Самым значительным событием весеннего фестиваля "Подарок" стал приезд в Тбилиси Анатолия Васильева

"...я переходил от души к духу, от проблем, связанных с человеческим, я переходил к проблемам, связанным с Божественным, с Богом. Я не хотел больше участвовать в этой жизни, она мне никогда не нравилась... я связан языком, литературой. Я связан гениями - они меня приковали".

Анатолий ВАСИЛЬЕВ

Театр будущего

Один его друг ходил на спектакли, ходил, а потом пришел к нему, опустился на колени и сказал: "Толя, ты гений. Спасибо тебе большое. Ты отучил меня от театра". "Я это еще никому не рассказывал", - смеясь, продолжил он в частной беседе после закрытия ежегодного фестиваля им.М.Туманишвили "Подарок".

Действительно, его спектакли отучают от обычного, в определенном смысле безопасного театра - когда сидишь, удобно устроившись в кресле, и глядишь, что там происходит на сцене. Это театр, которому нет названия, и не вмещаемый в прокрустово ложе стереотипов и собственных представлений о мире. Потому и - "Школа драматического искусства", как бы нечто не устоявшееся. Лев Шестов был против мировоззрения, считая любое мировоззрение остановкой. Анатолий Васильев не любит репертуарный театр. Он предпочитает говорить: лаборатория. Он вообще хотел бы, чтобы люди приходили с улицы прямо на репетицию - быть всегда в процессе. "Это и есть медиум, середина, та единственная граница, в которой рождается этот духовный свет, это непростое качество жизни человеческого духа. Когда мне приходится отвечать, где же, на какой территории находится ваш театр, я привожу такой пример: представьте себе, что вы находитесь в небольшом дощатом сарае, сарай этот стоит в каком-то парке или саду, где очень сильный свет, сквозь доски проникают лучи солнца, эти лучи солнца попадают в щели и организуют маленькую полоску света, в этой полосе света живут пылинки, и вы явно ощущаете материю самой этой полосы, световой плоскости. Вот на этой плоскости находится театр, которым я занимаюсь. Ни ниже, ни выше, а только на этой плоскости". Это именно религиозный взгляд: быть всегда в процессе (а кто достигает совершенства и Абсолюта?). Не думать о результате. Творчество - процесс. Господь ТВОРИЛ миры, то есть все пребывало в движении. А если есть движение, значит всегда можно идти дальше. "Как сделать так, чтобы в театре была жизнь, которую не остановишь?..Театр не может повторять действительность... Он может стремиться к этому как угодно, но достигнуть предела не сочиненного мира театр не может... Только в случае как бы не специально организованного представления действие спектакля станет напоминать непрерывное движение, превратится в импровизацию...Начиная импровизацию, художник приступает к сочинению жизни. Развивая эту импровизацию, он обязательно дойдет до полного ее творения. И там находится эта черта".

Бродский говорил, что великий поэт - прежде всего языковая неизбежность. Ощущение неизбежности, по сути, возникает при встрече с любым гением. Общаясь, слушая, видя Анатолия Васильева и его спектакли, ловишь себя на мысли, что появляется именно такое ощущение. Театр не стоит на месте, как история. Сам режиссер постоянно говорит про кризис театра, ставшего "буржуазным и публичным", существующим "только для того, чтобы угождать вкусам зрительного зала", из которого "выметен приоритет художественности". Звучит немного странно, если учесть, что сегодня работают и он, и Кама Гинкас, и Петр Фоменко. Про кризис старого - да. Если, к примеру, сегодня кто-то попытается писать языком 19 века - будет глупо и неинтересно. Как язык, развиваясь, порождает великих поэтов, так и театр создает в своих недрах тех, кто компрометирует саму идею театра, бросает вызов его природе, но иначе театр не сможет продолжится. Семя погибает, рождая растение. Не умерев, не воскреснешь. Но не уничтожить - прорваться! Иначе, как и в поэзии, это будет просто щебет, не шок. Потому спектакли нового театра: Васильева или Гинкаса потрясают, потрошат, а иначе смысла нет в существовании театра вообще. Только то, что изменяет состав крови и чувство горизонта, создает ощущение неизбежности.

