Литературовед: другие произведения.

"Малютка". Размышления о стихотворении-песне "В лесу родилась ёлочка..." 14

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:

Конкурс LitRPG-фэнтези, приз 5000$
Конкурсы романов на Author.Today
 Ваша оценка:




Поскольку мой интерес в стихотворении-цикле "Как шалили Павлик с Неточкой", о чем я уже рассказал читателю, был сосредоточен преимущественно на зарождении в нем мотивов романа-сказки Ю.Олеши "Три толстяка", со всей очевидностью происходившем в другой его новелле, "Удивительный торт", - я даже и не пытался понять, каким образом и с какой целью мотивы мультфильма "Ну, погоди!" могли очутиться в его завершающем эпизоде!

И это - до тех пор, пока прослеживание магистральной проблемы, поиск... недостающего для полноты отражения эпизода из романа Олеши аксессуара, воздушных шаров, - не привел меня к открытию в тексте предшествующего стихотворения, "Деды Пещерные", явственного отпечатка другого советского мультфильма, о Винни-Пухе.

Тогда-то мне и стало понятно, что появление коррелирующего мультипликационного предвосхищающего образа - было просто необходимо в стихотворении 1910 года: необходимо для того, чтобы обеспечить - вот то самое его идеальное "наложение" на контуры стихотворения-предшественника, о котором мы говорим и которое обеспечило - полноту и достоверность предвосхищающей реминисценции эпизода из романа "Три толстяка".

Однако не только этот мультипликационный реминисцентный план связывает историю о попадании в торт продавца воздушных шаров, ее предвосхищение и в стихотворении "Деды Пещерные", и в новелле "Удивительный торт" - с новеллой "Живой чемодан", но - и творческая история книги "Царство малюток". С тех пор как я узнал, что в основе знаменитых сказок Николая Носова, автора рассказа "Живая шляпа", лежит эта дореволюционная книга - я не переставал удивляться тому... что это книга русского автора.

Известно, что знаменитые детские книги советской литературы - такие как "Золотой ключик" Толстого, "Волшебник Изумрудного города" Волкова, "Старик Хоттабыч" Лагина - являются переделками иностранных авторов. Почему книга о "Незнайке и его друзьях" составляет тут исключение - мне было непонятно. И вот теперь, когда мне пришлось вплотную познакомиться с этой книгой, выяснилось... что никакого исключения-то и не было!

Рассказы А.Б.Хвольсон (писавшей, как мы знаем, для детей на естественнонаучные темы) о "приключениях Мурзилки и лесных человечков" были сочинены по заказу издательства - на основе многочисленных комиксов американского художника Палмера Кокса, пользовавшихся у себя на родине огромной популярностью. И вот тут-то, благодаря исключительной дотошности "Википедии", неожиданно стало ясно, какое значение эта скрытая ссылка на будущий рассказ Носова "Живая шляпа", а через ее посредство - и на русско-американские источники его главной книги, имеет в общей образной системе не только "кудашевских" стихотворений, но и столь причудливо соотнесенных с ними "горьковских" публикаций 1901 года.

Эти персонажи, заимствованные Хвольсон и трансформировавшиеся затем в малышей и малышек советского писателя Носова (а изначально бывшие не кем иным, как фольклорными персонажами - лесными эльфами!), у П.Кокса назывались "брауни". Не знаю уж, в честь ли этих знаменитых персонажей, или нет ("Википедия" об этом ничего не сообщает, но, думаю, поскольку дело и в том и в другом случае происходило в Америке, без прямых ассоциаций не обошлось), - точно так же было названо и... изобретенное впервые в 1893 году шоколадное печенье, представлявшее собой не что иное, как нарезанные куски шоколадного торта.

Оно, следовательно, имело в этих стихотворениях значение такого же реального кондитерского прототипа, как и торт "Полено" в "горьковском" фельетоне 1901 года! Образуя тем самым - еще одну точку соприкосновения новеллы "Живой чемодан" с предыдущими сценами изготовления и поедания "удивительных тортов" и в стихотворении "Как шалили Павлик с Неточкой", и в стихотворении "Деды Пещерные".



.      .      .



Гастрономические сюжеты в поэзии Кудашевой этим, однако, не ограничиваются. Об этом мы можем судить уже по тому, что тема эта - в гротескно-чудовищном виде поедания домашними птицами заживо перемолотых в муку детей - присутствует в финальном эпизоде русской адаптации стихов В.Буша "Макс и Мориц" - "Федька и Гришка шалуны мальчишки". Предыдущая новелла этого цикла также имеет мукомольно-пекарский, однако не столь кровожадный, более оптимистический характер. В ней-то - и находит себе логическое завершение... разбросанное по ряду "кудашевских" стихотворений реминисцирование "кондитерского" эпизода из будущего романа Ю.К.Олеши "Три толстяка".

Здесь, в стихотворении 1909 года, мы - находим все то, что недоставало нам в стихотворении того же 1909 года "Деды Пещерные" и в стихотворении 1910 года "Как шалили Павлик с Неточкой" для полноты параллели с этим эпизодом. И прежде всего, как мы уже неоднократно сетовали при прежних наших разборах, - самого события падения человека... в кондитерское изделие. Разница состоит в том, что здесь - не торт, приготовленный к пиршеству Трех Толстяков, а праздничная, пасхальная выпечка:


Землю солнышко согрело,
С юга птичка прилетела,
И весна-красна идет!..
Светлый праздник ожидая,
Покупателей встречая,
Много булочник печет:
Куличи, бисквиты, плюшки,
Булки, крендели, ватрушки -
Да всего не перечесть!..


Продавец воздушных шаров в романе - влетает в кухню через окно; но летит-то он - на воздушных шарах, по небу, и следовательно, в конечном счете, это - падение по вертикали сверху. Именно с такого падения - и начинается эпизод стихотворения, а вместо воздушных шаров, задает эту вертикаль - крыша пекарни и дымовая труба:


Взволновались Федька с Гришкой,
И задумали мальчишки
Сквозь трубу в пекарню влезть.
Как сквозь сажу пролетели,
Словно негры почернели;
А свалились в ларь мучной -
Каждый бел, как снег зимой.
Вот идут, давясь мукою,
Поискать кой-что съестное...


Мы говорили о том, что в новелле "Удивительный торт" из стихотворения "Как шалили Павлик с Неточкой" отсутствие основного, исходного события падения в торт - возмещается воспроизведением его последствий. А именно - превращения торта... в человеческую фигуру; которая, правда, в данном случае ограничивается - одной головой, вид которой придают дети изделию повара Архипа. Голова получается - отрубленная, отделенная от туловища.

Однако поскольку нет падения, а следовательно - и человека, попавшего в торт, сидящего в торте, - то и воспроизведение последствий этого падения в стихотворении 1910 года - имеет свое ограничение. Кондитерам в сказке Олеши приходится обмазывать кремом и обкладывать цукатами находящуюся внутри, под их слоем человеческую фигуру; в стихотворении 1910 года - человеческой головы, как таковой, которую пришлось бы, в целях маскировки, обмазывать кремом, - нет. Это - чистая, стопроцентная имитация человеческой головы.

Таким образом, даже и в этом отношении, в плане воспроизведения одних лишь последствий центрального события - стихотворение 1910 года естественным образом не в состоянии повторить, предвосхитить предметный состав романного эпизода полностью.



.      .      .



Однако... и в этом отношении такое восполнение недостающего в двух других стихотворениях - происходит в эпизоде из стихотворения 1909 года! Мы здесь имеем не только падение человека в кондитерскую, но и - попадание его... в кондитерское изделие, внутрь кондитерского изделия. Причем не одного человека - а сразу... двух: обоих персонажей этого произведения. И, соответственно, чтобы такое попадание произошло, - удваивается, повторяется вновь и само событие падения: по сравнению с эпизодом из романа "Три толстяка", где герой на воздушных шарах, залетев через окно, попадает... точнехонько в середину торта, как... в "яблочко"!

Теперь это - не падение в кондитерскую, в пекарню, а падение - внутри самой этой пекарни, в которой в результате первого падения, через дымовую трубу, оказались герои стихотворения:


Ба! на полке, у дверей
Видят массу кренделей.
Тащат стул, на стул влезают,
Трах!.. и в тесто попадают!..
Тесто липнет и течет,
Натекло в глаза и в рот!


И, точно так же, как в будущей сказке Олеши поварам приходится изобретательно устранять последствия этого катастрофического падения, - аналогичную операцию с превращением человека в... кондитерское изделие совершает и персонаж, хозяин пекарни в стихотворении 1909 года (обратим внимание на то, что в одном из глаголов, расположенных в рифменных окончаниях следующего фрагмента, обыгрывается... фамилия другого, наряду с Олешей, близкого знакомого Булгакова и его соратника по журналистской работе в 1920-е годы, В.П.Катаева!):


Слышат - булочник в дверях!..
А бежать - нет сил в ногах.
Быстро пекарь их хватает,
Сдобный хлеб из них катает;
В печь глубоко посадил
И заслонкою прикрыл...


Когда я впервые читал этот эпизод, в последовательности текста всего стихотворения, - я подумал, что герой стихотворения делает это - по ошибке: сажает облепленных тестом детей в... горящую печь, просто приняв их, в мотивированной предыдущими объяснениями праздничной суматохе, в которой эти события происходят, - за заготовки кондитерских изделий!

