моем романе герой до безумия влюбится, под влиянием своей страсти совершит кучу разных поступков и в итоге погибнет. В краткой форме: великая любовь (страсть) приводит героя к смерти.
Именно о такой идее (под N 5) идет речь в настоящей публикации.
  
Надеюсь, что пока - разобрались.
А вообще - многовато толкований "идеи", не правда ли? Ничего не поделаешь, такая вещь - литература. Аршином общим не измеришь. На каждый творческий роток не накинешь платок.
Для себя я называю эту идею (под N 5) "констатирующая идея" или просто - константа. Под константой я понимаю некоторую постоянную величину, не изменяющую своего значения в рамках рассматриваемого процесса. Именно этот термин (внимание!) я буду часто употреблять в оставшейся части статьи, чтобы избежать путаницы с другими понятиями "идеи". В то же время, при цитировании источников (в частности, книг писателя и литературоведа Д. Н. Фрея) я сохранил термин "идея".
Как пишет сам Фрей в пособии для начинающих авторов "Как написать гениальный роман" (в оригинале - "Как написать чертовски хороший роман"): "Изрядную неразбериху в определение темы и идеи внесли авторы учебников писательского мастерства. В итоге эти понятия стали размытыми и нечеткими... На самом деле совершенно не важно, назовете вы идею идеей, а тему темой или будете называть идею брюквой, а тему морковкой. Для нас важны лишь сами понятия".
А теперь перейдем к понятиям, запомнив, что дальше (ниже) речь будет вестись только о констатирующей идее или идее под N 5.
Но прежде еще раз оговорюсь: настоящая статья посвящена драматическим произведениям. Не философским, не символическим и не психологическим, и уж тем более не каким-то там экспериментальным - таким, что автор и сам не понимает, куда его занесли путанные и темные тропинки творческого вдохновения. Подобные истории - отдельная епархия и отдельный разговор. Перед вами - руководство по созданию драматического произведения.
Драматическое произведение (в обсуждаемом контексте) имеет следующие черты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превращается в кризис, который, усугубляясь, достигает кульминации.
Дилемма в драматическом произведении - это затруднительный выбор между двумя равно неприятными, существующими возможностями или предложениями, который должен сделать человек-персонаж для решения вставшей перед ним проблемы или для выхода из неблагоприятной ситуации, в которую он попал.
Сюжет драматического произведения - это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, которые, разрешая конфликты, меняются в результате произошедших событий.
Прочитав эту статью, вы четко и ясно поймете, как надо ПРАВИЛЬНО сочинять истории, основанные на драматической коллизии.
Коллизия (в переводе с латыни - столкновение) - это, согласно словарю литературных терминов, отображенная в художественном произведении борьба противоположных взглядов, интересов, стремлений, жизненных принципов, выражающаяся в конкретных событиях.
Драматизм - это состояние, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой; острая борьба противоположных сил, напряженная интрига. В качестве идейно-эмоциональной настроенности может присутствовать в произведениях любого рода литературы.
Если сформулировать предельно просто, драматическое произведение - это история, основанная на конфликте персонажа-героя с силами антагонизма (внешними и/или внутренними), возникшем вследствие стремления героя достичь какой-то цели.
Какой конкретно цели - не важно. Это может быть стремление найти золото, жениться на принцессе, купить вишневый сад, спасти планету от ядерного взрыва, построить коммунизм в отдельно взятом улусе, избавиться от мук совести, постичь смысл жизни и т.д. и т.п. Важно наличие стремления (целеполагания), ради реализации которого персонаж-герой готов вступить в конфликт с внешними противоборствующими силами или с самим собой.
Так просто? Да, так просто. Это действительно очень простые принципы - как и все гениальное. На них основано подавляющее большинство литературных историй, созданных до настоящего времени человечеством - от времен первобытных пещерных сказителей, легендарного Гомера и до наших дней. Скоро мы в этом убедимся.
  
  
Констатирующая идея
  
Чем литературное произведение - история, созданная воображением писателя, отличается от жизни? В основе, принципиально - ничем. Любой рассказ, роман, пьеса есть повествование о нашей жизни, вне зависимости от того, кто выступает в роли персонажей - люди или бактерии. А жизнь любого человека есть одна цельная история, состоящая из относительно коротких, локальных, отрезков. Но литературная история не пересказывает события жизни дословно - это было бы чрезвычайно скучно и, по большому счету, лишено смысла. У нее иные задачи - она является метафорой жизни. История - это концентрированные, наиболее важные и значимые, события из жизни конкретных персонажей, отобранные писателем и рассмотренные им под определенным углом зрения.
Писатель не исследует жизнь - это слишком общо и даже абстрактно. Писатель (всегда!) описывает конкретную историю, исследуя обстоятельства, в которых она происходит. История может быть очень длительной по времени (развиваясь, к примеру, на протяжении жизни нескольких поколений) и включать в себя некоторое количество более коротких историй, но это всегда конкретная история. Длительность - вопрос не сути, а формы (жанра). Форма может быть разной, но суть от этого не меняется.
В основе любого литературного произведения лежит история героя (персонажа), который, оказавшись в определенной ситуации, начинает действовать, стараясь добиться какого-то значимого для себя результата.
Следовательно, если мы хотим сочинить увлекательную историю, способную захватить воображение читателя, мы должны, в первую очередь, задуматься над следующими вопросами: кто герой нашей истории, чего он хочет, к какому результату приходит по завершению своего квеста (движения по миру истории)? Понимание этого простого базисного принципа (герой - стремление - результат) дает ключ к пониманию того, чем является констатирующая идея и зачем она нужна автору.
В пособии "Как написать гениальный роман" Д. Фрей, ссылаясь на разработки литературоведа и лингвиста Л. Эгри, приводит следующее определение идеи - это краткая формулировка (констатация) того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Данная формулировка (силлогизм), уточняет Фрей, доказывается на протяжении всего действия драматического произведения.
Перечитайте, пожалуйста, предыдущий абзац еще раз. Его содержание важно запомнить и усвоить для понимания всей статьи. В статье будет идти речь именно о констатирующей идее, как краткой формулировке того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Формулировке, которую надо доказывать на протяжении всего действия драматического произведения. Доказывать так же, как в логике доказывают тезис, но с учетом специфики художественного произведения. То есть, доказывать, разрабатывая сюжет и композицию, создавая образы персонажей и т.д.
Поясню на примере. Представьте, что писатель сочинил следующую историю. Герой совершил предательство и начал страдать от мук совести. Рассказ закачивается тем, что герой мылит веревку и вешается. В тот момент, когда тело героя начинает болтаться в петле, читатель понимает основной смысл истории (замечу, что момент истории, когда читатель постигает ее основной смысл, называется кульминация). Он понимает, что это рассказ о человеке, который совершил предательство и в результате покончил с собой. Константа подобной истории: предательство приводит к самоубийству. Писатель подвел читателя к именно такому выводу (к такой краткой формулировке), создав соответствующего персонажа и поместив его в определенную среду. Если бы писатель хотел доказать другую констатирующую идею, например, идею предательство приводит к богатству, он бы закончил свою историю описанием того, как герой шикует в дорогих ресторанах, "снимает" на неделю бригаду элитных проституток и справляет нужду на золотом унитазе.
Иначе говоря, результат, которого достигает герой произведения в развязке, это всегда самый весомый аргумент в системе доказательств константы произведения. Констатирующая идея, базирующаяся на системе доказательств, есть в любой драматической истории - даже если сам автор истории этого обстоятельства не понимает. Например, если герой на протяжении сюжета страстно мечтает найти сокровища, чтобы разбогатеть, уехать на Карибы и там жениться на прекрасной креолке, и в финале реализует свое желание, константа подобной истории формулируется следующим образом: жажда обогащения приводит к успеху и счастью. Но если герой в развязке вместо сокровищ схлопочет бритвой по горлу, константа (вывод из системы доказательств) получится иная, например: жажда халявного обогащения приводит к неудаче (гибели). И читатель хорошо поймет идею истории, как в первом, так и во втором случае, вне зависимости от конкретной развязки, но при одном условии. Это условие - правильно выстроенный, логически обоснованный, сюжет.
Любая констатирующая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке. Как утверждает Фрей, если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит, произведение не является драматическим. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации, то есть такой сцене (эпизоду), когда разрешается ключевой конфликт произведения. А разрешение ключевого конфликта сюжета и есть окончательное доказательство идеи произведения.
Ключевой конфликт - это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея - это краткая констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? - спрашивает Фрей. Как только вы сформулируете идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, также как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом.
Допустим, вы пишете о большой безответной любви (о маленькой можно, но не стоит). В этом случае предмет вашего повествования (большая любовь) будет первой половиной идеи. Второй половиной станет то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, возлюбленная отвергнет героя, и он покончит с собой. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству.
Специальной формулы, позволяющей создать констатирующую идею произведения, как предупреждает Фрей, не существует. Однако, по Эгри, каждая идея должна включать в себя персонажа, который через конфликт приходит к результату. Например:
Трус отправляется на войну и становится героем.
Герой вступает в бой и оказывается трусом.
У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает.
  
Формулируя идею, пишет Фрей, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате.
Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис.
В констатирующей идее сжато изложена суть подобной трансформации.
Вот несколько примеров, приведенных Фреем:
- В "Крестном отце" главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. "Верность семье приводит к преступлениям" - идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.
- В повести "Старик и море" Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо.
- Идея Кизи в романе "Пролетая над гнездом кукушки" заключается в том, что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух".
- "Лолита" Набокова доказывает, что "великая любовь-страсть приводит к смерти". Справедливо в случае с Гумбертом.
  
Примечание. Вышеприведенные примеры ни в коем случае не претендуют на глубокий литературный и пр. анализ упомянутых произведений. Фрей (в соответствии со своими представлениями об основном содержании тех или иных произведений) вычленяет констатирующую идею, как несущую конструкцию, на которой затем можно построить сюжет и разместить все остальное, создающее ткань произведения. Какие на самом деле идеи (художественные и прочие) закладывали в свои романы и повести вышеупомянутые авторы - одному Богу известно. Главное, что констатирующие идеи в этих произведениях содержатся, и любой желающий, взяв подобную константу за основу, может сочинить что-то свое.
Как считает писатель и литературовед, автор популярного пособия "Как написать повесть (роман)" Найджел Воттс, идея "зависит не только от способа повествования, но так же и от интерпретации читателя. Поэтому смысл истории всегда будет предметом открытой дискуссии - за что особенно благодарны должны быть критики, потому что в противном случае большинство из них потеряло бы работу... Если читатель поймет повествование иначе, чем автор, это не так важно; важно, чтобы сам автор понимал смысл своих поступков. Благодаря этому его работа, даже если не добьется огромного успеха, будет убедительной".
Повторим и подчеркнем, константа - это кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке. А это значит, что константа одного и того же (уже написанного!) произведения может быть сформулирована по-разному в зависимости от понимания сути произведения. Главное, определить несущие элементы идеи-конструкции: тему, героя, его доминирующую мотивацию (желание) и итог (что произошло с героем). Но вот когда вы приступаете к созданию собственного произведения, константа должна быть одна. Иначе, вместо драматического произведения получится невнятная история без кульминации и развязки, с персонажами, гуляющими сами по себе. Это не я сказал. Так считает Фрей. Лично я ему верю.
И еще один момент (уточняю на всякий случай, поскольку мысль кажется мне очевидной). Константа, конечно же, не является универсальным правилом. Это формулировка, справедливая лишь в рамках конкретного сюжета. Например, в "Лолите" любовная страсть доводит Гумберта (а при его содействии и Лолиту) до гибели, а в повести Пушкина "Барышня-крестьянка" страстная любовь, наоборот, приводит героев (Алексея и Лизу) к счастью.
  
В книге "Как написать гениальный роман - 2" Фрей перечисляет три вида идей: цепная реакция; противоборствующие силы; ситуативная.
   Самый простой вид идеи - это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, что ведет к кульминации, а затем и к развязке.
   Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы.
   Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Например, война.
  
  
Для чего нужна констатирующая идея?
  
В первую очередь, константа нужна автору для того, чтобы он сам понимал - о чем его история? Так или иначе, константа присутствует в любом литературном драматическом произведении. Если вы не в силах ее вычленить в собственном "шедевре", следует задуматься над вопросом: чего же это такое я сочинил? Может быть, тонкий психологический роман? Хм... Если вы изначально собирались плыть по бурному потоку сознания, то такой результат можно признать допустимым (для тех, кто способен плыть вместе с вами). А вот если планировали создать крепкую драматическую вещь с увлекательным сюжетом, то ваша затея, скорее всего, провалилась.
Чем крупнее произведение по объему, тем важнее для него наличие констатирующей идеи. Я, разумеется, не настаиваю, особенно, если вы - Томас Вулф, Габриэль Гарсиа Маркес или Герман Мелвилл, но...
Можно сочинять и не имея константы (не формулируя ее). Но с нею - легче, проще и удобнее, чем без нее. Как утверждает Фрей, "если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании... Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет".
И далее Фрей добавляет: "Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору... Хотите нарушить правила - попробуйте, но помните, что вы действуете на свой страх и риск. На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов".
По мнению Фрея, идея задает и определяет главный вектор произведения, по которому и развиваются события (всегда по одной схеме): персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Например, если идея произведения "великая любовь приводит к смерти", это значит, что в произведении действуют герои, которые влюбляются, а затем погибают ("Ромео и Джульетта").
Но стоит изменить константу произведения, как сразу меняется его содержание. Например, доказывая константу "великая любовь приводит к счастью", мы вместо "Ромео и Джульетты" получим в итоге любовную версию "Капитанской дочки". А какая константа была у Пушкина? Подумайте.
Я предложу такой вариант: "Честность, верность, благородство приносят вознаграждение". Формулируя подобную константу через призму главных героев (Гринева и Маши), можно изложить ее несколько иначе (в развернутом виде): "Следуя законам чести, храня верность идеалам, проявляя благородство, главные герои получают достойное вознаграждение в виде царской милости и супружеского счастья".
Вот написал и задумался о том, что константа "великая любовь приводит к счастью" почему-то не пользуется особой популярностью у больших писателей. Всяких мелодрамок с такой константой - пруд пруди. А вот настоящих ДРАМ, навскидку, даже и не припомню. Разве что во времена соцреализма эту константу частенько использовали, правда, в несколько иной формулировке - "великая любовь к коммунизму приводит к счастью" (Шутка). Но это - к слову, информация к размышлению.
Затрону попутно каверзный вопрос. А сколько констант может быть в произведении? Фрей утверждает, что только одна. Принцип такой: одна основная сюжетная линия (скажем, линия Гумберта и Лолиты) - одна константа. Если есть подсюжеты (второстепенные линии с персонажами второго плана), то в их рамках может действовать константа для соответствующего персонажа. Но! Как писал Аристотель: "Побочные сюжеты и эпизоды - самые сложные. Побочный сюжет - это несущественный или маловероятный тип сюжета". Иначе говоря, побочный сюжет, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. А без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. Следовательно, побочный сюжет может мешать развитию основного сюжета.
Из этого вытекает, что с побочными сюжетными линиями авторам надо быть очень осторожными. Строго говоря, они мешают развиваться основной сюжетной линии и могут привести к тому, что произведение станет рыхлым и развалится на отдельные, слабо связанные, куски. Опять процитирую Аристотеля: "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого".
Исключением являются произведения, состоящие из нескольких самостоятельных сюжетных линий. Фрей приводит в пример роман Ирвина Шоу "Богач, бедняк". Роман структурирован, пишет Фрей, но сам по себе не имеет какой-то главной идеи. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии.
Но с романом "Богач, бедняк" в России далеко не все знакомы, особенно молодежь. Творчество И. Шоу было у нас популярно в семидесятых-восьмидесятых годах. А вот, к примеру, "Мастер и Маргарита", с ним как?
Для начала ответим на вопрос: является ли роман Булгакова драматическим произведением? Я полагаю, что "да", хотя и с оговоркой. Мне кажется, что, как и в случае с "Богачом", для "Мастера", из-за особенностей сюжета, нельзя сформулировать какую-то главную единую константу. Но если в "Богаче" мы имеем дело с несколькими, последовательно изложенными, историями, в каждой из которой фигурирует свой главный герой, то в "Мастере" мы сталкиваемся с большим количеством сюжетных линий, причудливо переплетающихся между собой.
Строго говоря, в романе две сюжетные линии, проходящие через роман от начала до конца - это линии Воланда и Ивана Бездомного. Но Воланд - специфический (хотя и очень важный) персонаж, напоминающий по функциям древнегреческого "бога из машины": он управляет сюжетом, вмешиваясь в жизнь других персонажей. У него нет внятных мотиваций-целей, а потому и не может быть кризиса и кульминации, являющихся отличительными и обязательными признаками главного героя. Воланд скучает, развлекается и вершит суд (скорее по необходимости, чем по призванию). В общем - сильно уставший Мефистофель, которому все обрыдло. Что касается Бездомного, то он персонаж второго плана. Хотя и тоже весьма важный. Я бы назвал его "теневым" или "альтернативным" героем.
В то же время главные герои в романе все равно есть, и в определенный момент они занимают свое положенное место на авансцене. Это, разумеется, Мастер и Маргарита. И для них, каждого по отдельности, константу сформулировать можно. Также как и для "теневого" героя, пролетарского поэта Ивана.
Более того, константу можно сформулировать и для целого ряда других персонажей. И не только для такого значимого, как Понтий Пилат, но и, например, для Варенухи и Лиходеева. Помните, какие трансформации произошли с этими персонажами в результате пережитых ими кризисов? Варенуха стал невероятно отзывчивым и вежливым, а Степа Лиходеев перестал пить портвейн и перешел исключительно на водку, настоянную на смородиновых почках. И женщин стал сторониться. Вот что делает с персонажами правильно сформулированная констатирующая идея! (Шутка, но с долей истины.)
  
Вроде бы, о константе - все. И все-таки, подобно известному древнеримскому сенатору, постоянно повторявшему "Карфаген должен быть разрушен", я еще раз задамся вопросом: для чего нужна констатирующая идея автору, собравшемуся сочинить драматическое произведение?
И в поисках ответа снова процитирую Фрея:
"Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?
Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге".
Н. Воттс сравнивает идею с компасом, благодаря которому известно, в какую сторону надо идти. "Не имея компаса, - пишет Воттс, обращаясь к собирательному образу начинающего автора, - ты перепутаешь направления, и годами будешь ходить по кругу. "Блуждающая" фабула бесформенна, потому что лишенный чувства направления автор не может отличить, что "подходит" для его повести, а что нет. Осознание того, о чем мы НЕ пишем так же важно, как понимание того, о чем пишем. Работа, которая содержит в себе слишком много путеводительных нитей и недостаточную тезу (идею - прим. мое) напоминает гуляш, сделанный из слишком большого числа компонентов - он имеет вкус многих блюд и не имеет вкуса вообще". (Поясню - тезой Воттс называет идею, подразумевая, что идея (теза) всегда вступает в борьбу с контридеей (антитезой). Но о конфликте противоборствующих сил мы еще поговорим в других главах.)
Наверное, нет нужды доказывать, что Эгри, Фрей, Воттс (список можно долго продолжать) пришли к своим выводам на основании серьезного анализа, а не просто высосали их из пальца. Призрак констатирующей идеи бродит по пространству мировой литературы очень давно. Скажем, Жерар Женнет, французский литературовед, крупнейший специалист по теории современной литературы, предлагает рассматривать всякое повествование как аналог языковой фразы, которой его всегда можно резюмировать (вся "Одиссея" - "Одиссей возвращается на Итаку"). Не правда ли, очень близко к формулировке константы, только носит более общий характер? Добавьте в резюмирующую фразу "Одиссей возвращается на Итаку" упоминание о ключевом конфликте и получите константу "Одиссеи". Она может звучать примерно так: "Преодолевая многочисленные преграды, Одиссей возвращается домой на Итаку".
Выходит, еще легендарный слепой Гомер, творивший, где-то этак лет за восемьсот до нашей эры, уже что-то знал о существовании констатирующей (резюмирующей) идеи. Право, над этим обстоятельством стоит задуматься. (Шутка с очень большой долей истины.)
  
  
   От идеи к формуле
  
Чтобы закрепить вышеизложенный материал и заодно перебросить мостик к следующей теме, попробуем в действии положения Эгри-Фрея на очень простом примере - русской народной сказке "Колобок".
Для начала разберемся - является ли "Колобок" драматическим произведением? Безусловно, нет. Почему? Ну, хотя бы потому, что в драматическом произведении герой должен столкнуться с дилеммой, а в "Колобке" ее днем с огнем не сыщешь. Колобок просто лежит на окошке, а потом решает "чесануть" по долинам и по взгорьям. Что ему взбрело в голову - неизвестно. Сказка-то для детей дошкольного возраста. Простенькая, как комбинация из трех кубиков, с такой же простенькой моралью - не будь хвастунишкой. И от дедушки с бабушкой нечего убегать, коли собственного умишка еще не нажил. Но мы-то собираемся, опираясь на известную нам формулировку констатирующей идеи, создать настоящее драматическое произведение. Поэтому, прежде всего, мы должны сформулировать константу нашего эпического повествования о Колобке. Пусть она звучит так: "Стремление к свободе приводит к гибели".
А теперь, сразу же, задумаемся над мотивацией героя. Ведь константа и мотивация, а также тема и дилемма, - вещи взаимосвязанные. С чего конкретно начинать - не так важно, важно, чтобы эти элементы присутствовали в драматическом произведении. Подробнее обо всех элементах и их последовательности поговорим чуть позднее.
Колобок стремится обрести свободу. Как вам такая мотивация? По мне - вполне себе ничего. Мотивация героя всегда, в той или иной степени, задает тему, и, таким образом, темой нашего произведения становится поиск свободы.
А теперь вплотную займемся сюжетом (ключевым конфликтом). Представим, что Колобок сталкивается со следующей дилеммой (сюжетным вопросом). Он родился и живет в деревне - относится к экспозиции. Дед и бабка его угнетают - относится к проблеме (не путать с дилеммой!), с которой все и начинается. Старики заставляют Колобка по утрам рано вставать, чистить зубы, застилать за собой постель и прочее. Короче, тиранят, как могут. Колобку это не нравится.
Ведь он взрослеет, ему хочется самостоятельности, хочется тискать по вечерам в кустиках молоденьких лепешек и булочек, а его заставляют сидеть дома и готовиться к ЕГЭ.
В результате возникает внешний конфликт, конфликт двух поколений: между стариками и Колобком. В теории это называется противоборствующие силы. Но это не основной конфликт, а начальный, поддерживающий динамику сюжета на первом этапе.
На внешний конфликт накладывается внутренний - основной для данного произведения. С одной стороны Колобок любит дедку и бабку, ему тепло и сытно в их деревенском доме. С другой стороны, формируясь как личность, он уже не в силах терпеть стариковскую тиранию. Выражаясь высоким штилем, душа Колобка взыскует свободы. Хотя толком, что это такое, Колобок не представляет. И даже побаивается сделать первый шаг. Ведь старики наверняка предупреждали его о том, что он еще не готов к самостоятельной жизни.
В этом и заключается дилемма. Колобка не устраивает ситуация, в которой он находится. Но выход из дилеммы всегда неоднозначен с точки зрения последствий. Запомните - дилемма, это всегда сложный, а не простой выбор (типа между лучшим и превосходным). В результате разрешения дилеммы можно что-то приобрести, но и всегда что-то теряется. А в настоящем драматическом произведении герой рискует потерять все.
И однажды, после очередной ссоры со стариками, Колобок сбегает из дома. То есть, дилемма разрешается через выбор. Колобок принимает решение. А перед выбором Колобка ставят старики. К примеру, ситуация может выглядеть следующим образом. Колобок заканчивает среднюю школу, получает аттестат зрелости и уже навостряет лыжи в город, чтобы поступить там в институт мясо-молочной промышленности. И вдруг - облом! Старики говорят: зачем тебе институт и город с его соблазнами? Поработаешь в агрохолдинге, выучишься на тракториста, отслужишь в армии. А перед армией, так и быть, женим тебя, оболтуса, на Пышке, чтобы было кому письма писать во время службы на дальнем пограничье. Пышка невеста завидная, дочь крутого фермера, нарожает тебе детишек... Не жизнь начнется, а малина.
Тут Колобок и понимает - или сейчас, или никогда; или он вырвется на свободу, или так и завязнет по гроб жизни с Пышкой на печи. И дает деру.
Это событие - разговор со стариками - после которого Колобок принимает вынужденное решение, принципиально меняющее его жизнь, в теории называется "сюжетным толчком" или "побуждающим происшествием". С него основные события и начинаются. А в целом вся описанная часть романа относится к завязке.
Цель Колобка - попасть в город и там вволю надышаться воздухом свободы. Но для этого ему нужно прежде выбраться из леса. На пути его поджидают препятствия в виде лесных разбойников Зайца, Волка и Медведя (кликухи у них такие). По ходу заметим, что все эти приключения относятся к сюжетным перипетиям. Колобку удается ускользнуть от злодеев, но кризис нарастает: каждый последующий противник страшнее предыдущего. А если кризис нарастает, это значит, что мы приближаемся к кульминации.
Замечу. Если мы хотим создать по-настоящему увлекательное драматическое произведение, мы должны постоянно помнить о дилемме. В теории это называется "насадить персонажа на вилы дилеммы". В нашем произведении Колобок, сбежав из дома, разрешил дилемму и, тем самым, "соскочил с вил". Так не годится. От Волка и Медведя персонаж сбежать может, но из "ежовых рукавиц" таких талантливых и умелых авторов, как мы, - ни за что.
Мы должны придумать новую дилемму, а попутно озаботиться внутренним конфликтом. Ведь наш герой еще не сложившийся человек, а "юноша, обдумывающий житье". Ему рано превращаться в цельнометаллического, не знающего сомнения, рыцаря без страха и упрека - такому персонажу читатель попросту не поверит, сочтя его картонным. В нашей истории Колобок, сбежав из дома, начинает испытывать муки совести по отношению к старикам, которых он оставил коротать век в одиночестве. Колобок переживает, но тяга к свободе, самостоятельной жизни, столь велика, что он продолжает путь, несмотря на внутренние терзания. То есть, ситуация изменилась, внешнего конфликта со стариками уже нет, а внутренний конфликт в душе Колобка сохранился. И это - правильно!
Но это еще не все. Заставим Колобка переживать еще один внутренний конфликт. Пускай перед каждым новым препятствием (встречей с очередным бандитом), Колобок трусит. Сначала он пугается распальцованного Зайца, но преодолевает страх, благодаря стремлению к свободе. Затем на жизнь Колобка покушается бывалый рецидивист Волк, который куда страшнее Зайца, но Колобок и здесь превозмогает страх. А уж при встрече с паханом Медведем наш герой и вовсе готов в штаны наложить. Однако, мобилизовав все душевные и физические силы, Колобок снова выходит победителем (Давид, да и только). Более того. У Медведя шустрый Колобок еще и угоняет мотоцикл с коляской.
А теперь о дилемме. Обратите внимание: каждый раз Колобок не просто сталкивается с препятствием - он разрешает дилемму. В чем заключается дилемма? У Колобка есть на выбор две возможности, но обе грозят серьезными неприятностями. Он может попытаться преодолеть препятствие - и погибнуть. А может испугаться и вернуться домой, гарантировано сохранив жизнь. Но в этом случае его подымут на смех все деревенские лепешки и булочки. Короче, его ждет позор. Убежав из дома в поисках свободы, наш Колобок, словно Цезарь, перешел свой Рубикон - и обратной дороги нет. К финалу истории он уже Давид и Гарибальди в одном лице, готовый воскликнуть "Свобода или смерть!" Таким внуком даже Долорес Ибаррури могла бы гордиться.
За счет чего мы добились подобного эффекта? За счет того, что до предела подняли ставки в нашем сюжете. Колобок готов ради достижения цели пожертвовать жизнью - вот до какой степени он ценит свободу. Чем выше риск, тем выше ценность ориентира, выбранного героем в качестве цели, а, значит, и сильнее драматический накал истории, оголенней ее нерв - запомните это, начинающие авторы.
Вот так, разрешая дилемму за дилеммой и преодолевая препятствия, Колобок "катится" по сюжету, приближаясь к кульминации и развязке. И, наконец, они наступают (обе разом).
Колобку грезится, что цель очень близка. Уже видна между деревьев опушка леса, а за ней - городские окраины. И тут Колобок напарывается на смазливую девицу, голосующую на проселочной дороге. Юноша думает, что уж эта рыжая простушка ему ничем навредить не сможет. Он даже соглашается подвезти девицу до города - ведь у нее такие обалденные коленки! Но здесь и проявляется житейская неопытность Колобка. Девица оказывается серийным маньяком по кличке Лисица Каин. Наступает (завершая кульминацию) развязка - Лисица Каин убивает Колобка и пускает его молодое и упитанное тело (ах, как вкусно готовила бабушка!) на шашлык. За мгновение перед смертью Колобок успевает подумать о том, как он был неправ, сбежав из дома. Но - поздно пить боржом.
Самое время огласить уточненную формулировку констатирующей идеи нашего нового драматического произведения. Она будет звучать так: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.
Теперь можно подумать и о морали - сказка ведь, все-таки. Мораль может быть, к примеру, такой: слушайся старших, а не то...
Заодно придумаем название новому произведению. Пусть называется "Роковая ошибка".
Непредвзято сравнив два варианта, мы должны согласиться с тем, что второй вариант не только гораздо увлекательнее, но и гораздо внятнее первого. Мы получили на выходе настоящее ДРАМАТИЧЕСКОЕ произведение ("Овод" отдыхает), не только с колоритным мотивированным персонажем, но и с четко выраженной моралью. А все благодаря тому, что мы задумались о константе. Из этого не следует, что "Колобок" плохое произведение, упаси Господи. Для детей определенного возраста - просто классика жанра.
Обратите внимание. Стоит поменять один из компонентов произведения, и сюжет повернется в другую сторону. Например, представим, что в основе сюжетного конфликта лежит желание стариков съесть Колобка. Чувствуете, какой триллер может получиться? А если Лисица Каин - вампир? Не правда ли - даже дух захватывает!
Уточним для порядка и полной ясности, какой тип констатирующей идеи мы использовали в данном случае. Очевидно, что здесь речь идет об идее противоборствующие силы. Но заметим, что в таком сюжете может быть использован (параллельно) и тип идеи цепная реакция. В этом случае толчок разрастанию конфликта между стариками и Колобком дает конкретная ссора (вариант - происшествие) по какому-то поводу. Например, старики узнают, что их сопливый внучок обрюхатил раньше времени соседнюю Пышку, и собираются по этому случаю как следует всыпать ему ремня... Сюжетная канва воспитательного произведения для подрастающего поколения почти готова. Дерзайте.
  
