"Я не пролог и не эпилог, зовите меня Прототаф. Моя роль такова: сказать вам, что уже поздно закрывать книгу или уходить из театра. Вам следовало сделать это раньше, но вы остались. Как же всё просто! Никаких определённых правил или доктрин, провозглашённых на этих чистых страницах, никаких осуждений или попраний... но удар уже нанесён, и теперь слишком поздно."

"Больше света" Джеймс Блиш

Но существовала ли эта пьеса в действительности и могла ли она, попав в руки писателям и поэтам, оказать влияние на их творчество и судьбы? Или же она была всего лишь вымыслом, искусной мистификацией, заложившей основы образа проклятой и запретной книги, окутанной атмосферой таинственности и мрачными слухами, вселяющими страх не только в сердца литературных персонажей, но и самих читателей? Кем, в таком случае, был создавший её автор - талантливым писателем, вдохновлённым скандальным творчеством декадентов, или же безумным визионером, которым руководила чужая воля? Этим и многим другим вопросам посвящена настоящая работа.

Но из всего творчества Бирса, в контексте настоящей работы, следует выделить несколько произведений, вошедших в его сборник "Истории о солдатах и гражданских". Прежде всего, это небольшой рассказ под названием "Житель Каркозы" (An Inhabitant Of Carcosa) 1886 года, который повествуется о заблудившемся путнике, оказавшемся среди древних руин:
"Должно быть, было далеко за полдень, но солнце не видно; и хотя я чувствовал, что воздух сырой и холодный, но осознавал этот факт скорее психически, чем физически - я не ощущал никакого неудобства. Над мрачным пейзажем нависали, словно проклятие, низкие свинцово-серые тучи. Во всём этом ощущалась угроза и предзнаменование - намёк на зло, намёк на погибель. Ни птиц, ни зверей, ни насекомых. Ветер шумел в голых ветвях мёртвых деревьев, серая трава нашёптывала земле свою страшную тайну, но, ни один звук, ни одно движение не нарушали ужасного покоя этого мрачного места. В траве я заметил несколько источенных непогодой камней - разбитых, покрытых мхом и наполовину ушедших в землю. Некоторые были повалены, другие покосились, ни один не стоял прямо. Очевидно, это были могильные надгробия, хотя сами захоронения не сохранились, от них не осталось ни холмиков, ни ям; годы сровняли с землёй всё. Разбросанные тут и там более массивные камни указывали на то, что где-то здесь была помпезная гробница или претенциозный памятник, когда-то бросившие слабый вызов забвению. Эти реликвии, остатки тщеславия, памятники любви и благочестия, казались такими древними, заброшенными и забытыми, что я не мог не думать о себе, как о первооткрывателе могильника какой-то доисторической человеческой цивилизации, само имя которой давно угасло."

Пытаясь понять, где он оказался и что за руины его окружают, путник вспоминает о городе, в котором жил, и о своей продолжительной болезни:
"Я был тяжело болен. Теперь я вспомнил, что меня сразила внезапная лихорадка, и родные говорили, будто в периоды бреда я непрерывно умолял о свободе и свежем воздухе, а потому держали меня в постели, чтобы не дать сбежать. Но теперь я ускользнул от их бдительности и забрёл сюда - но куда? Я не мог понять. Очевидно, я находился довольно далеко от города, в котором жил - древнего и славного города Каркоза."

Затем путник встречает дикую рысь, которая даже не замечает его, а после и странного охотника, который тоже не обращает на него никакого внимания:
"Вскоре на фоне серых облаков показалась вся его фигура. Он был полуголым и в шкурах, волосы на голове растрёпаны, а борода длинная и всклокоченная. В одной руке он держал лук со стрелами, а в другой - пылающий факел с длинным шлейфом чёрного дыма. Он шёл медленно и осторожно, словно боясь упасть в разрытую могилу, скрытую высокой травой. Это странное видение удивило, но не встревожило меня, я направился ему навстречу, и, поравнявшись лицом к лицу, подобающе поприветствовал:
- Да хранит вас бог. Он не обратил на это внимания и не замедлил шаг.
- Добрый незнакомец, - продолжил я, - я болен и заблудился. Прошу вас, укажите мне путь в Каркозу."

И к концу рассказа путнику открывается пугающая истина - руины, у которых он оказался, остались от его родного города, притулившаяся в корнях одинокого дерева каменная плита, это надгробие, на котором выбито его имя, а сам он лишь бесплотный призрак прошлого:
"Внезапно ветер сдул сухие листья и ветки с поверхности камня. Я увидел барельеф с надписью и склонился, чтобы прочесть её. Небесный владыка! Моё полное имя, дата моего рождения и дата моей смерти.[4] Когда я в ужасе вскочил на ноги, ровный луч света упал на дерево. Солнце взошло на алеющем востоке. Я стоял между его красным диском и деревом - но на его широкий ствол не падало ни единой тени! [...] И тогда я понял, что это были руины древнего и прославленного города Каркоза."

В приписке к рассказу, как и в заглавии третьей части "Лунной дорожки" (The Moonlit Road) 1907-го, сообщается, что эта история "поведана медиуму Байроллесу духом Хосейба Алара Робардина". Имя "Alar", очевидно, образовано от английского "alar" и значит "крылатый", или от французского имени германского происхождения "Alard", что значит "благородный", "могущественный" или "сильный". Другое же имя, впервые встречающееся в рассказе, это Хали (Hali), которому приписаны слова, вынесенные в эпиграф, как и в "Смерти Гальпина Фрейзера" (The Death Of Halpin Frayser) 1891-го. Профессор Мэри Элизабет Гренандер, посвятившая исследованию творчества Бирса целую книгу 1971 года, предположила, что авторство этих эпиграфов принадлежит индийскому поэту и писателю Альтафу Хуссейну, жившему в 1837-1914 годах и пользовавшемуся псевдонимом "Ḥālī", что в переводе с урду значит "современник". Начав писать в 1870-х, своими поэтическими, религиозными и философскими трудами он оказал основополагающее влияние на литературу и мусульман Пакистана. Хали также занимался переводами с английского на урду, но неизвестно, переводились ли его собственные работы, как и то, из какого конкретного сочинения взяты использованные в рассказах Бирса отрывки.

Куда логичней выглядит другое предположение, согласно которому имя Хали (Haly/Hali) является латинизированной формой арабского Али (Ali) или Халид (Khalid/Calid).[5] Под этими именами известно множество средневековых арабских учёных, философов, врачей, алхимиков и астрономов, например, умерший безумцем Али Ибн-Ридван (Ali Ibn Ridwan) или Халид ибн Язид (Khālid ibn Yazīd), чьё жизнеописание оставлено историком Ибн Халликаном (Ibn Khallikān). Упоминания о многих из них Бирс вполне мог встретить в "Британской энциклопедии", что и навело его на мысль приписать авторство цитат в своих рассказах философу с весьма распространённым арабским именем, которое он также мог почерпнуть в романе Вальтера Скотта "Кенилворт" (Kenilworth) 1821 года, которому посвятил одноимённое эссе 1873-го, и где астролог Хали упоминается лишь единожды[6]:
"Чего вы так побледнели, старый друг? Неужели Хали узрел несчастье в Доме Жизни?"

Вследствие этого Хали считается вымышленным автором[7], а оба эпиграфа написанными самим Бирсом, это подтверждает и тот факт, что в раннем варианте "Жителя Каркозы", опубликованном в декабрьском выпуске "San Francisco News Letter and California Advertiser" 1886 года, источником цитаты и вовсе указана книга "Размышлений Брайкона" (Brayconne's Meditations).[8] А позднее тот же приём Бирс использовал в другом своём рассказе "Человек и змея" 1890 года, где привёл отрывок из выдуманной им книги "Чудеса науки" (Marvells of Science) Морристера. Примечательно, что Лавкрафт упоминал её в рассказе "Празднество" 1923 года наряду с "Некрономиконом" Аль-Хазреда, в чём некоторые исследователи видят намёк на своеобразную преемственность идей[9], поскольку вымышленные авторы и приписываемые им тексты играют в произведениях двух писателей схожую роль:
"Указав на стул, стол и стопку книг на нём, старик покинул комнату. Когда же я уселся, то увидел, что книги были старинными и заплесневелыми, среди них находились дикие "Чудеса науки" старика Морристера, жуткий "Saducismus Triumphatus" Джозефа Гленвилла, опубликованный в 1681 году, шокирующая "Daemonolatreia" Ремигиуса, напечатанная в 1595 году в Лионе, и, что было хуже всего, непотребный "Некрономикон" безумного араба Абдул Аль-Хазреда в запрещённом латинском переводе Олауса Вормиуса; книга, которую я никогда не видел, но о которой слышал чудовищные слухи."

Что же касается самого сюжета "Жителя Каркозы", то некоторые его предпосылки можно увидеть ещё в первых строках стихотворения Бирса "Воздаяние" (Contentment), вошедшего в поэтический сборник "Формы из глины" (Shapes of Clay) 1903-го, по которому обычно и датируется, но впервые оно появилось ещё в августовском выпуске "Prattle" 1885 года:
"Сон сковал мои чувства, и мне пригрезилось будто,
Годы прошли с тех пор, как жизнь утекла.
Мир был другим, и казалось всё чуждым,
Далёким и странным, как мёртвых звуки."

Этот отрывок интересен тем, что указывает на вероятный источник вдохновения Бирса, а именно на сновидения, рассуждениям о природе которых и их значении для литературы он посвятил эссе "Видения ночи" (Visions of the Night), написанное на следующий 1887 год после "Жителя Каркозы", где также привёл описание трёх своих самых необычных снов. В одном из них, приснившемся Бирсу ещё в юности, он брёл по безжизненной пустоши:
"Я был один в безграничной ночи - в своих снах я всегда один, и обычно ночью. Нигде не было видно ни деревьев, ни жилищ людей, ни ручьёв, и ни холмов. Земля, казалось, была покрыта скудной растительностью, чёрной и грубой, словно всполохами огня. То тут, то там, мой путь прерывался, не знаю с какой целью, маленькими лужицами воды, образованными в неглубоких впадинах, как будто огонь сменился дождём. Эти лужи располагались со всех сторон, и то исчезали, то появлялись вновь, когда тяжёлые тёмные тучи проплывали над ними, отражая в чёрной блестящей воде холодный свет звёзд на ночном небе. Мой путь лежал на запад, где низко над горизонтом, под длинными грядами облаков, пылало багряное зарево, создавая впечатление неизмеримой дали, которое я с тех пор научился замечать на картинах Доре, где каждое прикосновение его руки оставляло знамение и проклятие. Продолжая идти, вскоре я увидел на этом жутком фоне силуэты зубчатых стен и башен, которые увеличивались с каждой милей моего пути, и, наконец, выросли до немыслимых размеров, хотя здание, которому они принадлежали, всё ещё не было видно́ полностью, и, казалось, даже не приблизилось."

Наконец добравшись до огромного замка, войдя внутрь и пройдя по длинным запылённым коридорам в самую дальнюю комнату, освещённую зловещим светом зарева из одного единственного окна, Бирс обнаружил в ней ложе, на котором покоился мёртвец:
"Склонившись над ним, что я сделал с отвращением, но не страхом, я увидел, что он ужасно истлел. Рёбра выступали из-под истончившейся кожи, а через впалый живот проступали контуры позвоночника. Лицо было чёрным и сморщенным, а пергаментные губы обнажали жёлтые зубы, словно в жуткой усмешке. Полнота под закрытыми веками, казалось, указывала на то, что глаза пережили общее разложение; и это было так, ибо когда я наклонился, они медленно раскрылись и посмотрели на меня пристальным недвижимым взглядом. Представьте весь мой ужас, если сможете, хотя никакие слова не позволят его описать, ведь глаза эти были моими! Этот осколок исчезнувшей расы, эта невыразимая вещь, которая не была стёрта ни временем, ни вечностью, этот ненавистный и отвратительный клочок жизни, всё ещё существовавший после смерти Бога и ангелов, принадлежал мне самому!"[10]

Другим источником определённых образов и мотивов "Жителя Каркозы" мог послужить случай, произошедший с Бирсом в Сан-Франциско, предположительно, после его возвращения из Англии и поступления на должность редактора в "The San Francisco Examiner". Именно на страницах июньского выпуска этой газеты за 1887 год Бирс привёл описание кладбища Йерба-Буэна, очень напоминающего руины Каркозы:
"Как хорошо я помню это мрачное и жуткое место, старое кладбище Йерба-Буэна. Оно располагалось несколько в стороне от развивающегося города, но иногда я делал длинный крюк, чтобы пройти через него во время некоторых из своих ночных скитаний. Это была небольшая пустынная местность, покрытая надгробиями, зияющими могилами, сгнившими оградами, песчаными холмиками, люпинами (sic)[11] и низкорослыми дубами. Где-то из песка выступал пожелтевший череп, словно из него рос и поднимался человек. Через несколько недель можно было ожидать увидеть весь скелет, укоренившийся в пальцах ног и энергично растущий. Вокруг валялись и другие кости - обломки почерневших рёбер и позвонков, но вы не увидели бы их вновь, поскольку кладбищенские собаки имели привычку приходить сюда, а во время сезона дождей больные козы "пили воду" с вполне ожидаемым результатом. Люди, хоронившие здесь своих друзей, никогда больше не могли найти их могилы. Каким-то таинственным образом надписи на надгробиях изменились за одну ночь и стали памятниками людям со странными именами.[12] Тут совершались убийства, которые никогда не будут раскрыты. Однажды средь бела дня сюда вошёл молодой человек, которого больше никто и никогда не видел, а через мгновение вышел старик, которого раньше никто и никогда не знал. Чувства здесь вытворяли странные штуки и выполняли функции друг друга: вы могли спутать зловоние гробницы со звоном колокола, а прикосновение ночного ветра к щеке заставляло закрыть глаза, чтобы избавиться от наваждения."

Далее там же Бирс изложил в ироничной манере странный случай , произошедший на одной из ночных прогулок, которые он совершал, страдая от бессонницы:
"У меня был необычный опыт на кладбище Йерба-Буэна. Как уже сказано выше, я иногда приходил на него по ночам. Такова моя привычка. Я люблю мёртвых и нахожу их общество бесконечно приятным. Это была одна из тёмных зимних ночей. Где-то находилась луна - я не уверен, видел ли её или слышал. Огромные чёрные тучи быстро неслись по небу, закрывая целые созвездия, которые неожиданно возникали вновь, выглядя странно незнакомыми, будто их звёзды поменялись местами. Здесь было полно теней, и некоторые из них, сливаясь с царившим мраком, отбрасываемым тучами, появлялись снова в другом месте. Многие из них не были материальны, а потому могли свободно перемещаться куда угодно. Я лежал на плоской гранитной плите, опёршись на локоть. Внезапно - так внезапно, что я вздрогнул, - передо мной возник человек. Я не видел его приближения и не знал, откуда он пришёл. На нём не было ни шляпы и, кажется, ни пиджака, ни жилета. По-видимому, он не замечал моего присутствия, поскольку я лежал в тени низкого дуба, а он находился на свету. Он стоял ко мне боком и отвернув лицо. Если не считать лёгкого "потрясения", которое произвело на меня его внезапное появление, я не ощущал ничего похожего на страх. Я подумал, что он пьян - это всегда готовое и удобное объяснение мужской эксцентричности, - и лежал неподвижно, ожидая его дальнейших действий. Но он не поворачивал голову и не двигался, по крайней мере, в течение десяти минут. Потом он взглянул на меня через плечо и спросил: 'Кто ты, чёрт возьми?' Но я даже не смог ответить, потому что был очень напуган, ведь его голос звучал в точности как мой собственный. Словно бы услышав, как я задал тот же вопрос, он добавил, но совершенно другим голосом: "Я Джош Силсби." Затем, с лёгким поклоном и взмахом руки - с таким жестом актёры иногда удаляются со сцены, - он исчез. Я оставался на месте ещё какое-то время, но не имел счастья встретиться с ним вновь. И по сей день я не могу сказать, что во всём этом, кроме моей фантазии о голосе, было действительно необычным. Его внезапное появление и исчезновение можно было бы объяснить тем, что он вышел из кустов и вернулся обратно. Я немного верю в сверхъестественное, но имя Джош Силсби - если я правильно его запомнил, - кажется нелепым даже для того, кто не является призраком, оно напоминает скорее выдумку шутника. Конечно, я никогда не слышал его раньше, и никогда не слышал после.[14] То, что я не спал тогда, также совершенно точно. В те дни, вернее в те ночи, я оставался в бодрствующем сознании, и безысходность бессонницы свела меня с ума на кладбище."

Основываясь на этих и прочих публикациях Бирса, Дональд Блюм в книге "Гражданские и солдаты в контексте критического исследования" (Civilians and Soldiers in Context: A Critical Study) 2004 года последовательно разобрал "Жителя Каркозы" и пришёл к выводу, что прообразом разрушенного города послужил Сан-Франциско, каким он стал бы спустя столетия после упадка человеческой цивилизации и превращения её в полудиких охотников, одетых в шкуры зверей.[15] Но с ним не согласны другие исследователи творчества Бирса, считающие, что источником сюжетных мотивов и образов 'Жителя Каркозы' является стихотворение французского поэта Гюстава Надо "Каркасон" (Carcassonne) 1870 года, переведённое на английский и изданное в антологии "Стихи о местах" (Poems of Places) Генри Уодсворта Лонгфелло 1876-79 годов. Оно рассказывает о человеке, всю жизнь мечтавшем побывать в Каркасоне, и лишь в старости отправившемся в путь, грезя высокими башнями и умоляя бога дать ему повидать город, навязчиво повторяя - "Я никогда не видел Каркасон!" - но умершем в дороге, так и не добравшись до него.

В своём стихотворении Надо обращал внимание не столько на извечный мотив упущенных возможностей, недостижимых стремлений и несбыточных мечтаний, сколько на описание самого путешествия, которое представляется как последний путь умирающего человека. К похожим мотивам гораздо позднее в 1926-ом[16] обращался и Уильям Фолкнер в вышедшем из-под его пера небольшом фантасмагорическом стихотворении в прозе всё с тем же названием "Каркасон" (Carcassonne). В нём спящее, а может и угасающее, сознание рассказчика грезит стремительной скачкой на дивном коне со "шкурой оленя, глазами как синее электричество, и гривой как спутанное пламя"[17], но в то же время воспринимает доносящиеся до него обрывки бодрствующего мира, превращая их в невероятную гамму ощущений и образов, какие только могут возникнуть в сознании художников и поэтов.

Аналогично и в стихотворении Надо видения путника накладываются на образ реального города Каркасона (Carcassonne)[18], расположенного на юге Франции. В XIII веке он служил прибежищем катаров, которых католическая церковь считала еретиками и организовала крестовый поход для их уничтожения, Эрл Пирс-младший обыграл этот исторический факт в своём рассказе "Рок дома Дарейя" (Doom of the House of Duryea) 1936 года, описав сожжение вампира на инквизиторском костре в Каркасоне. А Лавкрафт в повести "Случай Чарльза Декстера Варда" (The Case of Charles Dexter Ward) 1927 года упомянул Чёрного принца[19], так и не решившегося на осаду Каркасона в XIV веке, остановившись на разграблении и уничтожении соседних городов.[20] О неких тайных причинах устроенной им бойне в Лиможе, Лавкрафт писал всё в той же повести следующее:
"Однажды, например, прозвучал вопрос на французском о резне Чёрного принца в Лиможе 1370 года, будто спрашивающий хотел знать о некой тайной причине этого. Карвен спрашивал пленника - если это был пленник, - был ли отдан приказ об убийстве из-за Знака Козла, найденного на алтаре в древнеримском склепе под Собором, или же Чёрный человек из Высшего Ковена Вьенны произнёс Три Слова. Не получив ответа, мучитель, по-видимому, прибегнул к крайним мерам, поскольку раздался жуткий крик, за которым последовала тишина, бормотание и звук удара."

Упоминал Лавкрафт и сам Каркасон наряду с другими городами в своём рассказе "Он" (He), написанном в 1925 году под впечатлением от ночной прогулки по Нью-Йорку:
"Разочарование наступило не сразу. Впервые приехав сюда, я увидел город на закате с высоты моста, величественно возвышавшегося над водами, невероятные шпили его похожих на пирамиды зданий поднимались из моря фиолетового тумана, словно бутоны нежных цветов, устремляясь к золотым облакам и первым вечерним звёздам. Затем над мерцающими волнами, где покачивались и скользили огни фонарей, одно за другим начали загораться окна, а гулкое пение рожков устремлялось в наполненный волшебной музыкой звёздный небосвод, становясь одним целым с чудесами Каркасона, Самарканда, Эльдорадо и других прекрасных, полумифических городов."

В основу сюжета рассказа лёг эпизод "Хроник Дона Родригеса" (The Chronicles of Don Rodriguez) Лорда Дансени 1922 года, но само название города Лавкрафт почерпнул, очевидно, из другого его рассказа "Каркасон" (Carcassonne), вошедшего в сборник "Истории сновидца" (A Dreamer's Tales) 1910-го. Вдохновлённый стихотворением Надо[21], его сюжет повествует о царе Камораке из страны Арн - очарованный сказаниями о далёком и таинственном городе он отправляется вместе со своей свитой на его поиски, но, как и у Надо, судьба героев Дансени складывается неясным и трагическим образом:
"И нет никаких легенд, ни в стихах, ни в песнях, что поют люди на полях, о ком-то, кто сумел бы добраться до Каркасона."

Лавкрафт восхищался творчеством Дансени, в особенности его "Книгой Чудес" (Books of Wonders) 1912-го, и именно размышления над заключительной строкой о "непроглядной тьме бездны" вошедшего в неё рассказа "Правдоподобное приключение трёх литераторов" (The Probable Adventure of the Three Literary Men) навеяли ему сновидение, лёгшее в основу сюжета "Безымянного города" (The Nameless City) 1921 года. В то же время в описаниях занесённого песками древнего города, как считается, можно увидеть не столько отсылки к Городу Столпов Ирему из арабских легенд, сколько непосредственное влияние образа руин Каркозы Бирса, которого Лавкрафт даже упоминал в первоначальном черновике рассказа[22], наряду с впервые появившемся там Аль-Хазредом и его известным двустишием:
"Далеко в Аравийской пустыне лежит безымянный город, разрушенный и безмолвный, его низкие стены почти скрыты в песках бесчисленных веков. Он был таким ещё до того, как заложили первые камни Мемфиса и обожгли первые кирпичи Вавилона. Нет легенд настолько древних, чтобы в них упоминалось его название или рассказывалось о жизни в нём. Но о городе шепчутся у костров и бормочут старухи в шатрах шейхов, все племена остерегаются его, даже не понимая почему. И именно это место пригрезилось безумному поэту Абдул Аль-Хазреду в ночь перед тем, как он воспел непостижимое двустишие:
То не мертво, что вечность ждёт,
И в чуждые эоны даже смерть умрёт."

Так, в литературе сложился фантастический образ города-призрака, разрушенного и забытого, утерявшего всякую связь со своим реальным прообразом, но навсегда оставшегося в человеческих мечтах и снах как недостижимый и загадочный город Каркоза[23], занявший центральное место в мифологии "Короля в Жёлтом".

Другим рассказом Бирса, никак не связанным с "Жителем Каркозы", но играющим важную роль в контексте настоящей работы, является "Пастух Гаита" (Haïta The Shepherd), написанный в 1891 году в форме философской притчи[24] и повествующий о юном пастушке:
"В сердце Гаиты иллюзии молодости ещё не были вытеснены возрастом и опытом. Его мысли были чисты и благи, ибо его жизнь была простой, а душа лишена стремлений. Он поднимался вместе с солнцем и шёл вознести молитву в святилище Хастура, бога пастухов, который слышал его и был доволен."

Но роль Гаиты в рассказе не так проста, как может показаться, ведь пользуясь расположением божества, он живёт благочестивой жизнью и довольствуется малым, вознося молитвы как истинный pastor bonus[25] за всех людей божеству, которое гневается и способно обрушить на них всю силу стихии:
"Это милостиво с твоей стороны, о Хастур - так он молился, - даровать горы близ моего жилища и стада, чтобы я и мои овцы могли укрыться от грозных потоков; но об остальном мире ты должен сам позаботиться, каким-то неведомым мне образом, или я больше не буду поклоняться тебе. И Хастур, зная, что Гаита был юношей, который сдержит своё слово, щадил города и направлял воды в море."

За это благочестие и праведность Хастур одаривает Гаиту с присущей богам щедростью - перед ним появляется прекрасная девушка, но каждый раз, когда пастушок спрашивает её имя или просит остаться с ним, она исчезает, оставляя юношу опечаленным. И тогда он рассказывает обо всём живущему неподалёку старому отшельнику:
"Когда он закончил, святой отшельник помолчал, а затем сказал:
- Сын мой, я выслушал твою историю, и я знаю эту девушку. Я видел её сам, как и многие другие. Знай же, что имя её, которое она не позволила тебе даже узнать - Счастье. Ты сказал правду, что она капризна, поскольку ставит условия, которые человек не в силах выполнить, а их нарушение наказывает своим исчезновением. Она приходит только тогда, когда её не ждут, и не терпит расспросов. Малейшее проявление любопытства, один признак сомнения, единственное выражение недоверия - и она уходит! Как долго она была с тобой, прежде чем покинуть?
- Лишь одно мгновение, - признался Гаита, краснея от стыда. - Мгновение, и я лишался её каждый раз.
- Несчастный юноша! - Произнёс святой отшельник. - Будь ты осторожней, то смог бы удержать её чуть дольше."

Так, в отличие от Гаиты, роль самого божества в рассказе оказалась куда прозаичней, Бирс к тому же никак не описал его, отметив лишь некоторые функции, но именно здесь впервые появилось имя Хастур (Hastur). Однако проследить его истоки довольно сложно[26], оно может читаться как Гастур, что созвучно с английским "ghast" - "ужас" и "ghost" - "призрак", а также как Астур, Астар или Хастар[27], что может указывать на связь с именами Астар и Астару[28], служившими для обозначения прасемитского мужского и женского аспектов Венеры ('Aštar), олицетворявших плодородие и войну.[29] В восточносемитской среде эти аспекты слились в единый образ, давший начало, в том числе, аккадской богине любви и плодородия Иштар (Ištar). Её греческой формой стала Астарта (Ἀστάρτη), от которой, в свою очередь, произошёл демон Астарот (Astaroth), описанный в колдовском гриммуаре XVII века "Lemegeton Clavicula Salomonis" как ангел погибели, восседающий верхом на адском звере и несущий в руке ядовитого змея. Возможно, что Бирс использовал в качестве прообраза именно этих античных божеств любви и плодородия, чего нельзя утверждать наверняка, но подобно тому как от них произошёл средневековый демон, так и Хастур из заурядного пастушьего божка со временем превратился в одного из ужасных Древних богов. Впрочем, куда очевидней связь его имени с созвучным английским "pasture", что значит "пастбище", и близко́ к латинскому слову "pastor" - "пастух", от которого происходит библейский термин "пастырь" и церковное звание "пастор", соответствующие фактической и метафорической роли Гаиты как пастуха и служителя бога Хастура.

Ещё один рассказ Бирса, предвосхитивший уже сам образ книги с проклятой пьесой, это "Соответствующая обстановка" (The Suitable Surroundings) 1889 года. Его сюжет развивается вокруг случайного пассажира трамвая по имени Уиллард Марш, который в такой неподходящей обстановке решил прочесть опубликованный в газете рассказ о привидениях. Но такое пренебрежение возмущает оказавшегося в том же трамвае автора рассказа Джеймса Колстона, он указывает Маршу, что на читателе лежит обязанность соблюдения ряда необходимых условий, позволяющих в полной мере погрузиться в атмосферу истории. Результатом их спора становится пари, согласно которому Колстон обещает напугать Марша до смерти, если тот согласится прочесть его рукопись при определённых условиях:
"Вы достаточно храбры, чтобы читать меня здесь, в трамвае, но не в заброшенном доме, в одиночестве, в лесу, ночью. Да! У меня в кармане есть рукопись, что может убить вас."

И выполнив эти условия, Марш действительно погибает от сильнейшего испуга, вызванного случайным стечением обстоятельств, которые обретают свою силу лишь в соответствующей обстановке. Из найденной при нём рукописи становится известно о неких преступлениях Колстона, его таинственной связи с хозяином заброшенного дома, и намерении убить себя[30], что, впрочем, не должно нарушить заключённого накануне пари:
"Задача этих строк состоит в том, чтобы объяснить всем, кому это может быть интересно, что моя смерть является добровольной. Я умру ровно в полночь на пятнадцатое июля - для меня это важная дата, поскольку именно в этот день и час Чарльз Брид, мой друг во времени и вечности, исполнил своё обещание тем же самым способом, чем выразил верность нашей клятве. Он покончил с собой в маленьком доме в Коптонском лесу. Вынесенный вердикт был банален: "временное помешательство". И если бы я дал показания на том дознании, если бы рассказал всё, что знаю, то сумасшедшим сочли бы и меня! [...] У меня есть ещё неделя жизни, чтобы привести в порядок свои мирские дела и подготовиться к великой перемене.[31] Этого вполне достаточно, потому, что дел у меня немного, и прошло уже четыре года с тех пор, как смерть стала для меня непреложным долгом. [...] Уиллард Марш, в этот роковой день пятнадцатого июля я вручаю вам рукопись, чтобы вы вскрыли её и прочитали на оговорённых условиях и в указанном мною месте. Я отказываюсь от первоначального решения хранить рукопись при себе, чтобы она послужила объяснением причин моей смерти, что не так уж и важно. Вместо этого, она послужит для объяснения вашей смерти. Я должен прийти ночью и убедиться, что вы прочли рукопись. Вы знаете меня достаточно хорошо, чтобы ожидать этого. Но, друг мой, это произойдёт уже после полуночи. Да помилует господь наши души!"

Заканчивается же рассказ Бирса выдержкой из публикации "The Times", сообщающей в ироничной манере, что "известный в местных кругах корреспондент "Messenger" Джеймс Р. Колстон" был отправлен в лечебницу для душевнобольных после попытки перерезать себе горло бритвой, хотя "остальные сотрудники этого уважаемого издания пока ещё и остаются на свободе". По стечению же обстоятельств, роковой ночью в окно заброшенного дома посреди Коптонского леса, о котором ходили дурные слухи, заглянул заплутавший фермерский мальчишка, принявший находившегося там Марша за призрака и напугавший его самого до смерти своим бледным лицом. Лавкрафт весьма высоко оценил этот рассказ в "Сверхъестественном ужасе в литературе", отметив то, с какой лёгкостью его автору удалось добиться напряжённой атмосферы, не изменяя своему мрачному и язвительному стилю:
"В своей кажущейся простоте "Соответствующая обстановка" вызывает с необычайной тонкостью такое пронизывающее чувство ужаса, какое только может быть присуще письменному слову."

Похожий мотив воздействия на страхи человека сочетания соответствующей обстановки и книги можно увидеть в двух других рассказах Бирса. В первом, называющемся "За стеной" (Beyond The Wall) 1907-го, рассказчик с ужасом ждёт появления призрака, убеждённый, что это должно принести погибель, поскольку завершает описанную некромантом Парапелием (Parapelius Necromantius) "роковую триаду" потусторонних явлений. Второй же рассказ "Человек и змея" (The Man and the Snake) 1890 года, начинается отрывком из книги "Чудеса науки" Морристера, описывающим гипнотическую силу змей:
"Истинно известно и засвидетельствовано неоднократно, так что ни один из мудрецов или учёных мужей не сможет этого опровергнуть, что глаза змеи обладают магнетическими свойствами, кои притягивают и пленяют несчастных вопреки их воле, и гибнут те жалкой смертью."

Именно этот отрывок, усмехаясь над суеверностью его автора, читал Харкер Брайтон сидя в гостях у доктора Друринга, по совпадению серпентолога и коллекционера, когда его взгляд встретился с парой горящих змеиных глаз в темноте под стоявшей напротив кроватью:
"Зловещая голова змеи всё ещё покоилась на свёрнутых кольцах. Она не двигалась, но её глаза теперь сверкали электрическими искрами, разлетавшимися бесчисленными светящимися иглами. Человек побледнел. Он сделал шаг вперёд, затем другой, волоча за собой стул, который, когда он его, наконец, отпустил, с грохотом упал на пол. Человек застонал; змея же не издала ни звука и не сдвинулась с места, но глаза её были похожи на два пылающих солнца. За их ослепительным сиянием саму рептилию почти не было видно. Расходившиеся от них яркие круги, достигнув предела, лопались, словно мыльные пузыри; казалось, они приближались к самому лицу человека, а затем уходили в неизмеримую даль."

