Литвинов Руслан: другие произведения.

Мифологический подтекст у Цветаевой

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:

  Введение.
  
  В широком понимании, подтекст - это "подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста". Но существует иное значение данного термина, предложенное Кириллом Тарановским. Им мы и будем пользоваться в нашей работе.
  Тарановский предложил понимать под "подтекстом" реминисценции из других авторов в исследуемом произведении, точнее говоря, воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксических ходов. Концепция Тарановского привела к новому пониманию "подтекста" - это литературный фон произведения, который улавливается читателем по рассеянным в тексте намёкам и реминисценциям.
  В нашей работе речь пойдёт о пьесе Цветаевой "Каменный Ангел". Пьеса была написана в 1919 году, и стала четвёртой по счёту романтической пьесой Цветаевой. Все они впоследствии вошли в сборник "Романтика".
  Пьеса сильно отличается от других драматических произведений Цветаевой огромным количеством обращений к античной мифологии, христианской мифологии, что, в конечном итоге, создаёт сильный мифологический подтекст. Так что же такое мифологический подтекст? Это использование автором (в данном случае, скорее намеренное, чем бессознательное) мифологических образов, сюжетов и мотивов, причём это необязательно это должно быть обращением непосредственно к древнему мифологическому тексту. Это могут быть реминисценции из каких-либо произведений, которые тоже заимствовали когда-то мифологические мотивы. В случае с "Каменным Ангелом" происходит явное обращение Цветаевой к "Каменному гостю" Пушкина. Даже в названии наблюдается созвучие. Оба автора используют схожий мотив - мотив оживающей статуи. Пушкин заимствовал его из испанской мифологии, а у кого заимствовала его Цветаева? Некоторые исследователи полагают, что у Пушкина. Данную проблему (у кого именно Цветаева заимствовала данный мотив) мы попытаемся рассмотреть в нашей работе.
  Пользуясь предложенным Тарановским определением "подтекста" ("подтекст можно формулировать как уже существующий текст, отражённый в последующем, новом тексте"), мы рассмотрим какими способами создаётся мифологический подтекст в пьесе, для каких целей, попытаемся провести некоторые интертекстуальные параллели и на основе всего этого попытаемся ответить на самый главный вопрос: почему Цветаева обращается именно к мифологии. Для чего нужно создавать обширный мифологический фон, основанный на римской мифологии и христианской мифологии? Какую художественную ценность это даёт пьесе? То есть одной из важнейших задач данной работы будет попытка установить каким образом мифологический подтекст помогает цветаевской пьесе занять своё место в культурном контексте Серебряного века.
   Ответ на эти вопросы можно найти путём анализа текста пьесы и общего контекста культурной мифологии Серебряного века.
  Культурная ситуация русской литературы первой трети двадцатого века отмечена своеобразным "парадом культур", когда все основные архетипы мирового искусства, наслаиваясь друг на друга, взаимодействуя и противодействуя друг другу, создают уникальные индивидуальные мифопоэтические картины мира. К настоящему времени сложилось уже несколько принципиальных и в целом не расходящихся друг с другом теорий, связанных с выявлением форм и способов "перетекания" мифа в литературу. Д. Максимов выделяет различные типы поэтического сознания: мифологизм как художественный приём и мифологизм как мироощущение; мифологизм, основанный на неявных ориентациях на мифологические модели, часто бессознательный, и мифологизм осознанный, конструирующий миф, приводящий к созданию "текстов-мифов" или интерпретации известных мифологических схем и образов. При этом учёный выделяет три аспекта:
  - присутствие мифологических представлений-концепций, связанных с древними мифологическими, религиозными системами и отчасти с фольклором;
  - переработанные образы и сюжеты из литературы и искусства, возведённые в ранг мифопоэтических символов;
  - собственно мифотворческие представления с использованием фантастической условности, созданием собственных мифов.
  В.Н. Топоров предлагает различать:
  - внешний мифологизм, основанный на освоении мифологии как культурного пласта;
  - органический мифологизм как свойство поэтического мироощущения писателя, когда мир творится "изнутри" и является как бы природной сущностью автора;
  - синтезирующий оба предыдущих типа, то есть объединяющий культуру и "органику".