Почему "Школу..." Анатолия Васильева хочется сравнивать со стихотворением? Они начинаются с тональности. Но не только из-за первостепенности речи, интонации и метафизики. Каждое мгновение в его мистериях осмыслено: концентрация смысла, а не "жизнь в рассеянном свете" сцены и зала. Ничего не заполненного. В любом "обычном" спектакле скрипнет случайно декорация или актер в темноте выйдет на сцену - а все замечаешь сразу - и "не верю" сразу поселяется в восприятии спектакля.

А тут - именно ЖИВОЙ театр. Театр комнаты, - Комнаты, - где в роли четвертой стены, очень вероятно, может быть небо. И порою, как, например, в спектакле "Шесть персонажей в поисках автора" Л.Пиранделло, второй акт из которого был показан тбилисскому зрителю, не знаешь, кто сидит рядом: такой же, как ты, или актер, который с любой ноты вступит в игру... С любого момента окажется включенным, и волей-неволей включаешься и ты. Именно об этом говорил Ежи Гротовский и повторил А.Васильев, отвечая на вопрос о роли зрителя в своих спектаклях. "Он называл зрителя "свидетелем". Я однажды, по-моему в Польше, оговорился и сказал, что Гротовский называл зрителя "наблюдатель". А меня сразу поправили, сказали: "Гротовский говорил - "свидетель". Но, правда, есть все-таки у этой проблемы динамика. Мне кажется, зритель не просто свидетель, он присутствующий. он - при сути... Ведь если зритель при сути, значит, он к этой сути прикасается. Все вместе - актеры и зрители - являются одним общим телом, которое прикасается к сути". Вот что важно, вот что отличает старый театр от нового - изменение качества зрителя! Он, в силу разных театральных приемов, в том числе новой организации пространства и большей концентрации смысла, становится активнее. Присутствующий не чувствует себя комфортно: он не в утробе зала. Он не сопереживает, а переживает. Не смотрит, а участвует. Единение и уединение одновременно! Потому и аплодисменты в конце как-то неуместны: уровень дыхания исключает любую прерывистость (аплодисменты четко разделяют выход из спектакля и вход в ежедневность) и инородность. Cледующий шаг театра - выход за раму, за рампу, за пределы. Все, что кажется нехарактерным для современного театра, принадлежит театру будущего. А значит "вечного настоящего".

Из русских писателей новому театру - Васильева или Гинкаса - более всего подходит Достоевский. Он взрывает душу, у него"действуют лица, которые выходят за границы дозволенного". Переступать, не преступая! То, что выходит за границы, большей частью метафизично. У Толстого и Чехова этого нет. Потому Анатолий Васильев их не ставит.

Не случайно он возвращается к литургическому российскому театру XVII века и в первую очередь интересуется речью - проводником метафизики. "От психологического реализма сразу перешел к технике слова. Важно понять, что динамика спектакля - в речи, в слове. Театр может происходить не только в чувствах, но и в словах, в способе их произнесения. Мы должны уметь оперировать и действовать своими словами. Так родился новый стиль, в котором я сейчас работаю". Разница между метафизическим и психологическим театром огромная. Психология направлена вовнутрь, метафизика - вовне. А значит, позволяет идти дальше, ибо что есть метафизика, как не вечная перспектива?