Эти хищные глаза, преисполненные непреодолимой воли, завораживают и подчиняют Брайтона, дикий ужас сковывает его, а огромная змея разворачивает свои кольца и устремляется к жертве. Услышав отчаянный крик, доктор Друринг вбегает в комнату и обнаруживает гостя на полу, скорчившегося в предсмертной судороге, с застывшим на лице выражением ужаса, вытаращенными остекленевшими глазами и перепачканным кровавой пеной ртом. Под кроватью же перед ним лежит недавно приобретённое доктором для своей коллекции чучело редкой змеи Ophiophagus[32], с парой блестящих пуговиц вместо глаз. Как и в "Соответствующей обстановке", прочитанный отрывок из книги, вкупе со случайным стечением обстоятельств, становится причиной сильного страха и гибели[33], но не сама книга или рукопись служат источником этого страха, письменное слово лишь пробуждает тех призраков, что таятся в глубинах подсознания самого читателя. Бирс весьма лаконично подчеркнул этот принцип в своём "Словаре циника" (The Cynic's Word Book) 1906 года, переизданном в 1911-ом как "Словарь Дьявола" (The Devil's Dictionary):
"Призрак [ghost] - есть внешнее и видимое проявление внутреннего страха."

Судьба же самого писателя сложилась так же трагично и загадочно, как и его персонажей. В 1889-ом старший сын Бирса совершил самоубийство из-за несчастной любви, а через два года младший скончался от пневмонии, осложнённой алкоголизмом, в довершение чего в 1904-ом он расстался с женой, которая умерла на следующий же год. Сломленный этими потерями, уже немолодой и с ухудшившимся здоровьем, в 1913-ом Бирс отправился на юг США, чтобы посетить места боевых сражений, а затем в охваченную пламенем революции Мексику, где и пропал без вести.[34] Своё последнее письмо от 26 декабря, адресованное близкой подруге Бланш Партингтон, он закончил следующей строкой:
"Что до меня, то я уеду отсюда завтра в неизвестном направлении."

По иронии для творчества Бирса исчезновение людей при загадочных обстоятельствах было своеобразным лейтмотивом, а его истории нередко основывались на реальных случаях, как, например, в рассказах "Свидетель повешенья" (Present at a Hanging), "Обитель призраков" (The Spook House), "У старины Эккерта" (At Old Man Eckert's), "Умер и исчез" (Dead and Gone), а также "Не пересёкший поле" (The Difficulty of Crossing a Field), "Следы Чарльза Эшмора" (Charles Ashmore's Trail) и "Неоконченный забег" (An Unfinished Race), которые вошли в цикл под названием "Загадочные исчезновения" (Mysterious Disapperances) 1888 года. Исчезновение же самого Бирса, которое биографы называют одним из самых таинственных в истории Америки, и его последние слова приобретают особый смысл, если рассмотреть их в контексте эпиграфа "Жителя Каркозы", приписываемого Хали:
"Ибо есть разные виды смерти - одни, когда остаётся тело, другие, когда оно исчезает совсем, вслед за покинувшим его духом. Это обычно происходит только в одиночестве (такова божья воля) и невидимое никем, тогда мы говорим, что человек пропал или ушёл в дальний путь - что на самом деле так и есть; но иногда это случается на глазах у многих свидетелей. Есть также такие виды смерти, когда умирает дух, и это происходит, пока тело продолжает существовать долгие годы. Иногда, как достоверно известно, дух умирает вместе с телом, но через некоторое время снова появляется в том месте, где оно было погребено."

Литературное наследие Бирса было по достоинству оценено потомками, но ещё до своего исчезновения он успел оказать определённое влияние и на современников, одним из которых был писатель Роберт Уильям Чемберс[35]. Из-за отсутствия автобиографических заметок и мемуаров о его жизни мало что известно, а различные источники повторяют лишь набор общеизвестных фактов. Так, родившийся в 1865 году в Бруклине, по материнской линии Чемберс являлся прямым потомком Роджера Уильямса, изгнанного за ересь из штата Массачусетс и основавшего город Провиденс, "это всеобщее прибежище чудаков, свободных и несогласных".[36] Ещё во время учёбы в бруклинском Политехническом институте Чемберс проявил сильную тягу к искусству и поступил в Лигу студентов-художников Нью-Йорка, а затем в 1886-ом отправился во Францию. Там, поселившись в Латинском квартале Парижа, он продолжил обучение в Школе изящных искусств и Академии Жюлиана, в перерывах между занятиями живописью делая наброски и заметки всего того, что видел и слышал в парижской богеме.

Довольно быстро Чемберсу удалось добиться статуса "салонного художника", его работы имели определённый успех и выставлялись на престижном парижском Салоне в 1889 году. Согласно Руперту Хьюзу, это была одна картина, но Чемберс в интервью 1896-го упоминал о двух чёрно-белых рисунках с "тремя бульдогами и ещё чем-то", сам же он на выставке не присутствовал, предпочтя вместо этого отправиться на рыбалку.[37] Чарльз Криттентон Болдуин в книге "Люди, что пишут наши романы" (The Men Who Make Our Novels) 1919-го объясняет такое пренебрежение тем, что классическое искусство казалось Чемберсу скучным, ограниченным устоявшимися рамками и не оставлявшим места самовыражению:
"Если вы когда-нибудь были в Париже, то понимаете, что это значит. Сантименты и анекдоты, считающиеся благороднейшей целью искусства, угождение чужому вкусу, гладкие поверхности и идиотские улыбки - узнайте, чего хочет публика, и давайте ей это пока не надоест. Ничего от сострадания Родена, от глубоких теней Брэнгвина, от широко раскрытых в удивлении глаз Уистлера, никаких погружений в неизвестность с Одилоном Редоном, никаких нападок на условности с Джоном Огастесом или Джеком Йейтсом, никакой свободы и решительного бунта против изнеженного века - просто что-то красивое, вроде рекламы мыла."

Чемберс добился одобрения судей Салона, а успех оправдал ожидания его родителей, оплачивавших проживание и обучение за границей, но ему самому это не принесло удовлетворения, ведь чтобы зарабатывать на жизнь в качестве художника, ему пришлось бы и дальше угождать чужим вкусам, рисовать то, чего хотят другие, а не он сам. Но поскольку Чемберс происходил из состоятельного бруклинского семейства, где каждый добился определённых успехов на профессиональном поприще и статуса в обществе - его дед был уважаемым врачом, отец влиятельным юристом, а младший брат известным архитектором, - то он испытывал необходимость в успешной карьере и хорошем заработке. Поэтому, вернувшись на родину в 1893-ем, Чемберс поселился на Вашингтон-сквер в Нью-Йорке, где открыл небольшую студию и обеспечил себе заработок, продавая иллюстрации еженедельникам "Vogue", "Truth" и "Life"[38], а затем и вовсе устроился корреспондентом в одну из нью-йоркских газет, получая оплату в зависимости от объёма написанного текста. Такая работа казалась Чемберсу утомительной, и когда ему надоедало писать, что случалось довольно часто, он принимался рисовать - некоторые из работ попали в печать, за что он попытался также потребовать оплату, но не получив денег, сразу же уволился.

Однако, вместо того чтобы зарабатывать на жизнь в качестве профессионального художника или иллюстратора, Чемберс решил попробовать свои силы в литературе и в 1894 году опубликовал дебютный мелодраматический роман "В Квартале" (In the Quarter). Согласно Криттентону, на этот шаг его подтолкнул пример "Сцен богемной жизни" (Scènes de la vie de bohème) Анри Мюрже 1851-го, посвящённых жизни художников Латинского квартала, их судьбам, взлётам и падениям. Так, основанный на заметках и воспоминаниях, во многом автобиографичный, сюжет романа Чемберса повествует о подающем надежды американском художнике Реджинальде Гетрине, который влюбляется в поселившуюся по соседству девушку, очаровывающую его своим прекрасным пением. Когда же Гетрин спасает её из давки, возникшей во время подавления беспорядков на площади Согласия, девушка отвечает ему взаимностью и в благодарность дарит золотую брошь в виде геральдической лилии (fleur-de-lis) с выгравированным на ней своим именем - Ивонн Декарт. Позднее в Опере Гарнье на маскараде они встречают сестру девушки в сопровождении её мерзкого любовника Эмануэля Пика[39], которая сообщает, что мать Ивонн находится при смерти и желает увидеться с ней. После её отъезда Гетрин заболевает, а спустя несколько недель узнаёт о смерти своей тёти и оставленном ему наследстве, тогда же он получает письмо от Ивонн, в котором девушка сообщает, что больше не вернётся в Париж и теперь "другой мужчина позаботится о ней". Сломленный этим, желая забыться и поправить пошатнувшееся здоровье, Гетрин отправляется в Аркашон, а затем в течение двух лет путешествует по миру.

Однажды, занимаясь охотой и рыбалкой в Баварских Альпах, Гетрин встречает там директора парижского театра "La Fauvette", отдыхающего вместе с женой и талантливой певицей, в которой Гетрин со смущением узнаёт Ивонн. Объяснившись, молодые люди выясняют, что роковое письмо написала сестра девушки, в то время как сама она также была больна и вернулась в Париж сразу же после отъезда Гетрина. Оставшись без средств к существованию, девушка оказалась на улице, но получила приют в семье директора театра, жена которого увидела в ней блестящий вокальный талант. Чувства между влюблёнными вспыхивают с новой силой, но прежде чем вновь быть вместе, Ивонн должна дебютировать на парижской сцене, чтобы оправдать надежды своих покровителей. Однако об их встрече узнаёт её сестра и Эмануэль Пик, которые рассчитывали ради денег сделать девушку любовницей его богатого дядюшки и потому решают разрушить отношения влюблённых. Когда Ивонн с успехом выступает в театре, во время антракта в её гримёрную врывается сестра, сообщающая, что Гетрин, который должен был вернуться в Париж на следующий день, мёртв. Это становится последним ударом по хрупкому здоровью девушки, и она теряет сознание прямо на сцене, в то же время полиция арестовывает её сестру и находящегося в розыске Эмануэля Пика, а Брайт и другие друзья Гетрина, ждавшие его возвращения, но узнавшие о гибели юноши, придаются скорби.

Первый роман, опубликованный к тому же анонимно, не принёс Чемберсу ни известности, ни денег, но был встречен читателями и критиками довольно тепло, что воодушевило начинающего автора открывшимися перспективами на новом поприще. Отказавшись от скучной и шаблонной живописи, Чемберс обратился к столь же шаблонной литературе - писать для удовлетворения вкусов читателей оказалось гораздо проще, он хорошо чувствовал то, чего они хотели, и мог сам задавать направление читательским интересам. Такая деятельность была прибыльной и, конечно же, позволяла Чемберсу заниматься живописью в своё удовольствие, не только на холсте, но и на бумаге, например, описывая беззаботную жизнь обитателей Латинского квартала, красоту природы Бретани или лесов штата Нью-Йорк. Это было тем, чего хотел сам Чемберс и "всего лишь одной из дюжины вещей, которые он мог делать, и делать достаточно хорошо, чтобы зарабатывать себе на жизнь", а потому, продолжив работать, в 1895 году он издал уже целый сборник рассказов под названием "Король в Жёлтом" (The King in Yellow). Вошедшие в него истории во многом продолжили мотивы "В Квартале", повествуя о жизни американских художников в Париже или на родине, но в отличие от предыдущей книги, новая была наполнена мистическими и фантастическими элементами, создававшими тревожную атмосферу безумия, источником которого служила проклятая пьеса "Король в Жёлтом":
"Подлинным, хотя и не лишённым присущей 1890-м типичной манеры экстравагантности, является напряжение ужаса в ранних работах Роберта У. Чемберса, прославившегося произведениями совершенно иного рода. "Король в Жёлтом", серия неявно связанных между собой коротких рассказов, фоном для которых служит чудовищная и запретная книга, её прочтение несёт страх, безумие, и приводит к духовной трагедии, достигая высот поистине космического ужаса, несмотря на шероховатую и несколько тривиальную атмосферу, ставшую популярной благодаря "Трильби" дю Морье."

Как верно заметил Лавкрафт в своём эссе "Сверхъестественный ужас в литературе", определённую роль в появлении сборника Чемберса сыграл успех вышедшего годом ранее романа Джорджа дю Морье "Трильби" (Trilby), созданного, очевидно, под влиянием фантастического романа Жюля Верна "Замок в Карпатах" (Le Château des Carpathes) 1892-го, хотя сюжетно к ним ближе "В Квартале" или "Говорящие" (The Talkers) 1923 года, с образами и судьбами их персонажей. Но если в первом романе Чемберса не было и намёка на элементы fantastique и outré[40], то в "Короле в Жёлтом" они воплотились с неожиданным мастерством, благодаря чему опубликованный сборник принёс автору желанное признание, став настоящей ранней жемчужиной его творчества. О решающей роли своего сборника Чемберс вспоминал в заметке ноябрьского выпуска "The Strand Magazine" 1915-го так:
"Самым важным моим "прорывом в печати" стал сборник рассказов странного и сверхъестественного характера под названием "Король в Жёлтом", который, похоже, понравился публике. Он был принят столь хорошо, что я решил посвятить всё своё время беллетристике и с тех пор пишу. Я не могу сказать, какой из своих книг отдаю предпочтение, поскольку, как только заканчиваю историю, она перестаёт мне нравиться. Я постоянно пытаюсь сделать что-то лучше, и поэтому, полагаю, моя "лучшая" книга никогда не будет написана."[41]

Однако вместе с бурным успехом на Чемберса обрушилась и критика, но "даже те из рецензентов, кто отвергал его странные ужасы, находили истории о Париже прекрасно изложенными и трогательными". Так, например, в апрельском выпуске "Philadelphia Press" того же 1895 года сборник получил следующий отзыв:
"Роберт У. Чемберс писатель столь несомненного таланта, что жалко видеть, как он растрачивает его на фантастические произведения, вроде первых глав "Короля в Жёлтом". Это бред сумасшедшего, отголоски По и французского дьяволизма. То, что автор способен на иную, гораздо лучшую работу, хорошо показывают два заключительных рассказа - "Улица Четырёх Ветров" и "Рю Баррэ". В них мы нередко встречаем превосходный слог, и это самое лучшее описание жизни Латинского квартала из известных нам. Эти истории хорошо изложены, наполнены понятным и весёлым юмором."

Вняв критике и следуя принципу "узнайте, чего хочет публика, и давайте ей это пока не надоест", Чемберс принялся писать истории с элементами романтики, юмора, приключений, детектива, фантастики и исторических событий. Он писал о том, что было интересно ему и его читателям на тот или иной момент[42], так, например, после рождения сына[43] в 1899-ом Чемберс обратился к детской литературе, издав в период с 1902 по 1907 годы шесть сборников рассказов, а погрузившись с головой в светскую суету, он принялся сочинять пресловутые "светские романы". Чтобы не отвлекаться от работы, в Нью-Йорке у писателя имелся собственный офис, о местонахождении которого не знала даже его семья, и в котором он трудился с десяти утра до шести вечера почти каждый день зимой, а летом жил и работал в своём поместье в Броадальбин, где "рисовал днём при подходящем свете и много писал ночью". Из-под пера Чемберса выходило по несколько книг в год, рассказы публиковались в журналах целыми сериями, некоторые романы становились бестселлерами и издавались тиражами в сотни тысяч экземпляров[44], в конечном же счете его библиография составила более 80 томов. О несомненном писательском таланте Чемберса, многогранности творчества и широте его эрудиции, Бланш Колтон отзывался в своей книге "Авторы наших историй" (Our Short Story Writers) 1929 года следующим образом:
"В своих рассказах мистер Чемберс раскрывается как светский человек, знакомый с различными государствами и королевствами; как специалист, разбирающийся в изобразительном искусстве, коврах, доспехах, бабочках и собаках; как историк с тонким пониманием исторической перспективы и применяющий добросовестные методы исследования студент. Он написал рассказы о Париже, в частности о Латинском квартале; истории о художниках на родине и за границей; истории о егерях Адирондака и миллионерах, охотящихся в заповедниках Флориды; множество историй о красивых женщинах и храбрых мужчинах; истории об играх разума; описывал события, почерпнутые из истории Франции, Гражданской войны в Америке и Мировой войны; рассказы о диких фантазиях и сверхъестественном; истории, зовущие назад к природе и простой жизни; истории, являющиеся шутливыми пророчествами в сфере беспроводной и ментальной телепатии. И список этот далеко не полный. Он мог бы сказать о себе подобно Бэкону: "Ибо я сделал все знания областью своих знаний"."

Однако при всём этом Чемберс "никогда не питал иллюзий относительно качества своей работы и откровенно признавал, что ей далеко до великой литературы".[45] Он не обивал пороги издательств, получая отказ за отказом, не обучался литературе как изобразительному искусству, не оттачивал годами свою технику и стиль, вместо этого он просто писал, легко и быстро, словно рассказывая истории из жизни, издатели же сами соревновались за права на его публикацию, а "мгновенное признание публики вызвало у него пренебрежение к ремеслу писателя". В связи с этим С.Т. Джоши в книге "Развитие жанра Странной истории" (The Evolution of the Weird Tale)[46] 2004 года[47] заметил:
"Роберт У. Чемберс решительно разочаровывающий автор, которому писательство, похоже, давалось так же легко, как (на гораздо более высоком уровне) сочинение музыки Телеману или Моцарту. Он черпал вдохновение из собственного опыта: как художник во Франции, как охотник и рыбак в Нью-Йорке, как коллекционер бабочек и интересовавшийся наукой - но с той же лёгкостью он портил многие из своих сочинений легкомыслием, напускной изысканностью и дешёвой сентиментальностью. Его описательные и изобразительные способности были высокого порядка, но он был слишком убаюкан благосклонностью толпы, чтобы использовать их последовательно и эффективно. Он оставил нам несколько бессмертных историй ужаса и фэнтези, которые должны быть тщательно отсеяны из кучи шелухи, ужасающей по своему объёму. Чемберс был интеллектуальным дилетантом и писал обо всём, что приходило в голову, поэтому нам повезло, что время от времени он направлял своё небрежное перо на создание странных историй о трансцендентной красоте и ужасе."

Подобное, впрочем, случалось крайне редко, темы сверхъестественного Чемберс касался не более чем в дюжине своих произведений, вошедших в сборники: "Тайна выбора" (The Mystery of Choice) 1897-го, "В поисках неизвестного" (In Search of the Unknown) 1904-го, "Искатель потерянных людей" (The Tracer of Lost Persons)[48] 1906-го, "Небесное древо" (The Tree of Heaven) 1907-го, "Полиция!!!" (Police!!!) 1915-го, и некоторые другие. В связи с этим Лавкрафт в "Сверхъестественном ужасе в литературе" справедливо, пусть и с некоторой долей преувеличения, выразил сожаление, что после появления "Короля в Жёлтом" Чемберс избрал в дальнейшем своём творчестве совсем не то направление, в котором мог бы преуспеть, совершенно растеряв атмосферу первого сборника в последующих книгах:
"Другие ранние работы мистера Чемберса, использующие элементы макабристики и outré, это "Создатель Лун" и "В поисках неизвестного". Нельзя не сожалеть о том, что он не продолжил работать в направлении, в котором мог бы с лёгкостью стать признанным мастером."[49]

Однако даже в самом 'Короле в Жёлтом' обычно выделяют лишь первые четыре, так называемых жёлтых рассказа, поскольку именно в них упоминаются: проклятая пьеса, Король в жёлтых одеяниях и бледной маске, Кассильда, Камилла, Альдон и прочие, а также почерпнутые у Бирса звёзды Гиад и Альдебаран, город-призрак Каркоза, имена Алар и Хали, и, конечно же, Хастур, который в одном случае выступает в качестве титула или имени, в другом как топоним, а в третьем как название небесного тела. В этой неопределённости с ролью Хастура, и том, как Хали из имени человека стало названием озера, можно увидеть определённую литературную игру по заимствованию и переработке образов из сочинений Бирса, с которыми Чемберс познакомился примерно в 1892 или 1893 году, вероятно, прочитав "Истории о солдатах и гражданских" на волне своего интереса к гражданской войне в Америке, события которой он отразил в собственной серии романов "Кардиган" (Cardigan Novels), получившей название по первому из них, изданному в 1901-ом.

Благодаря использованию заимствованных у Бирса мотивов, имён и названий, Чемберс "создал свой гобелен космического ужаса", вытканный на полотне безумия, нереальности и таинственности, в атмосфере которых решаются судьбы персонажей после того, как они читают проклятую пьесу. Этим Чемберс добился весьма сильного эффекта в своей книге, о чём Лавкрафт верно заметил в письме Кларку Эштону Смиту от 24 июня 1927 года:
"Насколько я знаю, Каркоза является творением Амброза Бирса, как Хастур и некоторые другие элементы. Чемберса, должно быть, сильно впечатлили "Житель Каркозы" и "Пастух Гаита", которые были впервые опубликованы во времена его юности. Но он даже превзошёл Бирса в создании вызывающего дрожь ужасного фона - смутных, тревожных воспоминаний, которые поневоле возникают из самых глубин памяти."

Так, в первом рассказе сборника, называющемся "Восстановитель репутаций" (The Repairer of Reputations), от имени Хилдреда Кастейна[50] излагается история, произошедшая с ним после падения с лошади. Это происшествие, как он считает, никак не навредило здоровью и рассудку, но даже изменило его характер к лучшему, превратив из праздного молодого человека в энергичного, сдержанного и честолюбивого. А потому длительный курс лечения, который Кастейн был вынужден пройти у доктора Джона Арчера, он счёл навязанной ему излишней формальностью и один лишь намёк на сумасшествие раздражал его. И всё же было нечто такое, что действительно тревожило и не давало Кастейну покоя:
"Во время своего выздоровления я впервые купил и прочитал "Короля в Жёлтом". Помню, как закончил первый акт, и мне пришло в голову, что лучше остановиться. Я вскочил и швырнул книгу в камин, том ударился о решётку и раскрылся, освещённый огнём очага. Если бы я не увидел вступительных слов второго акта, то никогда бы не стал его читать, но когда я наклонился, чтобы поднять книгу, раскрытые страницы приковали мой взгляд. И с криком ужаса, или может быть мучительной радости, которая ощущалась каждым нервом, я выхватил книгу из тлеющих углей и прокрался в свою спальню, где читал и перечитывал её, плакал и смеялся, дрожа от ужаса, который порой всё ещё охватывает меня. Это беспокоит, потому что я не могу забыть Каркозу, где в небесах сияют чёрные звёзды, а тени человеческих мыслей удлиняются после полудня, когда солнца-близнецы опускаются в озеро Хали. И мой разум навсегда сохранит воспоминания о Бледной Маске."

В то же время Кастейн завязывает знакомство с Мистером Уайльдом - полубезумным калекой, развлекающимся тем, что периодически дразнит своего кота, пока тот не вцепится в него когтями, расцарапывая лицо в кровь. Несмотря на подобную причуду, этот сумасброд является прекрасным знатоком истории с невероятно точной памятью, хранящей такие знания, на приобретение которых у других ушли бы долгие годы. И вместе с тем Уайльд подобен профессору Мориарти[51] - пользуясь шантажом и невероятной силой убеждения, он создал целую сеть влиятельных агентов, вхожих во все слои общества, с помощью которых занимается восстановлением испорченных репутаций, а потому и называет себя "восстановителем репутаций".[52] Однако Кастейн становится для него не просто ещё одним клиентом или агентом, благодаря истории об "Имперской Династии Америки" (The Imperial Dynasty Of America) Уайльд убеждает его, что он является наследником Короля в Жёлтом, предрекает ему великое будущее и покорение всего мира:
"Он указал на стол и в сотый раз я взял рукопись, озаглавленную '"Имперская Династия Америки". Одну за другой я перечитывал страницы, затёртые от прикосновений только моих рук, и хотя я знал всё наизусть, начиная от "Когда из Каркозы, Гиад, Хастура и Альдебарана" до "Кастейн, Луи де Кальвадос, родившийся 19 декабря 1877-го", я читал их с напряжением и пристальным вниманием, останавливаясь, чтобы повторить прочитанное вслух, в особенности 'Хилдред де Кальвадос, единственный сын Хилдреда Кастейна и Эдит Лендс Кастейн, первый из наследников', и так далее, и так далее. [...] Время пришло, народ должен узнать сына Хастура, и весь мир склонится перед чёрными звёздами, что в небе над Каркозой. [...] Время пришло, - повторил он. Затем взял со стола ещё одну книгу и быстро пролистал её страницы. - Сейчас мы поддерживаем связь с десятью тысячами человек, - пробормотал он. - И можем рассчитывать на поддержку ещё ста тысяч в течение первых двадцати восьми часов, а через сорок восемь восстанет весь штат. Страна последует за штатом, и тем, кто не сделает этого, я имею ввиду Калифорнию и Северо-Запад, будет лучше совсем обезлюдеть. Я не пошлю им Жёлтый Знак."

Но чтобы взойти на престол, Кастейн должен устранить своих соперников - доктора Арчера, который пытался лишить его этого права, и брата Луиса, военного офицера, который намерен жениться на дочери оружейника Хауберка, происходящего из знатного английского рода.[53] Для этого Кастейн решает встретиться с братом накануне свадьбы, а тем временем одному из людей Уайльда, находящемуся не только под его внушением, но и сильным впечатлением от прочитанной пьесы, поручается убить оружейника и его дочь Констанс:
"Очень терпеливо мы объяснили Венсу его роль в нашем деле, и, похоже, через некоторое время он понял. Мистер Уайльд растолковал рукопись, использовав несколько томов по геральдике, чтобы обосновать свои выводы. Он упомянул о создании династии в Каркозе, об озёрах, которые связывали Хастура, Альдебаран и тайну Гиад. Он говорил о Кассильде и Камилле, а также о туманных глубинах Демхе и озере Хали. "Фестончатые лохмотья Короля в Жёлтом должны сокрыть Ихтилл навечно" - бормотал он, но я не думаю, что Венс слышал его. Затем он, колено за коленом, провёл Венса по ветвям имперской семьи, до Уота и Таля, от Наотальбы и Фантома Истины, до Альдонов, а затем, отбросив в сторону рукопись и заметки, начал невероятную историю Последнего Короля."

На встрече с братом, Кастейн заставляет его прочесть историю "Имперской Династии Америки", и, угрожая ножом, требует отречься от притязаний на трон, иначе расправится с ним, как уже сделал это с доктором Арчером, перерезав тому горло. Луис не воспринимает его всерьёз и пытается успокоить, но когда Кастейн видит обезумевшего Венса, вбегающего в Государственный Зал упокоения (Government Lethal Chamber) на Вашингтон-сквер, где несчастные кончают с жизнью, то заявляет, что с Хауберком и Констанс покончено, а значит свадьбе не бывать и престол отныне по праву его, после чего устремляется к дому Уайльда:
"Дверь в комнату Мистера Уайльда была открыта, и я вошёл, провозгласив - "Свершилось, свершилось! Пусть народы поднимутся и узрят своего Короля!" - но не обнаружил его там, поэтому, подойдя к сейфу, я извлёк из него великолепную корону. Затем я облачился в белую шёлковую мантию с вышитым на ней Жёлтым Знаком и возложил корону на голову. Наконец-то я стал Королём, Королём по своему праву в Хастуре, Королём, поскольку познал тайну Гиад[54], и мой разум погрузился в глубины озера Хали. Я стал Королём! С первыми лучами рассвета поднимется буря, которая охватит оба полушария. Но затем, когда я стоял, ослабев от восторга и великолепия своих помыслов, а каждый мой нерв напрягся до предела, из тёмного коридора донёсся стон.
Я схватил масляную лампу и бросился к двери. Кот метнулся мимо меня как демон, так что я выронил лампу, но мой нож оказался быстрее, я услышал визг и понял, что он настиг свою цель. На мгновение я прислушался, кот упал и забился в темноте, а затем, когда его агония прекратилась, я зажёг лампу и поднял её над головой. Мистер Уайльд лежал на полу с разорванным горлом. Сначала я подумал, что он мёртв, но когда пригляделся, в его запавших глазах пробежала зелёная искра, изуродованная рука затряслась, а после судорога широко растянула его рот. На мгновение мой ужас и отчаяние уступили место надежде, но когда я склонился над ним, его глаза закатились и он умер. И, пока я стоял переполненный яростью и отчаянием, смотря на свою корону, империю, все надежды и стремления, на саму мою жизнь, распростёршуюся там, вместе с мёртвым наставником, пришли они, схватили и скрутили меня, пока вены не вздулись как верёвки, а голос не зашёлся в пароксизме неистовых воплей. Но я свирепствовал, истекающий кровью и разъярённый, а несколько полицейских ощутили на себе мои острые зубы. Затем, когда я уже не мог двигаться, они приблизились. Я увидел старого Хауберка, за ним кузена Луиса с жутким лицом, а позади них в углу, тихо плачущую Констанс.
- А! Теперь я вижу! - вскричал я. - Ты захватил трон и империю. Горе, горе тебе, увенчанному короной Короля в Жёлтом!"

Заканчивая, таким образом, рассказ, Чемберс оставляет некоторую неясность относительно того, перегрыз ли горло Уайльда разъярённый кот, или же это сделал обезумевший Венс, а может и сам Кастейн, который, как сообщается в приписке к рассказу, скончался в больнице для душевнобольных преступников.[55] Тем самым Чемберс подчёркивает использованный им литературный приём "ненадёжного рассказчика", который в определённой мере можно заметить и в остальных произведениях сборника.[56] Размывая при помощи него грань между реальностью и безумием - происходящим в действительности и фантастическими видениями, порождёнными болезненным сознанием, - Чемберс позволяет читателю ощутить то тяготящее персонажей состояние, что возникает после прочтения ими проклятой пьесы. Именно благодаря этому приёму все изложенные от лица Кастейна события, в том числе исторические, представляются нереальными, искажёнными его сумасшествием и одержимостью, а также внушениями Мистера Уайльда, специально написавшего рукопись об "Имперской Династии Америки" для манипуляций им ради каких-то своих целей.[57] Но возможно, что даже Уайльд является всего лишь галлюцинацией, отражающей искалеченный разум Кастейна - слабого, ничтожного и отверженного, затаившего обиду на считавшего его сумасшедшим доктора Арчера, завидующего успеху брата Луиса, испытывающего безответные чувства к Констанс, и нашедшего в образе "восстановителя репутаций" надежду на восстановление своей собственной репутации, в то время как в рукописи об "Имперской Династии Америки" воплотились его болезненная самооценка и утраченные надежды. Сам же Уайльд в действительности мёртв задолго до финальной сцены, а его трупом питаются бродячие коты, как это предположил Грант Келлермайер в цикле своих статей к антологии "Король в Жёлтом и другие ужасы: Лучшие странные истории и рассказы о привидениях Роберта У. Чемберса" (The King in Yellow and Other Horrors: The Best Weird Fiction & Ghost Stories of Robert W. Chambers) 2016 года, где также отметил, что в истории Кастейна ни в чём нельзя быть уверенным наверняка:
"Этот мир перевёрнут с ног на голову, в нём время и логика бессильны, статус и власть бессмысленны, а все амбиции, надежды и любовь обречены на забвение."

Второй рассказ сборника под названием "Маска" (The Mask)[58] повествует о любовном треугольнике между художником Алеком, натурщицей Женевьевой, и скульптором Борисом[59] Ивэйном, открывшим химический процесс обращения живой материи в мрамор:
"Он взял Пасхальную лилию, которую Женевьева принесла этим утром из собора Нотр-Дам, и бросил её в бассейн.[60] Тотчас жидкость потеряла свою хрустальную прозрачность. На секунду лилию окутала молочно-белая пена, которая затем развеялась, оставив в растворе некоторую опалесценцию. Переливающиеся оттенки оранжевого и алого играли на поверхности, и то, что казалось лучом чистого солнечного света, поднялось со дна, где лежала лилия. В то же мгновение он погрузил руку в бассейн и вытащил цветок.
- Это не опасно, - пояснил он, - если выбрать правильный момент. Золотой луч служит знаком. Он протянул лилию мне, и я взял её в руки. Она превратилась в камень, чистейший мрамор."