  Мифологический подтекст может быть прямым или косвенным, то есть обращение к мифологии бывает ярко выраженное и скрытое. В "Каменном Ангеле" пример ярко выраженного обращения - это античные божества как действующие лица, пример скрытого обращения - сам мотив оживающей статуи, который берёт начало с античной легенды о скульпторе Пигмалионе, который влюбился в созданную им самим статую девушки, которую потом оживила Афродита. Понятное дело, что все обращения автора к мифологии трансформируются.
  Можно отметить также мифологизацию обыденных явлений, стремление автора объяснить то или иное явление или объект действительности, переводя его в символ, отражённый в прошлых культурах.
  При этом все проявления мифологизма могут быть связаны как с фольклорно-мифологической традицией, так и с сакрализованными текстами, а также с собственно культурными текстами.
  Н.О. Осипова выделяет следующие функции мифологического подтекста в произведениях, вне зависимости от источников и способов трансформации явлений, связанных с мифологическим компонентом:
  - гносеологическая (мифологический подтекст служит способом познания изображаемого мира, постижения тайн мироздания);
  - аксиологическая (мифологические образы отражают авторскую оценку и отношение к изображаемым явлениям или характерам);
  - эстетическая (ориентация на сюжетно-образную систему архаического мифа обусловлено представлением о его высокой художественной и национально-культурной ценности, установкой на создание собственного текста-мифа).
  С одной стороны, некорректно исследовать культурные традиции, которые служили источником мифологического подтекста, потому что получится исследование контекста, а не подтекста. С другой стороны, понятия "контекст" и "подтекст" не представляют собой дихотомию типа "добро-зло", они неразрывно связаны друг с другом, поэтому для полного понимания нужно исследовать их вместе.
  В последнее время значительно расширилась исследовательская тема подхода к тем или иным аспектам творческого наследия Цветаевой - на уровне жанров, интертекстуальности, которая неразрывно связана с мифологическим подтекстом. Мифологическое сознание в драматургии Цветаевой практически не изучено, но идёт работа над изучением мифологизма в других её произведениях. Например, работы польского литературоведа Е. Фарыно, в которых вскрывается архетипическая основа произведений, реставрируется "протосюжет" и "пра-миф". В книге Майкла Мейкина "Марина Цветаева: поэтика усвоения" свой метод рассмотрения источников творчества Цветаевой - как унаследованных текстов, а их трактовка происходит в рамках усвоения общекультурного наследия. В целом работа представляет собой попытку взглянуть на творчество Цветаевой с точки зрения продуктивного использования литературных источников.
  Работа Н.О. Осиповой "Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века" представляет творчество Цветаевой сквозь призму мифопоэтики и контекст различных слоёв культурной мифологии первой трети двадцатого века. Основные типы художественного мифологизма Цветаевой рассматриваются с учётом своеобразия их воплощения и функционирования на различных уровнях художественной системы поэта - от отдельного слова-образа до жанра. Следует отметить, что в работе Осиповой весьма подробно затрагивается мифологический подтекст в классических пьесах Цветаевой, о чём раньше не писалось, и в чём состоит новизна данной монографии.
  Исследование мифологического подтекста в драматургии Цветаевой позволит нам изучить не только некоторые аспекты её пьес, которые и так мало исследованы, но и сознание русского человека на рубеже 19-20 веков, находящееся на перекрёстке многих культур. Хочется привести цитату из близкого Цветаевой по духу поэта и драматурга - Александра Блока. Он писал в 1917 году, за два года до написания "Каменного Ангела": "...надо воспротивиться загромождению драматургии и сцены какими бы то ни было ценностями - философскими, публицистическими, всякими, кроме театральных; надо черпать из сокровищницы навсегда неисчерпаемой: из сокровищницы искусства классического, то есть из того искусства, над которым время бессильно"6.
  
   Глава 1. Анализ мифологем в пьесе "Каменный Ангел".
  Для того, чтобы понять произведение, необходимо знать его сюжет.