Он хочет соединить Запад и Восток, античность и христианство. Без знаний философии, религии, мифологии, по мнению мэтра, современный артист невозможен. Работающие в его театре снимают обувь, переодевают городскую одежду (вот она, идея храма!). Он освобождает актеров от штампов, от простого исполнительства, даруя им инициативу посредника (чем и занимаются, между прочим, поэты. Посредники и демиурги в одном лице, ибо не они сами водят своей рукой по листу), но, как он сказал в беседе со зрителями, "актер не должен играть навстречу". "Твоим театром заниматься очень сложно, - заметил однажды актер, его друг, безвременно ушедший из жизни, Юрий Гребенщиков, - актер должен взять себя за волосы, подтянуть, оторваться от земли и так немножко повисеть". Его актером может стать его единомышленник. Но иначе мистерии невозможны.

Медея

Театр будущего - именно тот театр, который заставит забыть "присутствующего", что он в театре. И идеальный тому пример - "Медея. Материал" Хайнера Мюллера. Спектакль был целиком показан тбилисскому зрителю. Даже фильм (можно представить, что испытывали те, кто присутствовал в небольшой комнате, где происходило действо) ошеломил зал.

Уникальная французская актриса Валери Древиль около часа, сидя на стуле, читает монолог. Ей веришь безоговорочно. Причем, что важно, она умеет быть разной, в чем зритель мог убедиться, сравнив ее игру в лермонтовском "Маскараде" ("Комеди Франсез"), два действия которого также были представлены. За роль Нины в "Маскараде" она получила премию Мольера. Воплощенная чистота, выходящая за пределы пола и временного промежутка, в "Маскараде" и абсолютная варварка, нечеловек, первоматериал, глина, плоть, ставшая словом, в "Медее".

Вначале это - актриса, она закуривает, берет листки с ролью и постепенно отождествляет себя с героиней. Все начинается с неузнавания. Она спрашивает у кормилицы про Язона, кто этот человек. В конце она тоже его не узнает, но это уже будет не актриса, не Медея, а нечто, вышедшее прочь из своей жизни.

Комната, стул, таз, в котором потом сгорят свадебное платье-пеплос, предназначенное для невесты Язона, и ее дети. Пуповины, тянущиеся от матери к двум куклам-детям, потом превратятся в веревки. Она словно набрасывает на тело крем и покрывает кусками бинтов. Полноте, да крем и тело ли это? ("Как живешь ты в развалинах своего тела"). Обвалившаяся штукатурка мира и мифа... Рот обмазывает песком, но кажется, что пеплом. ("На губах пепел твоих поцелуев плоды предательства из твоего семени ты должен мне брата Язон"). Она потрошит собственных детей, желая вытравить из них свою кровь, а кажется, из детей вместо каких-то белых шариков тоже сыпется пепел ("Только пепел знает, что значит сгореть дотла"). Ведь миф передается через слово, а ее рот в песке-пепле. Ей больше незачем пребывать в мифе. И неважен язык, на котором она говорит. И текст пьесы Х.Мюллера лишен знаков препинания, как природная стихия, не знающая границ и акцентов. Медея одержима идеей не мщения, а освобождения. От себя, от времени, от привязанностей, в конце концов от мифа. Весь спектакль - постепенный отказ от себя. ("Моя собственность картины убитых и крики истерзанных мое имущество" ). Она продирается сквозь миф. Роберт Фрост писал: "The best way out is always through" - "Лучший выход - всегда насквозь" "Она аннулирует миф, чтобы выйти из него в свою собственную жизнь", - сказал А.Васильев. Сначала миф управляет Медеей, а потом Медея начинает управлять мифом.

Не слова, а бритвы интонации она бросает людям и будто вскрывает ссохшиеся вены и жилы. Васильев идет до конца во всем: в переходе героини в совершенно иную субстанцию он полностью раздевает Медею. В обнаженном женском теле нет ничего телесного. Это не натурализм. Не эстетика. Но та "последняя прямота", после которой остается только шаг в одном направлении. Медея выходит за пределы собственной души. ("Судьбу, которая дана героине трагедии, невозможно прожить... Сыграть Медею - это выйти за пределы... Валери существует параллельно на уровне физическом и метафизическом. У нее иное содержание игры, она пользуется совсем другой техникой. Высшим качеством актерского таланта я считаю умение находиться между двумя территориями, о которых я сейчас говорю, аннулировать персонажность и стать проводником" А.Васильев).

