Кустов Олег : другие произведения.

Паладины. Освобождение. Глава 7. А.Б.Мариенгоф. "Зелёных облаков стоячие пруды"

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Шесть эссе о послереволюционном творчестве Анатолия Мариенгофа. Аудиокнига на Ютубе https://youtu.be/ZW2E9uGmcw0
   []
  
  Глава 7.
  А. Б. Мариенгоф. "Зелёных облаков стоячие пруды"
  
  
  Аудиокнига на Ютубе https://youtu.be/ZW2E9uGmcw0
  
  
  Просматривая записные книжки сына, убитый горем отец обнаружил вопрос: 'А вдруг я бездарный? Вдруг я действительно бездарный? Вдруг все мечты разлетятся? Нет, этого не может быть. А вдруг?..' Это страшное 'вдруг' росло, назревало, делалось всё более вероятным и отчётливым. Сыну казалось, что так оно и случится в жизни. 'Ну нет! - протестовал он с юношеским максимализмом. - Тогда я покончу самоубийством'.
   Каким же виноватым чувствовал себя отец, что прежде не заглянул в его блокнотики и дневники, доверчиво открытые на столе! Непоправимое можно было предотвратить! Именно ему, начинателю имажинизма, поэту и литератору, на протяжении всего творческого пути приходилось выслушивать сомнения и упрёки в собственной одарённости, командный ор Союза писателей, поучения полуинтеллигентов и полуневежд, что и о чём писать. Именно он, Мариенгоф, изведав ещё при царе, как интеллигентные молодые люди сразу после гимназий и университетов, будучи 'вольноопределяющимися' на военную службу, стояли на вытяжку перед полуграмотным, матерящимся почём зря фельдфебелем из 'народа', мог послать всё это княжеско-пролетарское хамство вежливым 'Мерси!'
   'Оглушительное тявканье', - вещала передовица газеты, в которой правды не было ни на грош. А с нею 'пошла писать губерния' и пишет до сих пор, клеймя и изобличая, милуя и казня. Казни всё же случаются много чаще и с бόльшим размахом, чем помилования. Таков крест, который имажинизм несёт без малого сотню лет. Сотню лет проработок и натужных попыток сведения к 'символу' и 'футурью', гробокопательства и насильственного разделения тех, кто без всякого дозволения оказался связан вместе как при жизни, так и по смерти.
   Очередную проработку в газетах сын переживал гораздо серьёзней отца: это ведь ему приходилось встречать тридцать пять если не врагов, то недругов в классе, когда Анатолий Борисович находил себе утешение в высоких исторических аналогиях:
   - Один критик написал, что я умру пьяным под забором, - жаловался Чехов Горькому.
   - Книги Чехова... представляют собою весьма печальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта, - писали горе-знатоки о его 'Пёстрых рассказах'.
   Чуднό! Какой-то бред, как видимо, от удушья: полуинтеллигенты о Чехове, полуневежды о Мариенгофе, - прослойка, кормящаяся изобретением собачьих блюд.
   'Я чувствую, что это самоубийство - сплошная литература и никогда я не сделаю этого', - пытал судьбу Кирка.
   'Становится совсем тяжело. Неужели даже наедине не можешь быть искренним? Нет, не могу. Я могу быть искренним, когда говорю с другими. Тогда это у меня получается. А наедине ничего не выходит', - и это было много серьёзней: невозможность быть самим собой, невозможность вступить в диалог с Тем, кто никогда тебе не изменит.
   А ты Ему?
  Экзистенциальное одиночество.
  
  
  *** 'Осыпалась заря, как августовский тополь'
  
  За эпохой исторических превратностей и переворотов, казалось бы, должны наступать годы социального примирения и, пусть относительного, но тем не менее некоторого благополучия, когда жизнь ровно следует семейному 'хочу спокойно чистоту растить'. Однако это далеко не всегда так, и вряд ли возможно с точностью определить, насколько затянется 'переходное время'.
   В 1937-41 годах 'бродячий миссионер революции', бывший член Временного правительства А. Ф. Керенского от партии эсеров, основатель американской социологической школы Питирим Александрович Сорокин (1889-1968) издал труд 'Социальная и культурная динамика'. В своём анализе, в пику К. Марксу, на основе тщательного изучения гигантского объёма статистического материала русско-американский учёный показал отсутствие каких-либо естественноисторических закономерностей, действующих подобно законам природы. Исходя из результатов исследования, П. А. Сорокин сделал вывод, что будущее не предопределено и каким оно будет, зависит от самих людей.
  
  
  * * *
  
  Это был урок, урок суровый,
  И сейчас ещё нам не до смеха.
  Хорошо бы в сентябре уехать,
  Если будем живы и здоровы.
  
  К тишине берёзовой, напевной,
  Под крыло соломенного крова,
  Мы поедем обязательно в деревню,
  Если будем живы и здоровы.
  
  Просыпаться с озером и птицей.
  Что за час, когда идут коровы!
  И любовь из пепла возродится,
  Если будем живы и здоровы.
  
  
  
   В опытах поэтической автобиографии А. Б. Мариенгоф писал:
   'К тридцати годам стихами я объелся. Для того чтобы работать над прозой, необходимо было обуржуазиться. И я женился на актрисе. К удивлению, это не помогло. Тогда я завёл сына. Когда меня снова потянет на стихи, придётся обзавестись велосипедом или любовницей. Поэзия не занятие для порядочного человека' (А. Б. Мариенгоф. 'Без фигового листочка'. С. 47).
   С изяществом пушкинской строфы он говорит об этом же в стихах:
  
  
  * * *
  
  Пора, друзья, остепениться.
  Ведь каждому из нас
  Уже под тридцать лет.
  У каждого стихов на тысячу страниц
  ('Собранье полное' в три тома),
  Вкруг глаз рассыпались морщинки,
  А самовара в доме
  Нет.
  
  Вчера платили сердцу дань,
  Теперь тащи оброк уму.
  Есть позавидовать чему:
  Чёрт побери, от пирога благоуханен пар как!
  Квартирку хорошо бы в комнат пять
  И толстую кухарку.
  
  Вот трезвые мечты
  И трезвые досуги!
  Снимай-ка с квинты нос,
  О мой непьющий гений!
  Оставив шалости пера
  И дурость нежную воображенья,
  Давайте жен искать, друзья.
  А вам пора
  Искать мужей, прелестные подруги.
  
  1923
  
  
  
   В 1922-м в 'Гостинице для путешествующих в прекрасное', печатной версии имажинистских впечатлений, ещё хозяйничали 'верховные мастера ордена', когда в одном из номеров нарком по военным и морским делам Л. Д. Троцкий прочёл:
  
  
   'Раньше прекрасное искусство ещё называлось изящным.
   Что же это такое?
   Говоря языком образа, это означает: горы не особенно высокие, подъёмы не очень крутые, пропасти... Ах, лучше бы пропастей и совсем не было, а не то ещё свалишься!.. Пусть де всё обстоит так, чтобы для путешествующих подъём на гору не был опасной экспедицией ради открытия каких-то высот, а только приятной прогулкой для собственного удовольствия. Чтобы ничто не нарушило ни элегантного свойства литературной походки, ни лёгкости светских манер в поэзии, усвоенных с такой трудностью от иностранных воспитателей.
   До чего же изменилась природа прекрасного в наши дни!
   У слова походка тяжёлая; смысл - широк, без запретов.
   В выражении своих мыслей мы прямы, просты, откровенны, а потому кой-когда и грубоваты.
   Почему же природа искусства всё-таки называется прекрасной? Могут ли обвалы, пропасти и крутизны дать ей такое имя?
   Безусловно! Потому что мы ищем и находим сущность прекрасного в катастрофических потрясениях современного духа, в опасностях Колумбова плавания к новым берегам нового миросозерцания. Так понимаем мы революцию'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 254)
  
  
   Здесь же А. Б. Мариенгоф публикует 'Поэму без шляпы':
  
  Не помяни нас лихом, революция.
  Тебя встречали мы какой умели песней.
  Тебя любили кровью
  Той, что течёт от дедов и отцов.
  С поэм, снимая траурные шляпы,
  Провожаем.
  
  Троцкий просит Есенина передать его другу Мариенгофу, что революция ещё не кончилась и прощаться с ней слишком рано: революция вообще вряд ли когда-нибудь кончится, потому что революция - это движение, а движение - это жизнь.
   В 1921-м в шутотрагическом представлении 'Заговор дураков' поэт на известие о скорой расправе реагирует невозмутимо:
  
  
  Спокойнее, друзья. Спокойнее, спокойней.
  Умели бунтовать, умейте ж встретить смерть
  Насмешливо и гордо,
  Как подобает то сынам богемы.
  
  
   Простые выкладки троцкистской философии не уберегли Льва Давидовича от длинных рук сталинского НКВД даже за океаном. Созданная им в 1923-м внутрипартийная левая оппозиция была разгромлена в 1927-м. Л. Б. Каменев, похожий лицом на Николая II, и Г. Е. Зиновьев, не похожий ни на кого из царской фамилии, расстреляны. Л. Д. Троцкий выслан из СССР, лишён гражданства, затем убит в Мексике в 1940-м. К тому времени кремлёвским горцем был уничтожен весь ленинский Совнарком и большая часть Реввоенсовета республики - А. И. Рыков, Н. И. Бухарин, М. Н. Тухачевский, И. Э. Якир, И. П. Уборевич. Хитро и лукаво понимающим революционные завоевания тов. Джугашвили были казнены, замучены, доведены до самоубийства, отравлены и заморены голодом миллионы и миллионы граждан молодого советского государства.
  
  
  
  * * *
  
  Милостыню жалости мне в нищете,
  Затёртый один грошик...
  Безжалостное копьё
  Измены брошено...
  Галл, видите, галл на щите,
  Видите, как над падалью уже - вороньё.
  
  1917
  
  
  
   Вороньё, одно вороньё. Видите, галл на щите...
   В 1946-м совнаркомы всех уровней были преобразованы в одноимённые министерства - народные комиссары получили портфели министров, после чего перспектива люстрации сделалась неприятнейшей для марионеточного номенклатурного руководства, а идея 'есть у революции начало, нет у революции конца' уже не содержала в себе ничего, кроме аллегории.
  
  
  
  * * *
  
  От свиста этого меча
  Потух
  Мой дух,
  Как в сквозняке свеча.
  Осталось стеариновое тело.
  Ему ни до чего нет дела.
  
  
  
   Потух мой дух, как в сквозняке свеча. В сквозняк голода и репрессий жизнь заставит засесть за анекдот, но до чего бодро, по-зощенковски легко 'засесть'!
  
   'Лев Николаевич Толстой написал первый русский бульварный роман ('Анна Каренина'), Достоевский - образцовый уголовный роман ('Преступление и наказание'). Это общеизвестно. Мне не хотелось учиться ни у бульварного, ни у уголовного писателя. А лучше их не писал никто в мире. Что было делать? Не был ли я вынужден взять себе в учителя - сплетню. Если хорошенько подумать, так поступали многие и до меня. Но об этом они деликатно помалкивали. Например - месье Флобер. Какую развёл сплетню про 'Мадам Бовари'! Я обожаю кумушек, перебирающих косточки своим ближним. Литература тоже перебирает косточки своим ближним. Только менее талантливо'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Без фигового листочка'. С. 47).
  
  
  
  * * *
  
  И ты, птенец, моё творенье,
  Любимый том в собранье сочинений,
  Гони, вали
  Весёлым писком музу,
  Из рукописей делай корабли.
  Катая на закорках карапуза,
  Я говорю:
  'Спасибо за птенца
  Тебе,
  Подруга-аист,
  Я от него - от пузыря - понабираюсь
  Великой мудрости земли'.
  
  1925
  
  
  
   В 1923 году, когда безлюбье и любовь истлели в очаге, почвой для сплетен в литературных кругах стала его ссора с Есениным. В ту пору друг Сергун, как сказали бы сейчас, 'не просыхал', хотя поэтический дар его оттого нисколько не истощался.
  
  
   'Я только что приехал из Парижа. Сидел в кафе. Слушал унылое вытьё толстой контрабасной струны. Никого народу. У барышни в белом фартучке - флюс. А вторая барышня в белом фартучке даже не потрудилась намазать губы. Чёрт знает что такое!
   На улице непогодь, мокрядь, желтый, жидкий блеск фонарей.
   Я подумал, что хорошо бы эту осеннюю тоску расхлестать весёлыми монпарнасскими песенками. Неожиданно вошёл Есенин. Барышня с флюсом и барышня с ненакрашенными губами испуганно трепыхнулись и повели плечиками. Глаз у Есенина мутный, рыхлый, как кусочек сахара, полежавший в чашке горячего кофе. Одет неряшливо. Шляпа пятнистая, помятая; несвежий воротничок и съехавший набок галстук. Золотистая пена волос размылилась и посерела. Стала походить на грязноватую, как после стирки, воду в корыте.
   Есенин, не здороваясь, подошёл к столику, за которым я сидел. Заложил руки в карманы и, не произнося ни слова, упёрся в меня недобрым мутным взглядом.
   Мы не виделись несколько месяцев. Когда я уезжал из России, не довелось проститься. Но и ссоры никакой не было. Только отношения похолодали.
   Я продолжал мешать ложечкой в стакане и тоже молча смотрел ему в глаза.
   Кто-то из маленьких петербургских поэтов вертелся около. Подошла какая-то женщина и стала тянуть Есенина за рукав.
   - Иди к энтой матери... видишь, с Мариенго-о-о-фом встретился...
   От Есенина пахнуло едким, ослизшим перегаром:
   - Ну?
   Он тяжело опустил руки на столик, нагнулся, придвинул почти вплотную ко мне своё лицо и, отстукивая каждый слог, сказал:
   - А я тебя съем!
   Есенинское 'съем' надлежало понимать в литературном смысле.
   - Ты не Серый Волк, а я не Красная Шапочка. Авось не съешь.
   Я выдавил из себя улыбку, поднял стакан и глотнул горячего кофе.
   - Нет... съем!
   И Есенин сжал ладонь в кулак.
   Петербургский поэтик, щупленький, чёрненький, с носом, похожим на восклицательный знак, и незнакомая женщина стали испуганным шёпотом упрашивать Есенина и в чём-то уговаривать меня.
   Есенин выпрямился, снова заложил пальцы в карманы, повернулся ко мне спиной и неровной пошатывающейся походкой направился к выходу.
   Поэтик и женщина держали его под руки. Перед дверью, словно на винте, повернул голову и снял шляпу:
   - Ад-дьо-о!
  И скрипнул челюстями.
   - А всё-таки... съем!
   Поэтик распахнул дверь.
   Вот наша ссора. Первая за шесть лет. Через месяц мы встретились на улице и, не поклонившись, развели глаза'.
  
  (А. Мариенгоф. 'Роман без вранья'. С. 623-625)
  
  
  
  * * *
  
  Утихни, друг.
  Прохладен чай в стакане.
  Осыпалась заря, как августовский тополь.
  Сегодня гребень в волосах -
  Что распоясанные кони,
  А завтра седина - что снеговая пыль.
  
  Безлюбье и любовь истлели в очаге.
  Лети по ветру стихотворный пепел!
  Я голову - крылом балтийской чайки
  На острые колени положу тебе.
  
  На дне зрачков спокойствие и мудрость.
  Так якоря лежат в оглохших водоёмах.
  Прохладный чай
  (И золотой, как мы)
  Качает в облаках октябрьское утро.
  
  Ноябрь 1920
  
  
  
   История умалчивает, каково далось другу Сергуну это знание: 'я тебя съем!' С нарочитым напором: 'А всё-таки... съем!' А в сердце: 'Пла-акать хочется!' 'Плакать' в смысле буквальном, 'съем' в литературном - смысле личностной истории и образного строя поэм. И знал это Сергун, по видимости, давно - хорошо, если не с начала знакомства, с того самого дня, как с требованием массового террора прошли по Москве латыши. Невыносимо трудно это знать и не выказывать, что знаешь, близкому человеку, ведь он не сможет расценить это иначе как 'желанье вожаковать'. А вовсе не в 'вожаковских' амбициях дело!
   'Как табуны пройдут покорно строфы / По золотым следам Мариенгофа', - да нет, не пройдут, а если пройдут так не в обанкроченном войнами веке. Но 'там, где, оседлав, как жеребёнка, месяц, / Со свистом проскакал Есенин', - там возможность другая. Пусть не табуны (для поэтического вдохновения образ аляповат), но проскакать на розовом коне желающие найдутся: поэтическое на деле не в ладах с множественным числом. Пегас пасётся один, не в табуне.
   По весне поэт вместе с супругой актрисой Камерного театра Анной Борисовной Никритиной опять покидает Москву ради путешествия по Европе.
  
  
  
  * * *
  
  Что родина?
  Воспоминаний дым.
  Без радости вернусь.
  Ушёл не сожалея.
  Кажись:
  Пустое слово - Русь,
  А всё же с ним
  Мне на земле жилось теплее.
  
  Теперь же, право, всё едино:
  Париж, тамбовское село.
  Эх, наплевать, в какую яму лечь.
  Везде заря распустит хвост павлиний,
  Везде тепло,
  Где есть любовь, поэзия и печь.
  
  Болтают:
  Берегись! Славянская тоска
  Замучает тебя, мол, в сновиденьях.
  Такие чудаки:
  Им будто худо в Рейне
  На спинке плыть, посвистывая в облака.
  
  Но в том беда:
  Вдруг стихотворным даром
  Ты обнищаешь, домик мой.
  Венчают славою коварной
  Писанья глупости святой.
  
  Вот и брожу в столицах чужеземных,
  Собачусь с древнею тоской
  И спорю (чуть ли не с берёзовым поленом),
  Что и луна такая ж над Москвой.
  
  Что родина?
  Воспоминаний дым.
  Кажись:
  Пустое слово - Русь,
  А всё же с ним
  Жилось теплее.
  Да, я ушёл не сожалея,
  Но знаю: со слезой вернусь.
  
  1925
  
  
  
   Примирение состоялось по возвращению поздней осенью 1924 года.
   В один из вечеров, когда супруги допоздна засиделись в гостях у В. И. Качалова, слушая, как великий русский актёр читает поэмы Блока и стихотворения Есенина, друг Сергун, дожидаясь Мариенгофа у него дома, убаюкивал его годовалого сынишку Кирку и толковал с засыпающей тёщей о жизни, вечности, поэзии и любви. Уходя, велел передать:
   - Скажите, что был... обнять, мол, и с миром...
   А. Б. Никритина вспоминала:
  
   'Мы прямо растерялись. Подумайте, мы там всё время говорили о нём, и он пришёл. Мы были в отчаянии. Где же теперь его найти? Постоянного жилья у него не было, он ночевал то здесь, то там. И вдруг назавтра, часа в 2 дня, четыре звонка - это к нам. Открываю - он, Серёжа. Мы обнялись, расцеловались. Побежали в комнату. Мариенгоф ахнул. Он был счастлив, что Серёжа пришёл. Есенин смущённо сказал: вся его 'банда' смеётся над ним, что он пошёл к Мариенгофу. 'А я всё равно пошёл'. Они сидели, говорили, молчали... Потом Есенин сказал: 'Толя, я скоро умру, не поминай меня злом... у меня туберкулёз!' Толя уговаривал его, что туберкулёз лечится, обещал всё бросить, поехать с ним, куда нужно.
   Никакого туберкулёза у него не было. А просто засела в голове страшная мысль о самоубийстве. Она была у него навязчивая, потому что когда Есенин очутился в нервном отделении у Ганнушкина и мы к нему пришли, он только и рассказывал, что там всегда раскрыты двери, что им не дают ни ножичка, ни верёвочки, чтоб чего над собой не сделали'.
  
  (А. Б. Никритина. 'Есенин и Мариенгоф')
  
  
  
  Дни горбы
  
  9
  
  До свиданья.
  Говорите: 'он был' о поэте.
  Другой вашими пусть поцелуями будет увит, а не я,
  Другому несите вашей любви Ниццу.
  Смотрите: зубочисткой в кирпичных зубах
  Ковыряется солнце в городе.
  А я - 'динь' - первый; 'динь-динь' - второй;
   'динь-динь-динь' - третий,
  И двинется
  Поезд, шевеля буферами, как крупом,
  К зелёной звезде семафора -
  Это моего сердца клубит и орёт труба,
  Это моего сердца ищут колёса трупа
  Юноши,
  Для него растланных губ таю нож.
  
  
  
   29 декабря 1925 года Матвей Ройзман, участник имажинистских сборников 'Красивый алкоголь' и 'Конский сад', сдавал очерк редактору 'Вечерней Москвы' Марку Чарному. Тот сказал, что в 'Англетере' покончил с собой Есенин. После того как Матвей проревелся, ему пришло в голову, что, может быть, Сергей только покушался на самоубийство, и его спасли. Он бросился к извозчику и добрался к Мариенгофу.
  
   'Услыхав страшную весть, он побледнел. Мы решили её проверить, стали звонить по телефону в 'Известия', но не дозвонились. Мы отправились по Неглинной в редакцию газеты и по пути, в Петровских линиях, встретили Михаила Кольцова. Он подтвердил, что 'Правда' получила то же самое сообщение о смерти Есенина. Я увидел, как слёзы покатились из глаз Анатолия...'.
  (М. Д. Ройзман. 'Всё, что помню о Есенине'. С. 263)
  
  
  
  * * *
  
  Не раз судьбу пытали мы вопросом:
  Тебе ли,
  Мне,
  На плачущих руках,
  Прославленный любимый прах
  Нести придётся до погоста.
  
  И вдаль отодвигая сроки,
  Казалось:
  В увяданье, на покой
  Когда-нибудь мы с сердцем лёгким
  Уйдём с тобой.
  
  Рядили так
  И никогда бы
  Я не поверил тёмным снам.
  Но жизнь, Серёжа, гаже бабы,
  Что шляется в ночи по хахалям.
  
  На бабу плеть.
  По морде сапогом.
  А что на жизнь? - какая есть расправа?
  Ты в рожу ей плевал стихом
  И мстишь теперь ей
  Долговечной славой.
  
  Кто по шагам узнает лесть?
  Ах, в ночь декабрьскую не она ли
  Пришла к тебе
  И, обещая утолить печали,
  Верёвку укрепила на трубе.
  Потом:
  Чтоб утвердить решенье,
  Тебе она сказала в смех,
  Что где-то будет продолженье
  Земных свиданий и утех.
  
  Сергун чудесный! Клён мой златолистый!
  Там червь,
  Там гибель,
  Тленье там.
  Как мог поверить ты корыстным
  Её речам!
  
  Наш краток путь под ветром синевы.
  Зачем же делать жизнь ещё короче?
  А кто хотел
  У дома отчего
  Лист уронить отцветшей головы?
  