  В маленьком городке в Германии, на площади находится колодец. Над колодцем возвышается каменная статуя Ангела. Если обратиться к статуе с молитвой, а потом выпить воды из колодца, Ангел, по преданию, даст забвение. Вот и ходят к Ангелу целыми днями желающие забыть о своей любви. И только Аврора ходит к Ангелу потому, что любит его. К Авроре сватается бесчисленное количество женихов, но она всем отказывает. Она одевает Ангелу на палец кольцо и говорит такие слова:
  Вот на руку тебе колечко,
  Серебряное, как слеза.
  Когда колечко почернеет -
  Ко мне на выручку спеши.
  Лети, пока не сломишь крыльев,
  А сломишь - так иди пешком.
  А если ж мёртвою застанешь,
  Знай, я была тебе верна.
  На кольце выгравировано: "Иисус-Мария".
  Любовь Авроры к Ангелу совсем не устраивает Венеру и её сына Амура. Они строят заговор, и Амур, под видом Ангела, приходит к Авроре и полностью затмевает ей разум. Уже в доме Амура, Аврора чувствует - что-то не так. Но под влиянием Амура и Венеры, она забыла уже про Ангела и когда он прилетает за ней со словами: "Я как вихрь - мчал! Я крыло сломал! ... Почернело кольцо, как ночь!" [c.442-443], она так его и не вспоминает. Ангел бросает ей почерневшее кольцо и уходит, говоря: "Я буду ждать тебя три дня, я буду ждать тебя три ночи" [с. 445].
  Проходит время. У Авроры родился сын, Амур же изменяет ей направо и налево. Авроре всё время снятся сны про ангелов и сломанные крылья, это приводит Амура в бешенство, и он прогоняет Аврору вместе с ребёнком. Та возвращается в родной город и там встречает Венеру, которая предлагает ей бросить ребёнка и наслаждаться жизнью. Это происходит в Благовещение, звонят колокола. В кульминационный момент пьесы появляется Богоматерь "в звёздном плаще" и с серебряной чашей в руках. Венера, при виде её, уползает на коленях. Богоматерь протягивает Авроре чашу, Аврора пьёт, и Богоматерь уводит Аврору с сыном в рай, где её ожидает её Ангел.
  Уже из краткого пересказа видно, насколько обширен здесь мифологический подтекст. Проанализируем последовательно те мифологемы, которые нам удалось найти. Начнём с самой главной - мифологемы "ангел".
  В христианской мифологии - ангелы это бесплотные существа, назначение которых служить Богу, воевать с его врагами, нести его волю стихиям и людям. Но Ангел Цветаевой отнюдь не бесплотен. В начале первого действия это просто каменная статуя. Во втором действии, прилетев в дом Амура, он говорит, что сломал крыло и это заставляет предположить, что он уже не каменный, но и не бесплотный. Представление о том, что за всем неживым стоит живое, каждый процесс руководим чьим-то умом, космос населён в каждой своей части и трепещет от невидимых воль, сознаний, душ, является общим для всех мифологий и лежит в основе натуралистического язычества. И в самом деле - цветаевский Ангел поначалу напоминает языческий идол, а не божественного вестника. Люди поклоняются ему, просят о милости, приносят ему дары (например, кольца), верят в то, что вода в колодце, над которым стоит Ангел, обладает чудодейственной силой. Амур с Венерой неоднократно называют его идолом: "...в посмешище влюблена, в мёртвую куклу!" [с. 423], "...Прочь, райский идол!" [с. 443].
  В середине пьесы происходит "вочеловечевание" Ангела. Ремарка, сопутствующая его появлению в доме Амура: "Наверху лестницы - Ангел. Одежда как буря. Одно крыло сломано" [с. 442]. Можно видеть, что Ангел уже стал живым, стал похож на человека, с той лишь разницей, что у человека нет крыльев. И в последнем действии, в самой кульминации пьесы, Ангел снова изменяется. Теперь уже это изначальная бестелесная сущность, максимально приближенная к Богу. Доказательством этого может служить, что Ангел как персонаж больше не появляется на страницах пьесы, о его новой сущности свидетельствуют слова Богоматери, обращённые к Авроре:
  ...на облачной славе
  Теперь твой жених....