Не надо путать константу с замыслом и темой.
Замысел - это прообраз, основа сюжета, вопрос "о чем будет произведение?". Чаще всего замысел начинается с вопроса: "А что если произойдет то-то?"
Тема - это основной предмет повествования, основная проблема, к которой постоянно возвращается повествование, вопросы "чему посвящено данное произведение, что оно описывает, исследует и т.п.?".
Константа - это самая короткая формулировка смысла произведения, включающая героя, его мотивацию и итоговый результат, вопросы "чего добивается главный герой, и что хотел доказать автор?".
Замысел прорабатывается и превращается, естественно, в сюжет; тема раскрывается через последовательную цепь основных событий сюжета; константа доказывается на примере изменений, происходящих с героями.
Кроме того, не надо путать идею (во всех смыслах) с моралью. Не будем останавливаться на этом вопросе подробно, ограничимся понятием. Мораль - это то, чему учит данное произведение.
Поясним на примере триллера о Колобке "Роковая ошибка".
Замысел: роман о подростке, который, в поиске самостоятельной жизни, сбегает из дома.
Тема: безрассудное стремление к свободе.
Константа: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.
Мораль (в данном случае - вагон и маленькая тележка): слушайся старших; соизмеряй свои силы; не доверяй рыжим женщинам (лисицам) и т.д.
Процесс создания произведения может начинаться с персонажа, случая (события), истории, темы, идеи - в таком порядке, обратном порядке и в любом порядке. И даже - с морали. Это не принципиально - что именно дает толчок для создания произведения. Авторы - люди разные, творческие, и у каждого свои тараканы в голове. Важно правильно понимать, какая роль отводится каждому элементу.
Например, С. Кинг считает, что "лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации. Но если выйти за пределы короткого рассказа, то я уже не очень верю в исследование характеров; по-моему, в конце концов, главным становится история". Как видим, понятие "идея" Кинг в этом концептуальном для себя пассаже вообще не употребляет. Он считает, что основу любого произведения составляют персонажи и их история (сюжет). Впрочем, это не противоречит подходу Фрея. Ведь история это и есть рассказ о персонаже, с которым что-то происходит и который, в конце концов, приходит к какому-то результату. А если результата нет, то мы имеем дело с разновидностью сказки про белого бычка.
  
  
Формула драматического произведения
  
А теперь, обобщая вышеизложенное, перейдем к самой практической части этой статьи. Попробуем, отталкиваясь, от сформулированного выше, понятия констатирующей идеи (на основе положений Эгри и Фрея), вывести формулу создания драматического произведения (ДП). Правда, сам Фрей оговаривается, что специальной формулы для создания идеи не существует. А, значит, не должно быть и формулы драматического произведения. Но почему бы и не попробовать?
Однако и я сразу оговорюсь. Не надо воспринимать термин "формула" слишком буквально или формально, как математическую или физическую формулу. Речь идет о законах (принципах) творчества, а они не поддаются полной формализации. Примерно с таким же основанием можно было бы употребить термин "схема" или "структура". Но я употребил термин "формула", потому что он мне показался более точным и обобщающим. Но это - не математика. Упаси Бог!
  
В самом общем виде формула драматического произведения может выглядеть так:
ДП (драматическое произведение) = Т(тема) + КИ(констатирующая идея)
Знак "равно" в данном случае означает, что содержание драматического произведения раскрывается через содержание темы и констатирующей идеи и, в каком-то смысле, идентично их содержанию, но, разумеется, в самом общем виде.
  
С темой все более или менее понятно. Собственно, тему даже можно ввести в состав константы, и тогда драматическое произведение в нашей формуле получится равно КИ (как это случается в примитивных остросюжетниках). Но я полагаю такой подход нецелесообразным. Особенно с точки зрения технологии. Поэтому выведем тему за рамки константы, определив тему как отдельный компонент формулы. Хотя бы потому, что с темы может начинаться замысел, и только потом возникает констатирующая идея.
При этом отметим, что тема и константа вещи тесно взаимосвязанные. И тема всегда входит в состав константы через мотивацию персонажа. В драматическом произведении.
Возьмем, для примера, уже упоминавшуюся драму "Ромео и Джульетта". Ее константу, в частности, можно выразить следующим образом: "Герои (юноша и девушка) страстно полюбили друг друга, и эта великая любовь привела их к смерти". Нетрудно заметить, что если обозначить тему произведения как "великая любовь-страсть", она органично войдет в состав константы, совпадая с мотивацией главных героев.
Но тема может быть и шире мотивации главных действующих лиц, особенно в романах, исследующих социальные конфликты. К примеру, Фрей считает, что константа "Крестного отца" - верность семье приводит к преступлениям. Можно согласиться (пусть и с оговорками) с тем, что доминирующая мотивация главных героев романа (отца и сына) заключается в служении семье, защите ее интересов. Но тема этой гангстерской эпопеи, конечно же, гораздо шире. Её можно сформулировать, в частности, так: "Фактор семьи в развитии организованной этнической преступности". И тогда тема романа (семья и организованная преступность) соединится с его константой через мотивацию героев (верность семье и защита ее интересов).
В то же время, исходя из свободы творческого выбора, никто не запретит вам сформулировать тему "Крестного отца" как "верное служение семье", сузив тему до размеров мотивации главных героев, а тему "Ромео и Джульетты" обозначить как "влияние любви на взаимоотношения враждующих кланов", выйдя за границы мотивации главных героев.
Представьте, что вы хотите написать историю о средневековом рыцаре, который, влюбившись в жену своего сюзерена, сбежал с ней и перешел на сторону врага. Константа этой истории может выглядеть так - запретная любовь приводит к измене. Тема же может быть сформулирована по-разному, в зависимости от смыслового содержания всего произведения. И как "запретная любовь", и как "любовь и служебный долг", и даже как "влияние адюльтера на развитие товарно-денежных отношений в эпоху Средневековья".
В общем, не будем педантами и крючкотворами - литература не математика. Тема пусть остается темой, а идея - идеей, несмотря на то, что в отдельных случаях они могут совпадать (тем более, с учетом индивидуального взгляда на содержание той или иной истории). Договоримся, что в нашей формуле драматического произведения у темы и константы своя роль и свои задачи. Тему можно сравнить с общим вектором направления движения - на восток через тайгу и болота, а константа выполняет роль маршрута на карте, задавая конкретные ориентиры (структуру литературной истории).
Кроме того, с моей точки зрения, при создании произведения содержание темы вообще не важно - за исключением случаев, когда вы сочиняете что-то "под заказ". Автору стоит подумать о теме на заключительной стадии работы - хотя бы для того, чтобы четче прояснить основные смыслы своей истории. И если вы правильно определились с доминирующими мотивациями главных действующих лиц и сумели раскрыть их (ГДЛ) характеры, то тема "нарастет" на скелет сюжетной конструкции сама собой.
  
Итак, понятие и содержание темы (применительно к нашей формуле) в отдельной детализации не нуждается, ибо является неделимым элементом. Подчеркнем лишь, что тема часто (не всегда) является отправной точкой, с которой начинается разработка сюжета драматического произведения, и всегда взаимосвязана с константой.
А вот структуру и содержание констатирующей идеи, как основной части формулы, мы, безусловно, детализируем и раскроем.
  
Помня завет Фрея о трех столпах идеи: персонаже, конфликте и результате, я предлагаю следующую формулу констатирующей идеи:
КИ = ГГ(главный герой) + КК(ключевой конфликт) + ИР(итоговый результат)
Описать эту формулу можно следующим образом: констатирующая идея раскрывается и доказывается через главного героя, вступающего в ключевой конфликт и приходящего к итоговому результату.
  
Выведем отдельную формулу для главного героя (ГГ).
Главный герой должен быть сложным и многомерным - это аксиома. Эгри называет такие персонажи "трегранными" и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Не буду расшифровывать данные понятия, потому что это выходит за рамки статьи. Определю (для формулы) перечисленные грани одним словом - характеристики (Х).
  
Понятно, что герой драматического произведения должен действовать. Для того чтобы эти действия выглядели цельными и оправданными в глазах читателя, герой должен обладать доминирующей мотивацией (ДМ). Замечу, что Фрей прибегает к определению "страсть", но мне лично больше нравится определение "мотивация".
Как утверждает американский драматург, автор пособия "История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только" Роберт Макки, главный герой литературной истории, это персонаж, имеющий осознанное желание-цель, обладающий силой воли и другими качествами-характеристиками, необходимыми для достижения цели.
Распространенной ошибкой начинающих авторов является создание пассивного главного героя.
История не может рассказывать о главном герое, который ничего не хочет, не способен принимать решения и чьи действия не приводят к каким бы то ни было изменениям.
Начинающие авторы должны высечь на своих скрижалях: желание героя, проистекающее из мотивации, всегда ключ к сюжетному действию. Если ваш ГГ ленив, как кастрированный кот, утопите его в канализации. Его, это героя, а не кота. Кот пусть живет и радуется вашим литературным гонорарам.
Из вышесказанного не следует, что героем литературной истории не может стать "простой человек", какой-нибудь пьющий и ленивый слесарь-сантехник Вася Пупкин. О "простых" людях писать можно, более того, нужно. Но даже самый "простой" персонаж должен, в драматическом произведении, отличаться от обычного "простого" человека, которого мы каждый день видим в жизни: в семье, на работе, на улице... Просто так описывать жизнь "простого" человека можно, но зачем? Уверяю вас - получится очень скучно.
Вспомните "Шинель" Гоголя. Его Акакий Башмачкин вроде бы обычный чиновник низшей категории, "маленький человек", не герой, а канцелярская крыса. Но Гоголь наделил Башмачкина доминирующей мотивацией, настоящей страстью - мечтой о новой шинели, и создал гениального персонажа, потрясшего воображения читателя. Вот это качество - страсть - и отличает героя драматического произведения от "обычного" человека.
Задумайтесь над таким вопросом: часто ли мы встречаем в жизни людей, способных на реализацию мечты? В единичных случаях. А вот обычные, скучные и нудные обыватели, включая нас самих, попадаются на каждом шагу. Потому и скучны "простые" люди для описания, потому что у них нет ярких, выразительных черт в ХАРАКТЕРЕ. Но если человек способен на страсть - это готовый персонаж для драматического произведения. Пример на все времена - летчик Алексей Маресьев, ставший героем "Повести о настоящем человеке".
Чтобы не возвращаться к данной теме, специально для любителей разводить мерехлюндию и копаться в тонких нюансах человеческой души, уточню и заострю вопрос: может ли в центре литературной истории находиться вялый (слабый и лишенный мотивации) герой? Вообще, в принципе?
В центре драматической истории - нет, подобный герой находиться не может, это исключено. С ним драматической коллизии не получится по определению. В психологической истории такое гипотетически возможно. Но практически я не могу представить себе персонажа, полностью лишенного мотивации. Персонаж, лишенный желаний, это труп. Так что, хотя бы какие-то чувства и устремления у вашего героя все равно должны присутствовать - будь вы хоть Вирджиния Вулф и Марсель Пруст вместе взятые. Чувства и желания - это струны, играя на которых писатель создает симфонию характера. И если уж вы собрались, образно говоря, играть на одной струне человеческой души, эта струна должна звучать выразительно.
Вспомним героиню рассказа А. Солженицына "Матрёнин двор". Казалось бы, простая "обычная" русская крестьянка - проще и обычнее не бывает. Неразвитая (если не сказать - глупая), забитая, некрасивая, невезучая, проведшая всю жизнь в деревне в бесконечных тяготах и трудах - ну, буквально, взглядом зацепиться не за что. И желаний, на первый взгляд, вроде бы нет никаких - не столько живет, сколько мучается в приближении смерти. Но писатель, выделив в Матрёне две черты - бескорыстие и ЗАПРЕДЕЛЬНОЕ долготерпение, создает НАСТОЯЩИЙ ХАРАКТЕР. И из него к концу рассказа вырастает эпический образ русской женщины-праведницы, без которой, говоря словами Солженицына, не стоит ни село, ни город, ни вся земля наша.
Так что, простота простоте рознь. Персонаж может быть "простым человеком", но он должен обладать ХАРАКТЕРОМ. А Вася Пупкин пусть валяется на диване, пьет пиво и пялится в телевизор, не замечая, как проходит жизнь. Вася - не герой нашего драматического романа, ибо персонаж, лишенный сильных желаний, бездействует, следовательно - не развивается, следовательно - является статичным. Максимум на что годится подобный персонаж, это второстепенная роль из разряда "кушать подано".
  
Идем дальше по формуле главного героя (ГГ). Из доминирующей мотивации вытекает цель (Ц).
Запомним, что доминирующая мотивация (страсть) и цель - звенья одной цепи. Но мотивация всегда глубже и объемнее цели. Например, мотивация Остапа Бендера - стремление разбогатеть, цель - найти бриллианты, спрятанные в стульях. Не нашел стульев, начал искать подпольного миллионера. Цель поменялась, мотивация сохранилась. Достижение цели ведет к реализации мотивации, но в рамках одного конкретного сюжета. Классические примеры - детективные сериалы. Тот же Шерлок Холмс достигает цели (разоблачение преступника) в каждом рассказе, а мотивация (раскрыть преступление) сохраняется постоянно.
Если у героя мотивация поглощает цель так, что они сливаются, это признак ненормальности. Скажем, у известного Плюшкина мотивацию от цели отличить невозможно. Предположим, мотивация - накопить как можно больше имущества и денег. А для чего? А если цель - накопить денег, то в чем мотивация?
Или возьмем небезызвестного "людоведа" Ганнибала Лектора. У него доминирующая мотивация - убить и скушать собрата по разуму. А цель? Да та же самая - убить и скушать. Несмотря на наличие интеллекта, этот персонаж - убог. Поэтому подобные персонажи крайне редко становятся главными героями произведения: наблюдать за ними утомительно и, зачастую, противно. Как предупреждает начинающих авторов Найджел Воттс: "Герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!" А эмпатия к герою, доложу вам, это не фунт изюма. Если читатель не сопереживает герою произведения - пиши пропало. В смысле - даже писать не стоит, потому что читать подобное никто не будет.
Об этом нюансе (слиянии мотива и цели) надо помнить, чтобы не попасть впросак при разработке сюжета. Если герой просто ищет сокровища, потому что ему нравится искать сокровища (мотивация и цель в одном флаконе), это - плохой герой. Или псих. А вот если герой ищет сокровища (цель) для того, чтобы помочь голодающим детям (мотивация) - с ним все в порядке.
Иногда бывает ложное (кажущееся) совпадение доминирующего мотива и цели. К примеру, у отца похитили сына. Он его ищет. Какая цель? Разумеется, найти сына. А доминирующий мотив? Возможно, кто-то подумает, что доминирующий мотив совпадает с целью - найти сына. И ошибется. Конечно же, доминирующий мотив - любовь к сыну.
В очередной раз обратимся к "Ромео и Джульетте". Мотивация героев - взаимная любовь-страсть. Цель - быть вместе или, говоря высоким штилем, соединить свои судьбы и сердца. Если бы герои хотели только любиться, то мы бы имели, в зависимости от жанра и откровенности любовных сцен, слащавую мелодраму, эротику или порнушку. Но герои, движимые доминирующей мотивацией, стремятся к цели. Стремятся через тернии, как и положено настоящим героям. И мы получаем на выходе высокую драму.
Чтобы не путаться, надо запомнить. Мотивация - это желание, из-за которого герой не спит ночами и теряет аппетит; цель - конкретный результат, к достижению которого стремится персонаж ради реализации своего желания. В драматическом произведении данные понятия должны четко различаться.
Герой любит девушку - мотивация. Хочет жениться на любимой девушке - цель.
Герой любит деньги - мотивации. Герой хочет жениться на богатой невесте - цель.
Например, герой хочет купить автомобиль. Хочу купить автомобиль - это не мотивация, а цель. Мотивом может быть любовь героя к автомобилям вообще (самое очевидное). Ну, не может он жить без автомобиля - и все тут. Или автомобиль может олицетворять для героя престижность (выглядеть престижно - мотивация). Или, например, герой коллекционирует автомобили, и покупка конкретного автомобиля является для него реализацией страсти коллекционера. И тому подобное.
А если персонаж просто хочет купить автомобиль, то это - плохой персонаж. Или псих (см. выше).
Мотивация всегда связана у героя с проблемой самоутверждения. Цель истории отвечает на вопрос, чего хочет добиться герой. Мотивация отвечает на вопрос - зачем или для чего герой хочет добиться именно этой цели. И реализация мотивации всегда чрезвычайно важна для героя, потому что возвращает ему состояние душевного равновесия. Отказ от реализации мотивации равнозначен для героя потере лица - он не может этого допустить.
В то же время функции мотивации, как элемента истории, вовсе не ограничиваются обозначением и объяснением намерений персонажа. С художественной точки зрения мотивация нужна для того, чтобы создать герою условия для возникновения внутреннего конфликта. Если такой конфликт особенностями сюжета не предусмотрен (например, в сериальных боевиках, детективах и прочих "одноклеточных" остросюжетниках) то и расшифровка мотивов персонажа является излишней. Например, мотивация Бонда нас вообще не интересует. Нам интересно лишь то, каким образом он достигнет цели - открутит голову очередному всемирному злодею.
Из этого не следует, что супергерой всех времен и народов, порожденный ироничной фантазией Флеминга, вовсе лишен мотивации. Мы догадываемся, что Бонду нравится побеждать (натура у него такая), а еще он любит риск, деньги, женщин... И деятельность на службе Её Величества дает Бонду возможность употреблять все упомянутые прелести в одном флаконе. Мы об этом догадываемся, но не придаем мотивам Бонда существенного значения, потому что у данного персонажа отсутствует внутренний конфликт. Всё содержание бондианы сводится к занимательному и увлекательному процессу достижения героем цели, оставляя вопросы мотивации и прочей психологии за кадром. Это не плохо и не хорошо. Таковы условия жанра.
Вот еще что не следует забывать. Доминирующая мотивация героя так или иначе связана с темой произведения и находит свое отражение в константе.
Например. Если согласиться с тем, что тема "Лолиты" - великая любовь-страсть, тогда надо согласиться и с тем, что доминирующая мотивация Гумберта (сумасшедшая страсть к Лолите), по сути, идентична теме романа. А как формулируется константа романа? В развернутом виде она может выглядеть так: страстно влюбившись в молоденькую девушку, герой потерял голову, совершил кучу опрометчивых и безнравственных поступков, включая преступление, и довел себя до гибели.
Иными словами, как только вы поймете, чего больше всего на свете желает ваш герой (так желает, что умирает от страсти), вы тут же поймете, о чем будет ваша история. Любое НАСТОЯЩЕЕ драматическое произведение рассказывает о том, к чему приходит герой, реализуя свою страсть (доминирующую мотивацию).
У читателя статьи может сложиться впечатление, что я слишком увлекся темой мотивации. Но это на самом деле определяющий момент: для понимания смысла истории - когда вы анализируете чужое произведение; для создания смысла истории - когда вы сочиняете свое произведение. Так что, разобраться в указанном предмете поглубже стоит. В этом месте я лишь чуть-чуть, чтобы не усложнять формулу, затрагиваю вопрос о том, что мотивация бывает внешняя и внутренняя (подсознательная). Именно внутренняя мотивация определяет истинную сущность характера героя и смысл ПОЛНОЦЕННОГО драматического произведения. Дальше, по ходу, я к этому вопросу еще вернусь и попытаюсь его прояснить.
Мотивации и цели персонажей всегда опираются на ценности, которыми персонажи руководствуются на протяжении истории. Ценности, это наши представления о добре и зле, о том, что такое хорошо, и что такое плохо, о том, что для нас необходимо, и чем мы можем пожертвовать. Ценности определяют принципы, которым мы следуем в жизни, задают ориентиры и побуждают к действию, потому что без ценностей наша жизнь теряет смысл. Подробнее об этом речь пойдет в подразделе о конфликте.
  
Итак, формула главного героя в моей версии выглядит так:
ГГ = Х(характеристики) + ДМ(доминирующая мотивация) + Ц(цель)
  
Теперь выведем отдельную формулу для ключевого конфликта (КК).
Как уже ранее отмечалось, ключевой конфликт это другое название главной линии сюжета. Поэтому, для того, чтобы вывести формулу КК, мы должны перечислить основные элементы сюжетной конструкции драматического произведения. Перечисляем.
Герой сталкивается с проблемой (Пр), которая приводит к дилемме (Дил). Разрешая дилемму (сюжетный вопрос), герой ввязывается, встречая противодействие (Пд), в промежуточные конфликты (ПК) и достигает пика кризиса (Кр). Преодолевая кризис, герой, тем самым, разрешает ключевой конфликт. А разрешение ключевого конфликта и есть кульминация-развязка (К-Р) драматического произведения.
Примечание. В теории литературоведения принято разделять кульминацию и развязку. Но зачастую границу между кульминацией и развязкой практически невозможно определить. А бывает, что эти элементы сюжета и вовсе совпадают. Поэтому, чтобы не усложнять формулу, я объединил их вместе.
  
