Аннотация: Аудиокнига на https://youtu.be/lSIXZBWKo1I
Предисловие. Интертекст как пространство автокоммуникации
Аудиокнига на https://youtu.be/lSIXZBWKo1I
2. Узнавание меня другого из меня данного
Ж.-П. Сартр полагает, что кризис языка начала XX века был кризисом поэтическим:
"Независимо от его социальных и исторических причин, он проявился приступами обезличенности писателя перед лицом слов. Писатель не мог теперь использовать слова. Следуя пресловутой формуле Бергсона, признавал их только наполовину; он приближался к ним с очень плодотворным чувством чуждости. Они уже не принадлежали ему, не были им. Но в этих посторонних зеркалах можно было увидеть небо, землю, его собственную жизнь. Наконец, они превращались в вещи, сами вещи или, вернее, чёрной сутью вещей. Когда поэт объединяет в один несколько таких микрокосмов, с ним происходит то же, что с художником, когда тот перемешивает краски на холсте. Можно подумать, что он собирает фразу, но это не так, на самом деле он создаёт объект. Слова-вещи объединяются через магические ассоциации соответствия и несоответствия, подобно цветам и звукам. Они притягивают и отталкивают друг друга, они сжигают себя. Их объединение является настоящим поэтическим единством, которое есть фраза-объект. Гораздо чаще поэт сначала формирует в уме схему фразы, а слова находятся потом. Эта схема совсем не то, что обычно понимается под словесной схемой. Она не создаёт конструкцию значения, а просто приближается к творческому замыслу, через который Пикассо ощущает в пространстве, ещё не взявшись за кисть, очертания той вещи, которая будет клоуном или Арлекином".
(Ж.-П. Сартр. "Что такое литература". С. 15-16)
Собственно говоря, нет ничего удивительного в том, что в системе коммуникации "Я - Другой" происходит приращение смысла, когда место Другого занимает реальный собеседник: непосредственный - при разговоре вживую; "дальний", "провиденциальный", "тайный", "неведомый" - при общении, опосредованном текстом. В одном случае, не редко, что общение плодотворно для обоих собеседников. В другом - система коммуникации становится односторонней ("Автор - Читатель"), и в интертекстуальную игру с художественным произведением тайному, дальнему другу автора (а именно таковым, по мнению Ф. Сологуба, является читатель) приходится вступать в одиночку. Но и тогда не исключено, что прочтение окажется плодотворным для обеих сторон: читатель откроет для себя что-то новое, а это, в свою очередь, может быть новой интерпретацией, обновлённым прочтением произведения. Такой читатель есть и будет всегда - именно благодаря ему существует литература и искусство, появляется новое, меняется культурный код. Именно его боится посредственность, претендующая на место в искусстве, литературе, философии, жадно держащаяся насиженных мест, - боится именно потому, что
Наш век на земле быстротечен
И тесен назначенный круг,
А он неизменен и вечен -
Поэта неведомый друг.
(А. Ахматова. "Читатель")
Вместе с тем гораздо удивительнее механизмы, когда интертекст по мере своего возникновения изменяет самого автора.
- Ты весь - огонь, - обращается к этому самому себе И. Ф. Анненский. - И за костром ты чист... И бог ты там, где я лишь моралист, ненужный гость, неловок и невнятен. ("Другому").
В пространстве автокоммуникации "Я - Я" то место, которое И. Ф. Анненский означает "за костром", есть проекция работы читателя, направленной на понимание текста. Каким образом читатель проецирует смысловое содержание на свой жизненный опыт, в какие отношения вступают его индивидуальные речевые возможности (его язык) с языком автора, каким образом организуется, читается троп, - всё это и есть интерпретация художественного слова. Автор оставил единственный шанс беседы с ним посредством чтения его произведений, и любые комментарии и рекомендации, как и что понимать, - не более чем истолкования; у читателя же нет другого шанса их понимания, кроме как соотнести написанное с тем, что пережил сам, художественное - с известным ему по опыту. В сопоставлении авторской речи со своим языком "провиденциальный собеседник" реализует "функцию провидения": он наделяет субъективность изложенного своей собственной субъективностью, тем самым оживляя слово и делая его современным, - преображение, которому необходимо случиться с текстом, чтобы пережить своего автора.