С тем же успехом Борис испытывает свой состав на золотых рыбках и кролике, но считает это открытие столь же губительным для скульптуры, сколь изобретение фотографии оказалось для живописи, а потому держит его в секрете. Но размеренный ход беззаботной жизни друзей нарушает внезапная болезнь Женевьевы, в лихорадочном бреду "она всё время говорит, что её сердце разбито и желает умереть", а затем зовёт по имени Алека, чем делает неосознанный выбор между двумя поклонниками, хотя ранее предпочла Бориса, скрыв свои истинные чувства и заставив художника скрывать свои страдания под "маской самообмана" (mask of self-deception). Вскоре заболевает и сам Алек, но его состояние отягощается пьесой, случайно найденной в студии Бориса и прочитанной:
"Последнее, что я отчётливо запомнил, это как Джек сказал - "Ради бога, доктор, что его беспокоит, раз у него такое лицо?" - и я подумал о Короле в Жёлтом и Бледной Маске. [...] Маска самообмана больше не была для меня лишь маской, она стала частью меня. Ночь приподнимала её, обнажая скрытую под ней истину; но кроме меня её никто не мог видеть, и с рассветом маска сама собой возвращалась обратно. Эти мысли мелькали в моём смятённом сознании, когда я лежал больной, но они были безнадёжно спутаны видениями тяжёлых как камень белёсых существ, копошащихся в бассейне Бориса, и головы волчьей шкуры на ковре, скалящейся на Женевьеву, которая лежала рядом и улыбалась. Я думал о Короле в Жёлтом, облачённом в фантастических цветов изорванную мантию[61], и печальном плаче Кассильды - "Не на нас, о Король, не на нас!" Изо всех сил я лихорадочно пытался отогнать от себя эти мысли, но видел озеро Хали, гладкое и прозрачное, не было ни волн, ни ветра, который бы их поднял, и видел башни Каркозы позади луны. Альдебаран, Гиады, Алар и Хастур скользили в разрывах облаков, которые колебались словно фестончатые лохмотья Короля в Жёлтом."

Когда же после долгих недель беспамятства состояние художника улучшается, и он приходит в себя, то узнаёт, что Борис и Женевьева мертвы. Приглядывавший за ним друг Джек Скотт рассказывает, что обезумев, натурщица погрузилась в бассейн, наполненный превращающим в мрамор составом, а скульптор, не вынеся этого, застрелился. Вернувшись в дом Бориса, Алек не решается открыть двери комнаты, где покоится обратившаяся в мраморное изваяние Женевьева, и уезжает прочь. Спустя два года он получает письмо от Джека, который рассказывает о тяжёлых сновидениях, тревожном предчувствии, и просит художника вернуться в Париж. Приехав в дом Бориса, Алек обнаруживает неизвестно откуда взявшихся живых золотых рыбок и кролика, а также лилию, с которой когда-то экспериментировал скульптор, но не мраморную, а самую настоящую. Понимая, что произошло, Алек бросается в усыпальницу Женевьевы и распахивает двери комнаты в тот самый момент, когда вернувшаяся к жизни девушка открывает глаза.[62]

Однако концовка рассказа не так однозначна, как может показаться. Писатель и литературовед Брайан Стэблфорд предположил, что возвращение Женевьевы к жизни является всего лишь заблуждением Алека, как и видение во время болезни склонившегося над ним Бориса, когда тот был уже мёртв, что указывает на использование Чемберсом всё того же приёма "ненадёжного рассказчика":
"Вокруг меня постоянно толпились люди, в основном незнакомые, но лица некоторых я узнавал, в том числе Бориса. Позже мне сказали, что такого не могло быть, но я знаю, что, по крайней мере, однажды он склонился надо мной. Это было всего лишь прикосновением, слабым эхом его голоса, затем пелена вновь опустилась на мои чувства, и я потерял его, но он действительно стоял, склонившись надо мной, по крайней мере, однажды. [...] То, что ты рассказывал мне о Борисе, склонившемся над тобой во время болезни, о прикосновении к твоему лицу и голосе, конечно же, беспокоит меня. Описанное, должно быть, произошло спустя две недели после его смерти. Я сказал, что тебе это приснилось, что это было лишь частью болезненного бреда, но такое объяснение не удовлетворяет, ни меня, ни тебя."

Следующий из рассказов сборника Чемберса называется "Во Дворе Дракона" (In the Court of the Dragon), он повествует об архитекторе, пришедшем в церковь Святого Варнавы[63] в надежде, что это принесёт успокоение его душе, ведь он читал проклятую пьесу:
"Я был изнурён тремя ночами физических страданий и душевных терзаний - последнее было хуже всего, оно измучило моё тело, сковало разум и обострило чувства, с которыми я пришёл в свою любимую церковь для исцеления. Ибо я читал "Короля в Жёлтом"."

Но вместо облегчения, напряжение в душе архитектора лишь нарастает в такт богохульной игре органиста[64], ему кажется, что музыкант вознамерился убить его. Архитектор бросается прочь из церкви, но по пути ему везде мерещится зловещая фигура органиста в чёрном похоронном сюртуке, худая и сгорбленная, с преисполненным ненависти бледным лицом:
"Я смотрел на него, не в силах оторвать взгляда от чёрной фигуры и бледного лица. Оказавшись прямо напротив меня, он обернулся и устремил через всю церковь полный неизбывной смертельной ненависти взгляд. Клянусь богом, никогда прежде я не видел ничего подобного, и не хотел бы увидеть вновь! [...] Кто-то прошёл мимо и обогнал меня. Он не обернулся, но в его бледном профиле читалась та же смертельная злоба, что и во взгляде. Я наблюдал за ним, пока мог видеть. Его узкая согнутая спина выражала всё ту же угрозу, а каждый уносивший прочь шаг вёл к неведомой цели, связанной с моей погибелью. Я волочился следом, хотя ноги отказывались двигаться дальше. Во мне начало нарастать чувство вины за что-то давно позабытое, и казалось, что я заслуживал той участи, что он мне уготовил. Это произошло давно, очень давно. Оно ждало все эти годы здесь, а теперь пробуждается и скоро предстанет передо мной. Но я постараюсь избежать этого..."

Наконец, выбившись из сил, архитектор спешит укрыться от преследователя в узком проулке, получившем название Двор Дракона из-за скульптуры, поддерживающей балкон над входом в него.[65] Однако органист внезапно настигает его перед закрытыми воротами во двор, так что архитектор оказывается в западне, но в момент наивысшего напряжения он неожиданно пробуждается на скамье всё в той же церкви, откуда бежал в ужасе. Проповедь оканчивается, и, когда архитектор встаёт чтобы покинуть приход, то снова видит зловещего органиста - оказывается, пока его тело оставалось в церкви, тот преследовал саму его душу, и после осознания этого наступает кульминация безумия, страшный суд Дракона:
"Я подкрался к двери и орган надо мной разразился рёвом. Ослепительный свет заполнил церковь, скрыв от моего взора алтарь. Прихожане исчезли, арки и сводчатая крыша растаяли. Я поднял свои опалённые глаза к сверкающей бездне и увидел чёрные звёзды в небесах, а влажные ветры с озера Хали обдали холодом моё лицо. И тогда вдалеке, над лигами плывущих волнами облаков, я узрел мерцающую луну, а за ней высящиеся башни Каркозы. Смерть и ужасная обитель потерянных душ, куда моя слабость некогда отправила его, преобразила для чужих глаз, но не моих. Теперь я слышал его голос, нарастающий, оглушающий и грохочущий в пылающем свете, и, когда я упал, сияние возросло и усилилось, обрушившись на меня волнами пламени. Затем я погрузился в его пучины и услышал, как Король в Жёлтом шепчет моей душе:
- Страшно впасть в руки Бога живого!"

Финальные слова, которые слышит архитектор, являются строкой из библейского "Послания к евреям" (10:31), означающей, что отвергнувшие законы Моисея отступники должны быть убиты, однако страшнее суда человеческого для их душ будет суд божий. В контексте рассказа, эта фраза намекает на судьбу несчастных, которые прочли пьесу и отдали себя на суд Короля в Жёлтом, а также указывает на игру слов в названии рассказа, поскольку "Court of the Dragon" переводится не только как "Двор Дракона", но и как "Суд Дракона". Похожий смысл несёт в себе и строка из "Евангелия от Матфея" (10:28), гласящая:
"И не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить; а бойтесь более того, кто может и душу и тело погубить в геенне."

В приведённых отрывках из рассказа также можно заметить намёк на некие события, предшествующие сюжету, но никак не раскрывающиеся. Так, когда архитектор только поселился во Дворе Дракона, он "был ещё молод и не одинок", но затем в его жизни что-то произошло, лишило любви и дружбы, и обрекло на одиночество и безумие. И всё же остаётся неизвестным, была ли вина архитектора, а также участь и месть органиста, связаны с какими-то взаимоотношениями между ними, данным и не выполненным обещанием, предательством или любовным треугольником, в который они были вовлечены как персонажи предыдущей истории, и который привёл к трагедии, сопровождавшейся чтением пьесы?[66] Похожую недосказанность можно встретить в "Соответствующей обстановке" Бирса, где Колстон в своей рукописи говорит о некой клятве, связанной со смертью Чарльза Брида, и которую он тоже обязан исполнить. Слова же о смерти и преображении органиста могут быть более понятны, если рассмотреть их в контексте строк эпиграфа к другому рассказу Бирса "Смерть Гальпина Фрейзера", приписываемых Хали:
"Ибо смерть вызывает куда большие изменения, чем может показаться. Хотя чаще душа возвращается обратно, и порой её видят во плоти (появляющуюся в том же облике, что и при жизни), но случается и так, что само тело бродит без души. И поведано теми, кто знал их ещё при жизни, что у таких восставших мертвецов нет ни былых привязанностей, ни воспоминаний, лишь ненависть. Известно также, что некоторые души, которые при жизни были добрыми, после смерти становятся совершенно злыми."

Также вполне очевидно, что 'Во Дворе Дракона' Чемберс продолжил использовать приём "ненадёжного рассказчика", на который указывает как одержимость архитектора проклятой пьесой, так и описанная им погоня, не происходившая на самом деле, но явившаяся отражением его душевных терзаний. Подобный сюжетный ход имеет много общего с другим известным рассказом Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей" (An Occurrence at Owl Creek Bridge) 1890 года, в котором плантатора-южанина, задержанного северянами за попытку диверсии, приговаривают к повешению на мосту, но верёвка с петлёй обрывается и ему удаётся спастись. Скрываясь от преследования, плантатор стремится домой к оставленной жене, и, когда он уже бросается в её объятия, его шея ломается в петле на мосту через Совиный ручей - спасение и возвращение домой было лишь желанным видением, пронёсшимся перед плантатором за доли секунды до смерти.[67]

Сюжет четвёртого рассказа сборника, называющегося "Жёлтый Знак" (The Yellow Sign), повествует о художнике по имени Скотт, чьё внимание приковано к церкви, возвышающейся за окном его мастерской на Вашингтон-сквер. Из неё периодически доносятся мрачные громогласные проповеди священника, а органист, этот "дьявол в человеческом обличье", как и в предыдущем рассказе словно издеваясь, коверкает церковные гимны. Но хуже всего внушающий ужас и отвращение сторож[68], что днём и ночью стоит во дворе церкви:
"В тот же момент он поднял свою голову и посмотрел на меня. Тогда мне подумалось о могильном черве. Я не знал, что такого отталкивающего было в этом человеке, но ощущение раздувшегося бледного червя казалось настолько сильным и отвратительным, что это, должно быть, отразилось в выражении моего лица, потому что он отвернул свою опухшую рожу с таким движением, которое заставило меня подумать о личинке, потревоженной в каштане."

Однажды посыльный Томас рассказывает художнику, как во время вечерней прогулки он тоже увидел этого сторожа, и один лишь его вид вызвал у посыльного такую злобу, что тот набросился на него с кулаками. Но когда его удар пришёлся по голове сторожа, оказавшейся холодной и мягкой, гнев сменился отвращением, а пытаясь освободиться от схватившей его руки, посыльный, к своему ужасу, обнаружил, что один из пальцев сторожа просто оторвался. Позже, проходя мимо церкви, уже и сам художник сталкивается с мерзким сторожем, который еле слышно произносит загадочную фразу:
"Он наполнил мою голову этим бормочущим звуком, словно густой маслянистый дым из чана для топки жира или зловоние разложения. И, пока я лежал и ворочался, голос в моих ушах казался всё более отчётливым, я начал понимать слова, которые он бормотал. Они приходили ко мне медленно, как будто я забыл их, и, наконец, смог понять смысл услышанного. Это было:
- Ты нашёл Жёлтый Знак? Ты нашёл Жёлтый Знак? Ты нашёл Жёлтый Знак?"

В то же время, на фоне нарастающего напряжения, давняя привязанность художника к его натурщице по имени Тэсс Риардон перерастает в сильные чувства, и, когда он дарит ей цепочку с крестиком, то тоже получает от неё подарок:
"Я открыл коробку. Внутри, среди розовой ваты, лежала брошь из чёрного оникса, инкрустированная странным золотым символом или литерой. Она не была ни арабской, ни китайской, и, как я потом выяснил, не принадлежала ни к одному человеческому алфавиту."

Оказывается, что брошь была найдена натурщицей на улице ещё год назад, и тогда же ей впервые приснился кошмар, в котором она увидела катафалк с лошадьми и мрачным возничим - тем самым церковным сторожем, вёзущим гроб с лежащим в нём художником. Этот ночной кошмар начинает преследовать и самого Скотта, которому снится, что он лежит в гробу на катафалке и видит наблюдающую за ним Тэсс. Так художник и натурщица находят Жёлтый Знак, о котором бормотал сторож, а позже читают и проклятую пьесу:
"Я повернулся, собираясь пойти в столовую, когда мой взгляд упал на книгу, переплетённую в змеиную кожу и стоявшую в углу верхней полки книжного шкафа. Я не узнавал её и не мог разобрать блёклую надпись на корешке, поэтому я пошёл в курительную комнату и позвал Тэсси. Она вошла в студию и взобралась наверх, чтобы достать книгу.
- Что это? - спросил я.
- "Король в Жёлтом".
Я был ошеломлён. Кто поставил её сюда? Откуда она взялась в моей собственной комнате? Я давно уже решил, что никогда не раскрою эту книгу, и ничто на свете не могло убедить меня купить её. Боясь, что любопытство соблазнит меня открыть книгу, я даже никогда не смотрел на неё в книжных магазинах. Если бы мне когда-нибудь и захотелось прочесть её, то ужасная трагедия молодого Кастейна, которого я знал, помешала бы мне изучить эти порочные страницы. Я всегда отказывался слушать любые разговоры о ней, да и никто никогда даже не осмеливался обсуждать второй акт вслух, поэтому я совершенно не знал, что могло быть на этих страницах. Я смотрел на ядовитый пёстрый переплёт, как на настоящую змею."

Эти находки становятся роковыми для художника и натурщицы, и когда их кошмары воплощаются в жизнь, наступает настоящее безумие. Ночью под окнами мастерской раздаётся стук копыт и шум подъехавшего катафалка, а затем скрип ворот и тяжёлые шаги жуткого возничего на лестнице:
"...я не знал ни замков, ни запоров, которые могли бы сдержать это существо, что пришло за Жёлтым Знаком. Я слышал, как оно тихо двигалось по коридору, и теперь стояло у двери. Запоры сгнили от его прикосновения, и оно шагнуло внутрь. Я напрягал глаза, всматриваясь в темноту, но когда оно вошло в комнату, то не увидел ничего. И лишь почувствовав, как оно окутывает меня своей холодной мягкой хваткой, я вскричал и стал отбиваться со смертельной яростью, но мои руки были беспомощны, оно сорвало ониксовую брошь с моего халата и ударило по лицу. Затем, падая, я услышал слабый вскрик Тэсси и её душа отлетела: тогда я желал последовать за ней, ибо знал, что Король в Жёлтом распахнул свою изорванную мантию, и теперь осталось лишь взывать к богу."[69]

Соседи, разбуженные нечеловеческим криком, врываются в жилище художника и обнаруживают его при смерти, возле бездыханного тела натурщицы, а также ещё одного:
"...но они не знают того, что я сейчас скажу. Они не знают, что сказал доктор, указывая на ужасную полуразложившуюся массу на полу, бледный труп церковного сторожа:
- У меня нет ни догадок, ни объяснений. Но этот человек мёртв уже несколько месяцев!"

Как отмечает Келлермайер, в этом рассказе Чемберс продолжает обращаться к библейским мотивам, в частности к сюжету Грехопадения - "невинная пара процветает в своём невежестве, живя в раю наслаждений и беззаботности, прежде чем женщине является искуситель, который предлагает даровать им высшую мудрость". Под искусителем, конечно же, подразумевается книга с пьесой "Король в Жёлтом", обложка которой символично обтянута змеиной кожей. И оба персонажа поддаются искушению, вкушая запретный плод - они читают пьесу и познают добро, зло и смерть, но ещё раньше им открывается любовь, и когда они признаются друг другу в чувствах, их прежняя жизнь меняется навсегда:
"И тут я всё понял. Это была новая трудность. Конечно же, я потерял свою лучшую обнажённую модель. Я посмотрел на Тэсси. Её лицо пылало. Увы, увы! Мы вкусили от древа познания, теперь Эдем и естественная невинность остались для неё лишь воспоминаниями прошлого."

Но особое место в этой истории занимает церковный сторож, образ которого близок к зловещему органисту из предыдущего рассказа - судьбы обоих до начала описываемых событий неизвестны, как и истинная связь с рассказчиками, но оба они выступают в роли сверхъестественного антагониста, преследующего и доводящего их до безумия. Однако в отличие от органиста, движущие сторожем мотивы здесь более понятны - он вестник Короля и хранитель Жёлтого Знака, который был потерян, и сторож не обрёл покоя даже после смерти, обречённый на его поиски. Придя к Скоту и Тэсс чтобы вернуть Знак себе, он сорвал ониксовую брошь с халата художника, оставив того на суд Короля в Жёлтом. Учитывая же, что сюжет рассказа разворачивается после событий "Восстановителя репутаций", то церковным сторожем, которого Чемберс называет "молодым человеком", может быть ни кто иной, как изменённый смертью юный Хилдред Кастейн, об ужасной трагедии которого упоминал Скотт.[71] Это объясняет как его связь с художником, так и само обладание Жёлтым Знаком, который впервые упоминается именно в "Восстановителе репутаций", где Кастейн владел истинным Знаком на правах Последнего Короля и при жизни даровал другим его изображение как символ благословения или проклятия:
"Я показал ему список из тысяч имён, который составил Мистер Уайльд, каждый, кто был включён в него, получил Жёлтый Знак, которым ни один из живущих не дерзнул бы пренебречь. Город, штат, вся страна были готовы подняться и трепетать перед Бледной Маской. [...] Через час подошёл другой бродяга и заскулил, рассказывая свою историю. У меня в кармане был листок бумаги с начертанным на нём Жёлтым Знаком, который я и отдал ему. Мгновение бродяга тупо смотрел на него, а потом бросил неуверенный взгляд на меня, сложил листок с чрезмерной, казалось, осторожностью и сунул за пазуху."

Так, упомянув Знак в двух своих произведениях, Чемберс при этом умудрился ограничиться лишь туманными намёками на его форму, не дав хоть сколь-нибудь чёткого описания или изображения. В связи с этим Жёлтый Знак долгое время оставался одной из главных загадок, будораживших воображение читателей, и сперва за него была ошибочно принята монограмма издателя Фрэнка Теннисона Нили (F.T.N.), украшавшая обложки первого издания "Короля в Жёлтом".[73] Но её изображение можно встретить и на других книгах серии "Призматической Библиотеки Нили" (Neely's Prismatic Library), например, на обложке повести "Хозяин и работник" Льва Николаевича Толстого в английском переводе.

Куда бо́льшую известность получила версия Знака, созданная в 1989 году Кевином Россом для сценария "Скажи мне, ты видел Жёлтый Знак?" (Tell Me, Have You Seen The Yellow Sign?) из дополнения "Великие Древние" (The Great Old Ones) к четвёртой редакции ролевой игры "Зов Ктулху" (Call of Cthulhu). Сюжет сценария строится на расследовании заговора группы вудуистов, задумавших призвать Хастура во время празднования Марди Гра в Новом Орлеане.[74] И чем ближе день кошмарного действа, тем больше на улицах города появляется изображений Жёлтого Знака, сводя с ума его жителей и самих детективов:
"Это подсознательная концентрация безумия и зла, специально созданная культом Хастура и используемая для призыва его аватары, чтобы извратить сны тех, кто видит Знак, тем самым заставляя здравомыслящих людей безумствовать и погибать."[75]

Сама же версия Жёлтого Знака Росса была выполнена в виде изогнутых щупалец, которые герои игры, перенесённые в Каркозу, могли увидеть в глубинах озера Хали, где, "согласно слухам, обитает Великий Древний по имени Хастур".[76] Однако издававшая игру компания "Chaosium" напечатала Знак перевёрнутым, вероятно, чтобы подчеркнуть его сходство с вопросительным знаком в качестве контрапункта к названию сценария Росса. И вместе с этим Знак утратил своё сходство с астрологическим символом Сатурна, логотипом группы "Blue Öyster Cult"[77] и сигиллой Антибога из фильма Джона Карпентера "Князь тьмы" (Prince of Darkness) 1987-го[78], которые послужили его прообразами. Видимо, именно к этим истокам Жёлтого Знака попытались вернуться Робин Лоуз и Кристиан Кнутссон в созданном ими варианте Знака для игры "Жёлтый Король РПГ" (The Yellow King RPG) 2017-го, а позднее в 2020-ом появился вариант Захарии Холмберга, состоявший из трёх элементов, которые символизировали корону Короля, Бледную Маску и Дракона, чей хвост, закрученный в спираль, напоминал символ Жёлтого Короля (Yellow King), появившийся в первом сезоне телесериала "Настоящий детектив" (True Detective) Ника Пиццолатто 2014 года.

Но, возможно, что загадка Жёлтого Знака имеет куда более очевидный ответ, ведь Чемберс, не дав его чёткого описания за исключением названия, тем самым намекнул, что Знаком служит сам жёлтый цвет. Как художник, он придавал большое значение цветовой палитре[79] и выбор жёлтого в качестве символа зловещего Короля не случаен, поскольку именно он является антиподом синего - цвета королей и благородного происхождения, христианского цвета набожности и благочестия. Жёлтый цвет также считался символом королей, золота, солнца и божественного, но в своём отрицательном значении, жёлтый символизировал самые дурные качества человека - предательство и обман, болезненность и безумие, гибель и разложение, его носили как предупреждение порицаемые в обществе люди, больные и прокажённые, и именно им помечали двери чумных домов. О двойственной натуре жёлтого писал ещё Иоганн Гёте, в своём труде "К теории цвета" (Zur Farbenlehre) 1810 года:
"Однако если этот цвет в его чистом и ярком состоянии приятен и радует, и в своей максимальной силе безмятежен и благороден, то с другой стороны он чрезвычайно подвержен загрязнению и производит очень неприятный эффект, если запятнан... Когда жёлтый смешивается с тусклыми и грубыми поверхностями, такими как обычная ткань, войлок или тому подобное, на которых он не проявляется в полной мере, то неприятный эффект, о котором идёт речь, становится очевиден. При лёгком и едва ощутимом изменении, прекрасное впечатление от огня и золота превращается в то, что заслуживает эпитета "грязный", а цвет чести и радости сменяется цветом позора и отвращения."[80]

Жёлтый цвет занимал особое место в живописи таких известных безумцев, как Эдвард Мунк, Одилон Редон и Винсент Ван Гог[81], "он был связан со всем причудливым и странным в искусстве и жизни, со всем, что было до безобразия современным", а потому стал главным цветом эпохи декадентства[82] во французском искусстве 1890-х годов, получившей называние "жёлтые девяностые". В литературе же жёлтый цвет служил символом упадка, увядания и безысходности, наиболее сильно эти его качества отразил ещё русский классик Фёдор Михайлович Достоевский в "Преступлении и наказании" 1866 года, о котором Лавкрафт отзывался как о "поистине грандиозном произведении".[83] Другим примером использования жёлтого для создания атмосферы безумия в литературе может служить новелла Шарлотты Гилман "Жёлтые обои" (The Yellow Wallpaper) 1892 года. Лавкрафт, опуская феминистский подтекст, лаконично описал сюжет новеллы в "Сверхъестественном ужасе в литературе" так:
"Шарлотта Перкинс Гилман в "Жёлтых обоях" достигает классического уровня в тонком описании безумия, которое овладевает женщиной, обитающей в комнате с ужасными обоями[84], где когда-то была заперта сумасшедшая."

Подтверждением же того, какое значение Чемберс придавал жёлтому цвету в "Короле в Жёлтом", также может служить название вошедшей в него своеобразной баллады в прозе "Демуазель д'Ис" (The Demoiselle[85] d'Ys), которое является омофоном английского "jaundice", происходящего от французского "jaunisse", что буквально значит "жёлтая болезнь". Фамилия же д'Ис отсылает к названию города "d'Ys" или "Kêr Is" из бретонских легенд, который располагался в Финистере на берегу моря и был ограждён от него плотиной.[86] Ключ от ворот плотины хранился у правителя города Градлона, но его порочная дочь Дахут - обольщавшая и убивавшая мужчин, проведя с ними ночь, - выкрала ключ и отперла ворота, затопив город. Градлону удалось спастись верхом на морском коне, а его дочь погибла, по другой же версии Дахут превратилась в водного духа, оплакивающего свою участь, но всё также завлекающего и убивающего мужчин. В 1888-ом эта легенда легла в основу популярной оперы "Король д'Ис" (Le Roi d'Ys) Эдуарда Лало, на показе которой Чемберс мог побывать или прочитать легенду среди других историй бретонского фольклора в книге Эмиля Сувестра "Бретонский очаг" (Le Foyer breton) 1844-го, к мотивам которых он обращался и в других своих произведениях.

Сюжет же рассказа Чемберса повествует об американце Филипе, заблудившемся в вересковой пустоши Финистера и повстречавшем там молодую девушку по имени Жанна д'Ис, занимающуюся соколиной охотой со своими слугами Раулем и Хастуром. Она радушно принимает незнакомца в Шато д'Ис и проникается к нему нежными чувствами, пока однажды на прогулке Филипа не кусает ядовитая змея. Он приходит в себя всё в той же пустоши, но не находит ни возлюбленной Жанны, ни её замка, лишь раздавленную змею и поросшие плющом каменные руины среди огромных деревьев, с одного из которых в небо взмывает сокол. В отчаянии Филип опускается на колени перед статуей Скорбящей Богоматери и видит на камне у её ног высеченные слова:
"Молитесь за душу Демуазель Жанны д'Ис, которая умерла во цвете лет из-за любви к Филипу, чужестранцу. 1573 год от Р.Х."

Таким образом, концовка этого рассказа, напоминающего по стилю английские готические романы о привидениях, не просто завершает трагическую историю любви, но и делает её фантастической историей о путешествии во времени. Впрочем, возможно, что все описанные в ней события и не происходили в действительности, а были лишь бредом после укуса змеи, или же просто сном Филипа, утомлённого долгим блужданием по пустоши:
"Быть может, я сплю? Старинный язык соколиной охоты, что я встречал в пожелтевших рукописях - забытый средневековый французский звучал у меня в ушах, когда лаяли собаки и звенели колокольчики ястребов под аккомпанемент топота лошадей."

Совмещая две эти трактовки сюжета рассказа как путешествия во времени и сна у могильного камня, Келлермайер предполагает, что Жанна могла быть призраком, а Филип перевоплощением её возлюбленного, вспомнившим свою прошлую жизнь. Но он также задаётся вопросом об истинных чувствах и намерениях Жанны, полагая, что притяжение потустороннего мира к живым не столь безобидно и романтично, и не было ли наваждение Филипа вызвано древним проклятием погибшего города Ис - гибельным зовом сирены Дахут, жертвой которой должен был стать ещё один мужчина, на что может намекать следующий пространный отрывок из диалога Жанны и Филипа:
"Девушка вновь посмотрела на меня с выражением, похожим на жалость.
- Ах, забрести сюда довольно легко, достаточно нескольких часов, - сказала она, - но вот чтобы выбраться, это совсем другое дело, на это могут потребоваться столетия.
- Я взглянул на неё с изумлением, решив, что неправильно понял. [...]
- Эта вересковая пустошь очень красива, - тихо сказала она.
- Красива, но жестока к чужакам, - заметил я.
- Красива и жестока, - мечтательно повторила она. - Красива и жестока.
- Словно женщина, - не подумав, произнёс я.
- О! - воскликнула она, и, вздохнув, посмотрела на меня. Её тёмные глаза встретились с моими и мне показалось, что в них отразились обида и испуг.
- Словно женщина, - тихо повторила она. - Жестоко говорить такое!
Затем, помолчав, она сказала, как бы про себя:
- Как жестоко с его стороны говорить такое!"

Своей историей, как считается, Чемберс предвосхитил сюжет рассказа "Дверь в стене" (The Door in the Wall) Герберта Уэллса, написанного позднее в 1906-ом, а также романа Уолтера де ла Мара "Возвращение" (The Return) 1910 года, повествующего о человеке, уснувшем возле могилы, из которой "душа мертвеца, погребённого два столетия назад, восстаёт и вселяется в тело живого, так что даже внешность жертвы становится похожа на того, кто давно уже обратился в прах", так описывал его сюжет Лавкрафт в "Сверхъестественном ужасе в литературе" и вдохновлялся им при написании повести "Случай Чарльза Декстера Варда" 1927-го.[87] Однако куда больше общего у рассказа Чемберса с предшествовавшим ему "Жителем Каркозы" Бирса, поскольку в "Демуазель д'Ис" прослеживаются схожие с ним сюжетные мотивы и образы: заблудившийся рассказчик, оказавшийся после болезни и забытья возле руин, надгробная плита и роковая эпитафия на ней, а также призраки далёкого прошлого. Единственная деталь, что нарушает связь между ними и портит концовку рассказа Чемберса, это всё ещё тёплая женская перчатка, которую Филип обнаруживает на холодном камне после своего пробуждения.

Следующее произведение сборника называется "Рай Пророков" (The Prophets' Paradise) и состоит из восьми стихотворений в прозе: "Студия" (The Studio), "Фантом" (The Phantom), "Жертва" (Sacrifice), "Судьба" (The Destiny), "Толпа" (The Throng), "Шутник" (The Jester), "Зелёная комната" (The Green Room) и "Испытание Любви" (The Love Test). Написанные в причудливой форме с использованием рефренов и внутренней симметрии, начинающиеся и заканчивающиеся одинаково или даже одной фразой, они образуют "тематический палиндром, представляющий мрачный круг жизни", по мнению Келлермайера, который рассматривал стихотворения "Рая Пророков" как историю пьесы, пересказанную в символах. Но куда вероятнее, как считает Кеннет Хайт в своих комментариях к изданию "Короля в Жёлтом" (The King in Yellow: Annotated Edition) 2019 года, что они являются всего лишь аллегорией на остальные рассказы сборника и, подобно интерлюдии, делят его на две части, а своим гротескным и ироничным стилем напоминают "Причудливые притчи" (Fantastic Fables) Бирса, изданные в 1899 году[88], или предшествовавшего им "Пастуха Гаиту". Подобно Бирсу, в "Раю Пророков" Чемберс персонифицирует явления, чувства и пороки, отводя им самые неожиданные роли и раскрывая с их помощью извечные нравственные и философские проблемы. Так, в стихотворени "Зелёная комната"[89] представляется следующая сцена:
"Шут повернул своё напудренное лицо к зеркалу.
- Есть ли что-то прекрасней, - сказал он, - что может сравниться с моей белой маской?
- Что может сравниться с его белой маской? - спросил я Смерть.
- Что может сравниться со мной? - сказала Смерть, - Ибо я ещё бледнее.
- Ты прекрасней, - вздохнул Шут, отворачивая своё напудренное лицо от зеркала."