Проблема и побуждающее происшествие.
Согласно нашей формуле, ключевой конфликт, он же - основная сюжетная линия, всегда начинается с проблемы. Именно под воздействием проблемы, нарушающей равновесие в мире героя, герой начинает действовать. Сама же проблема возникает вследствие того, что в теории называют "сюжетный толчок", "вспышка интереса" или "побуждающее происшествие". На голливудском жаргоне побуждающее происшествие называется "большой крючок". Оно заставляет читателя задать себе главный драматический вопрос истории "Чем же это все обернется?"
Побуждающее происшествие теснейшим образом связано с кульминацией-развязкой. Макки сравнивает побуждающее происшествие с взрывом, призванным нарушить существующее положение вещей и вытолкнуть главного героя из нормальной жизненной ситуации, так, чтобы хаос охватил весь его мир. А в кульминации автор должен найти решение, которое, изменив все в лучшую или худшую сторону, обеспечит обретение нового порядка.
К примеру, в "Илиаде" побуждающим происшествием является похищение троянским принцем Парисом жены ахейского царя Менелая Елены. Узнав о похищении супруги, Менелай при помощи брата Агамемнона собирает войско и идет разбираться с троянцами. История, как вы знаете, закачивается тем, что ахейцы захватывают Трою и возвращают блудную Елену мужу.
Взаимосвязь побуждающего происшествия и кульминации-развязки "Илиады" можно выразить следующей фразой "Троянский царевич Парис похитил жену ахейского царя Менелая Елену, поэтому ахейцы начали войну и разрушили Трою, чтобы вернуть Елену мужу".
Обратите на это обстоятельство особое внимание! В структуре любого драматического произведении обязательно наличествуют сюжетный толчок (побуждающее происшествие) и кульминация-развязка, и они связаны между собой самым тесным образом. Эту взаимосвязь всегда можно выразить одной фразой.
Если хотите, можете дополнить формулу побуждающим происшествием (ПП), вставив его перед проблемой, или же замените проблему на побуждающее происшествие. Это непринципиально. Важно понимать, что в начале драматической истории всегда происходит некое событие, побуждающее героя отправиться в квест для решения какой-то задачи. К примеру, Гамлет беседует с тенью своего отца, что и запускает основной механизм сюжетного действия. Но в роли побуждающего происшествия может выступать и телефонный разговор, в ходе которого персонаж узнает важную информацию, нарушающую равномерное течение его жизни, и письмо, и лицо, мелькнувшее в трамвайном окне, и т. д. и т. п.
  
Несколько слов о дилемме.
В формуле ключевого конфликта я поставил дилемму на второе место, сразу после проблемы. Но это условно. Основное место дилеммы в апогее кризиса, когда герой должен принять ключевое решение. Но еще лучше (и правильнее), когда дилемма встает перед героем в самом начале ключевого конфликта и постоянно напрягает героя, разжигая в нем внутренний конфликт. Помните "Гамлета"? Там принц датский почти в самом начале узнает о том, что его отца убил король Клавдий (дядя и отчим Гамлета) при участии Гертруды (матери Гамлета). Принц вроде бы должен отомстить (и тень отца взывает к мести), но ему трудно решиться на кровавые разборки с близкими родственниками. Да еще есть сомнения по поводу правдивости показаний "тени" ‒ надо все выяснить. Вот Гамлет и терзается вплоть до кульминации, не в силах соскочить с "вил" дилеммы, на которые его умело "насадил" Шекспир.
Так что, чем больше дилемм, трудных и разных, встают по ходу сюжета перед героем, и чем раньше он начинает ломать голову над проблемами, не имеющими однозначных решений, тем лучше для драматического произведения.
Замечу, что дилеммы бывают двух типов.
В первом случае приходится выбирать между двумя несовместимыми вещами: есть две желаемые вещи, но можно выбрать только одну.
Представим такую ситуацию. Герой очень хочет разбогатеть и с этой целью собирается жениться на дочери миллионера. Невесту герой не любит, но богатство и статус зятя миллионера для него важнее. Уже состоялась помолвка, и до свадьбы рукой подать. И тут герой влюбляется в бедную горничную. В итоге приходится выбирать между вожделенным богатством и любовью. Что-то герой все равно получит (грубо говоря, без пряника не останется), но и потери чего-то очень важного (с точки зрения героя) тоже неизбежны.
Подобные дилеммы (что-то теряешь, что-то находишь) часто встречаются в мелодрамах и юмористических (комедийных) историях с позитивным концом.
Второй тип дилеммы можно назвать "жесткой" или "негативной" дилеммой. При такой дилемме надо выбрать меньшее из зол: есть две нежелательные для персонажа вещи, обе ему не нужны, но ситуация заставляет сделать выбор.
Приведу пример мелодраматической ситуации. Герой соблазняет невинную (до поры до времени) девицу, но их застукивает отец девицы. Дальше папаша хватает карабин и ставит охальника перед дилеммой: либо женишься, либо отстрелю, сами понимаете, что. Герой жениться не хочет - с девицей-то он связался лишь скуки ради, да и глупа она, некрасива и, до кучи, еще и бесприданница. Однако и мужским достоинством жертвовать неохота. Вот и выбирай меньшее из двух зол.
Теперь драматическая ситуация. Партизан попал в плен к фашистам. Те выдвигают ультиматум: либо сдаешь весь отряд, либо повесим. Герою приходится выбирать между предательством и смертью. Похожие коллизии часто использовал в своих произведениях замечательный белорусский писатель Василь Быков.
Как считает Макки: "Наиболее впечатляющие дилеммы возникают в ситуации, когда герою приходится одновременно делать выбор между несовместимыми вещами и искать меньшее из двух зол... Работа настоящего художника всегда предлагает выбирать между уникальными, но несовместимыми желаниями".
Иногда начинающие авторы путают дилемму с внутренним конфликтом. Это взаимосвязанные понятия, но разные. Дилемма - это ситуация выбора, внутренний конфликт - это борьба в сознании персонажа между разными ценностями, как правило, нравственного характера. Внутренний конфликт проистекает из ситуации дилеммы (дилемма вызывает конфликт) и чаще всего заканчивается вместе с разрешением дилеммы. Но не всегда. Например, в приведенной выше истории с пленным партизаном герой может разрешить дилемму, выдав своих товарищей фашистам, но внутренний конфликт этим не исчерпается. Ведь иудин грех предательства будет преследовать персонажа весь остаток жизни. Правда, в этом случае правильнее (точнее) говорить не о внутреннем конфликте, а о потенциале конфликта, когда одна дилемма тут же переходит в другую, раздувая пламя нового конфликта (в том случае, если сюжет получит развитие). Едва предав партизан, герой тут же понимает, что из трусости взял на душу страшный грех и теперь перед ним выбор: жить и мучиться осознанием этого греха или сразу повеситься?
В истории с ловеласом, соблазнившим девицу, дилемма есть, а внутреннего конфликта не возникает, потому что отсутствует проблема нравственного выбора. Ситуация "жениться или не жениться под дулом карабина?" относится к категории рационального, а не морального.
Замечу, что внутренний конфликт в принципе невозможен для аморального персонажа, неспособного испытывать муки совести. Это прерогатива совестливого героя. Герой драматического произведения может быть злодеем, как, например, шекспировский Макбет, но он обязан иметь хотя бы зачаточные представления о нравственных ценностях. Ведь без внутреннего конфликта героя полноценной драматической истории не создашь. Разве что дешевую мелодраму или пустой детектив, боевик и т.п. Но о специфике остросюжетных жанров разговор еще впереди.
  
Конфликт, ценности истории и принцип антагонизма
Любая драматическая история держится на двух главных составляющих, двух, образно говоря, китах - ГЕРОЕ и его КОНФЛИКТЕ. Но это сложные понятия, включающие, в свою очередь, много компонентов, вступающих в разнообразные связи. Настало время взглянуть на структуру истории и ее движущие силы через призму конфликта, а заодно раскрыть само понятие художественный конфликт. Начнем с определения из словаря литературных терминов:
"Конфликт (с латыни - столкновение) - острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия художественного произведения. Конфликт выражается в противоборстве, в противоречии, в столкновении между героями, группами героев, героем и обществом или во внутренней борьбе героя с самим собой.
Развитие конфликта приводит в развитие сюжетное действие. Конфликт может быть разрешимым или неразрешимым (трагический Конфликт), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения характеров) или внутренним (противоборство в душе героя)".
Сопутствующие понятия, в которых мы должны разобраться, исследуя данный вопрос, это: закон конфликта, ценности истории, прогрессия усложнений, принцип антагонизма.
  
Закон конфликта по форме и сути очень прост и гласит: развитие истории происходит только через конфликт.
В основе антагонизма, порождающего конфликт, всегда лежит ценность. Иначе это не конфликт, а пустышка.
Ценность - это суть истории.
Что такое ценности истории? Я дам следующее определение, отталкиваясь от формулировки Макки: Ценности истории - это универсальные свойства человеческих переживаний и опыта, которые в какой-то момент могут быть то позитивными, то негативными; это то, что передает наше отношение к жизни, к ее главным событиям через простые и понятные парные характеристики, способные в любой момент истории изменить знак своего заряда.
Примеры: жизнь и смерть, любовь и ненависть, свобода и рабство, правда и ложь, смелость и трусость, верность и предательство, волнение и скука, добро и зло, мудрость и глупость, надежда и отчаяние, знание и невежество, справедливость и несправедливость, жестокость и милосердие, грубость и нежность, правильно и неправильно, хорошо и плохо, и т. д. и т. п.
   Ценность можно сравнить с ядром ореха, начинкой пирога, топливом двигателя. Орех без ядра - это скорлупа, пирог без начинки - это печеное тесто, двигатель без топлива - это груда металла. С ядром, в свою очередь, можно сравнить главную мысль (идею) истории; с начинкой - характеры, желания и поступки персонажей; с топливом - энергию конфликта. Таким образом, ценность для истории, это ВСЁ.
Драматическая история рассказывает о том, как персонаж либо добивается, либо не добивается поставленной цели. На эмоциональном уровне это означает, что персонаж либо удовлетворяет свои желания, либо нет (к примеру, голодающий персонаж либо насыщается, добыв пищу, либо умирает от голода; влюбленный либо добивается взаимности, либо получает отлуп, и т.д. и т.п.). Иными словами, события в сюжете всегда развиваются для персонажа либо от негатива к позитиву (не имел - получил, потерял - обрел и т.п.), либо от позитива к негативу (надежда сменяется разочарованием, дружба - предательством, любовь - ненавистью и т.д.).
Любая цель, к которой стремится персонаж, вне зависимости от того, о чем конкретно идет речь, всегда имеет некое ценностное содержание - ведь мы не будем стремиться к тому, что не имеет для нас ценности, являясь бесполезным или малозначимым. Из вышесказанного вытекает, что в начале любой драматической истории персонаж имеет некую ценность (руководствуется ценностью), которая несет позитивный или негативный заряд, а в конце истории происходят определенные изменения в ситуации (меняется отношение к ценности, ее полярность).
Возможны три основные ситуации (три варианта развития событий): либо меняется отношение героя к ценности; либо ценность меняет свою полярность по отношению героя к кому-то или чему-то; либо изменяется статус ценности, ее полярность применительно к конкретному моменту истории.
Сначала рассмотрим два примера на одну тему.
В первом примере герой любит свою жену и хранит ей верность. Затем он встречает соблазнительную блондинку и вступает с ней в сексуальную связь. Однако жену герой продолжает искренне любить, похождения с блондинкой для него так, интрижка. В данном случае речь идет об изменении отношения героя к ценности верность - он счел, что следование ей не стоит того, чтобы отказываться от прелестей блондинки. Иными словами, ценность верность потеряла для героя значение - неверность оказалась притягательнее.
Вторая ситуация. Герой любит жену, затем встречает сексапильную блондинку и, влюбившись в нее, перестаёт любить жену. В данном случае речь идет не об изменении отношения к ценности - ценность любви остается для героя неизменной, - а об изменении полярности ценности любовь по отношению героя к другому персонажу (любил жену - разочаровался, а то и возненавидел).
Теперь рассмотрим пример с изменением статуса ценности, ее положения и полярности заряда применительно к конкретной ситуации в сюжете.
В начале детективной истории сыщик узнает о преступлении, которое он должен раскрыть. Предположим, что сыщик занимается расследованием преступлений ради торжества справедливости (могут быть и другие мотивы, но для понимания общей схемы данный нюанс непринципиален). Это означает, что цель персонажа (раскрытие преступления и разоблачение преступника) содержит ценностное наполнение в виде справедливости (другими словами, главной ценностью для сыщика является справедливость). Так как в начале истории имя преступника неизвестно, то справедливость попрана и торжествует несправедливость (ценность с противоположным полюсом). Сыщик же, естественно, расстроен и угнетен тем обстоятельством, что преступник временно торжествует.
В конце истории, когда сыщик разоблачает преступника, наступает торжество справедливости. Это и означает изменение статуса ценности и ее полярности применительно к ситуации в описываемой истории (в приведенном примере происходит переход от негатива к позитиву): ранее торжествовавший преступник сидит в наручниках, сыщик пьет заслуженное шампанское, а жена преступника сушит сухари.
Подобная упрощенная схема (когда отношение героя к ценности не меняется, но меняется ситуация вокруг самой ценности, ее статус) типична для многих остросюжетников, в первую очередь, для детективов и боевиков. Вспомним Джеймса Бонда - этот персонаж не меняет по ходу сюжета своего отношения к ценностям, и не меняет ценностного отношения к другим персонажам (за исключением отдельных заморочек со своими многочисленными любовницами). Но меняется по ходу сюжета ситуация вокруг главной ценности Бонда, которую можно определить как борьба со злом или антизло (но не добро, потому что назвать Бонда носителем добра у меня язык не повернется). В начале каждой истории о Бонде очередной злодей правит бал, реализуя очередную пакость, - в этот момент торжествует зло, чего супергерой допустить, естественно, не может. В конце истории, открутив злодею голову, Бонд добивается торжества антизла.
Подытоживаю. Может меняться (в идеале - должно) отношение героя к ценности, может меняться отношение героя к другому персонажу через ценность (ценностное отношение), может меняться (при активном участии героя) ситуация вокруг ценности.
Надеюсь, что до этого места понятно. Идем дальше.
Все события истории происходят за счет динамичного движения между позитивными и негативными зарядами ценностей, представленных в истории, выражаются и воспринимаются в соответствии с доминирующей ценностью персонажа и проявляются через конфликт.Поэтому можно сформулировать и так, что конфликт - это столкновение ценностей.
Столкновение ценностей бывает двух основных типов: в виде прямого противоборства и в виде трансформации (изменения) ценностей.
Прямое противоборство ценностей, это такой тип конфликта, когда протагонист и антагонист отстаивают противоположные или несовместимые ценности. Один из ярких примеров противоборства - конфликт между персонажем, который, попав в рабство, стремится вырваться на свободу (ценность) и тюремщиком, который всячески старается не допустить побега (ценность - рабовладение).
Очень простой конфликт, типичный для детективных историй: сыщик стремится раскрыть преступление ради торжества законности (ценность сыщика), преступник этому противодействует, добиваясь торжества беззакония (ценность для преступника).
Внешний конфликт всегда завершается победой одной из ценностей, которую отстаивает одна из противоборствующих сторон.
Но борьба противоположных ценностей может происходить и внутри персонажа, приводя к внутреннему конфликту.
Например, попав в рабство, персонаж там неплохо устраивается, женившись на дочери своего тюремщика. И первоначальная тяга к свободе перестает быть ценностью - поменяв полюса (от плюса к минусу), персонаж предпочитает гипотетической свободе сытое рабство. Обратный пример: крепостной крестьянин, презрев относительно сытую и спокойную жизнь раба, бежит за Урал, выбирая рискованную и непредсказуемую свободу (переход от минуса к плюсу).
Еще пример. В начале истории партизан, попав в плен к фашистам, не выдает своих товарищей, руководствуясь ценностью верность. Однако под пытками он ломается и сдает все явки и пароли, совершая измену. Тем самым персонаж полярным образом меняет свое первоначальное отношение к ценности - от плюса к минусу. Замечу, что в подобной истории наверняка будут присутствовать другие полярные ценности, например - жизнь и смерть, мужество и трусость. Но противоборство каких именно ценностей автор положит в основу конфликта будет зависеть от него. И здесь возникает много увлекательных возможностей для самых разных переплетений ценностей и мотивов.
Представьте, что в начале истории фашисты угрожают партизану повесить его, если он откажется выдать соратников по борьбе. Но партизан гордо отказывается, заявляя, что смерть ему не страшна - он не предатель. Как вы думаете, какую ценность будет в данном случае отстаивать партизан (кроме верности долгу): жизнь или смерть? Как бы странным кому-то не показалось, но на этом этапе истории ценностью партизана будет смерть - потому что для него лучше погибнуть, чем предать друзей. А вот фашисты будут искушать партизана возможностью выжить, отстаивая ценность жизни. Затем, когда партизан сломается под пытками и совершит акт предательства, его ценностью станет жизнь. И хотя подобная ценность в целом несет позитивный заряд, но ее соседство с ценностью предательство (измена Родине) создаст сложный подтекст в сознании читателя - что и требуется для драматической истории. В качестве конкретного примера рекомендую посмотреть фильм Ларисы Шепитько "Восхождение" по повести В. Быкова "Сотников" (можно, естественно, и повесть почитать). Но предупреждаю - зрелище не для любителей фэнтези.
Вот что еще важно понять - не имеет значения, какими ценностями персонаж руководствовался до начала истории, и какими будет руководствоваться за ее пределами. Имеет значение лишь то, что происходит в рамках конкретной истории. И в этих рамках отношение персонажа к ценностям должно меняться - чем сильней, тем лучше. В настоящей (если хотите - полнокровной) драматической истории происходит полное и необратимое изменение первоначальных ценностей. К примеру - в начале нашей истории о партизане, тот отстаивает ценность смерти и верности долгу, намереваясь пожертвовать жизнью ради боевых товарищей; в финале, предав товарищей, партизан сделает своей доминирующей ценностью жизнь (вкупе с изменой). Это и будет означать полное и необратимое изменение ценностей. И не важно, что где-то там до начала истории персонаж ценил жизнь выше смерти (это естественно почти для любого человека); важно, что в рамках придуманной нами истории партизан прошел именно этот путь: от осознания ценности смерти до осознания ценности жизни.
Если в рамках истории подобного пути - от одного заряда ценности к противоположному - персонаж не проходит, то это посредственная, неполноценная история. Грубо говоря, это история ни о чем, какие бы занимательные события в ней не происходили, - то есть это, в лучшем случае, крепко слепленная развлекаловка, сладкая или кисло-сладкая жвачка для расслабленных мозгов. Но подробнее об этом аспекте речь пойдет дальше, когда мы доберемся до принципа антагонизма.
Обращу внимание на следующее обстоятельство - когда в сознании персонажа противоборствуют две ценности с полярными зарядами, то внутренний конфликт всегда сопровождает внешний, они как бы накладываются друг на друга. Причина простая - противоположная по заряду ценность не может возникнуть сама по себе, то есть без участия сил антагонизма.
В истории о партизане изменение его ценностей происходит под давлением фашистов. Представим другую историю - персонаж любит женщину, но в какой-то момент начинает ее ненавидеть. Очевидно, что причина ненависти не может взяться ниоткуда - должны поработать некие антагонистические силы. Например, причину для ненависти к Дездемоне доверчивому мавру Отелло подкидывает коварный Яго. Но женщина и сама своими поступками может спровоцировать у мужчины переход от чувства любви к чувству ненависти. Вспомним "Кармен" П. Мериме - свободолюбивая цыганка хотела жить так, как ей нравится, а не по указке любовника Хосе; и это закончилось тем, что Хосе, пройдя в своей душе путь от любви до ненависти, убил Кармен. Есть предположение, что Мериме заимствовал сюжетную идею у Пушкина, прочитав его романтическую поэму "Цыгане". Оно и понятно: драматическая коллизия, показывающая переход от любви до ненависти, - отличная основа для увлекательной истории, способной потрясти воображение и сердца читателей.
Трансформация ценностей, это такой тип конфликта, когда одна ценность уступает место другой. Например, персонаж мечтает сделать карьеру и для этого ему надо занять некую должность в фирме, где он трудится. Но на должность претендует женщина, в которую персонаж по ходу сюжета влюбляется. Это заставляет его делать выбор между двумя ценностями: карьера и любовь. На первый взгляд данные ценности могут показаться несвязанными между собой. Но это не так - ценности истории всегда находятся в определенной взаимосвязи. В состав указанных выше ценностей входит такая ценность, как самоутверждение. Если персонаж, желая сделать карьеру, занимает определенную должность, он самоутверждается. Если персонаж, влюбившись в женщину, добивается ее любви, он тоже самоутверждается. Тем не менее, совершая, в ситуации дилеммы, выбор между разными ценностями (карьерой и любовью), персонаж вынужден выстроить их в определенной иерархии - это и есть трансформация.
При этом персонаж, так или иначе, будет вынужден поменять полярность своей первоначальной ценности карьера (служебный рост) на прямо противоположную - отсутствие карьеры (отсутствие служебного роста). То есть изменение данной ценности в сознании персонажа все равно происходит, но оно носит локальный и частичный характер - персонаж не разочаровывается полностью в своей прежней ценности, но вынужден признать, что эта ценность ничто по сравнению с новой (любовью к женщине).
Если одна ценность полностью вытесняет другую, такой процесс называется полной трансформацией. К примеру, персонаж-карьерист, плюнув на карьеру в офисе, увольняется с работы и уезжает со своей любимой женщиной выращивать картофель в Нечерноземье (в советские времена подобных, морально неустойчивых, персонажей писатели любили отправлять перековываться на целину).
Наиболее содержательный конфликт выходит тогда, когда в нем сочетаются противоборство и трансформация ценностей.
Подчеркну, что в рамках одной истории ценности должны быть несовместимы - иначе исчезает проблема выбора, которая и создает внутренний конфликт, поддерживая драматическое напряжение. К примеру: решив проблемы со своей любимой женщиной, персонаж может снова заняться карьерой; и на здоровье. Но пусть он это делает уже в другой истории.
Проблема выбора - это приводной ремень внутреннего конфликта, его движитель. Нет дилеммы - нет конфликта; дилемма разрешается - конфликт исчерпывается.
Все внутренние конфликты относятся к двум указанным типам - это борьба противоположных или трансформация несовместимых ценностей.
Трансформируются ли ценности, сталкивающиеся во внешнем конфликте? Нет. Изменение (трансформация) ценностей может произойти лишь внутри сознания персонажа. И объяснение простое: разные по смыслу ценности (к примеру - любовь, смерть, вера), как и одинаковые ценности, не могут создать конфликтной ситуации между персонажами, она возникает только при столкновении противоположных ценностей, и продолжается до тех пор, пока персонажи эти ценности отстаивают. Если преступник, к примеру, решит, что его ценность - законность и правосудие, он сдастся сыщику, и внешний конфликт между этими двумя персонажами будет исчерпан.
Но можно выделить особый тип внешнего конфликта - позитивная конкуренция, когда антагонизм проявляется из-за стремления персонажей к одной цели, основанной на одних ценностях.
Пример: двое мужчин любят одну женщину и стремятся добиться от нее взаимности (общая ценность - любовь). На подобном конфликте построен, в частности, роман Д. Лондона "Сердца трех" (в России история получила популярность благодаря одноименной экранизации). Герои романа, родственники Фрэнсис и Генри, влюблены в одну девушку и, оставаясь друзьями, претендуют на ее руку и сердце. В таком конфликте необходимо участие третьей силы, чтобы не получилось борьбы "хорошего с очень хорошим", характерной для "позитивных" мелодрам и юмористических сюжетов - ведь одинаковые ценности (ценность с одним и тем же зарядом) нельзя столкнуть. Поэтому Лондон, для закручивания интриги, отправляет главных действующих лиц на поиски сокровищ пирата Моргана. Понятно, что тут же появляются другие граждане, желающие завладеть сокровищами. В результате герои вступают в борьбу с силами антагонизма, продолжая позитивно (добросовестно) конкурировать между собой за сердце красавицы.
Иной пример с наличием третьей силы - трагедия "Отелло", где в слабый и косвенный конфликт из-за любви к Дездемоне между Отелло и Родриго вмешивается злодей Яго, доводя страсти до высшей точки кипения. Шекспир знал и понимал, что делает. Во времена социалистического реализма некоторые авторы пытались обойтись без "негативной силы", создавая в итоге невыносимо тягомотные истории о морально безупречных строителях коммунизма. К примеру: два знатных сталевара любят одну библиотекаршу и по очереди перевыполняют план, чтобы заслужить право сводить девицу-комсомолку на фильм "Кубанские казаки".
А вот стремление персонажей к одной цели, основанное на несовместимых ценностях, всегда порождает конфликт, который я называю негативной конкуренцией.
Пример: борьба политиков за власть. Первый политик стремится к власти, чтобы добиться социальной справедливости (ценность - справедливость для всех), второй, чтобы получить возможность разворовывать бюджет (ценность - несправедливо нажитое богатство). Эти ценности должны рано или поздно столкнуться в противоборстве между справедливостью и несправедливостью, став несовместимыми, иначе внешнего конфликта не возникнет. Например, если в истории со сталеварами один из конкурентов посчитает, что для перевыполнения плана допустимы приписки в отчетности, сразу возникнет конфликт между обманом и честностью. Это и будет "негативная конкуренция".
   Самое сложное и увлекательное противоборство между протагонистом и антагонистом возникает тогда, когда автору удается объединить в одном сюжете разные типы конфликта.
   Приведу пример.
   Два политика влюблены в одну женщину (общая ценность - любовь) и стремятся добиться от нее взаимности. Одновременно они ведут борьбу за пост губернатора (общая ценность - власть). Оба политика - позитивные персонажи. Но за спиной второго политика стоит негативный персонаж (отец женщины), беспринципный бизнесмен, который преследует свои цели (ценности - власть и богатство). Он на грани банкротства (негативная ценность - нищета) и хочет привести к власти второго политика, чтобы впоследствии получить выгодные контракты. Конфликт осложняет то, что первый политик - прокурор, ведущий расследование дела о разворовывании бюджетных средств (ценности прокурора - справедливость и закон), к которому причастен бизнесмен (негативные ценности - несправедливость и беззаконие). Если политик-прокурор придет к власти, то всё вскроется (столкновение ценностей - гласность и страх огласки). Поэтому бизнесмен всячески препятствует политику-прокурору в борьбе за пост губернатора, втягивая в свои нечестные игры второго политика и свою дочь.
Вот вам и готовая фабула интригующей истории из жизни политического и экономического бомонда, сдобренная любовной коллизией.
Как я уже отмечал раньше, ценность тесно связана с мотивацией. Для определения главной ценности истории надо ответить на вопрос: За что борется или к чему стремится главный герой? История со смыслом должна раскрывать, почему (за счет или в результате чего) главный герой добивается этой конкретной ценности.
Понятие "борьба ценностей" почти идентично понятию "борьба идеи и контридеи" (темы и контртемы, тезы и антитезы) часто встречающемуся в различных пособиях по сочинению литературных историй. Тут есть прямая и понятная взаимосвязь - ценность всегда лежит в основе идеи. К примеру, если персонаж, влюбленный в женщину, отстаивает идею "любовь приносит счастье" (ценность - счастье), то антитезой в такой истории выступит контридея "любовь приносит несчастье" (ценность - несчастье). Отстаивать контридею будут, естественно, силы антагонизма, к которым может принадлежать и сама женщина (объект вожделения). В качестве примера с похожей коллизией приведу роман "Идиот" и незабвенную Настасью Филипповну. Надеюсь, что читали все.
  