- И тогда писатель окажется в новой ситуации, - описывает последствия освобождения литературы от диктата посредственностей французский философ. - Он будет общаться в темноте, с людьми, которых не знает. Он до этого с ними никогда не говорил, ну, может быть, лгал им. Теперь его голос будет служить их гневу и заботам. Через него люди, никогда не видевшие себя ни в одном зеркале, привыкшие улыбаться и плакать вслепую, не видя своего отражения, вдруг окажутся перед своим изображением. Кто сможет сказать, что литература при этом что-то потеряет? Мне кажется, что она только выиграет. Целые числа и дроби, когда-то бывшие всей арифметикой, сегодня составляют только малый раздел математики. (Ж.-П. Сартр. "Что такое литература". С. 235).
Что же происходит, когда место "провиденциального собеседника" занимает автор интертекста, возникающего из стихов, по поводу стихов и призванного ими? В известном смысле, интерпретатор претендует быть тенью поэта или хотя бы другим поэтом - "с душой подвижней моря", который узнал, понял и полюбил эту тень.
- Как знать? - предполагает И. Ф. Анненский:
Полюбит, и узнает, и поймёт,
И, увидав, что тень проснулась, дышит, -
Благословит немой её полёт
Среди людей, которые не слышат...
(И. Анненский. "Другому")
Голос поэта говорит читателю: это ты. Зов бытия, он и есть то узнавание, с которым отождествляет герменевтику Г.-Г. Гадамер и о котором древнеиндийская формула "это ты".
- Нет в мире разных душ и времени в нём нет! - в момент узнавания восклицает поэт. (И. А. Бунин. "В горах").
В курсе лекций, прочитанных на философском факультете МГУ, В. В. Бибихин эксплицирует эту формулу:
"То, во что ты вглядываешься, чем захвачен, ты сам и есть. Всё настоящее в искусстве, в мысли обладает "доверительной интимностью" и узнаётся как своё. В такое узнавание я бросаю себя ещё и в том смысле, что с собой расстаюсь. Доверительная интимность, какою нас трогает произведение искусства, есть вместе с тем загадочным образом сотрясение и крушение привычного. Оно не только открывает, среди радостного и грозного ужаса, старую истину это ты, - оно ещё и говорит нам: Ты должен изменить свою жизнь! Я узнаю себя в чужой поэзии и мысли, как куколка могла бы узнать себя в бабочке: но это же я на самом деле и есть, это мои ночные видения, страхи и догадки, в которых себе самому страшно признаться, предчувствия, которым я сам ещё не решился довериться, чтобы не показаться смешным, нелепым, далёким от реальности. Я узнаю себя в другом не каким себя знаю, а каким себя ещё не видал; узнаю там себя не привычного, а другого. Я сам оказываюсь другой. Я смог узнать себя другого в другом потому, что мне что-то шепнуло: tad tvam āsi, это и есть ты. Я себя отныне оставляю: другому мне показали меня, что я другой. Tad tvam āsi не тождество, а неравенство меня себе самому или неравенство того другого, которого я думал что знаю, ему же, которого я теперь узнал".
(В. В. Бибихин. "Язык философии". С. 170-171)
Поиски другого, который tad tvam āsi ("это ты"), могут длиться всю жизнь и предполагают встречи с совершенно разными, далёкими друг от друга отражениями. Так, Б. Н. Бугаев в поисках самого себя стал А. Белым, прошедшим последовательно, а временами и с наложением одного увлечения-узнавания на другое, школу старших символистов, кружок аргонавтов, дружбу с А. Блоком и влюблённость в Вечную Женственность, мистицизм и теософские штудии Р. Штайнера, пробольшевистский проект советского Пушкина (Гоголя) в своём лице; и, конечно же, живой, как есть, поэт ни с кем не совпал и не был отождествлён так, чтобы навсегда.
- Мы меняем души, не тела, - обозначает пути движения Н. С. Гумилёв.
Интертекст, преследующий цель увидеть стихотворения "как бы в ряде волшебных зеркал", во всей многопланности художественного слова и с сохранением его человеческой интонации, казалось бы, должен организовываться в соответствии с традицией интерпретации литературного творчества автора. Но что, если традиция однобока и узка, как колея, в которую по идеологическим или каким-то иным, вполне прозаическим причинам загнали автора и его наследие? Что, если в этой традиции при соблюдении парадных признаков гуманитарной науки за деревьями не видят леса? Что, если сама традиция понимания со своей философией изжили себя с появлением авторских текстов? Как быть, когда таких "если" набирается достаточное количество для деконструкции предшествующих интерпретаций? В подобной ситуации не обязательно становиться последователем М. Хайдеггера или Ж. Деррида, чтобы признать, насколько иллюзорными могут быть незыблемые конструкции настоящего и насколько реальны подвижные в своей определённости художественные тексты. Не потому ли, что "родина творчества - будущее"?