Выбор действующих лиц здесь имеет особое значение, поскольку все они связаны с образом Короля в Жёлтом, не только описанным в общих чертах в рассказах Чемберса, но и изображённым им на эскизе обложки сборника. В этом образе отразились черты и атрибуты сразу трёх его ипостасей, первая из которых представлена королём в жёлтой мантии, с короной и скипетром, величественно взирающим на заходящее солнце, соединяющееся со своим отражением, словно тонущим в водах озера. Второй ипостасью является шут с жезлом "маротте"[90], пародирующим царскую корону колпаке с бубенцами и обрамлённым фестонами одеянием. В литературе и искусстве два этих характера всегда были неразрывно связаны, подобно солнцам-близнецам, ведь шут, которому безнаказанно дозволялось высмеивать даже короля, словно зеркало отражал все пороки своего хозяина.[91] Но наиболее интересна третья ипостась - ангел смерти, с венчающим голову нимбом и чёрными крыльями, распростёртыми на фоне багрового зарева, "словно зримого предвестника гибельного рока". В средневековье смерть нередко изображалась именно в образах короля или шута, поскольку считалась верховным повелителем, вершащим свой страшный суд над всеми смертными, и даже королями, которые были равны перед ней, точно перед шутом. Таким образом, в этих трёх ипостасях выражается глубокий символизм созданного Чемберсом образа Короля в Жёлтом, присущий ему не только в рассказах сборника, но и, очевидно, в самой проклятой пьесе.

Примечательно, что на обложке третьего тиража первого издания сборника[92], а также на его переиздании 1965 года от "Ace Books", жезл с развивающимися алыми лентами превратился в пылающий факел со струями дыма, чем приблизил образ Короля к падшему ангелу Люциферу, считавшемуся духом Луны и "утренней звезды" - видимой невооружённым глазом Венеры. Божеством этой планеты также была Иштар или Астарта, позднее превратившаяся в Астарота, который изображался с крыльями, короной и символическим ядовитым змеем в руке. Люцифер же изображался с крыльями, короной и факелом в руке, а иногда и скованный цепями - символизм этих атрибутов, как и само имя "Lucifer", что в переводе с латыни значит "светоносный"[93], по мнению современного люциферианства и сатанизма, отражают его мессианскую роль, подобную древнегреческому Прометею, несущему людям свет прозрения и освобождения.[94] А психиатр и визионер Карл Густав Юнг предлагал воспринимать образ Люцифера как своеобразный архетип коллективного бессознательного, особые процессы в котором, по его мнению, должны привести человечество к роковым переменам.[95] Всё это придаёт особое значение следующему отрывку из "Восстановителя репутаций", в котором отмечается влияние Короля в Жёлтом на сознание людей посредством пьесы и Жёлтого Знака:
"Амбиции Цезаря и Наполеона меркнут перед тем, кто не остановится, пока не овладеет умами людей, и не будет контролировать даже их ещё не рождённые мысли..."

Однако если учесть, что факел в руке Короля изображён обращённым вниз и "испускает дым, но не свет", то это в корне меняет его символизм на противоположный описанному. Так, пожираемый собственным пламенем, подобно Уроборосу, он указывает на самоуничтожение, а как объятый пламенем скипетр - означает падение короля и его королевства, в данном случае Каркозы с её эпитетами "потерянная" или "утраченная". Обвитый же подобно змее струёй дыма он является антиподом Кадуцея и обозначает лжепророка, несущего не прозрение и освобождение, а безумие и погибель. Именно в таком виде этот атрибут Короля, изображённый на обложке того же третьего тиража первого издания сборника, был принят читателями за Жёлтый Знак, что является наиболее уместной, по своему символическому значению, его вариацией.

Оставшиеся четыре уличных рассказа "Короля в Жёлтом", как, впрочем, и два предыдущих, часто обходят вниманием, не включая в некоторые переиздания сборника[96], поскольку они не имеют явного отношения к теме пьесы и атмосфере сверхъестественного как первые четыре жёлтых рассказа. В основном они наполнены элементами богемной романтики и обращаются к сюжетным мотивам и характерам романа "В Квартале", повествуя о жизни художников и связывая их судьбы с той или иной улицей Парижа, по названию которых или произошедшим на них событиям, каждый из рассказов получил своё. Их герои посещают занятия в Академии Жюлиана, работают над картинами, отдыхают в шумных компаниях Латинского квартала, и, конечно же, влюбляются в парижанок - именно это и становится для них своеобразным источником безумия, наступление которого отмечается каким-то роковым поворотом в сюжете истории, погружая её персонажей в тревожную атмосферу фатализма.

Некоторые исследователи склоняются к предположению, что уличные рассказы были написаны Чемберсом лишь с целью наполнения сборника, однако учитывая содержание предшествовавшего ему романа, всё может быть иначе. Ведь первые наброски этих рассказов и "В Квартале" Чемберс начал делать одновременно ещё с 1887 года во Франции, на что указывают как общие мотивы и жанровые элементы, так и их персонажи. После возвращения в Штаты они были предложены издателям, но сперва в печать попала более объёмная работа, а сравнительно небольшие истории оставлены для последующей публикации, если они будут востребованы у читателей. Таким образом, основу следующего сборника должны были составить именно отложенные уличные рассказы, но уже на волне читательского интереса к мистике Чемберс написал новые жёлтые рассказы, работа над которыми началась не ранее 1893 года и после выхода "Историй о солдатах и гражданских" Бирса, включавших "Жителя Каркозы" и "Пастуха Гаиту".[97]

Следовательно, именно уличные рассказы "Короля в Жёлтом" являются идейным продолжением "В Квартале", в то время как жёлтые, пускай и составили основу сборника, дав ему название, выбиваются из общей канвы первого романа и последующих произведений Чемберса. О значении первой его книги, определившей основные направления и характер дальнейшего творчества писателя, Фредерик Тайбер Купер верно заметил в '"Некоторых американских авторах" (Some American Story Tellers) 1911 года:
"Для того чтобы дать истинную оценку творчеству мистера Чемберса, нет необходимости критически изучать более дюжины его книг. Первая из опубликованных автором обычно имеет особое значение для его дальнейшего творчества. Поэтому нельзя не считаться с "В Квартале"."

Так, первый из уличных рассказов называется "Улица Четырёх Ветров" (The Street of the Four Winds), его сюжет повествует о художнике по имени Северн, в студию к которому приходит красивая белая кошка с жёлтыми глазами и изящной подвязкой на шее. Догадываясь, что та принадлежит женщине, художник придаётся фантазиям о загадочной хозяйке питомца:
"Рассказать тебе о ней, а кошка? Она очень красива, твоя хозяйка, - сонно пробормотал он, - у неё густые золотистые волосы. Я мог бы нарисовать её, но не на холсте, потому что мне понадобились бы великолепные краски, тона и оттенки прекраснее, чем у радуги. Я мог бы изобразить её только с закрытыми глазами, потому что лишь во снах можно найти те цвета, что мне нужны. Для её глаз мне понадобится неомрачённая облаками лазурь небес - небес над страной грёз. Для её губ - розы из дворцов дремлющей страны, а для её лица - снег с гор, фантастические вершины которых достигают лун - о, гораздо выше, чем наша луна в реальности, - хрустальных лун страны грёз. Она очень красива, твоя хозяйка. Слова замерли на его губах, а веки опустились."

Расспросив соседей, художник узнаёт, что кошка принадлежит молодой и красивой, но легкомысленной девушке, живущей в том же доме, что и он сам, и носящей имя Сильвия Эльвен, что некогда и его возлюбленная - Сильвия из города Эльвен.[98] Следуя за кошкой, художник приходит в комнату девушки, тёмную и запылённую, исследуя которую в свете свечи, он обнаруживает её хозяйку:
"Удивлённый, он шагнул вперёд и отдёрнул тяжёлый полог кровати. На мгновение свеча в его руке вспыхнула; затем его глаза встретились с парой других, широко раскрытых, улыбающихся глаз, и пламя свечи блеснуло на золотых волосах. Она была бледна, но не так бледна, как он. Её глаза были спокойны, словно у ребёнка; но он смотрел на неё, дрожа всем телом, а свеча мерцала в его руке.
- Сильвия, это я. - Наконец прошептал он, а затем повторил, - Это я.
После, зная, что она мертва, он поцеловал её в губы. И всю долгую ночь, кошка мурчала у него на коленях, сжимая и разжимая мягкие лапы, пока небо над улицей Четырёх Ветров не побледнело."

Такой макабрической концовкой - хотя и нельзя сказать однозначно, произошла ли она в действительности или же была сновидением художника о его потерянной возлюбленной, - Чемберс подчёркивает мотивы, присутствующие не только в уличных рассказах, но и в предыдущих произведениях сборника: несбывшиеся ожидания и надежды, а также безумие и смерть в любви, или любовь в смерти и безумии. Эти же мотивы находят отражение и в следующем рассказе под названием "Улица Первого Снаряда" (The Street of the First Shell), сюжет которого развивается во время франко-прусской войны. Бои идут уже у стен Парижа, в то время как в осаждённом городе пытаются выжить простые люди. Так, в Латинском квартале, куда ещё не долетал ни один снаряд, ютятся американский художник Джек Трент со своей женой Сильвией и их друзья, такие же художники, скульпторы и натурщицы.

Однажды, во время скромного празднования Дня рождения Сильвии, становится известно об аресте Хартмана - "жирного банкира", расхищавшего городские запасы продовольствия, пока остальные обитатели Парижа погибают от голода. Его подозревают в шпионаже, но Хартман утверждает, что является художником из Америки, и Трент обязан явиться в посольство, чтобы подтвердить это. Известие шокирует Сильвию, и, оставшись наедине с Трентом, она рассказывает, что до замужества с ним состояла в связи с Хартманом и родила от него ребёнка. Обескураженный этим, художник прибывает в посольство и даёт изобличающие показания, прося чтобы, когда с предателем будет покончено, его ребёнка передали Сильвии. Затем, разрываясь от любви к девушке и отвращения к Хартману, Трент пускается бродить по ночным улицам Парижа, где само его здравомыслие окутывает мгла:
"Очнувшись от летаргии, которая заглушила горечь мыслей, он поднял голову и огляделся. Туман внезапно опустился на улицы города, окутав арки и [Триумфальную] Арку. Он направился домой, когда великий ужас одиночества охватил его. Но он был не одинок, туман населяли призраки. Все они двигались вокруг него во мгле, вытягивались, проплывали через арки и исчезали, в то время как из тумана возникали другие, проносились мимо и растворялись. Он был не одинок, потому что они толпились рядом, прикасались, роились перед ним и позади, наваливались, хватали и несли через туман. Они двигались по тёмным улицам, переулкам и аллеям, белым от тумана, и если они говорили, то голоса их тоже были тусклыми, как окутывавшая всё пелена. Наконец, впереди, в тумане выросла каменная стена с проёмом, забранным массивной решёткой ворот. Всё медленней и медленней они скользили плечом к плечу. Затем движение прекратилось. Внезапно ветер всколыхнул туман, он заколебался и завихрился, а окружающие предметы обрели чёткость очертаний. Пелена плыла над горизонтом, касаясь краёв водянистых облаков, и высекала тусклые искры из тысяч штыков. Штыки были повсюду, они рассекали туман и струились в нём стальной рекой."

Трент присоединяется к солдатам, готовящимся к атаке[99], но после ужасного сражения, чудом оставшись в живых, он возвращается в осаждаемый город, где снаряды противника ложатся уже на Латинский квартал. Опасаясь за жизнь оставленной в одиночестве Сильвии, он спешит к ней, встречая по пути уцелевших друзей и замечая, как на улице перед его домом мальчишка-крысолов[100] выводит углём на стене надпись - "Здесь упал первый снаряд". Поднявшись по полуразрушенной лестнице, Трент вбегает в квартиру, где его встречают невредимые Сильвия и ребёнок. Они спаслись, но не благодаря ему, и как замечает Хайт:
"В некотором смысле, донкихотская попытка Джека стать солдатом кажется таким же безумием, как и стремление Хилдреда Кастейна стать императором в "Восстановителе репутаций" - в обоих случаях человеческие амбиции бессмысленны, и обречены на неудачу."

Однако в отличие от остальных рассказов сборника, в концовке "Улицы Первого Снаряда" сложно заподозрить использование приёма "ненадёжного рассказчика", хотя финальная встреча и могла быть лишь видением обезумевшего Трента, который, возможно даже, не вернулся с поля боя. Но это скорее домысел, нежели действительный подтекст Чемберса, что, тем не менее, близко́ к "Случаю на мосту через Совиный ручей" Бирса, а также его лейтмотиву ужасов и безумия войны, к которым Трент сперва испытывает отвращение, но после пережитого потрясения в отчаянии решает присоединиться к "отвратительной бойне":
"Он ощущал потребность в действии, в отчаянной физической борьбе, в убийстве и уничтожении. Его охватило желание броситься в самое пекло сражения, рвать и метать. Хотелось стрелять и колоть острым штыком винтовки. Он жаждал этого, желая биться до тех пор, пока совсем не устанет и не сможет поднять руки. А после вернуться домой."

Ещё один из уличных рассказов, это "Улица Госпожи Полей" (The Street of Our Lady of the Fields), он повествует о молодом студенте-художнике Гастингсе из Америки. Чтобы оградить юношу от соблазнов разгульной жизни Латинского квартала, преподобный Джоэль Байрам находит ему комнату в пансионе мадам Маро[101] на Рю Нотр-Дам-де-Шам (Rue Notre-Dame-des-Champs). Но тоскуя по родине, Гастингс отправляется в Люксембургский сад, где знакомится с другим художником по имени Фоксхолл Клиффорд[102], а тот представляет его девушке, которую очаровывает искренность и невинность юноши, ещё не успевшие потонуть в богемных[103] пороках. Девушка же поражает его своими познаниями в искусстве и жизни Латинского квартала, а её красота и таинственность заставляют Гастингса потерять голову от любви. Напоследок она сообщает ему своё имя - Валантин Тиссо, и просит никому не рассказывать об их знакомстве, обещая новую встречу в саду. Однако когда Клиффорду становится известно об увлечённости Гастингса, он стремится развеять его грёзы, намекая, что Валантин является всего лишь одной из кокеток[104] Латинского квартала, но не находя понимания, решает оградить благонравного юношу от неприглядной действительности:
"Клиффорд рассеянно уставился ему в затылок и пробормотал: "Боюсь, этот человек слишком невинен."
- Послушай Эллиот, - наконец сказал он, - ты ведь помнишь этого парня Гастингса, о котором нам рассказывал старина Тэбби Байрам в тот день, когда тебе пришлось прятать Колетту в шкафу...
- Да, а в чём дело?
- О, ни в чём. Он простодушный парень.
- Да, - ответил без особого интереса Эллиот.
- Ты так не считаешь? - спросил Клиффорд.
- Считаю, но ему придётся нелегко, когда некоторые из его иллюзий развеются.
- Тогда позор тем, кто посмеет их развеять! [...]
- Послушай! - воскликнул он. - Я умудрился совершить большую оплошность. Знаешь, что я сделал? Ну, тогда... когда впервые встретил его на улице... вернее в Люксембургском саду... я познакомил его с Валантин!
- Он не возражал?
- Поверь мне, - торжественно произнёс Клиффорд, - этот провинциал Гастингс не допускает и мысли о том, что Валантин... на самом деле... это Валантин, и что сам он является великолепным примером нравственной порядочности в Квартале, где порядочность столь же редка, как слоны. Я слышал достаточно в разговоре между этим мерзавцем Лоффатом и гадким прыщом Боулзом, чтобы понять всё. Говорю тебе, Гастингс славный парень! Он приличный и воспитанный юноша, выросший в маленькой деревушке, где считают, что салуны, это прямая дорога в ад... а что касается женщин...
- Что же? - спросил Эллиот.
- Ну, - протянул Клиффорд, - в его представлении, роковая женщина, это, вероятно, библейская Иезавель.
- Вероятно.
- Он славный парень! - повторил Клиффорд. - И если он утверждает, что мир так же добр и чист, как его собственное сердце, то я готов поклясться, что он прав."

Сама девушка тоже пытается предостеречь Гастингса от чувств к ней, но в искренней любви юноши и "чистоте его сердца" она находит очищение и освобождение для себя. И однажды, отправившись вместе на прогулку, Гастингс и Валантин садятся на поезд, который увозит их прочь от Парижа и его пороков:
"Он крепко прижимал её к себе, шепча слова искренней любви и страсти, а она всхлипывала:
- Ты должен... ты должен знать... что я недостойна... Но в чистоте его сердца эти слова не имели значения тогда, не имели значения навсегда. Вскоре её голос смолк, и она положила голову ему на грудь. Он прислонился к окну, в его уши задувал яростный ветер, а сердце билось в радостном смятении. Лес кончился, и солнце выскользнуло из-за деревьев, снова залив землю ярким светом. Она подняла глаза и посмотрела на мир за окном. Затем она начала говорить, но голос её был слаб, и он наклонился к ней, чтобы расслышать слова.
- Я не могу отвернуться от тебя; я слишком слаба. Ты давно уже стал моим хозяином, хозяином моего сердца и души. Я нарушила слово, данное тому, кто доверился мне, но я рассказала тебе всё, какое теперь имеет значение всё остальное?
Он улыбнулся её невинности, и она склонилась перед ним.
- Возьми меня или оставь, какое это имеет значение? - заговорила она снова. - Теперь одним словом ты можешь убить меня, и, быть может, легче умереть, чем смотреть на такое великое счастье, как моё.
- Тише, что ты говоришь? - он обнял её. - Посмотри, посмотри на солнечный свет, на луга и ручьи. Мы будем счастливы в этом ярком мире.
Она повернулась к солнечному свету. Внизу за окном мир казался ей очень красивым. Дрожа от счастья, она вздохнула:
- Неужели в этом мире? Я никогда его не знала.
- И я тоже, боже прости меня, - пробормотал он.
Возможно, это была наша благородная Госпожа Полей, которая простила их обоих."

Таким образом, приём "ненадёжного рассказчика" в этом рассказе проявляется в наивных заблуждениях Гастингса, а следы сверхъестественного отсутствуют вовсе, Чемберс заменил их скрытой истиной, которая должна разрушить жизнь героев, когда раскроется. Но вместо этого он показывает бессмысленность предрассудков и условностей общества, отступающих перед чувством любви, чистоты и красоты, ведь, как выразился Кеннет Хайт, "они узрели залитый солнечным светом Знак".[105] Но это бегство от богемной жизни Латинского квартала лишь временное, как, возможно, и чувства между ними, ведь по возвращении в Париж они вновь окунутся в его атмосферу, которая непременно изменит художника, заставив трезво взглянуть на Валантин, и, в конце концов, покинуть её, либо же она сама вдоволь наигравшись с юношей, покинет его ради нового, ещё не искушённого поклонника или богатого покровителя. Ослеплённые любовью, они, возможно, ещё не решаются признать этого, но догадываются, как догадывались Гетрин и Ивонн "В Квартале":
"Она тихо подошла к нему и опустилась на колени.
- Рекс, если ты когда-нибудь устанешь от меня... если когда-нибудь разозлишься на меня... если когда-нибудь бросишь меня... думаю, что тогда я умру.
Он прижал её к себе.
- Ивонн, - прошептал он, - мы не сможем всегда быть вместе.
- Я знаю... я наивна, - пробормотала она.
- Я не всегда буду студентом, и не смогу остаться в Париже, дорогая Ивонн.
Она наклонилась ближе к нему.
- Когда-нибудь мне придётся вернуться в Америку.
- И... и жениться? - задыхаясь, прошептала она.
- Нет... не жениться, - ответил он, - но там мой дом.
- Я... я знаю, но не будем об этом. Рекс, - спросила она, немного помедлив, - ты такой же, как другие студенты?
- Что ты имеешь в виду?
- Ты когда-нибудь любил... кого-то... здесь в Париже... как меня?
- Как тебя... никогда."

Подобно же тому, как Клиффорд старался оградить Гастингса от совершения ошибки и последствий, которыми грозила его влюблённость в первую, встреченную им натурщицу, "В Квартале" об опасности таких отношений предупреждал Гетрина его близкий друг и наставник, "лучший человек во всём порочном мире", шутливо называемый знакомыми как папаша Брайт[106], приводя в пример историю своего собственного падения:
"- Рекс, - начал он, - когда я говорю, что мы друзья, то имею в виду, что ты значишь для меня больше, чем кто-либо на свете. Не перебивай, у меня едва хватает мужества. Если хоть что-то из этого станет известно, то я не вынесу. Что ж, я прошёл через всё это. Клиффорд был прав. Они говорят, что это этап, через который должны пройти все молодые люди. Должны или нет, но если ты пройдёшь через него, то не выйдешь незапятнанным. После этого ты уже никогда не будешь прежним. Не думай, будто бы я был распутным. Я не хочу, чтобы ты думал обо мне хуже, чем я того заслуживаю. Я всегда держал язык за зубами, и ты тоже. Я никогда не напивался, и ты тоже. Я сторонился женщин, которых эти парни только что воспевали, и ты тоже. Сколько в нас обоих от принципа, а сколько от брезгливости, Рекс? Наконец я сам это выяснил, и, возможно, твой черёд не заставит себя долго ждать. После того, как я три года избегал запутанных отношений, - он посмотрел на Рекса, который опустил голову, - я поддался искушению, столь же грубому, вульгарному и глупому, как всё то, что я когда-либо презирал. Почему? Кто его знает. Она была такой же вульгарной пиявкой, как и все остальные. Но тогда я так не думал. Я был безумно влюблён в неё. Она же говорила, что безумно любит меня.
Брайт скорчил гримасу такого отвращения, что Рекс был готов рассмеяться, но вовремя заметил, что это было отвращением к самому себе.
- Я не был богат, но хотел жениться на ней. Она же не вышла за меня, сказав, что ненавидит замужество. Когда я называю её вульгарной, то не имею в виду, что у неё были вульгарные манеры. Она была столь же хорошенькой, изящной и умной, как и все остальные. Художник, если он видит всё, что действительно существует, порой он также видит и то, чего не существует вовсе. Поэтому, я наделил её моральными и умственными качествами, соответствующими её светлой коже и изящной фигуре. И однажды она оправдала мою проницательность тем, что бросила меня ради отвратительного ничтожного еврея по имени Эмануэль Пик. В последний раз, когда я слышал о ней, она была изгнана из игорного ада в его компании. Разве это не жалкий роман? Разве мало заставить человека возненавидеть себя за то, что когда-то он находил удовольствие в обществе любовницы мистера Эмануэля Пика? [...] Брайт снова заговорил, на этот раз твёрдо.
- Храни тебя бог, Рекс, пока с тобой всё в порядке, пока тебя не затянуло в этот омут. Но я твёрдо убеждён, что дело такого рода погубит тебя как художника, и как человека.
- Квартал не рассматривает вещи в таком свете, - ответил Гетрин, изо всех сил стараясь отшутиться от тяжести, которая давила на него.
- Квартал, это закон. Поэтому будь сам себе законом, Рекс... Доброй ночи, старина."

Анализируя "В Квартале" и уличные рассказы "Короля в Жёлтом", а также другие ранние произведения Чемберса, исследователь Ларри Лок обратил внимание на повторяющийся в них мотив потерянной или отчаянно обретённой вопреки всему любви.[107] Основываясь на этом, он выдвинул предположение, что во Франции Чемберс встретил свою первую любовь, но его чувства остались безответны или, что ещё хуже, оказались обмануты, а представления об объекте обожания были самообманом молодого, ещё наивного художника, попавшего в богемную атмосферу Парижа, где "Латинский квартал снисходителен к порокам". Возможно также, что родители Чемберса, неоднократно навещавшие его во время своих поездок по Европе, не одобрили увлечения девушкой из низшего общества, настояли на разрыве отношений и вынудили его вернуться в Штаты. Всё это не прошло для Чемберса бесследно и нашло отражение в творчестве, прежде всего "В Квартале" и "Короле в Жёлтом", чьи сюжеты во многом автобиографичны.

Последний из уличных рассказов сборника называется "Рю Баррэ" (Rue Barrée), он повествует о студентах Академии Жюлиана, очарованных загадочной и неприступной девушкой, чьё имя никому неизвестно, а потому все зовут её по названию маленькой, вечно перекрытой улицы, на которой она живёт - Рю Баррэ.[108] Молодой американский студент по имени Селби тоже очарован девушкой, но не решается даже заговорить с ней, а та при встрече с ним лишь краснеет и прячет свой фиалковый взгляд:
"Сутки спустя Селби совершенно забыл о Рю Баррэ. В течение недели он усердно работал в студии и в субботу вечером чувствовал себя настолько уставшим, что лёг спать ещё до ужина и увидел кошмарный сон о том, будто тонул в реке жёлтой охры[109]. В воскресенье утром он внезапно подумал о Рю и тут же увидел её. Это произошло на цветочном рынке, на мраморном мосту. Она рассматривала горшок с фиалками. Цветочник явно вложил в их продажу всю свою душу, но Рю Баррэ лишь покачала головой."

Видя любовь девушки к цветам, Селби посылает ей красную розу. Тем временем другой художник Клиффорд делает ей предложение, но, не желая становиться очередной кокеткой Латинского квартала, на его импульсивность и неискренность девушка отвечает отказом. Страдая от неразделённых чувств, Клиффорд решает развеяться и отправляется в ресторан вместе с Селби, который после бурного веселья, опьянённый алкоголем и влюблённостью, пускается бродить по ночному Парижу:
"Тень, массивная, огромная, неясная, возникла на его пути. Он узнал Триумфальную арку и погрозил ей своей тростью. Её размеры раздражали его. Он чувствовал, что она слишком огромна. Затем он услышал, как что-то упало на тротуар, и подумал, что это, должно быть, его трость, но не придал значения. Когда он овладел собой и восстановил контроль над правой ногой, которая выражала признаки неповиновения, то обнаружил, что пересекает площадь Согласия с такой скоростью, что рисковал вскоре оказаться у церкви Мадлен. Но он не желал этого. Резко повернув направо, он пересёк мост, рысцой миновал Бурбонский дворец и свернул на бульвар Сен-Жермен. Он держался довольно хорошо, хотя размеры Военного министерства казались оскорбительными, и ему захотелось постучать тростью по железной ограде, проходя мимо. Затем ему пришло в голову снять шляпу, но когда он это сделал, то не смог вспомнить зачем, и с серьёзным видом водрузил её обратно. Потом ему пришлось бороться с сильным желанием сесть и заплакать. Так продолжалось до тех пор, пока он не вышел на Рю де Ренн, где был поглощён созерцанием дракона на балконе, нависавшего над Кур дю Драгон, и время текло, пока он смутно не вспомнил, что ему здесь нечего делать, и снова зашагал прочь. Это было медленным занятием. Желание сесть и заплакать сменилось стремлением к уединению и глубоким размышлениям. Здесь его правая нога перестала повиноваться и пошла на левую, обошла её и упёрлась в деревянную доску, которая, казалось, преградила ему путь."

Сам того не замечая, Селби оказывается на перекрытой улице с одним единственным освещённым окном в доме на ней. Уверенный, что окно принадлежит жилищу Рю и не отдавая отчёта собственным действиям, он взбирается по стене и проникает в скромно обставленную комнату, где встречается с её безымянной хозяйкой:
"Комната была маленькой и белой - всё в ней было белым, полог кровати, маленький умывальник в углу, голые стены, фарфоровая лампа, и даже его собственное лицо, если бы он мог его видеть. Но лицо и шея Рю были алыми, как роза на столе рядом с ней. Ему и в голову не пришло заговорить, а она, казалось, и не ждала этого. Его разум боролся с впечатлениями от комнаты, окружающая белизна и крайняя чистота овладевали им и начинали тревожить. [...] Затем он подошёл к столу и склонился над розой, коснувшись её лицом. Девушка вытащила цветок из стакана с водой, прижала к губам и положила на стол рядом с ним. Он поднял его, не говоря ни слова пересёк комнату и отпер дверь."

Понимая, что приняв подаренную им розу, неприступная девушка приняла и его чувства, но, осознавая всю нелепость сложившейся ситуации и то, в каком виде он предстал перед ней, опустившись до уровня отвергнутого гуляки Клиффорда, Селби "уходит прочь со своей розой в руке". Но возможно, что причина, по которой он решил отступить, даже не объяснившись, была совершенно иной, ведь отстранённость и безразличие к ухаживаниям поклонников, а также завораживающий внешний вид - бледность, блеск в глазах и лихорадочный румянец, вкупе с тревожным цветовым символизмом комнаты, могут указывать на то, что девушка смертельно больна чахоткой, как ранее называли туберкулёз. А потому чувства Селби бессмысленны и обречены на неудачу, его первая любовь навсегда останется в Латинском квартале, как это, быть может, произошло и с самим Чемберсом.

Сам же образ девушки здесь резко контрастирует с Валантин из предыдущей истории, и если та, при всей своей порочности, обрела очищение в любви, то Рю, при своей чистоте и избирательности, осталась лишена искренних чувств, поскольку атмосфера Латинского квартала хоть и закалила её, но уже успела оказать влияние на Селби. Помимо этого можно предположить, что прообразом безымянной девушки послужила Ивонн из 'В Квартале', носящая своеобразный траур по Гетрину. Так, в одном из диалогов Клиффорд упоминает модель с созвучным именем Иветт (Yvette) из Бретани, которую в шутку называет Рю Баррэ, однако в романе он был хорошо знаком с Ивонн, но в рассказе Рю представляется ему совершенно незнакомой девушкой. Тем не менее, иной, нежели персонажи, отсылкой в рассказе "Рю Баррэ", как и в "Улице Первого Снаряда", к роману "В Квартале" служит сцена ночной прогулки Селби, которую совершал ещё Гетрин:
"Рекс сидел неподвижно, пока они не скрылись из виду, затем встал и свернул на Авеню де л'Обсерватуар. Он остановился и выпил немного коньяка в маленьком кафе, а затем двинулся дальше, но понятия не имел, куда идёт. Вскоре он обнаружил, что стоит на мосту и поднял голову. Справа от него возвышалась громада собора Нотр-Дам. Он пересёк Сену и побрёл дальше без всякой цели... Миновав Тур Сен-Жак и желая избежать Бульвара, он резко свернул направо и, после долгих блужданий по переулкам и аллеям, пересёк грязный, дымный канал Сен-Мартен и снова свернул направо... Всё это без какой-либо цели. Уже сгущались сумерки, когда усталость остановила его шаги. Подняв глаза, он обнаружил, что стоит напротив мрачной громады тюрьмы Ла-Рокетт. Часовые расхаживали взад и вперёд перед маленькими будками у больших ворот. Над аркой была какая-то табличка, и Гетрин остановился, чтобы прочесть надпись на ней: Ла-Рокетт, тюрьма для осуждённых."

Впрочем, из-за непроработанного сюжета и размытой концовки критики полагают, что заключительный рассказ "Короля в Жёлтом" вообще не несёт никакой смысловой нагрузки и был добавлен в него, скорее, для объёма. Однако Шеридан Клилэнд в своём предисловии к изданию сборника от "Heathen Editions" 2017 года, видит в "Рю Баррэ" простое, но весьма важное, значение как для предшествующих ему историй, так и для всей книги в целом:
"История, с которой следует начать читать эту книгу - "Восстановитель репутаций", поскольку после её окончания, потрясённый осознанием того, что в какой-то момент ненадёжный рассказчик полностью сходит с ума, читатель пытается определить: когда же началось безумие? Этот вопрос, по-видимому, мастерски подготавливает почву для неспешного поиска ответа на него в остальных девяти рассказах, несмотря на то, что их жанры меняются от странной истории к ужасам и немного к научной фантастике, прежде чем ненавязчиво перерасти в романтику, кульминацией которой становится меланхоличная, но при том сдержанная "Рю Баррэ". Этот рассказ, как кажется, подвергается гораздо большему анализу, чем следовало бы, как одна из самых скучных парижских романтических историй Чемберса (конечно, не такая скучная, как "Улица Госпожи Полей"), помещённая в конце книги, полагаю, с вполне конкретной целью, поскольку последнее предложение в ней лаконично (хотя и косвенно) отвечает на вопрос, возникающий и во всех остальных историях: с чего начинается безумие? Чемберс заканчивает свой литературный шедевр тем, что приходит к простому и трагичному ответу: с разбитого сердца."