  Но знают девы,
  И друзья,
  И стены:
  Поэтов ветрены слова.
  И вот:
  Ты холоднее, чем Нева,
  Декабрьским окованная пленом.
  
  Что мать? что милая? что друг?
  (Мне совестно ревмя реветь в стихах.)
  России плачущие руки
  Несут прославленный твой прах.
  
  30 декабря 1925
  
  
  
   Осознанию и одолению неизбежности может служить 'Опыт персоналистической философии' Н. А. Бердяева:
  
   'Человек есть существо, переживающее агонию, агонию ещё внутри самой жизни. Смерть трагична именно для личности, для всего безличного этой трагедии не существует. Всё смертное, естественно, должно умереть. Но личность бессмертна, она есть единственное бессмертное, она творится для вечности. И смерть для личности есть величайший парадокс в её судьбе. Личность не может быть превращена в вещь, и это превращение человека в вещь, которое мы называем смертью, не может быть распространено на личность. Смерть есть переживание разрыва в судьбе личности, прекращение сообщений с миром. Смерть не есть прекращение внутреннего существования личности, а прекращение существования мира, другого для личности, к которому она выходила в своём пути. Нет разницы в том, что я исчезаю для мира и что мир исчезает для меня. Трагедия смерти есть прежде всего трагедия разлуки'.
  
  (Н. А. Бердяев. 'О рабстве и свободе человека'. С. 472-473)
  
  
   Опыт персоналистического - он же опыт трагического, опыт разлуки:
  
   '- Знаешь, Толя, сколько народу шло за гробом Стендаля? Четверо!.. Александр Иванович Тургенев, Мериме и ещё двое неизвестных.
   Я невольно подумал: 'До чего же Есенин литературный человек!' По большому хорошему счёту - литературный. А невежды продолжали считать его деревенским пастушком, играющим на дулейке'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 352)
  
  
  
  * * *
  
  Есть в природе буря и гнев,
  Бушующие отлично.
  Хорошо тем, кто, раз сгорев,
  Не хотят зеленеть вторично.
  
  Юность, юность, изволь, скажи:
  Ты в душе моей отсияла?
  Ну, а если на целую жизнь
  Нам одной только юности мало?
  
  1937
  
  
  
   Посмертная слава С. А. Есенина 'съела' прижизненную известность А. Б. Мариенгофа, и 'верховному мастеру ордена' довелось писать воспоминания в числе многих и многих знавших песенно-есененного провитязя.
   - Всё хорошо, что человечно...
   Иногда возникало что-то схожее с чувством обиды на короткую память старшего поколения и пренебрежение со стороны молодёжи: 'К слову: в 1955 году редакторы - литературные невежды вроде Чагина - вычёркивали из книг Есенина его посвящения мне. Сегодняшние пижоны и стиляги в таких случаях говорят: 'Культурненько!''. ('Мой век...'. С. 352).
   И всё-таки быт, обставленный согласно простому желанию 'спокойно чистоту растить', обустроенность будней А. Б. Мариенгофа по инерции или из-за жадности окололитературных 'критиков' - излюбленная тема пересудов:
  
   'Жил, кстати, Мариенгоф всегда в лучших квартирах в центре Москвы и Ленинграда. И отдыхал он в Пятигорске, Сочи, Коктебеле, Севастополе и Пицунде - в компании с маститыми советскими писателями. И домработница в их семье всегда была. И выглядел он, даже в самые невесёлые времена, как элитарий: костюм, отличные ботинки, элегантное пальто, трость.
   Недаром его называли 'последний денди республики'. Это кое-чего стоит'.
  
  (З. Прилепин. 'Синематографическая история'. С. 31)
  
  
  
  * * *
  
  Счастье, друг мой, не в квартире,
  Не в штиблетах,
  Не в рубашках.
  Если было б счастье в мире,
  Можно жить и в меблирашках.
  
  Если б зависть в дружбе тесной
  Не восхитила победу,
  Можно, плохо пообедав,
  Чувствовать себя чудесно
  И пьянеть бы очень мило
  Без убийственного коньяка,
  Если милая рука
  По рукам бы не ходила.
  
  
   Изменилось ли что?
   Критика эпохи рыночной экономики никак не может уйти от шаблонов, заданных в 1921-м новогодними размышлениями А. Кауфмана о сырье для литературного производства и отформатированных в 1988-м разоблачениями С. В. Шумихина, связанными с квартирным вопросом и проработкой транспортного цеха. Кауфманщина начала НЭПа, шумихинщина расцвета перестройки, а теперь ещё и прилепинщина монетарного засилья потребительского кредита. Везёт Мариенгофу! Как же ему удавалось сводить концы с концами в его-то время?! Да ещё отдыхать с 'маститыми советскими писателями', книги которых последние десять лет в невероятных количествах удобряют помойки! И подозрения множатся и растут: 'Не иначе, агент - либо он, либо его супруга...'
  
  
  * * *
  
  Я из помойки солнце ладонями выгреб,
  Лунные пейсы седые обрезал у Бога и камилавку
  С черепа мудрого сдёрнул.
  О как, земля, бесконечно я рад
  Тебе принести всё это в дар!..
  Я не цыган-конокрад
  В таборе,
  Гордый конём уведённым.
  Я, как игрок, высшую ставку
  Взявший в игре
  У шулеров, в доме игорном
  Без подтасованных карт
  И без единой краплёной.
  Верьте, я только счастливый безумец,
  поставивший всё на октябрь.
  О, октябрь! октябрь! октябрь!
  
  
  
   Следом за августовским тополем осыпалась и заря октября...
   'По факту - Мариенгоф всю жизнь оставался тем, с чего начал свой путь, - находит своё объяснение феномену Мариенгофа З. Прилепин, - советской литературной богемой.
   А наша богема - больше чем богема: это зачастую и есть элитарии российской культуры'. ('Синематографическая история'. С. 31).
   Что это? Групповой аристократизм, основанный на социальном подборе? Аристократизм номенклатуры? 'Надевайте короны и смело / отверзайте уста...' (П. Тычина. 'За всех скажу...'). И кто, в таком случае, эти 'элитарии'? Разве не всё то же, ещё не окаменевшее г., о котором ёмко громыхнул В. В. Маяковский над 'бандой поэтических рвачей и выжиг', и которое метафизически чётко Н. А. Бердяев определил как 'чернь'? Что ж, играйте в пророков и смело отверзайте уста, маститые вы наши...
   Поэт же одинок и счастлив тем, что не принадлежит никакой обладающей привилегиями социальной 'элите'. Ибо его гению принадлежит профетический дар, обнаруживающий тщетность любого группового аристократизма чебуречных 'элитариев' от культуры.
  
  
  * * *
  
  Всё хорошо, что человечно,
  Вот почему, друг дорогой,
  Ты мне простишь,
  Простишь, конечно,
  На миг потерянный покой.
  
  Мою мгновенную измену,
  Пятно на совести моей,
  Всё это так обыкновенно
  Средь сутолоки обыкновенных дней.
  
  Терять с беспечностью дурацкой,
  Быть может, счастье жизни всей,
  Потом не плакать,
  А смеяться
  В кругу немолодых друзей.
  
  И я тебе простил бы верно...
  Нет,
  Не прощу, друг дорогой,
  В несправедливости безмерной
  И дикой гордости мужской.
  
   1939
  
  
   Н. А. Бердяев объяснял:
  
   'В каждой человеческой личности есть общее, универсальное, не внутренне универсальное, как творческое приобретение качественного содержания жизни, а внешнее, навязанное универсальное. Но личность, эта конкретная личность существует своим не общим выражением, не тем, что у неё два глаза, как у всех людей, а не общим выражением этих глаз. В человеческой личности есть много родового, принадлежащего человеческому роду, много исторического, традиционного, социального, классового, семейного, много наследственного и подражательного, много 'общего'. Но это именно и есть не 'личное' в личности. 'Личное' оригинально, связано с первоисточником, подлинно. Личность должна совершать самобытные, оригинальные, творческие акты, и это только и делает её личностью, составляет её единственную ценность. Личность должна быть исключением, никакой закон не применим к ней'.
  (Н. А. Бердяев. 'О рабстве и свободе человека'. С. 473)
  
  
   Пожалуй, что в целях познания и осмысления прошлого историкам следует обращаться к личностям поэтов, не ограничиваясь политическими и общественными деятелями. Почему? Причина проста. Поэт оставляет текстовое свидетельство эпохи, которое не лжёт, ибо выявляет, как в одной личности уживались, противостояли, противоборствовали, а иногда сталкивались в антагонизме 'общее' и 'личное', мир истории и экзистенциальное единство. Благодаря профетическому дару, поэт острее любого гражданина чувствует современность; она говорит его голосом, голосом агитатора, горлана-главаря или тихим лирическим шёпотом, иногда едва находя силы, чтобы произнести слово. И вместе с тем поэт всегда выходит за рамки своего времени в его неприятии, борьбе, в поисках компромисса или идиллического согласия с тем, что сотворено. Это драматическое противоречие в его личности не может быть снято, как принято у большинства людей, путём примирения с миром таким, как он есть.
   Поэт всегда на поле брани.
  
  
  И вот: тяжёлое гусиное перо
  Подъемлется, как лёгкий скипетр...
  Народы - как песок:
  Их заливают воды бедствий.
  Страдания - горячий ветр,
  Их носит по пустыням на двух горбах.
  Лишь Музы сын не в табуне: он сам пасёт и ветры, и моря.
  Нам горький плач полей и пашен внятен,
  Когда по ним проносятся смерчи,
  Вздымая мглу собачьими хвостами.
  Давным-давно при Грозном государе
  Так рыскала опричнина
  Голодной волчьей стаей
  По нищенской Руси на бешеных конях...
  Нависли горы снежными бровями.
  Сосны, кедры, ели,
  Как непролазные ресницы.
  И всё ж: сквозь эту темь поэт провидит мысль,
  Которую лучит зелёный взгляд земли...
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Заговор дураков')
  
  
  
   Так же как мир свободы противостоит миру необходимости, поэт существует 'не общим выражением своих глаз': по отношению к творческому действию и состоянию мир социальной реальности всегда есть нечто внешнее, противостоящее. 'Внешнее', как часть содержания сознания, определяется в терминах 'мир', 'природа', 'общество', 'необходимость'. Для того чтобы достигнуть царства свободы, это 'внешнее' нужно либо преодолеть, либо принять как неизбежность (рок, судьбу, испытание), сохранив при этом личную независимость и творческую свободу. Именно на это направлены творческие акты в стихах Н. С. Гумилёва, И. Ф. Анненского, И. А. Бунина, М. А. Волошина (в одном случае) и А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, А. А. Блока, М. И. Цветаевой (в другом). Те же поэты, чей творческий порыв персоналистически революционен, - А. Б. Мариенгоф, Ф. К. Сологуб, В. В. Маяковский, С. А. Есенин, - пребывали в убеждённости, что это 'внешнее' само служит освобождению духа, воспринимая всякую историческую измену делу революции как личное оскорбление.
  
  
  
  * * *
  
  'Понять - простить ... ' Но я не внемлю.
  Бог не дал мне тишайших сил.
  Я понял всё и не простил
  Мою запятнанную землю.
  
  Так не простил бы я жену,
  Мне изменившую однажды,
  Так не прощаю я войну
  С её неукротимой жаждой.
  
  
  
   - Личность должна быть исключением, никакой закон не применим к ней. (Н. А. Бердяев).
   - Это, конечно, очень важно, особенно для личности, которая перед выходом на историческую арену, главным образом, 'упражнялась' в питейных домах. (А. Б. Мариенгоф. 'Екатерина').
  
  
   'На берёзовых поленцах мы присели возле жаркой буржуйки. Сумерки сгущались. Но зажигать электричество не хотелось. Поглядывая на фыркающий и кашляющий огонь (поленца-то были сырые), на огонь, всегда располагающий к лирике и философии, мы с Есениным размечтались о золотом веке поэзии.
   - Теперь уж недалече, - тихо сказал Есенин.
   - Да. Вот стукнет нам лет по сорок...
   - У, куда хватил! Значит, по-твоему, он наступит, когда уж мы старушками будем? Нет, не согласен! Давай-ка, Толя, выпустим сборник под названием 'Эпоха Есенина и Мариенгофа'.
   - Давай.
   - Это ведь сущая правда! Эпоха-то - наша.
   - Само собой, - ответил я без малейшего сомнения'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 232-233)
  
  
  
  Есенину
  
  Что ни говорите,
  А на самом деле
  Человеку надо
  Помирать в постели.
  
  Тело не обидится.
  Кончился - и в сторону.
  Ну, а мне не хочется,
  Чтоб клевали вороны.
  
  Нам с тобою место,
  Друг мой, на погосте,
  Под зелёным холмиком
  Чтоб лежали кости.
  
  Тут же и скамейка,
  Клён. И солнце позднее,
  Вдруг придут влюблённые,
  Чтоб любить серьёзнее.
  
  
  
  
  Заговор дураков. "Пусть будем мы в своей стране чужими"
  
  Опыты философской (персоналистической) и литературной (имажинистской) автобиографий дополняет опыт революционера и социолога П. А. Сорокина. В 1963 году в США увидела свет его автобиография с поэтическим заголовком 'Дальняя дорога'. В главе под названием 'Катастрофа: революция 1917 года' П. А. Сорокин свидетельствует:
  
   'В своём полном развитии все великие революции, похоже, проходят три типические фазы. Первая из них - короткая - отмечена радостью освобождения от тирании старого режима и большими ожиданиями реформ, которые обещает каждая революция. Эта начальная стадия лучезарна, правительство гуманное и мягкое, полиция умеренна, нерешительна и совершенно ни на что не способна. В человеке начинает просыпаться зверь. Короткая увертюра обычно сменяется второй, деструктивной фазой. Великая революция теперь превращается в яростный вихрь, сметающий на своём пути всё без разбора. Он безжалостно разрушает не только отжившие институты общества, но и вполне жизнеспособные заодно с первыми, уничтожает не только исчерпавшую себя элиту, стоявшую у власти при старом режиме, но и множество людей и социальных групп, способных к созидательной работе. Революционное правительство на этой стадии является грубым, тираничным, кровожадным. Его политика в основном разрушительна, насильственна и террористична. Если ураганная фаза не полностью превращает нацию в руины, революция постепенно вступает в третью фазу своего развития - конструктивную. Уничтожив все контрреволюционные силы, она начинает строить новый социальный и культурный порядок и новую систему личностных ценностей. Этот порядок создаётся на основе не только новых, революционных идеалов, но и включает восстановленные, наиболее жизнеспособные дореволюционные общественные институты, ценности, образы жизни, временно порушенные на второй стадии революции, но которые выжили и вновь утвердились, независимо от желания новой власти. Послереволюционное устройство общества, таким образом, обычно являет собой некую смесь новых образцов и моделей жизненного поведения со старыми'.
  
  (П. А. Сорокин. 'Дальняя дорога. Автобиография'. С. 76)
  
  
  * * *
  
  Гнусавый вечер - старый дьяк,
  Поёт октябрьские службы.
  Созвездий золотые гроздья
  Свисают в городские лужи.
  
  Пью жадными глотками дни,
  Солёные мочой и кровью.
  Не по цветам путь, не по гравию
  По трупам в звёздный виноградник...
  
  Пастух ли приведёт стада?
  За стадом ли придёт пастух?
  В дни молневого листопада
  Юродивый над Русью дух.
  
  
  
   Дурак, шут, юродивый - кто ещё отважится сказать правду на Руси?.. Какая личность? Кто, если не совсем дурак.
   Н. А. Бердяев учил:
  
   'Личность есть субъект, а не объект среди объектов, и она вкоренена во внутреннем плане существования, т. е. в мире духовном, в мире свободы. Общество же есть объект. С экзистенциальной точки зрения общество есть часть личности, её социальная сторона, как и космос есть часть личности, её космическая сторона. Личность не объект среди объектов и не вещь среди вещей. Она субъект среди субъектов, и превращение её в объект и вещь означает смерть. Объект всегда злой, добрым может быть лишь субъект'.
  
  (Н. А. Бердяев. 'О рабстве и свободе человека'. С. 444)
  
  
   Как точно подметил рыцарь свободы - общество есть объект, объект же всегда злой. Добрым может быть лишь субъект. Добрым и... правдивым? Открывателем истины? У Р. Декарта (1596-1650) именно так: истина скорее откроется одному, чем целому народу.
   В 1930 году Государственный Театр имени Вс. Мейерхольда гастролировал за рубежом. Большевик с 1918 года, Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) создал его в Москве в 1920-м, а с 1926 года театру был присвоен статус государственного. Революционный, митинговый, агитационный характер театра вырос из ощущения трагизма, которое властно овладело Вс. Мейерхольдом в предреволюционные годы. Прославленный постановщик отвергал нормы натуралистического буржуазного театрального искусства и предлагал миру новые революционные идеи сценического движения и композиции:
  
  
   'Если я говорю, что сцена - сама жизнь, то я вас спрошу, почему мы употребляем термин 'играть на сцене'? Потом я вас спрошу, почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим 'играть на сцене', нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос - так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на нём шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но подчеркнуть в нём то отрицательное или положительное, что я в нём подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаёмся интуиции, то есть мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим - 'всё равно', я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, всё равно, или вставляю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из неё кружок, привяжу нитку или бечёвочку, если жилет не даёт нужного цвета, я его выверну наизнанку'.
  
  (В. Э. Мейерхольд. Лекции 1918-1919)
  
  
   Гастроли проходили с успехом.
   В Берлине с Вс. Э. Мейерхольдом встретился племянник А. П. Чехова, актёр и режиссёр Михаил Чехов, пути которого радикально разошлись с магистральной линией партии и правительства ещё в 1928-м.
   После он рассказал:
   'Я старался передать ему мои чувства, скорее предчувствия, о его страшном конце, если он вернётся в Советский Союз. Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так (точных слов я не помню): с гимназических лет в душе моей я носил Революцию и всегда в крайних, максималистских её формах. Я знаю, вы правы - мой конец будет таким, как вы говорите. Но в Советский Союз я вернусь. На вопрос мой - зачем? - он ответил: из честности'. (Цит. по: Головникова О. В. Документы РГВА о трагической судьбе В. Э. Мейерхольда).
  
  
  
  ** Слепые ноги. 'Скорей прорвать молчания плотины'
  
  К началу 1930-х революционные идеи о духовном перевороте развеялись окончательно, и даже воспоминания о том, каким на деле был революционный порыв, сделались опасны: 'Увы, / Дурацкую мечту поэта / Перетянула золотая / Литая чаша / Империи...' ('Заговор дураков'). Не возбранялось на разные лады повторять ленинскую мысль о том, что 'Революцию полезней творить, / чем писать о ней снова!..', поощрялось провозглашать 'Революции светлая хартия - / генеральная линия партии!' (В. Бобинский. 'Семь лет'), однако любое подозрение в революционности 'мастера культуры', 'рабочего от станка', 'дурака' (как тов. Сталин отзывался о М. М. Зощенко) могло привести к последствиям непоправимым. Советские сочинители активно замешивали красно-коричневую идеологическую бурду, - без имени, без глаз и без лица, но с аллегорией Партии:
  
  Весь мир грабастают рабочие ручищи,
  Всю землю щупают, - в руках чего-то нет...
  
  - Скажи мне, Партия, скажи мне, что ты ищешь? -
  И голос скорбный мне ответил: - Партбилет...
  
  (А. Безыменский. 'Партбилет ? 224332')
  
  
   Горький; Бедный; Голодный; Блакитный; Безыменский, 'морковный кофе'; Маширов-Самобытник, директор Ленинградской консерватории...
   Они целуют в губы нелюбимых, без песен пьют вино.
   Участвовать в подобном фарсе А. Б. Мариенгофу не позволяли ни талант, ни фамилия. Для благоглупостей идеологических боёв Партии талант его был велик, а фамилия - не каноническая. Чтобы сохранить жизнь, ему до поры до времени желательно было сомкнуть уста. В разыгрываемой исторической драме среди орущих 'Ты слышишь, Партия?' поэт с присущим ему чувством юмора обращается к 'дурацкой камарилье' таких же, как он, вынужденных отступить собратьев по перу: 'Да здравствует дурацкий интернационал / Во веки и отныне'.
  
  
  6-й дурак
  
  И я советую, почтеннейшие дураки,
  До времени помолчать,
  Небось не ахти как хочется виселицу в жёны.
  
  Три дуры
  (вместе)
  
  Кук-каррекукук-каррекукук-карреку.
  
  Три дурака
  
  Кудах-кудах-кудах-ах.
  
  3-й дурак
  
  Живо, хвосты по швам,
  Брюхом и полушариями не шевелиться...
  
  
  И далее ещё радикальней, потому как всё равно смолчать не получится:
  
  
  6-й дурак
  
  Сегодня языки, как красные тряпки треплются,
  А завтра спины и ягодицы
  Под кнутами будут визжать.
  
  5-й дурак
  
  К сожалению, так на земле водится:
  Сначала кровью плачет революция,
  Потом революционная вожжа
  До крови стегает жирные бока.
  
  1-й дурак
  
  Хорошо говорит собака,
  Но пророчу, что лучше скажет через сотни лет
  Мариенгоф в 'Яви'.
  
  2-я дура
  
  Откуда такие точные сведения?
  
  1-й дурак
  
  Получены с последней потусторонней почтой.
  
  3-я дура
  
  Я бы тоже вымолвила кое-что,
  Но очень не хочется околеть.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Заговор дураков')
  
  
  
   Судьба точит железные мечи неблагодарности и золотые тернии на венце тех, кто вечное постиг: поставленные в театрах пьесы запрещали, 'Роман без вранья' изъяли из библиотек, даже книжки детских стихов не допустили к продаже. В терниях Мариенгоф - личность, первое лицо; безликое окружение, которое запрещает, изымает, громит, уничтожает, - третье. Безликая масса чинуш-'элитариев' и 'маститых писателей-классиков' фединско-леоновского помола - она же и безымянная, полуинтеллигентная, укрытая аллегорией Партии периферия объективированного мира.
  
  
  
  * * *
  
   Федин и Леонов - не русская литература. Это подделка под великую русскую литературу. Старательная, добросовестная, трудолюбивая подделка. Я бы даже сказал - честная.
  
  
  * * *
  
   У Чехова где-то брошено: 'Напрасно Горький с таким серьёзным лицом творит (не пишет, а именно творит), надо бы полегче...'
   Вот и Федин с Леоновым тоже - творят. А Пушкин - 'бумагу марал'. Конечно, на то он и Пушкин. Не каждому позволено.
   И чего это я рассердился на наших 'классиков'?
   Бог с ними!
  