- Мы знаем, что всё - тленно и лишь изменчивость неизменна, - соглашается с В. Хлебниковым М. Кузмин.
Это согласие, невозможное при жизни в силу личных причин, отражается в пространстве интертекста, организуемого усилием понимания. Кантовская необходимость всеобщего согласия, мыслимая в суждении о прекрасном, на тех же основаниях может быть отнесена и к интертексту как явлению эстетическому, самоорганизация которого обусловлена творческим побуждением к интерпретации, чувством и мыслью, индуцированными стихами.
- Душа (не речь), преисполненная чувства, есть величайшее совершенство. В речи, в поэзии, в общественной жизни такая душа бывает не всегда, но она - конечная цель, - свидетельствует немецкий просветитель. (И. Кант. "Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного". С. 189).
- Культура не спасает ничего и никого, и не оправдывает, - вспоминает своё детство экзистенциалист. - Но она - творение человека: он себя обращает в неё, видит в ней себя; только в этом критическом зеркале может увидеть он свой облик. (Ж.-П. Сартр. "Слова". С. 445).
Интертекст - ряд волшебных зеркал, в анфиладе которых небольшая деталь вырастает в обобщение крупного плана, а раздутые в первом приближении факты теряются во всё менее существенной глубине взаимно уничтожающих переосмыслений.
- Есенинщина, - клеймит Н. И. Бухарин в 1927-м, - это отвратительная, напудренная и нагло раскрашенная российская матерщина, обильно смоченная пьяными слезами и оттого ещё более гнусная. ("Злые заметки").
На проработочных диспутах обличаются тайные есенинцы, кто прячет книжки его стихов в нехитром скарбе своём, и вместе с книжками "дегенераты" изгоняются из здоровых трудовых коллективов, не знающих поэзии иной, кроме частушек Д. Бедного и песней М. Горького. Оправдание "кулацкого поэта" после кончины "отца народов", пляски критики вокруг и около "обильно смоченной пьяными слезами матерщины", замкнутый круг советского литературоведения - всё это представляется совершенно не существенным в зеркалах интертекста, извлекающего из столетней глубины творчества "поэта золотой бревенчатой избы" драматически осознанную проблему наступления машинной техники, причём осознанную в цивилизационном масштабе с проницательностью и остротой ни много ни мало хайдеггерианской. Чтобы убедиться в этом, необходимо поставить в параллель два ряда текстов: поэтический - С. Есенина (поэма "Сорокоуст") и философский - М. Хайдеггера (беседа с сотрудниками журнала "Шпигель").
- Всё прекрасно работает. Строится всё больше электростанций. Производится много полезных вещей. В высокоразвитой части земного шара человек хорошо обеспечен. Мы живём зажиточной жизнью. Чего здесь, собственно, не хватает?
- Всё работает. Жутко как раз то, что всё работает и эта работа ведёт к тому, что всё ещё больше начинает работать и что техника всё больше отрывает человека от земли и лишает его корней. Я не знаю, испугались ли Вы, - я, во всяком случае, испугался, когда недавно смотрел фотоснимки Земли, сделанные с Луны. Нам даже не нужно атомной бомбы, искоренение человека налицо. У нас теперь сохранились лишь чисто технические отношения. То, где человек живёт теперь, - это уже не Земля.
(Беседа сотрудников журнала "Шпигель" Р. Аугштайна и Г. Вольфа
с Мартином Хайдеггером 23 сентября 1966 г.)
Такой подход нисколько не умаляет творчества С. А. Есенина как лирического поэта, принимать ли его творчество за нагло раскрашенную российскую матерщину (по Н. И. Бухарину), или за голос очищающей скорби (по В. П. Астафьеву), - всякий интерпретатор глядится в зеркала непревзойдённой культуры. В то же время если читатель желает превзойти навязанное традицией понимание, зеркала осмысления требуют взгляда со стороны - иного угла зрения, подхода, построения. Не исключено, что в некоторых случаях - таких, как глухое непонимание (Л. Н. Толстой о И. Северянине), предвзятое толкование (Н. И. Бухарин о С. А. Есенине), одностороннее видение (А. А. Блок о Н. С. Гумилёве: "Без божества, без вдохновенья"), - это просто должны быть другие зеркала.