Набор приемов, с помощью которых развивается конфликт, называется "прогрессия усложнений".
Термин "прогрессия" в данном случае надо понимать как нарастание и усиление.
Прогрессия усложнений вызывает нарастание конфликта, когда герои сталкиваются со всё более и более могущественными силами антагонизма, и формирует последовательность событий, которая переходит "точку невозврата".
Точка невозврата - очень важный элемент прогрессии, который можно назвать этапом конфликта. Действуя, герой драматической истории всегда проходит через точку невозврата, после которой возвращение к прежним ценностям становится невозможным.
Прогрессия усложнений формируется за счет того, что персонажи мобилизуют свои способности, проявляют всё больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынуждены преодолевать точки невозврата.
Есть три возможности для наращивания усложнений на событийном уровне.
   1. Самый эффективный и универсальный способ - углубление драматизма ситуации, в которую попадает герой. Углубление происходит в результате и за счет того, что барьеры (препятствия) перед героем становятся все выше, а характер подвергается все большему давлению.
   2. Второй путь возрастания усложнений - это путь расширения конфликта.
   Конфликт может возникать на одном, двух или трех уровнях антагонизма: внутреннем, личностном, межличностном. Личностный конфликт означает, что герой истории вступил в борьбу с другим персонажем (персонажами). Если вокруг действий главных персонажей вырастают круги социального окружения, они тоже включаются в конфликт; это означает, что конфликт перешел на межличностный уровень. Но проблема, которая находится в центре конфликта, должна иметь какое-то общечеловеческое значение, иначе ее переход на социальный (межличностный) уровень покажется читателю необоснованным и надуманным.
   3. Третий путь - одновременное расширение и углубление конфликта.
   Усложняя историю, автор постепенно доводит конфликт до крайней точки, которая называется кризисом.
   Почему правильный конфликт должен развиваться именно таким образом - через прогрессию усложнений?
   Во-первых, такое развитие соответствует человеческой психологии. Человеку трудно взяться за дело, если задача изначально кажется ему нерешаемой. Только в одноклеточных боевиках героя спрашивают: "Спасешь человечество от гибели?", и он тут же бодро рапортует: "Спасу!" Если вы хотите создать достоверного персонажа, а не книжного супермена, дайте ему, что называется, втянуться в конфликт, чтобы он почувствовал свои силы, поверил в себя и перешел первую точку невозврата.
   Во-вторых, прогрессия усложнений соответствует ожиданиям читателя. Если вы начнете историю с того, что герой спасет девушку от банды головорезов, а закончите тем, что он переведет через дорогу старушку с болонкой, читатель такой "кульминации" не поймет. Представьте, что вы наблюдаете за соревнованиями по прыжкам в высоту. В первом прыжке спортсмен бьет мировой рекорд, а во втором подходе ставит планку на меньшей высоте. Будете вы продолжать смотреть похожее "зрелище"?
В 1968 г. на Олимпиаде в Мехико американец Боб Бимон на соревнованиях по прыжкам в длину уже в первой попытке улетел на 8 м 90 см, установив феноменальный мировой рекорд, - и соревнования, по сути, закончились, хотя у спортсменов оставалось еще пять попыток. Участник того турнира, англичанин Линн Дэвис позже скажет Бимону: "Ты уничтожил сегодняшнее состязание". Аналогия, надеюсь, понятна.
В-третьих, чем сложнее окажется первое препятствие для героя, тем труднее автору будет придумать следующее препятствие - так, чтобы оно превосходило первое. Поэтому начинать надо с маленьких барьеров.
  
Есть три вида прогрессий, усложняющих конфликт, которые воспринимаются не столько на событийном, сколько на подсознательном уровне - это личная прогрессия, символическая прогрессия и ироническая прогрессия.
Личная прогрессия означает углубление внутриличностного и/или личностного конфликтов, когда под одним конфликтом таится другой, на более глубоком уровне восприятия. Такую ситуацию можно сравнить с айсбергом или матрешкой, потому что смыслы истории проявляются постепенно.
Приведу парочку относительно простых, для пущей ясности, примеров из детективов. В фильме А. Пакулы "Презумпция невиновности" (по роману С. Туроу) кто-то убивает любовницу прокурора. Сначала зрители думают, что убийца некое третье лицо. Потом они начинают подозревать самого прокурора. Потом, когда прокурора оправдывают, начинает казаться, что убийца - шеф прокурора, который тоже спал с убитой женщиной. А в финале выясняется, что убийца - жена прокурора, жутко ревновавшая его к любовнице.
Герой романа У. Хьортсберга "Падший ангел" (в России широко известна экранизация "Сердце ангела", снятая А. Паркером), частный сыщик Гарри Эйнджел ведет расследование серии кровавых и загадочных убийств. В финале выясняется, что убийства совершил сам Гарри, а причиной послужило то, что он некогда продал душу дьяволу.
Подобные сюжетные перипетии создают различные подтексты в сознании читателя и зрителя, постепенно меняя отношение к персонажам.
Более сложный пример - роман Д. Фаулза "Любовница французского лейтенанта". Характер героини, женщины по имени Сара, открывается перед читателем постепенно, поворачиваясь новыми и неожиданными гранями - но так и остается непознанным.
   О том, что такое символическая прогрессия объяснять не буду - тут все люди грамотные и знают, что такое символика, а также аллегория. Сам же по себе вопрос непростой и требует отдельного разговора.
   Ироническая прогрессия как бы раздваивает смыслы истории, посмеиваясь (иногда очень зло) над героем и публикой. Она опирается на контраст действий и результатов и различие между видимостью и реальностью. Иронический подтекст проявляется только в финале истории и, скажем прямо, далеко не каждый читатель или зритель его ухватывает - на то она и ирония, в отличие, к примеру, от гиперболы или гротеска.
   Существуют разные модели встраивания иронической прогрессии в конфликт истории, приведу лишь несколько.
   Первая модель - герой делает всё, чтобы добиться своей цели, а добившись, вдруг понимает, что хотел совсем не этого.
   В фильме Н. Мейерс "Чего хотят женщины" персонаж Ник Маршалл в начале истории мечтает сделать карьеру. В конце фильма, добившись желаемого результата, но, при этом, влюбившись в конкурента - симпатичную, но очень умную, Дарси Макгуайр, Ник внезапно понимает, что чувство к Дарси для него гораздо важнее, чем карьера. Иными словами, пытаясь понять, чего хотят женщины, Ник внезапно понял, чего хочет он сам. Но понял уже после того, как добился первоначальной цели (получил должность креативного директора, "подсидев" Дарси). Тут и выяснилось, что вожделенное кресло директора совсем не то, что ему нужно. В этом осознании и заключается ирония истории.
   На счастье туповатого Ника умная Дарси всё поняла и простила его. Простила, знамо дело, неспроста, а почувствовав, что будет вертеть Ником до конца его жизни.
   Другая модель - герой отвергает то, что позже воспринимает как нечто необходимое для достижения счастья. Однако нельзя войти дважды в одну и ту же воду реки.
   В известной всем истории Евгений Онегин отвергает любовь Татьяны. Через несколько лет, встретив Татьяну, он вдруг понимает, что она и есть "женщина его мечты". Но поздно - "я другому отдана".
   Герой фильма Д. Джармуша "Сломанные цветы" Дон Джонстон всю жизнь избегает семейных уз и связанной с этим ответственности. На закате жизни он узнает о том, что у него, якобы, есть сын, и пытается его найти, но потом осознает, что поезд ушел, и нельзя вернуть то, что утеряно навсегда.
Следующий пример я, с далеко идущими намерениями, заимствую у Макки.
Модель - герой наконец-то получает то, о чем всегда мечтал... но слишком поздно, чтобы этим воспользоваться.
В "Отелло" мавр, в конце концов, получает то, что всегда хотел иметь: преданную жену, которая никогда не изменит ему с другим мужчиной... но понимает это, только когда убивает ее.
Такую ситуацию можно со злой иронией назвать "Сбылась мечта ревнивца".
  
Конфликты принято делить на три типа по темпу (скорости) развития.
Грамотно, без ограничений и перекосов, выстроить прогрессию усложнений можно только в конфликте, который называют "медленно развивающимся". В противовес этому типу конфликта в литературоведении выделяют "статичный" и "скачкообразный" конфликты.
При "статичном" конфликте развития истории почти не происходит - ни с точки зрения событий, ни с точки зрения изменения персонажей. Фрей пишет, что при таком конфликте действие замирает, словно корабль, севший на мель. Понятно, что "статичный" конфликт категорически противопоказан драматической истории.
"Скачкообразный конфликт" является полной противоположностью "статичного" и служит признаком дешевой мелодрамы. В подобных историях персонажи совершают спонтанные и плохо мотивированные поступки, резко меняя настроение и намерения и впадая из одной крайности в другую. Я называю таких персонажей "истериками". Как считает Макки, мелодраматизм, это следствие недостаточной мотивированности. Сцена кажется мелодраматичной, если мы не видим соответствия между мотивацией и действием.
Иными словами, все поступки персонажей, их эмоции, должны быть тщательно обоснованны автором и вытекать из логики характеров, обстоятельств и событий, а не валиться на сознание читателя внезапным камнепадом. Тогда мы получим "медленно развивающийся конфликт". Особо подчеркну - дело не в скорости реакции персонажа на конкретное событие. Персонаж может, при определенных обстоятельствах, быстро и резко принимать решения, совершать поступки и выражать эмоции - но они должны быть понятны читателю и опираться на весомые предпосылки. Как говорят в народе - поспешность нужна при ловле блох. Исключения - ситуации, когда автор сознательно хочет показать истеричность или взбалмошность персонажа.
Настоящий конфликт должен разгораться медленно, но неотвратимо, завораживая и увлекая читателя своим поступательным движением, - и только в кульминации взрываться энергией антагонизма, освещая своей вспышкой все рациональные и эмоциональные смыслы истории.
  
Прогрессия усложнений находится в тесной взаимосвязи с силами антагонизма. И здесь мы подходим к такому непростому понятию как "принцип антагонизма".
   Как считает Макки, принцип антагонизма представляет самое важное и наименее осмысленное правило создания структуры истории. Этот принцип гласит:
   степень интеллектуальной привлекательности и эмоциональной убедительности главного героя и его истории определяется действиями сил антагонизма.
Иными словами, чем мощнее и опаснее (для героя) силы антагонизма, тем больше усилий должен предпринимать герой, раскрывая характер и определяя свои ценности. Иными словами, негативная сторона истории не менее важна, чем позитивная.
Пробуждение сил антагонизма происходит в момент побуждающего происшествия; они накапливаются по мере развития истории, противодействуя герою, и максимально проявляются в момент кульминации.
Чем значительнее и сложнее противостоящие персонажу силы, тем более цельными должны получиться и его характер, и его история. Когда история неубедительна, причина, скорее всего, заключается в том, что силы антагонизма оказались слишком слабыми.
Как проверить свою историю на соответствие принципу антагонизма? Для этого, советует Макки, необходимо, в первую очередь, определить главную ценность истории.
В драматической истории отношение героя к своей доминирующей ценности проходит три, а, в отдельных случаях, четыре и даже пять этапов (уровней). От позитивного - к пограничному - к противоположному - к отрицанию отрицания.
   Например: любовь - безразличие - ненависть - ненависть к себе (ненависть, выдающая себя за любовь); правда - святая ложь (полуправда) - ложь - самообман. Полный круг, включающий пять этапов, подразумевает возвращение на первый этап, но на новом уровне осмысления - через этап отрицания отрицания.
   Подобное движение от этапа к этапу означает не что иное как обретение человеческого опыта. Совершая подобное движение, которое правильнее называть переходом, персонаж постигает опыт человеческой жизни, а вместе с ним этот опыт получает читатель. Именно за это мы и любим литературные истории и фильмы - мы получаем опыт, которого у нас нет, или сравниваем опыт персонажа с собственным и восклицаем: "Эврика! Вот так и надо было мне тогда поступить!"; или негодуем: "Нет, я бы так не поступил!"; или ужасаемся: "О! Не хотел бы я оказаться на его месте"...
   А если мы не находим в истории подобного опыта, мы, зевая, закрываем книгу и заносим имя автора в "серый список" посредственностей.
   Рассмотрим движение по этапам подробнее - принцип антагонизма очень важен для понимания сути настоящей драматической истории.
   Первый этап можно назвать нулевым циклом. Представьте, что в начале истории герой любит девушку, и эта любовь является главной ценностью истории. Если в финале герой по-прежнему любит эту девушку, мы получаем историю ни о чем.
   "Как же так?" - могут удивиться некоторые читатели. "Мы знаем, - скажут они, - многие, весьма достойные, истории, где именно так всё и происходит. К примеру, в начале истории Дракон похищает возлюбленную Рыцаря, прекрасную Принцессу, а в конце истории Рыцарь побеждает Дракона и спасает любимую. Где же тут столкновение ценностей и изменение их полярности? Ведь Рыцарь от начала истории и до конца неизменно любит Принцессу".
Это уместный вопрос в устах начинающих авторов, и я на него с удовольствием отвечу.
Дело в том, что любая история содержит много разнообразных ценностей. Но для понимания сути истории мы должны выделять главные ценности, на которых держится конфликт. Такой доминирующей ценностью в истории о Рыцаре и Принцессе может стать ценность спасение. В этом случае Дракон-антагонист будет отстаивать ценность уничтожение (в том смысле, что Принцесса не достанется Рыцарю, он ее навсегда утратит). Это и приведет к столкновению ценностей. Что касается изменения заряда ценности, то оно (изменение) будет заключаться в следующем. В начале истории Рыцарь руководствуется вовсе не ценностью любовь, это неверная трактовка коллизии. После похищения Принцессы ценность рыцаря получит негативный заряд, и это будет утрата. В финале истории, когда Рыцарь вернет Принцессу, его ценность получит позитивный заряд, превратившись в обретение (находку). А что касается любви, то на здоровье - пусть Рыцарь любит свою Принцессу. Но сама история будет не о любви, а о спасении любимой из лап Дракона.
Истории, построенные лишь на внешнем конфликте, я называю одноклеточными. Впрочем, для многих сказок или некоторых притч упрощенный, однолинейный конфликт простителен и допустим - ведь в таких историях первостепенной является мораль. Сходит подобное упрощение с рук авторам и в жанровых остросюжетниках, вроде детективов и боевиков - под попкорн всё слопаешь: и Агату Кристи, и Яна Флеминга. Но если мы хотим создать настоящее драматическое произведение, необходимо придумать коллизию для внутреннего конфликта. Придумаем. Мы ведь, это самое, - слесаря человеческих душ, как говаривал "буревестник революции". Или монтажники? Ну, не важно. Главное, что фантазии - хоть отбавляй.
Пусть в нашей истории Рыцарь узнает о том, что Принцесса, пока он ходил в тридесятое царство, вышла замуж за Дракона и уже успела высидеть яйца с юными дракончиками. При виде Рыцаря, победившего Дракона, неверная и слабовольная Принцесса начнет умолять Рыцаря о прощении, но тот молча сядет на коня и уедет воевать со Змеем Горынычем в ближайший кабак. Какие ценности окажутся тогда в основе истории? Пусть это будет надежда и разочарование - вот вам и трансформация ценностей, которая произойдет в сознании Рыцаря на протяжении истории. А о том, что он конкретно подумает о некоторых слабовольных Дамах, неспособных устоять перед мужскими достоинствами Дракона, я лучше умолчу - ведь мою статью могут читать дети.
"А как же любовь и ее трансформации?! - воскликнут некоторые читатели из числа любителей роковых мелодрам. - Подайте нам пример истории о любви и ненависти!"
Пожалуйста. Представьте следующую коллизию. В начале истории Белый Рыцарь влюблен в Даму и активно добивается ее взаимности, рискуя жизнью на ристалищах. Но Дама равнодушна к Рыцарю (это второй этап - пограничное отношение к ценности любовь). Потом она сменяет гнев на милость и дарит Рыцарю безумную ночь любви. Хеппи-энд? Нет. Чуть позже Рыцарь узнаёт, что Дама обманула его. Для чего? Ну, предположим, для того, чтобы вместе со своим любовником, Черным Рыцарем, заманить Белого Рыцаря в ловушку. В итоге Белый Рыцарь кончает жизнь на виселице, проклиная коварную и подлую Даму. Вот вам и человеческий опыт, показывающий переход от любви до ненависти, и столкновение таких ценностей, как верность и измена, благородство и коварство.
Авторы очень многих историй ограничиваются тремя этапами, показывая изменение ценности от одного полюса к другому по схеме: позитивное - пограничное - негативное (или в обратном порядке). А это означает, что они сужают пределы человеческого опыта. Не будем критиковать таких авторов - они играют, как умеют; да и специфика выбранного жанра иногда задает свои параметры. Но рассмотрим (для примера) фабулу истории, где развитие конфликта доходит до этапа отрицания отрицания.
Представим, что преуспевающий Бизнесмен влюбился в Секретаршу. Через некоторое время она отвечает ему взаимностью. Еще через какое-то время Бизнесмен попадает в тюрьму, а его фирму захватывает Соперник. Отсидев срок, Бизнесмен узнает, что его подставила Секретарша. Пылая жаждой справедливой мести, Бизнесмен убивает подлую Секретаршу (стадия перехода любви в ненависть). Но это еще не вся история.
   Вскоре Бизнесмен узнает, что его обманул Соперник - с целью перевести стрелки. Оказывается, что в тюрьму Бизнесмена посадили из-за происков Соперника, а Секретарша была невинна, аки агнец Божий. Бизнесмен в шоке и трансе. Он пьет "горькую" и подумывает о том, чтобы наложить на себя руки. То есть, он достиг стадии, когда наступает отрицание отрицания - любовь сменилась ненавистью к самому себе, породив желание самоуничтожения.
   Но это еще не предел человеческого опыта. Если мы хорошо подумаем и правильно выстроим сюжет, мы сможем достигнуть пятого этапа - стадии возвращения к первоначальной ценности.
   Представьте, что Бизнесмен приходит на могилу к Секретарше и сталкивается там с ее матерью. Из разговора он узнает, что у Секретарши осталась маленькая дочь. Бизнесмен находит новую-старую ценность любовь и мотивацию - он должен воспитать девочку, которую считает своей дочерью. Всё? В принципе, вполне достаточно для настоящей истории. Но если захотите, то можете добавить в развязке, что отцом девочки является Соперник, которого Бизнесмен тоже успел ухлопать.
Возможно, кто-то заметит - в начале придуманной мной истории Бизнесмен любит не себя, а Секретаршу. Как же может спрягаться такая ценность как любовь персонажа к другому человеку со стадией отрицания отрицания, когда персонаж начинает ненавидеть самого себя? Разве тут не заложено логическое противоречие?
Ну, во-первых, спряжение есть. Представьте: вначале я люблю какого-то человека, затем я начинаю его ненавидеть, затем эта ненависть переходит на меня самого - а ведь всё начиналось с чувства любви.
Во-вторых, когда мы говорим о такой ценности как любовь, то надо понимать сложную структуру этого чувства. Если человек кого-то любит, значит, он любит и себя, ублажая собственные потребности. Любовь - в высшей степени эгоистичное чувство, что бы там не рассуждали романтики и альтруисты о бескорыстной любви. С этой точки зрения любовь идеальное чувство для возникновения внешнего конфликта - она всегда требует взаимности.
А безответная любовь разве не бывает? Нет, я - старый солдат и не знаю такого понятия. (Шутка.) Если серьезно, то надо разграничивать понятия. Иначе читатель нашей истории может запутаться в хитросплетениях ценностей, мотивов и конфликтов. Безответная любовь, это не любовь, а поклонение, оно не подразумевает чувственного контакта, существуя на дистанции. В качестве примера можно привести поклонение перед кумиром. Пока портрет вашего кумира висит на стене, вы поклоняетесь. Но если вы начинаете добиваться свидания с кумиром, то пиши пропало - вы влюбились.
Любовь, это чувство, требующее взаимности, высокопарно выражаясь, взыскующее ее. А желание взаимности всегда порождает конфликт; оно, это желание, словно порох - хватит искры, чтобы полыхнуло. Недаром на этой ценности (любви) построено так много сюжетов, где ценности варьируются и увязываются в самых разных комбинациях; и не только сюжетов о любви между мужчинами и женщинами, но и, к примеру, о любви между родителями и детьми. В частности, любимая тема авторов историй о маньяках: мамочка так любила сыночка, что он возненавидел сразу всех женщин мира. В результате устроил им такую "любовь", что бригада патологоанатомов была загружена работой целую пятилетку. Вот тебе и отрицание отрицания.
Не думайте, что я ушел в сторону и ударился в лирику. Я лишь хотел подчеркнуть, что, сочиняя истории, мы должны быть точны и в идеях, и в структуре, и в характерах, и в поступках персонажей. Иначе автор, извините за грубоватую метафору, рискует свалить содержимое своей истории в бесформенную кучу, в которой читатель вряд ли захочет искать жемчужное зерно. Встречали таких авторов? Лично я встречаю одного такого каждый день, когда смотрюсь в зеркало. Но не унываю, а продолжаю работать над собой - во всех смыслах, начиная со щетины на лице.
   Да, чем сложнее структура вашей истории, чем больше в ней подтекстов, тем труднее автору разграничить понятия и расставить точные акценты. Но игра стоит свеч, если вы хотите создать настоящую историю.
   Сейчас я приведу вам пример одной такой истории на все времена - она замечательно проиллюстрирует обсуждаемую тему и покажет, насколько эффективен может быть принцип антагонизма, когда он находится в руках мастера.
   Эта история называется "Отелло".
   В начале истории мавр Отелло, наемный генерал на венецианской службе, влюбляется в красавицу Дездемону, дочь сенатора Венеции. Несмотря на возмущение многих знатных аборигенов, Отелло удается повенчаться с Дездемоной - но конфликт уже заложен, при этом на разных уровнях.
   Венецианец Яго служит у Отелло, но жутко завидует чернокожему парвеню, так, что аж спать не может; короче говоря, ненавидит мавра. Втершись в доверие к Отелло, Яго внушает ему мысль об измене Дездемоны. Жена тебе изменила, нашептывает Яго ревнивцу, да еще и с твоим ближайшим помощником - лейтенантом Кассио (тема двойной измены). Придя в ярость, мавр душит Дездемону. Таким образом, он проходит путь от любви до ненависти.
Но это далеко не единственные ценности истории. Ключевое противостояние в пьесе происходит между верностью и изменой. Для Отелло доминирующая ценность - верность; кажущаяся измена Дездемоны создает трагический конфликт между ценностью верность, которую отстаивает мавр, и ценностью измена, которую отстаивает Яго (а также, в глазах обманутого мавра, и Дездемона). Тему измены усиливает то обстоятельство, что главным злодеем является Яго - человек, которого Отелло считает едва ли не другом.
Однако это еще не всё. Авторы настоящих историй всегда доходят до границ человеческого опыта, раздвигая их до уровня отрицания отрицания. Убив, по ложному обвинению, жену, Отелло, тем самым, совершил акт измены. Он, скоропалительно поверив наветам клеветника, изменил и жене, которая осталась ему верна (ах, бедняжка!), и самому себе.
Но и это еще не всё. Поняв, что совершил чудовищную ошибку, Отелло, испытывая ненависть к себе, закалывается мечом (еще один переход - от первоначальной ценности любовь к себе к отрицанию отрицания этой ценности).
Что происходит в начале этой истории? Самовлюбленный Отелло женится на Дездемоне (побуждающее происшествие). Чего он хочет больше всего на свете? Он страстно хочет любви и верности. В финале истории темпераментный мавр, придя в ярость, убивает жену за измену (точка невозврата), а потом приканчивает и себя (очередная точка невозврата и кульминация), - его ценности претерпели полное и необратимое изменение.
Это и есть настоящая драматическая история.
История - это событие, событие - это изменение.
История может быть маленькой, состоя всего из одной сцены (к примеру, маленький рассказ), или большой, объединяя значительное количество сцен, которые, в свою очередь, могут объединяться в эпизоды и акты, но это всегда событие, во время которого происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации персонажа, выражаемое и воспринимаемое в соответствии с его ценностью; но изменение происходит не само по себе и не потому, что персонажу так захотелось, а через конфликт, то есть в борьбе с силами антагонизма. Поэтому событие, это всегда выбор характера, сделанный под давлением обстоятельств в определенной ситуации.
Настоящая драматическая история подразумевает полное и необратимое изменение первоначальной ценности.
Что тут скажешь? Ай да Шекспир, ай да сукин сын!
А мы чем хуже? Если без шуток, то на этот вопрос каждый должен ответить сам. Я могу лишь высказать свое мнение по поводу Шекспира. На мой взгляд, одно из самых главных качеств, которое сделало этого загадочного автора великим писателем, заключается в том, что он не боялся расширять пределы человеческого опыта, ставя своих героев на грань смертельного риска. Но не сразу ставя, а постепенно, используя прогрессию усложнений.
Когда Отелло заговаривал зубы Дездемоне байками о своих подвигах, тайком от отца уводя девицу под венец, вряд ли он догадывался о том, какую высокую цену придется ему заплатить за желание иметь в своем доме (да и в постели) знатную, богатую и красивую венецианку. Мавр думал, что, обвенчавшись с Дездемоной, обеспечил себе счастливую жизнь, а на самом деле лишь разбудил силы антагонизма. В народе о такой ситуации говорят: "Не буди лихо, пока оно тихо". Знал ведь чернокожий наемник, что девица не про него - слишком сладкая ягодка; но все равно полез в сад через ограду. Почему?
Да потому что не рассчитал последствий. Его субъективные представления о будущем, которые можно назвать вымышленной реальностью, его предвкушение вероятного, вошли в противоречие с объективно неизбежной (по законам драмы) реальностью. Это создало брешь. Когда между субъективными представлениями и надеждами героя и объективной реальностью образуется брешь, герой стремится ее закрыть, так как наличие бреши не соответствует его ожиданиям. Но, закрывая первую брешь, герой втягивается в борьбу с силами антагонизма, которые создают новую брешь. И так до финала.
Отелло еще не успевает толком насладиться всеми прелестями молодой жены, как Яго запускает в его сознание червя сомнения. И тот начинает разрушать мир наивного, но самолюбивого и ревнивого мавра, который самонадеянно считал, что уже создал уютное семейное гнездышко, куда будет возвращаться из военных походов. В финале трагедии Отелло, стремясь привести свой мир в равновесие, душит Дездемону - ведь по его понятиям измена карается смертью. Но на самом деле мавр совершает трагическую ошибку и создает новую брешь. Он-то думал, что, убивая неверную жену, расставляет всё по своим местам, однако лишь насмешил Бога - коварный Яго оказался хитрее и сильнее.
Подобный высокий конфликт, когда боги смеются, возник потому, что Шекспир заставил протагониста и антагониста играть по-крупному, на грани смертельного риска (как бы выразился поэт - на разрыв аорты). Они поставили на кон самое ценное - жизнь (напомню, что Яго тоже погубил себя), и конфликт высек такие искры, что история будоражит сознание публики до нынешних времен.
Быстренько вспомним Ромео и Джульетту. Они ведь тоже, встречаясь на балконе, не ожидали, к каким чудовищным последствиям приведет их свидание. Но, слово за слово, поступок за поступком, и вот уже ситуация доведена до грани смертельного риска - потому что на кону самые важные ценности героев, а герои таковы, что готовы ради своих ценностей рискнуть всем. Это и есть прогрессия усложнений в сочетании с принципом антагонизма.
Существует простая, но очень важная взаимосвязь, которую должны понимать все авторы, мечтающие создать великую историю. Чем больше ценность, тем сильнее желание персонажа ее достичь и выше степень риска, на который персонаж готов пойти ради достижения своей цели. А это неизбежно пробуждает к противодействию силы антагонизма, наращивая их сопротивление.
Всё очень просто - самый злой пес охраняет самый богатый дом. Героя драматической истории можно сравнить с грабителем, который лезет через самую высокую ограду, рискуя попасть в зубы самой громадной и злой овчарке, потому что он хочет украсть самую ценную в его мире драгоценность, ради которой можно пойти на самый большой, КРАЙНИЙ риск. Это и есть НАСТОЯЩИЙ КОНФЛИКТ НАСТОЯЩЕГО ГЕРОЯ НАСТОЯЩЕЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ.
Подчеркну - слово риск не является синонимом понятия "смертельный риск" (более точное определение - "крайний"), иначе почти любой безбашенный боевик можно сходу относить к образцам драматической истории. Когда мы говорим, что персонаж рискует, это означает, что, с одной стороны, у него есть шанс реализовать желание, которое для персонажа чрезвычайно важно, а с другой стороны, если он не реализует желание, то его мир разрушится. То есть самая главная угроза для персонажа заключается не в том, что при реализации желания он может погибнуть, а в том, что отказ от реализации желания или невозможность его реализовать, сопоставима для персонажа с крушением его мира (иначе говоря, сопоставима с потерей всего). Из этого не следует, что в случае неудачи персонаж обязательно застрелится или его убьют злодеи; но в рамках рассказываемой истории он потерпит крах. Это и есть НАСТОЯЩИЙ РИСК.
В знаменитой новелле Г. Маркеса "Полковнику никто не пишет" герою, старому полковнику, необходимо сохранить до петушиных боев бойцового петуха, оставшегося от сына-революционера (сына застрели полицейские). Полковник тяжело болен, как и его жена, и нищ. А петуха надо хорошо кормить, чтобы он победил в бою (на победу петуха будут ставить друзья погибшего сына). Полковнику нечем платить врачу, за лекарство, у него нет денег даже на еду и он распродает всё, что можно. И в это время ему предлагают за петуха большие деньги. Но полковник, поколебавшись какое-то время, отказывается продать петуха. Узнав об этом, жена приходит в отчаянье. Дальше я привожу концовку новеллы:
- А что мы будем есть всё это время? - Она схватила полковника за ворот рубашки и с силой тряхнула его. - Скажи, что мы будем есть?
Полковнику понадобилось прожить семьдесят пять лет - ровно семьдесят пять лет, минута в минуту, - чтобы дожить до этого мгновения. И он почувствовал себя непобедимым, когда четко и ясно ответил:
- Дерьмо.
В этой истории, придуманной Маркесом, жизни полковника - в буквальном смысле - ничего не угрожает; он не бегает под пулями и не прыгает с обрыва. А если он продаст петуха, то выручит деньги, которых ему с женой хватит на несколько лет вперед. Однако наступает критический момент, когда полковник и жена оказываются на пороге голодной смерти. Означает ли это, что Маркес ставит героя на грань смертельного риска? И да, и нет. Тут ситуация глубже.
Полковник не может умереть, потому что должен дожить до дня, когда начнутся петушиные бои. Сына убили именно в этот день, в январе, и полковнику необходимо дождаться дня боев, чтобы увидеть, как победит петух сын. Так понимает полковник свой долг перед памятью сына; поэтому он не может продать петуха; и поэтому он готов есть дерьмо.
Смертельного риска для полковника нет (хотя возможность голодной смерти гипотетически существует). Но мы понимаем, что герой не отступит ни при каких условиях. Это и означает ситуацию настоящего, запредельного риска, когда на карту поставлено всё.
Маркес доходит до границ человеческого опыта, ставя героя перед выбором, не допускающим двусмысленного толкования и паллиативных вариантов, - либо полковник предаст память сына, либо, балансируя на грани голодной смерти, выполнит свой долг. Третьего не дано. Если полковник предаст память сына, он разрушит свой мир. Если продолжит кормить петуха, его ждут тяжелейшие испытания, вплоть до голодной смерти. И ГЕРОЙ ДЕЛАЕТ ВЫБОР.
Маркес показывает нам персонажа, который, имея в начале истории определенные надежды, потихоньку доходит до грани отчаянья. Полковник пятнадцать лет ждет выплаты пенсии, некогда обещанной правительством. Все эти годы он каждую неделю ходит на почту в ожидании "письма счастья", но - полковнику никто не пишет. Жена героя считает, что проблема не только в правительстве, но и в ленивом адвокате, не предпринимающем необходимых мер. И полковник решает сменить адвоката. Однако при разговоре с адвокатом выясняется - смена приведет к "перезапуску" процедуры, то есть начнется многолетняя бюрократическая волокита. И понятно, что при таком повороте событий полковник уж точно не увидит пенсии. Тем не менее, полковник идет на этот шаг. Для чего? Чтобы возродить надежду.
Он и жена уже не верят (хотя полковник никогда в этом не признается) в обещанную пенсию. Что ж, поменяем адвоката - решает полковник, запуская процесс по новому кругу. Парадоксальное решение? Да. Но оно создает иллюзию надежды. А чего еще делать, когда надежды не остается?
Продано всё, что можно продать. Старые часы и картину никто не берет; ботинки, которые полковник надевал "всего два раза", обратно в магазин не сдашь; обручальные кольца запрещает закладывать священник - грех. Друзья сына приносят маис на корм петуху, и жена полковника варит маисовую кашу - им больше нечем питаться. А чтобы соседи не догадались об их беспросветной нищете, жена ставит на печку (кухня летняя, всё видно издалека) котелок с камнями - пусть соседи думают, что варится похлебка. Это - грань.
И тут появляется шанс кардинально решить проблему - продав петуха за очень большие деньги. Полковник, под нажимом жены, вроде бы соглашается на продажу - однако движется в этом направлении медленно и неохотно. Он знает, что не продаст, и оттягивает момент окончательного принятия решения, оставляя себе и жене малюсенькую надежду на благоприятный исход ситуации. Но, как настоящий полковник, дойдя до определенной границы, образно говоря, перестает рубить хвост собаке по частям и "переходит Рубикон". Надежда утрачена окончательно? И да, и нет.
Полковник специально лишает себя надежды, чтобы парадоксальным образом обрести ее вновь - он проходит точку невозврата, после которой ему уже ничего не страшно. Он не продаст петуха, следовательно, не предаст память сына. И смело, без стыда, посмотрит сыну в глаза, когда встретится с ним ТАМ (полковник и жена - верующие люди, католики). А если нечего будет есть ЗДЕСЬ, они с женой будут есть дерьмо. И это решение делает полковника непобедимым.
Для нас, читателей, уже не важно, как полковник и его жена протянут полтора месяца, оставшиеся до боя петухов, - это уже другая история. Для нас важно то, что полковник сделал выбор, раскрывший его характер. Для литературного персонажа выбор, это уже поступок. Чтобы показать истинный характер и настоящие ценности героя, не надо его, в прямом смысле, ставить перед стенкой и расстреливать - достаточно, чтобы герой заявил о готовности "принять смерть".
Я беру выражение "принять смерть" в кавычки, потому что это метафора. Герой, к примеру, может оказаться перед следующим выбором, исключающим непосредственный риск смертельного исхода, - он должен предать друга или потерять любимую женщину. Если он совершит предательство, то любимая женщина останется с ним; но если он откажется от женщины, то необходимость предавать друга отпадет. Перспективы и в первом, и во втором случае несут для героя огромный риск, потому что его характер окажется под тяжелейшим грузом - кто знает, выдержит ли психика героя последствия сделанного им выбора; а если и выдержит, герой будет об этом помнить и страдать до конца жизни. Однако он обязан сделать выбор - в этом и заключается смысл конфликта в драматической истории.
Если герой не будет поставлен перед таким негативным выбором, не оставляющим паллиативных вариантов, у него появится лазейка для отступления. И тогда читатель подумает: "А зачем он лезет на рожон, если можно обойтись малой кровью?" Иными словами, читатель не поверит персонажу, сочтя его поведение надуманным и неестественным. А почему? Потому что автор не смог убедительно прописать ценности героя и доказать читателю, что ради этих ценностей герой готов пойти на любой риск.
Почему мы особо не переживаем за героев вроде Бонда (подростки и наивные девицы - не в счет)? Потому что наперед знаем, что он не погибнет. Да и терять ему особо нечего, кроме платонической любви к английской королеве. Может вас греть такая ценность? Ну, разве что, если вы Роман Абрамович и собираетесь получать в Великобритании вид на жительство. Вот это - ценность! (Шутка.)
Настоящий герой не может отступить, потому что постоянно переходит точки невозврата. Если он победит, то получит то, о чем мечтал, и это кардинально изменит его мир по сравнению с началом истории. Если он проиграет, это будет крушением его надежд, после которого возврат к прежним ценностям невозможен.
В кульминации главки приведу слова Макки:
(начало цитаты)
"Вот простой тест, пригодный для любой истории. Спросите себя: каков риск? Что главный герой неизбежно потеряет, если не получит то, чего хочет? Или, точнее, насколько опасными для него окажутся самые негативные последствия возможной неудачи?
Если вы не можете дать очевидные и убедительные ответы на эти вопросы, то ваша история изначально ориентирована неправильно (выделено мной). Например, историю вообще не стоит рассказывать, если ответ будет таков: "В случае неудачи жизнь главного героя вернется в свое нормальное русло". Ведь то, к чему стремится этот персонаж, ничего не стоит, а история о человеке, который хочет получить что-то, имеющее незначительную ценность или вообще ее лишенное, способна вызвать только скуку.
Жизнь учит нас, что мера ценности любого желания человека прямо пропорциональна риску, который предполагает ее достижение. Чем больше ценность, тем выше риск... Мы создаем историю не только как метафору жизни, а как метафору жизни, полной смысла, - а жить осмысленно означает постоянно идти на риск".
(конец цитаты)
Посыл Макки авторам, надеюсь, вам понятен. Боитесь риска? Тогда сочиняйте слащавые мелодрамы или "психологические этюды". В этом нет ничего зазорного (каждому свое), особенно для начинающих авторов, но это иной вид литературной деятельности в отличие от работы в жанре драматической прозы, - что-то вроде приплясывания на батуте по сравнению с прыжками через горящую лаву.
Возможно, кто-то спросит: а что общего между риском автора и риском придуманного им персонажа?
Уверяю, коллеги, - очень много общего; образно говоря, общего до сердечных колик. Настоящая история настоящего героя всегда проходит через сердце автора. Тот, кто бережет свое сердце от волнений и переживаний за судьбы собственных персонажей, никогда не достучится до сердца читателя.
  