Она столь же мужественна, сколь аффективна. Бесстрашие ее - беспощадность природы, одушевленной во всем, согласно язычеству. Самый подвижный в спектакле - фон. ("... в театре задник важнее, чем актер"). Это весь ее путь из мифа в жизнь. Васильев в театр привнес метафизику моря ("Я не знаю никакой другой, более сильной стихии, включая стихию искусства, как стихия моря".) Море, "способ уйти от театра", точно рифмуется с внутренним миром героини (все в жизни рифмуется, а мифы только подчеркивают это). Его интенсивность воплощена на экране. Вначале - движение в морскую даль, куда-то вперед. Даже солнечная дорожка, чайки, рыба... Но потом движение становится все более стихийным и неуправляемым. Вбок, рассекая волны с белой пеной. В самом конце на фоне черного - Черного? Моря родной Колхиды? - водного пространства застыл белый айсберг, наступила недвижность. Шаг сделан, Медея вышла из потока.

И в конце на белом экране - FIN. И это не заключительное слово. Оно медленно исчезает. И остается экран, словно белый лист бумаги. Чистый. Все уже/еще не пусто, все заново начинается и все кончено. И кто-то - а кто есть у белого экрана? - отрешенно и безадресно повторяет: "Язон... Медея... Кормилица знаешь ты этого человека"

Француженка Валери Древиль, как ни парадоксально, по словам режиссера - лучшая представительница русской театральной школы. Впоследствии она выучила русский язык, чтобы учиться у него.

Говоря о высоком профессионализме актрисы, ("Когда я работал с Валери, - вспоминает Васильев, - я никогда не знал, больна ли она, какие у нее проблемы. У наших все иначе: приходят и начинают рассказывать, у кого что болит и т.д."), режиссер в частности рассказал, как во время одного из европейских фестивалей должны были играть "Медею", а актриса была беременна. Васильев отговаривал ее, опасаясь, что отрицательная энергия повлияет на ребенка - в спектакле ведь происходит убийство детей. Но Валери очень хотела играть. И они обошлись просто эпической стороной. "Мне очень интересно работать с ним. Одна мысль о том, что в России живет и работает такой человек, доставляет мне радость" (Валери Древиль).

Человек из белого пространства

Мастер метафизической навигации, бывший моряк, выбравший "другую реку", бывший химик, соединяющий атомы в новые молекулы театра, и истинный странник - в том высоком смысле слова, которое применялось к монахам, не выходящим из своей кельи: их называли странниками - Анатолий Васильев в миру и в мире очень прост и недемонстративно сложен. Во всяком случае, таким он предстал тбилисской публике.Чем выше дар ума и сердца, тем скромнее и точнее его обладатель не только в творчестве, но и в жизни, в каждой детали своей интонации.

Окруженный случайными и неслучайными людьми, он стоял на сцене тбилисского Марджановского театра и в Доме кино - на второй день, закрыв фестиваль "Подарок", к нему подходили люди и говорили: "Вы счастливый человек", он улыбался приветливо и слегка отстраненно, раздавал автографы, фотографировался с желающими, отвечал на вопросы и, независимо от их качества, был одинаково вежлив и внимателен.

Голубоглазый, небрежно и стильно одетый, длинноволосый, абсолютно не манерный человек с благообразным обликом и светлым взглядом, не имеющий никакого отношения к одомашниванию жизни и смерти. Человек, принадлежащий какой-то иной стороне существования и тем не менее причастный к своему внутреннему и внешнему облику. Посторонний может увидеть не совсем Анатолия Васильева, а образ Анатолия Васильева. Почти как в известной притче о слоне - когда один слепец, нащупав хвост, посчитал, что это змея или веревка, другой, дотронувшись до ноги, сказал: шершавый столб, третий, тронув хобот, решил, что перед ним шланг, вертлявый и со звуком. Отчасти правы все. Но только отчасти. Он неуловим в некотором смысле, потому и понимать его интересно. Да и вообще, как писал Л.Лосев в статье, посвященной И.Бродскому, "житейский человек "меньше самого себя",.. но человек в словесном творчестве, человек как "часть речи", "больше самого себя"". То же самое можно сказать и о режиссере. Анатолий Васильев - человек не быта, но бытия.