Но потом, прочитав следующий финальный эпизод, уже известный нам, в котором описывается смежный, предшествующий этап приготовления хлеба, и в котором эти же дети... полностью уничтожаются в жерновах под видом мешков с зерном, - я, возвращаясь вновь к этому эпизоду в пекарне, смотрю уже на описанное в нем происшествие иными глазами: я обращаю внимание на то, что пекарь - преднамеренно, совершенно сознательно посадил хулиганов, зная, что это именно они, их узнаваемые человеческие фигуры находятся под слоем теста, - в печь: желая... удушить; зажарить их там живьем!

И в этом - состоит новое отличие эпизода из стихотворения 1909 года и из будущей сказки Юрия Олеши. До такой вопиющей кровожадности дело там не доходит. Не доходит - однако... не совсем. В данном случае - уже в тексте описания романного эпизода мы находим следы - прямо свидетельствующие о его зависимости, производности от эпизода этого "кудашевского" стихотворения. А именно - отголоски этого вот чуть было не произошедшего смертоубийства; детоубийства (которое, однако, повторим, произойдет окончательно - уже в следующем эпизоде стихотворения).



.      .      .



И прежде всего: так же как героев стихотворения, замурованного в торт продавца воздушных шаров - чуть было не сажают в горящую печь:


" - Готово, - сказал главный кондитер. - Теперь, пожалуй, нужно сунуть его в печь, чтобы слегка подрумянить.

"В печь? - ужаснулся продавец. - Что? В какую печь? Меня в печь?!"


К счастью, времени на то, чтобы "подрумянить" торт (в стихотворении к "сунутым в печь" героям будет применен однокоренной глагол: "Зарумянились мальчишки"), не хватило; его сразу же нужно было нести в обеденный зал. И тут герой сказки, оказавшийся в торте, - осознает, какая участь его ожидает - и какая ожидала бы двух мальчишек из сказки 1909 года, если бы дело в этом эпизоде, так же как и в романе Олеши, не получило благоприятную развязку:


"Что будет? - мучился продавец. - Что будет? Они меня съедят!"


Далее эти мотивы антропофагии получают еще более наглядный, детализированный характер; причем съедаемый и потенциальный едок, по сравнению со стихотворением, как бы меняются местами. Появляется наследник Тутти:


"Этот мальчишка увидит меня! - заволновался продавец. - Проклятый крем, который мешает мне дышать и двинуть хотя бы пальцем, конечно очень понравится мальчишке. Чтобы он не плакал, ему конечно отрежут кусочек торта вместе с моей пяткой".


А в стихотворении 1909 года - как раз "мальчишек"-то и готовят... к съедению!

Упомянутая в приведенном пассаже анатомическая деталь, напоминающая о неизбежном расчленении тела живого человека, когда куски торта будут раздаваться пирующим: "...вместе с моей пяткой" - вводит в повествование Олеши... мотивы древнегреческой мифологии; напоминает - о знаменитой "Ахиллесовой пяте", единственном уязвимом участке тела древнегреческого богатыря, оставшемся вследствие того, что его - держали за пятку, купая ребенком в подземной реке Стикс для приобретения неуязвимости.

Однако мотив этот, взятый в повествовании романиста сам по себе, - настолько незаметен, что убедиться в его действительном присутствии в повествовании можно лишь благодаря привлечению дополнительных средств, сопоставительного литературного материала. И в процессе разглядывания, укрупнения этого мотива, оказывается, что он - имеет еще одну функцию, помимо связывания эпизода из романа "Три толстяка" со сферой античной мифологии. А именно: он служит дополнительным показателем того, что замеченный нами параллелизм изобразительности эпизодов романа и стихотворения - является следствием прямого заимствования из "кудашевской" поэзии. Мы еще коснемся этих мотивов в нашем дальнейшем анализе.



.      .      .



Ту же самую функцию выявления генетической зависимости выполняет и еще одна изобразительная линия этого эпизода: развивающееся в нем реминисцирование мотивов романа М.Е.Салтыкова-Щедрина "История одного города". На стол пирующим подается торт с находящимся внутри человеком; торт - как бы фарширован этим человеком. Сама эта сюжетная ситуация - уже диктует появление в тексте повествования мотивов знаменитого эпизода щедринского романа - о градоначальнике с фаршированной головой.

Появление их - не единичная акция, оно происходит несколько раз, по разным поводам и в разных видах. Впервые реминисценция эта возникает в пиршественной сцене еще даже до появления в ней знаменитого торта:


"Толстяки... ели больше всех. Один даже начал есть салфетку.

- Вы едите салфетку...

- Неужели? Это я увлекся...

Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника.

Все покатились со смеху".


Первая часть этого фрагмента, диалог, - носит реальный характер, отражающий быт советских пионерлагерей; циркулировавшие в этой среде анекдотические рассказы о том, что в столовых в кефире, для густоты, растворяют... белые бумажные салфетки.

Вторая же часть фрагмента, авторское сообщение о том, что один из Толстяков "принялся жевать ухо" другого, - является реминисценцией заключительной части эпизода щедринского романа о градоначальнике с фаршированной головой. Его карьера в "одном городе", как известно, кончилась тем, что его... съел предводитель дворянства, большой любитель гастрономических изделий, который давно уже принюхивался к исходящему от его головы соблазнительному запаху:


"...Однажды, во время какого-то соединенного заседания, имевшего предметом устройство во время масленицы усиленного гастрономического торжества, предводитель, доведенный до исступления острым запахом, распространяемым градоначальником, вне себя вскочил с своего места и крикнул: "уксусу и горчицы!" И затем, припав к градоначальнической голове, стал ее нюхать...

Наконец, с неслыханным остервенением бросился предводитель на свою жертву, отрезал ножом ломоть головы и немедленно проглотил...

За первым ломтем последовал другой, потом третий, до тех пор пока не осталось ни крохи..."


Любопытно, что текст щедринского повествования - как бы изначально нацелен... на его переработку в сказочном произведении для детей: слово "кроха", которым оканчиваются приведенные нами отрывки, - означает также... маленького ребенка, потенциального читателя романа Юрия Олеши.

Пассаж же о бессознательном "увлечении" персонажа сказочного романа каннибализмом - заканчивается словом, удваивающим центральный мотив произведенной реминисценции и вместе с тем всей этой романной линии с человеком, замурованным внутри гигантского торта, а именно: упоминанием вареника, сравнением уха с вареником, как раз и представляющим собой тесто - фаршированное начинкой.



.      .      .



Сам по себе этот мотив поедания человека человеком, пусть этот человек - правитель: градоначальник, как у Щедрина, губернатор (согласно его изначальному замыслу), глава государства (в сказке Олеши); и пусть поедается у него и в том и в другом произведении часть, "ломоть" его... головы, - еще недостаточен для того, чтобы констатировать здесь наличие реминисценции.

Однако ожидания такой реминисценции, тем более - в свете, как мы сказали, всего образного строя этого эпизода, все-таки неизбежно возникают. И они - находят себе полное оправдание и разрешение в дальнейшем появлении в тексте повествования... самого "щедринского" мотива "фаршированной головы", как и у Щедрина - в самом буквальном понимании этого выражения. Однако прежде, чем это произойдет - с мотивом этом в повествовании случится много чего еще другого; он переплетется, образуя причудливый узор, с другими художественными линиями.

Сам по себе этот мотив головы, безотносительно к той специфической его реализации, какую он получает в романе Щедрина - и какую, следовательно, мы должны ожидать от предполагаемой щедринской реминисценции, - мотив этот начинает свое развитие в этой сцене еще с появления плененного оружейника Просперро:


"Оружейник Просперо стоял опустив голову. Пленник был бледен. Кровь запеклась у него на лбу и на висках, под спутанными рыжими волосами".


Упоминание крови - служит предвестием того, что мотив этот далее будет конкретизирован - как мотив отрубленной головы. Иными словами, получит такую же постановку, какую мы уже специально отмечали для стихотворения "Удивительный торт", когда сравнивали его с предшествующей в романе описанию пира сценой в кондитерской.

Мы обращали при этом внимание на то, что торт в этом стихотворении приобретает вид... отрубленной, отделенной от туловища головы, и, далее, обнаруживали столь же гротескно-иллюзорное осуществление этого кровавого мотива - в сцене, которой завершается весь этот сюжетный кусок романа в целом, сцене спасения продавца воздушных шаров через подземный ход и появления его на огороде в виде "капустной головы".

Но прежде - этот мотив "отрубленной головы", причем - в своем реальном виде, мелькает в настоящем разговоре Толстяков с пленным Просперо, правда - в ирреальном наклонении, в форме будущего времени:


" - Что вам от меня нужно? - спросил оружейник.

Первый Толстяк набрался духу.

- Мы хотели посмотреть на тебя, - сказал он. - А тебе разве не интересно увидеть тех, в чьих руках ты находишься?

- Мне противно вас видеть.

- Скоро мы тебе отрубим голову. Таким образом мы поможем тебе не видеть нас.

- Я не боюсь. Моя голова - одна. У народа сотни тысяч голов. Вы их не отрубите.

- Сегодня на площади Суда казнь. Там палачи расправятся с твоими товарищами".


Я же говорю и говорю: сопоставление с "кудашевской" поэзией приводит к убеждению, что роман этот - нужно изучать за-но-во, вдоль и поперек, под электронным микроскопом и с применением новейших химических реактивов. Герой романа - о-ру-жей-ник: человек, занимавшийся... изготовлением оружия для этих вот самых Толстяков, угнетателей трудового народа. Иными словами: перед нами - собственной персоной... будущий академик Сахаров, отец водородной бомбы, взбунтовавшийся против разжиревших правителей первого в мире социалистического государства!