В качестве небольшого практикума для лучшего усвоения материала (а он непростой) советую перечитать рассказ Чехова "Спать хочется" и провести его анализ, определив следующие моменты:
- основной конфликт и его стороны (протагонист и силы антагонизма)
- главная ценность персонажа и ее заряд, позитивный или негативный, которым ценность обладает в начале рассказа;
- этапы развития конфликта (прогрессия усложнений);
- как изменилась в конце рассказа жизненная ситуация персонажа применительно к его главной ценности, и каким зарядом она стала обладать.
  
  
Теперь расшифруем понятия "кризис" и "кульминация".
Некоторые начинающие авторы думают, что кризис наступает тогда, когда персонажу становится плохо. Но это не совсем так. Действительно, в момент кризиса персонаж должен оказаться в тяжелой или сложной ситуации, когда необходимо максимальное (в идеале - запредельное) напряжение сил (физических или моральных - во многом зависит от жанра). Но главная задача кризиса, как структурного элемента драматического произведения, заставить героя принять ответственное решение, перейдя, в итоге, точку невозврата. Недаром с греческого слово кризис переводится как решение или поворотный пункт. Как формулирует в "Искусстве драмы" Л. Эгри: "Кризис - это такое положение вещей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону". И приводит следующее сравнение: "Родовые схватки - это кризис, сами роды - кульминация, исход же (благополучный или смертельный) - это развязка". Образно и довольно точно - с поправкой на метафору.
А вот формулировка Р. Макки: "Кризис - та дилемма, с которой сталкивается главный герой, когда, встречаясь лицом к лицу с наиболее мощными в его жизни и сплоченными силами антагонизма, он должен принять решение о том, какое действие предпринять в последней попытке добиться исполнения желания".
Действие, на которое решается главный герой в результате кризиса, приводит к кульминации. Только в таком порядке и никаком ином. Кульминацию, как событие, необходимо "выносить" в чреве истории! Она должна созреть и упасть на голову читателя подобно яблоку, свалившемуся на макушку Ньютона. Именно в момент кульминации читатель хлопает себя ладошкой по лбу и восклицает: "Эврика! Вот теперь я понял, о чем это произведение". Поэтому место кульминационного события всегда находится между кризисом и развязкой, либо непосредственно в финале - в том случае, если кульминация и развязка совпадают. Только так. И никак иначе.
На всякий случай и для полноты информации приведу формулировку из словаря литературных терминов: "Кульминация - структурный элемент сюжета: вершина конфликта, момент наивысшего напряжения действия, предельного обострения противоречий. Кульминация раскрывает основную проблему произведения и характеры героев наиболее полно, после нее действие обычно ослабевает. Предшествует развязке. В произведениях с множеством сюжетных линий возможно наличие не одной, а нескольких кульминаций".
Структуру драматического произведения (ее еще называют "классическая структура") можно сравнить с горой. В начале произведения читатель (вместе с героем), находится у подножия (экспозиция и завязка, включающая побуждающее происшествие), затем начинается трудный, через конфликт, подъем в гору, в ходе которого герой рискует сорваться в пропасть (кризис), но, благодаря решительным действиям, раскрывающим суть характера героя, все-таки достигает вершины (кульминация), где перед читателем открываются все смыслы истории, от рациональных до эмоциональных (развязка).
Мы уже знаем, что любая история рассказывает о герое, который, реализуя свою мотивацию, приходит к какой-то цели. Образно говоря, герой, это Антей, несущий на своих плечах сюжет от завязки к кульминации-развязке. Отсюда может возникнуть предположение, что в кульминации должна происходить реализация ДМ героя. Это на самом деле так - но только применительно к однолинейным жанровым произведениям вроде боевиков, детективов и мелодрам.
Суть кульминации, если говорить о настоящем драматическом произведении, заключается не в реализации доминирующей мотивации, а в раскрытии истинной ценности, которой руководствуется герой. В момент кульминации внешний и внутренний конфликты предельно обостряются (роды), доводя эмоциональное напряжение до высшей точки. Тут и должно (по науке) произойти раскрытие основной проблемы произведения и характеров ГДЛ (главных действующих лиц). А раскрытие характеров возможно только через их изменение (трансформацию) в ситуации сложного и ответственного выбора. Если выбор персонажа очевиден для читателя, мы имеем дело с однополярным и плоским характером, не таящим никакой загадки. Но подробнее об этом - чуть дальше.
Пока уточним еще несколько моментов, касающихся кульминации. В частности, вопрос о количестве кульминаций. Прежде всего, надо обратить внимание на то, что даже в относительно простом по структуре и содержанию произведении можно обнаружить, как минимум, две кульминационные точки. Это точки эмоциональной и смысловой кульминаций. Так уж устроен человек: эмоциональное и рациональное воспринимается им по-разному. И передается - по-разному. Драка, например, воспринимается куда эмоциональнее спокойного разговора, но она в редких случаях передает смысл истории. Тем более - смысл ключевой, кульминационный. Часто смысл истории может заключаться в очень короткой фразе. Например, героиня произносит: "Нет!", и все становится понятно - герою надо идти топиться. А иногда и вовсе достаточно мимического жеста - улыбки, к примеру. Но в том же боевике драка, или ее разновидность, почти обязательное условие - иначе читатель не получит ожидаемого эмоционального выплеска. И результат драки может быть напрямую связан со смысловой кульминацией. Ведь для боевика кульминационный вопрос заключается не в том, будет ли герой драться (понятно, что будет), а в том, кто победит. А иногда еще и в том, каким именно способом победит.
Так что, возможны варианты. Эмоциональные и смысловые точки могут совпадать, а могут и находиться друг от друга на значительном отдалении. К примеру, в разных сценах. Но эмоции должны всегда предшествовать смыслу, а не наоборот. Если эмоциональная сцена следует после смысловой, когда читателю уже все ясно, то такая сцена теряет остроту и напряжение, превращаясь в декоративное оформление. Кульминационной она уже не становится. Но развязку, если таковая требуется, может украсить. Так что, и здесь возможны варианты.
Важно понимать следующее - эмоцию рождает смысл. Форма и содержание - разные вещи. Даже самая суперэмоциональная сцена не заменит смысла. Того самого кульминационного смысла, который может нести короткое слово "нет", сказанное героиней герою. Или "да". Вроде бы почти ничего не произошло, так, обменялись репликами, а читатель сражен наповал и испытывает массу эмоций.
Следующий момент. С эмоциями понятно. Они не заменяют смысла, но могут его усиливать. А вот возможны ли в истории две смысловые кульминационные точки, равные по значимости? Строго говоря, за исключением произведений со сложной структурой, нет. Но нюансы существуют.
Поясню. Мне, к примеру, нравится формулировка Фрея: "Кульминация - это конкретный момент, когда читатель понимает, что ключевой конфликт разрешен". Хорошая формулировка - простая и ясная. Но применима она только к произведениям, где четко выделяется ключевой конфликт. И это еще не все. Если ключевых конфликта два: внешний и внутренний, то и кульминаций будет, как минимум, две.
В том же жанровом детективе конфликт, как правило, сводится к противоборству сыщика и преступника. И кульминация располагается в том месте истории, когда герой разоблачает злодея. Но в эстетическом детективе сыщик может сначала поймать преступника, а потом отпустить. Это раскроет внутреннюю (и доминирующую!) мотивацию героя, его характер. Строго говоря, кульминация здесь и произойдет - в момент, когда сыщик скажет преступнику: "Ты свободен!" (Помните, как в "Основном инстинкте" герой Майкла Дугласа мучается сомнениями, но все равно лезет под юбку к чертовски соблазнительной Шэрон Стоун?) Однако для детектива всегда очень важен и момент определения преступника - ради того, в первую очередь, и читается подобная литература. Поэтому, как бы мы не рассматривали структуру такого произведения, она все равно будет опираться на две смысловые кульминационные точки. Первая будет располагаться в месте, когда станет известным имя преступника - детектив без этого не детектив. А вот вторая обнаружится там, где произойдет раскрытие характера героя.
Что касается кульминационных мест сложно структурированных произведений, например, эпопей, то это вотчина литературоведов. Где, к примеру, располагается кульминация романа "Война и мир", и сколько этих кульминаций там вообще, лично я судить никогда не возьмусь. В школьных учебниках пишут, что кульминация этого романа - Бородинское сражение. Так ли? Если исходить из предположения, что Толстой создавал свой шедевр ради описания Бородинской битвы, то, возможно, что и так. Но я в такой трактовке сомневаюсь. К тому же, само описание сражения тянет на отдельный роман. Вот и ищи там кульминацию.
Начинающим авторам не советую брать это эпохальное произведение для анализа. Да и сочинять эпопеи тоже не советую. Хотя, после прочтения этой статьи, - чем черт не шутит, пока Толстой спит?
  
Вернемся к формуле.
  
Таким образом, формула ключевого конфликта может выглядеть так:
КК = Пр+Дил+Пд+ПК+Кр+К-Р
Расшифровываю: проблема - дилемма - противодействие - промежуточные конфликты - кризис - кульминация и развязка.
Описать этот процесс применительно к сюжету можно так: ключевой конфликт начинается для главного героя с проблемы, переходящей в дилемму, и сопровождается промежуточными конфликтами, приводящими к кризису; преодолев кризис, главный герой приходит к кульминации-развязке.
  