  Он помнит, он любит,
  Он ждёт тебя в рай...[с. 457]
  Мы видим, что по ходу пьесы Ангел претерпевает следующие метаморфозы: каменный идол - сущность, приближенная к человеку - ангел.
  Другая мифологема, неразрывно связанная с мифологемой "ангел" - мифологема "Амур". В римской мифологии это сын Венеры, бог любви и плотской страсти. Подобно Венере он не прощает бесстрастности и игнорирования любви. Потому он и не может позволить Авроре не любить никого, кроме Ангела:
  - Дура!...Глаза в тумане. -
  Только и слышно, что: ангел, ангел! [с. 423]
  Если сравнить образ Амура в мифологии и образ ангела в религии, можно найти общие черты. Во-первых, неземное происхождение: Амур - бог любви, ангел - божественный вестник, вестник божьей любви. Во-вторых, внешний облик: что у Амура, что у ангела есть крылья. В-третьих, человеческие глаза не могут их увидеть, если только Амур или ангел не имеют намерения, чтобы их увидели. Соответственно, что Амур в мифологии не знает об ангеле в религии. Но в контексте цветаевской пьесы, они максимально приближены друг к другу. Можно сказать, что у Цветаевой Амур тоже ангел. Он сын богов, он крылат, он тоже считается вестником, вестником любви. И неспроста Аврора принимает его за своего Каменного Ангела.
  Но по ходу действия пьесы становится видно, что Амур совсем не похож на ангела. Если в первой половине пьесы ещё нельзя точно сказать, положительный он герой или отрицательный, то во второй половине со всей очевидностью предстаёт злоба и истеричность Амура. Заглядывая за пределы классического античного мифа, Цветаева пыталась воссоздать глубинные, неясные, подсознательные проявления человеческой психики. Мифологическая ситуация позволяла создать модель жизни, вечной и сиюминутной, постоянной и непрерывно меняющейся. Все основные герои "Каменного Ангела" претерпевают изменения по ходу пьесы. Например, Аврора изменяется трижды.
  В римской мифологии, Аврора - богиня утренней зари. Это вполне соответствует её образу, который даёт Цветаева в начале пьесы - "Аврора. Восемнадцать лет. - Белокурые косы. Лицо затмевает одежду, глаза - лицо" [с. 420] Примечательно, что приходит она к Ангелу во время "вечерней зари". Потом она уже другая: "...дитя стало женщиной, счастливая несчастной" [с. 449]. И в третий раз она меняется в конце пьесы, но это изменение уже не доступно пониманию обычного человека. Аврора вместе с Богоматерью уходит к Ангелу в рай. Как можно заметить, духовные метаморфозы Авроры происходят под влиянием богов. Античная философская мысль о человеке как игрушке бога наслаивалась на многие цветаевские тексты. Как пишет Н.О.Осипова, "...боги забавляются и смеются над игрой человеческих страстей, испытывая удовольствие от свободы ничем не сдерживаемых возможностей"8. Но Аврору Цветаева не делает богиней - у Цветаевой Аврора это обыкновенная земная девушка. Символисты пытались выявить и осмыслить философскую природу мифа и осуществить на практике идею "возврата": миф приближался к изначальной форме - попытке объяснения мира. Но миф в их драматургии становился "авторским". Мифологический сюжет редко используется символистами в чистом виде, он соотносится с различными версиями или другими мифами, реалиями современной жизни, общекультурными образами, представляя собой не столько художественную реконструкцию мифа, сколько явления лирического театра. Цветаева не пыталась создать вариант неомифологической пьесы. По мнению Осиповой, своеобразие цветаевского подхода к мифу состоит в том, что "её пьесы, представляя собой своеобразную парадигму, близкую творческому потенциалу античной драматургии, не проецировали миф на современность, а - наоборот - в изначальном контексте обнаруживали близкий поэту двадцатого века нравственный аспект".9 Следует учесть и то, что античные драматурги тоже нередко трактовали мифы и легенды сквозь призму моральных принципов. Это лишний раз доказывает то, что Цветаевой был близок архетип театра как архаического ритуала, а игра-стилизация превращается у неё в игру космических сил. Цветаева противопоставляет нравственно-этический аспект восприятия мифа в его ритуальном варианте, объединяя таким образом внутреннюю природу античного театра с ценностными основами своей драматургии.