А где происходит действие эпизода, я вас спрашиваю?! В кон-ди-тер-ской; и далее - в пиршественной зале, в коллективном предвкушении поедания огромного торта. Реализуется - внутренняя форма фамилии будущего исторического персонажа: Са-ха-ров (на этом же приеме будет построен позднейший анекдот: по случаю ссылки академика Сахарова, советское правительство постановило переименовать город Горький /!/ в город Сладкий).

Таким образом, отдаленные намеки на теории Эйнштейна и будущие ядерные исследования, которые мы различили в стихотворении 1910 года "Как шалили Павлик с Неточкой", - оказываются не чем иным, как еще одним зерном элемента художественной системы, которому предстояло реализоваться - в будущем романе-сказке.



.      .      .



Мы сейчас перешли от изучения предвосхищения мотивов эпизода о "приключениях продавца воздушных шаров" в цикле стихотворений "Как шалили Павлик с Неточкой" - к исследованию их развития в одном из эпизодов стихотворения "Федька и Гришка шалуны мальчишки". Эта разбросанность предвосхищающей реминисценции по разным "кудашевским" стихотворениям - отражена и в повествовании самого романа Олеши, и именно - в этой сцене появления пленного оружейника Просперо.

В ней, среди пирующих, - присутствует... и главный герой следующего эпизода стихотворения 1909 года, тот самый мельник, который уничтожит, сотрет в муку ("лагерную пыль"!) сквозных героев этого стихотворного цикла:


"...Он поднял голову и посмотрел на Толстяков. Все сидевшие вблизи отшатнулись.

- Зачем вы его привели? - раздался крик одного из гостей. Это был самый богатый мельник страны. - Я его боюсь!

И мельник упал в обморок, носом прямо в кисель".


Почему именно мельник? При чем тут мельник? Повление этого персонажа попахивает у Олеши абсурдом - если не знать рациональных причин, всецело мотивирующих и художественно оправдывающих это появление, то есть соотнесенности всего эпизода - со стихотворением "Раисы Кудашевой".

И даже то, что он упал - именно в кисель, а не куда-либо еще, также несет на себе существеннейшую художественную нагрузку. Потому что первое упоминание этого "мельника" - находит себе продолжение в дальнейшем развитии этой сцены, уже после приведенного нами диалога о предстоящей казни Просперо:


"Обжоры слегка усмехнулись. Мельник пришел в себя и даже слизал кисельные розы со своих щек".


Вот зачем нужен был именно кисель - чтобы оставить следы на щеках персонажа, причем следы - похожие, аналогичные следам кондитерского крема. Мы ведь уже встречали эту деталь в нашем предыдущем анализе - так выглядел продавец воздушных шаров, попавший в торт; его лицо сравнивалось с "чайником, расписанным маргаритками". Причем это сравнение - тоже повторялось, и повторялось - именно в сцене его спасения через подземный ход, то есть там, где его появление из-под земли на огороде образовывало тот же мотив "отрубленной головы".



.      .      .



Более того, мотив этот в том случае - был подчеркнут: своей неопределенностью. С одной стороны, возникало впечатление, что эти "маргаритки" на щеках - появились у него как следы крема, которым он был обмазан, иными словами - точно так же, по той же причине, что и "кисельные розы" в данном случае у мельника: "Его залепили сплошь. Голова, круглая рожа, похожая на чайник, расписанный маргаритками, торчала наружу..."

И вместе с тем, следующая же фраза давала понять, что именно "рожа"-то кремом покрыта, возможно, и не была: "...Остальное было покрыто белым кремом, имевшим прелестный розоватый оттенок". И потом, во втором случае упоминания этой детали:


"...Это была круглая рожа продавца воздушных шаров. Как и всегда, она походила на чайник - тонконосый чайник, расписанный маргаритками".


Иными словами, уже определенно утверждается, что это - природное свойство его физиономии, румянец. Читателю приходится признать ошибочность своей первоначальной версии о лице, испачканном кондитерским кремом, и вследствие этого - воспринять, пережить и запомнить эту деталь как особо - почему-то, по неизвестной пока что ему причине - значительную.

Только дальнейшие "медитации" над этой деталью позволили нам догадаться, что эта значительность - обусловлена происходящим здесь проектированием будущего булгаковского романа. Романа о... женщине по имени Маргарита.

И вот теперь эта деталь, в модифицированном виде, с заменой одного пищевого продукта на другой, крема - на кисель, возникает в повествовании того же самого эпизода вновь, по отношению к другому персонажу, и - в иной сюжетной ситуации (хотя и, повторим, ситуации, разыгрывающей тот же самый мотив "отрубленной головы"; то есть с литературной, повествовательной точки зрения - тождественной).

В первом случае мы убедились, что объект для сравнения, "маргаритки", - был выбран повествователем художественно целенаправленно. Он и в самом деле - напоминал о... романе "Булгакова "Мастер и Маргарита", а именно... о здании Московского мюзик-холла, ставшего прототипом театра Варьете в этом романе.. В этом же - заключается и смысл повторения, варьирования этой художественной детали и в данном случае: она призвана напомнить - о том же романе; о существенной отнесенности, принадлежности этому роману - контекста своего появления, своеобразия этого контекста!

И напомнить - именно о сцене, которая будет происходить на представлении в этом же самом театре Варьете. Оружейник Просперо - персонаж зрелища, которое организуют для себя и своих сотрапезников Толстяки. И вместе с тем, как мы знаем из приведенного диалога: они приглашают его, чтобы "увидеть, в чьих руках он находится". Иными словами - сами себя предлагают в качестве зрелища, на которое он должен посмотреть.

Вслед за этим в том же диалоге мы можем наблюдать и другое субъектно-объектное обращение: преступника казнят, разумеется, для того, чтобы от него избавиться. И наоборот: услышав, что Просперо "противно их видеть", Толстяки обещают отрубить ему голову, чтобы, наоборот, - его избавить от зрелища неприятных ему персон!

Именно это взаимное обращение публики и героев созерцаемого ею представления, какое намечается в диалоге, в остроумном обмене репликами персонажей Олеши, - и происходит, инсценируется, разыгрывается в полную силу в "театральной" сцене романа. Воланд со своей компанией - выступает на сцене театра Варьете перед публикой. Но затем оказывается, что "выступает" он для того, чтобы... самому посмотреть на москвичей, собравшихся в зале.

И, конечно - мотив отрубленной головы также присутствует в этом эпизоде у Булгакова: отрезанной, отделенной от туловища головы конферансье Жоржа Бенгальского. И тоже, как и в эпизоде из романа Олеши: как бы не по-настоящему; но не в иллюзорном виде (что происходило по отношению к голове продавца воздушных шаров, появившейся из-под земли), не в оптативе, не в категории будущего времени (по отношению к голове приговоренного к казни оружейника Просперо) - а потому, что мотив этот оказывается... обратимым: отрезанную голову... возвращают обратно, как будто бы она и не была отрезана, и воспоминание о чудовищном инциденте остается лишь в качестве психологического состояния потерпевшего.



.      .      .



Сцена у Булгакова - в свою очередь, хранит память о... своем предвестии в романе Олеши. Фамилия потерпевшего конферансье: Бенгальский; она напоминает об устойчивом словосочетании, соответствующем ситуации эстрадно-циркового представления, в рамках которой появляется эта фамилия: "бенгальские тигры". А это - в свою очередь, реалия, мотив, родственный тем, в сопровождении которых происходит появление оружейника Просперо на пиршестве Трех Толстяков.

И если Булгаков затем - вспоминает этот мотив, фиксирует его в собственном повествовании, то это значит, что в исходном материале, из которого он к нему попадает, в сцене из романа Олеши, мотив этот имеет - существенное художественное значение. И далее - находится в существенном отношении к тому мотиву отрубленной головы, более широко - мотивам каннибализма, связанность, сочетаемость с которыми также отражается у Булгакова.

Пленный герой содержится, как известно, в дворцовом зверинце. Поэтому возникает альтернатива: пойти ли посмотреть его на месте заключения, в зверинец, - или привести его самого в зал, где пируют Толстяки и их гости:


"... - Приведите его сюда! - закричали гости.

- А ведь верно, - сказал Первый Толстяк. - Пусть наши гости посмотрят на этого зверя вблизи. Я бы предложил всем пройти в зверинец. Но там рев, писк, вонь. Это хуже звона бокалов и запаха фруктов".


Уже здесь можно заметить, как функционирует у Олеши этот мотив диких животных, зафиксированный в фамилии второстепенного персонажа у Булгакова: он нужен здесь для того, чтобы уподобить диким животным - людей, героев романа. Причем, что немаловажно отметить, уподобление это - не носит классифицирующий характер; при помощи его не происходит, так сказать, отделение "агнцев" от "козлищ": "звериной" метафорой характеризуются, этим атрибутом одинаково наделяются - персонажи, которые в ходе повествования позиционируются в качестве антагонистов.

Но прежде чем проследить функцию этой "звериной" метафоры в повествовании сцены, мы хотим обратить в приведенной реплике Первого Толстяка на стилистическое явление, которое ее - по сути дела, уравновешивает; служит ей - прямой противоположностью в характерологическом плане; иными словами - служит свидетельством не "звериной" сущности, а наоборот... высокой культурной утонченности характеризуемого этим стилистическим средством лица!

В этой реплике персонажа обращает на себя внимание фраза, состоящая из четырех односложных слов (не считая противительного союза "но"): "Там рев, писк, вонь". Можно заметить, что фраза эта образует не что иное... как строку двустопного ямба, причем вторая стопа - спондеическая, то есть содержит сразу два ударных слога, вместо полагающегося одного, последнего, как в первой стопе. О других причинах этого неожиданного вкрапления стиховой речи в реплику персонажа мы скажем немного позднее.