Так завершается "Король в Жёлтом", но некоторые его мотивы нашли продолжение в последовавшем за ним сборнике 1896 года, получившем название по вошедшему в него одноимённому рассказу "Создатель Лун" (The Maker of Moons), "иллюстрирующему прогресс автора в нереальном и ужасном". Описанная в нём история излагается от лица Роя Кардена, который вместе с друзьями отправляется на охоту в Кардинал-Вудс в северной части штата Нью-Йорк. Но сопровождающего его правительственного агента Франклина Барриса интересует не столько охота на лесных зверей и птиц, сколько поиски неизвестно откуда появившихся в этом месте азиатов, обладающих секретом создания искусственного золота, избыток которого грозит его обесцениванием. На след этих "златоделов" Барриса навела выставленная в нью-йоркском ювелирном фигурка змейки, вырезанная с невероятным реализмом из чистого белого золота.

Однако начавшаяся как шпионский детектив, история быстро принимает романтический оборот, когда выясняется, что статуэтку изготовила молодая девушка по имени Исонда, которую однажды вечером, словно во сне, Карден встречает на лесной поляне у озера. Исонда рассказывает ему, что прибыла в Кардинал-Вудс со своим приёмным отцом из далёкого и чудесного города Ян, скрытого в тени Китая, откуда также явились приверженцы тайного азиатского культа Куэн-Юинь, поклоняющиеся ужасному бесформенному Ксин (Xin), что обитает в водах Звёздного озера и ввергает людей в безумие одним своим видом:
"Юэ Лао, это Дзил-Нху из Куэн-Юинь. Он жил на Луне. Он стар, очень стар, и когда-то, ещё задолго до этого, он был стариком, что шёлковой нитью соединял предназначенных друг другу людей, после чего уже ничто не могло помешать их союзу.[111] Но всё изменилось, когда он стал править Куэн-Юинь. Он извратил добрых духов Китая, и создал из их искажённых тел чудовище, которое зовётся Ксин. Это чудовище ужасно, оно не только живёт в его собственном теле, но и имеет тысячи отвратительных спутников - живых существ, без ртов и глаз, которые движутся, когда движется Ксин, подобно мандарину с его свитой. Они являются частью Ксин, хотя и не привязаны к нему. Но если одного из этих спутников ранить, Ксин будет корчиться в агонии. Эта жуткая огромная живая туша и ползающие возле неё существа подобны отсечённым пальцам, что извиваются вокруг отвратительной руки."

Впоследствии Кардену удаётся выяснить, что настоящим отцом Исонды является Баррис. Когда-то он жил в Ян и полюбил женщину, родившую от него девочку, которую забрал Создатель Лун, став для неё приёмный отцом, и перенёс в Кардинал-Вудс:
"Ян... я жил там... и любил. Когда дыхание моего тела прекратится, когда коготь дракона исчезнет с моей руки, - он закатал рукав, и мы увидели бледный полумесяц, сияющий над его локтем, - когда свет моих глаз иссякнет, то даже тогда я не забуду о городе Ян. Ведь это мой дом... мой! Река с тысячью мостов, белая вершина, благоуханные сады, лилии, приятный шум летнего ветра, наполненный музыкой жужжания пчёл и звоном колокольчиков... всё это моё. Неужели ты думаешь, что раз Куэн-Юинь устрашился когтя дракона на моей руке, то всё прекратилось? Неужели ты думаешь, что если Юэ Лао мог дать, я признаю его право забрать? Не тот ли это Ксанги, в чьей тени белый водяной лотос не смеет раскрыть свой бутон? Нет! Это не от Юэ Лао, колдуна, Создателя Лун, пришло моё счастье! Оно был настоящим, а не тенью, которая исчезает словно мыльный пузырь! Может ли колдун создать и даровать мужчине женщину, которую он полюбит? Значит, Юэ Лао так же велик, как Ксанги? Ксанги - это бог. В своё время, в своей бесконечной доброте и милосердии он вновь приведёт меня к женщине, которую я люблю. И я знаю, что она ждёт меня подле бога. [...] Колдун Юэ Лао здесь, в Кардинал-Вудс. Я должен убить его, или он убьёт меня. Он создал и дал мне женщину, которую я полюбил... он создал её... я видел это... создал её из белого цветка лотоса. Когда родился наш ребёнок, он снова пришёл ко мне и потребовал женщину, которую я любил. Но когда я отказал, он ушёл, и в ту же ночь моя жена и ребёнок исчезли, я нашёл на её подушке лишь белый цветок лотоса. Рой, девушка из твоих грёз, Исонда, быть может, она моя дочь."

Как предполагает Келлермайер, некоторые детали, сюжетные элементы и детективные оттенки в этом рассказе могли быть вдохновлены Чемберсу новеллой Эдгара По "Золотой жук" (The Gold-Bug) 1843 года.[112] А в том, как Создатель Лун сперва одарил, а затем лишил Барриса его жены и дочери, и как рассказчик вновь и вновь встречает Исонду у озера, но никак не может удержать её, прослеживаются общие мотивы с "Пастухом Гаитой". Однако куда очевидней, что Чемберс обращался не столько к произведениям Бирса и По, сколько к жёлтым рассказам своего предыдущего сборника, превратив Короля в Юэ Лао (Yue Laou), Жёлтый Знак в серповидную отметину Когтя Дракона (Dragon's Claw), Каркозу в Ян (Yian), а Кассильду в Исонду (Ysonde)[113]. Фигурки же зверей, которые она создавала из золота, словно обращая в металл живых существ, могут служить отсылкой к рассказу "Маска", в котором Борис (Boris) превращал животных и цветы в мрамор, при этом само его имя созвучно с именем Барриса (Barris), отца девушки.

Даже в само́й концовке "Создателя Лун" можно увидеть использование частого для "Короля в Жёлтом" приёма "ненадёжного рассказчика", когда повествование прерывает Исонда, спрашивая, как Карден "может писать такую глупую чепуху без тени правды?" Возможно, что она сомневается в правдивости всего изложенного им, поскольку полностью забыла своё прошлое, а Карден является единственным свидетелем произошедшего у Звёздного озера, хотя его друзья уже ждут с ружьями наготове, чтобы отправиться на поиски Барриса, помочь очистить Кардинал-Вудс от мерзких порождений Ксин, и убедиться, что Создатель Лун никогда больше не вернётся. Впрочем, помимо такой трактовки финала рассказа, которую Келлермайер рассматривает как наиболее логичную, можно также предположить, что изложенная Карденом история представляется просто выдумкой, а её концовка, вероятно, служит аллегорией на самого Чемберса и его жену, которую удивляло и забавляло, а порой даже раздражало то, с какой лёгкостью её муж-писатель превращал обыденные события в наполненные вымыслом истории для своих книг.

Похожим образом оканчивается и следующий рассказ сборника "Чёрная вода" (The Black Water), который вместе с "Царством тишины" (The Silent Land) продолжает сюжетные мотивы и истории персонажей "Создателя Лун", а также "Короля в Жёлтом", на что прямо указывает следующий отрывок:
"Феррис перегнулся через стол и коснулся моего рукава. Я молча посмотрел на него.
- Мне нужно рассказать, - произнёс он. - Ты готов?
Я не ответил.
- Печали и безмолвию нет места среди нас. Рассказать тебе историю, которую я однажды прочёл?
- Я почти уже сплю, - пробормотал я.
- Вот эта история, - сказал он, не обращая внимания на мои слова. - Когда-то в Каркозе был Король...
Моя рука тяжело упала на стол.
- И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно...
- Ради бога, Феррис...
- Да, - сказал он, - ради бога."

В этом отрывке Чемберс вновь обращается к библейским образам и текстам, используя фрагмент из "Апокалипсиса" (13:5), в котором говорится о семиглавом Звере, вышедшем из моря и наделённом властью от Дракона, которому поклонялись народы. Таким образом, Король в Жёлтом здесь ассоциируется с лжепророком, чьими ядовитыми устами служит пьеса, а печатью, о наложении которой говорится в той же части библейского текста, не что иное, как Жёлтый Знак. В этом контексте весьма примечателен следующий отрывок из диалога Кастейна и Мистера Уайльда в "Восстановителе репутаций", где Король фактически наделяется титулом Христа "Царь царей":
"- Вы говорите о Короле в Жёлтом? - вздохнул я с содроганием.
- Он король, которому служили императоры.
- И я рад служить ему, - ответил я."

Так "Создатель Лун" оказался единственным сборником Чемберса, в произведениях которого содержались не только косвенные, но и прямые отсылки к "Королю в Жёлтом", однако их мотивы получили определённое продолжение и развитие в двух приключенческих романах "Тёмная звезда" (The Dark Star) 1917-го и "Губитель душ" (Slayer of Souls) 1920-го. Оба они повествуют о противостоянии культу заговорщиков из Ян, служащих Жёлтому Дьяволу (Yellow Devil) по имени Эрлик (Erlik), являющемуся правителем незримой "чёрной и одержимой демонами планеты" Иримид (Yrimid), с которой на Землю обрушивается всё зло, эпидемии, катаклизмы, войны, разрушения и странные явления. Литератор Рик Лэй в своей статье "Основы Короля в Жёлтом и Некрономикона" (The Foundations of The King in Yellow and the Necronomicon) 2015 года рассматривал оба романа как результат поздней переработки мотивов "Создателя Лун" и "Короля в Жёлтом":
"Закончив "Короля в Жёлтом" в 1890-х, он вернулся к теме космического ужаса в "Тёмной звезде" 1916-го. [...] Тёмная звезда получила название Иримид, а также Мир Эрлика и Чёрная планета. Колдуны Ян из "Создателя Лун" стали приспешниками Эрлика, а сам Ян теперь ассоциировался с земным местом, называемым Озером призраков. "Тёмная звезда" и "Губитель душ" представляют собой радикальную переработку мифологии Каркозы в параллельную историю. Чёрные звёзды над Каркозой превратились в Иримид, Король в Жёлтом и Фантом Истины в Эрлика и Демона Истины, внеземная Каркоза и озеро Хали в земные Ян и Озеро призраков."

Впрочем, ещё Лавкрафт в письме К.Э. Смиту от 1 октября 1927 года вполне справедливо охарактеризовал роман "Губитель душ" как "откровенно разочаровывающий", и многие исследователи жанра странных историй сходятся во мнении, что уже к 1906 году яркое "воображение Чемберса, по-видимому, иссякло и потускнело, обратившись в серый пепел, а затем и вовсе развеялось подобно дымке". Тем не менее, он продолжал оставаться весьма плодотворным писателем, даже когда в период Великой депрессии, как и множество американцев, потерял значительную часть заработанного состояния, и даже когда в результате строительства плотины в начале 1930-х большая часть принадлежавших Чемберсу земель в Броадальбин, где он провёл свои лучшие годы, охотился и рыбачил, а также собственноручно высадил несколько десятков тысяч деревьев, оказались затоплены. Он перенёс всё это стоически, не переставая работать, но явно был сломлен, и скончался после хирургической операции на кишечнике в возрасте 68 лет в 1933 году. Оставшийся так и не законченным последний роман Чемберса "Дым битвы" (Smoke of Battle) был доработан его близким другом, редактором, критиком, и в какой-то мере единственным биографом, Рупертом Хьюзом. Чемберс был погребён под старым дубом возле семейного поместья[114], но затем перезахоронен на Мейфилдском кладбище, где покоились его родители, а после упокоились и жена[115] с сыном. Эпитафия же на его надгробии гласит: "Блаженны чистые сердцем."[116]

Несмотря на то, что по версии "Cosmopolitan" при жизни Чемберс считался одним из "самых известных писателей Америки", после смерти единственного сына его род угас, поместье оказалось заброшенно, большая часть снесена, а оставшаяся впоследствии перестроена, бесценные коллекции мебели, доспехов, оружия, фарфора, бабочек, книг и исторических документов - утрачены. Та же судьба грозила и большей части его литературного наследия, о чём Бланш Колтон предположил ещё в 1929 году в книге "Авторы наших историй":
"Его лучшие произведения редкой красоты и таинственности, это истории о сверхъестественном. Они должны существовать до тех пор, пока живы теории метемпсихоза - столь же древние, как пифагорейство, - и пока являются призраки. Его сочинения, которые следует забыть, это те, что пленяют читателя физическим обаянием светловолосой и голубоглазой героини, какой её видит главный герой, и которая в течение часа или дня после их встречи благополучно окажется в объятиях своего героя."

Так и произошло, спустя сорок лет Эверетт Блейлер в своём предисловии 1969 года к сборнику "Король в Жёлтом и другие страшные истории" (The King in Yellow and other Horror Stories), изданному в 1970-ом и переизданному в 2004-ом, отмечал практически полное забвение Чемберса, за исключением одной, самой важной и сильной из его работ:
"Поколение, которое когда-то читало его произведения, в основном уже ушло, и через десятилетие другое Чемберс будет полностью изжит, оставшись лишь возможной темой для социальных исследований. Тем не менее, есть одно исключение из этого утверждения: пока существуют читатели сверхъестественной литературы, "Король в Жёлтом" не будет забыт."

Из тех писателей, на которых оказал влияние "Король в Жёлтом", и которые сами сыграли определённую роль в судьбе сборника и его автора, особо следует выделить Говарда Филлипса Лавкрафта. Некоторые его произведения, как предполагается, могли быть вдохновлены Чемберсом, например, сюжет рассказа "Музыка Эриха Цанна" (The Music of Erich Zann), написанного в 1921 году, близок как к общей атмосфере сборника, так и четырёх последних его историй, в которых судьбы героев тесно переплелись с улицами Парижа. Так, судьба безымянного рассказчика Лавкрафта оказывается связана с Рю д'Осей[117], в доме на которой он снимает комнату и знакомится со старым немым музыкантом, ночи напролёт играющим на виоле, стараясь заглушить музыку космической бездны, льющуюся из окна на его чердаке. Согласно французскому критику Жаку Бержье, который якобы вёл переписку с Лавкрафтом в последние годы его жизни[118], на вопрос о том, как писателю удалось создать столь убедительную атмосферу Парижа, тот ответил, что видел его "во сне, вместе с По".

Другой рассказ Лавкрафта, тесно связанный с темой сновидений, и сюжет которого мог быть навеян историями "Короля в Жёлтом", это "Гипнос" (Hypnos) 1922 года. Использующий приём "ненадёжного рассказчика" и начинающийся фрагментом из "Фейерверков" (Fusées) Бодлера об опасности сновидений, он повествует о скульпторе, страстно увлечённом таинственным незнакомцем, который вводит его в мир наркотических грёз. Но в своих психоделических и метафизических изысканиях они проникают столь глубоко в потаённые области сна, что рассказчику приходится поплатиться за это здравомыслием, а его компаньону самим своим существованием.[119] В этом рассказе можно увидеть некоторые мотивы "Маски" и "Во Дворе Дракона", как и в первой части "Зова Ктулху" (The Call of Cthulhu) 1926 года, названной "Ужас в глине" (The Horror in Clay). В ней молодой скульптор-декадент создаёт жуткий глиняный барельеф с изображением ужасного драконоподобного чудовища из своих кошмаров, которые также доводят до смерти некоего архитектора:
"Этот субъект, широко известный архитектор, склонный к теософии и оккультизму, в день начала болезни молодого [скульптора] Уилкокса сошёл с ума и скончался спустя несколько месяцев, после непрерывных криков о каком-то выходце из ада."

Определённое сходство с концовкой "Восстановителя репутаций" можно заметить в финале рассказа "Крысы в стенах" (The Rats in the Walls) 1923 года, повествующего о последнем представителе рода Де ла Поэр, обезумевшем от открывшейся ему страшной правде о принадлежавших к чудовищному культу каннибалов и пожранных крысами предках:
"Будь ты проклят Торнтон, я отучу тебя падать в обморок при виде того, чем занималась моя семья!.. Это кровь, ты ничтожество, я отучу тебя брезговать... Magna Mater! Magna Mater!.. Atys... Dia ad aghaidh's ad aodann... agus bas dunach ort! Dhonas's dholas ort, agus leat-sa!..[120] Ungl.. ungl... rrrlh... chchch...
Вот что я кричал, когда они нашли меня в темноте три часа спустя. Нашли скорчившимся над объеденными останками капитана Норриса, с котом, пытавшемся перегрызть мне горло. Теперь они взорвали Эксхемский приорат, забрали Черномазого, и заперли меня в этой зарешёченной палате в Хэнвелле, наедине с пугающим шёпотом о наследственности и содеянном. Торнтон в соседней палате, но мне не дают с ним поговорить. Они также пытаются скрыть большинство фактов, касающихся приората. Когда же я говорю о несчастном Норрисе, они обвиняют меня в отвратительном поступке, но они должны знать, что я этого не делал. Они должны знать, что это были крысы... Снующие всюду крысы, что никогда не дадут мне уснуть... Демонические крысы, которые копошатся за обивкой стен моей палаты и манят меня вниз к ужасам куда бо́льшим, чем те, что я когда-либо знал... Крысы, которых они не слышат... крысы... крысы в стенах."

Некоторые параллели с сюжетом "Жёлтого Знака" можно подметить в рассказе Лавкрафта "Гончая" (The Hound) 1922 года, где пара приятелей-декадентов в поисках новизны впечатлений и мрачных ощущений потустороннего, решают заняться гробокопательством:
"Лишь мрачная философия декадентства ещё будоражила нас, и увлечённые ею, мы всё больше и больше погружались в глубины дьяволизма. Но вскоре Бодлер и Гюисманс наскучили нам, утратив былую остроту и не оставив иного выхода, как самим пережить тот потусторонний опыт, о котором они писали. Именно эта ужасная эмоциональная потребность привела нас, в конечном счёте, к тому отвратительному пути, той омерзительной крайности человеческого извращения, о которой даже в нынешнем состоянии я упоминаю со страхом и тревогой - презренной практике разграбления могил."

В одном из захоронений на старинном голландском кладбище приятели обнаруживают необычный амулет из зелёного нефрита в форме крылатой собаки - символа тайного культа трупоедов, из-за которого их начинает преследовать, словно гончая, жуткая воющая тварь. В другом же рассказе Лавкрафта под названием "Празднество" (The Festival), написанном в 1923 году, безымянный рассказчик прибывает в город Кингспорт, чтобы принять участие в священном празднестве своих предков. Его встречает немой старик и с наступлением ночи провожает в заброшенную церковь, под которой, в озарённых зелёным инфернальным пламенем катакомбах, и разворачивается зловещее языческое действо. Но когда от неловкого движения со старика спадает восковая маска, то под ней оказывается нечто нечеловеческое, червеподобное, на природу чего проливает свет следующий отрывок из "Некрономикона":
"Самые глубокие из пещер - писал Безумный араб, - скрыты от праздных взоров, ибо их чудеса удивительны и ужасны. Проклята та земля, где мёртвые мысли вновь оживают в странных телах, и зловещ тот разум, что существует вне головы. Мудрость изрёк Ибн Шакабао, что благословенна та гробница, где не лежит ни один колдун, и благословен ночью тот город, в котором все колдуны обращены в пепел. Ибо ходит древняя молва, будто проданная дьяволу душа не торопится покинуть свою могилу, но трупным жиром и наставлениями питает червя её грызущего[121]; до тех пор, пока из разложения не возникнет ужасная жизнь, и неразумные трупоеды земли не сделаются хитрыми и чудовищно раздувшимися, словно гнойники. Глубокие норы тайно роются там, где пролегают поры земные, и существа, рождённые ползать, научаются ходить."

Согласно некоторым предположениям, образ червеподобного существа мог быть навеян Лавкрафту похожим на раздувшегося могильного червя церковным сторожем из "Жёлтого Знака".[122] Но примечателен здесь и другой образ - аморфная фигура флейтиста, таившаяся во мраке подземной пещеры. Похожее существо, скрывавшее свою нечеловеческую природу под жёлтой мантией и маской, было подробно описано Лавкрафтом позднее в повести "Сновидческие искания неведомого Кадата" (The Dream-Quest of Unknown Kadath):
"Косоглазый купец втолкнул Картера в большое куполообразное помещение, стены которого были изрезаны пугающими барельефами, а в его центре зиял круглый провал колодца, окружённого кольцом из шести каменных алтарей, покрытых мерзкими пятнами. В этом огромном и пахнущем злобой склепе не было света, а маленькая лампа мрачного купца горела так слабо, что окружающие детали различались лишь понемногу. В дальнем конце помещения возвышался каменный постамент с пятью ступенями, и там, на золотом троне, восседала бесформенная фигура, облачённая в жёлтый с красными узорами шёлк и закрывавшую лицо жёлтую шёлковую маску. Косоглазый купец сделал в её сторону руками какие-то знаки, в ответ на которые скрывавшийся во тьме поднёс к жёлтой маске в покрытых шёлком лапах отвратительную резную флейту из слоновой кости и выдул несколько омерзительных звуков. Эта беседа продолжалась какое-то время, и Картер уловил нечто до боли знакомое в звуках флейты и зловонии этого места. Это заставило его вспомнить о страшном, залитом красным светом городе, и о пугающей процессии, которая шествовала по нему; об этом, и о кошмарном путешествии на обратную сторону Луны, откуда он спасся благодаря земным котам. Он знал, что существо на постаменте, без сомнения, было неописуемым Верховным жрецом, о котором легенды и слухи рассказывают невероятные и пугающие вещи, но он боялся даже подумать о том, кем мог быть этот чудовищный жрец. А затем узорчатый шёлк соскользнул с одной из серо-белых лап, и Картер понял, кем был злобный Верховный жрец. В то же мгновение его объяла волна ужаса, подталкивая к тому, на что он никогда бы не решился, поскольку в его потрясённом сознании было место лишь отчаянному желанию бежать от того, что восседало на золотом троне."

Как полагают некоторые читатели и исследователи, Верховный жрец (High priest) является воплощением Хастура, его облик создан Лавкрафтом на основе образа Короля в Жёлтом, а упоминающийся в повести, как и в написанном вслед за ней "Случае Чарльза Декстера Варда", таинственный знак Коф (Koth) служит аллюзией на Жёлтый Знак:
"Это был всего лишь символ, но он наполнил душу доктора смутным страхом, потому что однажды его болезненный друг-сновидец изобразил такой символ на бумаге и рассказал, что он значит в тёмной бездне сна. То был знак Коф, который сновидцы видят над аркой некой чёрной башни, одиноко высящейся в сумерках, и Уиллету не понравилось то, что его друг Рэндольф Картер рассказывал о силе знака."

Однако согласно даваемым в повести намёкам, под жёлтой мантией жреца скрывалась одна из Лунных тварей (Moon-beast) - жабоподобных существ с серой склизкой кожей, клубком розоватых щупалец вместо морды, безглазых и безголосых, обитающих на тёмной стороне Луны и в некоторых уголках Сновидческого мира. Эти существа, как и сам Верховный жрец, служили Ньярлатхотепу, именно об их зловонии и пугающей процессии с факелами и флейтами вспоминал главный герой повести Рэндольф Картер. Позднее описанный эпизод лёг в основу XXVII сонета под названием "Древний маяк" (The Elder Pharos) из цикла Лавкрафта "Грибы с Юггота" (Fungi from Yuggoth), с тем лишь отличием, что жрец в нём использует не флейту, а барабан :
"Там, где Старейший в одиночестве живёт,
И с Хаосом, под звуки барабана, разговор ведёт.
Он, шепчут, шёлковую носит маску жёлтую,
Чьи вычурные складки сокрывают
Его лик неземной, что не дано узнать
И лишь по странным очертаньям угадать."

В пользу же того, что образ Верховного жреца никак не связан с Королём в Жёлтом, а само это утверждение является не более чем расхожим заблуждением[124], говорит тот факт, что повесть "Сновидческие искания неведомого Кадата" была закончена Лавкрафтом в январе 1927-го, а сам жрец впервые появился ещё в рассказе "Селефаис" (Celephaïs) 1920 года:
"Так, Куранес тщетно искал удивительный город Селефаис и его галеры, плывущие в небесный Серанниан, он видел множество чудес и однажды едва спасся от неописуемого Верховного жреца, который носит жёлтую шёлковую маску на своём лице и обитает совсем один в доисторическом каменном монастыре на ледяном плато Ленг."

Точно так же упомянутые ранее произведения, несмотря на то, что в них, при желании, можно подметить образы, мотивы и атмосферу "Короля в Жёлтом", на самом деле никак с ним не связаны, поскольку были написаны Лавкрафтом ещё до знакомства со сборником Чемберса[125], о чём он впервые сообщил в письме Дональду Уондри от 12 апреля 1927 года:
"Только что я прочёл забытый ужас Роберта У. Чемберса "Король в Жёлтом", и нашёл его атмосферу великолепной, несмотря на присущую ему витиеватость 90-х."

Согласно книге С.Т. Джоши "Жизнь Г.Ф. Лавкрафта" (H.P. Lovecraft: A Life), в апреле[126] писатель получил сборник от своего близкого друга и известного издателя Пола Кука, владевшего внушительным собранием фантастической литературы, в том числе редкими изданиями, которые он нередко одалживал Лавкрафту.[127] Именно Кук заставил его в спешке дорабатывать и перепечатывать эссе "Сверхъестественный ужас в литературе" (Supernatural Horror in Literature) для публикации в первом выпуске своего журнала "The Recluse".[128] Времени на то, чтобы добавить Чемберса и других авторов в эссе у Лавкрафта оказалось столь мало, что в кратком и вольном изложении сюжета "Жёлтого Знака"[129] он слишком размыто описал роли персонажей, переложив линию натурщицы на посыльного, чем породил крайне забавный казус в свете их романтических отношений[130]:
"Странный иероглифический талисман из оникса подобран на улице приятелем из его снов, и вскоре подарен художнику; а затем оба случайно читают адскую и запретную книгу ужасов, из которой узнают, помимо прочих отвратительных вещей, которые ни один здравомыслящий смертный не должен знать, что этот талисман является неописуемым Жёлтым Знаком, принесённый проклятым культом Хастура[131] из изначальной Каркозы, о которых написано в книге и какие-то кошмарные воспоминания таятся в зловещих глубинах разума всех людей."

О проделанной работе Лавкрафт сообщил в письме К.Э. Смиту от 12 мая того же 1927 года:
"Я сделал несколько вставок в редакции, которые вы не найдёте в копии - в основном относящиеся к забытой (вы можете в это поверить?) ранней работе Роберта Чемберса, который сочинил некоторые сильные и причудливые произведения между 1895-м и 1904-м."

Уже тогда Лавкрафт мог бы предположить, что благодаря этим вставкам в его эссе, Чемберс станет известен читателям главным образом как автор "Короля в Жёлтом". Но из всех рассказов сборника он уделил внимание лишь "Жёлтому Знаку", который произвёл на него самое сильное впечатление. Так, позднее в письме Джозефу Вернону Ши от 28 января 1933 года, Лавкрафт вспоминал о рассказе с большим восторгом:
"Я думаю, что "Жёлтый Знак" самое захватывающее произведение Чемберса, и вообще одна из величайших странных историй, когда-либо написанных. Мрачная атмосфера его поистине невероятна. Я должен прочесть его вновь и посмотреть, как он поразит меня спустя столько лет."

Очевидно, что особо в "Жёлтом Знаке" Лавкрафта поразил так близкий ему лейтмотив запретной и опасной для чтения книги. Поэтому неудивительно, что в другом своём эссе "История Некрономикона" (The History of the Necronomicon), написанном в ноябре 1927-го, он решил связать этот таинственный арабский манускрипт с выдуманной Чемберсом пьесой:
"Книга [Некрономикон] жестоко преследуется властями большинства стран и духовенством всех направлений. Её чтение приводит к ужасным последствиям. Именно из слухов об этой книге (о чём мало кто знает) Р.У. Чемберс почерпнул идею для своего раннего романа "Король в Жёлтом"."

Этот же лейтмотив лёг в основу трёх первых сонетов из цикла "Грибы с Юггота" под названием "Книга" (The Book), "Погоня" (Pursuit) и "Ключ" (The Key), на основе которых в 1933 году Лавкрафтом был написан неоконченный рассказ "Книга" (The Book)[132], повествующий о человеке, отыскавшем в книжной лавке некий запретный фолиант и отворившем с его помощью врата в потустороннее безумие:
"Я так и не узнал его названия, потому что первые страницы отсутствовали, но он раскрылся ближе к концу, и на глаза мне попалось что-то такое, отчего все чувства замерли. Это была формула - своего рода перечень того, что следовало сказать и сделать, о чём я читал как о тёмном и запретном в полных отвращения и очарования скрытых текстах, написанных неизвестными древними хранителями секретов вселенной, чьи тлетворные писания я любил штудировать. Это был ключ - проводник к тем вратам и переходам, о которых грезили и шептались мистики ещё с тех самых времён, когда мир был молодым, и который вёл к областям, открывавшимся за пределами трёх измерений жизни и материи, что ведомы нам. Столетиями никто не вспоминал о его существовании и не знал где отыскать, но этот том был действительно очень древним."

Однако образ таинственной и внушающей ужас книги Лавкрафт начал формировать в своём творчестве ещё задолго до этого. Так, в рассказе "Картина в доме" (The Picture in the House) 1920 года, он описывал реальную книгу "Regnum Congo" Филиппо Пигафетты, гравюра из которой с изображением лавки дикаря-каннибала свела с ума старого отшельника, толкнув его самого на людоедство. А в рассказе "Показания Рэндольфа Картера" (The Statement of Randolph Carter) 1919 года, написанная неизвестными иероглифами книга[133] стала причиной того, что компаньон Картера спустился в старинный склеп и пропал там.[134] В том же году Лавкрафт познакомился с творчеством Бирса, и в заметке под номером 56 своей "Тетради для заметок"[135] описал следующий сюжет, напоминающий "Соответствующую обстановку":
"Книга или рукопись, слишком ужасная для чтения - предостерегают от её прочтения - кто-то читает и обнаруживается мёртвым. Случай в Хейверхилле.[136]"

Некоторые исследователи творчества Лавкрафта полагают, что этой книгой и должен был стать "Некрономикон" или отрывок из него, но впервые он появился только в рассказе "Гончая", спустя пару лет после упомянутой заметки. Таким образом, арабский манускрипт Лавкрафта возник задолго до его знакомства с творчеством Чемберса и независимо от образа проклятой пьесы, а потому данный факт опровергает утверждение, высказанное среди прочих писателем Лином Картером, что "Некрономикон" был якобы напрямую вдохновлён "Королём в Жёлтом". Однако узнав о вымышленной пьесе, Лавкрафт отметил её идейную связь со своей книгой и, очевидно, проникся рядом прочих идей Чемберса, а потому определённые реминисценции можно заметить в произведениях, написанных им уже после 1927 года.

Так, например, ранее отвергнутое влияние образа церковного сторожа из "Жёлтого Знака" на "Празднество", вполне могло отразиться в "Нечто на пороге" (The Thing on the Doorstep) 1933 года. В финале рассказа мёртвое тело, движимое волей перемещённого в него чужого сознания, оказывается в доме рассказчика, что напоминает концовку "Жёлтого Знака", когда полуразложившееся тело сторожа обнаруживается в жилище художника:
"Я снова упал в обморок, когда увидел и почувствовал запах того, что лежало на пороге. Пришелец больше не двигался и не подавал признаков жизни. Дворецкий оказался крепче меня и не потерял сознание от того, что увидел утром в холле. Вместо этого он вызвал полицейских. Когда они прибыли, меня пернесли наверх и уложили в постель, но бесформенная масса так и осталась там, где была ночью. Проходившие мимо неё, лишь прикрывали платками нос. То, что обнаружилось в странном ворохе одежды Эдварда, оказалось кошмаром разложения, среди которого были кости и пробитый череп. Исследование зубов установило, что этот череп определённо принадлежал Асенат."

Нашли отражение у Лавкрафта и некоторые сюжетные мотивы "Короля в Жёлтом". Так, вероятно, идея с обращающим в мрамор составом из "Маски" могла лечь в основу рассказа "Человек из камня" (The Man of Stone), написанного в соавторстве с Хейзл Хилд в 1932 году. В нём старик при помощи особого снадобья превращает скульптора, решившего приударить за его молодой женой, в каменное изваяние. Годом позже из-под пера этого дуэта авторов вышел и другой рассказ под названием "Вне времени" (Out of the Aeons), в котором древнее божество Гатанотоа (Ghatanothoa) обращает взглянувших на него людей в камень. Однако в этом рассказе соавторы пошли гораздо дальше Чемберса, оставив в окаменевших телах несчастных не просто теплящуюся и ждущую пробуждения жизнь, а обречённый на вечное заточение и безумие, живой мыслящий мозг:
"Ибо ни одно живое существо не могло взглянуть на Гатанотоа или его изваяние, даже самое маленькое, не претерпев при этом перемены более ужасной, чем сама смерть. Один лишь вид божества или его изображение, как говорилось во всех легендах о выходцах с Юггота, вызывал паралич и окаменение самого поразительного рода, при котором снаружи несчастный обращался в камень, а мозг внутри него оставался навечно живым - заточённым, обездвиженным и беспомощным, сходящим с ума от осознания проходящей мимо бесконечности эпох, пока время и случай не завершали разрушение окаменевшей оболочки, и не освобождали его для смерти."