  Следующая мифологема, играющая важную роль в пьесе - "Венера". В мифологии, Венера - богиня молодости и красоты, покровительница любви, олицетворение вечной юности. В литературной же традиции, Венера изображалась прежде всего как богиня плотской страсти, мать Амура. Цветаева не стала менять эту традицию. Венера предстаёт перед Авророй старой колдуньей, тогда как она должна быть вечно молодой. Из растений Венере посвящена роза, но у цветаевской Венеры с розой соседствуют "кровь" и "пламя":
  Кровавые распри
  И страстные слёзы.
  Кровь, пламя и розы,
  Кровь, пламя и розы. [c. 428]
  Беря готовый, мифологизированный символ, Цветаева, на его основе, творит свой собственный миф, но при этом остаётся верна классической легенде.
  Следующая мифологема, играющая важную роль - "Богоматерь". Она появляется в финальной сцене, во время последнего разговора Авроры и Венеры. Действие происходит в Благовещение. Как известно, что Благовещением в религии называется день, когда к деве Марии явился архангел Гавриил и возвестил о скором рождении Христа. Так и Богоматерь является к Авроре, чтобы возвестить ей новую "благую весть", что её жених ждёт её на "облачной славе". По мнению В.А. Масловой, такой переход героини от "жизни земной" к "жизни вечной", это "...ещё один культурный миф, нашедший отражение в творчестве Цветаевой - отказ от земного счастья". Н.О. Осипова подтверждает это: "Переход в "инобытие" героини - характерная особенность поэтики Цветаевой". В её творчестве всегда была мысль о "высвобождении духа из материальной оболочки, полной отдаче стихийным силам, как безудержный...прорыв за грани бытия".
  Но гораздо больший интерес представляет здесь "высокая - как лилия - серебряная чаша" [с.456], которую держит в руках Богоматерь. Она протягивает её Авроре со словами:
  В этой чаше - свет и темь,
  В ней и Память, и Забвенье.
  Память о большой любви
  И забвение - о малой. [с.456].
  Здесь несколько вариантов что это за чаша. Скорее всего, это цветаевский эквивалент Грааля. По преданию, Грааль - это чаша, в которую один из учеников Христа собрал несколько капель его крови после распятия. Испивший из чаши получает прощение грехов, вечную жизнь. Найденный Грааль - это найденный рай. У Цветаевой это несколько переосмысливается, испивший из её чаши получает одновременно и память, и забвение. В символизме вообще аннигилирована противоположность Памяти и Забвения. Герой символизма "...рвётся перейти ту границу, которую река Лета устанавливает посюсторонним и потусторонним мирами. При этом выясняется, что и по ту сторону забвения мучит воспоминание (как бы "фантомная боль" отсечённой смертью жизни)".
  
  
  2. Мотив оживающей статуи.
  Главным мифологическим мотивом, которым пользуется Цветаева, является мотив оживающей статуи.
  При детальном изучении выяснится, что этот мотив корнями уходит опять же в античную мифологию. Широко известно греческое предание о Пигмалионе, влюбившегося в изваянную им статую прекрасной женщины; Афродита по его молитве оживила статую, и Пигмалион женился на Галатее. Это одна из первых известных легенд на эту тему.
  От статуй, которые превращаются в человека, отличаются статуи, ведущие скрытую жизнь; они оживают лишь на время, по собственному желанию, и, при этом, не перестают быть статуями. Сюжет о мести статуи был введён в литературу во втором веке н.э. Массы людей верили в одушевлённость статуй. Раннее христианство Европы было повсюду пронизано реликтами язычества.
  В средневековье этот мотив впервые проявился во французской литературе. У нас он появился в 19 веке в "Медном всаднике" и "Каменном госте" Пушкина. При создании "Каменного Ангела" Цветаева позаимствовала этот мотив у Пушкина. Только вот у Пушкина статуя Командора вызывает скорее отрицательные эмоции, когда пытается разъединить дона Гуана и донну Анну. Цветаевский же Ангел, пытающийся разлучить Амура и Венеру, вызывает сочувствие.