Сейчас же только обратим внимание на то, что это стилистическое явление, в границах самой этой реплики персонажа, имеет литературно-полемический характер. Оно выражает отрицательную оценку автором этих строк этого приема в русской поэтической речи. Сразу вслед за фразой, содержащей стопу со спондеем, следует фраза, также включающая в себя... стихотворную строку - но на этот раз анапестическую, то есть состоящую из трехсложных стоп, в каждой из которых ударение падает на последний слог: "Хуже звона бокалов и запаха фруктов".

О полемическом характере этой строки говорит слово, ее начинающее: "хуже", причем говорит, сивдетельствует - дважды. Во-первых, своим лексическим значением: оно как бы указывает, что предыдущая строка со спондеем - хуже содержащей это наречие строки из анапеста. Во-вторых, происходящей с этим словом, в этой строке - утратой лексического ударения, включением его в первую трехсложную стопу в качестве двух первых ее безударных слогов. Иными словами, явлением - прямо противоположным спондею, где, наоборот, прибавляется излишнее ударение в стопе из-за появления в ней второго односложного слова, со своим лексическим ударением.



.      .      .



Если мы правы в нашей реконструкции некоей литературной полемики, стоящей за этим вкраплением стихотворного метра в прозаическую речь, - то спрашивается: почему - хуже? И почему хуже - строки, написанной именно этим, трехсложным размером?

Какая-то закономерность, какой-то смысл в этом противопоставлении, наверное, есть, и мы сможем нащупать его, если обратимся к истории стиха. Ведь спондей переживает свой расцвет - в древнегреческом гекзаметре, то есть размере, состоящем преимущественно именно из трехсложных стоп, только противоположных анапесту по своему метрическому рисунку, дактилических - в которых нагрузка (в античной метрике - не тональная, но квантитативная, то есть обусловленная не ударением, падающим на слог, в отличие от остальных - безударных, а длиной слога, долготой образующей его гласной, в отличие от остальных - кратких) приходится на первый слог стопы.

Таким образом, с точки зрения греческой метрики, спондей - это стиховое явление, органически сочетающееся с дактилическими, трехсложными стопами, причем - именно в условиях квантитативной метрики, где один долгий слог спондея - равен по длине заменяемым им двум кратким. Спрашивается: может ли это явление сочетаться... с ямбическим стихом, то есть состоящим из двусложных стоп, в которых нагрузка измеряется усилением тона, акцента, так что в стопе вместо одного ударения - оказываются сразу два, и это - неузнаваемо изменяет ее, лишая нас возможности говорить о какой-либо эквивалентности произведенной замены? Не будет ли это неисправимой дисгармонизацией поэтической речи?

Своим противопоставлением двух зеркально-противоположно организованных стихотворных строк автор романа "Три толстяка" решительно высказывается против применения спондея в русской поэтической речи. Если осложнять русский стих нерегулярностью расстановки ударений в метрической схеме, как бы говорит он, - то лучше делать это - не нагружая стопу сверхсхемным ударением за счет появления еще одного лексического, а наоборот - облегчая ее, лишая слово полагающегося ему лексического ударения, чтобы вписать его в схему стопы.

Восстановив логику рассуждения, скрывающуюся за этим "немым" столкновением образцов двух стихотворных строк, - мы видим, что в этом стилистическом явлении, обнаруженном нами в речи персонажа... которого повествователь в открытую позиционирует как находящегося чуть ли не на зоологическом уровне в нравственном отношении (да еще, как нам известно из предыдущего, склонного к остроумному построению своих сентенций!), - воспроизводится полемическая конфронтация по вопросу о применимости спондея в стиховой речи, актуальная для русской литературной ситуации начала XIX века, то есть - для формирования поэтического повествовательного стиля в творчестве Пушкина.

С одной стороны, поэты-"архаисты", склонные механически применять правила античного "классического" стихосложения к специфике русской поэтической речи, считали спондеические стопы чрезвычайно эффектным средством подчеркивания ударных мест в одическом жанре и эпическом повествовании. А с другой, Пушкин в своих произведениях ("Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову", 1825), во-первых, пародировал это прямолинейное, идущее вразрез с природой поэтического слуха и вкуса перенесение, во-вторых же, как показывают неоднократные случаи иллюстрирования статей о русском спондее в поэтических словарях цитатами именно из его произведений, - искал возможностей органического внедрения спондеических стоп в русский ямбический стих, создавая в этом отношении - классические образцы.

Он искал, иными словами, - таких ситуаций и оборотов поэтической речи, в которой эта идущая вразрез с метрической природой ямба изначальная природа спондея не создавала бы дисгармонии, а наоборот - демонстрировала бы свои неоткрытые еще, неизвестные античной метрике, поэтической речи, основанной на древнегреческом языке, возможности. Вопрос заключается в том - зачем понадобилось обращение к мотивам этой полемики вековой давности... в реплике персонажа из данной конкретной сцены, данного конкретного эпизода романа "Три толстяка"?!

О том, что дело тут не сводится к слепой случайности, - говорит не только осмыселнность столкновения стиховых "примеров", стоящий за этим столкновением полемический замысел, реконструированный нами, - но и подозреваемая нами в другом месте этого эпизода реминисценция античного мифа о воспитании Ахилла, то есть - главного героя гомеровского эпоса. Она, эта реминисценция, находится в прямом предметно-тематическом соответствии со случаем этой скрытой стиховедческой полемики. Однако полный ответ на этот недоуменный вопрос, как мы надеемся, - позволит дать нам дальнейшее исследование этого литературного материала, эпизода с "удивительным тортом" в романе Олеши.



.      .      .



Пока же ограничимся указанием на то, что отмеченная нами спондеическая строка в реплике персонажа - является частью системы воспроизведения тех же зоологических мотивов, мотивов зверинца с экзотическими, выставленными напоказ животными, что и фамилия "Бенгальский" в соответствующей сцене будущего романа Булгакова. Здесь же, в этом же пассаже, мы встречаем - прямое перенесение образа этих животных на заключенного по соседству с ними персонажа: "Пусть наши гости посмотрят на этого зверя вблизи".

Это уподобление развивается и дальше; оно конкретизируется, в результате чего тот же персонаж наделяется сходством - уже с определенным животным:


" - Он очень страшен, - сказал Второй Толстяк. - Он сильнее всех. Он сильнее льва. Ненависть прожгла ему глаза. Нет силы смотреть в них".


Этот параллелизм персонажа с обитателями зверинца обретет окончательность - в позднейшем отголоске той же самой сцены, при появлении сбежавшего, освобожденного Суок оружейника Просперо на кухне. Уже не он сам будет только фигурально уподобляться дикому зверю, но - один из этих зверей, также освобожденный... будет, как известно, сопровождать его собственной персоной:


"...Голоса потрясали парк. Пламя разлеталось, озаряя картину бегства и смятения багровым блеском.

А оттуда, из-за зверинца, из-за железной ограды, спокойно, твердыми широкими шагами шел огромный человек.

В этом блеске, рыжеголовый, со сверкающими глазами, в разорванной куртке, он шел как грозное видение. Одной рукой он держал за ошейник, скрученный из железного обрывка цепи, пантеру. Желтый и тонкий зверь, силясь вырваться из страшного ошейника, прыгал, визжал, вился и, как лев на рыцарском флаге, то выпускал, то втягивал длинный малиновый язык".


Пантера (описанная здесь почему-то желтой - как лев, тогда как она в действительности, как всем известно из сказки Киплинга "Маугли", - черная)... уподобляется льву. И это сравнение, балансирующее на грани нелепости и неправдоподобия (на что указывает вызванная этим сравнением сомнительная окраска), - находит свое оправдание в том, что - возвращает это описание к тому первоначальному эпизоду в пиршественной зале Трех Толстяков, где Просперо - сам сравнивается со львом.

Однако новая, теперешняя манифестация этого сравнения вносит одну существенную для понимания той первоначальной сцены деталь: геральдические мотивы, которые и мотивируют, вызывают это сопоставление, слияние черной пантеры с желтым львом. Эти мотивы свидетельствуют о присутствии - не в этой сцене, где они появляются, а в той предыдущей, к которой обращает это сравнение, - слоя реминисценций из повести Пушкина "Гробовщик".



.      .      .



Геральдические мотивы, как мы показали, специфичны - именно для профессии заглавного персонажа этой повести (гербы родовитых покойников - непременный атрибут похоронных процессий), и в повести Пушкина эта геральдическая образность - становится одной из составляющих ее образного строя.

Благодаря этому, мы можем разглядеть в первой из сцен с оружейником Просперо и другую составляющую символического замысла пушкинской повести, на которую мы также обращали внимание при нашем специальном исследовании этого произведения: уподобление человека - архитектурному сооружению, и смерти человека - разрушению здания, храма.

В сцене из романа "Три Толстяка" этот мотив вводится благодаря прямому обращению к библейскому сюжету о смерти богатыря Самсона (Самсон, кстати, - имя героя другой "болдинской" повести Пушкина, "Станционный смотритель"). Оружейник Просперо перед пирующими обжорами - прямое воспроизведение ситуации Самсона перед "жрущими", то есть приносящими жертву своему языческому "богу", пленившими его филистимлянами. Его точно так же приводят в храм, чтобы на него посмотреть и над ним посмеяться; и он точно также внушает ужас присутствующим. Рецепция библейского сюжета - до плакатности очевидна.