  
  * * *
  
   Не выношу полуинтеллигентов. Или - или. Куда лучше ремесленник, мужик, рабочий. А искусством управляют и о нём пишут сплошь полуинтеллигенты. Беда!
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 83-84)
  
  
  
  5-й дурак
  
  Если у поэзии пламя грошовой свечи, -
  Лучше идти века и века впотьмах;
  Если народ - стриженное стадо овечек,
  Пусть погонщиком будет Бирон.
  
  2-й дурак
  
  Говорю тебе: будь нем, как
  Рыба.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Заговор дураков')
  
  
  
   Приходилось быть рыбой и молчать, хотя сказанное о 'стаде овечек' - уже отчаянная смелость.
   Отчаянными были и финансовые обстоятельства; приходилось выкручиваться. Переписанный от руки экземпляр 'Романа без вранья' автор продал музею как черновик 1926 года. Сочинял стишки для детей:
  
  
  Жили-были:
  Такса 'Клякса',
  Сапожник вакса,
  Мальчик плакса,
  Попугай 'Попка',
  Сапожная щётка
  И сердитая тётка.
  
  Таксе Кляксе
  Сказала тётка
  - Я пойду за селёдкой,
  За мясом,
  За квасом
  И зубным порошком,
  А ты стереги дом.
  
  
   И проч. проч.
   Собратья по перу ('по духу братья, по мудрости - вожди', 'костяные пчёлы') 'уходили' в переводы, в историю, в научную и не очень фантастику, сродни тому как ныне 'уходят' в детективы, фэнтези, эзотерику и прочую ничему не обязывающую белиберду.
   Всё хорошо, что человечно; и кое-что хорошо, чтобы 'спокойно чистоту растить', худо-бедно, на бутерброд с икрой, решив денежные вопросы.
  
  
  
  * * *
  
  Прикажет - и лягу проспектом у ног,
  Вытяну руки панелями.
  Только бы целыми днями,
  Неделями
  Собирать молчания руно,
  Никакого отчаяния!
  Это и есть любовь -
  Собирать с тобой
  Золотое молчание.
  
  1919
  
  
  
   Личность определяет себя из царства свободы, и только определяемое свободой есть личность. С Богом, со славой, с миром объективности у личности иные отношения: с Богом - экзистенциальные, как с другой Личностью, изначальной, высшей, но не предопределяющей человеческую субъективность и свободный выбор. С миром объективности - отношения заботы, обременённые чувством ответственности, если, конечно, это личность, а не зелёный суп. Со славой, литературной удачей, благосостоянием, с чем венчают 'писанья глупости святой', вообще нет никаких отношений, поскольку всё это от лукавого, от князя мира сего и эпохи неправды, а, значит, принадлежит миру детерминации, обезличивает, умерщвляет. ''Что слава?' / - Арабской крови жеребец: / В копытах ветер'. Личность же, даже если ощущает себя 'недоноском проклятьями утрамбованных площадей', - всегда становление будущего, эпоха Духа, творческий акт.
  
  
  * * *
  
   Позвонил художник Владимир Лебедев:
   - Знаете, Толя, я до сих пор некоторые ваши стихи наизусть помню. Вы, конечно, не Пушкин, но... Вяземский.
   Я не очень обиделся, потому что и Вяземских-то у нас не так много.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 124)
  
  
  
  Судьба
  
  Напала ты из-за угла.
  В руке был нож,
  Был мутный глаз.
  Сообщниками:
  Март и мгла
  И ночи третий час.
  И я упал,
  И кровь лила...
  О если б вся до капли пролилась!
  
  1940
  
  
  
   Женившись, родив сына и похоронив друга, верховный мастер ордена имажинистов 'стихами объелся'. Какое там чванствовать! Однако и после 1925 года советская критика в штыки принимала любое его творчество. Под всевидящим оком Партии, станового хребта рабочего класса, вооружённые классовым подходом 'инженеры человеческих душ' не воспринимали и не желали воспринимать А. Мариенгофа как личность, как литературное явление.
   'Роман без вранья', исполненный печальной интонации дружбы с С. А. Есениным, склоняли почём зря, присобачив эпитет 'враньё без романа'. 'Одно из самых новаторских произведений в русской литературе двадцатого века, как по своему стилю, так и по структуре' (И. Бродский), роман 'Циники' не принёс автору ничего кроме истошного ора социалистических реалистов и вынужденного покаяния в 'Литературной газете' из-за публикации за рубежом. Как водится, поводом послужило оскорбление чувств непубликуемых более нигде пролетарски выдержанных, хотя и завистливых прозаиков страны Советов.
   Если не публикуют в СССР, публиковать нельзя нигде и никак - таков был недвусмысленный итог спора А. Б. Мариенгофа с Союзом писателей, ханжеством и святошеством нового порядка. 'Содружество поэта с дураками в столетиях грядущих - / Славься'! Большинство из этих тартюфов новейшего времени обладало незаурядной классовой способностью 'Не понимать родную речь, / Идти и недвижимым быть, / Читать слова и быть незрячим...'. Волга у них впадала в Москву, Катюша веселила душу бедным неграм, а большевики брали любую крепость: 'Гвозди б делать из этих людей: / Крепче б не было в мире гвоздей' (Н. Тихонов).
   По какой-то нелепой, случайной воле в поэты записывали себя сочинители бравых пионерских гимнов и сказители эпосов национальных окраин, кому если что и удавалось, так это 'докладом зажигать сердца'. Взвейтесь-развейтесь! 'В аду решили черти строить рай / Для общества грядущих поколений' (В. С. Высоцкий. 'Переворот в мозгах из края в край').
  
  
  - Но, друзья,
  Ведь ношу новых песен
  Сами вы взвалили на меня.
  
  Ведь для вас, и вами вдохновляем,
  Я своё настроил сердце так,
  Что его, коль захотите, в мае
  Можете нести, как яркий флаг!
  
  Всё равно теперь я тоже с вами, -
  Где ж бы взялся голос у певца?
  Только не докладом, а стихами
  Прихожу к вам
  Зажигать сердца...
  
  Если ж вдруг заминка может выйти:
  Запою подчас про 'высь небес', -
  Вы меня тогда остановите
  И скажите: 'Не в свою залез!'
  
  (А. Жаров. 'Старым друзьям')
  
  
  
   Доклады превратились в 'ношу новых песен', сердца, если были сердца, в яркие майские флаги, а сами докладчики - нет, не в певцов и даже не запевал, - в подпевал. Подпевалам под силу было срифмовать, что угодно: 'высь небес' и 'не в свою залез', 'опалённый' с 'Будённый', а если надо - и цитату из речи отца народов.
  
  
  Победный класс!
  Тебе любая глыба
  С оружьем техники
  Окажется с руки...
  Нет крепостей таких,
  Которых не смогли бы
  Взять
  Большевики.
  
  (А. Жаров. 'Волга впадает в Москву')
  
  
  
   'Когда Кирка бывал дома, вся наша квартира действительно гремела и сотрясалась. И я тоже не возражал. Во-первых, потому, что это не мешало мне марать бумагу, а во-вторых, я считал, что Никритина права: не так уж мы долго веселимся на этом свете. Да! Как собаки и кошки, то есть пока они щенки и котята.
   - Сегодня Кирка меня спросил: 'Тебе известно, папа, что было написано на золотой вывеске над шекспировским театром 'Глобус'?' - 'Нет, неизвестно'. Паренёк важно поднял палец вверх и произнёс: 'Весь мир лицедействует'. И заключил: 'Над вашим сталинским Союзом писателей я водрузил бы такую же вывеску. Предложи, папа'.
   - Это возмутительно! - всерьёз возмутилась мамаша. - В конце концов Кирку посадят.
   - При Сталине это не исключено, - хмуро согласился я'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 385)
  
  
  
  * * *
  
  Я им в глаза смотрю с испугом,
  А плюнуть можешь? Не могу.
  Они берут жену у друга
  И крепко руку жмут врагу.
  
  Мы знаем числа, время, меры
  И птиц полёт,
  И моря глубину,
  Но знаем ли мы душу лицемера
  Иль скорлупу его одну?
  
  Он наш,
  Он наш,
  Он человеческого ряда,
  И так же спит,
  И ходит так.
  Когда он был бы из собак,
  Он не выдержал бы взгляда.
  
  
  
   С тонкой самоиронией поэт относится к новой творческой ипостаси:
  
   'Форме я учусь у анекдота. Я мечтаю быть таким же скупым на слова и точным на эпитет. Столь же совершенным по композиции. Простым по интриге. Неожиданным. Наконец, не менее весёлым, сальным, солёным, документальным, трагическим, сантиментальным. Только пошляки боятся сантиментальности. А мещане - граммофона. Если к тому же мои книги будут равны по долговечности хорошему анекдоту и расходиться не меньшими тиражами, я смогу спать спокойно.
   Рафаэль не написал ни Коперника, ни Галилея (своих современников). Из потаскух он делал мадонн, из цирюльников - святых, из площадных сорванцов - херувимов. Но искусство не прощает лжи. Рафаэль жестоко наказан. Его мадонны украшают конфетные коробки, святые - туалетное мыло, а херувимы служат марками для патентованных презервативов. Я пишу с живых людей - живых людей. Они занимаются у меня в романах тем же делом, что и в жизни. Я даже не меняю им фамилии, если они не очень сердятся'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Без фигового листочка'. С. 47-48)
  
  
  
  К жизни
  
  В шизофреническом бреду
  Какую гнусную беду
  В запасе держишь для меня ещё ты?
  Я пистолетным выстрелом сведу
  С тобою мстительные счёты.
  
  1941
  
  
   Всё стихотворное - всё, что 'К жизни', - ложится в стол.
   В 1928 году супруги переезжают в Ленинград, где А. Никритина играет на сцене Большого Драматического театра, а А. Мариенгоф сочиняет скетчи, пьесы и миниатюры. Стихи ждут своего 'читателя в потомстве'. С тех пор творческая биография поэта это его пьесы. 'Жизнь смиренная, ладная нудной работой, / Дело выбора, что хочет много любви' (П. Верлен), как сказали бы 'лысые символисты', над которыми по молодости, ниспровергая, потешался А. Мариенгоф. А занятие исторической прозой делает его чем-то похожим на тех 'трогательно наивных пассеистов', с кем творческие устремления имажинизма, как думалось когда-то, разошлись, как настоящее с прошлым - 'старому на шею петлёй кушак'.
   Перо, конечно, не меч: 'Хотя острее бритвы, но не рубит. / Звенит, как сталь, а ворога не ранит' ('Заговор дураков'). В том же 1939-м году, когда в Париже увидел свет 'Опыт персоналистической метафизики' Н. А. Бердяева, в Ленинграде на острие чернильного копья А. Б. Мариенгофа рождается стихотворение:
  
  
  * * *
  
  Не умеем мы
  (И слава Богу),
  Не умеем жить легко,
  Потому что чувствуем глубоко,
  Потому что видим далеко.
  
  Это дар, и это наказанье,
  Это наша русская стезя,
  Кто родился в Пензе и в Рязани,
  Падают,
  Бредут,
  Но не скользят.
  
  И не будем,
  Мы не будем жить иначе,
  Вероятно, многие века.
  Ведь у нас мужчины плачут,
  Женщины работают в ЧК.
  
  
  
   'Мы не будем жить иначе, вероятно, многие века', - звучит как приговор.
   Как это бывает, 'элитарии', связанные с ЧК и его преемственными структурами, на основании последних двух строк стихотворения пытаются в аналогичных связях уличить и поэта. Чуднό!
  
  
  Всякие нами браки
  Видены и перевидены:
  Провожали Педриллу с козой за брачный полог,
  А потом пьянствовали на крестинах.
  В Ледяном доме справляли свадьбу
  Русского князя
  С калмыцким чучелом,
  Но чтобы фельдмаршал Миних
  Стал родителем словесных детей дурака,
  Мы не -
  Слыхали ещё о такой оказии.
  Вашей графской светлости,
  И вашему дурацкому ничтожеству
  За гениальную выдумку бью челом.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Заговор дураков')
  
  
  
   Последнюю главу воспоминаний Матвей Ройзман завершил так:
  
   'Тяжело и больно писать о Мариенгофе: от стихов он перешёл к пьесам, сохранив лицо своего лирического героя - шута, искателя правды. Он был способный, острый драматург, но сбылись слова Есенина: литературная удача повернулась к Анатолию спиной. К несчастью, и в семейной жизни его постигло величайшее горе, которое выпадает на долю отцов: его любимый сын шестнадцатилетний Кир, который писал стихи, рассказы, пьесу 'Робеспьер' и т. п., покончил с собой буквально таким же способом, как Есенин в 'Англетере'...'.
  
  (М. Д. Ройзман. 'Всё, что помню о Есенине'. С. 263).
  
  
  
  * * *
  
  Там место не открытое,
  Над белой вазой клён.
  Душа моя зарыта там,
  Где сын мой погребён.
  
  Всё кончено.
  Отказано
  Волненью горьких лет:
  Ведь я лежу под вазою,
  Гуляя по земле.
  
  
  
   Ещё одно самоубийство, и опять - самого близкого человека, для кого прежде всего стоило 'спокойно чистоту растить'. Жесток мир истории, мир испытания личности временем, образа - словом.
  
  
  Кричи, Магдалина! Я буду сейчас по черепу стукать
  Поленом...
  Ха-ха. Это он-он в солнце кулаком - бац;
  - Смеее-й-ся, пая-яц......
  
  
   Среди рукописей, найденных у сына, Анатолий Борисович обнаружил страшную новеллу о непоправимом, - с психологическим анализом и философией, с мучительно-точным описанием, как это делают.
   - Боже мой, - кается он, - почему я не прочёл эти страшные страницы прежде? Вовремя?
  
  
   'Уберечь можно. Можно! Ему же и семнадцати ещё не исполнилось. Впрочем, в Древнем Риме мужскую тогу надевали даже несколько раньше.
  
  Тропинка ль, берег, подойду к окну ли,
   Лежу, стою...
  Вот, милая, и протолкнули
   Мы жизнь свою.
  
   Отцы, матери, умоляю вас: читайте дневники ваших детей, письма к ним, записочки, прислушивайтесь к их телефонным разговорам, входите в комнату без стука, ройтесь в ящиках, шкатулочках, сундучках. Умоляю: не будьте жалкими, трусливыми 'интеллигентами'! Не бойтесь презрительной фразы вашего сына или дочери: 'Ты что - шпионишь за мной?'
   Это шпионство святое'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 410)
  
  
   Отец, в правилах которого было никогда не входить в комнату сына без стука, умоляет не быть жалкими, трусливыми 'интеллигентами', убеждает в 'святом шпионстве'... Это - опустошение.
   Однажды он нарушил это правило и застал малыша на табурете с томиком Пушкина в руке, страстно целующим маску солнца нашей поэзии в холодный гипсовый лоб.
   Могут ли после всего стихи быть весёлыми?
  
  
  
  * * *
  
  Тогда мне было двадцать пять
  И грустный возраст ощущался далью.
  Вот Киев,
  И опять
  Машина подвезла к 'Континенталю':
  И тот же номер,
  Маленький балкон
  Повис над садом ресторана.
  И я завидую судьбе знакомого каштана,
  Почти совсем не изменился он.
  Нет, нет!
  Он стал выше,
  Я - потише,
  Богаче он болтливою листвой,
  Беднее я стихами и душой.
  
  1940
  
  
  
   'Ночью к бюро, за которым я ковырялся в рукописи, подошёл Кирка. Тёмным глазом он взглянул на мою шею, трудолюбиво согнутую над страницей, измаранной вдоль и поперёк:
   - Всё пишешь и пишешь? До чего же ты наивен, папа! Ужасно наивен.
   Я положил карандаш, который не выпускал из руки часа четыре. На указательном пальце даже остался желобок. Положил карандаш и вопросительно посмотрел на своего малыша.
   Верней, на того человека, который мне всё ещё казался малышом.
   - Неужели, папа, ты не понимаешь, что при НЁМ писать нельзя? Что при НЁМ настоящей литературы быть не может. Что...
   - Тс-с-с-с!
   И я прижал к губам палец с желобком от карандаша.
   - Вот-вот! - насмешливо сказал Кирка. - Твой палец на губах, палец с желобком от карандаша, лучшее доказательство того, что я изрёк истину.
   И, важно развалясь в кресле, он усмехнулся:
   - Литература с пальцем на губах! Ха! Какой вздор!.. Кончай-ка, папа, безнадёжное дело.
   Малыш называл те сталинские годы 'эпохой непросвещённого абсолютизма''.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 383-384)
  
  
  
   - Тс-с-с-с! Не устраивай в государевых покоях Новгородское Вече. Дураками, как чорным пушистым ковром, пол выстлан.
  
  
  За слишком горячую любовь
  Не будет ли
  Ушаков,
  Правитель Тайной Канцелярии,
  Нас таскать
  В опочивальню,
  Где кровать - дыба,
  Подушка - колесо,
  Где обнимаются с петлёй,
  А целуются с розгой.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Заговор дураков')
  
  
  
   Бывает и так: в пьесе 1921 года повествуется о 1937-м.
   'Революции всегда плохо кончаются. Детерминизм побеждает свободу, историческое время побеждает время экзистенциальное. Дух революции оказывается враждебным революции духа. Трагедия революции до ужаса банальна и обыденна. Кровавые ужасы революции банальны и обыденны. Революции делаются средним человеком и для среднего человека, который совсем не хочет изменения структуры сознания, не хочет нового духа, не хочет стать новым человеком, не хочет реальной победы над рабством. Страшные жертвы нужны для достижения очень маленьких результатов. Такова экономия жизни этого мира'. (Н. А. Бердяев. 'О рабстве и свободе человека'. С. 624).
  
  
  
  Слепые ноги
  
  8
  
  Зелёных облаков стоячие пруды
  И в них с луны опавший жёлтый лист.
  Объять хочу - и далеко и близь
  Немыслимой рукой наваленные груды.
  
  Хочу белком коснуться острия,
  Пусть вытечет из глаз голубизна слепая,
  Хочу не полыхать на пламени костра я
  И тысячи кормить единым песни хлебом...
  
  Задумавший с планеты перебег
  Не умерщвляет мозг, как пламень плоти инок -
  Скорей прорвать молчания плотины
  И затопить пророчеством земли отвесный берег.
  
  
  
   Эпоха непросвещённого абсолютизма - такова экономия жизни этого мира.
   Сбывались пророчества Бориса Мариенгофа: ХХ век отнюдь не цивилизованный, но 'ещё самый дикий-предикий'.
   Сбываются пророчества Анатолия Мариенгофа: 'мы не будем жить иначе, вероятно, многие века'.
   С июня 1941-го поэт пишет очерки в стихах для выпусков ленинградской 'Радиохроники'. Они зовутся балладами. Их достоинство - документальная, зримая, пронзительная образность в сочетании с лапидарностью стиля, заимствованного у древнеримских надписей на камнях: кратко, ясно, сжато и выразительно.
  
  
  * * *
  
  История!
  Ты сегодня стоишь рядом,
  Рядом с нами,
  Касаясь плечом.
  Ты вдохновляешь нас на баллады,
  Ты говоришь нам писать о чём.
  
  Тебе послушны
  Кисть и перо,
  Рука бойца
  И движенье колонны
  Ты -
  В каждой строчке Информбюро,
  В каждом приказе Комитета Обороны.
  
  Ты сказала:
  Из памяти нашей
  И седого времени седая волна
  Никогда не смоет
  Величественные имена
  Мужественных и бесстрашных.
  
  1942
  
  
  
   История в каждой строчке Информбюро и личное в каждом слове стихотворения, в его духе и букве, - это и есть историческая истина и эсхатологическая перспектива, как её не назови историк или философ.
   Но кому нужна историческая истина? Какому поколению необходимо знание эсхатологической перспективы?
   По словам Е. А. Евтушенко, 'Мариенгофа... каким-то чудом не посадили, но из литературы почти вышвырнули - держали в холодной прихожей'. (Цит. по: З. Прилепин. 'Синематографическая история'. С. 30).
   Отчего? Что за плотины молчания?
   Имя Мариенгофа в советской литературе не могло не быть маргинальным хотя бы уже потому, что его личность не редуцируема к среднему человеку, с коллективом готовому поднять простое пятивершковое бревно, но если один в поле - тогда не воин. В послевоенные годы в число таких же маргиналов 'инженерии человеческих душ' попадают А. А. Ахматова, М. М. Зощенко, Б. Л. Пастернак, И. А. Бродский, - это если не считать тех, чей плод высмотрели неспелым и потрусили за ствол, пока о нём мало кто знал.
   Последними опубликованными при жизни поэта были сборники стихов 'Пять баллад' и 'Поэмы войны', вышедшие в Кирове в 1947 году. В антологиях советской поэзии сороковых-роковых и оттепельных пятидесятых имя А. Мариенгофа не значится.
  
  
  Войне
  
  Давайте так условимся, мадам:
  Свою вам жизнь, извольте, я отдам.
  Но руку - нет! Простите, не подам.
  
  Пусть нас рассудит время и потомство.
  С убийцами я не веду знакомство.
  
  
  
   Последней возможностью была драматургия.
   В марте 1946-го постановкой пьесы 'Золотой обруч' открылся Драматический театр, известный ныне как Театр на Малой Бронной. Другая пьеса А. Б. Мариенгофа в соавторстве с М. И. Козаковым 'Остров великих надежд', героями которой были Ленин, Сталин, Черчилль и Рузвельт, в режиссуре Г. А. Товстоногова в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола была разгромлена 'Правдой' и попала под 'Постановление о драматургии' уже в 1951-м.
   Из Постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) 'О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению' от 26 августа 1946 года:
  
   'ЦК ВКП(б) считает, что одной из важных причин крупных недостатков в репертуаре драматических театров является неудовлетворительная работа драматургов. Многие драматурги стоят в стороне от коренных вопросов современности, не знают жизни и запросов народа, не умеют изображать лучшие черты и качества советского человека. Эти драматурги забывают, что советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику советского государства, которая является жизненной основой советского строя.
   В работе драматургов отсутствуют необходимая связь и творческое сотрудничество с театрами. Правление Союза советских писателей, обязанность которого состоит в том, чтобы направлять творчество драматургов в интересах дальнейшего развития искусства и литературы, фактически устранилось от руководства деятельностью драматургов, ничего не делает для повышения идейно-художественного уровня создаваемых ими произведений, не борется против пошлости и халтуры в драматургии'.
  