Лавкрафт, очевидно, почерпнул у Чемберса также и саму атмосферу Франции 1890-х, воплотившуюся в его рассказе "Локон Медузы" (Medusa's Coil), написанном в 1930 году в соавторстве с Зелией Бишоп. Его сюжет повествует о сыне луизианского плантатора Дэнисе де Рюсси, во время учёбы в Париже он знакомится с художником Фрэнком Маршем, который вводит его в особый круг декадентов-оккультистов, под руководством некой Марселины Бедар.[137] Девушка очаровывает Дэниса, но тот даже не подозревает, что её волосы, подобно волосам мифической Медузы Горгоны, живут собственной жизнью. Так, жизнеописание обитателей Латинского квартала, который Лавкрафт мог видеть разве что "во сне, вместе с По", весьма близко́ к тому, что приводит Чемберс на страницах своих книг:
"У него была комната на Рю Сен-Жак, что рядом с университетом в Латинском квартале, но, судя по его письмам и письмам друзей, он совсем не общался с тамошними гуляками. Те, кого он знал, были в основном молодыми людьми из его же дома - серьёзные студенты и художники, которые больше думали о своей работе, чем об эффектном позёрстве и ярких огнях города. Конечно, было там и много таких, кто балансировал на грани между серьёзными занятиями и откровенной дьявольщиной. Эстеты-декаденты бодлеровского духа, знаете ли, экспериментировавшие со своей жизнью в сфере чувственного восприятия. Естественно, Дэнис сталкивался со многими из них и видел их образ жизни. Они были вхожи во всевозможные безумные общества и культы, имитировавшие дьяволопоклонство, Чёрные мессы, и тому подобное. Вряд ли это приносило им много вреда, большинство из них забывало об этом через год другой. Более других в эти странные дела был вовлечён один парень, которого Дэнис знал по школе - если уж на то пошло, то я и сам знал его отца. Фрэнк Марш из Нового Орлеана, ученик Лафкадио Хирна, Гогена и Ван Гога - истинное воплощение жёлтых девяностых. Бедняга, у него были задатки великого художника."

Но влияние Чемберса на позднее творчество Лавкрафта не ограничилось "Королём в Жёлтом", вошедший в сборник "В поисках неизвестного" рассказ "Хозяин гавани" (The Harbour Master) 1899 года, по утверждению Джоши, вдохновил писателя на образ Глубоководных (Deep Ones) в его повести "Тень над Иннсмаутом" (The Shadow Over Innsmouth) 1931-го. За год до этого, в письме Ф.Б. Лонгу от 17 октября, Лавкрафт написал о большой коробке с книгами, присланной ему Августом Дерлетом и значительно пополнившей его библиотеку, среди которых был и сборник с этим рассказом Чемберса, вызвавшим настоящий восторг, который выразился в словах: "Господи! Хозяин гавани!!!" Выдержанная в шутливой манере, эта история повествует о нью-йоркском зоологе, отправившемся в местечко под названием Чёрная гавань за парой редких птиц для Бронкс-парка, но столкнувшемся там с загадочным существом - человекоподобной амфибией, именуемой местными как Хозяин гавани, и проявляющей сильный интерес к живущей на побережье молоденькой девушке.

В описании Хозяина гавани можно увидеть многие особенности, которые затем переняли Глубоководные - антропоморфные, но с чертами рыб и лягушек, пульсирующими складками жабр на шее, серовато-зелёной и местами белёсой склизкой кожей, перепончатыми конечностями, нелепой подпрыгивающей походкой, отвисшими губами, выпученными немигающими глазами, утробными лающими голосами, и противоестественной тягой к скрещиванию с людьми. Но если Глубоководные у Лавкрафта представлены как древние, обладающие сакральными знаниями, почти бессмертные существа, то Хозяин гавани у Чемберса является скорее нелепым реликтом альтернативной ветви человеческой эволюции:
"Именно тогда, пригнувшись, чтобы избежать удара, я увидел впереди что-то, что внезапно накатившая волна, казалось, швырнула на палубу и оставила там, мокрое и хлюпающее, с круглыми, неподвижными рыбьими глазами и мягкой, сероватой кожей. Но ужаснее всего были его жабры, которые судорожно набухали и опадали, издавая хриплый, урчащий звук - пара задыхающихся, кроваво-красных жабр, бугристых и раздутых. Оцепенев от изумления и отвращения, я уставился на существо, чувствуя, как шевелятся волосы на моей голове и ледяной пот выступает на лбу. [...] Придя в себя, я принялся барахтаться на каменистом мелководье, ослеплённый и почти задыхающийся, а под ногами у меня, словно выброшенная на берег морская свинья, бултыхался Хозяин гавани, заставляя воду бурлить и пытаясь сбить меня с ног. Его конечности казались мягкими и бескостными, у него не было ни когтей, ни зубов, и он подпрыгивал, ударялся и плескался подобно рыбе, в то время как я осыпал его ударами багра, которые звучали как удары по футбольному мячу. И всё это время его жабры раздувались, пенились и урчали, а лишённые век глаза были пристально устремлены в мои..."

Описанные же в "Создателе Лун" Чемберса слепые "паучьи червеобразные крабоподобные существа", заполонившие Кардинал-Вудс, как считает Келлермайер, оказали влияние на образ скрывавшихся в лесах и горах Вермонта крабообразных насекомоподобных Ми-Го (Mi-Go) из повести Лавкрафта "Шепчущий во тьме" (The Whisperer in Darkness) 1930 года. Занимающиеся добычей редких металлов, плетущие заговоры и, в буквальном смысле, похищающие человеческие умы, эти пришельцы прибыли на Землю с невидимой невооружённым глазом планеты Юггот. Появившаяся ранее в названии и двух сонетах цикла "Грибы с Юггота", в повести планета была ассоциирована с открытым в том же 1930-ом Плутоном и получила описание, которое, по мнению Рика Лэя, могло быть основано на образе незримой планеты Иримид, также названной Тёмной звездой в одноимённом романе Чемберса и продолжившем его "Губителе душ", который читал Лавкрафт:
"Кажется, что между человеком и безымянной бесконечностью существует некая извечная связь. Богохульства, что проявляются на Земле, исходят с тёмной планеты Юггот, расположенной на краю Солнечной системы; но сама по себе она является всего лишь густонаселённым форпостом ужасной межзвёздной расы, чей источник лежит далеко за пределами эйнштейновского пространственно-временного континуума и даже за границами известного космоса. [...] Первое путешествие будет на Юггот, ближайший мир, полностью населённый этими существами. Это странная тёмная сфера на самом краю нашей Солнечной системы, и она пока ещё неизвестна земным астрономам, но я, должно быть, уже писал вам об этом. В подходящее время тамошние обитатели направят мысленные потоки к нам и заставят обнаружить их, или, возможно, позволят одному из своих человеческих союзников дать подсказку учёным. На Югготе есть могучие города, огромные башни и многоярусные террасы, построенные из чёрного камня, подобного тому, что я пытался прислать вам. Он был принесён с Юггота. Солнце светит там не ярче звезды, но существа не нуждаются в свете и не устанавливают окон в своих больших домах и храмах. У них другие, более тонкие органы восприятия. Свет даже причиняет им боль, мешает и сбивает с толку, поскольку его нет в чёрном космосе вне времени и пространства, откуда они прибыли. Посещение Юггота свело бы с ума любого слабого человека, и всё же я отправлюсь туда. Одного лишь вида чёрных смоляных рек, что текут под таинственными циклопическими мостами, построенными какой-то древней расой, вымершей и забытой ещё задолго до того, как существа пришли на Юггот из абсолютных пустот, должно быть достаточно, чтобы превратить любого человека в Данте или По, если он сможет сохранить рассудок, чтобы рассказать о том, что видел."

Именно "Шепчущий во тьме" служит наиболее частым примером заимствований, сделанных Лавкрафтом у Чемберса, поскольку является единственным его произведением, в котором упоминается Хастур.[138] Хотя и не ясно, подразумевается ли под этим какое-то существо или место, но в повести также встречаются упоминания озера Хали и Жёлтого Знака, из чего можно заключить, что это отсылка именно к сборнику рассказов Чемберса, с его таинственной и неопределённой ролью Хастура:
"Я обнаружил перед собой имена и названия, с которыми уже сталкивался в самом зловещем контексте - Юггот, Великий Ктулху, Тсатоггуа, Йог-Сотот, Р'лиех, Ньярлатхотеп, Азатот, Хастур, Ян, Ленг, Озеро Хали, Бетмора, Жёлтый Знак, Л'мур-Катулос, Бран, Magnum Innominandum - это перенесло меня через безымянные эоны и непостижимые измерения во внешние миры, о древней сущности которых безумный автор "Некрономикона" лишь смутно догадывался. [...] На самом деле, они [Ми-Го] никогда намеренно не вредили людям, но часто подвергались жестокому обращению и преследованиям со стороны нашего вида. Существует тайный культ злых людей (человек вашей мистической эрудиции поймёт меня, если я свяжу их с Хастуром и Жёлтым Знаком), посвятивший себя цели выследить и уничтожить их от имени чудовищных сил из других измерений. Именно против этих агрессоров, а не против обычных людей, и направлены решительные меры предосторожности Пришельцев."[139]

Помимо имён и названий из 'Короля в Жёлтом', в этом отрывке также упоминается Ян (Yian) из "Создателя Лун"[140], от которого могло быть образовано название чудесной страны Ин, упомянутой в XVIII сонете "Сады Ин" (The Gardens of Yin) из "Грибов с Юггота", как и название запретного города Ян-Хо (Yian-Ho) во "Вратах Серебряного Ключа" (Through the Gates of the Silver Key) 1933-го и "Дневнике Алонзо Тайпера" (The Diary of Alonzo Typer)[141] 1935-го. Примечательно, что в письмах к Элизабет Толдрижд и Джеймсу Мортону от 15 мая и 5 июня 1930 года, Лавкрафт с большим восторгом описывал своё посещение Маймонт-парка в Ричмонде и признавал, что тот словно бы воплотил его мечты о садах Ин:
"В Ричмонде я посещал различные места и достопримечательности, связанные с По, и много писал в чудесных садах Маймонт-парка, описание которых прилагаю к письму. Японская часть этого удивительного места превосходит своим экзотическим очарованием всё когда-либо виденное мной ранее - я становлюсь сентиментальным всякий раз, когда пытаюсь описать его. Это прямое воплощение той сновидческой картины, которую я всегда представлял как своего рода воображаемый фантом Садов Ин, но который никак не ожидал увидеть материально воплощённым на этой планете. Мне очень не хотелось возвращаться на север, Нью-Йорк оказался отвратительно холодным и угнетающим, но Кингстон подарил мне восхитительно тёплую погоду и благосклонно избавил от привкуса Манхэттена. [...] Боже, я лишаюсь чувств! Лишаюсь чувств от осознания совершенной и наивысшей красоты! Иа! Шаб-Ниггурат! Йог-Сотот!!!! Я видел Маймонт-парк!!!!!! Я помню ваш рассказ о путешествии прошлым летом, но он настолько смешан с моими собственными впечатлениями, что я не припомню, говорили ли вы о посещении Маймонт-парка. Если нет, то немедленно бросайте все свои камни и поезжайте прямо сюда!! Чёрт побери, сэр, что это за мир безумного буйства красоты и сказочного очарования!! "Поместье Арнгейм" и "Остров фей" По в одном месте... сдобренные в достаточной мере моими собственными "Садами Ин"! Нет, я просто не могу прийти в себя! И в довершение всего, это было совершенно неожиданным сюрпризом!!! Я наткнулся на это место вчера днём, даже не подозревая о нём. Мой мальчик!!! Держу пари, что сегодня я пришёл сюда наслаждаться каждой минутой с одиннадцати утра и до самого закрытия в шесть вечера! И у меня с собой совершенно новая работа."

Таким образом, влияние "Короля в Жёлтом" на творчество Лавкрафта нельзя назвать значительным, он лишь заимствовал некоторые имена, названия, образы и мотивы, которые, впрочем, так и не получили у него непосредственного воплощения или существенного развития. Но его сподвижник и последователь Август Дерлет проникся к идеям Чемберса и Бирса истинной симпатией, в особенности к загадочному образу Хастура, и даже предложил назвать созданное лавкрафтовским кругом писателей литературное направление Мифологией Хастура (Mythology of Hastur). Хотя сам Лавкрафт не давал ему конкретного названия, изредка используя такие определения, как Аркхемский цикл (Arkham Cycle), Йог-Сототерия (Yog-Sothothery) или Ктулхуизм (Cthulhuism), но в употребление вошёл другой, придуманный Дерлетом вариант - Мифы Ктулху (Cthulhu Mythos). Тем не менее, он не переставал придерживаться того мнения, что сборник Чемберса оказал существенное влияние на это направление, и, согласно Клилэнду, в одном из писем якобы заявил:
"И по сей день "Король в Жёлтом" остаётся шедевром, наравне с работами По и Бирса разделившим честь внести свой вклад в знаменитые Мифы Ктулху Г.Ф. Лавкрафта."

Дерлет начал вводить Хастура в пантеон Древних богов с рассказа "Логово звёздных отродий" (The Lair of the Star-Spawn), написанного совместно с Марком Шорером и опубликованного в августовском выпуске "Weird Tales" за 1932 год. Его сюжет повествует о бирманской экспедиции, отыскавшей затерянный город Алаозар, населённый низкорослым кровожадным народцем Чо-Чо. В описании города с каменными башнями, расположенного на острове посреди окутанных гнилостными туманами тёмных вод Озера Ужаса, можно заметить некоторое сходство с образами туманного озера Хали и многобашенной Каркозы:
"Далеко на плато, на самом краю которого я стоял, росла роща высоких деревьев, а за ними виднелись окрашенные багрянцем в свете умирающего солнца стены и парапеты города, одиноко возвышавшегося на плато, словно единственный памятник на кладбище. Я едва осмеливался поверить в то, что подсказывал мне мой разум, но выбора не было - передо мной лежал давно потерянный город Алаозар, избегаемый всеми мёртвый город, который веками фигурировал в сказаниях и легендах напуганных туземцев! Стоял ли город на острове и был ли окружён водами Озера Ужаса, как считали туземцы, я не мог сказать, поскольку он находился как минимум в пяти милях от меня, в месте, которое, как я полагал, являлось центром плато Сунг. Утром я отправлюсь туда и в одиночестве войду в город, что был веками оставлен людьми. Солнце бросало свои последние косые лучи, а я смотрел на легендарный город Бирмы, и длинные тени сумерек ползли по плато."

Однако экспедиция попадает в засаду, и единственный оставшийся в живых её участник, взятый в плен народом Чо-Чо, узнаёт о том, что в пещерах под городом скрыты отродья исчезнувших богов, жуткие существа Ллойгор и Зхар[142]:
"Множество эонов назад на Земле обитала странная раса древних существ; они пришли с Ригеля и Бетельгейзе, чтобы поселиться здесь и на других планетах. Но за ними последовали те, кто был их рабами на звёздах, те, кто противостоял Старшим - злые последователи Ктулху, Хастура Невыразимого, Ллойгор и Зхар, Близнецы Мерзости, и другие. Великие Древние боролись с этими злыми существами за обладание Землёй, и спустя века они одержали победу. Хастур бежал в открытый космос, но Ктулху был изгнан в затерянное морское царство Р'лиех, а Ллойгор и Зхар оказались погребены заживо во внутренних областях Азии - под проклятым плато Сунг!"

Именно в этом рассказе Дерлет впервые наделил Хастура ставшим широко известным эпитетом "Невыразимый" (Unspeakable), который, как считается, возник от латинского словосочетания "Magnum Innominandum", что значит "Великое Неименуемое", упомянутого Лавкрафтом в "Шепчущем во тьме", но никак не связанного с Хастуром. А позднее в повести "Притаившийся у порога" (The Lurker at the Threshold) 1945 года Дерлет использовал другой эпитет - "Тот кто не может быть назван" (Him Who Is Not To Be Named), очевидно, образовав его от "Неназываемого" (Not-to-Be-Named One) из рассказа "Курган" (The Mound), написанного Лавкрафтом в соавторстве с Зелией Бишоп в 1929-30-х годах. Так или иначе, но оба эпитета согласуются с тем, что писал о скрытности Хастура ещё Бирс в "Пастухе Гаита":
"...ибо помимо благосклонности Хастура, который никогда не раскрывал себя, Гаита особо ценил дружеское внимание обитавших по соседству робких божков[143] леса и ручья."

В 1939 году Дерлет опубликовал другой свой рассказ, озаглавленный как "Возвращение Хастура" (The Return of Hastur). Его заурядный сюжет повествует о борьбе между Хастуром и Ктулху за безраздельное владение неким "пристанищем" на Земле, которым оказывается тело человека.[144] В этом рассказе Дерлет связал Хастура братскими узами с Ктулху, упомянул Каркозу, озеро Хали, Жёлтый Знак, звёзды Гиад, а также самих Чемберса и Бирса:
"Но из того что я узнал можно заключить, что Великий Ктулху одно из Водных Существ, так же как Хастур из тех Существ, что скитаются по звёздному пространству. И из туманных намёков в запретных книгах можно узнать, где обитают некоторых из этих Существ. Так, я могу сказать, что согласно этой мифологии Великий Ктулху был изгнан в место под океаном Земли, в то время как Хастур сброшен во внешнее космическое пространство, в место, где сияют чёрные звёзды Гиад и Альдебаран, которые Чемберс упоминает наряду с Каркозой Бирса."

Таким образом, Дерлет не только продолжил развивать заложенный в предыдущем рассказе мотив противоборства Древних и их противостояния Старшим богам, но также соотнёс их с различными сферами стихий, в которых они обитают или которыми повелевают - Хастура с воздушной, а Ктулху с водной. Работа над "Возвращением Хастура" была начата ещё в том же 1932 году, что и "Логово звёздных отродий", при жизни Лавкрафта, тот видел первые наброски рассказа и дал Дерлету "некоторые рекомендации, которые были с энтузиазмом добавлены в историю", однако неизвестно, как он отнёсся к его попыткам выстроить пантеон богов и так называемой "теории элементов", да и знал ли о ней вообще, поскольку работа над рассказом была брошена и возобновлена только в апреле 1937-го уже после его смерти. Тогда же Дерлет отправил рассказ К.Э. Смиту, рассчитывая, как замечает Роберт Прайс, не столько на критику, сколько на комплементы. В ответном письме от 28 апреля Смит дал целый ряд рекомендаций, которые помогли бы сделать сюжет рассказа много лучше, но в этот раз Дерлет проигнорировал их все, в особенности следующее важное замечание:
"...вы довольно долго пытались работать с мифологией Лавкрафта, но так и не сумели встроить её в основную канву истории. На мой взгляд, рассказ приобрёл бы большую связность и силу, если бы внимание в нём было сосредоточено исключительно на таинственном и "невыразимом" Хастуре. Ктулху и морские твари Иннсмаута, хоть и призваны задать элемент конфликта, но производят скорее впечатление источника путаницы. Я полагаю, что вокруг Хастура, обладающего тем преимуществом, что он является практически неизвестным демоном, может возникнуть потрясающий эффект неопределённой угрожающей атмосферы и пугающе нарастающего напряжения."

Так, стремясь создать единую мифологию с чётко выстроенным пантеоном Древних и привязкой их к стихиям, своим приземлённым ходом Дерлет низвёл безразличные силы космического хаоса Лавкрафта до обычных божков, со свойственными им родственными связями и распрями, за что не раз подвергался критике. А в довершение всего, пренебрегая советом Смита, в финале "Возвращения Хастура" он впервые сделал намёк на облик Хастура, когда тот пытался воплотиться в человеческом теле:
"Они, как и я, вероятно, слышали тот тонкий, далёкий свистящий звук, это безумное завывание из бездны неизмеримых пропастей космического пространства, стенания, что раздавались за свирепым ветром, и звуки, что плыли в его порывах - "Текели-ли, текели-ли, текели-ли..."[145] И, конечно же, они видели то существо, которое, крича, шло на нас из тонущих руин, эту искажённую карикатуру на человека, чьи глаза скрылись в складках толстой чешуйчатой плоти, тварь, что размахивала своими бескостными руками, подобно щупальцам осьминога, нечто, что вопило и бормотало голосом Пола Таттла!"

Этот отрывок наглядно показывает, что Дерлет, даже не осознавая возложенной на него ответственности, не слишком-то утруждал себя созданием оригинального облика Хастура. Вместо этого он просто использовал расхожие элементы, впоследствии сложившиеся во вполне конкретный образ, описанный в рассказе "Окно в мансарде" (The Gable Window) 1957-го, где появление Хастура наблюдалось через окно с невероятной древности стеклом "гиадесского происхождения" (Hyadean in origin):
"Совершенно чуждый ландшафт. Неземной, насколько я могу судить. Чёрное небо, звёзды. Скалы из порфира или других похожих пород. На переднем плане глубокое озеро. Хали? Через пять минут вода покрылась волнами там, где что-то поднималось на поверхность. Отвернувшееся от меня. Колоссальное водное существо со щупальцами. Осьминог, но гораздо больше, в десять-двадцать раз больше гигантского Octopus apollyon[146] западного побережья. То, что было его шеей, имело более семидесяти пяти метров в диаметре. Не мог рисковать, чтобы увидеть его морду и уничтожил звезду."

Непосредственно в рассказе Дерлет не называл это существо Хастуром, но Роберт Прайс в эссе "Хастур - на чьей он стороне?" (Hastur - Whose Side Is He On?), опубликованном в 6 выпуске "Crypt of Cthulhu" за 1982 год, заявил, что "Хастур изображён в 'Окне в мансарде' как осьминог со щупальцами". Подтверждением этого может служить и то, что сам Дерлет соотнёс описанное озеро с озером Хали, о котором также упомянул в "Тени из Космоса" (The Shadow Out Of Space), написанной в том же 1957-ом, что и "Окно в мансарде", дав тем самым понять, кем в действительности было осьминогоподобное существо:
"Они обитали на Земле до тех пор, пока не оказались вовлечены в титаническую борьбу между Старшими и Древними богами за господство в космосе. Борьбу, которая, как он мне пояснил, нашла отражение в христианских мифах, но, в силу ограниченности человеческого разума на заре времён, была представлена как банальное противостояние Добра со Злом.
С Земли Великая раса бежала обратно в космос, сначала на планету Юпитер, а затем дальше, к той звезде, на которой они сейчас находились. Тёмной звезде в Тельце, где они всегда оставались настороже, опасаясь вторжения из области озера Хали, которое было местом изгнания Хастура, одного из Древних, поверженных Старшими богами."

Отталкиваясь от того, что Хастур стал сводным братом Ктулху[147], Дерлет, очевидно, решил сделать их схожими внешне, на что также указывает описанная в "Окне в мансарде" сцена, которая явно была навеяна второй частью "Зова Ктулху" Лавкрафта, под названием "История инспектора Леграсса" (The Tale of Inspector Legrasse):
"Ходили легенды о скрытом озере, недоступном взору смертных, в котором обитает огромная, бесформенная, белая, полипообразная тварь со светящимися глазами. И скваттеры шептались о том, что дьяволы с крыльями летучих мышей вылетают в полночь из подземных пещер, чтобы поклоняться ей. Поговаривали, что она была там ещё до д'Ибервиля, до Ла Саля[148], до индейцев, и даже до лесных зверей и птиц. Это настоящий кошмар, и увидеть его - значит умереть, но он не раз являлся людям во снах, заставляя их держаться подальше от этого места."[149]

Примечательно, что в другом своём рассказе "Дом в долине" (The House in the Valley) 1953 года, Дерлет вскользь заметил, что сам Хастур "похож на летучую мышь", вероятно, намекая на перепончатые крылья как у Ктулху. Но это также могло быть намёком на Биаки - слуг Хастура, которые упоминаются в ряде произведений Дерлета, входящих в цикл о профессоре Лабане Шрусбери: "Дом на Карвен-стрит" (The House on Curwen Street), "Хранитель ключа" (The Keeper of the Key) и "Завещание Клейборна Бойда" (The Testament of Claiborne Boyd), также известное как "Ущелье близ Салапунко" (The Gorge beyond Salapunco), а в "Следящем с небес" (The Watcher from the Sky) даже приводится способ их призыва:
"Для того чтобы заставить этих существ появиться и служить мне, необходимо проглотить небольшую гранулу экстракта профессора Шрусбери из удивительного золотистого мёда, что сделает меня нечувствительным к воздействию времени и пространства, и позволит путешествовать в разные измерения, а также усилит моё восприятие. Затем следует подуть в странный каменный свисток и прокричать в небо следующие слова: "Ia! Ia! Hastur; Hastur; cfayak vulgtmm, vugtlagln, vulgtmm! Ai! Ai! Hastur!" Тогда из космоса прилетят Биаки, я должен оседлать их и, не страшась ничего, полететь."

Золотистый мёд, о котором говорится в отрывке, производят сами Биаки (Byakhee), чьё название, очевидно, происходит от английского "bee" - "пчела". Сам же их образ с чертами насекомых, летучих мышей, птиц и разлагающихся трупов, был вдохновлён Дерлету туманным описанием существ с перепончатыми крыльями из "Празднества" Лавкрафта. Однако куда больше общего они имеют с чудовищными птицами Шантак (Shantak) из "Сновидческих исканий неведомого Кадата", в подтверждение чего в "Хранителе ключа" указывалось, что Биаки обитают на плато Ленг, но в повести Шантаки подчинялись воле Ньярлатхотепа, хотя и выполняли функции, которые впоследствии переняли Биаки.

Таким образом, упоминания о Хастуре встречаются более чем в двадцати сочинениях Дерлета, написанных как им самим в период с 1932 по 1961 годы, так и дописанных по многочисленным заметкам Лавкрафта, а потому считающихся соавторскими: "Наследник" (The Survivor), "Лампа Аль-Хазреда" (The Lamp of Alhazred), "Запертая комната" (The Shuttered Room), "Ведьмина лощина" (Witches' Hollow), "Ужас среднего пролёта" (The Horror from the Middle Span); "Сделка Сэндвина" (The Sandwin Compact), "За порогом" (Beyond the Threshold), "Итакуа" (Ithaqua), "Обитающий во мраке" (The Dweller in Darkness), "Козодои в холмах" (The Whippoorwills in the Hills), "Чёрный остров" (The Black Island)[150], "Печать Р'лиеха" (The Seal of R'lyeh), а также "Притаившийся у порога", где Дерлет говорил об исчезновении Бирса, намекая на его похищение Древними[151]:
"Амброз Бирс тоже столкнулся с чем-то зловещим. Он писал о Каркозе и Хали, а затем исчез в Мексике. Поговаривали, что его застрелил Панчо Вилья во время боя, но в момент исчезновения ему было за семьдесят, и он был очень болен. Больше о Бирсе ничего неизвестно. Это произошло в 1913 году."

В изданную же в 1971-ом антологию "Тёмные вещи" (Dark Things) вошёл рассказ "Дом, окружённый дубами" (The House in the Oaks), представляющий собой дописанный Дерлетом неоконченный черновик Роберта Ирвина Говарда под названием "Дом" (The House).[152] Его сюжет повествует о паре исследователей, которые пытаются узнать, что за странная перемена произошла с Джастином Джеффри, превратившая его из члена степенного семейства в безумного поэта. Как выясняется, однажды в детстве он провёл ночь возле окружённого дубами старого запертого дома, принадлежавшего голландскому колдуну, сумевшему приоткрыть завесу реальности. В своём сновидении Джеффри узрел иной мир, и это видение мучило его все последующие годы, наложив отпечаток на его творчество:
"И он вновь процитировал строки, написанные Джеффри:
Неприступны пустынные земли
Где затеряны тайны чуждой страны,
И потускневшим златом заката
Жутких башен колоссы обагрены.
Ибо когда я смотрел наружу из этого дома, словно из какого-то космического вихря через эоны времени, то видел огромные башни, высокие шпили которых сверкали, менялись и исчезали прямо на глазах в огромных облаках вздымавшегося песка, а затем, что было ужаснее всего, появилось нечто такое... Как я могу изложить всё это лучше, чем сам Джастин Джеффри, много лет назад описавший то, что преследовало его днями и ночами, и привело к той самой жизни, наполненной грёзами?"

Согласно другому рассказу Говарда "Чёрный камень" (The Black Stone) 1930 года, а также "Нечто на пороге" Лавкрафта, незадолго до своей смерти Джеффри посетил венгерскую деревушку Стрегойкавар, где задремав у древнего монолита, увидел сон о происходивших там жутких ритуалах и жертвоприношениях неведомому божеству. Это видение вдохновило его на поэму "Люди монолита" (The People of the Monolith), потрясавшую сами основы здравомыслия читателей, и вызывавшую из глубин памяти потаённые тени и страхи дочеловеческого существования, что окончательно лишило Джеффри разума:
"Он состоял в оживлённой переписке с Джастином Джеффри, печально известным поэтом-бодлеристом, написавшим "Людей монолита" и умершим в 1926 году, исходя на крик в сумасшедшем доме, после поездки в зловещую, овеянную дурными слухами деревушку в Венгрии."

Как полагают некоторые исследователи, образы из сновидений Джеффри напоминают видения Каркозы с её башнями, а сама поэма, пробуждающая "какие-то кошмарные воспоминания, что таятся в зловещих глубинах разума всех людей" - сводящую с ума пьесу "Король в Жёлтом".[153] Аналогично отрывкам из пьесы в сборнике Чемберса, фрагменты из 'Людей монолита' и стихотворений Джеффри появлялись в качестве эпиграфов и цитат как в произведениях самого Говарда, так и других авторов, из которых Уилум Пагмаир в своём "Плесневом пятне" (The Fungal Stain) 2006 года сделал ещё больше намёков на образы "Короля в Жёлтом": башни под чёрными звёздами, карлик с беспалой рукой, его хозяин с поражённым проказой лицом, бледные лица-маски, туман на улицах города и странная незнакомка, появляющаяся из него после прочтения поэмы.[154] Однако при всём этом у самого Говарда нет никаких явных отсылок к "Королю в Жёлтом", но Ларри Лок указывает на ряд исторических и географических заимствований, сделанных им из произведений Чемберса, например, в "Чёрном чужаке" (The Black Stranger) 1935-го, "За Чёрной рекой" (Beyond the Black River) и "Волчьем рубеже" (Wolves Beyond the Border) 1934-го. А образ и имя злобного правителя Эрлика в рассказах и повестях "Дочь Эрлик Хана" (The Daughter of Erlik Khan), "Повелитель мёртвых" (Lord of the Dead), "Тайна дома Таннерно" (The Mystery of Tannernoe Lodge) 1933-го, "Чёрная гончая смерти" (Black Hound of Death), "Имена в Чёрной книге" (Names in the Black Book), "Смертоносный секрет" (The Tomb's Secret) 1934-го, а также в "Пурпурном сердце Эрлика" (The Purple Heart of Erlik) 1935-го, могло быть взято из имевшегося у Говарда экземпляра "Губителя душ".