За одним исключением: Самсон - обрушивает на себя своды языческого храма, погибает сам, вместе со своими врагами. Параллелизм смерти человека и разрушения храма здесь, в библейском повествовании, дается наглядно. В романе "Три толстяка" в первой сцене с участием Просперо такого разрушения и такой гибели, как мы знаем, не происходит. Во второй - происходит разрушение, но не храма, а... кухни. Но: места, где готовится именно то, что... "жрут" Толстяки и их гости. А во-вторых, как мы знаем, места, где, как и в языческом храме, некогда совершалось... жер-тво-при-но-ше-ни-е человека, продавца воздушных шаров, пусть и спонтанное, и, в конечном счете, несостоявшееся.

Но и во втором случае герой - остается в живых; спасается через подземный ход. Просперо рассчитывает возглавить будущее восстание, а для этого ему нужно оставаться живым. И в этом случае тоже... приносится жертва: освободившая его девочка Суок, захваченная в плен преследователями-гвардейцами: как бы... анти-Далила, антагонист женщины-блудницы, некогда, наоборот, пленившей, предавшей в руки своим соплеменникам богатыря Самсона!

Однако - и в тексте первого из этих двух эпизодов присутствует рудимент библейской метафоры; персонаж - также выявляет в себе сходство... с архитектурным сооружением.

Здесь вновь звучит лейтмотив головы человека, причем головы - которая мыслится, представляется себе говорящим как бы отдельно от туловища; уже - отрубленной:


" - У него ужасная голова, - сказал секретарь Государственного совета. - Она огромна. Она похожа на капитель колонны. У него рыжие волосы. Можно подумать, что его голова объята пламенем".


Одновременно этот мотив, как показывает контекст появления геральдических мотивов в сцене бегства того же персонажа, - служит воспроизведнием библейской символики, как она функционирует в повести Пушкина. Здесь особенно показательно появление мотивов огня, гибели в пламени; как мы видели, те же мотивы, присутствующие в приведенной реплике лишь в качестве объекта сравнения, - приобретают реальный (в границах вымышленного сюжета) характер в последующей сцене бегства.

Именно эти мотивы, в данном случае - мотивы московского пожара 1812 года, участвуют при создании символического построения у Пушкина: архитектурное сооружение, желтая будка полицейского Юрко, цветом своим повторяющая цвет... "желтой как воск" мнимой покойницы Трюхиной в кошмаре гробовщика, - сгорает в огне этого пожара: как... тело умершего - на погребальном костре! А вместо нее появляется - "серенькая", то есть: цвета оставшегося от сгоревшего тела пепла; и - "с белыми колонками": подобно... костям, оставшимся от сожженного тела человека!

Причем пушкинский повествователь посчитал нужным отозваться об этих колонках - с использованием архитектурного термина: "дорического ордена". Аналогичным образом, терминологическое выражение - появляется и в тексте описания головы персонажа Олеши: "капитель колонны".



.      .      .



Нам еще предстоит сложить вместе находимые по отдельности элементы образно-символического строя изучаемого нами эпизода романа - и тогда мы поймем их взаимное значение, причины их появления, в частности - и только что идентифицированных нами элементов символической изобразительности пушкинского "Гробовщика". Пока же отметим, что этот зоологический, зооморфный мотив, связывающий персонажей этого эпизода с образом, реализуемым фамилией булгаковского конферансье, - развивается в сцене и дальше, и не ограничивается одним персонажем, а переходит... на его антагонистов.

Следует появление наследника Тутти и рассказ о том, как взбунтовавшиейся гвардейцы называли его "волчонком" (Но: "Маленький Тутти не был волчонком", - тут же отрицает повествователь это уподобление), а тех, кому он наследует... "тремя жирными свиньями". Или... "тремя поросятами" из знаменитой сказки, прячущимися в своем домике - но не от "волчонка", а от взрослого, матерого, хотя и глупого, Волка?

Они так и говорят (в передаче воспитателя наследника Тутти), ничуть не стесняясь смешения зоологических видов, как сам повествователь не будет стесняться возникшего у него гибрида... пантеры со львом, как впрочем, он не стесняется придавать зооморфные черты своим человеческим персонажам:


"Три свиньи воспитывают железного волчонка".


И действительно, зооморфная образность - переносится на остальных персонажей, на всех пирующих в целом. А средством такого перенесения - как раз и служат слова, составляющие квази-стихотворную строку со спондеем, указанием на которую мы начали прослеживание этого "зоологического" мотива.

Они, эти односложные слова, передают, в частности, звуки, которые издают обитатели зверинца: "рев, писк, вонь". При появлении Просперо в кухне Трех Толстяков с... желтой, как бы переодетой в шкуру льва, пантерой - она описывается именно издающей один из подобных звуков, причем уподобляющий ее... по-ро-сен-ку: "зверь... прыгал, визжал, вился". И при первом-то появлении этого персонажа, бунтаря-оружейника, когда его приводят на пиршество Трех Толстяков - "свиней", поросят, - наоборот, один из этих последних описывается глаголом, производным от одного из трех односложных слов, входящих в перечень обозначений звуков зверинца:


"Но Просперо говорил дальше:

- Пятнадцать лет я учил народ ненавидеть вас и вашу власть. О, как давно мы собираем силы! Теперь пришел ваш последний час...

- Довольно! - пискнул третий Толстяк".


Один из Трех Толстяков изображается - как бы обитателем зверинца, из которого приводят Просперо: также, как мы видели, уподобленного перед этим одному из зверей, льву. Об этом же говорит гиперболическая деталь в описании главного мельника страны: "слизал кисельные розы со своих щек". Персонаж исподволь изображается наделенным... длинным, как у змеи, языком (смысл появления этого зооморфного мотива станет нам ясен из дальнейшего исследования реминисцентного плана этого эпизода).

А вместе с этими персонажами животным уподобляются - и все остальные пирующие; все их пиршество - становится одним огромным зверинцем; изображается - пирующее стадо, стая животных! Каждый из которых, следовательно... может стать объектом гастрономического интереса окружающих; быть - съеденным; превратиться... в поданное к столу блюдо. Иными словами: переменить свою участь - на прямо противоположную; а вместе с тем - и отношение к себе со стороны авторов и читателей; из хищника - стать жертвой; из палача - мучеником.



.      .      .



И мы видели, что так и происходит: пирующие начинают понемногу... жевать друг друга. Но кульминации этот мотив людоедства, взаимного поедания достигает, как известно, в фигуре постороннего персонажа - случайно попавшего на это пиршество продавца воздушных шаров. Он уже - буквально превращается в блюдо, поданное к столу, сидит внутри торта, который пирующие готовятся разрезать и съесть, если бы им не помешал тот, кого они считают одним из них, - обиженный гвардейцами "волчонок", "маленький Тутти".

Мы высказали предположение, что этот мотив взаимного поедания, исподволь вкрадывающийся в повестовование этой сцены, восходит к сюжету из романа Салтыкова-Щедрина "История одного города" о "градоначальнике с фаршированной головой". И в дальнейшем развитии этого мотива в его кульминационном регистре, в сюжетной линии человека, сидящего внутри огромного торта и обреченного быть вместе с ним съеденным, - этот щедринский образ воспроизводится уже буквально, со всей возможной откровенностью и даже гиперболизацией, подтверждая нашу догадку:


"Все двинулись к торту.

- А что внутри этого смешного чучела? - спросил кто-то и больно щелкнул продавца по лбу.

- Должно быть, конфеты.

- Или шампанское...

- Очень интересно! Очень интересно!

- Давайте сперва отрежем эту голову и посмотрим, что получится...

- Ай!..."


Присутствие в этой сцене мотивов романа "История одного города" - становится несомненным. Человек, которого считают "чучелом", мыслится нафаршированным - конфетами или шампанским. Параллелизм сцены с человеком, спрятанным внутри съедобного продукта, и сюжета о человеке, внутри которого был спрятан, хранился... съедобный продукт, - очевидна.

Однако эпизод из щедринского романа приходит в повествование романиста 1920-х годов не один, не сам по себе - но вместе... со своими предшественниками, литературными источниками, обусловившими его возникновение и окружающим их литературным контекстом. Мотивы этой предшествующей стадии литературного развития - начинают клубиться и сосредотачиваться вокруг этой сквозной реминисценции эпизода.



.      .      .



И именно это обусловило, конечно же, появление реминисценций скрытого, символического замысла пушкинского "Гробовщика". Цикл "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина", в который это произведение входит, имеет еще одно ответвление - неосуществленный Пушкиным до конца замысел пародийной "Истории села Горюхина": это-то произведение, как известно, и послужило ближайшим литературным образцом для Щедрина при создании им его сатирического романа.

Теперь одна из повестей, записанных, пересказанных этим вымышленным автором, обнаруживает черты своего тайного, никому до самых последних пор, когда научное изучение пушкинского наследия сделало это возможным, не известного символического замысла - в эпизоде из романа "Три толстяка" рядом с очевиднейшими реминисценциями из произведения наследника пушкинской прозы. Это служит бесспорным свидетельством того, что автор этого сказочного (Пушкин - также называл свои болдинские повести - "сказками"!) повествования - был осведомлен о тайнах самых сокровенных замыслов своих великих литературных предшественников.

Наряду с "Повестями ... Белкина", мы различаем в тексте этого эпизода присутствие отголосков и других пушкинских произведений. Роман "Три толстяка" был написан в 1924 году, хотя автор его почему-то не решался опубликовать его... в течение четырех лет, до 1928 года! Накануне его написания в печати появилась статья Л.В.Щербы, посвященная лингвистическому анализу стихотворения Пушкина 1828 (!) года "Воспоминание".