  
   Постановление недвусмысленно напоминало народу-освободителю и указывало работникам театра и драматургам, что всё буржуазное - пошлость и халтура. Партия требовала 'отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в её непрестанном движении вперёд', требовала 'всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека, с особой силой выявившихся во время Великой Отечественной войны'.
   Развивать лучшие стороны характера, - как это возможно? Человек либо мужествен, либо нет, справедлив или несправедлив, честен или бесчестен, и никакого сближения, а тем более диалектического синтеза этих противоположностей в человеческой личности быть не может.
   Однако что стоит канцеляризм о 'дальнейшем развитии искусства и литературы'!.. Нет сомнения, что постановление предписывало уничтожить, оставив без работы, таких драматургов, как А. Б. Мариенгоф.
  
  
  
  Слепые ноги
  
  10
  
  Песчаных холмов татарские скулы,
  Долин зелёные лбы -
  Железо-литейным гулом
  Эту трупную тишь разбил бы.
  
  Не моя за цыганским скарбом -
  Верность плетётся - собачья,
  Только тоска раба
  По безоблачью...
  
  А когда, выбившиеся из колеи
  Другую ищут слепые ноги
  Знаю: поют калики
  Тем же голосом о том же Боге.
  
  
  
  * * *
  
   Старый Эйх - так называли мы в домашнем кругу профессора Бориса Михайловича Эйхенбаума - однажды без улыбки спросил меня:
   - А знаешь, Толя, что во Французской Академии сказал о тебе Виктор Гюго?
   - Нет, к стыду своему, не знаю.
   - Может, тебе это интересно?
   - Очень!
   Тогда старый Эйх снял с полки только что вышедший XV том Гюго и с отличной выразительностью стал читать двадцать пятую страницу:
   'Ни один поэт не заставлял свои трагедии и комедии сражаться с такой геройской отвагой. Он посылал свои пьесы, как генерал отправляет на приступ своих солдат. Запрещённая драма немедленно заменялась другой, но и её постигала та же участь'.
   Эйх захлопнул книгу и замолчал, не без самоудовлетворения и торжественности.
   - Да, профессор, Виктор Гюго это сказал обо мне. И это святая истина. Сегодня, то есть 9 февраля 1957 года, ВСЕ мои пьесы запрещены.
   - Сколько их?
   - Больших девять. Юношеские не в счёт, очень плохие - тоже. Одни запрещали накануне первой репетиции, другие накануне премьеры, третьи - после неё, четвёртые - после сотого спектакля ('Люди и свиньи'), пятые после двухсотого ('Золотой обруч').
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 30-31)
  
  
  
   24 ноября 1959 года на вечере скетчей А. Б. Мариенгофа 'старый Эйх' произнёс вступительное слово и, заняв место в первом ряду, умер.
   Страна Советов осталась страной советов. И это святая истина, что в феврале 1957 года все пьесы А. Б. Мариенгофа были запрещены. И это истина, что не будем жить иначе, вероятно, многие века. И это: репертуарная политика в отношении пьес А. Б. Мариенгофа не изменилась и после того, как был развенчан культ личности Сталина.
  
  
  * * *
  
  Мир в затемненье. Чёрное в окне.
  И жизнь моя напоминает мне
  Обед, что получаю по талону.
  Из милости дарованный обед,
  К нему, признаюсь, вкуса нет.
  
  
  
  
  ** Анатолеград. 'Скиния пророческого косноязычья'
  
  История - огромная цепь неудач. В личной жизни, как и в социальной истории, список провалов огромен и намного превосходит любой curriculum vitae. Его просто не составляют, дабы не лишать оптимизма грядущие поколения. В Священных книгах и летописях не легко приходилось военачальникам и государям, не простая судьба ждала пророков. А после - философов и поэтов.
   'Жизнь - это крепость неверных. Искусство - воинство, осаждающее твердыню. Во главе Воинства всегда поэт' (А. Б. Мариенгоф. ''Буян-Остров''. С. 634).
   Тридцать лет, большую половину творческой жизни, А. Б. Мариенгофу выпало жить под посохом 'кремлёвского горца'. Стихи поэта резали слух, пьесы были, что называется, 'не формат', проза отличалась непривычной интонацией, а сама личность 'больного мальчика' Толи Мариенгофа никак не укладывалась в прокрустово ложе, отведённое Партией для искусства.
  
  
  
  * * *
  
   ...В художнической среде - главным образом писательской и актёрской - люди изо всех сил стараются сделать вид, что они не стареют, а умирают по недоразумению. Вот и меня по сегодняшний день называют Толей Мариенгофом. Называют так не только члены Союза писателей, но и уважаемые граждане, которых я не имею чести знать ни по фамилии, ни в лицо.
   Небось, к примеру, Ивана Сергеевича Тургенева читатели ХIХ века не называли 'Ванечка Тургенев', а Короленко - 'Вовочка Короленко'! 'Почему же советская эпоха уж больно с нами запанибратски? - не раз спрашивал я себя. - Может быть, потому, что Тургенев и Короленко с бородами были, а мы бритые? Этакие старенькие мальчики'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 39-40)
  
  
  
   Эволюция от 'вы' к 'ты' это та же эволюция, что и с обращением 'господа', а после октября 1917-го - 'товарищи', 'ребята'. Ныне по радио поздравления и пожелания передают уже не ребятам с девчатами и не господам с товарищами, а 'человечкам'. Измельчал народ.
  
  
   '- Скажи, милый друг, Саша, - русская душа? Кескёсе? С чем это кушают? Русская душа. А не думаете ли вы, товарищ Фрабер, что мы сбрили наши русские души вместе с нашими русскими бородами в восемнадцатом году? Не думаете ли вы, что у нас в груди так же гладко, как и на подбородке?
   Мой друг пошатнулся.
   - Вдохновенные бакенбарды Пушкина? Патриаршья борода Толстого? Мистические клочья Достоевского? Интеллигентский клинышек Чехова? Оперные эспаньолки символистов? Тю-тю! Ауфидерзейн!'
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Бритый человек'. С. 202)
  
  
   Измельчать не мудрено.
   Массовое потребление, 'колоссальнейший пресс борьбы' превращают индустриальное в виртуальное, 'непроницаемый ком железа и бетона' в водянистое тело услуг, открытую имажинистами форму и ритмику в рэп, короткие лирические, не без юмора стихотворения А. Б. Мариенгофа и сатиры Д. Хармса в одностишия Владимира Вишневского и 'гарики на каждый день' Игоря Губермана.
   Это закономерный итог хождения искусства в народные массы. Понятно, что искусство при этом идёт на убыль, а народ, с этаким образом препарированной мыслью, господином не станет. Разве что - 'человечеком'.
  
  
  
  * * *
  
  Небу, небу я сделаю выкидыш
  И выжму из сосцов Луны молоко -
  А город сквозь каменные клыки дышит,
  Застланный простынью облаков.
  
  Только ветер в вывесках по-кобыльи фыркает,
  Только в зрачки ложится печаль, как в гроб.
  Какие, какие приват-доценты в пробирках
  Выносили Божеской злости микроб?
  
  Словно так надо - лижут, лижут
  Проститутки телами тротуаров проборы,
  И рвёт шофёр изнасилованным мотором
  Мостовых вонючую жижу.
  
  Ах, не хочу я такого города.
  Дай алкоголь мне твоих цветов, Ницца!
  Ещё час - и души станут зелёными, как любовница
  После аборта.
  
  
  
   'Образ не что иное, как философская и художественная формула. Когда ритм жизни напоминает пульс мятущегося в горячке, ритм в колеях художественной формы не может плестись подобно гружёной арбе с мирно дремлющим возницей-хохлом. Всё искусство до наших дней напоминало подобную картину.
   Поэтому:
   Если бы 10 февраля 1919 года группа поэтов и художников перед своим рынком, торгующим прекрасным, не развесила плакатов имажинизма и не разложила на лотках бумаги и холсты словесных и красочных продуктов чисто образного производства, то, несомненно, скажем, 10 февраля 1922 года этого бы властно потребовал сам потребитель художественного творчества'.
  (А. Б. Мариенгоф. ''Буян-Остров''. С. 637)
  
  
  
  * * *
  
  Разве ранее Русь не пёрла
  На дворянские скопом вотчины?
  Разве хрипом казачьего горла
  Целый край не бывал всклокочен?
  
  Не одним лишь холопам плети
  На задах высекали раны -
  Величало Петро Третьим
  Полстраны мужика Емельяна...
  
  Как ни мажь Москву - всю не выбелишь.
  Кровь, что ржавь, и бояр, и холопья, -
  Кто ж теперь заскулит о погибели
  В засмердевшей нашей Европе?
  
  1919
  
  
  
   В книге 'Социальная и культурная динамика' П. А. Сорокин на основе обширных выкладок и доказательств констатировал:
  
   'Не только экономическая и политическая системы - кризисом охвачены все важнейшие аспекты жизни, уклада и культуры западного общества. Больны его плоть и дух, и едва ли найдётся на его теле хоть одно здоровое место или нормально функционирующая нервная ткань.
   Мы как бы находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего величественного вчера и грядущей идеациональной или идеалистической культурой созидаемого завтра. Мы живём, мыслим, действуем на закате сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков. Лучи заходящего солнца всё ещё освещают величие уходящей эпохи. Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме становится всё труднее ясно различать и надёжно ориентироваться в обманчивых сумерках. На нас и на будущие поколения начинает опускаться ночь этого переходного периода со своими кошмарами, пугающими тенями, душераздирающими ужасами. За ней, однако, занимается заря новой великой идеациональной или идеалистической культуры, встречать которую придётся уже, вероятно, людям будущего'.
  
  (П. А. Сорокин. 'Социальная и культурная динамика'. С. 789-790)
  
  
   Среди людей этого будущего - И. Ф. Анненский, И. А. Бунин, И. Северянин и Ф. К. Сологуб, Н. С. Гумилёв, А. А. Ахматова и М. Б. Кузмин, В. Хлебников, В. В. Маяковский и А. А. Блок, М. И. Цветаева, М. А. Волошин, А. Н. Вертинский, Б. Л. Пастернак, С. А. Есенин и А. Б. Мариенгоф, серебряные струны и родники русской поэзии - все те, 'кто в мир принёс любви стеклянные сосуды'. Благодаря их творческому действию, современнику посилен персоналистический переворот, а поколениям будущего - идеациональная культура, в терминологии П. А. Сорокина, она же - чаемая Н. А. Бердяевым эпоха Духа. В идеациональной культуре, 'когда стали мирами крохотных душ мирики', человеку удастся снова быть образом и подобием Того, кого он абстрагирует как своего Творца, у человека наконец получится быть, а не казаться личностью, господином.
  
  
  * * *
  
  Слыхано ль было, чтоб ковальщик
  Рельсовых шару земному браслет
  Дымил важно так махоркой,
  Как офицер шпорами звякал?
  
  Спрашиваете, - а дальше?
  А дальше пляшущих сотни лет,
  Во все двери торкнемся
  И никто не скажет: выкуси на-ка.
  
  Мы! мы! мы всюду
  У самой рампы, на авансцене,
  Не тихие лирики,
  А пламенные паяцы.
  
  Ветошь, всю ветошь в груду
  И, как Савонарола, под песнопенья
  Огню!.. Что нам! кого бояться,
  Когда стали мирами крохотных душ мирики.
  
  1918
  
  
   Ветошь в груду!
   Кто не верил пророчествам Джироламо Савонаролы (1452-1498), мог сам убедиться, через кого повелевает Бог:
   - Грехи Италии, - утверждал доминиканский священник, - силой делают меня пророком.
   Ветошь в груду и под песнопенья огню!..
   На деле, церковная Реформация началась четверть века спустя после казни Савонаролы, а итальянское Возрождение растянулось на века. История медлительна и, похоже, не спешит к эсхатологическому концу.
  
  
  Анатолеград
  
  1
  
  Каменный кот давил мышей,
  Разве у мышей тоже на веках кружева?
  Девушки, кладите стебельные шеи
  Под асфальтовые подошвы.
  
  Город, любовью к тебе гнию,
  Твоё ненавидя зачатье.
  Какая величественная скиния
  Пророческого косноязычья!..
  
  ...Завянут мыслей алые уголья,
  Уйдёт душа из костяной одежды.
  В тучевых качающихся плоскогорьях
  Не мычит человеческое безнадежье.
  
  
  2
  
  Последний уроняю пепел
  От жажды выкуренной боли.
  Чьё имя в песнопениях капелл?
  В сиянии и золоте не свой ли вижу лик?
  
  Не эти ль пальцы, выточенный мел
  Чертили в небесах священное бескрестье.
  А им казался лебедь белый
  И в взмахах крыл пасхальный благовест.
  
  Битюг пропрёт ли дум мешки -
  Шатался круп, хрипели ноздри,
  Замерзшей крови в теле камешки,
  Приму покорно смерти постриг.
  
  
  
   Ф. Ницше констатировал: 'Бог умер', - и это был факт кончины Бога в религиозной вере. Если буржуа и продолжает молиться, то руководствоваться моральными нормами не желает. Н. А. Бердяев установил, что состоятельный класс городов не чувствует ни конца истории, ни страшного суда:
   'Ему чужда эсхатологическая перспектива, он не чувствителен к эсхатологической проблематике. В эсхатологии есть что-то революционное, извещение о конце серединного буржуазного царства. Буржуа верит в бесконечность своего царства и с ненавистью относится ко всему, что напоминает об этом конце' ('О рабстве и свободе человека'. С. 612).
  
  
  3
  
  Убивец, довольно скуфью нести -
  От креста на брюхе кровоточащие сургучи!
  Посмотрите, человеческие внутренности
  У ветра на мёрзлых сучьях.
  
  Составят ли грозный перечень
  Болтающихся гвоздичкой у смерти в петлице?..
  Разве это солнце - это вывалившаяся печень,
  Бешеные псы зубами вцепиться силятся.
  
  Причащаюся крови и тела революции,
  Буря поёт, молний одев стихарь.
  Никакими птицами не выклюются
  Мёртвые глаза стихов.
  
  
  4
  
  То берег, то нет берега.
  Плывёт земля с обрубленными канатами,
  Только от страха у человека глаза теперь,
  Как большие пустые комнаты.
  
  С масляной ветвью нет голубя.
  У Анатолеграда камнями тонут материнские вздохи
  И сутки, хвостами ночей клубя,
  Знают лишь лунные ледоходы.
  
  Почему же по облачным шпалам
  Всё ползуr и ползут к нему человеческие муравейники?
  Говорю: в каждом дереве грозой разодранном пополам,
  Во всяком вывороченном камне - откровение.
  
  
  
   Речь поэта отрывочная, хлёсткая. Он не пытается делать обобщений: образный язык точнее и богаче метафизики; в одном образе - сотня других, сотня смыслов, пребывающих разом, а не гуськом логического рассуждения.
   'И, вместе с тем сам буржуа, - продолжает Н. А. Бердяев, - эсхатологическая фигура, в его фигуре один из концов мировой истории. Мир кончится отчасти оттого, что существует буржуа, если бы его не было, то мир мог бы перейти в вечность. Буржуа не хочет конца, он хочет остаться в некончающейся середине, и именно потому конец будет. Буржуа хочет количественной бесконечности, но не хочет бесконечности качественной, которая есть вечность'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 612-613).
  
  
  5
  
  Безумья пёс, безумья лапу дай,
  О дай умалишенья тихое.
  Какая золотая падаль
  Мои во времени гниющие стихи.
  
  Когда обгложет кость голодное наследье
  И выкатит белки, отравленное ядом
  Другое знанье в облачной ладье
  К вам приплывёт из Анатолеграда.
  
  Рыданье гирей пудовело в горле,
  Когда молилась месть кровавой матерщиной
  И в бородах пиковых королей
  Качалось солнце чёрной вишней.
  
  
  6
  
  Из городов в серебряных рек вены
  Вливается кровь падучая,
  А матери всё ещё сокровенно
  Беременные животы пучат.
  
  Довольно, довольно рожать! Из тела и кости
  пророка не ждём,
  Из чрева не выйдут Есенины и Мариенгофы.
  Если даже плоть прольётся дождём,
  Такой не придёт, чтобы новые указать кровы.
  
  Есть глаза, которым всё видеть велено,
  Есть уши, которым дано всё слышать -
  По горным снеговым расщелинам
  Наших слов золотые лыжи.
  
  
  
   В некоем тридесятом царстве, в Анатолеграде, в потусторонней реальности личностного, поэтического, есть глаза, которым всё видеть велено, есть уши, которым всё дано слышать. Но пока в облачной ладье не приплывёт из Анатолеграда знание, увы, не так в мире истории - состоятельные жители городов, обыкновенно слепы и глухи, приносят 'в мир глаза стеклянные вражды'.
   Есть ли у них оправдание невежества? Вряд ли. Буржуа по природе своей есть существо, которое не желает себя трансцендировать: трансцендентное мешает ему устроиться на земле.
   Однако, - пусть:
   'Реализация буржуа, происходящая различными путями, противоположна реализации личности. Но буржуа остаётся человеком, в нём остается образ Божий, он просто грешный человек, принявший свой грех за норму, и к нему нужно относиться, как к человеку, как к потенциальной личности. Нечестиво рассматривать буржуа исключительно как врага, подлежащего истреблению. Это делают те, которые хотят стать на его место и превратиться в новых буржуа, в социальных нуворишей'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 613).
  
  
  7
  
  Кто в мир принёс любви стеклянные сосуды,
  А кто глаза стеклянные вражды -
  Столетия не числя жду
  Немилосердного суда.
  
  В озёрах мутных дней не утонули
  Разбойных песен лодки,
  Мне протрубил желанный отклик
  Свинцовый и железный улей.
  
  Ещё не раз мужицкой распре
  Прополыхну над свистом топора,
  Не раз ещё ребенка смрадный прах
  Повторит вещий бред.
  
  
  8
  
  А эти - идущие никуда, а ниоткуда,
  Только ступнями целовать асфальты,
  Разве удастся им из кармана пальто
  Первой встречной тоску отдать.
  
  А женщина, что на стольной оси
  Вращает глазами, как синие глобусы,
  Разве в ночи сумасшедше не голосит
  Перед улыбающимся с креста Иисусом.
  
  Всеми ими любви не растоптан пепел,
  Сладчайшая боль не выкурена до ваты.
  Вижу - какое благолепие -
  Повесили лик мой над детской кроваткой.
  
  
  
   'А эти - идущие никуда... ступнями целовать асфальты'
   '...Из кармана пальто первой встречной тоску отдать'
   'Перед улыбающимся с креста Иисусом'
   Слова поэта режут слух до сих пор, а, значит, на удивление, живы и современны. Как же так? Иисус никогда не улыбается с креста. А эти - всё идут и идут никуда. Сколько ещё идти им, желающим занять место повыше, превратиться в новых буржуа, нуворишей? Сколько ещё лодкам разбойных песен входить в озёра мутных дней?
   Кто в мир принёс любви стеклянные сосуды, осаждает твердыню жизни, как крепость неверных. Искусство - воинство, поэт - паладин во главе.
   Ветошь в груду!
   Сколько ещё не числя ждать, когда на суд, как баржи каравана, столетья поплывут из темноты?
   Н. А. Бердяев определяет:
   'Буржуа в метафизическом смысле есть человек, который твёрдо верит лишь в мир видимых вещей, которые заставляют себя признать, и хочет занять твёрдое положение в этом мире. Он раб видимого мира и иерархии положений, установившихся в этом мире. Он оценивает людей не по тому, что они есть, а по тому, что у них есть. Буржуа - гражданин этого мира, он царь земли. Это буржуа пришла в голову мысль стать царём земли. В этом была его миссия'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 605).
  
  
  9
  
  По глыбам тиши вечеров
  Обвился слух лозой,
  Морщин страдальные полозья
  По лугу мудрого чела.
  
  Из небосвода выпит воздух
  И нечем чашу вновь наполнить,
  Копыта падающих звёзд
  Из сини выбивают молнии.
  
  Кто говорит: быть кораблю на дне,
  По борту крысы ряд за рядом?
  Слепые, зрите - ястребы огней
  Уже плывут из Анатолеграда.
  
  Октябрь 1919
  
  
  
   Чувственная, сенситивная культура буржуа, стремящаяся снискать успех, признание и славу у зрителя, слушателя, читателя, - прямая противоположность грядущей идеациональной культуре. Согласно П. А. Сорокину, в истории человечества культурные суперсистемы циклически сменяют друг друга: идеациональная - идеалистическая - чувственная. Идеалистическая культура - это переходная эпоха между двумя культурными суперсистемами. Это золотой век античной культуры (V-IV вв. до н. э.) и раннее европейское Возрождение (XII-XIV вв.).
   Искусство Серебряного века русской поэзии - это мир идеалистического искусства, воинственно порывающего с сенситивной культурой, живущей в эмпирическом мире чувств. Это - исход из чувственной буржуазной культуры XIX века, когда 'читатель в потомстве' не ограждён от всего вульгарного, уродливого, недостойного, что есть в человеческом мире, хотя и не лишён самых возвышенных и благородных личностных побуждений. Отсюда, рождается стремление к сверхчувственному началу, которое, по Н. А. Бердяеву, в новую эпоху есть Третье Лицо Божественной Троицы - Святой Дух. Искусство Серебряного века даёт пример синтеза множества стилей в одно культурное целое: 'его стиль частично символичен и аллегоричен, частично же реалистичен и натуралистичен', хотя нельзя сказать, что спокоен, ясен и невозмутим. Это и есть рождение новой идеациональной культуры во времена увядания и упадка сенситивной предшественницы.
   П. А. Сорокин утверждал:
  
   'Ни одна из форм культуры не беспредельна в своих созидательных возможностях, они всегда ограниченны. В противном случае было бы не несколько форм одной культуры, а единая, абсолютная, включающая в себя все формы. Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соответствующая культура и общество или становятся мёртвыми и несозидательными, или изменяются в новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности. Все великие культуры, сохранившие творческий потенциал, подвергались как раз таким изменениям. С другой стороны, культуры и общества, которые не изменяли форму и не смогли найти новые пути и средства передачи, стали инертными, мёртвыми и непродуктивными. Немезида таких культур - стерильность, непродуктивность, прозябание. Таким образом, вопреки диагнозу шпенглерианцев, их мнимая смертная агония была ни чем иным, как острой болью рождения новой формы культуры, родовыми муками, сопутствующими высвобождению новых созидательных сил'.
  
  (П. А. Сорокин. 'Кризис нашего времени'. С. 433)
  
  
  
  * * *
  
  Скоро новые будут роды
  И к сосцам России
  Присосутся, как братья,
  Новые рати
  Голоштанных
  Народов.
  Пламени волны хлынут
  С рёвом коровы
  На небоскрёбов горбатые спины,
  Вижу,
  Предвижу:
  Живут семьёй единой
  Этой планеты
  Работники и поэты.
  