  Таким образом, Цветаева заимствует ещё один мифологический сюжет, который был широко распространён в мифологии и литературе. Ирма Кудрова пишет: "Цветаева...восприимчива к культурным явлениям самых разных пластов, её творчество изобилует узнаваемыми реминисценциями и отголосками из современных и несовременных ей авторов". С этим вполне согласна В.А. Маслова: "...мир Цветаевой сформировался под влиянием и мировой и русской культуры - философии русского символизма и немецкого романтизма с их культом музыки, интересом к первоистокам культуры (мифологии), интуитивным принципом познания действительности".15
  Вся мифология, все литературные пласты прошли обработку в сознании Марины Цветаевой, что и позволило ей на основе всего прочитанного создать свой собственный миф. Мифотворчество было характерно для авторов 20 века. В старых культурах привлекала мифологическая концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Однако неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времён. Опыт архаических эпох в культуре двадцатого века накладывается на попытки современного искусства проникнуть в глубочайшие тайники внутреннего мира человека. Субъективные импульсы, пронизывающие мифологизм рубежа веков, превращают его в авторское мифотворчество. Как пишет М.А. Воскресенская, "...личность теперь не трактовалась исключительно носителем и средоточием различных общественных связей, а разрасталась до метафизической общности". Автор, как творец собственного мифа, сам становился данной "метафизической общностью". Цветаева всю жизнь творила миф о самой себе. Миф в её микрокосме - способ организации поведения и конструирование самого человека, а не примитивное представление о мире. Таким образом, создавая свой собственный мир, автор сам становится частью этого мира. Цветаева, собирая в "Каменном Ангеле" различные мифологические архетипы, создаёт свой собственный мир, насыщенный мифологией.
  
  3. Мифологический подтекст, его истоки и цели.
  Итак, каким же образом создаётся мифологический подтекст в "Каменном Ангеле" Марины Цветаевой?
  Временем действия для всех своих пьес из цикла "Романтика" Цветаева избрала восемнадцатый век "...со всеми его будуарами, замками, шпагами и королевами. Царит и побеждает здесь пафос благородства и бескорыстия, и всякий раз любовь выступает как чуть ли не единственная из безусловных жизненных ценностей...то был вздох по навеки утраченному, на глазах - с развитием "прогресса" - уходившему в небытие". И в этот восемнадцатый век, эпоху Просвещения, Цветаева вводит главными действующими лицами ангелов, античных богов, даже саму богоматерь. Использует мотив, которому около двух тысяч лет. В широком смысле мифологическое мышление всегда присутствовало в искусстве(многочисленные описания природы, стихий, неосознанных движений души, рождения и смерти), но у таких авторов, как Цветаева, смысловое единство произведений обусловлено введением особо нагруженных смыслом понятий, которые приобретают характер мифологем, соотносятся с устойчивым кругом значений в культуре или с архетипической картиной мира. Таким образом, каждый отдельно взятый текст существует в нескольких плоскостях:
  1) как замкнутое в себе единство;
  2) как элемент какого-то большого текста, в рамках которого можно рассматривать данный текст;
  3) как элемент целого контекста - контекста культуры.
  "Каменный Ангел" Цветаевой с помощью обширного мифологического подтекста становится элементом культурного контекста. Древняя мифологическая основа представлена в пьесе в трансформированном виде, её архетипические элементы изменились, усложнились, дополнились религиозными представлениями. Любой текст существует в каком-то своём контексте, и Цветаева, используя мифологемы, мифологические сюжеты и мотивы, создаёт мифологический подтекст, который позволяет пьесе вписаться в мифологический и религиозный контекст. В конце концов, эти два понятия неразрывно связаны.