И, наконец, выведем отдельную формулу для итогового результата (ИР).
Итоговый результат драматического произведения складывается из двух компонентов.
Первый компонент - некий внешний результат, достаточно очевидный. Герой женится, садится в тюрьму, погибает, возвращается домой из дальнего странствия, находит сокровища, ловит рыбу и т.п. Например, в известной всем сказке Пушкина "О рыбаке и рыбке" старик в развязке оказывается перед разбитым корытом. Не исключено, что Хемингуэй, сочиняя повесть "Старик и море", держал в уме эту сказку Пушкина. (Шутка.) Почему я вспомнил о Хемингуэе? Поймете чуть ниже.
Для формулы я обозначу данный компонент как "видимый результат" (ВР).
Сделаю небольшое уточнение. Чуть выше мы рассматривали вопрос о цели. Не надо путать цель и итоговый результат. Цель, это результат, которого персонаж стремится добиться. Если добивается, то цель и результат совпадают. Если нет, то, сами понимаете... Уже упоминавшийся Бендер хотел найти бриллианты, а получил в итоге бритвочкой по горлу. Су-удьба-а-а...
Второй компонент - в отличие от первого менее очевиден и однозначен, но, тем не менее, обязателен для драматического произведения. И, безусловно, находится в определенной причинно-следственной связи с видимым результатом. Этот компонент - изменения, произошедшие в психологии главного героя и приведшие его к переоценке ценностей.
Для простоты, назовем компонент - "психологические изменения" (ПИ).
Например, герой хочет разбогатеть (мотивация) и ищет сокровища (цель). Но, найдя сокровища, герой решает их пожертвовать на помощь голодающим детям. То есть у героя изменилась мотивация и возникла новая цель. Когда у героя по ходу произведения меняется доминирующая мотивация и цель - это отличная развязка для драматического произведения. А если герой не трансформируется (иными словами - ничему не учится в этой жизни на протяжении сюжета), увы, это явный признак статичного, маниакального, а то и вовсе картонного (плоского) персонажа.
По мнению писателя Л. Каганова "...герой должен меняться внутренне. Если герой остался тем же, что был в начале книги, если у него не изменилось мировоззрение, вкусы, привычки, отношения с окружающими и миром - то это плохой герой, признак дешевой литературы. Как и почему меняется мой герой? - над этим вопросом должен задумываться каждый автор в процессе работы".
Оговорюсь. Не все статичные персонажи (картонных маньяков - в топку!) плохи и ни на что не годны. В остросюжетных произведениях монолитные, словно чугунный памятник, персонажи, несгибаемо, подобно бронебойному патрону, идущие к цели, смотрятся неплохо. Особенно в сериалах. Типичные примеры: Шерлок Холмс и Джеймс Бонд, заслуженно имеющие армии поклонников. Сила воли, целеустремленность, способность преодолевать различные препятствия - важные качества, везде и во все времена востребованные читателем и зрителем. Но разницу между статичным и развивающимся персонажем понимать надо. Со статичным героем драматического произведения не создашь. И наоборот. Попробуйте представить Раскольникова в роли сериального персонажа - не получится. Потому что это ШТУЧНЫЙ герой - в отличие от штампованного Бонда. И если вы хотите сочинить ШТУЧНОЕ драматическое произведение, не забудьте наделить героя способностью к трансформации и обеспечить соответствующие условия, при которых трансформация может состояться.
За счет чего и в результате чего происходит трансформация? Если в двух словах, то она достигается в результате переоценки ценностей, которую проводит герой, становясь в итоге другим человеком (в каких-то смыслах). В упрощенной форме: обожал водку - перешел на виски; сторонился женщин - превратился в Казанову; и т.д. и т.п. Разумеется, ценность должна иметь очень важное (принципиальное) значение для героя, иначе его душевные метания не вызовут сопереживания читателей.
Когда в результате важного выбора (в идеале - разрешая дилемму) герой определяется со своей ценностью, это позволяет писателю показать ИСТИННЫЙ характер героя, иными словами - проявить СУЩНОСТЬ персонажа. Наиболее эффектно это выглядит тогда, когда ИСТИННАЯ СУЩНОСТЬ до поры до времени является скрытой (находится в подсознании) и раскрывается постепенно, по мере приближения к кульминации. Тогда читатель и начинает понимать, что за внешней мотивацией поступков героя скрывалась внутренняя мотивация, соответствующая сути характера героя.
Только не вздумайте менять характер героя! Характер - это устойчивые свойства психики, которые могут развиваться, а также раскрываться, но не меняться. Другое дело, например, мировоззрение (вспомните Раскольникова) и принципы. Как говаривал Черчилль, тот, кто в молодости не был радикалом...
Некоторые начинающие авторы настолько увлекаются творческими изысками, создавая ПРОТИВОРЕЧИВОГО персонажа, что в результате превращают его в какое-то невнятное существо без руля и ветрил и без царя в голове. Персонаж может быть противоречивым (то бишь, многомерным и сложным), но его действия должны быть СОГЛАСОВАНЫ. Иначе получится "Гамлет". Не тот, который принц Датский, а тот, который из палаты номер шесть. Как замечает Макки, вряд ли вам удастся добавить многомерность персонажу, если на протяжении истории он будет изображаться как хороший парень, а затем вы заставите его ударить кошку.
Если вы хотите создать многомерного персонажа, не наделяйте его прямо противоположными качествами по схеме "добрый - злой", "скупой - расточительный", "мрачный - веселый", а ищите характеристики, которые делают образ персонажа объемным и неоднозначным, задавая глубину измерения. Например, злодей может испытывать муки совести, высоконравственный человек вполне способен на лицемерие, а добряк - на хитрость или даже подлость - это образует противоречия внутри характера; негодяй может выглядеть обаятельно, а благородной рыцарь - отталкивающе, - это вызовет противоречие между характеризацией и истинным характером.
Характер человека и характер персонажа - разные понятия, так же, как характеризация и характер. В жизни (в быту) определение "добрый человек" то и означает, что этот человек - добряк. Для литературного персонажа определение "добрый" означает, что этот персонаж считает своей ценностью добро (добрые дела и поступки). Если подобный персонаж по ходу произведения совершает злой поступок (творит зло), это не означает, что у него изменился характер. На самом деле у него, под воздействием внешних обстоятельств, изменилось отношение к ценности. Добро, по каким-то причинам, перестало быть его незыблемой ценностью. Но из этого не вытекает, что "добрый" персонаж превратился в злодея (и наоборот). А какой он есть на самом деле проявляется в кульминации, которой всегда предшествует кризис.
В качестве простого и наглядного примера трансформации ценностей персонажа можно привести рассказ Джека Лондона "Любовь к жизни". В начале рассказа герой, намыв золото, возвращается с приятелем на факторию, туда, где есть люди и пища. Когда он подворачивает ногу, приятель его бросает, как ненужный балласт, и уходит вперед. Золотоискатель продолжает путь по тундре один - без патронов и еды.
В этот момент главной ценностью персонажа является золото и богатство (в широком смысле). Но потом он постепенно слабеет - а золото тяжелое. И путник начинает потихоньку избавляться от него. Главной ценностью для персонажа становится пища. Попадись ему кто в тот момент с едой, герой, не задумываясь, обменял бы ее на золото. Но бартер произвести не с кем. И золото становится не нужным - оно лишь затрудняет путь обессиленному человеку. Он оставляет золото в тундре и продолжает движение - сначала на карачках, потом ползком. Главной, доминирующей ценностью для персонажа становится жизнь.
Однажды он видит залив и корабль - китобойное судно. Но до людей слишком далеко, а сил не осталось. А тут еще появляется больной, умирающий волк. Волк очень слаб, но он тоже хочет жить, как и человек. И волк намечает человека в жертву. И так они вдвоем ползут по тундре: человек по направлению к судну, волк по следам человека. Кризис нарастает.
Волк временами приближается так близко, что человек чувствует его дыхание. Стоит человеку потерять сознание, и волк расправится с беспомощной жертвой. И хотя корабль уже совсем недалеко, кажется, что все кончено. Приведу цитату: "До корабля оставалось теперь мили четыре, не больше. Он видел его совсем ясно... Но ему не одолеть эти четыре мили. Он это знал и относился к этому спокойно. Он знал, что не проползет и полумили. И все-таки ему хотелось жить".
И тогда герой вступает в последнюю схватку за жизнь. Он борется с таким же обессилевшим, как и он, волком. У человека нет сил задушить волка, и тогда он, буквально, перегрызает зверю горло и пьет его кровь. Это и есть кульминация.
В конце концов золотоискателя подбирают и спасают ученые с китобойного судна. На судне он начинает быстро поправляться. Персонаж ест с утра до ночи, набивая собственный матрас сухарями - про запас. Жизни уже ничего не угрожает, но человека мучает страх, что еды не хватит - она становится его главной ценностью. Но он не сумасшедший. Так, временный бзик на почве переоценки ценностей. "Во всех углах были сухари. Однако человек был в здравом уме. Он только принимал меры на случай голодовки - вот и все. Ученые сказали, что это должно пройти. И это действительно прошло, прежде чем "Бедфорд" стал на якоре в гавани Сан-Франциско", - так заканчивается рассказ.
Рассказ "Любовь к жизни" наглядная демонстрация того, как меняется отношение к ценностям в зависимости от жизненной ситуации, и как проявляется сущность характера в положении экстремального выбора. Вспомним, напарник героя бросил его в тундре, решив, что в одиночку быстрее дойдет до фактории - тем самым этот напарник оценил свою жизнь и свое золото дороже жизни человека, считавшегося его другом. Но у Лондона есть и другие рассказы, герои которых в аналогичных ситуациях выбирают иные ценности, например, жертвуя собой ради близких людей.
Читателя, строго говоря, интересует не то, какой персонаж (добрый или злой, хороший или плохой), а взаимосвязь его характеристик, мотивов и реакций, формирующихся и развивающихся под воздействием конфликта в ситуации трудного выбора. Если читатель верит в то, что Отелло мог задушить Дездемону и понимает причины трансформации влюбленного мужчины в ослепленного ревностью и ненавистью убийцу, значит, взаимосвязи прописаны правильно и суть характера персонажа соответствует его поступкам (и наоборот).
Подумайте на досуге над характером такого персонажа, как Григорий Мелехов. По ходу сюжета "Тихого Дона" характер Григория неоднократно трансформируется, но не меняется в своей сути (в обыденном представлении о человеческом характере). Меняются ценности Григория. Другое дело, что суть характера Григория окончательно проявляется лишь в финале - как и положено в драме. При этом отношение Григория к некоторым ценностям развивается по параболе - он возвращается к тому, от чего ушел, но уже на другом уровне осознания.
  
Таким образом, формула итогового результата может выглядеть так:
ИР = ВР(видимый результат) + ПИ(психологические изменения)
Описывается эта формула следующим образом: итоговый результат складывается из видимого (очевидного) результата и неких внутренних изменений, произошедших в психологии героя.
  
Настало время сделать необходимое отступление-пояснение.
Выше я неоднократно обращал внимание на то, что драматическое произведение рассказывает о том, как изменяется герой, переживая кризис. Возникает вопрос: как быть с произведениями, в которых герой внутренне не трансформируется (суть - не меняет отношений к своим ценностям)?
Такое мы чаще всего наблюдаем в остросюжетных произведениях, особенно в сериальных детективах и боевиках. Ни Шерлок Холмс, ни Джеймс, сами понимаете, Бонд, не меняют на протяжении всего сериала ни мотиваций, ни ценностей. Более того - они даже привычек не меняют. И это естественно. Отберите у Холмса трубку, скрипку и кокаин, и читатель его попросту не узнает. Отправьте Бонда выращивать тыквы, поменяв его доминирующую мотивацию, и сериал закончится. Такова специфика сериальных остросюжетников.
Однако и во многих "одноразовых" остросюжетниках происходит то же самое - на всем протяжении истории герой остается неизменным, как фонарный столб на окраине села Гадюкино.
К чему сводится кульминация-развязка очень многих детективов? Герой ловит преступника, и этим все исчерпывается. Вспомните финалы историй о сыщике Пуаро - любопытство у читателя присутствует (надо же узнать имя преступника), но наряду со скукой - уж быстрей бы этот "сеанс разоблачения" завершился ожидаемой развязкой. Подобные финалы воспринимаются ненамного интересней решения математической задачи.
Больше эмоций вызывают концовки боевиков, а также концовки детективов, приправленные сценами "под боевик" - всякие там погони-перестрелки с финальным мордобоем. Эмоциональная кульминация в подобных произведениях присутствует (напряжение у читателя возникает), но с точки зрения содержания вместо кульминации мы имеем дело с эмоционально окрашенной развязкой.
Проблема многих остросюжетных произведений (в особенности детективов, но и боевики с хоррорами недалеко ушли), заключается в том, что их одномерные герои не сталкиваются с настоящими кризисами, требующими разрешения дилеммы. А если нет кризиса, то нет и кульминации.
Настоящая кульминация настоящего драматического произведения всегда сопряжена с тем, что древние греки называли катарсисом. А катарсис возможен только в случае эмоционального потрясения, связанного с глубоким осознанием истинных причин происходящего (как считает Роберт Макки - эмоцию вызывает смысл). Образно выражаясь, настоящая кульминация должна поднимать цунами в сознании и душе читателя, а не ограничиваться легкой рябью на поверхности. А чем, в свою очередь, вызывается цунами? Вот-вот - цунами порождает землетрясение или извержение вулкана на дне океана. Поэтому полноценного эффекта кульминация достигает лишь в том случае, когда потрясение происходит в сознании персонажа, поднимаясь из глубин к поверхности. И это возможно только за счет и в результате переоценки ценностей, к которой персонаж неуклонно движется на протяжении всей истории.
Возможна ли такая переоценка в остросюжетных произведениях? Безусловно, возможна. Приведу в качестве очень выразительного примера психологический детективный триллер "Семь". Кульминация этой истории наступает в тот момент, когда детектив Миллз (Брэд Питт) узнает, что в коробке находится голова его убитой жены (жену убил серийный маньяк Доу). Чудовищное, запредельное потрясение испытывает и Миллз, и зрители. Что вызывает такое чувство у зрителей?
Конечно же, на них воздействует сам факт гибели беременной жены Миллза. Еще в большей степени эмоциональное потрясение связано с чувством сопереживания - зритель ставит себя на место Миллза и ужасается. Но корень потрясения, вполне заслуживающего термина "катарсис", произрастает из шторма, поднятого в сознании и душе несчастного Миллза. В этот миг рушится весь его мир, погребая под развалинами ценности, которыми герой прежде руководствовался.
Понимает ли данное обстоятельство сам Миллз? Скорее всего, нет - прозрение наступит позже. Так или иначе, вне себя от гнева, он убивает безоружного, скованного наручниками, Доу. Весь этот отрезок, занимающий около трех минут экранного времени, относится к кульминации - ведь именно после убийства арестованного преступника полицейский Миллз "переходит Рубикон". Но эмоциональная вершина поворотного пункта располагается в месте, когда Миллз узнает о гибели жены. Именно этот миг делит жизнь Миллза на две части: на "до" и "после". Остальное - последствия.
Обратим внимание на следующий тонкий и важный момент. Пик кризиса, момент принятия решения и кульминация в фильме совпадают, вмещаясь в очень короткий промежуток времени. Более того, кризис, в каком-то смысле, "наползает" на кульминацию.
Что является пиком кризиса для Миллза? Осознание того, что жена погибла. Каким образом Миллз разрешает кризис? Убивая Доу. Получается, что кульминация совпадает с высшей точкой кризиса (момент, когда Миллз узнает о смерти жены), достигая пика эмоционального напряжения еще до того, как Миллз принимает решение, и длится, по нисходящей, до момента убийства Доу? Получается, что так - кульминационный момент начался еще до принятия решения. Бывает и такое. Как это можно объяснить?
Я вижу две причины.
Первая заключается в том, что авторы фильма понимали то же самое, что понимаем и мы. Они догадывались, что высшая точка эмоционального напряжения возникнет у зрителей в тот момент, когда Миллз поймет, что его жену убили. Поэтому авторы буквально спрессовали кризис и кульминацию в одно целое, чтобы не нарушить смысловую и эмоциональную (драматическую) структуру сюжета.
Вторая причина связана с особенностями сюжета. В этой истории очень важную роль (может быть, самую важную) играет теневой герой, маньяк Доу (в исполнении Кевина Спейси). А у него свой взгляд на события. Доу замышляет хитроумную серию из семи убийств, смысл которых сводится к иллюстрированию семи смертных грехов. В какой-то момент Доу попадает в кризис и сталкивается с дилеммой. Он чувствует, что детективы вышли на его след и близки к раскрытию преступления. Доу может спастись, если прекратит убивать и "ляжет на дно" - но тогда "оригинальная" задумка всей его жизни окажется нереализованной. А если он продолжит серию, его наверняка поймают. Для Доу такой вариант развития событий тоже нежелателен. Тем более что в этом случае он опять же может не успеть довести убийства до конца. И тогда Доу замышляет дьявольский план, включая в цепочку жертв жену Миллза и себя самого.
Таким образом, кризис разрешается для Доу значительно раньше, чем для Миллза, - в момент принятия решения. А кульминация наступает для Доу в тот момент, когда Миллз узнает о смерти жены . Ведь что для Доу является мотивацией? - он хочет, чтобы его услышали и поняли. Но люди очень жестоки и равнодушны - по мысли Доу. Поэтому их надо расшевелить. По мнению маньяка: "Чтобы люди тебя услышали, нужно ударить их кувалдой, тогда только они обратят внимание". Вот он и "бьет" Миллза "кувалдой по голове", подсовывая ему голову убитой жены. Когда Миллз осознает факт гибели жены, для Доу наступает кульминация - он добился того, чего хотел. Миллз "понял" и "услышал" Доу. И тут же убил. Такова ирония развязки для Доу. Но он знал, на что шел. После принятия решения о том, как именно завершить серию убийств, ему остается лишь ждать развязки. Он и ждет - словно паук в углу паутины.
Авторы фильма должны были соединить момент кульминации для Миллза и для Доу (для напарника Миллза, детектива Сомерсета, к слову, тоже) в одном месте - поэтому они и выбрали такой вариант финала, чтобы убить сразу несколько зайцев.
Обращу внимание на тот факт, что кульминация происходит для Доу по усеченному варианту - он не трансформируется. И это естественно, ведь Доу - маньяк. А такие люди по определению не способны к переоценке ценностей.
Приведу в качестве еще одного поучительного примера триллер-боевик Адама Кеннеди "Принцип домино", послуживший сценарной основой для замечательного фильма Стэнли Крамера с одноименным названием. Главный герой романа Рой Такер, бывший снайпер, воевавший во Вьетнаме, отбывает в тюрьме многолетний срок за убийство. На самом деле его посадили по ошибке, но это обстоятельство для сюжета не очень важно. Представители спецслужб предлагают Такеру сделку: свободу, чистый паспорт, деньги и дом за границей в обмен на выполнение специфической работы - позже выяснится, что речь идет о политическом убийстве. Такер соглашается, до конца не понимая, что ему предстоит и во что он вляпался. Когда понимает, отказываться уже поздно - поезд ушел, и ребята из спецслужб грозят убить жену Телму.
Такеру некуда деваться, и он выполняет заказ, едва не погибнув - пик кризиса. Дела Такера совсем плохи. После выполнения заказа он становится ненужным, к тому же он успел перессориться со своими новыми покровителями и заказчиками. Другой бы на его месте тихо сидел в углу и надеялся на лучшее. Но Такер - крутой парень и не любит, когда его припирают к стенке, лишая инициативы. Он решается на отчаянный поступок - захватывает в заложники одного из сотрудников спецслужб и требует, чтобы его (Такера) выпустили за границу вместе с женой. Требование Такера выполняют. Из иллюминатора самолета он видит, как взрывается машина Тэгга, единственного сотрудника спецслужб, бывшего на его стороне.
Это начало кульминации - ведь Такер уже принял ключевое решение, перейдя точку невозврата. Такер улетает вместе с женой в Коста-Рику, не желая верить в то, что обречен. Он уже почти до основания разрушил свой мир, приведя его в хаос. Между ним и Телмой происходит следующий диалог: "Неважно, все в порядке, - сказал я. - Нет, все в беспорядке, - ответила она. - Все в полном беспорядке".
Кульминация завершается, когда под колесами автомобиля гибнет Телма - мир Такера окончательно разрушен. Потом в его дом пробираются двое наемных убийц. Такер их опережает, но это лишь временная отсрочка. Финита ля комедиа.
В структуре романа есть интересный технический нюанс. Ключевое решение Такер принимает в тот момент, когда захватывает заложника - именно здесь раскрывается суть характера героя. После этого в действие вступает "принцип домино" - как бы дальше не трепыхался Такер, события обрели необратимую инерцию. Кеннеди мог бы завершить историю сценой в самолете - в этом случае мы бы имели дело с открытой концовкой, оставляющей Такеру с женой шанс на спасение. Но Кеннеди выбрал жесткий, реалистичный вариант с закрытой концовкой. Поэтому он растянул кульминацию с момента захвата заложника до гибели Телмы, соединив последнюю фазу кульминации с развязкой. Описывая заключительные события, Кеннеди расставляет уточняющие акценты и в образе героя, и в смыслах самой истории. Такер борется до конца, но конец предопределен не только обстоятельствами, но и теми решениями, которые последовательно принимал герой - образно говоря, он сам толкнул и уронил первую костяшку домино. Гибель Телмы - важный штрих, завершающий кульминацию и позволяющий читателю получить законченное впечатление от истории.
А теперь о мотивациях, конфликтах и ценностях. Начну с того, что Такер персонаж с внешней и внутренней, скрытой в подсознании, мотивацией. При первом рассмотрении нам кажется, что Такер хочет выйти на свободу и тихо-мирно жить-поживать с любимой женой. Но эта внешняя мотивация противоречит скрытой мотивации, создавая внутренний конфликт. Такер, человек с гипертрофированным чувством собственного достоинства. Он не уступает и не ломается даже в ситуации, которая называется "против лома нет приема". Такер хочет поступать так, как считает нужным, и лезет на рожон вопреки здравому смыслу. Короче говоря, Такер на редкость упертый тип, вдобавок ко всему, всегда уверенный в своей правоте, в том, что знает, как надо жить правильно.
Если покопаться, в действиях Такера можно обнаружить совсем уж скрытую мотивацию - он стремится к саморазрушению. Но для боевика это уже фрейдизм.
Отстаивая свои принципы, Такер рискует не только собственной жизнью, но, особо не задумываясь, ставит под удар близких и знакомых. И они гибнут - сокамерник, адвокат, Тэгг, жена... Загнанный в угол, оставшись в полном одиночестве, Такер, наконец, понимает, что жизнь сложилась как-то совсем не так. Почему? - он не знает. Лишь ощущает свое полное бессилие.
Вот что думает сам Такер о ценностях своего мира (в романе это формулируется четко и внятно): "Все начинается в ранней молодости... Тебя убеждают в том, что человек, как таковой ценен, что его личность неприкосновенна, что он может уехать так далеко, сделать так много, победить столько раз, сколько сможет. Единственное, что ему нужно, - это смелость, сила и честность. Это прекрасная сказка. В нее нельзя не верить... Каждый человек свободен. Он сам решает свою судьбу. Так вас учат... А потом, конечно, все распадается... Те, кто больше всего верили и меньше всего сомневались, в конце концов уже ни во что не верят".
То, что случается с Такером в финале, в трех словах называется "полное крушение идеалов". В этот момент мы понимаем секрет "упертости" героя. Он цепляется за принципы, внушенные ему с детства, потому что они дают точку опоры. Такер слишком наивен и честен для того, чтобы понять, что в этом мире побеждает тот, кто руководствуется совсем другими правилами. Поэтому он борется до конца - но по своим правилам. И терпит поражение. Константу этой истории можно сформулировать следующим образом: "Человек, ставящий превыше всего собственные права (индивидуальную свободу), обречен на поражение".
Как считает Макки: в кульминации жизнь героя, вне зависимости от полярности (негативной или позитивной) развязки, обретает новый порядок. Именно это и происходит с Такером. Новый порядок заключается для него в том, что его ценности разрушены, и жизнь потеряла смысл. Такая развязка, вроде бы, больше подходит для психологического романа. Но, уверяю, мы имеем дело с настоящим, динамичным и захватывающим, боевиком с элементами триллера. И с настоящим драматическим произведением. Одно другому вовсе не мешает.
Вы всегда разберетесь с содержанием даже самого сложного произведения, если запомните два правила и научитесь их правильно трактовать и использовать.
Первое. Смысл истории раскрывается через взаимосвязь побуждающего происшествия и кульминации-развязки (разумеется, сквозь призму главного героя).
Второе. Суть кульминации драматического произведения заключается не в реализации доминирующей мотивации персонажа, а в раскрытии истинной ценности, которой персонаж руководствуется; иными словами - в раскрытии истиной сущности характера. В примитивных остросюжетных произведениях раскрывать истинную сущность главного героя не требуется, потому что эта самая сущность написана у подобного героя на лбу. Из этого не следует, что герой боевика или детектива вовсе не имеет ценностей. Он имеет, но его ценность если и значит что-то для сюжета, то в третью очередь.
Какова доминирующая мотивация Холмса? Предположим, раскрыть преступление или, в широком смысле, разгадать загадку. Примерно такая же мотивация у еще одного известного сериального сыщика по фамилии Пуаро.
А какими ценностями руководствуются Холмс или Пуаро? Авторы умалчивают о таких характеристиках. Предположим, что это "справедливость". А, может быть, "успех" - в том смысле, что указанные сыщики рассматривают раскрытие преступления, как способ демонстрации своих умственных способностей. Не исключен и такой вариант, что эти персонажи просто маются от скуки. Мы не знаем точного ответа на этот вопрос, потому что он не имеет значения для сюжета. Ведь сюжеты подавляющего числа детективных произведений сводятся к раскрытию тайны преступления, а не к раскрытию тайны характера персонажа, что является основной задачей драматических произведений. Поэтому и задачей кульминации в большинстве детективов является РАЗГАДКА.
Тем не менее, в кульминации любого детектива всегда можно обнаружить ценность, которой руководствуется герой-сыщик. Применительно к тому же Холмсу можно выстроить следующую цепочку: ценность - справедливость; из этой ценности вытекает доминирующая мотивация - раскрыть преступление; а уже из этой мотивации вытекает цель - найти и разоблачить преступника, чтобы он получил по заслугам.
Подчеркиваю - подобную цепочку можно выстроить применительно к любому, самому картонному, детективу-загадке и к самому безбашенному боевику. Только в этом нет необходимости. Сами авторы туда ничего подобного не закладывают, потому и читателю со зрителем незачем ломать голову.
Разница между "настоящей" и жанровой литературой (беллетристикой) проявляется, в первую очередь, в том, какие задачи решают авторы в кульминации. В "настоящей" литературе в кульминации раскрываются характеры, в жанровой (не всей, а второсортной) литературе реализуются мотивации. В "Ромео и Джульетте" показано, как герои, стремясь к любви, в итоге приходят к смерти. В мелодрамах, коим несть числа, показано, как герои, стремясь к любви, получают ее в итоге по полной программе - так, что из всех ушей лезет. Поэтому нет смысла искать глубину содержания там, где ее нет по определению.
Но если вы чувствуете, что столкнулись с настоящим, без кавычек, драматическим произведением, и хотите понять его суть, ищите ценность, которой руководствуется герой, и его подсознательную мотивацию. Именно благодаря этой мотивации в кульминации происходит решительное изменение ценностей. Только при таком изменении ценность обретает максимальный заряд, полный и необратимый. Смысл этого изменения трогает сердца читателей, отвечая на главный вопрос - о чем это произведение? Так считает Роберт Макки, и лично я с ним согласен.
Вернемся к нашим баранам. Так как же быть с "одноклеточными" детективами и боевиками, герои которых не испытывают внутреннего конфликта и не приходят в финале к переоценке ценностей? Да никак. Такие произведения я отношу к разновидности "условно драматические". Всех их отличает органический порок, который можно обозначить как "отсутствие истинной кульминации". В таких историях кульминация подменяется неким итоговым результатом и сводится к предсказуемой развязке (предсказуемость, замечу, сама по себе выхолащивает кульминацию). Сыщик хочет раскрыть преступление и в итоге находит преступника, супермен хочет предотвратить злодейство и в итоге устраивает злодею козу рогатую. И так далее.
Структура подобных произведений строится по упрощенной модели. Кульминацию в них, по формальным признакам, можно обнаружить, а вот психологические изменения героев даже искать нечего. Стоит ли тратить время на сочинение подобных историй? Вам виднее.
С "одноклеточными" остросюжетниками мы разобрались - они лишены подлинного драматизма. И, как правило, лишь по вине слабых или ленивых авторов. В то же время нельзя не отметить, что жанровые остросюжетные произведения, в частности, детективы, имеют одну специфическую особенность. Если вы сочиняете детектив мейнстрима или, тем более, эстетический (интеллектуальный) детектив, вы просто обязаны придать его герою-сыщику многомерность и глубину, чтобы попасть в требуемый формат. Сыщику в подобном детективе разрешается почти любое сумасбродство - он, например, может отпустить преступника на свободу или даже сам совершить преступление. Читатель мейнстримных и интеллектуальных детективов умный и поймет - сыщик мучается подсознательными желаниями и трансформируется. Однако в жанровом детективе нравственные терзания героя, приводящие к неадекватным поступкам, могут отвлечь читателя от основного содержания. А основой жанрового детектива является головоломное, а иногда и зубодробительное, расследование - ради него такая литература и читается.
Как же быть? Можно ли в одну телегу "впрясть коня и трепетную лань"? Иными словами, можно ли в стандартном жанровом детективе, включая сериальные произведения, без ущерба для содержания соединить головоломный сюжет и драматизм? Можно. И ларчик открывается просто.
Вот что пишет по этому поводу Д. Фрей в пособии "Как написать гениальный детектив": "Хорошее драматическое произведение повествует о трансформации персонажа в процессе драматической борьбы, имеющей ясную цель. Детективные произведения - особый тип драматической литературы. Драматическая трансформация бывает разной: атеист обретает веру, алкоголик бросает пить, негодяй раскаивается. В детективном произведении драматическая трансформация по большей части повторяется от произведения к произведению - сложность и неясность становятся достоверностью и определенностью, в начале убийца неизвестен - в конце книги его вычисляют, и ему не избежать возмездия".
Поясню и дополню. Хорошая детективная история всегда развивается в борьбе протагониста-сыщика и антагониста-злодея и их идей: идеи "преступление невыгодно, потому что приносит наказание" и контридеи "преступление выгодно, потому что наказания можно избежать". Эта борьба, называемая в теории "управляющим противоречием", заставляет метаться сознание героя-сыщика между негативными и позитивными эмоциями. В начале истории, когда совершается преступление, герой подавлен, а злодей торжествует - он совершил дерзкое и хитроумное преступление и уверен, что его не поймают. А сыщик не знает, с какого конца взяться, потому что преступник не оставил следов, и это приводит героя в смятение. Затем сыщик находит первые улики, и это его окрыляет. Он начинает думать, что победа над злом уже близка. Ан, нет - улика пропадает, свидетель исчезает, а подозреваемый имеет железное алиби. И сыщик впадает в отчаянье - ругается с любимой женщиной, уходит в запой, пишет заявление на увольнение и т.п. И так на протяжении всего сюжета, пока герой не одержит победу.
Именно такое развитие детективного сюжета, когда в начале истории герой-сыщик блуждает в потемках, не в силах выйти на след преступника, но постепенно, благодаря уму и энергии, преодолевая собственные комплексы, распутывает все хитросплетения злодея и вытаскивает его за ушко да на солнышко, - и создает драматическое напряжение. То есть, герой не меняет, в полном смысле, своих ценностей, но он проходит путь от незнания и отчаянья к озарению и торжеству, подобно ученому, который годами бьется над решением неразрешимой задачи и вдруг кричит: "Эврика! Я все-таки расколол этот орех!"
Сюжеты всех хороших жанровых детективов выстроены с учетом необходимости подобной трансформации, возможной только в том случае, когда сыщик сталкивается с реальным противодействием со стороны злодея-антагониста. В детективе, в отличие от боевика, противодействие антагониста, как правило, выражается не напрямую, а через ум, хитрость, изощренность, дерзость и прочие ВЫДАЮЩИЕСЯ качества злодея, заставляющие героя действовать на пределе сил и даже, порой, впадать в отчаянье. Это делает героя ЧЕЛОВЕЧНЫМ. Если же автор, забыв о принципе антагонизма и законе конфликта, вместо того, чтобы создать управляющее противоречие, начинает демонстрировать "блеск интуиции и логики" своего героя, драматическое напряжение выхолащивается, и мы получаем пустую головоломку, лишенную эмоционального содержания. В маленьком рассказе "чистая логика" еще допустима, но уже в большом рассказе она навевает скуку, превращая литературную историю в логическую задачу. Такие истории иногда бывают занимательны, но они одновременно и скучны, потому что НЕЖИЗНЕННЫ. Следовательно - мертвы. Ведь драма - это всегда конфликт интересов и борьба, а борьба, как известно, - закон жизни.
Так или иначе, остросюжетное произведение - это подвид драматического произведения. Детективы, особенно жанровые, и, особенно, из категории "головоломок", стоят особняком, потому что внутренний конфликт в них необязателен, а внешний, как правило, однотипен. Но хороший автор, понимающий, что детектив ТОЖЕ ЛИТЕРАТУРА, находит способ создать в своей истории драматическое напряжение. Иными словами, любое остросюжетное произведение, вне зависимости от жанра и поджанра, может содержать все элементы формулы драматического произведения.
Сложнее обстоит дело с произведениями, построенными на минималистском сюжете. Такой сюжет изначально предусматривает частичное "усечение" или "недоразвитость" отдельных элементов драматической структуры. Коснусь этой темы вкратце.
Есть основные признаки, помогающие отличить драматический сюжет (архисюжет) с классической структурой от минималистского сюжета (мини-сюжета). Последний тип сюжета иногда называют психологическим. Но такое определение нельзя признать корректным, поскольку оно смешивает структурные (сюжетные) и антиструктурные (бессюжетные) произведения, основанные на приемах модернизма (сюрреализм, поток сознания и пр.). На самом деле мини-сюжет по структуре может во многом совпадать с архисюжетом, и отличать минималистское произведение от драматического необходимо как по присутствию, так и по степени выраженности отдельных элементов. Эти элементы: активность главного героя; наличие и развитие внешнего конфликта (сил и обстоятельств, препятствующих герою достичь цели); степень изменения психологических установок (переоценки ценностей) героя и его жизненных обстоятельств по сравнению с началом и финалом произведения, определяющая тип концовки. В зависимости от наличия и степени выраженности указанных элементов концовка может получиться закрытой и открытой.
По мнению Макки, если в кульминационный момент истории происходит полное и необратимое изменение, даются ответы на все вопросы, поднятые в произведении, и удовлетворяются все эмоции, возникшие у читателей или зрителей, то это закрытая концовка. Если кульминация истории оставляет без ответа один или два вопроса и некоторые неудовлетворенные эмоции, то речь идет об открытой концовке.
Чем активнее действует персонаж, чем яснее и понятнее его цель, тем последовательнее и естественнее сюжет произведения приходит к понятной, обоснованной развязке, не оставляющей большого простора для толкования. Пассивный персонаж с неясными мотивами и туманными (а то и вовсе отсутствующими) целями, погруженный в свои переживания, верный признак того, что нас ждет открытая концовка, оставляющая больше вопросов, чем ответов.
Для драматического произведения характерен активный герой, стремящийся, под воздействием мотивации, к достижению, через конфликт, конкретной цели, и внутренне трансформирующийся в результате развития сюжета (конфликта).
Если герой не трансформируется, мы имеем дело или с примитивным остросюжетным произведением в узком, жанровом, понимании (триллером, боевиком, детективом, любовной мелодрамой и т.п.), или с антиструктурной (бессюжетной) историей. Если герой трансформируется, но при этом больше думает и говорит, чем действует, сосредоточившись на внутреннем конфликте, то речь надо вести о минималистском произведении.
Это, разумеется, в краткой, сжатой форме, но надеюсь, что моя мысль понятна.
Начинающие авторы часто мучаются над проблемой, как правильно развивать историю, и что первично - герой (персонаж) или сюжет. Сошлюсь на мнение А. Г. Смита, изложенное в книге "52 два способа написать бестселлер", потому что полностью его разделяю: "...секрет успеха состоит в равновесии между сюжетом и персонажем. Или, как говорил Генри Джеймс, "что такое персонаж, как не определение эпизода? Что такое событие, как не иллюстрация персонажа?" По сути своей, сюжет - это результат человеческой деятельности, и, даже если вы не знаете, что должно случиться, действия ваших персонажей предопределят развитие сюжета. Другими словами, если вы детально проработали образы своих героев и хорошо понимаете их, сюжет будет развиваться сам по себе".
  