  1918
  
  
  
   В 1922-м А. Б. Мариенгоф считал необходимым различать 'прекрасное культуры', выражающее культуру, 'искусство злободневного традиционализма', выражающее техницизм, и 'ровно ничего не выражающее нечто'. Последнее носило знатный титул l'art pour l'art, искусства для искусства и, будучи таковым, как, к примеру, супрематизм, ничего, с точки зрения поэта, кроме заумничанья, не представляло. О первых двух утверждалось следующее:
  
   'Прекрасное культуры имеет многотысячелетнее родословное дело, строгую преемственность, художественную традицию. Оно современно, т. е. революционно в дни революции (имажинизм), упадочно в дни общего духовного регресса (символизм). Прекрасное, выражающее культуру прошлого, не может рассматриваться нами иначе, как стилизаторский курьёз. Отсюда, конечно, не напрашивается ложный вывод, что нельзя пользоваться историческим материалом. Историческая трактовка, психологическое движение, лирическое содержание и формальная манера будут выражать дух своего времени (тому пример: итальянский ренессанс, новгородская иконопись XIV и XV века, Шекспир, 'Пугачёв' Есенина, 'Заговор дураков' автора настоящей статьи). Прекрасное культуры всегда национально. Вопиющая безграмотность - понимать национальное творчество, как клюевщину и судейковщину - сие прямо подходит под рубрику стилизации. <...>
   Искусство злободневного техницизма - продукт ХХ века. Его породила журналистика. Оно переняло по наследию все её качества: поверхностность, сегодняшность, наглость. Культура искусства выражающего техницизм - культура негра из парижского кафешантана. Его научность - научность сторожа из университетской лаборатории. Выдвигая идеологию вещи, оно, по существу, выражает не её природу, не образ, а видимость.
   Зародившись в Италии в злосчастном 1909 году под звездой Маринетти, оно распространилось среди городского населения с быстротой моды парижского манто. Количество патентов пишущих машинок уступает количеству патентов искусства злободневного техницизма - футуристы, дадаисты, ничевоки, пролетарцы и так до бесконечности.
   Российское искусство злободневного техницизма увидело в революции только её внешние стороны. Ибо оно не работало над вскрытием её миросозерцания, как над большой темой современности, а читало декреты, что расклеивались по заборам в необычайном обилии. Остроумцы, низводящие театр к упражнениям полезным для развития мускулов живота, и поэзию к советам молодым хозяйкам на предмет 'откупоривания бутылок ухом' (Маяковский), нам скажут, что декреты и есть пул революционного творчества. Мы не имеем особой склонности к остроумию и поэтому позволим себе иметь на сей счёт несколько иное мнение. Искусство техницизма неизбежно связано не с духовными колебаниями своего народа в целом, а с классами. Ещё чаще - с отдельными партиями (империалистичность итальянского футуризма, коммунистичность российского, мелкобуржуазность дадаистов и т. д.) Искусство техницизма космополитично. Мейерхольд, Татлин, Маяковский - его представители у нас. Ближайшим сообщником искусства цивилизации, а подчас и двойником бывает корова, прошу извинения, - ремесло'.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Корова и оранжерея'. С. 647-649).
  
  
   Резать так правду-матку допустимо, пока молод, пока идёшь по жизни, словно по заросшему пруду с ружьём, и ни Мейерхольд, ни Маяковский - не авторитет. Когда же 'прекрасное культуры' выброшено за борт идеологического формата сенситивной пролетарской культуры, на общем биографическом фоне возникает драматическая фигура бригадира стихотворца Сумарокова.
  
  
  Сумароков
  
  Канальи! Олухи! Невежды!..
  (Волкову.)
  Для танцевальной, понимаешь, залы,
  Где индюки потеют в менуэтах,
  Луну и звёзды с неба содерут!
  Запалят люстры! Канделябры!
  Три тыщи свечек!.. А к чему?
  Чтоб озарять невежество и глупость!
  А мой 'Хорев' играй в кромешной тьме!..
  Торгуйся за огарок мерзкий!..
  У палача в душе, у чорта в сердце
  Светлей, чем на дворцовой сцене!..
  И в день какой?.. Канальи!.. А?.. В какой?..
  Когда российская родится Мельпомена!..
  Нет, кину я трагедии писать!..
  С Парнаса вон сбегу!.. Прощайте, музы!..
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Актёр со шпагой')
  
  
  
   В далёком прошлом в жертву языческому богу Перуну приносили детей.
   В недавнем, по данным правозащитной организации 'Мемориал', жертвами репрессий за советский период пало всего от 11-12 до 38-39 миллионов человек. Эта цифра в разы превышает население всей России петровской эпохи. Из них:
    4,5-4,8 миллиона человек были осуждены по политическим мотивам (расстреляны примерно 1,1 миллиона человек, остальные сосланы в ГУЛАГ);
    не менее 6,5 миллиона подверглись депортации;
    примерно 4 миллиона были лишены избирательных прав по Конституции 1918 года (более 1 миллиона) и постановлению 1925 года, по которому в эту категорию включались члены семей;
    примерно 400-500 тысяч было репрессировано на основе разных указов и постановлений;
    6-7 миллионов погибли от голода 1932-33 годов;
    почти 18 миллионов человек стали жертвами так называемых трудовых указов (изданы 26 июня 1940-го, отменены в 1956 году). (См.: 'Сталинские репрессии').
   Не сможем жить иначе, вероятно, многие века.
   Напрашивается предположение, что и это не окончательная цена за инерцию перехода из одной культурной суперсистемы к другой...
   - Что это, - выклянчиваю: Сохрани мне копеечки здравого смысла Бог! (А. Мариенгоф).
   Известную осмысленность историческому пути России придаёт мысль религиозного философа:
   'Историческое время и всё, в нём совершающееся, имеет смысл, но смысл этот лежит за пределами самого исторического времени, в перспективе эсхатологической. История есть неудача духа, в ней не образуется Царство Божие. Но самая эта неудача имеет смысл. Имеют смысл великие испытания человека и пережитый им опыт прельщений. Без этого не была бы до конца испытана свобода человека'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 691).
  
  
  
  * * *
  
   Наконец-то при Мономахе россияне скинули в Днепр каменного идола. А потом, спохватившись, стали кричать:
   - Выплывай, Перуне! Выплывай!..
   Слава Богу, Перун не выплыл.
   Так и со Сталиным. Впрочем, этот ещё в истории выплывет. Но каким же чудовищем кровавого деспотизма!
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 85)
  
  
  
  Дни горбы
  
  12
  
  Улица на цыпочки - высосала, высосала
  Из сосцов луны молоко, а Вы
  Говорите: утренниками
  Напудренная.
  Музыку! Музыку! Дом кэк уок
  С каланчой...
  Что это, - выклянчиваю:
  Сохрани мне копеечки здравого смысла
  Бог!..
  Доктор доктор оковы
  Со лба экваторов,
  Выньте безумия каучуковые челюсти,
  Я ведь имею честь
  Лечиться у знаменитого психиатора...
  
  
  
  
  ** Дни горбы. 'Душу кладу под новой любви глыбищу'
  
  Основная посылка идеациональной культуры есть утверждение в качестве субстанциальной реальности и высшей ценности сверхчувственного начала - Бога. Новый Завет открыл верующим природу и сущность этого начала как Второго Лица Святой Троицы. Темой идеационального искусства раннего средневековья было сверхчувственное царство Бога; Бог, ангелы, человеческая душа, святые и грешники были его героями. Искусство говорило о тайнах мироздания, воплощения, искупления, распятия, спасения - о трансцендентных событиях. Искусство той эпохи, по словам П. А. Сорокина, 'вдоль и поперёк религиозно':
   'Оно мало уделяет внимание личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира. Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра, портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмоциональный тон, искусства - религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный'. ('Кризис нашего времени'. С. 436).
   'Бог умер' - итог шести веков чувственной буржуазной культуры, на закате XIX века озвученный Ф. Ницше. Провозвестником зарождения нового идеационального искусства и философии на этапе убывания сенситивной культуры буржуазного общества выступил заглавный герой его философской поэмы 'Так говорил Заратустра'.
   По мысли Н. А. Бердяева, новой эпохой истории человечества будет творческий завет Третьего Лица Святой Троицы - эпоха Святого Духа. Бог нуждается в творческом акте человека так же, как человек нуждается в помощи Бога в деле своего спасения и воскресения:
   'Победа над смертью не может быть эволюцией, не может быть результатом необходимости; победа над смертью есть творчество, совместное творчество человека и Бога, есть результат свободы'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 679).
   Стихи А. Б. Мариенгофа, как и весь имажинизм с его яркими, гладиаторскими объёмами художественных бицепсов, во многом могут служить образцом сенситивной культуры. Вместе с тем имажинисты отрицали 'образ натуралистический' и отрицали его именно как элемент чувственной буржуазной культуры:
   'Мы отрицаем образ натуралистический. Нам нужна не внешняя похожесть, не фотографичность, а нечто большее, именно внутреннее сходство, спираль эмоции данного чувства. Поэтому: 'Граждане, душ / Меняйте белье исподнее!' (А. Мариенгоф) гораздо лучше моего же: 'А у вас в прорубях глаз / Золотые рыбки...'. (А. Б. Мариенгоф. 'Имажинизм'. С. 633).
  
  
  Дни горбы
  
  4
  
  День утренниками
  Напудренный.
  Суставами лёд - хруст!
  И -
  - Зелёный в зелёной зыбке...
  Припадая к трости, асфальт чеканить.
  Здравствуйте! Здравствуйте! У вас в прорубях
  Глаз золотые рыбки,
  А у меня, видите ли, сердца скворечник пуст...
  Опять и опять любовь о любви,
  Саломея об Иоканане,
  Опять и опять
  В воспоминанья белого голубя
  Стихами о ней страницы кропя.
  
  
  
   Пример, взятый А. Б. Мариенгофом из собственного творчества, иллюстрирует различие между идеалистической (И. Ф. Анненский, А. Белый, А. А. Блок, И. А. Бунин, Н. С. Гумилёв, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Волошин, В. В. Маяковский, М. И. Цветаева, Б. Л. Пастернак, С. А. Есенин и др.) и сенситивной (Л. Н. Толстой, Н. А. Некрасов, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, Н. С. Лесков, М. Горький, А. И. Куприн, К. Бальмонт, В. Я. Брюсов, З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, Н. Клюев и др.) культурами. Чувственный образ диктует: сравнил глаза с прорубями, ищи рыбок; образу идеациональной культуры, к перспективе которой устремлено идеалистическое искусство Серебряного века, - нет дела до связей по аналогии, схожести по внешнему признаку. Отсюда, отрицание предшествующей сенситивной культуры, давящей всей тяжестью атмосферного столба потребления и форматирующей любую творческую мысль под себя:
   'Поэт не должен знать сундуков, где хранятся проеденные молью и пахнущие нафталином старые тряпки поэзии. Он тот портной, который не предлагает старьё, не перевёртывает на другую сторону ношеное и переношенное. Он кроит всегда свой творческий фасон на материи, непосредственно приобретённой с фабрики жизни'. (А. Б. Мариенгоф. 'Имажинизм'. С. 632).
  
  
  5
  
  День печалей свезёт ли воз?
  Ах, вчера снова два глаза - два кобеля на луну выли...
  Откуда, чья эта трогательная заботливость -
  Анатолию лилии,
  Из лилий лиру,
  Лилии рук.
  Да, да, конечно, - напомнить: на красной трапеции
  В зелёном трико
  Весна.
  Раньше бы: вон, к чёрту рама, в улицу крик - О-о-о!
  А нынче у окна -
  (О ком? Ни о ком)
  По струнам смычком
  И даже: скрипке и струнам не стало петься.
  
  
  
   Советское искусство в лучших своих образцах (в поэзии это Н. А. Заболоцкий, А. А. Тарковский, В. С. Высоцкий, Г. Ф. Шпаликов, Г. М. Поженян, Б. Ахмадуллина и др.) - пример идеациональной культуры переходной эпохи. Любой переходный этап сохраняет черты предшествующей, в данном случае - сенситивной культуры, но и отличается от неё новой формой и содержанием, а именно - выработкой новой идеациональной стилистики. А. Б. Мариенгофу выпало испытать шквал критики, связанной с обвинением в упадочности форм той культуры, от которой он-то и нашёл освобождение. Чтобы понять отличие, достаточно сравнить натурализм А. Тинякова, свидетельство упадка сенситивной культуры, и полнокровные, можно согласиться с тем, что пламенные образы идеациональных поэм А. Мариенгофа.
  
  
  Весна
  
  На весенней травке падаль...
  Остеклевшими глазами
  Смотрит в небо, тихо дышит,
  Забеременев червями.
  
  Жизни новой зарожденье
  Я приветствую с улыбкой,
  И алеют, как цветочки,
  Капли сукровицы липкой.
  
  (А. Тиняков)
  
  
  Пожалуй, от одного прикосновения этого недоброго образа стынет кровь, блекнут вещи и чувства, обдаёт мертвецким холодом нравственная ущербность. Читаем у Мариенгофа:
  
  
  Дни горбы
  
  8
  
  В поцелуев тугие мотки
  Ненависти штопальную спицу, -
  Душу,
  Душу раздирают, как матку
  Жеребец кобылице...
  Подолы кровя кухарки
  Петухом с отрубленной головою биться
  Буду буду убийца -
  Удушу,
  Как мокроту глаза выхаркивая!
  Ты это ты, последняя
  Выжала сердце, как губку -
  Словно пальто в передней
  Губы на юбке.
  
  
  
  Тоже натуралистично, но образ не натуралистический - имажинистский. Близость к натурализму А. Б. Мариенгоф объясняет следующим образом:
   '...Однако вы спросите, почему в современной образной поэзии можно наблюдать как бы нарочитое соитие в образе чистого с нечистым. Почему у Есенина 'солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин' или 'над рощами, как корова, хвост задрала заря', а у Вадима Шершеневича 'гонококк соловьиный не вылечен в мутной и лунной моче'?
   Одна из целей поэта - вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии'. (''Буян-Остров''. С. 635-636).
  
  
  
  10
  
  Юрик, Юрик,
  В глазах олень у тебя, загнанный гончими,
  С ветвями в рогах лазури...
  Юрик губами молитвенно локончики.
  К родинке.
  Как к плащинице.
  Кожи замшу,
  Как просфору.
  Даруй, даруй
  Солнце живота твоего! Смородинками
  Сосцов пьяниться!..
  Новым молюсь глазам, шут.
  Магдалина, верности выбит щит.
  Душу кладу под новой любви глыбищу.
  
  
  
   В 1922 году в журнале 'Театральная Москва' В. Шершеневич, один из мастеров ордена имажинистов, выступил со статьёй 'Поэты для театра':
  
   'Смысл статьи Вадима Шершеневича о 'Пугачёве' Есенина и моей трагедии 'Заговор дураков' сводится к следующему: 'Вы очень хорошие поэты, прекрасные мастера слова, но оба ни одного дня не сидели в суфлёрской будке, ни разу не поднимали занавеса и не режиссировали в опытно-героическом театре'. И сейчас же хвать нас по башке в знак нравоучения несколькими театральными истинами, незыблемыми от века и которые мы по неразумению (как по всей вероятности, думает Шершеневич) не положили в фундамент своих пьес. Первая и самая важная, перед которой согрешил я, - это театральная интрига, или фабула или, как мы привыкли называть её в поэзии: анекдот.
   - 'Заговор' (пишет Шершеневич) имеет все видимости интриги: тут и погребение, и заговоры, и церемониалы, и переодевания. Колоссальное количество движения... и всё же это: 'не театральная пьеса'''.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Да, поэты для театра'. С. 641-642)
  
  
   Анатолий Борисович берётся разъяснить другу и театральной общественности, в чём, собственно, состоит содержание истинного театра:
  
   'Волнение, движение (как таковое) и декламационное слово - вот содержание истинного театра.
   Анекдот (интрига) - в театре такое же недоразумение, как и во всех искусствах.
   Когда актёр с подлинным мастерством, т. е. с искусством будет волноваться, двигаться и декламировать (я не боюсь этого слова), тогда не потребуется театральная интрига.
   Если в пьесе имеется налицо 'колоссальное количество движения' и его 'словесный материал прекрасен' (дословные слова Шершеневича о 'Заговоре'), то пьеса, безусловно, годна и не годен театр, который не может сделать такую пьесу интересной'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Да, поэты для театра'. С. 642)
  
  
   В прошлом веке и начале нового в театре, держащимся за интригу, так и не нашлось личности, которая бы сделала пьесы С. А. Есенина и А. Б. Мариенгофа интересными публике, хотя попытки были: постановка 'Пугачёва' на Таганке, театр Анатолия Васильева...
   Ныне кто ж будет та персона?
  
  
  Волков
  
  Кто ж будет та персона?
  Сказал я: 'Нам нужна'? Нет, для себя
  Не стал бы я, как милости, искать
  Высокого покрова.
  
  Софи
  
  Верю, сударь...
  
  Волков
  
  Но для театра русского - ищу.
  Не смеет он скончаться в пеленах!
  Как свет необходим очам,
  Так и душе и сердцу свет полезен:
  Театр - то светильник их.
  Возжечь его - наш долг перед народом!
  Скорей же назовите имя!
  Кто эта дама в маске голубой?
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Актёр со шпагой')
  
  
  
   А. Б. Мариенгоф, душу положа 'под новой любви глыбищу', знал: не годен сенситивный формат театра, рассчитанный на потребителя фабулы и интриги. В эпоху массовой культуры театру приходится руководствоваться суммой кассовой выручки, а это неминуемо ведёт к упрощению материала, доходящего до цинизма пошиба одного с А. Тиняковым. Сделать интересной пьесу с прекрасным словесным материалом и колоссальным количеством движения, но символичную по форме и содержанию, возможно при условии, что театр откажется от удовлетворения развлекательных запросов и сумеет найти сценический язык осмысления сверхчувственных ценностей.
   А. Б. Мариенгоф утверждает, что 'искусство имеет ещё большую точность, чем наука, так как теоретически оно может оперировать с абсолютной абстракцией, совершенно голой идеей, в то время как наука принуждена пользоваться в какой-то мере реальным знаком, одетым в весьма призрачную, но всё же плоть - цифру'. Он пытается показать, что именно на пути слияния искусства с наукой можно с тою же картезианской закономерностью прийти ко всякому формальному изобретению и открытию в искусстве с тем, чтобы найти идею нового театра: 'Уверенными шагами полного знания через математический знак подходит наука к изобретению или открытию. Наивный опыт только подтверждает то, что в конце концов уже существует и не требует никакого подтверждения, если нет ошибки в построении цифровой башни'. ('Да, поэты для театра'. С. 641).
   Идея нового театра заключена в самой драматургии поэтов Серебряного века. Это идея нового идеалистического искусства. Конечно, столетие назад авторы не могли рассуждать в терминах сенситивной и идеациональной культуры, но такие пьесы, как 'Балаганчик' А. А. Блока, 'Гондла' Н. С. Гумилёва, 'Заговор дураков' А. Б. Мариенгофа, 'Пугачёв' С. А. Есенина, 'Федра' М. И. Цветаевой, интересны именно как произведения новой идеалистической культуры. Для зрителя, нацеленного на удовольствия сенситивного потребления, они мало что скажут. Их действие происходит не столько во внешнем плане, сколько погружено в драматическую рефлексию героев, интровертно, держит в напряжении читателя и может таким же образом захватить и зрителя, если только режиссура не ограничится 'читкой в костюмах'. Постановка стихотворных драм Н. С. Гумилёва, А. А. Блока, А. Б. Мариенгофа, С. А. Есенина, М. И. Цветаевой - это раскрытие личностной свободы героев в пограничных ситуациях выбора, в конфликте чувственной и сверхчувственной систем ценностей.
  
  
  Волков
  
  Глаза!.. Глаза! Открыть сей миг глаза!
  Презренный гокус-покус! Ну?!
  
  Умской открывает глаза, приподнимается.
  
  Умской
  
  Открыл, открыл...
  
  Волков
  
  Лежи!
  
  Умской
  
  Дозволь...
  
  Волков
  
  Молчи!
  
  Умской
  
  Уж выслушай.
  
  Волков
  
  Уж слушать будешь ты!
  Да нет... и говорить с тобою тошно.
  Коль ты дурак, что дураку слова?
  А совести в бессовестном не сыщешь!
  О дружбе толковать? С тобой?.. Лежи!..
  С тобой?.. Лежи!.. Да разве ты об том
  Хоть тощее понятие имеешь?
  Простого доброго знакомца
  Не счёл бы я знакомцем добрым,
  Когда бы он в издёвку обратил,
  То, что святее мне святого,
  Чему кладу без малого остатка
  Всю душу жизни, кровь из сердца всю!
  А ты ведь тот, кто звался другом мне!
  Рождение российского театра!..
  В отечестве - заря его младая!..
  Лишь робкие начальные лучи!..
  Но что об том свинье?
  Лежи!
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Актёр со шпагой')
  
  
  
   Во второй и третьих частях 'Бессмертной трилогии' А. Б. Мариенгоф не однажды размышляет о 'Гамлете' Вильяма Шекспира - пьесы, которую он не случайно считал вершиной мирового драматического искусства.
  
  
  * * *
  
   'Какое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение - 'Гамлет''.
   Вот какого был мнения Толстой о 'Гамлете'! О моём 'Гамлете'! О 'Гамлете', которого я считаю вершиной мирового драматического искусства.
   Ну?.. И кто из нас прав - я или Толстой? А хуже всего, что он не кривлялся, не эпатировал, а действительно так думал.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 79)
  
  
   Кто прав?
   По-своему оба. Л. Н. Толстой как гениальный автор первого русского бульварного романа, глыба сенситивной культуры. Отсюда, раздражение, которое вызывали в нём пьесы В. Шекспира и прежде всего 'Гамлет'. А. Б. Мариенгоф как человек будущего, поэт, чьё творчество принадлежит новой эпохе идеалистического искусства. Ему близок и понятен В. Шекспир - вершина позднего Возрождения, завершения идеалистической культуры на переходе от искусства идеационального к чувственному.
   'Гамлет', таким образом, это непосредственный предшественник стихотворных драм русских поэтов, а веков сенситивной культуры между В. Шекспиром и Серебряным веком как будто и не бывало. Века, то есть, были, но для 'зари новой великой идеациональной или идеалистической культуры, встречать которую придётся уже, вероятно, людям будущего', они остались за горизонтом - в полумраке сенситивных лун. Есть от чего вознегодовать на Шекспира и всю эту 'северянинщину' веку великой русской литературы.
  