Мы неоднократно обращали внимание нашего читателя на эту статью, потому что в нем сделано замечательное наблюдение над поэтикой этого стихотворения, проникающее - в самую суть его авторского замысла. Щерба задумывается над причинами выразительности эпитета в строке: "Часы томительного бденья", и приходит к выводу, что причина этого - в том том наглядно-предметном образе, который исходно содержится в глаголе, от которого образовано это прилагательное: "томить" - разогревать в печи на медленном огне.

Человек в пушкинском стихотворении, таким образом, благодаря этому эпитету, характеризующему его ночное "бденье", - мыслится... как бы посаженным в печь, в "пещь": как три отрока в пещи вавилонской в знаменитом библейском повествовании из Книги пророка Даниила, ставшем основой сразу двух из девяти основных церковных песней, на которых строится православное богослужение.

И это именно - буквально! - происходит, чуть-чуть не произошло в сцене из романа "Три толстяка". Главный кондитер, замаскировав попавшего в торт человека, выражает, как мы знаем, желание поставить торт в печь, чтобы он слегка подрумянился: он собирается его не печь, но именно, как у Пушкина, томить в этой печи! Выполнить это ему не удается, потому что торт нужно уже нести пирующим, но разыгравшееся воображение продавца воздушных шаров - точь-в-точь как и у героя пушкинского стихотворения - уже рисует его... сидящим в раскаленной печи: "В печь? - ужаснулся продавец. - Что? В какую печь? Меня в печь?!"

Для того чтобы говорить о прямой генетической зависимости от пушкинского "Воспоминания", одного этого совпадения, несмотря на его безукоризненную точность, было бы еще, конечно же, мало. Однако мы ничуть не сомневаемся в наличии здесь сознательно и целенаправленно сделанной реминисценции, поскольку образ, коллизия из стихотворения "Воспоминание" - перемежается в романной сцене... реминисценциями из другого произведения Пушкина, также написанного, начатого в том же самом 1828 году, некоторое время спустя: поэмы Полтава".

Именно обращенностью к реминисцированию этого величайшего пушкинского произведения, мы и объясняем появление в тексте повествования той самой стиховой строки со спондеем, которую мы перед этим разбирали, да еще и - в сопровождении литературной полемики, прямо восходящей к литературной ситуации предпушкинской эпохи! Именно знаменитые строки из пушкинской "Полтавы" ("Швед, русский - колет, рубит, режет... Гром пушек, топот, ржанье, стон...") - в первую очередь, и приводятся в современных литературных словарях и энциклопедиях в качестве классического примера русского спондея.

Это произойдет, в частности, в изданном в 1925 году энцкилопедическом словаре, где статья о спондее будет написана - то есть уже писалась в 1924 году, когда Олеша сочинял свой роман, - поэтом Сергеем Бобровым... однофамильцем Семена Боброва, знаменитого поэта из лагеря тех самых "архаистов", которые считали спондей - обязательной приметой эпического стиля.



.      .      .



Эта стиховая реминисценция из текста "Полтавы" и ее литературно-полемической предыстории - сменяется затем сценой будущей казни, возникающей в воображении участников разговора в ходе препирательства Толстяков с приведенным оружейником Просперо, которому в этой сцене предназначается место на плахе, под топором палача.

Мы сразу же, еще когда рассматривали этот диалог с точки зрения содержащейся в нем опережающей реминисценции эпизода представления в театре Варьете из будущего булгаковскорго романа, - обратили внимание на то, что осмысление самими персонажами этой возникающей в ходе их разговора сцены - производно от образно-метафорического оформления аналогичной сцены казни... героев поэмы Пушкина, сочинивших донос царю Петру на гетмана Мазепу Искры и Кочубея.

В свое время, разбирая эту пушкинскую сцену, я задумался над причиной появления в ней метафоры, сравнивающей народную толпу, движущуюся по дороге к месту казни, со... "змеиным хвостом":


...Толпы кипят. Сердца трепещут.
Дорога, как змеиный хвост,
Полна народу, шевелится...


И пришел к выводу, что появление этой метафоры - существенно связано с содержанием самой этой сцены, имеет по отношению к ней - комментирующую функцию. Здесь Пушкиным отражается известный былинный, эпический сюжет о борьбе с трехглавым драконом: Искра и Кочубей - вожди, "головы" этой толпы; их у нее - отрубают.

Парадокс же, оригинальность пушкинской интерпретации заключается в том, что третьей "головой" этой народной толпы - и является... гетман Мазепа, тот, который эту казнь - совершает; борьба с эпическим, былинным противником - чужаком, представителем враждебных сил - здесь, в современной интерпретации эпической традиции, осложненной романным, критическим взглядом, - оказывается... борьбой этого единого, монолитного народного тела с самим собой; его самоуничтожением.

И, соответственно, "злодеем" оказывается тот, кому делигируется исполнение этой роли в этом народно-историческом спектакле. Сегодня роль "злодеев" выпала Искре и Кочубею, завтра, по вступлении в открытое единоборство с царем Петром, эту же роль - предстоит исполнить Мазепе; "третья голова дракона" - будет отрублена.

Вот эта коллизия, этот парадокс преломления эпической традиции в современной ее интерпретации - и отражается в диалоге романных героев 1924 года (года, заметим, начавшегося гибелью, смертью... главы Советского государства, Ульянова-Ленина: мы потому и обратились в свое время к анализу этого поэмного эпизода у Пушкина, что нашли его отражение - в написанном тогда же, в январе 1924 года очерке Булгакова на смерть Ленина).

Здесь - также возникает отражение былинного сюжета, и в том же ракурсе, что и в сцене казни из поэмы "Полтава": в ответ на угрозу Толстяков о том, что его голова будет отрублена, - Просперо предупрежает их, что на месте отрубленной, как и у сказочного дракона, сразу же вырастет много новых. И - мы уже обратили на это внимание - воспроизведение схемы былинного сюжета сопровождается здесь же, в этом диалоге, в одном из пассажей авторского повествования, - намеком, скрытым указанием... на сам образ, облик той змеи, которая служит объектом для сравнения с толпой в поэме Пушкина, и далее - ключом к интерпретации всего его эпизода.



.      .      .



Возражение, которое в этом диалоге приводит Просперо в ответ на торжество победителей-Толстяков, как раз и состоит в том, что ими будет отрублено... недостаточное количество голов:


"... - Я не боюсь. Моя голова - одна. У народа сотни тысяч голов. Вы их не отрубите".


Как мы знаем, правители государства, изображенные в сказке Олеши, отличаются... остроумием, и я бы даже сказал, глубокомыслием. Поэтому в следующей их реплике, которая звучит в ответ на это утверждение их противника, - содержится возражение, которое, с их точки зрения, опровергает приведенный им аргумент:


" - Сегодня на площади Суда казнь. Там палачи расправятся с твоими товарищами".


Казалось бы, в чем состоит возражение? Разве они сообщают о своей готовности отрубить те "сотни тысяч голов", о которых говорит их пленник? Возражение же, видимо, в их уверенности, что - не нужно рубить "сотни тысяч голов"; что достаточно будет отрубить головы только у тех "товарищей", за отсутствием которых это восстание прекратится.

Однако ответ Просперо показывает, что от него не утаились это хитросплетение их мысли:


" - Ваш мозг заплыл жиром, - говорил Просперо. - Вы ничего не видите дальше своего брюха".


Казалось бы, это - тоже не более, чем абстрактные ругательства. Однако мотив слепоты (слепоты ума, который застилает слой жира; слепоты глаз, взгляд которых перекрывает возвышающееся горой брюхо) - мотив, звучащий, повторяющийся в этой фразе, - показывает, что полемика завершается - победой их оппонента: откуда они могут знать, что отрублены будут - все головы, какие нужно? Что не останется еще каких-нибудь "голов", о существовании которых им неизвестно и из-за которых все их торжество может пойти насмарку?...

И вот теперь, реконструировав всю логику этой полемики, мы не будем брать в расчет ее проекции на историческую ситуацию 1920-х - 1930-х годов, когда победившими революционерами лихорадочно рубились... те самые народные "сотни тысяч голов", в идиотской надежде, что эта "массовость" обеспечит... гибель всех голов, какие нужно, чтобы не потерять обретенную власть. Мы не станем рассматривать литературный контекст этого диалога, такой как "Голубая книга" М.М.Зощенко, с ее знаменитым анекдотом о проскрипциях в Древнем Риме, когда правители государства отказывались выплачивать обещанную награду за отрубленные головы, на том основании, что - "это посторонняя какая-то голова".

С точки зрения темы нашего исследования, достаточно было убедиться в том, что эта перепалка между властителями государства и опальным "академиком Сахаровым" (кто бы мог подумать, что тот самый оружейник Просперо, который верой и правдой поставлял оружие гвардии Трех Толстяков, - и окажется... главным "диссидентом"!) - служит прямым воспроизведением художественного своеобразия интерпретации сцены казни в пушкинской поэме.

Потому что в нарисованной Пушкиным картине речь идет - как раз именно о том, что... не все головы отрубили; что остались еще - неотрубленные; то есть те, которые - надо было бы отрубить.



.      .      .



Развернутая реминисценция главы из романа Щедрина "История одного города", которую мы проследили в тексте эпизода из романа "Три толстяка", таким образом, не одинока; она переплетается - с реминисценциями других классических произведений русской литературы, преимущественно пушкинских.

Их объединяет общая черта: обе реминисценции из произведений Пушкина 1828 года основаны, как оказалось, когда мы стали приглядываться к ним... на мотивах русских сказок. Иными словами: в повествование, предназначенное для детей, - вбираются элементы литературных произведений для взрослых, по своему происхождению функционирующие преимущественно - в детской аудитории.