Лауреат премии РСФСР им.К.С. Станиславского (1988), "Кавалер ордена искусства и литературы" (Франция, 1989), лауреат премии "Новая действительность европейского театра" (жюри критиков Европы) - Таормина, Италия, (1990) и "Премии Хаос" (Премия Пиранделло) - Агридженто, Италия (1992), заслуженный деятель искусств России (1993), лауреат премии Фонда им. К.С. Станиславского "За вклад в развитие театральной педагогики" (1995), лауреат Государственной премии РФ в области литературы и искусства за создание Московского театра "Школа драматического искусства" (1999), лауреат премии "Триумф" (2001); как о нем говорят в России и Европе, "гений-одиночка", "гуру", "затворник" (не есть ли в этом слове что-то от "творения", "творчества"?), Анатолий Васильев входит в пятерку лучших режиссеров мира, а его "Школа драматического искусства" - в элиту европейского театра.

По проекту Анатолия Васильева и Игоря Попова было построено новое здание, ставшее, по свидетельству очевидцев, шедевром мировой театральной архитектуры. Большой зал, "Манеж", представляет собой базилику, другая сцена, "Глобус", представляет собой осьмерик с шатром. Сакральная церковная архитектура. Возводится и надвратная церковь. Правда, опомнившись, московское правительство в "лучших" советских традициях пытается это здание присвоить себе. Вопрос, как сказал режиссер, до сих пор остается открытым.

- Вы занимаетесь реконструкцией системы Станиславского, сделанной на основе обратной перспективы. Обратная перспектива ведь - закон иконописи...

- Да, конечно. У меня вышла французская книжка, и там это подробно рассказано. А на русском пока еще не вышла. Я не тороплюсь издавать на русском. Это действительно так.

Все вещи выстроены в другой зависимости, потому что та, грубо говоря, энергия, которая определяет действие - она находится не в прошлом, а в будущем. И поэтому строится по закону обратной перспективы. Не прямой. В короткой лекции не удастся изложить подробно систему, но это довольно стройная система игры, размышлений и практики для актера. Вот Валери в "Медее" - она исполняет так... Иначе это невозможно сыграть.

- Скажите, актер должен знать, что он играет, а зритель - что он смотрит?

- Идеальный актер и зритель и смотрят разное, и играют разное. Актер играет одно, а зритель смотрит другое. Это сходится как бы иначе. То есть актер не объясняет свою игру для зрителя ни в коем случае. На самом деле всякое задание, все условия, которые делают актеры, носят закрытый, эзотерический характер, и его действия - то, благодаря чему актер действует, не расшифровываются, а вся поверхность расшифровывается. И через поверхность зритель может проникать вглубь. Вглубь того, что делает актер.

- Вы возвращаетесь к театру XVII-XVIII века... Если провести параллели, то в некотором смысле в поэзии сегодня происходит то же самое: в аудио-визуальном плане (не по степени глубины) - а ля Симеон Полоцкий. У Вас литургический, мистериальный театр...

- Да, я делаю это. И "Плач Иеремии", и "Моцарт и Сальери" - очень крупные работы. И вот "Медея" - это третья работа на эту тему. А сейчас "Илиада" выходит. На ту же самую тему. Это архаический театр.

- Насколько я знаю, Вы хотели поставить тексты Цветаевой...