  Есть предположение, что сюжет "Каменного Ангела" Цветаева тоже позаимствовала из легенды: в средние века существовало во Франции народное предание о статуе Венеры (в более поздних вариантах - Девы Марии), не позволившей снять у себя с пальца надетое на него юношей (рыцарем) кольцо, а позднее явившейся разъединить молодоженов, требуя соблюдения данного таким образом брачного обещания. Понятно, что Цветаева трансформировала этот миф. Венера (богиня) и Дева Мария (богоматерь) превратились у неё в Ангела (вестника). В этом смысле интересен цветаевский эпиграф к "Каменному Ангелу":
  Оттого и плачу много,
  Оттого -
  Что взлюбила больше Бога
  Милых ангелов его. [с.415]
  Совершенно естественно, что в рамках единого художественного текста категории подтекста и контекста пересекаются, взаимодействуют, создавая неповторимые авторские миры, отличающиеся как типологической общностью, так и оригинальностью мифологической картины мира, в них отражённой, и принципами построения этой картины. Следовательно, чтобы правильно изучить мифологический подтекст, нужно провести интертекстуальный анализ. При этом в область исследования вводятся явления, связанные не только с близким ("контекстом"), но и с далёким ("подтекстом"). Это в значительной мере правомерно для изучения русской литературы первой трети двадцатого века, когда наметилась отчётливая тенденция к возрождению архаико-мифологического ощущения, актуализировался процесс восприимчивости к архетипическому фонду, а семантика первообразов получила наиболее органическое воплощение в инвариантных структурах.
  Так зачем же нужно было создание мифологического подтекста?
  Личность рубежа 19-20 веков, поставленная пред лицом исторического, личностного хаоса, пытается заново космизировать мир. "Поэтический миф нового времени - это построенная с помощью авторской фантазии...моделирующая "вторая действительность", взятая в метаисторическом плане или превращённая в фантасмагорию, за которой может стоять содержание, так или иначе относящееся к реальной истории".18
  К ряду причин, обуславливающих усиление методологического комплекса в литературе и искусстве обозначенного периода, следует отнести особенности эпохи и природную индивидуальность авторов, когда человек в поисках смысла выходит за социально-исторические и пространственно-временные границы познания, стремясь приобщиться к первоосновам бытия, воплощающим единство человека и космоса. Эту особенность художественного сознания А.Блок называл "великой стихийной памятью".
  Мифологическое сознание проникает в духовный мир человека рубежа веков, находящегося в ситуации хаоса, разрушенного быта и сознания, в ситуации конфликта между бытом и бытием, ощущения катастрофичности мира и поисков новой гармонии. Раздвоение духа, проникновение в антиномическую сущность мира, всегда отличающие русскую литературу, вызывало стремление выйти за рамки времени, явные или неявные ориентации на мифологические модели.
  Потеря ценностной ориентации в момент трагического хаоса fin de sicle приводит к новому осмыслению метафор мира прошлых эпох с заключённой в них идеей космизации сознания в недрах хаоса.
  В "Каменном Ангеле" Марина Цветаева трансформирует мифомышление, оставаясь в границах неоромантизма("условное наименование комплекса разнообразных течений в европейской художественной культуре на рубеже 19-20 вв., возникших главным образом как реакция на позитивизм в идеологии и натурализм в искусстве и возродивших ряд принципов романтизма (пафос личной воли, отрицание обыденного, культ иррационального, тяга к фантастике и др".), его представлением о подвластности овеществлённого человека бездуховному миру, когда герой утрачивает предельную целостность. Но во многом для Цветаевой миф был не столько "пространством культуры", сколько частью её личного сознания. Её творчество мифологично, поскольку мифологично эго-сознание. Поэтому можно сказать, что она в редких случаях приближала миф к современности, гораздо чаще она своё Я переносила в античность, как бы существуя в мифе, который позволял гиперболизировать мировоззрение, находить ему адекватную сущность в первозданном виде. В своём мифе Цветаева становится кем-то вроде бога. Она творит судьбы своих героев, пусть даже это расходится с мифологической традицией, ибо "...судить героя могут только боги".
  
  
  
  
  
  Заключение.
  Итак, мы рассмотрели мифологический подтекст в пьесе Марины Цветаевой "Каменный Ангел". В работе мы пользовались определением термина "подтекст", данным Кириллом Тарановским. Подтекст - это литературный фон произведения, который улавливается читателем по рассеянным в тексте намёкам и реминисценциям.