  
  * * *
  
   Алексей Толстой тогда жил в Царском Селе. Там он и справлял своё пятидесятилетие. Водку в его доме пили стопками. Рюмки презирали. Среди ужина я нагнулся к Никритиной. Всю жизнь она была моим цензором, к счастью, либеральным.
   - Нюшка, я сочинил эпиграмму. Послушай:
  
  Толстовых род, знать, Аполлону люб.
  Их на Олимпе лес. Счастливая судьбина!
  В лесу том Лев - могучий дуб,
  А ты - могучая дубина.
  
   Она улыбнулась:
   - Ничего. С перчиком.
   - Как ты думаешь, можно её сейчас прочесть вслух?
   - Да ты что, Длинный, совсем опупел? - И добавила довольно строго: - Пора уж немного остепениться.
   Так погибла и эта моя эпиграмма.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 60)
  
  
  
   О различии двух способов мироощущения и миропонимания читаем у знаменитого сверстника А. Б. Мариенгофа психолога и литературоведа Л. С. Выготского:
  
   'В античной трагедии, в Библии фабула не измышляется, она не есть примерное, возможное, побочное, или простая движущаяся характеристика действующих лиц. Она есть миф, мистическая реальность. Ей принадлежит эстетический prius , из неё (второстепенно) выводятся образы, характеры, идеи и т. д. В них символ - не аллегоризм, а реальность (В. Иванов). В европейской литературе - не то. В частности, 'характеры' шекспировской трагедии в истолковании критики суть некие prius'ы, первоначальные элементы, из которых с логической, психологической, исторической и всякой иной рациональной, понятной последовательностью выводится фабула. Путь расшифровки, критики - иной. Фабулу, реальность трагедии хотят свести обратным путём к некоторым перводанным элементам - в частности, характерам, 'идеям' и т. д. Здесь - полная противоположность. Исходная точка - миф Гамлета, реальность Гамлета. Необъяснимая первоначальная данность, реальность трагедии, которая убедительна, властнопокоряюща необъяснимой силой художественного гипноза и внушения. Из этой мистической реальности трагедия вырисовывается, как второстепенное, всё остальное: образы действующих лиц, фабула, диалоги etc. Все это подчиняется главному. Европейская критика оспаривает, разлагает, переводит, борется с трагедией. Здесь просто факт художественного восприятия мифа шекспировской трагедии, её мистической реальности, как правды (реальности последней, недоказуемой, ощущаемой, как правдареальность, победившей). Сравни миф; религиозное откровение истины, интуиция, эмпирия - художественное откровение мифа, реальности. Тема этюда: миф трагедии о Гамлете, принце Датском. Миф как религиозная (по категории гносеологии) истина, раскрытая в художественном произведении (трагедии)'.
  
  (Л. С. Выготский. 'Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира'. С. 347-348)
  
  
   Обозначая тему своего этюда о 'Гамлете', Л. С. Выготский категорически чётко задал вектор осмысления не только трагедии В. Шекспира, но и драматического творчества русских поэтов. В изведанных ими трагедиях и драмах жизнь происходит внутри религиозной истины, ощущаемой автором и героями, как правдареальность, как реальность последняя, недоказуемая, религиозное откровение истины. После такого невозможно солгать.
  
  
  
  * * *
  
   Возвращаюсь к назойливым мыслям.
   Как-то Лев Николаевич сказал:
   'Возьмёшься иногда за перо, напишешь вроде того, что 'Рано утром Иван Никитич встал с постели и позвал к себе сына...' и вдруг совестно сделается и бросишь перо. Зачем врать, старик? Ведь этого не было и никакого Ивана Никитича ты не знаешь'.
   Мне думается, что состояние это самое общеписательское, если, разумеется, писатель не форменная дубина. Именно поэтому я перешёл от романов к мемуарам, к дневникам.
   Сочинять пьесы тоже совестно.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 49)
  
  
  
  * * *
  
  Теряй, что хочешь.
  Всё теряй.
  Жену и славу,
  Юность и друзей,
  Теряй любовь,
  Теряй детей,
  Но совесть...
  Нет!
  Прошу тебя,
  Молю тебя,
  Её не потеряй...
  
  
  
   Иллюстрацией того, что может произойти с постановкой 'Гамлета' в театре, пытающемся удержаться на пике сенситивного искусства, может служить импровизация Вс. Э. Мейерхольда в доме советского посла Платона Михайловича Керженцева в Риме:
  
   'Мейерхольд рассказывал о философском замысле постановки 'Гамлета', о понимании шекспировских характеров, о режиссёрском решении всей трагедии и отдельных сцен.
   Ему благоговейно внимала небольшая избранная компания. Так, кажется, пишут салонные романисты.
   - Надеюсь, товарищи, - сказал мастер, - вы все помните гениальную ремарку финала трагедии: 'Траурный марш. Уносят трупы. Пальба'. Конечно, товарищи, мы воплотим её беспрекословно на нашей сцене. Творческая воля великого драматурга для меня не только обязательна, но и священна.
   Избранная компания благоговейно зааплодировала.
   Мастер спросил:
   - Быть может, кто-либо из товарищей хочет задать мне вопрос? Или вопросы?
   - Разрешите, Всеволод Эмильевич? - откликнулся посол.
   - Пожалуйста, Платон Михайлович. Я буду счастлив ответить.
   - Дорогой Всеволод Эмильевич, вы сейчас с присущим вам блеском рассказали нам решение целого ряда сцен. Даже, казалось бы, третьестепенных. Но...
   И посол улыбнулся своей лисьей улыбкой.
   - Но...
   - Неужели я упустил что-либо существенное? - с искренней тревогой спросил Мейерхольд.
   - Всеволод Эмильевич, дорогой, вы забыли нам рассказать, как вы толкуете, как раскрываете, какое нашли решение для знаменитого монолога Гамлета 'Быть или не быть'.
   Вся маленькая избранная компания как бы выдохнула из себя:
   - Да!.. Да!.. 'Быть или не быть'!.. Умоляем, Всеволод Эмильевич!
   Хотя вряд ли многие из них помнили вторую строчку бессмертного монолога.
   -А-а-а... Это... - небрежно бросил Мейерхольд, - видите ли, товарищи, я вычёркиваю гамлетовский монолог.
   И мастер сделал небольшую паузу, чтобы насладиться впечатлением от своего ошарашивающего удара.
   - Да, товарищи, я вычёркиваю его целиком, как место совершенно лишнее, никому ничего не говорящее.
   - Что?.. - вырвалось прямо из сердца Марии Михайловны, супруги посла.
   - Поверьте, товарищи, этот монолог, триста лет по недоразумению считающийся гениальным, тормозит действие.
   Почти все сконфуженно закивали головами.
   - Кроме того, он всего лишь точное переложение в белые стихи отрывка из философского трактата 'О меланхолии', очень модного в ту эпоху.
   Тут избранное общество просто замлело от эрудиции мастера, действительно прочитавшего побольше книг, преимущественно переводных, чем провинциальные режиссёры, которым приходилось два раза в неделю ставить новую пьесу.
   - Вы, товарищи, вероятно, не согласны со мной? - тоном примерной скромности спросил Всеволод Эмильевич. - Вы считаете...
   Аплодисменты не дали Мейерхольду договорить.
   Только Марья Михайловна простодушно шепнула на ухо своему соседу, военному атташе:
   - Он просто издевается над нами.
   Супруга посла и в роскошном вечернем туалете от Пуаре осталась сельской учительницей из самой скудной полосы царской России.
   - Тише, тише, Марья Михайловна! - испуганно ответил сосед.
   Он не хотел показаться невеждой'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 225-227)
  
  
  
   Думал или нет Вс. Э. Мейерхольд издеваться над небольшой компанией избранных, но монолог Гамлета 'Быть или не быть' совершенно излишен для постановки, следующей фабуле или интриге. Наряду с другими размышлениями философствующих персонажей монолог действительно замедляет развитие событий. Всё действие трагедии сводится к последней сцене, и для сенситивного искусства это нонсенс, некая патология, 'излечить' которую сценическими и режиссёрскими средствами, постановочными трюками и актёрской игрой - вызов для уважающего себя театрального коллектива.
  
  
   'О, я так и вижу Мейерхольда на премьере 'Гамлета', к сожалению, не состоявшейся.
   Вот он сидит на некрашеном табурете, как сатана Антокольского на утёсе, и царапает кулису длинным ногтём. Это в том случае, если постановка была бы решена в конструкции.
   Вероятно, Полония играл бы Игорь Ильинский.
   В моём воображении возникает следующая неосуществлённая сцена.
   Полоний: Вот он идёт. Милорд, уйдёмте прочь. Скорей.
  
  (Выходят Король и Полоний. Входит Гамлет.)
  
   Наш сатана спрыгивает с табуретки и, как пойнтер, делает стойку.
   Зрительный зал замирает. Два часа он с трепетом ждал:
  
  Быть или не быть? - вот в чём воnрос!
  Что благородней для души - терпеть
  Судьбы-обидчицы удары, стрелы
  Иль, против моря бед вооружась,
  Покончить с ними? Умереть, уснуть...
  
   А вместо этого:
   - На, выкуси-ка, товарищ публика!
   И сатана самого передового театра на земном шаре показывает зрителям нахальный шиш с маслом!
   Есть от чего прийти им в восторг.
   И будущий зал ахает.
   А сатана уже сидит на некрашеной табуретке, самодовольно вздёрнув свой абсолютно неправдоподобный нос.
   Очень обидно, что эта поучительная картина оказалась только в моём воображении. Невероятно грустно, что Мейерхольду не довелось осуществить постановку 'Гамлета'. Пусть даже с Зинаидой Райх в роли принца Датского'.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги'. С. 227-228)
  
  
  
   Нужно отдать должное чувству юмора А. Б. Мариенгофа, ведь этакую 'жанровую сцену' представлял себе не кто иной, как тот, кто внушил своему сыну уверенность в том, что в 'самой философствующей пьесе' действия не меньше, чем в любом авантюрном романе, и убедил того преклоняться перед 'Гамлетом', поскольку лучшего создать невозможно.
   Между тем 'взгляд человечий короток и мал': вне какой-либо постановки 'Гамлета' трагедия, ежечасно разыгрываемая в стране звериного быта и тяжёлой плоти, сама по себе постоянно воспроизводила мучительный монолог 'Быть или не быть', а если быть, то как.
  
  
  
  * * *
  
  Друзья (как быть?), не любят стихотворцев ныне.
  Ах, не высок ли песен слог?
  Не высоко ль чело?
  Мы в городе нашли свою пустыню,
  Питьё, настоянное на полыни,
  И в хлебе буден пепел и песок,
  Не много дней, а будто бы республика не та,
  Она ли
  Золотопенным пенилась бесчинством!
  О други, нам земля отказывает в материнстве,
  Пусть будем мы в своей стране чужими.
  Делить досуги с ними мудрено, -
  Они целуют в губы нелюбимых,
  Они без песен пьют вино.
  Не говорите ж стихотворцам горьких слов,
  В пустыне жизнь что лёгкий дым,
  Но хлеб черствее, чем каменья.
  Мы сами предадим
  Торжественному запустенью
  Любимые сады стихов.
  
  <Октябрь> 1922
  
  
  
   Свой этюд о Гамлете, принце Датском, Л. С. Выготский выдал, будучи студентом юридического факультета Московского университета, в возрасте неполных двадцати лет. На заре нового идеалистического искусства он писал:
  
   'Вообще не мешало бы задуматься над эстетической формулой 'художественное наслаждение': не является ли это 'наслаждение' подчас, особенно при созерцании трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приобщением его трагическому. Мы все испытываем, созерцая трагедию, то, что король, глядя на пьесу 'Убийство Гонзаго': мы, все рождённые, причастны трагедии и, созерцая её, видим на сцене воспроизведённой свою вину, вину рождения, вину существования, и приобщаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего 'я', и её переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического 'наслаждения'. Вот почему мы, как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не выдерживая её света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в 'Гамлете', обрывается до конца - на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия'.
  
  (Л. С. Выготский. 'Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира'. С. 490-491)
  
  
  
  * * *
  
  Взгляд человечий короток и мал.
  Смотрю в начало - вижу колыбель,
  А впереди:
  Не глядя вижу дроги.
  Для размышления устроить бы привал,
  Когда перевалю за полдороги.
  
  Была любовь и молодая дружба.
  Прошли - и ладно,
  Пусть прошло.
  Лишь ротозей и мямля тужит,
  Не наше это ремесло.
  
  О жизнь, ты словно пруд заросший.
  С ружьём иду.
  Тут притаилась дичь,
  Ведь счастье бьём мы пулею хорошей,
  Умеем метким выстрелом настичь.
  
  Бывает всё:
  Бывает жалкий промах.
  Придёшь домой поникнуть головой.
  Кому беда такая незнакома,
  Кто не бранился по ночам с судьбой?
  
  Пусть нынче нет моим стихам ответа.
  (Что значит камень, вложенный в пращу?)
  Но всё ж:
  Нет сладостней звезды поэта,
  На этой дури дух свой испущу.
  
  1923
  
  
  
   Исследование Л. С. Выготского венчается мыслью о необходимости восполнения трагедии в своём переживании, восполнения слов трагедии молчанием:
  
   'Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своём переживании. Это иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как ужасна именно загробная тайна Духа для земных ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука, как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку. То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она уходит в смерть и молчание (ср. прекращение представления в 'Гамлете'), а здесь, наверху, остаётся для художественной законченности рассказ трагедии, чуть-чуть развёрнутая, протянутая ещё нить фабулы, которая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвращаясь в её рассказе к её началу, к её новому чтению, ограничивая её восприятие художественным восприятием, чтением и обрывая на смерти и молчании - её сущность. Но художественное восприятие есть 'испугавшееся', прерванное восприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному - к восполнению слов трагедии молчанием. Рассказ о 'неестественных' событиях, смертях, гибели выделяет, отграничивает художественное восприятие трагедии, её чтение; замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, её 'слова, слова, слова', ибо весь 'рассказ' её, то, что есть в её чтении, то, что подлежит художественному её восприятию, всё это - её 'слова, слова, слова'. Остальное - молчание'.
  
  (Л. С. Выготский. 'Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира'. С. 491)
  
  
  
  * * *
  
  Я не хочу, чтобы печалились и сожалели.
  Законы времени законов человечных тяжелей.
  Как ни противься, ни упорствуй, -
  В огне годов любовь горит, что хворост,
  И туркестанской шалью
  Сентябрь вяжет головы аллей.
  
  Вчера ещё:
  Пыль кирпича оскабливала сталь со щёк,
  
  Сегодня (неутешна весть!):
  Блистающую бритву посеребрила известь.
  
  О сверстники мои!
  Бунтовщики!
  Друзья!
  Мне ль видеть вас в покорном равнодушьи?
  Печальна осень на Руси:
  Здесь клён топорщит багровеющие уши,
  Там хлопает осина в жёлтые ладоши.
  
  Неповоротливо смотрю.
  Неповоротливое сердце
  Дурные вести холодно приемлет.
  Мой друг сейчас у иноземцев
  Пьёт рейнское вино.
  А может быть, обоим нам уже присуждено
  Занять черёд среди иных гостей,
  Равно желанных матери-земле.
  
  1922
  
  
   В 1934 году после визита Сталина в театр Вс. Мейерхольда на спектакль 'Дама с камелиями' критика обрушилась на престарелого театрального 'сатану' с обвинениями в эстетстве. Зинаида Райх, супруга Вс. Э. Мейерхольда, которая играла в спектакле главную роль, написала вождю письмо, где по неимоверной глупости и заносчивости своей заявила, что тот сам не разбирается в искусстве. 8 января 1938 года в газете 'Правда' был опубликован Приказ Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР 'О ликвидации Театра им. Вс. Мейерхольда'. 20 июня 1939 года режиссёр был арестован в Ленинграде, а в его квартире в Москве произведён обыск. В протоколе обыска был зафиксирован протест 3инаиды Райх против методов одного из агентов НКВД. 15 июля того же года она была убита неустановленными людьми.
   После трёх недель пыток и допросов Всеволод Эмильевич подписал необходимые для обвинения показания. В конце января 1940 года председателю правительства В. М. Молотову передали его письмо: 'Вот моя исповедь, краткая, как полагается за секунду до смерти. Я никогда не был шпионом. Я никогда не входил ни в одну из троцкистских организаций (я вместе с партией проклял Иуду Троцкого). Я никогда не занимался контрреволюционной деятельностью... Меня здесь били - больного шестидесятишестилетнего старика, клали на пол лицом вниз, резиновым жгутом били по пяткам и по спине, когда сидел на стуле, той же резиной били по ногам... боль была такая, что казалось, на больные чувствительные места ног лили крутой кипяток...'. (Цит. по: А. Добровольский. 'Смертельная игра Мастера').
   2 февраля 1940 года в соответствии с приговором Военной коллегии Верховного суда СССР режиссёра поставили к стенке, где с распахнутой рубахой души он и прокричал своё знаменитое 'Да здравствует революция!'
  
  
  * * *
  
  А ну - со смертью будем храбры!
  Ведь всё равно возьмёт за жабры.
  
  
   Эх, если бы всё-таки состоялась премьера трагедии Шекспира, а не драмы Дюма-сына! История не знает сослагательного наклонения, не знает 'если бы', поэтому и вся она - неудача, драма, трагедия. А что же человеческая жизнь - твердыня, осаждаемая искусством? У искусства есть слова, слова, слова... Безумие и гибель Офелии это тоже слова, слова и в словах данный образ. Но тогда жизненное без остатка уходит в текстуальное, чувственное в знаковое, философское в религиозное.
   - Так трагедия переходит в молитву. Её образ, сотканный из молитвенного безумия, ритмической слёзности (то есть самой сущности слёз) и удивительных теней полужеланной, полукатастрофической смерти, овеянной зеркальной печалью плачущей воды, и ивы, и венков, и мёртвых цветов, - точно меняет тон всей скорби трагедии, заставляет её звучать по-иному, преодолевает и просветляет её; точно жертвенным, и искупительным, и молитвенным - придаёт религиозное освещение трагедии. (Л. С. Выготский. 'Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира'. С. 462)
   Тело убиенного Вс. Э. Мейерхольда отвезли из Бутырки в Донской крематорий, после сожжения пепел высыпали в общую яму на окраине кладбища. Там же ныне покоится прах писателя И. Бабеля, маршалов М. Н. Тухачевского и А. И. Егорова, и ещё десятков тысяч жертв 1930-х годов.
  
  
  * * *
  
  - И в этот мрак -
  Живи!
  Живи, дурак.
  
  
   По свидетельствам современников, великий режиссёр, так и не нашедший своего 'Гамлета', в разговорах о Сталине вёл себя сдержанно - всегда без хулы, без подобострастия и обычной для культа личности лести. Лишь однажды, когда речь зашла о процессах 1936-38 годов, он проронил:
   - Читайте и перечитывайте 'Макбета'!..
  
  
  Дни горбы
  
  11
  
  И снова толпы вихрявили
  Улиц проборы
  И снова, как камень пращой:
  Туда, головой! В жижу!.. Смотрите
  Открытие:
  У каждого отдушины глаз, нос, вроде глетчера, уши, как
  котловины, и рот, которым какие-то песни ухали
  Вправе ли -
  Частная собственность: чемоданчик сердца и ещё
  Какая-то рухлядь.
  А я - безумия гроздья,
  А я - через заборы
  Всех совестей и рубаху души
  Не разорвал о гвозди.
  
  
  
  
  *** 'Ты знаешь цену нежности лукавой'
  
  В работах Карла Маркса (1818-1883) о грядущем бесклассовом обществе можно найти примеры профессий, которые уже тогда, в обществе эксплуатации и угнетения, позволяли реализовать человеческую свободу. Это - богема, представители творческих профессий: артисты, художники, музыканты и литераторы. Свою жизнь они отдают самореализации, развивая и проявляя лучшие свои таланты и получая материальное вознаграждение, ради которого остальные люди вынуждены заниматься нелюбимым делом на производстве. Человек находится в рабстве, определённом производственными отношениями, освобождение от которого приходит постепенно в результате естественного хода исторического процесса - в результате развития техники, знания и культуры. Таким будет общество будущего - каждый человек будет свободен и волен заняться тем, к чему у него есть желание и способности, а за выполнение необходимого для общественного воспроизводства тяжёлого физического труда возьмутся умные механизмы.
   Мечта? Да, и не такая уж неосуществимая в постэкономическую современность. Надо только позволить технике заменить человека на самых неблагодарных участках производства, и общественное устройство будет преобразовано с исторической закономерностью. Почему нет?! Если, конечно, не допустить того, чтобы техника развивалась исключительно в милитаристских целях, но это опять же зависит от людей, как всегда, желающих жить лучше.
  
  
  
  * * *
  
  Когда осенний пламень вспенивает лес,
  Его не потушить
  Сентябрьским дождём
  (В воде пылает
  Красная и золотая
  Шелуха.)
  Когда душа заполыхает,
  Пылают кости в теле
  И кровь вскипает в нём.
  
  О, дни сумятицы и суматохи
  (Жить в эти дни -
  Такое счастье и такая честь.)
  Мы были молоды и безрассудны,
  Мы называли страстью - похоть
  И гневом - месть.
  
  Ах, непривычен для очей
  Холодный лик тишающей страны
  (Нам кажется: мы,
  Мы чужды ей,
  Мы ей враждебны.)
  Прощай, дух ветра и богемы.
  Тупыми языками красных кирпичей
  Зализывает город раны,
  Вставляя щегольской монокль
  В пустые веки рам.
  
  И вот: как бы нетопленная печь,
  Моё обложенное изразцами тело.
  (Должно быть,
  Не вскипает кровь и кость не полыхает,
  Когда недвижима душа.
  Должно быть,
  Тогда в небо
  Дышит
  Дыханьем
  Ледяного погреба...)
  
  Уже:
  Любовной грусти вороха
  Завьюживают
  Зрелые сердца
  (У нас ещё
  Они немолчно тараторят,
  А кое у кого -
  Остужены и немы) -
  Любовной грусти вороха,
  Когда воспоминаем мы
  О днях сумятицы и суматохи.
  
  
  
   В 1924 году на обвинение: 'Поэты являются деклассированным элементом!' - имажинисты отвечали утвердительно: 'Да, нашей заслугой является то, что мы УЖЕ деклассированы'. 'Мы деклассированы потому, - объясняли они, - что мы уже прошли через период класса и классовой борьбы'. Октябрьская революция освободила рабочих и крестьян, а сознание этих рабочих и крестьян так и не перешагнуло 1861-й.
   'ИМАЖИНИЗМ БОРЕТСЯ ЗА ОТМЕНУ КРЕПОСТНОГО ПРАВА СОЗНАНИЯ И ЧУВСТВА', - пишут имажинисты большими буквами в 'Восьми пунктах'.
  