Осталось привести общую, уточненную и развернутую, формулу драматического произведения:
   ДП = Т + КИ [ГГ(Х + ДМ + Ц) + КК(Пр + Дил + ПК + Пд + Кр + К-Р) + ИР(ВР + ПИ)]
  
А теперь снова опишем и расшифруем эту формулу.
Драматическое произведение состоит из темы, которая раскрывается и описывается с помощью констатирующей идеи.
Констатирующая идея доказывается через действия главного героя, участвующего в ключевом конфликте и приходящего к итоговому результату.
Главный герой должен иметь характеристики и доминирующую мотивацию, которая заставляет его двигаться к определенной цели.
Ключевой конфликт начинается с проблемы, переходящей в дилемму, включает в себя промежуточные конфликты, во время которых главный герой сталкивается с противодействием, попадает в кризис и, преодолевая его, достигает кульминации-развязки.
Завершается драматическое произведение итоговым результатом, который является комбинацией видимого результата и психологических изменений, произошедших с главным героем.
  
В завершении этой главы несколько простых советов от опытного и квалифицированного читателя, коим я, скажу без ложной скромности, являюсь.
Все перечисленные выше элементы драматической истории важны для ее создания и находятся в тесной взаимосвязи. В то же время есть элементы, которым надо уделять особое внимание. В первую очередь, это дилемма и доминирующая мотивация (само собой подразумевается, что без героя и конфликта героя с силами антагонизма истории не получится в принципе).
Не допускайте того, чтобы ваш герой действовал от скуки (просто так) или в силу некой рутиной обязанности (по работе). Персонаж, действующий от скуки или потому, что ему за это платят, - это плохой, вялый и унылый, персонаж, не способный вызвать сочувствие читателя. Заставьте героя совершить ВЫНУЖДЕННЫЙ поступок. Такой поступок, который он, с одной стороны, не может не совершить в силу обстоятельств - совесть не позволит; но, с другой стороны, не может совершить, потому что, опять же, совесть не позволяет.
Представьте, что ваш герой - священник. К нему приходят и просят причастить некоего господина - тот умирает. Причастить умирающего, чтобы облегчить его страдания, для священника не ПОСТУПОК, а долг и обязанность. Поэтому подобная коллизия не заслуживает того, чтобы стать в центр сюжета драматической истории. Но представьте, что речь идет не о простом господине, а о человеке, принявшем участие в убийстве сестры священника и ее малолетнего ребенка. Согласитесь, что обычная, рядовая ситуация сразу начинает пахнуть конфликтом - то бишь, начинает превращаться в драматическую коллизию. Разовьем ее дальше.
Предположим, что, несмотря на колебания (между чувством долга и чувством ненависти к убийце), священник идет исповедовать господина. А тот, не зная, кто перед ним (а, может, и наоборот - зная), начинает в подробностях, чуть ли не смакуя, описывать то, как совершались убийства. И священник вынужден терпеть эти излияния садиста. Вытерпит герой или задушит негодяя - тут же, на смертном одре? Еще одна дилемма, поджигающая бикфордов шнур внутреннего конфликта. Но это - лишь завязка.
Дальше умирающий сообщает информацию о главном злодее - человеке, заказавшем убийство. И наш священник встает перед сюжетной дилеммой: найти злодея и отомстить за смерть любимых родственников, нарушив все религиозные каноны и заповеди, или простить, мучаясь сознанием, что жестокий преступник наслаждается жизнью? И при первом, и при втором варианте развития коллизии в основе действий героя будет лежать сильнейшая мотивация: в одном случае - основанная на постулатах веры; в другом случае - основанная на жажде справедливого возмездия.
Или другая, совсем стандартная, ситуация, типичная для примитивных детективов. Частному сыщику предлагают расследовать преступление, и он с энтузиазмом берется за дело. Многие авторы, включая отдельных "классиков" жанра, даже не считают нужным упомянуть о том, что сыщик, к примеру, остро нуждается в деньгах для того, чтобы, например, выпить чашечку кофе (какая никакая, а дополнительная мотивация). Мол, зачем? И так все понятно и логично - сыщик должен расследовать преступление, вот пусть и расследует. Но такого обоснования (должен или обязан) достаточно в жизни. А в литературной ДРАМАТИЧЕСКОЙ истории - нет, не достаточно. Нужна, прежде всего, дилемма.
Как ее задать? Способов масса, в зависимости от вкусов и намерений автора. Например, для иронического детектива можно добавить, что заказчица расследования - тупая длинноногая блондинка, не спускающая с рук любимую кошку, в то время как сыщик на дух не переносит как раз тупых длинноногих блондинок и жутко страдает от аллергии на кошачью шерсть. Заказчица же требует, чтобы сыщик каждые четыре часа предоставлял отчеты о проделанной работе, являясь лично перед ее очи в будуар (уточняю для подзабывших французский язык - не с бодуна, а в будуар). А, с другой стороны, за работу предлагают сумасшедшие деньги (блондинка ведь тупая), без которых сыщик к вечеру попадет в долговую тюрьму (не говоря уже о том, что останется без ежедневной порции виски со льдом). Вот вам дилемма и мотивация в одном флаконе. Слабо? Усильте.
Только не путайте дилемму с обычной проблемой. Представьте, что злодеи похищают у сыщика маленького сына, а затем ставят ультиматум: или находишь мерзавца, укравшего у нас общак, или продадим пацана на органы. Есть ли здесь дилемма? Разумеется, нет. Это лишь набор проблем, которые сыщику надо разрешить: раскрыть кражу и вернуть сына. Для того чтобы проблема превратилась в дилемму, необходимо положить на весы две равновеликие ценности, между которыми герой обязан выбрать. Допустим, что герой выберет жизнь сына. Но тогда, в обмен на это, герой обязан отказаться от какой-то ценности - к примеру, он должен предать Родину или подсадить на наркотики любимую тещу. Кто-то скажет, что это слишком жестокая дилемма, особенно в части любимой тещи. Но тут все индивидуально. Жалко тещу - придумайте что-то другое. Не хочется класть на весы жизнь сына - положите жизнь любимого хомячка (для кого-то и хомячок может быть главной ценностью). Главное, чтобы герой очутился перед тяжелым выбором (тяжелым именно для героя) и начал действовать, обретя доминирующую мотивацию.
А в финале герой, разумеется, должен опять столкнуться с дилеммой. Увы, если вы, исходя из самых добрых намерений, не поставите героя в кульминации истории перед жестоким выбором, вы не раскроете его характер. А это примерно все равно, что лишить сладкоежку обещанного десерта. Ведь для читателя раскрытие характера героя - самое сладкое место и самый захватывающий момент в драматической истории. Ради такого момента подобные истории и создаются. А что такое драматическая история читатели этой статьи уже наверняка заучили наизусть, как небезызвестный пароль "Здесь продается славянский шкаф?".
  
Одна из основных проблем, с которой сталкиваются начинающие авторы, это выстраивание структуры истории. В принципе, здесь ничего особого сложного нет, если понимать, что любая история состоит из событий - одного или многих; каждое событие должно приводить к существенному изменению в жизни персонажа и, в том случае, если история состоит из нескольких событий, они должны быть связаны между собой. Эта взаимосвязь и создает структуру истории. Самая маленькая (не по объему, а по смыслу) единица измерения событий, это сцена. Из сцен складываются эпизоды, из эпизодов - акты. Большая история обычно делится на три акта. Все эти структурные единицы выстраиваются по одному и тому же принципу, который можно назвать схемой классической структуры, но с определенными нюансами.
Объясню на примере. Представьте, что наша история рассказывает о герое, который влюблен в некую женщину и хочет добиться ее взаимности - то есть, общая схема истории (ценность, мотивация, цель) нам понятна. Опишем схему нескольких сцен, которые, в свою очередь, составят эпизод.
Первая сцена (она же начало всей истории).
Сценой, как и всей историей, управляет любовь. Наш герой собрался идти к женщине, чтобы признаться ей в чувствах (обстоятельства знакомства с женщиной отнесем к предыстории). В силу своих субъективных представлений герой считает, что женщина должна ответить ему взаимностью (ведь он крутой парень, можно сказать - первый парень на деревне). Таким образом, в начале сцены и истории герой полон надежды (позитивный момент). Но его надежды не оправдываются - женщина говорит "нет" (негативный момент).
Если мы сочиняем маленький рассказ, то слово "нет" будет кульминацией истории. Однако мы пишем роман, поэтому нам надо придумать поворотный пункт (переход), чтобы завязать следующую сцену. Представим, что женщина не отвергает героя полностью, а говорит (оставляя слабую надежду), что он слишком беден для нее, несмотря на то, что является сыном владельца бакалейной лавки. Женщина хочет вырваться из их провинциального городка, мечтая о карьере певицы в столице; а для этого нужен стартовый капитал, которого у героя нет.
Сцена два.
Несмотря на отказ, герой сохраняет надежду. У него появляется новая ценность - деньги. Но где их взять? Отец-сквалыга денег не даст, но герой знает, что отец хранит "на черный день" крупную сумму в сейфе. Герой решает обокрасть отца; дело за малым - надо узнать код к замку и разработать план кражи. Герою удается это сделать; окрыленный верой в удачу (позитивный момент), он намекает женщине на то, что скоро раздобудет денег.
Выбрав подходящий момент, герой залезает ночью в сейф, открывает его и забирает деньги, думая, что отец крепко спит. И тут в кабинете появляется отец - операция заканчивается неудачей, денег раздобыть не удается (негативный момент).
Сцена три.
Сцена развивается от негатива к позитиву. Между отцом и сыном происходит выяснение отношений. Отец кричит, бьет сына по лицу, тот огрызается. Внезапно отцу становится плохо, он теряет сознание. Герой вызывает "скорую", отца отвозят в больницу и ставят диагноз - инсульт. Отец парализован, не может говорить. Герой забирает деньги из сейфа и относит их любимой женщине. Несмотря на несчастье с отцом, герой вновь окрылен надеждой на то, что женщина ответит взаимностью (позитивный момент).
Сцена четыре.
Сцена развивается от позитива к негативу. Герой приходит к женщине и показывает деньги. Но женщина холодна. Она говорит, что этих денег едва хватит на несколько месяцев жизни в столице. Герой хочет ехать вместе с женщиной, но та отвечает, что ему нужно остаться с отцом, чтобы разобраться в ситуации. Вдруг отец оклемается и потребует деньги обратно? А вот если он умрет, то можно продать бакалейную лавку - вот пусть герой тогда и приезжает в столицу, а женщина будет его ждать.
Конец сцены и эпизода трактуется так: герою так и не удалось добиться взаимности от женщины, она продолжает держать его на дистанции; но жизненная ситуация персонажа за описанный нами временной период значительно изменилась, и произошло событие (образовался поворотный пункт), которое должно привести к очередным перипетиям.
Забегая вперед, поясню, как должна закончиться эта история. Она должна закончиться трагически, потому что ее развитие идет от позитива к негативу. В финале истории надежды героя должны потерпеть крах, а его чувство любви к женщине должно трансформироваться во что-то негативное (ненависть, отвращение, презрение). Так и должна развиваться драматическая история и все ее структурные части: через конфликт, от ценности к ее отрицанию или к трансформации, от позитивного к негативному (или в обратном порядке).
  
  
Иллюстрации
  
Для закрепления материала и проверки формулы попробуем "разобрать" замечательную новеллу Хемингуэя "Старик и море".
Фрей считает так: "В повести (новелле) Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо".
Не буду спорить с Фреем. Такая идея в произведении присутствует. Но я сформулирую константу этой новеллы несколько по-другому. Вот так: "Проявляя мужество, человек остается победителем, даже если терпит поражение".
А в целом гениальная (не побоюсь этого слова) новелла Хемингуэя для толкования совсем не проста. Многие литературоведы относят ее к жанру притчи, не содержащей, в отличие от классических притч, ясного объяснения иносказания. Но наша цель - не толкование, а "поверка гармонии алгеброй" для выявления ключевых элементов произведения. Из чего не следует, что мы собираемся скользить по поверхности. Надо будет нырнуть глубже - нырнем.
Теперь пройдемся по формуле.
Тема - мужество. Хотя возможен и другой вариант. Например: преодоление себя. Возможен и третий вариант, если хотите, философский. Но о нем мы еще поговорим.
Главный герой - старый рыбак.
Доминирующая мотивация героя - доказать, что он остается настоящим рыбаком и все еще способен поймать большую рыбу. Иными словами, старый рыбак привык быть победителем и готов это доказать невзирая ни на что - иначе он "потеряет лицо".
Цель - поймать рыбу.
Тут же поясню. Почему я выстраиваю именно такую взаимосвязь: старик хочет поймать большую рыбу для того, чтобы "сохранить лицо" (чувство собственного достоинства)? Почему бы не предположить, что, охотясь за большой рыбой, старик решает прикладную задачу борьбы за существование? Поймает рыбу - будут деньги на еду, питье, снасти и пр. Не поймает - совсем туго придется. Возможен такой вариант? Возможен, но не для этой повести.
Уж слишком высоки в ней ставки. Если бы старик только вел борьбу за существование, он бы перерезал леску и отпустил рыбу, когда его начало относить в открытый океан. Потеряв рыбу, старик сохранил бы при этом жизнь. Но старик пошел на смертельный риск. Значит, борьба за существование не стояла для него на первом месте. Он был готов потерять жизнь ради победы над рыбой. Вот такой старик - он привык побеждать и следование этому принципу для него важнее всего остального, даже собственной жизни.
Проблема - почти три месяца старик не может поймать большую рыбу. Ему не на что жить, поэтому вопрос поимки рыбы для него жизненно важен. Но для него это и вопрос принципа, ведь жители поселка начинают считать, что старый рыбак уже ни на что не годен. Вот-вот, и он станет всеобщим посмешищем. А подобного старик допустить никак не может!
Есть и еще один, очень важный, фактор. Этот фактор связан с мальчиком. Старик понимает, что является для мальчика образцом для подражания. И если он проиграет, это отразится на мальчике. Мальчик, говоря спортивным языком, "болеет" за старого рыбака. А в спорте нельзя проигрывать. Старик думает: если он не поймает рыбу, то сильно расстроит мальчика и перестанет служить для него образцом для подражания. Таким образцом, каким является великий бейсболист Ди Маджио, о котором старик и мальчик разговаривают перед рыбалкой (оба активно интересуются бейсболом). Поэтому старик не представляет себе иного исхода рыбалки, кроме победного (ловли рыбы).
Но это еще не проблема, а экспозиция, включающая часть завязки. Проблема не может формулироваться так расплывчато и многословно. Кроме того, проблема формулируется по итогам побуждающего происшествия. Когда побуждающее происшествие происходит в новелле? Думаю, этим событием является момент, когда большая рыба (рыба-меч), заглотив наживку, попадает на крючок. Сначала старик думает, что это просто большая рыба, он с ней справится, и все встанет на свои места - он поймает рыбу и вернется домой победителем. Но на поверку оказывается, что старик поймал самую большую рыбу в своей жизни. Такую большую, что у старика нет шансов справиться с ней в одиночку. Но он не может смириться с этой мыслью. Тогда и начинается схватка не на живот, а на смерть - старику необходимо поймать рыбу, чтобы восстановить утраченное равновесие и, тем самым, разрешить ключевой конфликт произведения.
Рыба попадает на крючок. Эта, вроде бы, на первый взгляд, привычная для старого рыбака ситуация, порождает величайший в его жизни конфликт, на кону которого жизнь старика. Если он отпустит рыбу, обрезав леску, это не приведет к его смерти. Конечно, он в очередной раз вернется в поселок без добычи - это унизительно и не даст возможности расплатиться с долгами. Но мелкую рыбу для пропитания старик все равно поймает. И большую рыбу, чтобы заработать деньги, старик все равно когда-нибудь поймает. Почему же он идет на смертельный риск? Потому что он не может проиграть свой поединок с рыбой.
Ключевой и промежуточные конфликты - ключевой конфликт повести, разбитый на эпизоды, это противостояние старого рыбака с рыбой, которая поймана, но продолжает сопротивляться. Схватка с акулами относится к завершающему конфликту. Внутренний конфликт заключается в том, что старику приходится преодолевать разочарование, усталость и страх смерти на грани жизненных сил. Он бы, может, и прекратил бы рыбалку, но гордость не позволяет отступить.
Нельзя не отметить, что в повести можно обнаружить некий общий сквозной конфликт - противостояние старика и природной среды: моря, рыб, акул. Старик борется, чтобы выжить и доказать, что он - сильнее. Но, в то же время, старик ощущает себя частью этой природной среды. Он не хищник, который только пользуется плодами моря. Он вынужден охотиться на тех же рыб, чтобы выжить. В этом - внутренний конфликт, который "держит" сюжет и придает ему философскую глубину.
Дилемма - бросить рыбу, но вернуться домой без улова, или продолжить борьбу с риском погибнуть в открытом море.
Противодействие - конкретный противник, это меч-рыба, затем - акулы. Но есть и противодействие, как уже отмечено выше, природной среды.
Пик кризиса - старик до того измучен, что находится на грани смерти. Он не может усмирить рыбу, а тут его еще и относит в открытое море. И в этой критической ситуации старый рыбак принимает, возможно, самое важное решение в своей жизни - он продолжает борьбу.
Кульминация - она начинается, когда старик побеждает меч-рыбу, и имеет сложную структуру. На пойманную и привязанную к лодке рыбу нападают акулы. Собирая волю в кулак, старик из последних сил защищает добычу, хотя силы неравны. Акулы обгладывают рыбу до хребта. Старик проиграл? Пока оставим этот вопрос без ответа.
Итоговый результат, который читатель осознает в развязке - старик возвращается в поселок со скелетом рыбы, привязанным к лодке. Он настолько измучен, что еле-еле доползает до хижины. Но старик является победителем в глазах мальчика, который дружит со стариком, и соседей. Да и сам старый рыбак не признает поражения. Ведь он, все-таки, поймал рыбу. Да еще какую! Пусть ее и сожрали акулы.
Истинная ценность истории проявляется в кульминации. Только через понимание кульминации (а для этого надо правильно определить ее место и содержание) мы приходим к пониманию сути произведения.
Если бы Хемингуэй хотел нам показать героя, для которого ценностью является борьба за существование (потому старик и ловит рыбу), он не стал бы добавлять в сюжет эпизод с акулами. Он бы ограничился историей о мужественном рыбаке, который таки, невзирая на все трудности, сумел поймать огромную рыбу. В этом случае эпизод с акулами выглядел бы излишним. Но тогда следует признать Хемингуэя посредственным писателем, что исключается.
Если бы Хемингуэй хотел показать поражение старика в борьбе за рыбу, он тоже мог бы описать это по-другому, гораздо доходчивей. Рыба в кульминационный момент сорвалась бы с крючка, оставив старика ни с чем, или, другой вариант, старик сам бы обрезал леску. Все выглядело бы просто и понятно, проявляясь в кульминации. Старик хотел поймать рыбу, для того, чтобы "сохранить лицо" (цель и мотивация), но проиграл. Все ясно.
Однако Хемингуэй выбирает сложный путь, заставляя пройти мысль читателя по параболе (чем и отличается жанр притчи). Сначала он дает возможность читателю почувствовать старика победителем (в момент, когда тот укрощает рыбу), а затем превращает старика в побежденного (после того, как акулы рыбу сжирают).
Если бы повесть на этом и закончилась, то все, опять же, было бы понятно. Правда, возник бы один вопрос: зачем Хемингуэй так долго мучает своего персонажа? Сначала дал поймать рыбу, потом отобрал. Просто садист какой-то. Но "папаша Хэм" вовсе не садист. Он просто глубоко пашет. Ответ на все вопросы (или - почти все) писатель дает в развязке, которая в данном случае не совпадает с кульминацией.
Что происходит в развязке? В развязке старик приплывает в поселок со скелетом рыбы, однако мальчик и другие жители поселка считают старика победителем. Более того - героем. Почему? Ведь он вернулся ни с чем.
Ответить правильно на этот вопрос мы сможем только в том случае, если поймем, что является для старого рыбака истинной ценностью. Если истинной ценностью является борьба за существование и "дары моря", то структура повести становится путаной и невнятной. Но если ценностью является мужество и стремление сохранить чувство собственного достоинства, тогда все сходится. Кульминация на самом деле происходит в сцене с акулами. Но старик не терпит поражения, потому что его мотивация - доказать себе и окружающим, но, прежде всего, самому себе, что есть еще порох в пороховнице, что он есть настоящий рыбак и останется им. И он доказывает себе (и окружающим) это, ведя борьбу до конца. Смысл жизни для старика заключается именно в этом - бороться и не сдаваться, пока есть силы.
Психологические изменения - я бы не стал утверждать, что по ходу произведения у старика заметно изменилось мировоззрение или, тем более, характер. В его возрасте вообще люди редко меняются. Но можно вести речь о том, что старик проявил запредельные для себя мужество, волю и силу духа, бросив вызов судьбе. Иными словами, прошел испытание, которое, используя выражение Фолкнера, "приблизило его к Богу".
  