Так, параллели разных текстуальных рядов оказываются небесполезны, когда экзистенциалистский манифест Ж.-П. Сартра вступает в перекличку с "Пятистопными ямбами" Н. Гумилёва, поэзы И. Северянина отражаются в океане "Соляриса" С. Лема, ариэтки А. Вертинского играют вариации на басах монадологии Г. Лейбница, а по "Доскам судьбы" В. Хлебникова протекает множественное время И. Р. Пригожина. Выпускная работа Л. С. Выготского "Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира" - гиперрационалистический комментарий к жизненному пути Б. Л. Пастернака, благодаря риторическим и стилистическим фигурам которого в личности и мотивах поведения самого поэта обнаруживается многое из того, что прозвучало как в его стихах и прозе, так и в переводах. Подобные культурные совпадения и отражения, скорее, исключение, чем правило интерпретации, хотя и они, конечно, совсем не случайны.
Эти неслучайные совпадения-отражения не могут не бросаться в глаза самим литераторам, для которых они становятся подчас лейтмотивом фатума, рока, гибели. Ю. М. Лотман обращает внимание:
"Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому как Зазеркалье - это странная модель обыденного мира, двойник - остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого-левого может получать исключительно широкую интерпретацию самого различного свойства: мертвец - двойник живого, не-сущий - сущего, безобразный - прекрасного, преступный - святого, ничтожный - великого и т. д.), что создаёт поле широких возможностей для художественного моделирования.
Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст притворяется самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира; с другой стороны, он постоянно напоминает, что он - чьё-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле "реальность - фикция", которую Пушкин выразил словами: "Над вымыслом слезами обольюсь". Риторическое соединение "вещей" и "знаков вещей" (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчёркивая одновременно и условность условного, и его безусловную подлинность. В функции "вещей" (реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы - тексты, подлинность которых в данном культурном контексте не берётся под сомнение. Таковы, например, врезки в художественную киноленту хроникальных кадров (ср. "Зеркало" А. Тарковского) или тот же приём, использованный Пушкиным, который "вклеил" в "Дубровского" обширное подлинное судебное дело XVIII в., изменив лишь собственные имена. Более сложны случаи, когда признак "подлинности" не вытекает из собственной природы субтекста или даже противоречит ей и, вопреки этому, в риторическом целом текста именно этому субтексту приписывается функция подлинной реальности".
(Ю. М. Лотман. "Текст в тексте". С. 74-75)
В широком смысле зеркалом, или субтекстом, может выступать любой нарратив, способный репрезентировать художественное слово: от научной монографии и биографического исследования до критических заметок и воспоминаний современников. И пусть эти зеркала не однажды искажают и затеняют свой предмет, важен сам угол зрения, под которым это происходит, важен способ преломления-понимания художественного в контексте личного знакомства с поэтом.
Так, в "Бессмертной трилогии" А. Б. Мариенгоф на разный лад повторяет одну и ту же мысль о том, до чего же С. А. Есенин литературный человек:
- По большому хорошему счёту - литературный, - настаивает он вопреки устоявшемуся мнению о "деревенском пастушке, играющим на дулейке" ("Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги". С. 352).
Это свидетельство о литературности поэта-самородка позволяет комментарию избежать классово предвзятого толкования творчества С. А. Есенина, в котором, как цирковые лошади, по кругу движется советское литературоведение.
- А каждый читатель как тайна, как в землю закопанный клад, - полагает А. А. Ахматова...
Об откровении "это ты", без которого не было бы никакой возможности вычислить из меня данного меня другого, В. В. Бибихин делает вывод:
- Требуется изменение света и изменение зрения. Доказательств тут не может быть, но свет, дающий мне увидеть себя в другом, проникновеннее прозрачности логики или расчёта. Я понимаю другого как себя и вижу себя другим не потому, что другой на меня похож или мы с ним близки по интересам. Аналекты Конфуция начинаются словами: "Разве не удовольствие узнавать (учиться) с неотступным упорством и прилежанием? Разве не прекрасно иметь друзей, приходящих из дальних пределов?" Здесь говорится об узнавании себя в другом-далёком. Аристотель в "Большой этике" поясняет: "Сами себя из себя мы не можем увидеть (и что сами себя не можем, ясно из того, в чём мы осуждаем других, не замечая, что сами делаем то же); и вот, как, желая увидеть собственное лицо, мы видим его, глянув в зеркало, так, пожелав узнать сами себя, мы сможем узнать, глядя на друга; друг, как мы говорим, другой я, έτερος έγώ". ("Язык философии". С. 171-172).
![[]](/img/k/kustow_o/0pr02/002wizantijskajamozaika3.jpg)