  
  * * *
  
  Разве прилично, глупая,
  В наш век фабричной трубы,
  Подагры и плеши,
  Когда чувства, как старые девы, скупы, -
  Целоваться так бешено
  И, как лошадь, вставать на дыбы.
  
  1918
  
  
  
   В 'Опыте персоналистической философии' Н. А. Бердяев повторял:
   'Человек находится в рабстве, он часто не замечает своего рабства и иногда любит его. Но человек стремится также к освобождению. Ошибочно было бы думать, что средний человек любит свободу. Ещё более ошибочно думать, что свобода лёгкая вещь. Свобода трудная вещь. Оставаться в рабстве легче. Любовь к свободе, стремление к освобождению есть показатель уже некоторой высоты человека, свидетельствует о том, что человек внутренне уже перестаёт быть рабом. В человеке есть духовное начало, независимое от мира и не детерминированное миром. Освобождение человека есть требование не природы, разума или общества, как часто думают, а духа. Человек не только дух, он сложного состава, он также и животное, также и явление материального мира, но человек также и дух. Дух есть свобода, и свобода есть победа духа'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 673-674).
  
  
  * * *
  
  Вокруг себя я зло искал.
  Вдруг заглянул на дно зеркал.
  И увидал его в себе.
  И в морду дал своей судьбе.
  
  
  
   Разбросанным по разным городам и весям, имажинистам при встречах казалось, что расстались только вчера.
   Москва. Пятидесятые годы.
   Театральная площадь у фонтана между Большим и Малым театрами. Рюрик Ивнев (1891-1981) прибывает из Тбилиси на премьеру оперы, либретто которой он перевёл с грузинского на русский. Анатолий Мариенгоф - из Ленинграда на просмотр своей драмы 'Наследный принц', которую поставила труппа одного из провинциальных театров.
  
  
   'Был ясный июльский день. Наша встреча была воистину театральной, ибо Анатолий после обычных объятий, поцелуев и бормотаний каких-то несвязных слов неожиданно сказал:
   - Ты совсем не изменился. Что-нибудь принимаешь?
   Я засмеялся:
   - Если бы было, что принимать - это принимали бы все.
   Он ничего не ответил, а, посмотрев внимательно на мои брови, сказал:
   - Брови красишь?
   Я воскликнул:
   - Ты с ума сошёл. Кто же их красит?
   - Как ты отстал от жизни! - заметил Мариенгоф. - Красят теперь все - мужчины и женщины.
   - Ну, есть же такие, которые не красят.
   - Этого не может быть! - настаивал Анатолий.
   Хорошо помня, что Мариенгоф в карманчике пиджака имеет всегда маленький флакончик духов и неизменный белый шёлковый платочек, я сказал:
   - Не пожалей нескольких капель своих парижских духов и проверь.
   Мариенгоф ни слова не говоря проделал всю эту процедуру и через несколько секунд разочарованно произнёс:
   - Достал, значит, хорошую краску'.
  (Р. Ивнев. 'Последний имажинист')
  
  
  
  * * *
  
  Был у Вадима?.. Рюрика?..
  У Эрдмана на Генеральной?
  Иль у кого ещё окрест?
  Мне по душе твой шелестящий голос
  И желтизна редеющих кудрей,
  Голубоватых глаз нерезкий холод,
  Суждений вдумчивость,
  Размеренность речей.
  Попримеряем вместе суетную славу -
  Пути проезжие пылят!
  Ты знаешь цену нежности лукавой,
  И дружеству,
  И вечных клятв.
  
  Ещё ты знаешь -
  Та грознее туча,
  Что прячет в складки молнии кинжал,
  И всех возлюбленных та лучше,
  Которую ещё не целовал.
  
  
  
   В одной из дневниковых записей Рюрик Ивнев заметил:
   'Большой поэт не боится слабых стихов (Блок, Есенин). У Мариенгофа же нет почти ни одной абсолютно слабой строчки'.
   Деление поэтов по ранжиру на больших, не очень и совсем маленьких ничем не уступает школьной статистике по успеваемости, делящей учеников на отличников, хорошистов и троечников. Это как обращение - господа, ребята и человечки, или дамы, девчата и опять же (бесполое) человечки, - только не в эволюции с 1914-го к 2014-му, а симультанно исполненное здесь и сейчас. Звучит оскорбительно, когда к одному - как к 'господину', и тут же к другому - как к 'человечку'. Проступают отношения хозяина и прислуги. Тот же Рюрик в другом месте дневника даёт ещё одно объяснение 'элитария' с периферии объективированного мира:
   'Стихи его своеобразны и, грубо выражаясь, высосаны из пальца, поэтому в дальнейшем стихов он не писал, а сочинял романы'.
   Любые оценки приблизительны. Особенно в литературе.
   Словесность - тайна, которую культура послушно хранит во времени. Со временем 'отличники' теряют свой блеск, о 'хорошистах' забывают, и в конце концов выясняется, что прежние 'троечники' (!) составляют 'наше всё', честь и славу культуры. Восполненные 'сладостными привычками', маленькие трагедии, романы без вранья, неизбежно находят исполнение на подмостках того театра, где главным действующим лицом является сама жизнь.
   - О Пушкине и Баратынском тоже писали, что они - прыщи на коже вдовствующей российской литературы, - утешал друга Сергуна Анатолий...
  
  
  
  * * *
  
  Мы сладостные чтим привычки,
  О старушонке музе толк ведём,
  Вспоминаем деда Аполлона
  И говорим:
  О величавой лире.
  Легко поджечь - народа сердце -
  шведской спичкой
  И трудно разойтись нам раньше, чем свеча
  Растает в золоте зари.
  Вначале жизнь легка,
  И бездна - мельче чайной чашки.
  Увы, один закон для зверя
  И
  Для человека:
  Я стану в песнях хром
  И к нежной ласке глух,
  Путь до кафе покажется мне беспредельным.
  (Скажите, милые друзья:
  Есть богадельня для пророков?)
  Кричи, звезда,
  Кричи, мой золотой петух,
  Что тихий вечер на пороге.
  
  1922
  
  
  
   1927 год, записка И. А. Бунина: '...рекомендую непременно прочитать 'роман' Мариенгофа. Как документ, это самая замечательная из всех книг, вышедших в России за советские годы. Мариенгоф сверхнегодяй - это ему принадлежит, например, одна такая строчка о Богоматери, гнуснее которой не было на земле никогда. Но чудесный 'роман' его очень талантлив, например, действительно, лишён всякого вранья и есть, повторяю, драгоценнейший исторический документ'. (И. А. Бунин Статьи 20-х годов. С. 201).
   Драгоценнейшим историческим документом стала вся 'Бессмертная трилогия' А. Б. Мариенгофа - 'Роман без вранья' (1926), 'Как цирковые лошади по кругу...' (редакционное название 'Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги', 1960), 'Это Вам, потомки!' (1962). Трилогия воспоминаний стала документом рождения и гибели Октябрьской революции и одновременно - персоналистического переворота, который вызвал к жизни личность и творчество А. Б. Мариенгофа.
   Автобиографическая трилогия бессмертна. И это не шутка и не преувеличение, поскольку в свидетельствах, воспоминаниях, оценках поэта, скрупулёзно собранных и изложенных с детальной точностью, важной, если не по букве, так по духу, - история и эпоха. Одна короткая запись, в которой мироощущение и убеждение одно целое, может рассказать об 'эпохе Есенина и Мариенгофа' больше, чем десятки страниц учебников и научной литературы.
  
  
  * * *
  
   Умные люди глупо устраивают свою жизнь.
  
  
  * * *
  
   Я готов с пролетариатом вместе драться на одной баррикаде, но ужинать предпочёл бы в разных ресторанах.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Записки сорокалетнего мужчиины'. С. 16)
  
  
  
  * * *
  
   Для большей убедительности газетчики пишут: 'как всем известно' или ещё лучше: 'как всему миру известно'. Это даже в том случае, когда никому не известно.
   И на глупого читателя это действует.
  
  
  * * *
  
   Надо быть животным, чтобы хоть раз в жизни не подумать о самоубийстве.
   Мне кажется, что это моя мысль. А может быть, и не моя.
  
  
  * * *
  
   Вот ведь какое гнусное почти правило - как подлец, негодяй, предатель, хапуга, человек злой, коварный - умён, обязательно умён! А среди добряков, среди милых, среди хороших - днём с огнём поищи-ка умного. Редчайшая редкость.
  
  
  * * *
  
   Только писатели-подлецы могут говорить на собраниях (дома они этого не говорят), что отсутствие свободы делает нас счастливыми, а литературу... великой!
  
  
  * * *
  
   Есенин говорил:
   - Ничего, Толя, всё образуется.
   Прошла жизнь, и ничего не образовалось.
  
  
  * * *
  
   Аристотель говорил: 'рабы и другие животные'.
   Как будто это про нас сказано. Именно: выдрессированные животные.
  
  
  * * *
  
   В театре, если смотреть сверху, предательски поблескивают из партера не только сегодняшние лысины и плеши, но и будущие.
   Пожалуй, и в литературе полезно смотреть на людей с галёрки.
  
  
  * * *
  
   Чёрт знает кого и чёрт знает за что хвалят журналы и газеты...
   Впрочем, нам не привыкать! У нас ведь и в сказках дурак называет лягушку - зелёной птичкой.
  
  
  * * *
  
   С некоторых пор я в жизни делаю только то, что мне хочется, а не то, что надо. И получается как будто получше. Но, конечно, не в смысле карманного благополучия.
  
  
  * * *
  
   'ПОКАЗУХА!'
   Это слово только вчера родилось, а сегодня его уже говорит город, говорит деревня, говорит интеллигент, говорит молочница.
  
  
  * * *
  
   Мне думается, что уйти из жизни (так же, как уйти из гостей) гораздо лучше несколько раньше, чем несколько позже, когда ты уже всем здорово надоел.
  
  
  * * *
  
   Уж если писать, так, пожалуй, для читателя и зрителя. А у нас почему-то пользуются особой благосклонностью романы, сочинённые для книжных шкафов, и пьесы, поставленные для пустых стульев.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 26, 29, 36, 37, 54, 55, 66, 69, 75, 91, 119, 121)
  
  
  
  Никритиной
  
  С тобою, нежная подруга
  И верный друг,
  Как цирковые лошади по кругу,
  Мы проскакали жизни круг.
  
  
  
   Жизненный круг А. Мариенгофа - Ф. Сологуба, В. Хлебникова, В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака и многих других русских поэтов - это движение от рабства в унаследованных формах культуры и нормах поведения к свободе, к освобождению духа и личности. Освобождение обусловливало творчество, сотворение новых культурных образцов, новых форм театра и литературы. Оно означало персоналистический переворот, благодаря которому дух мог отбросить нормы ограничений сенситивной культуры и ступить на путь творчества идеациональных сверхчувственных ценностей. Это творчество осуществлялось прежде всего путём стихотворных и драматургических опытов деконструкции формы и содержания и далеко не всегда было удачным, что, разумеется, не умаляет значения революционных для искусства и культуры авторских инноваций.
  
  
  О себе
  
  Тут всё размеренно и строго.
  'К чертям собачьим!.. Бунт!..'
  Ну, побунтуй немного,
  Расколоти у жизни чашки.
  
  А кончил, как и все, в смирительной рубашке.
  
  1941
  
  
  
   Делясь персоналистическим опытом, Н. А. Бердяев утверждал: 'Человек свободный должен чувствовать себя не на периферии объективированного мира, а в центре мира духовного. Освобождение и есть пребывание в центре, а не на периферии, в реальной субъективности, а не в идеальной объективности'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 674).
   Красил или не красил А. Б. Мариенгоф брови, жил в Ленинграде или в Москве, печатался или нет, - всё это, собственно, имеет отношение только к объективированному миру, на периферии которого обустраивается человек, будь он поэт, политик или банкир. У объективированного мира нет центра ни в столице империи, ни в том, что силится именоваться 'столицей мира'. Центр там, где есть реальная субъективность, где живёт своей творческой жизнью свободная личность - человек будущего. Иными словами, центр там, где Мариенгоф, Сологуб, Маяковский, Хлебников, Пастернак.
  
  
  * * *
  
  О, сверстники, как это благородно!..
  Как красиво!
  Как к лицу! -
  Все ваши головы
  Давно уж в мыльной пене.
  А у меня нет мудрого терпенья
  Спокойным шагом подойти к концу.
  
  
  
   А. А. Потебня, Б. Брехт, С. М. Эйзенштейн, О. Хаксли, Н. С. Гумилёв, Л. С. Выготский сходились во мнении, что 'поэзия или искусство есть особый способ мышления, который, в конце концов, приводит к тому же самому, к чему приводит и научное познание, но только другим путём. Искусство отличается от науки только своим методом, то есть способом переживания, то есть психологически'. (Л. С. Выготский. 'Психология искусства'. С. 44-45).
   В самом представлении о 'способе переживания' неявно содержится дихотомическое деление на 'мужское' и 'женское'. Наука, в таком случае, это 'мужчина', искусство - 'женщина'. К чему может привести их встреча? К браку и взаимной любви? Или к разочарованию и обидам? А может, всего лишь к 'мелкой интрижке'? Любовь бывает слепа и трагична.
   Как бы там ни было, эту встречу и приветствовал А. Б. Мариенгоф:
   'Грандиозность сегодняшнего дня есть в ощущении наступающего момента встречи двух глубочайших потоков человеческого гения - слияния искусства с наукой. Момента, когда оба понятия потеряют свои последние отличительные признаки, когда горячая кровь прекрасного вольётся в холодные жилы науки, а мозг науки своим блистающим серебром заполнит подчас пустоватую черепную коробку искусства'. ('Да, поэты для театра'. С. 641).
  
  
  
  * * *
  
  Тёмная ночь на земле.
  Как машинистка, луна
  Сокращена.
  Нет, это я ослеп!
  Кривыми губами клоуна
  Целую лицо, белое, как молоко.
  Это она перепудрилась.
  Это понять легко,
  Случай не единичный,
  Любовь бывает слепа и трагична.
  
  1919
  
  
  
  * * *
  
   Встретился с Шостаковичем в филармонической ложе. Шестьсот километров, отделяющие Москву от Ленинграда, жестоко развели нас.
   - Это сущее безобразие! - сказал Шостакович, сведя брови.
   Дело в том, что опять по всей Руси меня прорабатывали за 'Наследного принца'. Усердствовали в этом (устно и печатно) те дисциплинированные товарищи, которые не читали и не видали моей новой пьесы. Изъяли все стеклографические экземпляры сразу же, а запретили 'Наследного принца' накануне московских генеральных репетиций.
   - Ничего, ничего, Анатолий Борисович, будет у вас лучше...
   Фраза эта меня несколько удивила. Она была неожиданна для Шостаковича. При Сталине он обычно говорил:
   - Ничего, ничего, Анатолий Борисович, будет хуже.
   Когда-то в одном эстетствующем доме я любовался превосходным портретом кисти Серова. Но картина была повешена криво. И от этого, рядом с восторгом, во мне всё время пульсировало другое чувство - какое-то раздражение. В жизни необыкновенный Шостакович, выражаясь образно, тоже был 'подвешен криво'. Требовались очень хорошие нервы, чтобы полностью наслаждаться встречей с ним.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 43)
  
  
  
   Понимание А. Мариенгофа до сих пор, выражаясь образно, 'подвешено криво'. 'Перекос' возник, в том числе, из-за почти столетнего 'заговора молчания' в отношении творческого наследия поэта, но не только.
   Несмотря на многочисленные знакомства и 'богемный' образ жизни А. Мариенгофа, его достижения как автора были преданы 'сотне лет одиночества', а творческие идеи не нашли поддержки и продолжения ни в театре, ни в литературе. Потуги мовизма В. Катаева, 'Зависти' Ю. Олеши, односторонне выдернутой из контекста 'Циников' физиологичности, якобы оригинальной юмористики коротких строчек в штанишках современных поэтов только подчёркивают ущербность сенситивной культуры советского и постсоветского периодов. Впечатление ущербности ещё более усиливается из-за трусости и недобросовестности 'инженеров человеческих душ' в деле признания литературной преемственности.
   - Ничего, ничего, Анатолий Борисович, будет хуже.
  
  
  
  Коле Глазкову
  
  Выпьем водки!
  - Лучше чаю.
  Я давно уж примечаю,
  Что от чаю
  Не скучаю.
  После ж водки - грусть такая!..
  - Выпьем, Коля, лучше чаю.
  
  <1943>
  
  
  
   Честный комментарий не оправдывает, не превозносит, но и не обвиняет в смертных грехах, хотя бывает выдержан в духе песни В. С. Высоцкого 'В аду решили черти строить рай':
   'Он оказался самым оболганным из русских литераторов ХХ века. Писатель, никогда не числившийся в первых номерах, вышел в рекордсмены.
   Нельзя сказать, будто сам знаменитый имажинист - совершенно невинная жертва, и вовсе не при делах. Однако наказание получилось в национальном духе: не за тексты и поведение, а за образ и стиль'. (А. Колобродов. 'Оправдание циника'. С. 535).
  
  
  
  * * *
  
  Вот эти горькие слова:
  Живут писатели в гостинице 'Москва',
  Окружены официантской службой,
  Любовью без любви и дружбою без дружбы.
  А чтоб витать под облаками,
  Закусывают водку балыками.
  
  
  
   Закусывают писатели и загибают, черти, с трибун:
   - Рай, только рай - спасение для ада!..
   Поэт не верил в любовь к 'соpока тысячам бpатьев', поскольку тот, кто любит всех, не любит никого. Кто ко всем относится ровно, тот ни к кому не относится хорошо.
   При поцелуях актёры опасливо подставляли щёку.
   - Ничего, ничего, Анатолий Борисович, будет у вас лучше...
  
  
  
  * * *
  
  Что за семья без самовара,
  Без бабушки
  И - жизни корабля - под парусом
  качающейся колыбели.
  
  У нас презренный дар
  (Презренные ремёсла есть).
  Вот почему
  У стихотворцев ядовитые губы:
  Мы в люльке нянчим честолюбье,
  У нас в дому
  Сияет тульской медью спесь.
  
  Когда-нибудь пошлю всё это к чёрту.
  Блестя крахмалом, лаком и в глазу стеклом,
  Я буду говорить о том:
  Что вдохновенья ищут не в стихах,
  А у цыган от 'Яра',
  Что Пушкина отдал бы за рейнвейн
  И Гейне
  За гаванскую сигару.
  
  Всё чепуха:
  Воображенья золотые горы
  И низкой яви чорный день.
  
  
  
  
  *** 'Звенящий стих ресниц'
  
  Французский поэт Андре Шенье (1762-1794) уверял, что 'ветер революции тушит факел поэзии', и был не прав. Весной 1792 г. он покинул объятый ветром революции Париж и поселился в тиши Версаля с тем, чтобы написать десяток лирических стихотворений. Это ему удалось. Сенситивную музу созерцательной поэзии вообще тяжело представить с факелом или чем-то подобным. Ей достаточно маленького огарка свечи. Зато какой простор для вдохновения новых поколений художников и поэтов предоставила Французская революция! Свобода на баррикадах! Казнённый якобинцами Шенье в драмах, стихах, посвящениях и - везде на эшафоте! Чорный день низкой яви. Шенье - ритор, поэт и герой! Золотые горы воображенья. Это, право, не какой-нибудь заполошный нравоучительный микс для семейного телеканала, в модераторах у которого государственная бюрократия.
   'Русская коммунистическая революция создала небывалую по своим размерам и силе бюрократию. Это есть образование новой буржуазии, или новой пролетарской аристократии. Настоящая историческая аристократия замкнута и ограничена, она не любила расширяться и приспособляться к новым условиям. Бюрократия же бесконечно расширяется, не дорожит замкнутостью, охранением качеств, и легко приспособляется ко всяким условиям и всяким режимам. Вот почему она никогда не может быть названа аристократией. Аристократией не может быть назван и верхний слой буржуазии, имитирующий аристократию и вылезающий в аристократию. Буржуазия имеет совсем другую душевную структуру'. (Н. А. Бердяев. 'О рабстве и свободе человека'. С. 599).
  
  
  
  Поэту в славе
  
  Ну, что - сбываются мечты?..
  Сверкаешь? Ну, сверкай.
  А мне сверкать тоска.
  Знакомо всё. Сверкал, как ты.
  Как пятка из дырявого носка.
  
  
  
   - Дух есть свобода, и свобода есть победа духа. (Н. Бердяев).
   В повседневных делах и заботах человек отчуждён от своей трансцендентальной природы - свободы. Победа над властью этого отчуждения возможна, поскольку в человеке есть духовное начало, не определяемое сугубо внешними силами. Чтобы его реализовать, человек обращается к миру сверхчувственных ценностей:
   - Освобождение человека есть требование не природы, разума или общества, а духа. (Н. Бердяев).
  
  
  * * *
  
  Друг мой, живу, как во сне.
  Не разговаривай строго.
  Вот бы поверить мне
  В этого глупого бога!
  
  
   Чем дальше человек отстоит от 'этого глупого бога', тем больше надо усилий и героизма для освобождения, для реализации личности в самом своём существе. Творчество - единственный источник освобождения от рабства в объективированном мире вещей. Читаем у Н. А. Бердяева:
   'В духовном освобождении человека есть направленность к свободе, к истине и к любви. Свобода не может быть беспредметной и пустой. Познайте истину, и истина сделает вас свободными. Но узнание истины предполагает свободу. Несвободное узнание истины не только не имеет цены, но и невозможно. Но и свобода предполагает существование истины, смысла, Бога. Истина, смысл освобождают. Освобождение ведёт к истине и смыслу. Свобода должна быть любовной, и любовь свободной. Только сочетание свободы и любви реализует личность, свободную и творческую личность'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 680-681).
  
  
  * * *
  
   В 1909 году Лев Толстой записал в дневнике:
   'Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься душою и низко падать'.
   Падать-то низко мы умеем.
   Ни за что не написать мне так, чтобы понравилось нашему министру культуры.
   А вот по Чехову, 'заяц, ежели его бить, спички может зажигать'.
   Значит, он, этот заяц-то, поумней будет.
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 19)
  
  
   Падать-то низко мы не разучились, а вот подняться душою высоко - это вопрос. К сожалению, творческие возможности освобождения, открываемые персоналистической революцией и идеалистическим искусством Серебряного века, не освоены, не поняты и не доступны нынешней, какой ни на есть, сенситивной культуре массового потребления.
  