Но точку ставить еще рано. Вышеприведенный анализ нуждается в пояснении, а, возможно, даже в критическом рассмотрении, иначе у вдумчивого читателя могут возникнуть вопросы.
Мы вроде бы убедились в том, что в повести "Старик и море" истинной ценностью является не борьба за существование, а мужество, позволяющее старому рыбаку преодолеть себя. Герой бьется не за рыбу, а потому, что он не привык отступать и сдаваться. Однако не дает покоя вопрос - а в чем, все-таки, суть изменений, происходящих со старым рыбаком? Ведь он всю жизнь рыбачит, противостоя стихии и тем же акулам. Разве в повести не показывается лишь очередной эпизод из его жизни, не отличающийся принципиально от множества предыдущих? Вернувшись домой ни с чем, старик завтра снова отправится на рыбалку - в чем же трансформация? А разве теория драмы не учит, что в кульминации истории ценности героя необратимо меняются, и его жизнь обретает новый порядок?
Чтобы найти ответы на эти вопросы, мы снова должны задуматься о кризисе и кульминации. Задумаемся.
А если представить следующее толкование повести? Кризис продолжается вплоть до окончания поединка с акулами. Бороться старику не впервой, и решение "бороться - не бороться" не может быть для него кульминационным, а, значит, и судьбоносным решением. Он борется, находясь в кризисе, и, лишь проиграв поединок акулам, принимает решение. Какое?
Ответ на этот вопрос содержится непосредственно в тексте повести. Вот что думает старик, после всех перипетий: "Лечь в постель - это великое дело! А как легко становится, когда ты побежден! - подумал он. - Я и не знал, что это так легко... Кто же тебя победил, старик? - спросил он себя. - Никто, - ответил он. - Просто я слишком далеко ушел в море".
Вот так. Старый рыбак не признает поражения и в то же время испытывает огромное чувство облегчения от того, что проиграл. Парадокс? Да. Но он имеет объяснение.
Дело в том, что старик смертельно устал! Он хочет проиграть для того, чтобы поставить точку в этом бесконечном поединке. Вернее, не так. Он не хочет проиграть, но глубоко в подсознании у него сидит мысль о поражении, которое принесет ему облегчение. Поражение позволяет старику смириться с мыслью о смерти.
Проверим мое предположение, вернувшись к побуждающему происшествию. Как оно спрягается с кульминацией, если считать, что скрытой мотивацией старика был поиск покоя (а для этого надо проиграть), а не победа?
Мы знаем, что побуждающее происшествие нарушает равновесие в жизни героя, а после кульминации равновесие восстанавливается. Но на качественно другом уровне. Если предположить, что старик стремился к победе, то поражение равновесия восстановить не может. Но если допустить, что старик подсознательно стремился к поражению, которое дарит ему покой, то ситуация выглядит уже иначе. В этом случае старик восстанавливает утраченное равновесие. Но уже на другом уровне осмысления - как и положено в драматическом произведении. Поражение в поединке с акулами заставляет старика задуматься над самым сакральным в жизни - над ее смыслом.
Безусловно, одной из важнейших идей повести является утверждение, что главное в этой жизни - не победа. Побеждает не тот, кто побеждает, а тот, кто не сдается и борется до конца. Даже если на победу нет ни малейших шансов. Но старик понимает и другое. Невозможно всю жизнь оставаться победителем. Рано или поздно каждому придется проиграть - для того, чтобы обрести покой. Таков закон жизни. Старик понял этот закон, потому что его понял Хемингуэй.
Жизнь и борьба перестала быть для старика ценностью. Он обрел новую ценность - покой.
Пусть старый рыбак понимает это лишь на пороге смерти (мы догадываемся, что жить ему осталось немного). А когда же еще понимать смысл жизни? Но дело, в конечном итоге, не в том, сколько старику лет. Важно то, что трансформация сознания рыбака происходит на протяжении конкретной истории - с такой целью НАСТОЯЩИЕ истории и пишутся. В начале истории мы думаем, что старик живет для того, чтобы ловить рыбу, а ловит для того, чтобы жить. Но достаточно быстро меняем мнение и придерживаемся новой точки зрения, с небольшими вариациями, почти до самого конца повести. Если бы повесть закончилась тем, что старик поймал рыбу, мы бы получили на выходе очередную (пусть и мастерски написанную) историю о том, что "мужество приносит спасение". Однако Хемингуэй вставил сцену с акулами, заставив читателя задуматься над истиной ценностью и подсознательной мотивацией старого рыбака - и создал шедевр. Высшее мастерство писателя, сочиняющего драматическую историю, заключается в том, чтобы заложить в персонажа подсознательное желание, а затем проявить его для читателя с помощью таких инструментов, как кризис и кульминация.
Еще один момент для полной ясности. Как при подобной трактовке содержания повести будет формулироваться ее константа? Я предложу такой вариант: мужество приводит к осознанию и покою. В развернутом виде: выказав запредельное мужество и самоотдачу, старик преодолел страх смерти и пришел к мысли о ее неизбежности.
Или такой вариант: преодолевая себя, человек осознает смысл жизни. В развернутом виде: проявив мужество и запредельную силу воли, старый рыбак преодолел страх смерти и познал смысл жизни. Примерно так понимаю я фразу Фолкнера о том, что старик преодолел испытание, которое приблизило его к Богу. Но если читатели найдут для этой повести другую константу, ничего страшного не произойдет. Важно задуматься над смыслами.
  
Теперь попробуем проиллюстрировать эффективность формулы на примере более сложного по структуре произведения. Возьмем роман Кизи "Пролетая над гнездом кукушки" (вариант названия - "Над кукушкиным гнездом"), который также упоминает в своих ссылках Фрей.
Итак, по мнению Фрея, идея Кизи в романе "Пролетая над гнездом кукушки" заключается в том, что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух". В очень краткой и общей форме - человеческий дух несокрушим.
Обратите внимание - общая формулировка подходит и к повести "Старик и море". И в этом нет ничего странного. В процессе анализа сюжета литературного произведения мы проходим через несколько этапов, двигаясь от общего к частному. Применительно к "Старику", эти этапы можно расшифровать так: человеческий дух несокрушим - мужество приносит спасение - проявляя мужество, человек остается победителем, даже если терпит поражение - и т.д., вплоть до подробного синопсиса. И чем дальше мы погружаемся в детали конкретного сюжета, тем больше мы обнаруживаем отличий от других сюжетов, в основе которых лежала одна и та же идея. Хемингуэй и Кизи использовали в своих историях схожие по смыслу идеи, но написали очень разные по содержанию произведения. И это - замечательно!
Вернемся к "Гнезду кукушки". Формулировку Фрея я немного изменю, сохранив суть. Получим следующий вариант константы: "Даже в тоталитарных условиях психиатрической лечебницы человек способен противостоять давлению и сохранить силу духа".
Теперь вычленим тему. Ее можно сформулировать так: "Человек в тоталитарных условиях психиатрической лечебницы".
А теперь рассмотрим формулу романа через судьбы двух ключевых персонажей, так как главных героев в романе, по факту, двое. Поэтому константы этих персонажей будут отличаться.
  
Главный герой - Макмерфи.
Константа Макмерфи - борьба против неограниченной (тоталитарной) власти приводит к физической гибели, но позволяет одержать моральную победу.
Доминирующая мотивация - анархистское стремление к собственной свободе, которое для Макмерфи выражается в форме "живу, как удобно, делаю, что хочу".
Цель - сначала - благополучно отсидеться в больнице до конца тюремного срока, затем - доказать свое превосходство в конфликте со старшей медсестрой. И мотивация, и цель претерпевают у Макмерфи, по ходу развития сюжета, заметную трансформацию.
Проблема - герой попадает в психушку из тюрьмы. Макмерфи надеется перекантоваться (сачкануть) в больнице до конца срока, но у него возникают неразрешимые разногласия со старшей медсестрой.
Дилемма - терпеть порядки, существующие в больнице или протестовать и пытаться как-то их изменить. Терпеть - невыносимо для характера Макмерфи, протестовать - чревато тяжкими и непредсказуемыми последствиями.
Промежуточные конфликты - они возникают в результате противостояния Макмерфи и старшей медсестры Гнусен, и являются частью ключевого конфликта. Ключевой конфликт развивается между Макмерфи и администрацией больницы, которую олицетворяет старшая медсестра.
Противодействие - его осуществляет Гнусен.
Промежуточный кризис - Макмерфи лечат электрошоком. Но Макмерфи не собирается уступать, поэтому кризис нарастает.
Кульминация (практически совпадает с пиком кризиса и развязкой) - Макмерфи устраивает в больнице грандиозную пьянку-гулянку со всеми вытекающими последствиями. Эта гулянка - протест-бунт против действий администрации больницы, доказывающий, что методы администрации не достигают цели. Но это еще не кульминация. Перед кульминацией герой должен пройти через пик кризиса и сделать решающий выбор. После пьянки у Макмерфи еще остается шанс как-то сгладить критическую ситуацию и избежать самого худшего. Но тут происходит самоубийство Билли, и Макмерфи набрасывается на Гнусен. Тем самым, в ситуации кризиса, которая и так не сулит Макмерфи ничего хорошего, Макмерфи делает выбор, доводя конфликт и кризис до высшей точки - точки невозврата. В теории драмы подобные столкновения протагониста и антагониста называют "обязательными сценами".
Здесь и наступает время кульминации. Она происходит тогда, когда Макмерфи делают лоботомию. И уже в таком состоянии его убивает Вождь Бромден. Таким образом, Бромден решает вопрос за Макмерфи, не давая возможности старшей медсестре насладиться своей победой.
Почему точка кульминации располагается именно в этом месте, не раньше и не позже? Это становится понятно, когда мы находим место побуждающего происшествия и обнаруживаем его взаимосвязь с кульминацией. Всегда помните, что ПП коренным образом нарушает равновесие в жизни героя. Таким событием в жизни Макмерфи является конфликт с Гнусен. Из чего следует очень простой вывод - в кульминации должно произойти окончательное и бесповоротное разрешение конфликта с Гнусен, а жизнь Макмерфи должна необратимо измениться. Именно поэтому точку в конфликте ставит Гнусен (антагонист героя), организовав бунтарю лоботомию, а не Вождь (соратник героя). И именно поэтому Макмерфи обречен - обречен по законам драматургии. Если бы Макмерфи победил в конфликте с Гнусен, он остался бы на тех же позициях, что и занимал в начале романа - иначе говоря, остался бы с теми же убеждениями и ценностями (как это, к примеру, происходит с прямолинейными и плоскими героями боевиков в стиле "а ля Бонд"). Прекрасно зная законы драматургии, Кизи не убивает Макмерфи сразу (в этом случае Макмерфи умер бы тем, кем он есть), а проводит его через этап лоботомии, после которого Макмерфи превращается в собственную противоположность. То есть, превращается в существо, лишенное воли, а, значит, и стремления к свободе. И только затем в действие вступает Вождь - теневой герой драмы.
Развязка и итоговый результат - Макмерфи погибает, как и положено бунтарю. Благодаря Бромдену, он не будет влачить жалкое существование "овоща", лишенного воли. В свою очередь, своей смертью Макмерфи "вдохнул волю в Вождя" (выражение Фрея).
  
Главный герой, от имени которого ведется повествование - Вождь Бромден.
Константа Бромдена - обретая волю к борьбе, человек получает свободу.
Доминирующая мотивация - конформистское желание героя сохранить статус-кво, при котором Вождю удобно существовать в лечебнице. Но эта мотивация изменяется по ходу сюжета.
Цель - в начале романа конкретной цели у Бромдена, можно сказать, что и нет. Он живет по принципу - день и ночь, сутки прочь. Вождь, как персонаж, "идет паровозом" за Макмерфи, постепенно меняя мотивацию и осознавая цель.
Проблема - Бромден, симулируя целый ряд заболеваний, прячется в психушке, потому что ему так удобнее. Но с определенной поры (после появления Макмерфи) такая жизнь его начинает напрягать. В каком-то смысле для Вождя проблемой является сам Макмерфи, появление которого нарушает сложившийся порядок вещей.
Дилемма - терпеть дальше установленный порядок и, соответственно, продолжать прежний образ жизни, или поддержать Макмерфи в его попытках изменить ситуацию в больнице. Тот и другой выбор чреват нежелательными последствиями.
Промежуточные конфликты - в целом те же, что и для Макмерфи. Но, в отличие от Макмерфи, Бромден долгое время занимает позицию стороннего наблюдателя и втягивается в конфликты постепенно.
Промежуточный кризис - лечение электрошоком. Но это еще не самый главный кризис для Бромдена. Момент самого тяжелого испытания и решающего выбора наступает в тот миг, когда Вождь видит Макмерфи, превращенного в овощ. Бромден в замешательстве - судьба Макмерфи приводит его в отчаянье. Но Вождь находит в себе силы сделать ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ВЫБОР, переходя точку невозврата.
Кульминация - убийство Макмерфи, когда Бромден "форсирует Рубикон", производя необратимые перемены в собственной жизни и обретая новые ценности.
Развязка и итоговый результат - Вождь обретает волю и свободу (в прямом и переносном смысле).
  
О психологических изменениях. Оба главных героя меняются в ходе происходящих событий, что приводит к изменению доминирующей мотивации (в меньшей степени для Макмерфи, в полной степени - для Бромдена) и цели.
Макмерфи из эгоистичного бунтаря-одиночки, озабоченного защитой лишь собственных интересов, превращается в лидера, готового идти на жертвы ради своих товарищей по несчастью. Осознает ли это он сам - отдельный вопрос. Но, так или иначе, сказав "а", Макмерфи вынужден говорить и "б". Ну а лоботомия выводит процесс трансформации Макмерфи еще и на символический уровень.
Вождь из конформиста, смирившегося с судьбой ради "чечевичной похлебки", превращается в человека, готового к борьбе за личную свободу.
Замечу, что в романе (да и в фильме) можно выделить в качестве еще одного главного героя старшую медсестру Гнусен - настолько выразителен и важен для содержания произведения ее образ. Гнусен тоже сталкивается с ключевым конфликтом. Но ее отличие от Макмерфи и Вождя в том, что она не трансформируется. В психологическом плане медсестра, как персонаж, статична. Именно поэтому сюжет драматического произведения на таком персонаже не построишь.
Не будет ошибкой сказать, что он (этот персонаж) - ненормален, как и всякий тиран-диктатор. Для Гнусен доминирующая мотивация и цель - подавить волю больных, чтобы ощущать свою безграничную власть над ними. И наоборот: использовать свою безграничную власть над больными для того, чтобы подавлять их волю. Помните рассуждения про необходимость разделять мотивацию и цель? У ненормальных персонажей они сливаются в один флакон, как бы закольцовываясь. Гнусен "давит" пациентов для того, чтобы держать их под полным контролем, а, получив желаемый контроль, контролирует, чтобы "давить". Получается замкнутый круг. На других принципах "система Гнусен" не работает. Более того, она, рано или поздно, выходит из строя, саморазрушаясь из-за внутренних перегрузок. Что мы и видим в финале романа.
А какая у Гнусен константа? Фрей считает, что этот персонаж несет в себе идею "тирания приводит к бунту". Пусть будет так. Применительно к пациентам, с таким выводом можно согласиться. Гнусен довела ситуацию в клинике до бунта.
Чем история закончилась для самой Гнусен? В романе это остается за скобками, если не считать того важного обстоятельства, что старшая сестра изрядно подмочила свою репутацию в глазах больных. Можно даже сказать - потеряла лицо. Читателей судьба данного персонажа мало волнует. Достаточно того, что мы, как читатели, понимаем, - методы Гнусен потерпели крах. Пусть она и уничтожила Макмерфи. Но моральную победу одержал все-таки он. А в художественном произведении лавры достаются именно тому персонажу, который одерживает моральную победу. Как тот же старый рыбак из повести Хемингуэя.
  
Советую вам самостоятельно провести анализ какого-нибудь популярного классического произведения с относительно простым сюжетом. Например, попробуйте проанализировать структуру романа "Двенадцать стульев". Задача может оказаться не из легких, но вы справитесь, если правильно определите главного героя этого произведения, сюжетный толчок (побуждающее происшествие), кризис и кульминацию.
  
  
Выводы
  
Не хочу навязывать коллегам своего мнения, но, на мой скромный взгляд, предложенная формула работает. Я специально проверил ее на произведениях сложных по содержанию и неподдающихся простому однозначному толкованию. Тем не менее, основные элементы формулы - вычленяются. Думаю, что с простенькими "форматными" произведениями проблем не возникнет в принципе.
К примеру, константу "Графа Монте-Кристо" я бы сформулировал так: "справедливая месть приносит удовлетворение". Любопытный момент. В этом произведении есть обратная константа, применимая к отдельным персонажам. Ее можно сформулировать так: "предательство и измена приводят к разочарованию или гибели". Все остальные элементы формулы данного романа можете, для интереса и практики, определить сами.
Я же попробую быстренько, отталкиваясь от константы "Графа", набросать схематический план остросюжетного произведения.
Итак, констатирующая идея - справедливая месть приносит удовлетворение.
Тема - справедливая месть.
Главный герой - сотрудник милиции.
Доминирующая мотивация - месть.
Цель - покарать "чисто конкретных" предателей и подлецов.
Проблема - герой попадает в тюрьму из-за предательства друга-коллеги и любимой девушки.
Дилемма - отомстить, с риском погибнуть, или, выйдя из тюрьмы, относительно спокойно жить, чувствуя себя униженным и оскорбленным.
Промежуточные конфликты - прописывать пока не буду.
Начало кризиса - герой пытается отомстить, но у него ничего не получается.
Пик кризиса - герой попадает в хитроумную ловушку, расставленную врагами, и едва не погибает.
Кульминация - герой, в рамках самообороны, убивает бывшего друга-предателя.
Развязка и итоговый результат - герой спасает от гибели бывшую любимую девушку-предательницу и отдает ее в руки правосудия.
На все про все у меня ушло меньше десяти минут (специально засек). А "все про все", ни много ни мало - схема сюжета целого романа. Надеюсь, моя мысль понятна. Можно блуждать в трех соснах, изобретая велосипед, а можно использовать давно известные схемы и наработанные технологии. Какой путь эффективнее - решать вам.
Разумеется, приводя эти примеры, я вовсе не призываю вас копировать чужие сюжеты. Речь о другом - об осмысленном подходе, о том, что Бердяев называл мастерством. Работая над замыслом, помните, что "констатирующая идея, это краткая констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта". Не больше. Но и не меньше. Поймите, чего хочет ваш герой, и какой результат он должен получить, определите форму и место события (побуждающего происшествия), которое отправит героя в квест (путешествие по сюжету), не забудьте о ценностях вашей истории - и смело пишите. При таком подходе у вас обязательно получится настоящее драматическое произведение. Пусть и не гениальное, но понятное читателю и вызывающее отклик в его душе.
Главное, относиться к подобного рода алгебре, предваряющей гармонию, без фанатизма. На все случаи творческой жизни формул не напасешься. Да и термин формула здесь употреблен с достаточной долей условности. Точнее было бы говорить об элементах литературного произведения, находящихся в определенной взаимосвязи. Они (элементы и взаимосвязи), безусловно, существуют и вычленяются. В драматическом произведении.
Что такое драматическое произведение в обсуждаемом контексте - смотрите начало статьи. Применять ли вышеизложенное к другим произведениям - решайте сами.
Константа не прокрустово ложе, а нить Ариадны. Она не ограничивает творческого полета, но помогает придать творческому озарению и замыслу необходимую для понимания форму.
Фантазия вне литературной формы есть галлюцинация.
По мнению Р. Макки, чем лучше вы формируете историю вокруг одной ясной идеи, тем больше оттенков смысла находят читатели в вашей истории, так как, понимая идею, они связывают ее со всеми аспектами собственной жизни.
  
  
Заключение
  
Я предвижу, что некоторые мысли, изложенные выше, могут вызвать у определенной части самодеятельных авторов священное негодование. Мол, о чем говорят все эти фреи, эгри, макки и разные прочие шведы, включая, примкнувшего к ним, автора этой статейки? Какие-то формулы, константы, элементы... Разве можно так опошлять великое таинство литературного творчества? Разве можно утверждать, что содержание гениальных произведений, созданных выдающимися умами, передается всего одной фразой?
Не буду спорить с такими авторами. Хотя бы в силу того, что подобный спор представляется мне бессмысленным. Я поступлю хитрее. Для начала процитирую высказывание режиссера Александра Митты из книги "Кино между адом и раем":
"А если мы вспомним Пушкина - "Поэзия должна быть, прости Господи, немного глуповата" - и умнейшего Бернарда Шоу - "Слова смущают? Слушайте музыку", - вам становится понятно, почему мы имеем право с доброжелательным презрением смотреть на ироничных головастиков с тощим тельцем недоразвитых эмоций. Они уверяют нас, что их занудные повествования несут какую-то многозначительную тайну.
Врут. Шифруют пустоты безжизненных пещер. Поэты драмы - те, кто делает увлекательные боевики, триллеры и сериалы мыльных опер. Это кажется мусором, но именно из этого будущее соберет симультанную картину памяти о нашем времени. А невротики, источающие скуку, не имеют шанса. То, что лишено энергии сегодня, лишено ее навсегда".
(Конец цитаты)
Согласен ли я с этим высказыванием? Нет. Думаю, что Александр Наумович погорячился и слишком обобщил. Митта, конечно, хороший режиссер, но ни одного шедевра, положа руку на сердце, ему снять не удалось. В отличие от гениальных "невротиков", фамилии которых Митта предусмотрительно не называет. В то же время, кое в чем он прав.
Если вы хотите сочинить увлекательную историю, которая затронула бы и ум, и сердце, и душу читателя - будьте проще и не надевайте штаны через голову. Штаны - не юбка, поверьте моему жизненному опыту. Помните, что в основе любого литературного произведения лежит история героя, который, столкнувшись с проблемой, начинает действовать, стремясь добиться важной цели. Придумайте такую историю, заставьте вашего героя пережить кризис, измениться в результате кульминационного события (хотя бы - бросить пить) - и у вас получится настоящая драматическая история.
Вот и все. Если кому-то кажется, что это слишком простой путь в нобелевские лауреаты, ищите в напарники Ивана Сусанина. Вы, видимо, рождены для того, чтобы блуждать в трех соснах.
Не откажу себе в удовольствии еще раз сослаться на мнение Н. Воттса. Вот что он утверждает в своем пособии для начинающих авторов "Как написать повесть":
"Независимо от того, насколько сложную историю ты рассказываешь, ее всегда можно подытожить одной фразой (правда, в некоторых случаях она будет достаточно длинной), не боясь, что такая манипуляция приведет к исчезновению ее многомерности. Кажется, Энштейн сказал, что тот, кто не может объяснить свою работу восьмилетнему ребенку, является шарлатаном".
Путь к пониманию того, о чем и зачем вы пишете, может быть трудным и извилистым. Даже если вы начнете работу с простой и ясной формулировки идеи вашей истории, вовсе не факт, что всё тут же потечет, как по маслу. Более того. С большой долей вероятности можно предположить, что в процессе работы над замыслом вы неоднократно поменяете все элементы сюжета, включая константу, - в особенности, если вы хотите создать полноценное драматическое произведение, а не одноразовый остросюжетник. И это нормально. По словам Макки "Если сюжет развивается именно так, как планировалось изначально, это значит, что ваше воображение и инстинкты не получают достаточной свободы. История должна удивлять вас снова и снова".
Справедливые слова. Если автор не удивляется собственной истории, то как же он удивит читателя? Поэтому удивляйтесь и творите - безо всяких ограничений творческой фантазии. Но, рано или поздно, в какой-то день и час, вы должны придти к ясному пониманию своего замысла и четко его сформулировать. Без этого ваша фантазия не обретет форму и, следовательно, не превратится в то, ради чего, собственно, и стоило тратить время, силы, нервы и эмоции - она не превратится в историю, понятную читателям и трогающую их сердца.
Как признавался Артур Миллер, знавший толк в литературном труде: "Когда я наконец понимаю то, о чем я в сущности хочу сказать, я останавливаюсь и пишу это на отдельном листке бумаги. Это самый важный момент. В этот день я ничего не пишу. Это праздник".
  
В общем, пусть читатели статьи сами делают окончательные выводы, руководствуясь творческим самосознанием.
Напоследок еще две цитаты:
  
Э. Барякина ("Справочник писателя"):
"Начинающие авторы пишут романы, потому что им хочется поделиться своим внутренним миром или потому что им просто нравится писать... Профессионал, то есть автор, зарабатывающий на литературе, всегда пишет для людей...
Слова "Мне просто нравится писать" - это ответ дилетанта...
Первый вопрос, который надо задать себе: что даст моя книга читателю?.. Что именно вы хотите сказать или доказать читателю?.. Что именно изменится в его душе, когда он дочитает вашу книгу?"
  
С. Кинг ("Как писать книги"):
"...Начинать с вопросов и идейных соображений - рецепт создания плохой литературы. Хорошая литература всегда начинается с темы (истории) и развивается к идее, и почти никогда не бывает наоборот... Но когда сюжет уже лег на бумагу, надо подумать о том, что он значит, и в следующие варианты (имеется в виду "варианты сюжетного плана" - прим. мое) вписать свои заключения. Не сделать этого - значит лишить свою работу (и читателя, в конечном счете) того видения, которое и делает каждую написанную вами вещь вашей и только вашей".
  
  
Авторам, интересующимся технологией литературного творчества, рекомендую статью "Однажды бог нашел в кустах рояль"
http://samlib.ru/k/kriwchikow_k_j/a1-2.shtml
а также статью "Остросюжетные жанры и их специфика"
http://samlib.ru/editors/k/kriwchikow_k_j/w10.shtml
  
 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com Ю.Резник "Семь"(Киберпанк) А.Тополян "Механист"(Боевик) Т.Мух "Падальщик 3. Разумный Химерит"(Боевая фантастика) А.Светлый "Сфера: эпоха империй"(ЛитРПГ) О.Бард "Карфаген 2020. Полигон"(Боевая фантастика) В.Кретов "Легенда 4, Вторжение"(ЛитРПГ) А.Верт "Пекло 3"(Киберпанк) М.Атаманов "Альянс Неудачников-2. На службе Фараона"(ЛитРПГ) Е.Вострова "Канцелярия счастья: Академия Ненависти и Интриг"(Антиутопия) Л.Огненная "Академия Шепота 2"(Любовное фэнтези)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"