Вслед за Дерлетом уже различные авторы стали использовать мотивы и элементы сочинений Бирса и Чемберса, а также имя и образ самого Хастура - в одних случаях стремясь таким образом создать их оригинальное ви́дение, в других же желая придать своим заурядным сочинениям хоть какой-то вес, аналогично тому, как произведения, не имеющие никакого отношения к Мифам Ктулху, наполняются довольно банальными отсылками к творчеству Лавкрафта, например, упоминаниями Ктулху и "Некрономикона". Некоторыми примерами как тех, так и других, могут служить: рассказ "Те кто ждёт" (Those Who Wait) Джеймса Уэйда 1972-го, в котором Хастур выступает повелителем воздуха; "Тварь в библиотеке" Криспина Бёрнхама и Эдварда Берглунда 1974-го, где Хастур появляется из озера Хали; трилогия "Иллюминатус!" (The Illuminatus!) Роберта Ши и Роберта Уилсона 1975-го, где описывается служащий Хастуру культ Жёлтого Знака; рассказ "От мёртвых не спрячешься" (Dead Giveaway) Джозефа Вернона Ши 1976-го, где Хастур упоминается вместе с другими именами в зловещем заклинании; в двух главах "Книги Йнг" (Book of Yng) Фредерика Кальвина Адамса 1973-77 годов, где Хастур обрушивает месть на осквернителей своего храма; "Первокурсник" (The Freshman) Филипа Фармера 1979-го, где Домом Хастура названо студенческое общежитие; роман "Благие знамения" (Good Omens) Терри Пратчетта и Нила Геймана 1990-го, в котором Хастур выступает в роли могущественного герцога Ада; "Сновидческие послания" (Dream-Sendings) Эдварда Берглунда 1995-го, где в навеянных Ктулху снах его брат Хастур шествует по ветрам; "Явление Увхаша" (The Advent Of Uvhash) Джеймса Амбуэла 1996-го, использующий теорию элементов и мотивы Дерлета; роман Стивена Кинга "Худеющий" (Thinner) 1984-го, в котором на месте сгоревшего бара "Хастур" расположился магазин под названием "Король в жёлтом", а также атмосферный, но не слишком примечательный, рассказ "Бабуля" (Gramma) того же года:
"Он припомнил одно из тех "безумных заклинаний", которые Бабуля кричала, как будто на иностранном языке: Gyaagin! Gyaagin! Hastur degryon Yos-soth-oth!"

Ещё один писатель Брайан Ламли мельком упоминал Хастура сразу в нескольких своих рассказах 1970-80-х годов: "Поднявшийся с Суртсеем" (Rising With Surtsey), "Кошмар на ярмарке" (The Fairground Horror), "Дом у озера" (The House of the Temple), "Возвращение Чёрного" (The Black Recalled), и "Сообщение Джона Гибсона" (The Statement of One John Gibson). При этом он продолжил использовать мотивы Дерлета, называя Хастура повелителем межзвёздных пространств, заточённым в озере Хали, а в романе "Роющие землю" (The Burrowers Beneath) также связал исчезновение Бирса с происками тёмных сил:
"- Это наводит меня на тревожные размышления о случае Амброза Бирса. Вы знаете обстоятельства, о которых я говорю, не так ли?
- Хммм? - пробормотал я, нахмурив брови, когда понял, к чему он ведёт. - Бирс? Да. Он был американским мастером макабристики, так ведь? Умер в 1914-ом?..
- Не "умер", Анри, - он торопливо поправил меня. - А просто исчез, и это исчезновение было таким же таинственным, как и в его рассказах, таким же бесследным, как исчезновение Уэнди-Смитов!"

Другой писатель Джозеф Пейн Бреннан в своём весьма посредственном рассказе "Пожиратель пришедший издалека" (The Feaster from Afar) 1976 года, описал Хастура как крылатое существо, которое нападает на поселившегося в глуши успешного романиста и пожирает его мозг, проникая в голову при помощи своих щупалец[155]:
"Оно выскользнуло из ледяного неба, как средоточие всего нечеловеческого ужаса. Оно было чёрным, бесконечно древним, сморщенным и сгорбленным, словно какая-то огромная летающая обезьяна. Окружавшее его переливающееся сияние и неподвижные пылающие глаза были неизвестного на Земле цвета. По мере того, как оно росло, приближаясь к холму, его придатки, напоминавшие щупальца с похожими на ножи когтями, вытягивались. Мэдисон, буквально обезумев от страха, стал бормотать:
- Хастур! Великий Хастур! Смилуйся! Смилуйся!"

Хастур нашёл отражение не только в художественной, но также и в современной оккультной литературе. Одним из первых его упомянул автор под псевдонимом Саймон в своём известном "Некрономиконе" (Necronomicon by Simon) 1977 года, изменив написание имени на Ксастур (Xastur)[156] и наделив чертами и функциями, заимствованными у аккадской демоницы Ламашту (Lamaštu), тем самым впервые выделив женскую ипостась Хастура:
"Ксастур мерзкая демоница, убивающая людей во сне и пожирающая то, что пожелает. И более о ней ничего не может быть сказано, поскольку это не дозволено, но поклоняющиеся Тиамат хорошо знают её как любимицу Древних. И вот Знак, по которому ты узнаешь её:

И знай также, что легионы этих Злых духов неисчислимы, они обитают везде и всюду, оставаясь невидимыми, лишь особые люди в особое время могут узреть их. Но, ни время, ни это люди, как уже было сказано, никому неведомы, а посему кто может знать Ксастур?"

Вслед за книгой Саймона, Хастур появился и в "Некрономиконе: Книге Мёртвых Имён" (The Necronomicon: The Book of Dead Names) 1978 года. Очевидно, что Джордж Хэй и его соавторы отводили Хастуру далеко не последнюю роль, поскольку его имя, вместе с другими, вошло в изображение Алтаря Великих Древних (Alter of ye Great Old Ones) в центре каменных Врат, служащих для призыва Древних в соответствующее им время года - Хастура в ночь второго дня второго месяца, "когда Солнце находится в Водолее, а Меркурий в тригоне". Хотя сам ритуал его призыва в книге и не приводится, лишь похожий на литанию поэтичный отрывок под названием "Глас Хастура" (Ye Voice of Hastur)[157]:
"Услышь же глас ужасного Хастура, услышь скорбные вздохи вихря, безумно мчащегося запредельного ветра, кружащего во тьме средь безмолвных звёзд. Услышь его, что воет клыкастым змеем в недрах подземного мира; его, чей непрерывный рёв наполняет безвременные небеса потаённого Ленга. Его могущество валит леса и рушит города, но никто не узрит десницу, что сокрушает[158], и духа, что разрушает, ибо Проклятый скитается безликим и нечестивым, и облик его неведом людям. Услышь же его глас в тёмные часы, ответь на его зов своим; преклонись и молись когда он придёт, но не произноси его имени вслух."

А оккультист Франк Дж. Рипель в своих книгах "Магия Атлантиды: Сауфенером, Источник Некрономикона" (La Magia de la Atlantida: Sauthenerom, La Fuente del Necronomicon) 1985-го и "Магия светил: Подлинный Некрономикон" (La Magia Stellare: Il vero Necronomicon) 1986-го, описал спасение из погибающей Атлантиды двух братьев Хастура и Ктулху, и их последующее становление в качестве богов в мире людей. Но несмотря на все наивысшие масонские степени и регалии Рипеля, эти его работы нельзя назвать оригинальными, они во многом напоминают публиковавшиеся в то же время книги Кеннета Гранта, переполненные каббалистикой и кроулианством, смешанными с различными элементами творчества Лавкрафта и Дерлета. В них также прослеживается сильное влияние труда Джеймса Чёрчварда "Затерянный континент Му: Прародина человечества" (The Lost Continent of Mu: Motherland of Man), изданного в 1926 году и рассказывающего о допотопной цивилизации исчезнувшего континента, который упоминали в своих произведениях Лавкрафт, К.Э. Смит, Роберт Говард и Лин Картер.

Так, с подачи Дерлета, Хастур превратился из пасторального божка Бирса в одного из ужасных Древних с характерным космическо-хтоническим обликом, унаследовавшим определённые черты Ктулху. А уже после смерти Дерлета в 1971 году, Хастур начал перенимать атрибуты Короля в Жёлтом, что окончательно уничтожило всю таинственность и неопределённость, присущую ему в произведениях Чемберса. Благодаря же игровому сценарию Кевина Росса, Король стал считаться всего лишь земным воплощением Хастура, в котором три ипостаси, с их глубоким символизмом, сменились одним единственным, ставшим самым узнаваемым, образом: высокой фигурой, лишь своими очертаниями обманчиво напоминающей человеческую, в маске и жёлтых лохмотьях, под которыми мерзко извиваются серо-зелёные щупальца жуткого чудовища. Именно этот образ, благодаря иллюстраторам настольных игр[159] и многочисленным художникам, получил широкое распространение и закрепился в сознании поклонников Мифов Ктулху как основной облик Хастура, чем нередко вызывает недопонимание у тех из них, кто не только плохо знаком с творчеством Бирса и Чемберса, но и с творчеством авторов самих Мифов, в которых, впрочем, после Дерлета Хастур так и не получил существенного развития.

Особо сильное влияние на становление этого образа оказало заблуждение о связи Короля в Жёлтом с Верховным жрецом Лавкрафта, наиболее раннее упоминание которого можно встретить в статье Роберта Прайса и Тани Янцан "Настоящая история народа Чо-Чо" (The True History of the Tcho Tcho People), опубликованной в 51 выпуске журнала "Crypt of Cthulhu" за 1987 год:
"...зловещий Верховный жрец, чьи нечеловеческие черты всегда скрыты под жёлтым шёлком. Эта фигура, несомненно, была вдохновлена "Королём в Жёлтом" Роберта У. Чемберса (жрец в "Сновидческих исканиях" в действительности назван "Королём")[160], и сперва появилась в "Селефаисе" (1920), затем в "Сновидческих искания неведомого Кадата" (1926-27), и, наконец, в "Древнем маяке" из "Грибов с Юггота" (1929-30). В "Сновидческих исканиях" Лама принадлежит к расе серых Лунных тварей, в то время как в "Грибах" он является последним выжившим представителем Старейших[161]."

Затем в 69 выпуске того же журнала за 1989 год[162] были опубликованы пять глав неоконченного рассказа Лина Картера "Странная участь Эноса Харкера" (The Strange Doom of Enos Harker), который получил продолжение из написанных Прайсом восьми глав, и в таком виде вошёл в сборник "Цикл легенд Ксотик" (The Xothic Legend Cycle) 1997 года.[163] Рассказ повествует о путешествии миссионера Эноса Харкера в Азию, где на плато Ленг он попадает в плен к народу Чо-Чо и обитающему в каменном монастыре Верховному жрецу. Как оказывается, под его жёлтой мантией скрывается воплощение Ньярлатхотепа, которое со временем сменяется, и каждый избранный на эту роль должен вкусить плоть своего предшественника, после чего сам начнёт меняться в соответствии с обликом Древнего:
"Вселение божества вызывало постепенное превращение естественной плоти в возвышенную субстанцию, которая всё больше и больше приобретала черты внутренней сущности, что было скрыто от взора людей. После смерти каждого сосуда, его преемник выбирался по ряду явных признаков, а священная сущность переходила в новую аватару посредством физического поглощения. Затем служители передавали ему Жёлтый Знак, Бледную Маску и Шёлковую Мантию."

Здесь Прайс использовал мотивы '"Логова звёздных отродий" и "Возвращения Хастура" Дерлета, а также "Сновидческих исканий неведомого Кадата" Лавкрафта, который в своём известном письме-расписке Роберту Блоху от 30 апреля 1935 года, назвал Верховного жреца Ламой Ленга (Lama of Leng) и народа Чо-Чо.[164] Однако стремясь пролить свет на природу загадочного жреца, Прайс привнёс в его образ ещё больше путаницы, написав о передаче воплощению Ньярлатхотепа атрибутов Короля в Жёлтом, и способствовав тем самым его объединению с Верховном жрецом. Неизвестно, предполагал ли такое развитие сюжета скончавшийся в 1988 году Лин Картер, но ещё в рассказе "Ужас в галерее" (The Horror in the Gallery) 1976-го, также известном как "Зот-Оммог" (Zoth-Ommog), он упоминал каменный монастырь в глубине Китая[165] с монахами, скрывавшими свои "странно-деформированные" тела под жёлтыми масками и одеяниями. В этом же рассказе Картер обращался к противостоянию Древних богов и "теории элементов" Дерлета, намекая на него самого:
"...должно быть, вы знакомы с классификацией Графа д'Эрлетта[166], мистер Ходжкинс, которая делит различных Древних на четыре группы, отождествляя их с четырьмя элементами средневековых мистиков? Так вот, согласно этой системе, одни сущности находятся в фундаментальном противоборстве с другими своими собратьями, и их помощь может быть обращена против их противников. Ктугха, например, как элементаль огня был успешно вызван против таких элементалей земли, как Шаб-Ниггурат, Ниогта, Тсатоггуа, и даже Ньярлатхотеп. На основе этого принципа воздушные элементали, такие как Хастур или Итакуа, могут быть призваны против морских элементалей, таких как ваш Зот-Оммог. Это возможно...
- Я согласен, - кивнул доктор Лэпхам. - Тем более что Хастур довольно неоднозначен в отношении к людям и никогда не проявлял открытую враждебность к ним."

В отличие от Прайса, Картер не просто продолжил использовать мотивы Дерлета, а развил их, дополнив различными элементами из произведений Бирса и Чемберса, например, в книге "Некрономикон: Перевод Ди" (The Necronomicon: The Dee Translation) 1989-го, и рассказах "Странная рукопись, найденная в лесах Вермонта" (Strange Manuscript Found in the Vermont Woods) 1988-го, "Что-то в лунном свете" (Something in Moonlight) 1980-го, "Вне времён" (Out of the Ages) 1975-го, а также в "Наследии Уинфилда" (The Winfield Inheritance) 1981-го, где рассказчик узнаёт об источнике богатства, оставленного ему в наследство дядей, и сам поддаётся искушению жутких Червей Земли:
"Голоса нашептывают о том, как сотворить Знак Коф, который выведет меня за Врата Сна, где Ночные бестии, Гулы и Гасты из Зин ждут, чтобы поприветствовать меня; там величественные крылатые Биаки, которые служат Хастуру в тёмных пространствах меж звёзд, ожидают моего пришествия, чтобы отправиться к тёмной звезде в Гиадах, в Каркозу у туманных берегов озера Хали, к подножию Древнего Трона, где Король в Жёлтом - и даже Ихтилл Вековечный, - примет мою Клятву, и где я получу предпоследнее воздаяние за свою службу, а затем, наконец, увижу то, что скрыто под Бледной Маской... скоро... скоро..."

А в 1961-65-х годах Картер сочинил четыре сонета: "Чёрный Лотос" (Black Lotus), "Невыразимое" (The Unspeakable), "Каркоза" (Carcosa) и "Кандидат" (The Candidate), которые позднее вошли в его цикл "Сны Р'лиеха" (Dreams from R'lyeh)[167], опубликованный в 1975-ом. Данные сонеты получили название "Литания Хастуру" (Litany To Hastur) и вместе с двумя другими текстами составили так называемые "Лохмотья Короля" (Tatters of the King). Один из этих текстов, история "Что рассказывают в Каркозе о Хали" (Carcosa Story About Hali), повествует о мудреце, отправившемся к озеру возле города, улицы которого заполонили мёртвые, чтобы усмирить обитающее в его водах чудовище:
"Голоса нашептывают о том, как сотворить Знак Коф, который выведет меня за Врата Сна, где "Ибо таким, как мудрый Хали, было ведомо, что существо, сброшенное в Чёрное озеро, есть сам Хастур - Хастур Невыразимый, Тот кто не может быть назван, Великий Повелитель Древних, повелитель и мятежник, восставший против Старших богов. Не скован Хастур в эти дни в глубинах Чёрного озера, но сокрыт в них, страшащийся быть обнаруженным теми, кого он предал и покинул. Великий и могущественный Хастур Невыразимый, превосходящий любого смертного..."

"Лохмотья Короля" были опубликованы в сборнике Роберта Прайса "Цикл Хастура" (The Hastur Cycle) 1993 года, в который также вошёл рассказ Джеймса Блиша "Больше света" (More Light), написанный в 1970-ом. Он повествует о человеке по имени Билл Ателинг[168], который ещё подростком страстно желал отыскать "Некрономикон", но предсказуемо терпел неудачу. Поэтому он обратился к самому Лавкрафту, предложив ему написать книгу, на что тот, незадолго до своей смерти в 1937 году, ответил:
"Ваша настойчивость действительно льстит, но я думаю, что для меня написать больше, чем несколько предложений "Некрономикона" там и здесь, было бы глупостью. Сделай я так, то серьёзно бы рисковал силой основанных на этом рассказов. Я видел, по крайней мере, одного гениального писателя, который так оступился, а именно Роба[169] Чемберса, взявшегося писать своего печально известного и ужасного "Короля в Жёлтом" (я имею ввиду, конечно же, пьесу, а не саму книгу), в то время, как ему следовало бы оставить это на силу воображения читателя."

У Лавкрафта имелся этот неопубликованный текст пьесы, полученный им от Чемберса, который он и переслал Ателингу. Но ввиду смерти корреспондента и ряда жизненных обстоятельств юноша потерял к нему всякий интерес, вернувшись лишь спустя тридцать лет. Тогда же он предложил ознакомиться с текстом своему другу Джиму, от лица которого и ведётся повествование, желая узнать, удастся ли тому прочитать пьесу до конца:
"- Тогда что с тобой, Билл? Ты гораздо рассудительней меня; и ты последний человек, которого я мог бы напугать Оскаром Уайльдом, Лавкрафтом, Артуром Мейченом, или кем-то ещё из них. Я также не могу представить, чтобы ты пытался напугать меня; ты же знаешь, что это бесполезно.
- Дело не в этом, - ответил Ателинг. - Как я уже сказал, пьеса не страшная. Но я утверждаю это с оговоркой, поскольку пока ещё не прочёл её полностью.
- Не понимаю.
- Я не могу дочитать её до конца, - сказал Ателинг с какой-то грустью в голосе. - В пьесе есть момент, на котором я прекращаю чтение. И каждый раз он меняет своё положение, переходит на другую строку, страницу или куда-то ещё, но я точно знаю место, которое мне ещё не удалось преодолеть. [...] Тогда что насчёт самой пьесы? Она не кажется пугающей и даже дурной, как какая-нибудь "кровавая трагедия" семнадцатого века. Скорее, это нечто среднее между сочинениями Уайльда, "Безмолвием" и "Маской Красной Смерти" По. А ещё она жутко старомодная. Я думаю, что ни один из ныне живущих не в состоянии понять, почему так много писателей 1890-х полагали, будто жёлтый является особо зловещим цветом."

И чтение пьесы сопровождается весьма ненавязчивыми эффектами, сила которых в полной мере раскрывается лишь в самом финале рассказа, проливая свет на значение его названия, но Джиму так и не удаётся дочитать её до конца:
"Ателинг одержал верх - не знаю, благодаря ли внушению или алкоголю, но я не смог дочитать "Короля в Жёлтом", и хуже всего, гораздо хуже, было то, что я чувствовал себя настолько грязным, что едва мог прикоснуться к своему телу; я был запачкан, словно вывалялся в саже; кольца резали мне пальцы, в ушах копошились черви, и оглохший, онемевший, ослепший, лишившийся всех чувств, я распался на груду шафраново-жёлтых лохмотьев. [...] Грубый солнечный свет пробивался через незанавешенные грязные окна и падал на слепую, бледную маску его [Ателинга] лица. Он продолжал смотреть за моё плечо, или туда, где находилось бы моё плечо, если бы я стоял там, где, как он полагал, я стоял. Я покинул этот дом так быстро, как только мог. Недавно я слышал, что Ателинги оставили его и перебрались в Англию."

Сюжет рассказа, как и использованные в нём приёмы, нельзя назвать оригинальными, они возникли скорее в качестве фона для написанного Блишем текста пьесы, и, как считается, были вдохновлёны заметкой под номером 160 от 1928 года из "Тетради для заметок" Лавкрафта, имеющей общие мотивы с ранее приведённой заметкой 56:
"Книга, которая вызывает сон при чтении - не может быть прочитана - решительный человек читает её - сходит с ума - меры предосторожности предпринятые старым посвящённым в тайну - защита заклинанием (как у автора и переводчика)."

Кроме произведений Блиша и Картера, в "Цикл Хастура" также вошёл рассказ "Река ночных грёз" (The River of Night's Dreaming) Карла Эдварда Вагнера 1981 года.[170] Его сюжет развивается вокруг заключённой, совершающей побег, когда дождливой ночью автобус, перевозивший её из психлечебницы в тюрьму, срывается в реку. Борясь с течением, она вплавь добирается до берега и находит приют в доме миссис Кастейн, представляясь ей вымышленным именем Кассильды Арчер.[171] Та принимает её словно возвратившуюся к ней дочь Констанс, некогда перенёсшую "тяжёлый приступ воспаления мозга" и отправленную в санаторий для душевнобольных, поэтому Кассильда остаётся в качестве компаньонки миссис Кастейн, чтобы читать для неё по вечерам:
"- Эта книга, вон там, под лампой. - Миссис Кастейн указала на том, переплетённый в жёлтую ткань. - Это новая драма и самое необычное произведение, в чём вы скоро сами убедитесь. Камилла читала его мне в ночь, когда вы пришли к нам.
Взяв книгу в руки, Кассильда снова испытала странное чувство необъяснимого дежавю, и ей стало интересно, где она могла раньше читать "Короля в Жёлтом", если действительно когда либо его читала.
- Я думаю, мы готовы начать второй акт, - сказала миссис Кастейн. [...]
- Вы читали "Короля в Жёлтом"?
- Я читала его вслух мадам, и не раз. Это её самая любимая книга.
- Это греховно, более чем греховно, наполнять подобный декаданс таким непреодолимым очарованием. Я не могу представить, чтобы кто-то позволил себе опубликовать его. Автор, должно быть, сошёл с ума, чтобы написать такое.
- И всё же, вы читали его. Кассильда освободила для неё место на краю кровати.
- Его очарование слишком велико, чтобы сопротивляться искушению. Я хотела продолжить после того, как миссис Кастейн пожелала мне спокойной ночи.
- Это была книга Констанс. - Камилла легла на подушки рядом с ней. - Может быть, поэтому мадам так дорожит ею."

С этого момента Кассильду начинают преследовать кажущиеся реальными ночные кошмары, видения эротических сцен с миссис Кастейн и её служанкой Камиллой, некие воспоминания пациентки психиатрической лечебницы и жертвы инквизиции, пока, наконец, безумие не достигает своего апогея. В этом рассказе Вагнер вслед за Чемберсом использовал приём "ненадёжного рассказчика", а вернее наблюдателя, поскольку повествование в нём ведётся от третьего лица[172], но куда более явно и с каждым эпизодом всё напористей, стараясь передать силу нарастающего сумасшествия. В то же время, самой пьесе Вагнер отвёл роль всего лишь извращённой больным разумом "безобидной чепухи девятнадцатого века", завершив рассказ следующей цитатой из неё, указывающей на причину безумия Кассильды:
"Кассильда: Говорю тебе, я погибла! Совсем погибла!
Камилла (испуганно): Ты видела Короля?..
Кассильда: И он отнял у меня силу контролировать или останавливать мои сновидения."

Основываясь на взаимоотношениях, именах и фамилиях персонажей рассказа, некоторые исследователи попытались проследить их родственные связи с действующими лицами "Восстановителя репутаций". Но куда очевидней, что Вагнер просто заимствовал различные элементы и мотивы из рассказа Чемберса, чем заложил основной приём, использовавшийся последующими авторами, пускай и с переменным успехом. Помимо же "Реки ночных грёз" заслуживает внимание и другой рассказ Вагнера[173] "Я пришёл поговорить с вами снова" (I've Come to Talk with You Again), он повествует о встрече писателя Джона Холстена со старыми друзьями, которых с каждым годом становится всё меньше. Обсуждая с ними свои жизненные невзгоды, он украдкой бросает взгляд на незримо присутствующего среди них безмолвного наблюдателя - фигуру в жёлтых лохмотьях и бледной маске, которая вызывает у него жуткие видения и воспоминания. В этом, как и предыдущем, рассказе, настоящим источником кошмара служит не сама пьеса, она лишь сопровождает его, а страницы из какой-то другой книги, которые становятся причиной появления незнакомца в жёлтом:
"Холстен вспомнил тот вечер. Много лет назад. Нью-Йорк. Книжный магазин в подвале. Шум метро. Стеллаж с уценёнкой. "Король в Жёлтом", набитый страницами из какой-то более старой книги. Покупка. Недешёвая, как оказалось. Он никогда не верил во всё это. [...] Щупальца и рты гладили и обещали многое, что ты хотел бы услышать. Фигура в изорванной жёлтой мантии подняла свою бледную маску. Что сказано, то сказано. Что сделано, то сделано. Нет пути назад. Некоторые обещания нельзя нарушать."

Опубликованный посмертно в 1995 году, этот рассказ, очевидно, был написан уже после выхода "Цикла Хастура", который, благодаря вошедшим в него сочинениям Вагнера, Блиша и Картера, породил целую волну антологий с произведениями различных авторов, вдохновленными и объединёнными мотивами "Короля в Жёлтом". Первыми из них стали "Тени Каркозы: Истории о космическом ужасе" (Shadows of Carcosa: Tales of Cosmic Horror), изданные под редакцией Д. Тина в 2002 году и содержавшие лишь несколько рассказов Чемберса, Бирса и Лавкрафта, а также никак с ними не связанные сочинения Эдгара По, Элджернона Блэквуда, Артура Мейчена, Брэма Стокера, Генри Джеймса и Уолтера де ла Мара. Но последовавшие за этим другие антологии заслуживают большего внимания, поскольку все вошедшие в них произведения продолжают мотивы сборника Чемберса и сюжеты своих предшественников.

Так, в 2006 году появились "Репетиции Забвения, Акт I" (Rehearsals for Oblivion, Act I) под редакцией Питера Уорти, где рассказ "Больше света" Блиша получил своеобразное продолжение в "Сновиденной пиявке" (The Dream-Leech) Уильяма Лафлина, написанной в 1999 году. Согласно предисловию, её сюжет якобы основан на документах, дневниках и аудиозаписях, полученных Лафлином от своего психиатра Сары Арчер-Шпильман, оставленных ей пациентом Джейсоном Ателингом, племянником Билла Ателинга. Из них становится известно, что в архивах университета, где работал Джейсон, однажды появился человек по имени Уэйк, чтобы сообщить о гибели его отца Дэвида Ателинга в пожаре, недавно произошедшем в "Альден-Театре" Карла Сабо. А поскольку Джейсон являлся единственным наследником, Уэйк попросил его разобраться в оставшихся вещах и документах покойного. Из записей в дневнике отца Джейсон узнал, что тот занимался постановкой некой "редкой французской драмы семнадцатого века неизвестного автора", при непосредственном руководстве и финансировании Уэйка:
"Мне также нравится идея использования пятиактной елизаветинской формы, вместо двухактной, которая была в переводе - это ускоряет темп. Уэйк тоже не против. Сабо неплохо переработал пьесу, подобно тому, как Роберт Уилсон поступил с "Гамлетом", перемешав всё в новое целое. Оригинал представляет собой довольно пафосную придворную драму. Я заснул (или потерял сознание?) дважды, прежде чем осилил её, но, тем не менее, прочувствовал всю силу пьесы. Кроме того, её сюжет представляет собой нечто среднее между "Испанской трагедией" Кида и "Маской Красной Смерти" По, а новое изложение истории соответствует оригиналу. Как ни странно, её суть, кажется, вообще не зависит от формы текста. Сабо сказал, что сделал "нарезку" в стиле Уильяма Берроуза, и сложил все части в нынешнем виде (я не верю ему, всё это кажется продуманным заранее!)."

Но, когда на сцене театра начали происходить загадочные события, а актёры стали вести себя странно, выяснилось, что пьеса на самом деле является ритуалом, предназначенным для пробуждения теней Каркозы, а сам Уэйк[174] вовсе не человек - его бледное лицо лишь маска, скрывающая под собой жуткий лик существа, называемого сновиденной пиявкой. Наконец, когда оказалось, что судьба Дэвида, как и всех Ателингов, неразрывно связана с пьесой, он и устроил пожар в театре, пытаясь уничтожить пьесу и всё, что с ней связано:
"Уэйк лишь улыбнулся.
- Это уже пытались сделать, Джейсон. - Он протянул руку в перчатке. - Брось, я видел всё это раньше, на протяжении веков; никто не может уничтожить пьесу. Пока есть люди, будут и жители Каркозы[175], и пока есть жители Каркозы, он будет ждать.
Я покачал головой, поднеся зажигалку к книге, когда он шагнул вперёд.
- Эта история вечна, она древнее "Библии" и даже "Эпоса о Гильгамеше". Это в крови Ателингов, как и других семей до вас. Мы всегда будем в глубине вашей памяти, исполняя свои роли: Прототаф, Камилла, Кассильда, Незнакомец, Бледная Маска, и, конечно же, Король в Жёлтом.
- Нет! Отойди сейчас же, или я сожгу её. - Я коснулся пламенем уголка ветхой бумаги. Вверх взвилась струйка сернистого дыма. Уэйк затрясся от ярости, стараясь взять себя в руки, его голос напрягся.
- Подожди! Ты... ты не понимаешь. Мой род живёт уже много веков. Когда-то я тоже был простым человеком, как ты, но потом встретил одного из них и возродился в Хастуре!"

Таким образом, Лафлин не просто использовал мотивы и персонажей из "Больше света", но развил их и дополнил, связав с персонажами своего рассказа. Основную же идею сюжета, что дух пьесы не на бумаге, а в самих читателях, он также мог почерпнуть у Блиша, в тексте пьесы которого персонаж Прототаф[176] произносит фразу: "Я скажу вам, где кроется грех. В вас самих." Помимо этого Лафлин обратил внимание на заложенную ещё Чемберсом неоднозначность в интерпретации значения Хастура как имени или названия:
"Сегодня у нас с Сабо был ещё один серьёзный спор, настоящий скандал. Да и ладно, творческая натура и всё такое. Причиной тому послужило слово "Хастур" в тексте. Я полагал, что это название города или рода, но Сабо считал, что это божество или циклопическое чудовище, вроде Кракена. Без разницы, ведь текст довольно неоднозначен для обеих интерпретаций. Уэйк же оставался молчаливым и уклончивым, в том, что касалось определений, он утверждал, что оригинальный французский язык использует выражение, включающее в себя все значения, в том числе как домашнего бога-хранителя (ну конечно!)."

Мотивы уже самой "Сновиденной пиявки" нашли отражение в другом, вошедшем в сборник рассказе "Разорванные души" (Tattered Souls) Энн Швадер 2003 года. Он повествует о девушке по имени Сильвия К., страдающей от мании преследования и тревожных сновидений. Пытаясь выяснить причину этого, психиатр Монте Шпильман прибегает к технике ассоциаций, и на вопрос об отце Сильвия рисует жёлтым мелом на доске странный знак, а надпись "кузен" перечёркивает и в страхе стирает. Не находя других путей к пониманию состояния пациентки, доктор Шпильман поручает её знакомому гипнотерапевту Барбаре Пост, на встречу с которой девушка приносит книгу с пьесой:
"Когда Сильвия сняла жакет, обнажив плотную чёрную водолазку с высоким воротником, книга в мягкой обложке, которую она читала ранее, выпала на пол. Она быстро подобрала её, но Барбара заметила название на потёртом корешке: "Le Roi en Jaune".
- А, та странная короткая пьеса, - сказала она. - Настоящий декаданс fin-de-siècle[177]. Однажды я нашла её копию на уличном рынке, когда училась в Париже.
Тусклый взгляд Сильвии вспыхнул.
- Как далеко вы зашли?
- Прошу прощения?
- Как много вы прочли? Я имею виду, что это не совсем лёгкое чтиво, понимаете? - В её глазах промелькнуло разочарование. - Никогда не встречала того, с кем можно было бы обсудить второй акт, даже на английском. Не думаю, что... [...] Более ста лет назад правительство Франции якобы сожгло первый тираж перевода "Короля в Жёлтом", который достиг её берегов. Закончив чтение второго акта, она поняла причины их поступка, хотя до сих пор не осознавала, зачем бросила свой экземпляр книги в Сену. Это была красивая перепечатка ныне несуществующего небольшого тиража, переплетённая в бледную кожу и, вероятно, стоившая гораздо больше, чем она заплатила. И всё же, Барбара зашла так далеко, что привязала к книге кирпич, прежде чем бросить её в воду. Она хорошо помнила, что чувствовала после прочтения "Le Roi en Jaune" - своего рода похмелье от абсента, оставшееся в глубине души, но не имевшее ничего общего с сюжетом. Не было никаких особых причин, по которым она и Сильвия К. не должны были бы обсуждать это."