- Да, я собирался, но пока случай не подходит. Мы играли "Каменного гостя" Пушкина. Этот спектакль назывался "Дон Жуан, или Каменный гость и другие стихи". И я собирался поставить "Каменного ангела" Цветаевой. "Каменного ангела" вместе с "Пиром во время чумы". И я думаю, что этот проект будет сделан. Я уверен просто, да.

- В связи с тем, какое внимание Вы уделяете в спектаклях метафизике и речи... Что скажете в этом плане о "Мраморе" Бродского?

- Мне нравится "Мрамор" Бродского, но я никогда не собирался его ставить. Дело все в том, что в принципе, знаете, не всегда надо ставить то, что нравится. Всегда это какой-то случай. Вот я, например, Хайнера Мюллера не собирался ставить вообще. Просто даже не думал об этом! Совершенно. Просто я ничего не знал об этом и не собирался это делать, но так сложились обстоятельства, что однажды я сказал: "Давай эту пьесу срепетируем", и все.

- Мимолетное что-то задело?

- Нет, не сама пьеса. Вы знаете, это же все-таки такая внутренняя работа, которая уже воплощена в литературе. И вот тогда берешь эти тексты. Вот и все. Это всегда по тексту работа.

- Вы очень любите голубей, и как-то Вы сказали одну удивительную вещь: что голуби очень чувствуют интонацию речи.

- Да.

- И что речь, в отличие от психологической драмы, возвращает к Началу. И вдруг у меня все соединилось: в Начале было Слово. Голубь - Святой Дух, ведь почему-то именно в голубе Он сошел.

- Может быть! У меня в "Плаче Иеремии" действуют 22 голубя

- В иврите 22 буквы!

- Потому что "Плач Иеремии" сделан на 22 буквах иврита. Весь текст. И там действуют 22 голубя. На протяжение трех глав. Их выпускают.

- А какого цвета этот спектакль?

- Белый. Я последнее время работаю только в белом пространстве. Я ушел из мрачного пространства. Не работаю совсем.

- Потому что надо уходить от тьмы?

- Я просто ухожу от тьмы, да. Я не работаю в черном пространстве. Сознательно.

- Скажите, обычная реальность Вам кажется навязанной? Ну более низшего порядка...

- Я вообще не знаю этого (смеется). Я как-то так существую, но избегаю этого всего.

- Реальности?

- Да-да. Я много занимался жизнью, реальностью, а потом отходил, отходил, отходил... А потом такие нагрузки начались, такая занятость: я занялся философией, религией, эстетикой, и мне уже стало это все совершенно так скучно, безразлично... Ну время от времени я, как всякий грешник, опять куда-то погружаюсь, потом выныриваю, опять забываю. Ну в общем, меня это мало беспокоит. Мало беспокоит, мало интересует, честно говоря, но она необходима, потому что ее надо учитывать. Если актер не учитывает реальность, он не может аранжировать роль. А ему это необходимо. Даже в строгом аскетичном исполнении все равно необходима аранжировка.

- Спасибо.

Очень редко кто умеет слышать Бога. Умеет думать о Нем. Но еще меньше художников, больших художников, у которых все в порядке с системой координат - горизонталью: от человека к человеку, и вертикалью: от человека к Богу. Не будет вертикали - и горизонталь превратится в простую плоскую линию. А истинную высоту дает глубина. И если все это есть, то с полным правом такого художника можно назвать гением. Васильев одарен объемным восприятем мира. Он посредник между архаическим (не историческим) прошлым, будущим и настоящим. Граница между ними расплывчата. И находясь "в пограничной ситуации", он выстраивает обратную перспективу, которая позволяет взглянуть на вещи с точки зрения вечности. Он и есть будущее театра. Будущее, вмешавшееся в настоящее.

Стены косности сочтены
До меня. Но - заскок? случайность? -

Я запомнила три стены.
За четвертую не ручаюсь.

(Марина Цветаева, "Попытка комнаты")

ИННА КУЛИШОВА

В статье использованы цитаты из лекций и бесед с Анатолием Васильевым

Май, 2003