И "Воспоминание", и "Полтава" Пушкина - неожиданно предстают, с этой точки зрения, как подготовка его знаменитых стихотворных сказок, которые начнут им сочиняться с осени 1830 года. Но сама щедринская реминисценция, с которой мы начали наш обзор реминисцентного плана этого романного эпизода, - косвенно примыкает к той же тематике.

Другие главы, сюжеты того же щедринского романа - также, с большей или меньшей отчетливостью, различимы в его повествовании. Еще один градоначальник, столь же знаменитый, как и градоначальник с фаршированной головой, и созданный по той же модели: градоначальник, в голове которого был заключен... механический органчик, исполнявший не музыкальные мелодии, а тексты административных реплик.

И тот же самый эпизод романа Олеши - заканчивается... рассказом о механической кукле с головой, устроенной по типу того же самого органчика; о ее гибели под сабельными ударами взбунтовавшихся гвардейцев:


"Кукла имела вид девочки. Она была такого же роста, как и Тутти, - дорогая, искусно сделанная кукла, ничем по виду не отличающаяся от маленькой живой девочки.

Теперь ее платье было изорвано, и на груди чернели дыры от сабельных ударов. Еще час тому назад она умела сидеть, стоять, улыбаться, танцевать. Теперь она стала простым чучелом, тряпкой. Где-то в горле у нее и в груди под розовым шелком хрипела сломанная пружина, как хрипят старые часы, раньше чем пробить время".


И голова градоначальника Брудастого в романе Щедрина - тоже приходит в негодность, и ее тоже, как и куклу наследника Тутти - добрейшему доктору Гаспару Арнери, посылают на ремонт к... "органных и часовых дел мастеру" Байбакову, "который, кроме того что пил без просыпа, был еще и явный прелюдбодей".

Мы даже и не подумали бы о зависимости этой сюжетной линии романа Олеши - от романа Щедрина, если бы появление наследника Тутти и последующий рассказ его и его воспитателя об этом происшествии - не следовали бы сразу за той сценой, где со всей очевидностью реминисцируется глава о губернаторе с фаршированной головой; не прерывали бы эту сцену - и на том самом месте, где этот образ головы, нафаршировнной конфетами и шампанским, воспроизводится прямым текстом!

Есть у Щедрина и другой губернатор, едва ли не самый знаменитый из всех: Угрюм-Бурчеев, прообразом которого послужил печально знаменитый временщик александровского царствования Аракчеев. Вот здесь-то и становится понятной причиина - приобщения, благодаря системе реминисценций, повествования щедринского романа - к сказке для детей, написанной Юрием Олешей.

Нам уже, по разным случаям, приходилось обращать внимание читателей на то, что описание Угрюм-Бурчеева - производно от... историософской образности стихотворения Е.А.Баратынского "Недоносок" (еще в предыдущее, павловское царствование - Аракчеев был сослуживцем отца поэта; в тексте же стихотворения - прямо обыгрывается название его административного детища, его творения: "военных поселений").

Благодаря одной из новейших работ, посвященной этому стихотворению, мы можем теперь сделать вывод, что эта генетическая зависимость эпизода щедринского романа - и послужила основой для последующего отражения его в сказке "Три толстяка". Как показала исследовательница (Н.Н.Мазур), образность стихотворения Баратынского, изображение его загадочного героя - производно от фольклорных представлений о посмертной судьбе некрещеных младенцев.

Таким образом стихотворение "Недоносок", тематически, также примыкает к "детскому" фольклору, как и, благодаря своим фольклорные параллелям, использованные в том же романном эпизоде у Олеши стихотворение и поэма Пушкина 1828 года.

Романное повествование, предназначенное, в первую очередь, для детей, - как бы адаптирует себе литературные реминисценции, которые оно включает. Оно выбирает из круга возможных - такие именно, которые уже изначально, сами по себе - являются... отчасти "детскими"; содержат в себе некие элементы "детскости"; примыкают в каком-то отношении - к литературе для детей.



.      .      .



С другой же стороны - и сам это вбирающий в себя реминисценции из классических произведений детский литературный материал - приспосабливается, адаптируется к их специфике; и как раз наиболее это отчетливо видно в случае с пронизывающей эпизод из романа Олеши щедринской реминисценцией: происходит усвоение произведению детской литературы - особенностей жанра сатирического произведения для взрослых.

И особенно хорошо это видно даже... не на самом эпизоде из романа "Три толстяка", а - на подготавливающих, программирующих этот эпизод, во всех его составляющих, "кудашевских" стихотворениях. В том числе, как теперь это становится ясно, "программируется" в них - и эта вот сквозная реминисценция из "взрослого" сатирического романа.

Роман Олеши ведь нельзя назвать... сатирическим: это - именно сказка, а не имитация сказки, сатира, завуалированная в жанр сказки, как у Салтыкова-Щедрина. В этом романе нет специфического сатирического "искажения" мира: это - мир таков, как он есть; и вся причудливость его вызвана вовсе не тем, что автор хотел как-то "исказить" действительный мир в целях его сатирической оценки, - но тем, что это мир - сказочный, вымышленный, изначально, в своих основаниях отличающийся от мира действительного; а вовсе не - "искаженный".

Да и нет в романе Олеши, как мы только что в этом с удивлением убедились, анализируя эпизод с несостоявшимся поеданием продавца воздушных шаров, - безоговорочно негативного отношения автора к своим героям, какое предполагается сатирическим жанром. При всей их чудовщиной, вплоть до людоедства, безчеловечности, Толстяки оказались... на удивление культурными людьми; виртуозно владеющими искусством остроумного построения речи, походя демонстрирующими свою осведомленность в тонкостях стихосложения и подробностях литературной истории.

Если это купцы - то это уже какие-то... Третьяковы (не отсюда ли и само наименование романа?!), Морозовы (не отсюда ли их "ледяное" отношение к миру человеческих переживаний?), коллекционеры произведений искусства, ценители передовых явлений живописи и театра, плод длительного окультуривания поколений купеческих династий.

И теперь, с точки зрения генетического родства с этим романом разглядывая стихотворение "Федька и Гришка шалуны мальчишки", мы начинаем замечать... точно такую же противоречивость в авторской характеристике этих малолетних "злодеев". Да, безусловно, они совершают зверские поступки, впрочем характерные вообще в отношениях детей к животным; да, они словно бы не знают различия добра и зла в отношении к окружающим их людям, позволяя себе самые безжалостные розыгрыши; не испытывая уважения ни к чему; не имея, по крайней мере на поверхностный взгляд, для себя ничего святого.

Но в то же время: кто, спрашивается, их окружает? Взрослые люди, как это мы выяснили, не веря самим себе, которые неоднократно предпринимали попытки их... физически уничтожить; и в конце концов - действительно уничтожившие их, причем самой мучительной смертью, не придав даже их останки подобающему погребению, бросив их на съдение птицам! Мир взрослых изображен в этой сказке - как мир... чу-до-вищ; сказочных душегубов; против которого эти двое мальчишек - ведут отважную войну!

Словно бы здесь транспонируется - известный гомеровский сюжет об Одиссее и его спутниках, попавших в плен к людоеду-Полифему (и мы вскоре будем иметь возможность убедиться - что это действительно так; что такая литературная ориентированность - входила в замысел автора). Одиссей поступает по отношению к нему, как мы знаем, тоже - безжалостно и "бесчеловечно": выкалывает раскаленным на огне концом заостренного бревна единственный глаз; ослепляет беднягу. Но это - жестокость, ценой которой он купил спасение себе и своим спутникам.



.      .      .



И вот эти черты героизма в противостоянии чудовищному миру взрослых - для нас впервые и проявляются в эпизоде с булочником, без раздумий посадившим попавших в тесто детей в разожженную печь. И вот именно здесь и дает себе знать тот пункт литературной "программы" автора стихотворения, который затем был реализован в последовательности щедринских реминисценций в эпизоде романа "Три толстяка".

Мир взрослых - открывается нам именно здесь, в критическом, решающем, с этой точки зрения, эпизоде, как мир - заслуживающий сатирического разоблачения. И, в соответствии с этим, в тексте стихотворения - мы слышим... предвосхищающую реминисценцию из сатирического произведения, которому только предстоит быть написанным спустя много десятилетий.

В этом, предпоследнем в стихотворении, эпизоде герои еще спасаются от неминуемой, казалось бы, смерти:


...Зарумянились мальчишки,
Подгорел у хлеба край.
- Федька! жив?.. - Конечно, Гришка!..
- Так грызи и вылезай.
Слышен хруст в зубах ребят,
Сдобный хлеб они едят.
Крикнул пекарь: эй, вы, там!..
А ребята марш к дверям
И умчались... а потом
Вновь занялись баловством.


В реплике спасающихся из раскаленной печи персонажей, демонстрирующей всю их лихую, героическую удаль, - слышна лейтмотивная реплика... одной из наиболее знаменитых миниатюр Михаила Жванецкого: " - Нормально, Григорий! - Отлично, Константин!" Персонажи ее - тоже отважные герои, странствующие рыцари: не теряя своего алкогольного оптимизма, блуждают в абсурдных лабиринтах советского быта...

А начинается юмореска? - Как прочитал, так и ахнул: с того, что ее герои, те самые Григорий и Константин, отдыхая в санатории, выигрывают на конкурсе... торт! Не "удивительный торт", как в поэзии Раисы Кудашевой, а самый обыкновенный и вполне съедобный, но этого начального мотива, как видим, оказалось достаточно, чтобы подключить (еще не родившуюся на свет) юмористику Жванецкого к построению текста повествования стихотворной новеллы 1909 года.