  В работе мы попытались установить, как именно создаётся мифологический подтекст, из чего он состоит и с какой целью используется в литературных произведениях. Интересны причины заставившие Цветаеву ввести в свою пьесу такой обширный мифологический фон. В данной работе, мы попробовали установить каким образом мифологический подтекст помогает цветаевской пьесе занять своё место в культурном контексте Серебряного века. В свою очередь, культурный контекст Серебряного века был рассмотрен как источник для создания мифологического подтекста. Потому что для авторов начала 20 века было характерно обращение к мифу. В архаичных культурах привлекала сама концепция мира, целостное и гармоничное его восприятие. Но современные авторы преобразовывали мифологию, она переставала быть формой наивно-поэтического мышления древних времён. Не будь мифологем, образов, сюжетов, архетипов, - не было бы никакого мифологического подтекста. Наметилась отчётливая тенденция к возрождению архаико-мифологического ощущения, актуализировался процесс восприимчивости к архетипическому фонду, а семантика первообразов получила наиболее органическое воплощение в инвариантных структурах.
  Мы выяснили, что творчество Цветаевой в основных своих параметрах вписывается в общую тенденцию, связанную с концепцией времени в культуре первой трети двадцатого века. Многочисленные культурные модели, восходящие к теории "вечного возвращения" Ницше, переносили в современность явления прошлых эпох, древних архетипов и символов, сюжетных и исторических схем. Процесс ремифологизации, восходящий к идее циклического мифа, своеобразно компенсировал потерю ценностной ориентации в момент трагического хаоса порубежья, приводил к новому осмыслению метафор прошлых эпох. Идея возвращения, соотнесённая с концепцией циклического времени, становится навязчивой, и на ней так или иначе стоится вся эстетика двадцатого века с её циклическим мифом в основе. Вместо подражания архаическим формам открывается возможность переосмысления готовых мифологических моделей и архетипов.
  Рассматривать "Каменного Ангела" нужно не только с позиции античной мифологии, нужно смотреть на пьесу как на создание Серебряного века. Поэты-символисты обращались к мифологии, чтобы попытаться найти порядок в хаосе, как когда-то из Хаоса родилась Земля и Небо. Обнаруживая близость к символической (в трактовке миротворчества как мифотворчества) и акмеистической (в "тоске по мировой культуре", наличии сложных рядов ассоциативных мифологических "цепочек") парадигмам, Цветаева предвосхищает и новации авангардного мифологизма.
  Цветаеву интересует не столько мифологизация современности, сколько стремление передать архаику средствами современного сознания. Отсюда - мифологический полиморфизм, предполагающий сложный синтез разнородных сфер, взаимопроникающих одна в другую, что приводит к игре пространственно-временными сферами, столкновению высокого и низкого, в результате чего создаётся миф с его метафорами и парадоксами, гипертрофированностью отдельных составляющих.
  Цветаева, генетически восходя к архаическим моделям сознания, в то же время концентрирует мифологические "переживания" разных исторических эпох.
  "Каменный Ангел", с одной стороны, возвращает архаическую модель театра, с другой - вписывается в общий процесс художественного освоения античного мифа в русской драматургии двадцатого века. Исследование мифологического подтекста в цветаевской драматургии позволило нам изучить не только некоторые аспекты её пьес, которые и так мало исследованы, но и сознание русского человека на рубеже 19-20 веков, находящееся на перекрёстке многих культур, оказавшееся моделью для истории, поставившее личность в систему онтологических координат. Таким образом, принципы мифологического освоения действительности в литературе станут более понятными.
 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com Л.Хабарова "Юнит"(Научная фантастика) А.Тополян "Механист"(Боевик) А.Робский "Блогер неудачник: Адаптация "(Боевое фэнтези) А.Вильде "Эрион"(Постапокалипсис) С.Панченко "Ветер. За горизонт"(Постапокалипсис) Л.Лэй "Над Синим Небом"(Научная фантастика) М.Боталова "Императорская академия 2. Путь хаоса"(Любовное фэнтези) М.Атаманов "Альянс Неудачников-2. На службе Фараона"(ЛитРПГ) Л.Огненная "Академия Шепота"(Любовное фэнтези) В.Бец "Забирая жизни"(Постапокалипсис)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"