  
  * * *
  
  Ну вот, дочитываю жизни книгу.
  Всего осталось несколько страниц.
  Что за толкучка дней, событий, лиц!
  А под конец:
  На, выкуси-ка фигу!
  
  
  
   В последней главе 'Опыта персоналистической философии' Н. А. Бердяев писал: 'Самое большое прельщение и рабство человека связано с историей. Массивность истории и кажущееся величие происходящих в истории процессов необыкновенно импонируют человеку, он раздавлен историей и соглашается быть орудием исторического свершения, служит хитрости разума (List der Vernunft Гегеля)'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 682).
   - Всё чепуха: воображенья золотые горы и низкой яви чорный день. (А. Мариенгоф).
   Это самое простое - от рождения и до смерти следовать за историей: сначала за родителями и воспитателями, учителями, наставниками, профессорами, затем - партийными лидерами и начальством. Для личности, для свободного поступка не остаётся места. Может быть, поэтому и не столь драгоценна свобода для вице-губернатора, председателя Казённой палаты или члена правления банка, как для поэта? Любой творческий человек дорожит этим своим призванием - знаком, определяющим, что он есть нечто большее, чем просто он сам, если только всё его 'творчество' не есть хитро закрученная имитация ради портфеля, туго набитого другими знаками - знаками отчуждённого труда.
  
  
   'В начале тридцатых годов я жил в Ленинграде и часто бывал у него дома на Кировской. С его женой, актрисой Нюшей Некритиной, которую он ласково называл 'Мартышкой', я также подружился. Несмотря на искреннее желание, чтобы мои литературные дела шли хорошо, он, когда я рассказывал о какой-либо особенной удаче, никогда не выражал своей радости, потому что где все идёт гладко, там нет материала для острот. Когда же была какая-то явная неудача, это сразу вызывало у А. Мариенгофа оживление. Например, однажды, придя к ним, я рассказал, что у меня отложилось подписание договора. Мариенгоф позвал жену:
   - Мартышка, Мартышка, сделай крепкий чай, у Рюрика неудача, его надо утешить.
   'Мартышка' вышла из соседней комнаты:
   - Сейчас поставлю чай.
   - А пока расскажи, как это было? - допытывался Анатолий.
   - Мне обещали выдать две тысячи и сказали: 'Придёте прямо в кассу, договор будет там. Распишитесь и получите'.
   Вошла 'Мартышка':
   - Чай будет через десять минут. - Услышав мои последние слова, спросила: - Две тысячи? Это много. Ты взял с собой чемоданчик?
   Я ответил:
   - Нет, у меня большой портфель.
   Анатолий вставил:
   - Я люблю подробности. Расскажи, что тебе ответил кассир?
   - Сказал, что договор ещё не подписан.
   Мариенгоф продолжал:
   - Представляю себе картину: ты стоишь с необъёмным портфелем, разинув пасть, и ждёшь, что сейчас будешь класть туда пачки денег, а кассир говорит тебе: 'Закройте пасть и портфель. Класть туда нечего'. И ехидно эдак ухмыляется.
   - Что ты, Толя, выдумываешь, кассир этого не говорил и не ухмылялся.
   - Какая разница, я бы на его месте повёл себя именно так.
   'Мартышка' вмешалась в разговор:
   - Как это ужасно! Ты пришёл, думал, что сейчас получишь деньги, были какие-то планы, и вдруг всё рухнуло. - Она произнесла это так трагически, что мне стало её жаль.
   Я решил её успокоить и сказал довольно бодро:
   - Не волнуйся, Мартышка, ничего не рухнуло, просто отложилось на неделю.
   Мариенгоф спросил глухим голосом:
   - Откуда ты знаешь, что на неделю?
   - Кассир мне сказал.
   'Мартышка' улыбнулась:
   - Не будь таким доверчивым. Мало ли что говорят кассиры.
   Анатолий крикнул:
   - Ну, Мартышка, где же чай? Скорее неси. Надо утешить Рюрика. Я уверен, что никаких денег он не получит'.
  (Р. Ивнев. 'Последний имажинист')
  
  
  
   'Тот не артист, кто не голоден', - убеждал себя один из персонажей А. П. Чехова. Его рассказы цензура запрещала 'по цинизму и сальности'.
   Это ещё куда ни шло! Сократ, у которого кое-чему научились древнегреческие киники, был казнён афинянами по обвинению в совращении молодёжи и неуважении к пантеону богов.
   'Цинизмом' чеховского образца отличался и А. Б. Мариенгоф.
   Дай Бог побольше таких 'циников'!
  
  
  Слова. Слова. Слова
  
  Слова, слова, слова распашут
  Любви горячее пространство...
  Мне нравится стихами чванствовать
  И в душу женщины смотреть, как в чашу.
  
  - Дай руки.
  - На.
  - О, как они тихи!
  - Их целомудрие ты любишь?
  - Нет, грехи.
  
  1920-1958
  
  
  
   Историк литературы, пушкинист Юлиан Григорьевич Оксман (1895-1970) дважды вступал в Союз советских писателей и дважды был из него исключён. Первый раз в 1936-м, когда 'без одной минуты академик' получил десять лет магаданской каторги; второй - уже в 1964-м, когда стало очевидно, что с шарашкиной конторой 'инженеров человеческих душ' общего у него много меньше, чем с пошивочной мастерской дамских туфель в местах не столь отдалённых. Его отзыв о второй части 'Бессмертной трилогии' А. Б. Мариенгофа это, по существу, отзыв о 'пребывании в центре', в 'реальной субъективности', отзыв о духовном освобождении личности, феномену которого, собственно говоря, и был посвящён опыт персоналистической философии Н. А. Бердяева 'О рабстве и свободе человека'.
   'Я прочёл все шесть тетрадей воспоминаний А. Б. Мариенгофа. Прочёл не отрываясь, это был ведь настоящий разговор с умным и много думающим современником о многих людях, которых я и сам знал (немного, правда, со стороны). Я не сомневаюсь, что для наших потомков записки А. Б. Мариенгофа будут значить то же самое, что нам дают в наших работах воспоминания Анненкова, Панаева, Юрия Арнольда, - м. б., даже больше в некоторых отношениях, так как Мариенгоф совсем не книжный, не тенденциозный, не зализанный. Но сейчас об опубликовании этих воспоминаний отдельной книгой не может быть и речи. Погода не та. Ещё в прошлом году можно было об этом думать, но печататься, пожалуй, всё равно не пришлось бы. Во-первых, имя не каноническое, во-вторых, молодость не героическая, в-третьих - интонация непривычная'. (Цит. по: А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 93).
   Да: 'рай чертей в аду давно построен' (В. С. Высоцкий).
   В истории всё не удаётся и правит князь мира сего.
   Написанные без вранья эпизоды второй и третьей части автобиографической трилогии при жизни автора публикации не удостоились. В событиях новейшей истории личность Мариенгофа, как и его слово, вызывает у внучатых преемников литературных лакеев те же рефлексы, что и у их бронзовых предков, - запретить, заглушить, уничтожить.
  
  
  * * *
  
   Мао Цзедуна почему-то банкетировали не в Георгиевском зале Кремля, как было принято, а в гостинице 'Метрополь'.
   Мао со своим окружением и Сталин со своими 'соратниками' расположились в Малом зале по соседству с Большим залом, где за многоместными столами ели и пили те, кого неизменно вызывали на все правительственные банкеты.
   Двери из Малого зала в Большой были раскрыты.
   Детский поэт Сергей Михалков, чтобы его 'там' заметили, упорно и взволнованно прохаживался на своих длинных ногах перед дверями Малого зала.
   В конце концов Сталин поманил его толстым коротким пальцем, согнутым в суставе.
   - Пожалуйте к нам, пожалуйте, милости просим.
   И представил китайцам:
   - Наш знаменитый детский поэт товарищ Михалков.
   Потом о чём-то спросил его, что-то сказал ему и улыбнулся на какую-то его остроту.
   Вдруг Михалков увидел недоеденный чебурек на тарелке генералиссимуса.
   - Иосиф Виссарионович, у меня к вам большая просьба! - отчаянно зазаикался искусный советский царедворец.
   - Какая?
   Превосходно зная, что заиканье нравится Сталину - смешит его, - Михалков зазаикался в три раза сильней, чем в жизни.
   - Подарите мне, Иосиф Виссарионович, на память ваш чебурек.
   - Какой чебурек?
   Михалков устремил восторженный взгляд на сталинскую жирную тарелку.
   - А?.. Этот?..
   - Этот, Иосиф Виссарионович, этот!
   - Берите, пожалуйста.
   И наш избранник муз благоговейно завернул в белоснежный платок сталинский огрызок, истекающий бараньим жиром.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 32-33)
  
  
   '...Масса человеческая, - констатировал Н. А. Бердяев, - прошла через труд рабский, через труд крепостной, через новый рабский труд в капиталистическом мире и через крепостной труд в примере коммунистического общества. Человек всё ещё остается рабом'. ('О рабстве и свободе человека'. С. 484-485).
   Быть может, поэтому рабски выпрошенный чебурек с жирной тарелки вождя народов не вызывает сомнений.
   Так и ходим в своей истории, как цирковые лошади, по кругу: от цирка Распутина при царском дворе до цирка государственного на советской и постсоветской арене.
  
  
  * * *
  
  О, друг мой, жизнь моя не та,
  Быть человеком очень нелегко.
  Мне нравится,
  Как ласточки летают,
  И синей вечности мне нравится покой.
  Но жаль расстаться с шумною душой,
  Которая почти что отшумела,
  Чтоб получить летающее тело,
  Конечно, с птичьей головой.
  
  
  
   В 1930-м поэт писал:
  
   'До сих пор я ещё не выбрал себе родины. В Нижнем Новгороде любят Бетховена. В Москве обязательно выходить из трамвая через переднюю площадку. На Кавказе слишком эффектные горы. В Берлине делают суп из кирпичиков 'маги'. В Париже я боюсь стать импотентом. Венцы чашечку кофе запивают семью стаканами холодной воды. Это действует мне на нервы. Варшава - оперетка. А в Нью-Йорке и в рязанской деревне я ещё не побывал.
   Моя философия - поменьше философии. Как-никак, а из древнегреческого возраста мы выросли. Сократ сморкался в кулак.
   Верую - в касторку'.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Без фигового листочка'. С. 48)
  
  
   В конце 1950-х:
  
  * * *
  
   Меня собираются положить для 'капитального ремонта' в клинику Военно-медицинской академии. Никритина спрашивает нашу соседку - актрису Пушкинского театра, забежавшую навестить меня:
   - Скажите, Лёлечка, ваша приятельница Зоя Алексеевна как будто тоже лежала в Военно-медицинской?
   - Да.
   - Она довольна?
   - Нет, она не довольна. Она умерла, - отвечает Лелечка со всей серьёзностью.
   И мне захотелось мрачно пошутить:
   - Вот и я точно так же не буду доволен.
   Англичане любят подобные шутки. Для них, вероятно, я бы мог написать неплохую комедию. Не там родился.
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 107-108)
  
  
  * * *
  
  Мы с тобою потеряли бога,
  И у нас холодная душа.
  Ну, давай собирайся не спеша
  В самую далёкую дорогу.
  
  
  
   24 июня 1962 года в день шестидесятипятилетия поэта не стало.
  
  
  
  * * *
  
  О, жизнь моя, ты так поспешна!
  А там, у станции далёкой,
  Мы улыбнёмся неутешно
  На человеческие сроки
  
  'Приехали?'
  'О, да. Уже'.
  Как быстрота невероятна!
  И даже мне чуть-чуть не по душе,
  Что не купить билет обратный.
  
  1944
  
  
  
   Израиль Меттер, известный по сценарию кинофильма 'Ко мне, Мухтар!', в предисловии к посмертному изданию подборки стихов поэта в альманахе 'День поэзии' (1969) отмечал:
  
   'Если бы меня спросили, какая черта характера Мариенгофа была наиболее стойкой и очевидной, я бы не задумываясь ответил: доброжелательство.
   Я редко встречал человека, да ещё поэта, да ещё поэта не слишком лёгкой судьбы, который относился бы к людям с таким доброжелательством, как Анатолий Мариенгоф. Оно выражалось во всём. В пристальном внимании, с которым он умел и любил слушать людей. В умении прощать. В глубокой деликатности, - он никому, даже друзьям, не навязывал своих переживаний, вызванных иной раз сложными превратностями его литературной жизни. В неослабевающем, остром интересе к творчеству молодых поэтов.
   Я никогда не слышал от него ни одного слова брюзжания на молодёжь. Брюзжал иногда я. И в ответ на этой Анатолий Борисович улыбался своей насмешливой, незлой улыбкой и говорил:
   - Ладно, ладно... Припомни-ка себя в этом возрасте! Тоже мне, нашёлся судья!..'
  
  (И. Д. Меттер. Предисловие к подборке стихов... С. 749)
  
  
  
  * * *
  
  Когда уж поздно молодеть,
  Захочешь танцевать и петь,
  И в тёплый вечер, под луну,
  Притащишь к деве на свиданье
  Свою смешную седину,
  Своё смешное увяданье.
  
  
   'И ещё одна черта была чрезвычайно характерна для него: элегантность. Дело не только в том, с каким изяществом он носил костюм. Мариенгоф был элегантен по самой своей душевной сути. Он всегда был внутренне подобран, ничто в нём не дребезжало.
   В последние два-три года своей жизни он тяжело болел. Но я не помню его больным. Даже когда он уже не мог без посторонней помощи подняться с постели, мне всё казалось, что этого не может быть, - сейчас он встанет, высокий, стройный, и легко пойдёт: его жизненная сила и ироническое отношение к своей хворости завораживали меня'.
  
  (И. Д. Меттер. Предисловие к подборке стихов... С. 749)
  
  
  * * *
  
  И я умру по всей вероятности.
  Чушь! В жизни бывают и покрупней неприятности.
  
  
  
  * * *
  
   Рабле - этот медик, юрист, филолог, археолог, натуралист, гуманист, богослов - считался самым блестящим собеседником 'на пиршестве человеческого ума'.
   За несколько минут до смерти он сказал:
  - Закройте занавес. Фарс сыгран.
  Боже мой, он украл у меня предсмертную фразу!
  
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 67)
  
  
  
  * * *
  
  Нет, жизнь не улица. Чтоб перейти её,
  Чтоб перейти в высокое небытиё,
  Куда зовёт нас смертная природа,
  Искать не надо перехода,
  Он сам тебя властительно найдёт
  Трагический твой переход.
  
  
  
   - Самое большое прельщение и рабство человека связано с историей...
   Последнюю сцену и трагический свой переход поэт-имажинист, теоретик искусства, прозаик, драматург, мемуарист Анатолий Мариенгоф желал обставить следующим образом:
  
  
  * * *
  
   Вот я и доигрываю свою последнюю сцену. Если бы в наши дни вдруг люди стали говорить таким же высоким слогом, как Шекспир, то через несколько реплик, как мне думается, должен прозвучать следующий диалог:
   Гораций. Покойной ночи, милый друг. Пусть ангелы баюкают твой сон.
   Мариенгоф. Ха-ха - ангелы! (Умирает.)
   После этого с барабанным боем входит Фортинбрас (то есть секретарь по административной части Союза советских писателей). Потом - траурный марш и... труп уносят.
   Очень смешно. Правда?
  (А. Б. Мариенгоф. 'Это Вам, потомки!'. С. 118)
  
  
  
   Смешно? Скорее, горько. Во всяком случае, вызывает двойственные чувства. 'А ну - со смертью будем храбры! Ведь всё равно возьмёт за жабры'. Опять же у Н. А. Бердяева:
   'Отношение к смерти двойственно, оно имеет и положительный смысл для личности. В этой жизни, в этом объективированном мире полнота жизни личности не реализуема, существование личности ущербно и частично. Выход личности к полноте вечности предполагает смерть, катастрофу, прыжок через бездну'. (Н. А. Бердяев. 'О рабстве и свободе человека'. С. 473).
   Полнота вечности, смерть, катастрофа, прыжок через бездну, - что это?
   Теоретическая образность? Очевидность такого рода, что не требует доказательств? А может, глубина, в которую низвёл звенящий стих ресниц?
   Покойно. Чистейший лиризм.
   ''Зелёных облаков стоячие пруды', - умри, Мариенгоф, лучше ты не напишешь'. (Рюрик Ивнев. 1921 год)
   'Во время предсмертной агонии моей матери я играл в футбол. Я был капитаном команды и центр-форвардом. Матч я выиграл, а безоблачность детства проиграл. Его голубизна для меня осталась навсегда подёрнутой дымком, который ест глаза до слёз'. (А. Б. Мариенгоф. 'Без фигового листочка'. С. 44).
  
  
  Сентябрь
  
  
  1
  
  Есть сладостная боль - не утоливши
  Жажды,
  Вдруг
  Выронить из рук
  Любимых глаз ковши.
  В трепещущее горло
  Лунный штык -
  Прольётся кипяток, вольётся лёд и тишь.
  
  
  2
  
  Быстрее, разум-конь, быстрей!
  Любви горячее пространство
  Подковы
  Звонкие распашут,
  Нежнейших слов сомнут ковыль...
  Мне нравится стихами чванствовать
  И в чрево девушки смотреть,
  Как в чашу.
  
  
  3
  
  Рассветной крови муть
  Стекает с облаков - посеребрённых ложек.
  Не позову и не приду на ложе
  И ни к кому.
  Её ресницы - струны лютни,
  Их немота странна,
  И кровь ещё мутней,
  Сочат сосцы, как золотые краны.
  
  
  4
  
  Не понимать родную речь,
  Идти и недвижимым быть,
  Читать слова и быть незрячим...
  Белков синеющая степь,
  И снова радужные нимбы
  Над степью выжженной горят!
  И снова полыхает перстень
  На узком пальце фонаря.
  
  
  5
  
  Тяжёлый таз
  Осенних звёзд
  Не каждому дано перенести.
  В какую глубину меня низвёл
  Звенящий стих
  Ресниц.
  Протряс сентябрь - сумрачный возница
  По колеям свой жёлтый тарантас.
  
  
  6
  
  Как в трупы, в жёлтые поля
  Вонзает молния копьё,
  Кинжал и меч, стрелу и нож, клинок.
  И сумерки, как пёс,
  Зари кровавый рот
  Оскаля,
  Ложатся спозаранок
  У каменных ботинок городов.
  
  
  7
  
  Под осень отцветают реки,
  Роняя на песок
  И на осоку
  Зелёных струй листы.
  В карманах
  Розовых туманов
  Чуть слышен ветра крик
  И воробьиный свист.
  
  
  8
  
  И хорошо, что кровь
  Не бьёт, как в колокол,
  В мой лоб
  Железным языком страстей.
  Тяжёлой тишиной накрой,
  Вбей в тело лунный кол,
  Чтобы оно могло
  Спокойно чистоту растить.
  
  
  9
  
  Не так ли
  Лес
  Перед бедой
  Запахивает полы
  Широкого пальто.
  Открою у ладони синий жёлоб -
  Прольётся кипяток,
  Вольётся лёд.
  
  Май 1920
  
  
  
  
  
  
  
  
   БИБЛИОГРАФИЯ
  
   1. Бердяев Н. А. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии // Н. А. Бердяев. Опыт парадоксальной этики. М.: ООО 'Издательство АСТ'; Харьков: 'Фолио', 2003. С. 423-696.
  http://krotov.info/library/02_b/berdyaev/1939_036_01.html
   2. Бунин И. А. Статьи 20-х годов // Дружба народов. 1996. ? 2.
   3. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.
   4. Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Л. С. Выготский. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 336-491.
   5. Головникова О. В. Документы РГВА о трагической судьбе В. Э. Мейерхольда // Вестник архивиста. М., 2008. ? 6. https://ru.wikipedia.org/wiki/Мейерхольд,_Всеволод_Эмильевич
   6. Добровольский А. Смертельная игра Мастера: Кто погубил театр великого режиссёра? // Московский комсомолец: газета. 2005. 16 марта. ? 55. http://www.mk.ru/editions/daily/article/2005/03/16/198737-smertelnaya-igra-mastera.html
   7. Ивнев Р. Последний имажинист. Маяковский и его время // Арион. 1995. ? 1. http://magazines.russ.ru/arion/1995/1/8_anna1-pr.html
   8. Колобродов А. Оправдание циника // А. Б. Мариенгоф. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 535-548.
   9. Есенин С., Мариенгоф А. и др. Восемь пунктов // А. Б. Мариенгоф. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 675-677. http://dugward.ru/library/serebr/lit_deklaracii.html
   10. Мариенгоф А. Б. Бритый человек // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 129-205.
   11. Мариенгоф А. Б. 'Буян-Остров' // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 634-640.
   12. Мариенгоф А. Б. Да, поэты для театра // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 641-643.
   13. Мариенгоф А. Б. Екатерина // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 206-471.
   14. Мариенгоф А. Б. Записки сорокалетнего мужчины // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 2. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 7-16.
   15. Мариенгоф А. Б. Имажинизм // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 631-634.
   16. Мариенгоф А. Б. Корова и оранжерея // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 643-648.
   17. Мариенгоф А. Б. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги. // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 2. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 127-428.
   18. Мариенгоф А. Б. Роман без вранья // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 501-630.
   19. Мариенгоф А. Б. Это Вам, потомки! // Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Кн. 2. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 17-126.
   20. Мейерхольд В. Э. Лекции. 1918-1919. М.: ОГИ, 2001. 280 с.
   21. Меттер И. Предисловие к подборке стихов Анатолия Мариенгофа в альманахе 'День поэзии' (1969) // А. Б. Мариенгоф. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 748-750.
   22. Никритина А. Б. Есенин и Мариенгоф. http://esenin.ru/o-esenine/vospominaniia/nikritina-anna-esenin-i-mariengof
   23. Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) 'О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению'. 26 августа 1946 года. http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/theatre.htm
   24. Прилепин З. Синематографическая история // А. Б. Мариенгоф. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. С. 5-42.
   25. Ройзман М. Д. Всё, что помню о Есенине. М.: Сов. Россия, 1973. 270 с. http://teatr-lib.ru/Library/Royzman/esenin/#_Toc403036194
   26. Сорокин П. А. Дальняя дорога. Автобиография. М.: Моск. Рабочий; ТЕРРА, 1992. 303 с.
   27. Сорокин П. А. Кризис нашего времени // П. А. Сорокин. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С. 427-504.
  http://krotov.info/libr_min/18_s/or/okin_05.htm
   28. Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика. М.: Астрель, 2006. 1176 с.
   29. Сталинские репрессии // Материал из Википедии - свободной энциклопедии. https://ru.wikipedia.org/wiki/Сталинские_репрессии
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"