Появление этой предвосхищающей реминисценции не является для нас такой уж большой неожиданностью, коль скоро, с одной стороны, в стихотворениях Раисы Кудашевой мы находим реминисценцию из произведений младшей современницы Жванецкого, Людмилы Петрушевской, а с другой - обращение к творчеству Жванецкого, к не менее знаменитой его миниатюре о "начальнике транспортного цеха" (и тоже, между прочим, прошедшей через стадию своей киноинтерпретации), мы можем обнаружить... не где-либо еще, а в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" величайшего русского юмориста Н.В.Гоголя!

Реплика, послужившая предметом реминисценции в приведенных стихотворных строках, тем более на слуху у нашего современника, что она вспоминается и воспроизводится в финале двухсерийного телефильма Татьяны Лиозновой по пьесе Александра Гельмана "Мы, нижеподписавшиеся..." - персонажами, исполняемыми Ириной Муравьевой и Леонидом Куравлевым.

Сыгранный Л.Куравлевым главный герой, Леня Шиндин, тоже находится в координатах этой оценочной альтернативности, переворачивающей наше отношение к героям стихотворения (что, по-видимому, также мотивировало возникновение этой опережающей реминисценции): по ходу всего фильма он совершает один неблаговидный, непохвальный поступок за другим - ради святого, правого дела.



.      .      .



Концепция, которая просматривается теперь в стихотворении о Федьке и Гришке, - приобретает узнаваемые очертания. Это - пушкинская концепция о вариативности судьбы человека, о возможности для одного и того же лица в одних обстоятельствах стать злодеем, в других - героем. Концепция эта выражена, в частности, в стихотворении 1836 года "Д.В.Давыдову. При посылке "Истории Пугачевского бунта".

О главном герое этого исторического документального повествования и одновременно с ним написанного романа "Капитанская дочка" там говорится - именно в плане подобной вариативности; альтернативности возможного жизненного пути, если бы Пугачев оказался... среди партизан 1812 года:


...Вот мой Пугач: при первом взгляде
Он виден - плут, казак прямой!
В передовом твоем отряде
Урядник был бы он лихой.


Просматриваться эта концепция стала для нас даже не в сопоставлении с "кудашевским" же стихотворением "Как шалили Павлик с Неточкой", в котором те же самые, казалось бы, детские шалости - получают диаметрально противоположную оценку; оказываются - средством выявления неправоты окружающего этих детей взрослого мира.

Впервые наш взгляд на героев более раннего из двух этих стихотворений стал изменяться, осложняться, так что они предстали перед нами - в качестве возможных носителей сатирической оценки этого мира, что и выражено в тексте повествования об их "подвигах" предвосхищающей реминисценцией из Жванецкого, - именно тогда, когда мы стали сравнивать это "кудашевское" произведение - с эпизодом из романа "Три толстяка".

И даже не то, что объекты этих "шалостей", при перенесении коллизии из стихотворения в роман, превратившись в Трех Толстяков и их приближенных, получили безусловно отрицательную оценку, а вражда с ними благородных героев сказки - приобрела черты героической борьбы за освобождение (и соответственно - вся эта ценностная конструкция была спроецирована в обратном направлении, в ее свете предстала заново ситуация "кудашевского" стихотворения 1909 года), - даже не эта эволюция образа имела определяющее значение при этой "переоценке ценностей".

А вот именно то, что эта безусловно отрицательная оценка - здесь же, в романном повествовании могла становиться... предметом оспаривания; оставаясь в наших глазах бездушными тиранами, отрицательные персонажи позволяли разглядеть в себе черты, внушающие к ним симпатию (это примерно так же, как в кинофильме Т.Абуладзе "Покаяние" главный злодей и палач, в облике которого явно просматриваются черты Лаврентия Берии, внезапно предстает перед нами... вдохновенным исполнителем оперной арии!). Точно ту же конструкцию, которую можно было бы назвать "неопровергающим оспариванием", мы смогли затем разглядеть - и в изображении героев стихотворения 1909 года.

И вот тогда, когда мы обнаружили эту неразрешенную противоречивость, - мы и стали искать: с какого момента в общем следовании эпизодов стихотворения появляется в авторском повествовании эта альтернативность в изображении заглавных персонажей произведения; в распределении симпатий и антипатий между ними и их антагонситами?

Речь идет именно об этом: не о каком-либо внутреннем "переломе" в нравственном облике двух этих малолетних хулиганов, но именно - в авторском освещении этих отрицательных персонажей, таких какие они есть; как бы - в открытии кредита авторских симпатий по отношению к ним. Они в ходе стихотворения (как и "пушкинский" Пугачев) этого кредита - не оправдали; никакого нравственного преображения в них, конечно, не произошло; они так и погибают жалкими "дурачками" - как их назовет автор в последней новелле этого цикла.



.      .      .



Это, между прочим, - тоже специфически пушкинская концепция построения литературного персонажа. Это - та же самая художественная схема, которая лежит в основе изображения главного героя поэмы Пушкина "Медный всадник", Евгения.

Мы уделили в других наших работах специальное место изложению нашего взгляда на то духовное преображение, которое происходит с героем поэмы после катастрофы и которое - не становится прямым предметом изображения Пушкиным (почему об этом преображении - как-то даже и не догадываются до сих пор читатели его поэмы!); но о том, что оно происходит, - со стороны автора даются вполне определенные намеки, как бы предлагающие читателю - самому дорисовать в воображении картину этого внутреннего, незримого стороннему наблюдателю перелома.

А самое главное: в конце - так и остается непонятным, недосказанным автором, произошел ли этот перелом - до конца; совершена ли героем поэмы та огромная духовная работа, о существовании, о ходе которой оставляет намеки автора? Или же - он погибает, не довершив ее до конца, не перейдя какой-то решающей границы в своем духовном развитии? Это, надо добавить, - и черта "мифа"... сочиненного Пушкиным о себе самом: в последние годы своей жизни он оставляет ряд произведений, свидетельствующих о каком-то существенном духовном переломе, происходящем в его жизни. И вместе с тем - останавливает свою жизнь гибелью на дуэли, до того, как этот перелом произошел до конца.

И - оставляет нас, свидетелей этого перелома, в неведении: а произошел бы он вообще? Не остановился бы, не передумал человек, его переживавший, если бы у него не была отнята физическая возможность продолжать эту духовную работу? Это так навеки - и остается "тайной". Вернее, до сих пор так и остается тайной - другое: мера жизненности, не-условности, не-разыгранности этого "перелома" в "духовном развитии Пушкина". И это - тайна, которая, в отличие от первой, вполне поддается рациональному и позитивному рассмотрению.

В отличие от этого эпохального "спектакля", разыгранного Пушкиным на русской общественной сцене в последние годы его жизни, - в детском стихотворении 1909 года все, конечно, значительно проще, прямолинейнее. Персонажи - как бы не замечают, игнорируют предоставленную им возможность. Она остается - лишь в плане построения авторского повествования, не перейдя вообще в сюжетный план их вымышленной, литературной "жизни". И вот, композиция этого авторского повествовательно плана, закономерность его построения - нас-то в этот момент, когда он совершенно по-новому предстал перед нами, в свете сравнения с теми плодами, которые он принес в построении повествования "Трех толстяков", - и заинтересовала.

И вот тогда-то, когда мы стали искать местонахождение в повествовании этой критической точки отсчета нового освещения героев, - перед нами и стал приоткрываться авторский замысел этого сложносоставного произведения в целом (повторю: речь идет о настолько виртуозном, искусном переводе иноязычного, принадлежащего чужому автору произведения - что "перевод" этот можно считать совершенно самостоятельным сочинением, обладающим собственным художественным замыслом, ничуть не совпадающим с замыслом исходной вещи).

И тогда-то оказалось, что эта искомая точка перелома, перехода в авторском отношении к героям - находится... в средоточии предвосхищающих булгаковских реминисценций, пронизывающих, окрашивающих весь этот цикл новеллистических стихотворений. Можно прямо сказать, что эта перемена в общем взгляде на главных героев стихотворения, в отдании им преимущества по сравнению с их "взрослыми" антагонистами, - произошла... благодаря их "встрече" - с Булгаковым; с фигурой, в которой - как бы воплотились будущие черты писательской личности Булгакова, какими они сформируются в 1920-е годы.





 Ваша оценка:

РЕКЛАМА: популярное на LitNet.com  
  Т.Осипова "Дыхание будущего Сборник фантастических рассказов" (Киберпанк) | | Ю.Риа "Проданная чернокнижнику" (Любовное фэнтези) | | П.Коршунов "Жестокая игра (книга 5) Древние боги" (ЛитРПГ) | | М.Анастасия "Невольный брак" (Любовное фэнтези) | | П.Эдуард "Квази Эпсилон 5. Хищник" (ЛитРПГ) | | А.Красников "Вектор" (Научная фантастика) | | Д.Владимиров "Парабеллум (вальтер-3)" (Постапокалипсис) | | А.Каменистый "S-T-I-K-S Шесть дней свободы" (Постапокалипсис) | | А.Майнер "Целитель 2" (Научная фантастика) | | Э.Тарс "Мрачность +1" (ЛитРПГ) | |
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
П.Керлис "Антилия.Охота за неприятностями" С.Лыжина "Время дракона" А.Вильгоцкий "Пастырь мертвецов" И.Шевченко "Демоны ее прошлого" Н.Капитонов "Шлак"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"