Но сеанс прерывается тревожным звонком Шпильмана. Приехав к нему в офис, Барбара обнаруживает доктора повешенным, с напоминающей Бледную Маску белой наволочкой на голове, и нарисованным повсюду Жёлтым Знаком. После этого странные догадки и воспоминания, связанные с оставленной Сильвией книгой, начинают преследовать Барбару:
"Прошлой ночью, не в силах заснуть после того, как полиция отвезла её домой из офиса несчастного Монте, она взяла "Le Roi en Jaune" со своего прикроватного столика, где оставила (или не оставляла?) его за несколько часов до этого. Несмотря на свой серьёзно подзабытый французский, она обнаружила, что читает... И знание языка не имело значения. Каждое повторяющееся имя, каждая искусно наполненная ядом фраза, уже выжгли своё значение в её подсознании. В конце концов, Сена не спасла её от этого."

На следующем сеансе, когда Барбара подвергает Сильвию регрессивной гипнотерапии и просит описать её видения, та говорит о фантастическом пейзаже Каркозы с туманными водами озера Хали, двумя солнцами и чёрными звёздами. Затем Барбара просит её назвать своё имя, а также рассказать о семье и кузене, которого она так боится и ненавидит:
"Сильвия К. продолжала описывать пейзаж из своих ночных кошмаров, говоря мягко и бессильно. Барбара глубоко вздохнула и прервала её:
- Хорошо, очень хорошо. Теперь я хочу, чтобы ты увидела себя на фоне этого пейзажа. Ты знаешь, кто ты? У тебя есть имя?
- Касс... Кассильда. - Неуверенно произнесла Сильвия.
Что-то более глубокое, чем воспоминания, словно ножом пронзило душу Барбары. Кассильда. Смутная сеть семейных связей начала сплетаться, и она не хотела продолжать думать об этом. Но профессия обязывала её.
- Расскажи мне о своей семье, Кассильда. Расскажи мне о... - Барбара засомневалась, вглядываясь в дневник сновидений Сильвии. - Расскажи мне об Альдоне. Ты знаешь это имя? Это член семьи?
- Да, - лицо Сильвии посуровело.
- Кем он приходится тебе?
- Кузен, узурпатор и предатель. Поскольку он был мужчиной, то обладал правом наследования, но он не дожил до осквернения престола нашего отца. - Жуткая улыбка скользнула по лицу девушки. - В ответ на его притязания, я послала ему Жёлтый Знак."

Не приходя в себя, Сильвия нападает на Барбару, считая ту своей сестрой Камиллой, но серая плоть девушки, скрытая под чёрной водолазкой, начинает распадаться - она была лишь безжизненным вместилищем для чуждой мстительной души, пришедшей из Каркозы:
"Голос Сильвии продолжал злорадствовать в полумраке, вещая о Знаке и Вестнике, Бледной Маске и Фантоме Истины, который явился в Каркозу в ночь мести Кассильды. И доктор Барбара Пост чувствовала, что её собственный разум угасает. [...] Воздуха, чёрт возьми! Ей нужен был свежий воздух, иначе она умрёт. Когда она вырвалась из двери на верхней площадке лестницы, то успела сделать лишь один вздох, прежде чем холодный взгляд красного глаза Альдебарана упал на неё. Было уже слишком поздно, и некуда спрятаться от разъярённого Тельца на горизонте, от сестринской песни Гиад, которая голосом Кассильды оплакивала её предательство. Доктор Барбара Пост рухнула, и в то же мгновение шелест последних пожелтевших листьев на деревьях стал совершенно иным. Изорванный Король вернулся, чтобы завладеть своей последней, оставшейся в живых дочерью. И её миром."

Хотя Швадер и обращается в своём рассказе к мотивам "Сновиденной пиявки" Лафлина, обыгрывая пробуждение в глубинах человеческого подсознания призраков далёкой Каркозы, но никак не связывает это с Ателингами. Вместо этого она акцентирует внимание на образах психиатров, лечивших персонажей обоих рассказов - её доктор Монте Шпильман имеет ту же фамилию, что и доктор Сара Арчер-Шпильман у Лафлина, первую часть которой он мог заимствовать у доктора Арчера из "Реки ночных грёз" Вагнера, а тот у доктора Джона Арчера из "Восстановителя репутаций". Именно с последним рассказом связан другой персонаж - Сильвия К. (Sylvia C.), чей инициал может указывать на фамилию Кастейн, а её кузен-узурпатор, следовательно, не кто иной, как Хилдред Кастейн, грезивший стать Последним Королём, но умерший в больнице для душевнобольных преступников, так и не успев "осквернить престол". Возможно, что в нём, как в Сильвии и Ателингах, пробудилась душа одного из жителей Каркозы - Альдона[178], а не найдя упокоения после смерти он стал тем самым церковным сторожем из "Жёлтого Знака", к образу которого отсылает состояние девушки в финале рассказа Швадер.

Но кузеном-узурпатором мог быть и Луис Кастейн, двоюродный брат Хилдреда, якобы "захвативший трон и империю", лишив его короны, титула, свободы и даже жизни. Хотя сам Луис считал всё это безумным бредом и не читал проклятую пьесу, осознавая её опасность:
"Он окинул взглядом ряды полок:
- Наполеон, Наполеон, Наполеон! - прочитал он. - Ради всего святого, неужели у тебя нет ничего, кроме книг о Наполеоне?
- Я бы хотел, чтобы они были переплетены в золото, - ответил я. - Но постой, да, есть ещё одна книга, "Король в Жёлтом".
Я пристально посмотрел ему в глаза, а затем спросил:
- Ты что, никогда не читал её?
- Я? Нет, слава богу! Я же не хочу стать сумасшедшим."

Однако если Луис избегал любых намёков на сумасшествие Хилдреда, то доктор Джон Арчер пытался убедить его в этом и вылечить, что Кастейн воспринимал как попытку лишить его прав на престол, а потому и расправился с ним. В 'Восстановителе репутаций', как и других рассказах, врачи по фамилии Арчер неизменно выступают в роли своеобразной преграды на пути тех, в ком пробудились тени Каркозы. Но возможно, что их действия продиктованы не просто стремлением излечить своих пациентов, а тем, что и сами они являются пробуждёнными, цель которых состоит в том, чтобы не допустить наступления правления Короля в Жёлтом, каковая роль впоследствии была перенята Ателингами. Таким образом, написанные спустя почти столетие после "Восстановителя репутаций", эти рассказы проливают свет на те его аспекты, которые сам Чемберс оставил без объяснения, ограничившись лишь неясными намёками.

Всё те же образы врачей и их безумных пациентов, а также Ателингов, Уэйка, и мотив их связи с пьесой, нашли отражение в рассказе Питера Уорти "Мир, который не наступит" (The Peace That Will Not Come) 2006 года, также вошедшем в сборник "Репетиции Забвения". Его сюжет рассказывает о профессоре Элисон Энгельс и сержанте Гейбе Манджелле из Группы Поддержки Разведывательной Службы (ISST) Британии, которые отправляются в заброшенный госпиталь Фор-Майл на поиски своего пропавшего коллеги, доктора психологии Ксавьера Уилмарта[179], занимавшегося изучением обнаруженной там книги:
"То, что эта книга является "Королём в Жёлтом", как вы и опасались, к сожалению подтвердилось. Вы были правы насчёт языка рукописи, текст действительно греческий, однако он не средневековый - не византийский, как вы полагали, - а аттический, это диалект времён Александра Македонского, а не императора Юстиниана. Вы понимаете, что это значит, текст был написан не в 527-565 годах н.э., как мы полагали, а примерно в 336-323 годах до н.э., по сути этой версии пьесы от 2342 до 2329 лет. Но я не могу найти надёжных подтверждений этому. Помнится, вы упоминали, что обнаружили книгу в психиатрической лечебнице, где, по вашей информации, она появилась в 1917 году. Каким образом документ времён Александра Македонского мог оказаться в Британии периода Первой мировой? Учитывая эти временные рамки, я бы предположил следующие наиболее вероятные его версии:[180]
"Kralj in Zut" - Загреб
"A Kiraly -ban Sarga" - Будапешт
"Le Roi en Jaune" - Париж
"Krol w Zoltym" - Прага/Варшава
"Odredeni clan Kralj unuta Zut" - Белград/Бухарест/Сараево/София
Лично мои деньги пошли бы на "Der Konig in Gelb", который, по-видимому, циркулировал в Германии и Австро-Венгрии за несколько месяцев до начала Первой мировой. Этот перевод "Короля в Жёлтом" пользовался популярностью в Берлине 1930-х годов. Французский же перевод я упоминаю просто потому, что он является самым доступным, несмотря на его редкость. Ещё до Первой мировой войны Восточная Европа была сильно увлечена этим текстом. В Триесте, Вене и Варшаве довольно быстро удалось остановить распространение других версий. Белграду, Бухаресту, Сараево, Софии и Загребу повезло меньше. Так или иначе, мы говорим только о двузначных цифрах - ни один перевод, с которым мы сталкивались, никогда не превышал тиража в девяносто девять экземпляров. Всегда недоставало лишь одного... Быть может это и есть оригинал?"

Обследуя госпиталь, профессор Энгельс и сержант Манджелл обнаруживают в палате No17 странную записку - "мир, который не наступит", а затем сталкиваются с призрачной фигурой в жёлтых лохмотьях. В результате непродолжительной схватки, оба исследователя оказываются перенесены в сновидческий мир, где слились воедино пространства Каркозы и поля боя Первой мировой. Там они и находят доктора Уилмарта, который объясняет, что единственный путь к спасению - отыскать и освободить молодого бойца по имени Томас Ателинг[181], который стал причиной возникшей пространственно-временной аномалии. На протяжении восьмидесяти девяти лет он противостоял полному слиянию пространств, грозившему уничтожением земному миру, как это уже произошло с госпиталем Фор-Майл:
"- Вы попали в кошмар, - пояснил он. - В мучительный сон капрала первого Ланкаширского пехотного батальона Томаса Ателинга. Мы застряли в месте, где смешались мыс Геллес, все три битвы за Критию, и Каркоза.
Взрыв сотряс блиндаж, сверху посыпались песок и пыль. Когда воздух, наконец, очистился, он продолжил:
- Томми участвовал в Галлиполийской кампании. И в какой-то момент у него появилась копия "Короля в Жёлтом". - Ксавьер достал небольшую книгу в кожаном переплёте. - Это его дневник. По просьбе некоего Уэйка он начал переводить пьесу. Как ему это удалось, я точно не знаю. Всё, что пишет Томми, так это то, что он чувствовал себя обязанным это сделать и не испытывал проблем с переводом древнего языка. После третьей битвы за Критию у Ателинга возникли серьёзные сомнения в том, что он делал. Короче говоря, он перестал писать.
- Это была та версия "Короля в Жёлтом" на аттическом диалекте греческого?
- Вы правы, - слабо улыбнулся Ксавьер. - В 1917 году, во время третьей битвы при Ипре, или как её ещё называют при Пашендейле, Ателинг был отправлен против своей воли в госпиталь Фор-Майл. В его медицинской карте содержатся указания на слуховые галлюцинации, постоянные мании преследования, осознанные и мучительные кошмары, которые он отчаянно пытался остановить. Иногда ему удавалось отогнать сон на несколько дней, прежде чем он начинал валиться от усталости, даже несмотря на то, что проявлял особую бдительность. Из написанного я могу сделать вывод, что он испытывал классическую гиперчувствительность, но при этом не страдал от ухудшения мыслительных процессов. Врачи в лечебнице заинтересовались этим необычным явлением и решили продолжить наблюдения, чтобы узнать о его состоянии больше. По сути, они ничего не сделали, чтобы вылечить его.
В первоначальных психиатрических записях сказано, что Ателинг боялся этого Уэйка и считал, что тот мучает его, поскольку он отказался завершить перевод... Затем врачи изменили своё мнение и решили, что лечение Ателинга создаст им хорошую репутацию. По какой-то причине они заставили его закончить перевод, возможно полагая, что это поможет ему разорвать порочный круг бессонницы и ночных кошмаров. Когда же он стал сопротивляться, эти ублюдки поместили его в изолятор в подвале... Вы были там? Это настоящий Ад, какой не снился даже Данте. Изоляция серьёзно сказалась на его здоровье. Движимый нарастающим страхом и ухудшающимся самочувствием, бедняга Томми Ателинг совершил роковую и, похоже, катастрофическую ошибку, попытавшись найти спасение в пьесе. Что бы он ни сделал, ему это удалось - Ихтилл, существо с особой привязанностью к Ателингам, обычно появляющееся в изорванных одеяниях, откликнулось на его зов, так же как Каркоза и Король...
- Значит, Ихтилл и есть источник призрачных явлений в Фор-Майл?
- Да. Другие слуховые и зрительные феномены происходят из Каркозы, вторгшейся в нашу реальность. По неосторожности Ателинг создал разлом, через который влияние Короля в Жёлтом смогло проникнуть в наш мир. За три или четыре месяца весь персонал госпиталя оказался перенесён в Каркозу... Я всегда удивлялся тому, почему никто из них не ушёл после первых исчезновений - я никогда не понимал этого, пока сам не оказался здесь. Они просто не могли.
- Как вы сюда попали? Случайно или намеренно? - Спросил Манджелл.
- Честно говоря, - вздохнул Ксавьер, - и то, и другое. Я приехал сюда... да... из-за клочка бумаги, выпавшей из обнаруженного мной экземпляра пьесы. Из-за последних слов, написанных Ателингом - "мир, который не наступит". Он понял, что совершил ошибку, и с той роковой ночи 1917 года оказался пойман в ловушку здесь, в Галлиполи/Каркозе, не имея пути обратно. Всё это время несчастный юноша боролся за то, чтобы закрыть разлом."

На примере приведённых рассказов хорошо видно то, как развивались мотивы "Короля в Жёлтом" в произведениях различных авторов: они прорабатывали и расширяли историю проклятой пьесы, наделяя её ещё большей силой и древностью, описывали мир Каркозы, всё больше соотнося город и его обитателей с реальным миром, вводили новые фамилии по типу Кастейнов, духовно связывая их с пьесой, а также изображали безумцев, чьё сумасшествие было вызвано совсем неслучайным её прочтением. В контексте времени менялись и сами сюжетные мотивы, авторы стремились выйти за пределы "Короля в Жёлтом" в попытке создать нечто оригинальное, но, как результат, многие из историй приобрели излишнюю остросюжетность и обратились к крайностям насилия и секса, что лишь отдалило их от тонкого чувства ужаса и странной красоты сочинений Чемберса. Однако были и те, кому всё же удалось достичь желанного эффекта, при этом сохранив атмосферу "Короля в Жёлтом", они создали новые истории, достойные стать его продолжением.

Так, другие рассказы, вошедшие в сборник "Репетиций Забвения" Уорти и заслуживающие внимания: "Амброз" (Ambrose) Джона Тайнза, отдающий дань уважения "Жителю Каркозы" Бирса и повествующий о единственном обитателе пустынного города; "В память" (In Memoriam) Роджера Джонсона и Роберта Прайса, о друзьях Дориана Грея, что в память о нём ставят странную пьесу, когда-то ставшую причиной падения юноши; "Приключение с Жёлтым Знаком" (The Adventure of the Yellow Sign) Варлока Вэнса, в котором известному детективу Шерлоку Холмсу[182] предстоит раскрыть дело о странном трупе и предотвратить возвращение из мёртвых профессора Мориарти; "Жёлтый цвет завтрашнего дня" (Yellow is the Color of Tomorrow) Рона Шифлета[183], использующий альтернативную историю 1920-х годов из "Восстановителя репутаций", чтобы поведать о мистере Холлистере, решающем покончить с собой в Зале упокоения после прочтения книги "Жёлтый цвет завтрашнего дня"[184]; "Пурпурный Император" (The Purple Emperor) Уилла Мюррея, чьё название происходит от одноимённого рассказа Чемберса 1897 года и повествует о медиуме, ставшем невольным автором-проводником проклятой пьесы; а также стихотворение "Песнь Корделии" (Cordelia's Song) Винсента Старетта.

Вслед за сборником Уорти, в 2007 году вышла антология "Король в Жёлтом" (The King In Yellow: An Anthology) под редакцией Д.Дж. Тайрера, в которую, помимо прочих, вошли рассказы: "Всю оставшуюся жизнь" (The Rest Of Your Life) Нила Вилгуса, о путнике, заблудившемся в Каркозе; "Сны о Короле" (Dreams Of The King) Д.С. Дэвидсона о ловушке сновидений; "Сны Жёлтого Короля" (Dreams Of The Yellow King) и "Цвет смерти" (Colour Of Death) Дирка Холланда, о мучительном кошмаре Хилдреда Кастейна и преследуемом жёлтым цветом безумце; "Разоблачение" (The Unmasking) Алекса Крайтера, о странных последствиях постановки проклятой пьесы; трилогия "Жёлтая смерть, Жёлтая угроза, Жёлтое искусство" (Yellow Death, Yellow Peril and Yellow Art) Д.С. Дэвидсона, также называющаяся "Жёлтыми виньетками" (Yellow Vignettes); "Луна над Каркозой" (A Moon Over Carcosa) Тайрера, об одержимом своим полотном художнике; "В Каркозе, Король" (In Carcosa, The King) Дэна Боллеса и Джеймса Кауфмана, рассказывающий о раскопках в пустыне Руб Аль-Хали, где на месте высохшего озера обнаруживаются чёрные каменные руины Каркозы[185]; а также стихотворения "Восход Каркозы" (Carcosa Rising) Кардинала Кокса, "Тёмная звезда" (Dark Star) и "Ты видел Жёлтый Знак" (Have You Seen The Yellow Sign) Д.Дж. Тайрера.

Позднее некоторые из произведений этого сборника были включены в антологию "Страшное дело"[186] (A Terrible Thing) под редакцией Тайрера и Джозефа Бутьетта, изданную в 2016 году. А в 2013-ом Тайрер издал уже отдельной книгой свою повесть с неоднозначным названием "Жёлтый дом" (The Yellow House), напоминающую "Реку ночных грёз" Вагнера и рассказывающую историю девушки по имени Сильвия, которая пытается разгадать тайны странного дома, его обитателей, и собственных воспоминаний.

В 2014 году свет увидел ещё один сборник "Во Дворе Жёлтого Короля" (In The Court of the Yellow King) Глинна Оуэна Барраса и Тима Каррэна, в котором можно отметить следующие рассказы: современное прочтение "Маски Красной Смерти" По в "Маске Жёлтой Смерти" (The Mask of the Yellow Death) Роберта Прайса, повествующей о появлении странного гостя в маске на секс-вечеринке директора журнала "Layboy"; "Жёлтый фильм" (The Yellow Film) Гари Макмахона, о безумных поисках редкого фильма и мучительном пути в Каркозу; "Бедлам в жёлтых тонах" (Bedlam in Yellow) Уильяма Микла, об одном из дел оккультного детектива Томаса Карнакки, чуть не стоившем ему рассудка; "Будущее несовершенно" (Future Imperfect) Глинна Оуэна, о контакте подразделения спецслужб с отвратительными обитателями мира Каркозы; "Гарпии Каркозы" (These Harpies of Carcosa) Уилума Пагмаира, о художнике, чей странный сновидческий пейзаж воплощается в реальности; "Следы сепии" (The Sepia Prints) Пита Равлика, о призраке парижской Оперы Гарнье, порождённом тайно поставленной там проклятой пьесой; "Гомеопатия" (Homeopathy) Грега Столзи, о влиянии пьесы на человеческий разум и воспоминания.

Отдельно следует упомянуть антологии, изданные под редакцией писателя Джозефа Пульвера. Так, в 2012 году вышел его сборник "Сезон в Каркозе" (A Season in Carcosa), в который вошло около двух десятков рассказов различных авторов, наиболее примечательные из которых: "За берегами Сены" (Beyond The Banks of the River Seine) Саймона Странзаса, об одержимом композиторе, заплатившем за это высокую цену за сочинённый им концерт; "Бледное лицо на рассвете" (The White-Face at Dawn) Майкла Келли, о несчастной судьбе художника Алека из "Маски" Чемберса; "Мой голос мёртв" (My Voice is Dead) Джоэла Лейна, о больном раком священнике, что ищет путь в Каркозу, желая обрести там спасение от своей болезни и религии; "Гладкие чёрные кости и нежные чёрные звёзды" (Slick Black Bones and Soft Black Stars) Джеммы Файлс, о раскопках на острове Каркоза и страшной тайне его обитателей; "Гимн Гиад" (The Hymn of the Hyades) Ричарда Гэвина, о мальчике, однажды ночью услышавшем песнь Гиад и получившем странную жёлтую метку; "Ночной кинопоказ Фила" (Movie Night at Phil's) Дона Уэбба, о последствиях просмотра малоизвестной экранизации "Короля в Жёлтом" Роджера Кормана[187]; "Апрельский рассвет" (April Dawn) Ричарда Лупоффа, о поставленной Чемберсом опере, окончившейся разрушительным землетрясением в Сан-Франциско 1906 года.

А в 2015 году из-под редакции Пульвера вышел ещё один сборник "Песнь Кассильды" (Cassilda's Song), в который вошли произведения исключительно авторов-женщин. Сделало ли это антологию оригинальней и интересней предыдущих, судить сложно, поскольку она страдает от излишней сентиментальности, граничащей с вульгарностью, и того же навязчивого недуга, что и "Жёлтые обои" Гилман. Так, из восемнадцати довольно слабых рассказов лишь четыре можно назвать заслуживающими внимания: "Чёрные звёзды на холсте, репродукция акрилом" (Black Stars on Canvas, a Reproduction in Acrylic) Дэмиен Анжелики Уолтерс, о художнице, что неосознанно пишет пейзаж Каркозы и, желая отворить врата в неё, сходит с ума; "Танцующая Маска" (Dancing the Mask) Энн Швадер, о необычной роли, выпавшей на долю бывшей танцовщицы; "Неврастеньяк" (The Neurastheniac) Селены Чамберс, о безумной писательнице, одержимой тайной Зала упокоения; "Её начало, её конец и её начало" (Her Beginning is Her End is Her Beginning) Катерины Толбер и Анжелики Уолтерс, о необычной истории Кассильды.

В период между двумя этими сборниками в том же 2015-ом Пульвер издал антологию "Истории Короля в Жёлтом, Том I" (The King in Yellow Tales, Volume I), в которую вошли его собственные произведения, такие как: трилогия "Карл Ли и Кассильда" (Carl Lee & Cassilda), "Американское танго оканчивается безумием" (An American Tango Ending In Madness) и "Жёлтый поцелуй" (Hello Is A Yellow Kiss), повествующая о докторе Арчере, открывшем некий "синдром Каркозы" и для его излечения задумавшем воссоединить двух своих пациентов - одержимую пьесой суицидальную девушку с татуировкой скорпиона и бежавшего из лечебницы маньяка, убивающего женщин в поисках Кассильды с татуировкой скорпиона; "Сент-Николас-Холл" (Saint Nicholas Hall) о человеке, что приходит в церковь в поисках утраченного и ради обретения покоя; "Погоня за тенями" (Chasing Shadows) о музыканте, одержимом таинственной незнакомкой, встреченной однажды вечером; "Призрачные слова на длинном стебле" (Long-Stemmed Ghost Words) о девушке, настолько сильно влюблённой в поэта, что даже когда смерть разлучает их, она находит к нему путь через Каркозу; "Мой мираж" (My Mirage) о странном фильме Дэвида Линча; написанная в соавторстве с Эдвардом Моррисом "Холодная жёлтая Луна" (A Cold Yellow Moon) о лунной экспедиции Мискатоникской обсерватории, организованной для изучения странной жёлтой аномалии, пробудившей древнее безумие, что охватывает весь мир; а также послесловие в прозе Пита Равлика "На озере Хали" (On the Lake of Hali), о паре писателей-декадентов, отправившихся на неизвестный остров, чтобы раскрыть тайну изгнанного Короля.

Все рассказы Пульвера написаны в необычной манере, напоминающей "Каркасон" Фолкнера. Это стихотворения в прозе, истории в которых излагаются подобно потоку слов и образов безумного сознания, состоящему из обрывочных фрагментов реальности и бредовых галлюцинаций, вызванных прикосновением к проклятой пьесе, которые складываются в единую картину, воспринимаемую читателем на одном дыхании. Впрочем, произведения Пульвера лишены той красоты и напряжённой таинственности, которыми наполнены рассказы Чемберса, их сюжеты в основном следуют за Вагнером, которому нередко и посвящены. Вследствие этого во вступлении к сборнику Рик Лэй описал его атмосферу так:
"Отстраняясь от 1890-х, Пульвер переносит тлетворное влияние пьесы, называющейся "Король в Жёлтом", в современную для аудитории Америку. Многие из тех, кто читает пьесу, становятся серийными убийцами, которые легко могли бы сойти со страниц произведений Роберта Блоха. В действительности же, некоторые из этих убийц охотятся на других серийных убийц. Целые толпы людей, околдованные правителем Каркозы, устраивают бойни. И воды Хали переполняются душами убитых."

По этой причине куда больше, нежели как автор, Пульвер преуспел в качестве составителя антологий, но этот труд прервался с его смертью в начале 2020 года, не оставив надежд на появление как новых сборников, так и второго тома "Историй Короля в Жёлтом". Однако друзья и коллеги Пульвера продолжили его дело, и в память о нём запланирован выход двухтомника "Кошмары в жёлтых тонах" (Nightmares in Yellow) под редакцией Дианы Пешиц, а уже в начале 2021-го свет увидел другой сборник "Под солнцами-близнецами: Альтернативная история Жёлтого Знака" (Under Twin Suns: Alternate Histories of the Yellow Sign) под редакцией Джеймса Чамберса. Всё это говорит о продолжении заложенного Пульвером и его предшественниками курса на развитие и популяризацию мотивов "Короля в Жёлтом" через объединение различных авторов под обложками тематических антологий.

Однако ещё задолго до Пульвера и прочих, известность и влияние "Короля в Жёлтом" приобрели настолько широкий характер, что ссылки на него можно встретить как в произведениях современников Чемберса, так и в творчестве авторов, совсем уж далёких от атмосферы мистики, фантастики и странных историй. Так, например, Эллен Глазгоу упоминала его сборник ещё в своём романе "Потомок" (The Descendant) 1897 года:
"Мимо прошёл агент с охапкой книг. Он взял первое, что попалось, и лениво перелистал пальцами страницы. Это был "Король в Жёлтом" мистера Чемберса, и названия привлекли его внимание, создавая впечатление отсутствия общего замысла: "Восстановитель репутаций" - почему нельзя восстановить репутацию? "Жёлтый Знак" - почему жёлтый? И тогда "Студия"[188] внезапно ошеломила его. Из слов со страниц перед ним постепенно вырисовывалась знакомая комната: отблески огня в камине, выцветший ковёр на полу, восточная керамика в углу, картины на стенах, гипсовые слепки над дверью, мраморная статуя "Надежды" на маленьком столике, бюст Микеланджело на письменном столе, портьеры на окнах, краски, кисти, и холсты, на которых запечатлелась яркая индивидуальность всех этих предметов. Воспоминание было не из приятных, но оно возымело верх благодаря механическому преобладанию памяти над волей."

Другой писатель, Рэймонд Чандлер сделал намёк на сборник, или же саму пьесу, в своём детективном рассказе под названием "Король в жёлтом" (The King in Yellow) 1938 года, повествующем о расследовании убийства джазового трубача Кинга Леопарди:
"Кинг был одет в жёлтую шёлковую пижаму свободного покроя с отложным воротником. На его груди проступало тёмное кровавое пятно, пропитавшее шёлк, словно промокательную бумагу. Немного крови было и на его обнажённой коричневой шее.
Стив посмотрел на него и беззвучно произнёс:
- Король в жёлтом. Однажды я читал книгу с таким названием."

Писатель Саймон Грин весьма иронично упомянул пьесу в романе "Плач соловья" (Nightingale's Lament) 2004 года, входящем в его цикл "Тёмная сторона" (Nightside):
"Книжные магазины содержали произведения, написанные втайне известными авторами, никогда не предназначавшиеся для публикации. Книги писателей-призраков[189], которые умерли слишком рано. Тома о спиритуальной порнографии и искусстве тантрического убийства. Запретные знания и забытые предания, путеводители для загробной жизни. На витрине одного магазина даже красовалось новенькое издание печально известной книги "Король в Жёлтом", прочтение которой сводило людей с ума, а также специальная пара розовых очков для её чтения."

Автор же фэнтези Джордж Р.Р. Мартин включил Каркозу в мир своей популярной серии романов "Песнь льда и пламени" (A Song of Ice and Fire), начавших выходить с 1991 года:
"Сегодня Ин снова является столицей И-Ти.[190] Там семнадцатый лазурный император Бу Гай восседает в великолепном дворце, который превосходит всю Королевскую гавань. И всё же далеко на востоке, за пределами Золотой империи, за легендарными Утренними горами, в городе Каркоза на берегу Потаённого моря обитает в изгнании повелитель-чародей, который утверждает, что является шестьдесят девятым Жёлтым императором из династии, павшей тысячи лет назад."

Но ещё задолго до Мартина, писательница Мэрион Зиммер Брэдли использовала имена, названия и образы сборника Чемберса в своём цикле космооперы "Дарковер" (Darkover), состоящем из более чем двух десятков фэнтезийно-фантастических романов, среди которых: "Клинок Альдона" (The Sword of Aldones) 1962-го, "Кровавое солнце" (The Bloody Sun) 1964-го, "Ветры Дарковера" (The Winds of Darkover) 1970-го, "Наследие Хастура" (The Heritage of Hastur) 1975-го, "Королева бурь" (Stormqueen) 1978-го, "Два завоевателя" (Two to Conquer) 1980-го, "Хозяйка ястреба" (Hawkmistress) 1982-го, "Наследники Хаммерфелла" (The Heirs of Hammerfell) 1989-го, "Мир Хастура" (The Word of a Hastur) 1994-го, и прочие. Все они повествуют о раздираемой войнами и клановыми междоусобицами мрачной планете Дарковер, на которой наследники древних родов, владеющих сверхъестественными силами, становятся легендарными героями и изгнанниками, обретают мудрость и силу, верных друзей и настоящую любовь, вершат историю, решают судьбы королевств, бросают вызов богам и определяют будущее целых миров, а порой и просто тоскуют по далёкому дому:
"Карлина коснулась его руки.
- Ты скучаешь по дому, Джереми? - мягко спросила она.
- По дому? Не думаю. Меня отослали из Каркозы ещё до того, как она успела стать моим домом, - ответил он. - Но иногда на закате моё сердце тоскует по озеру и башням Каркозы, высящимся на фоне заката, а также по звукам лягушачьего гомона после захода солнца, ставшего для меня первой колыбельной."

Наконец, исследователи отмечают влияние "Короля в Жёлтом" на сюжетные мотивы таких произведений знаковых классиков литературы, как: рассказ "Таинственная карточка" (The Mysterious Card) Кливленда Моффета 1895-го, в котором карточка с несколькими словами на французском становится источником серьёзных неприятностей для американского туриста в Париже[191]; рассказ "Манускрипт Дьявола" (The Devil's Manuscript) Сидни Леветт-Йейтса 1899-го, где фигурирует дьявольская книга "Жёлтый Дракон"; рассказ Эдварда Фредерика Бенсона "Кондуктор автобуса" (The Bus-Conductor) 1906-го, описывающий ночное видение катафалка с его странным возничим; готический роман Гастона Леру "Призрак оперы" (Le Fantôme de l'Opéra) 1910-го, об обитающем в Опере Гарнье фантоме, скрывающем своё обезображенное лицо под бледной маской смерти; постмодернистский детективный роман "Выкрикивается лот 49" (The Crying of Lot 49) Томаса Пинчона 1966-го, повествующий о расследовании заговора вокруг тайной почтовой службы "Trystero", которое начинается с загадки вездесущего логотипа службы и балансирует на грани безумия. А также рассказы Хорхе Луиса Борхеса "Тлён, Укбар, Третий мир" (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius)[192] 1940-го, где тайное общество создаёт энциклопедию вымышленного мира Тлён, с его фантастическими законами, жителями, мифологией и языком, которые со временем начинают воплощаться в реальности, и "Захир" (El Zahir) 1947 года, в котором вполне обычный, на первый взгляд, предмет становится причиной сводящей с ума мономании[193]:
"Вера в Захир происходит из ислама и датируется, по-видимому, XVIII веком. (Барлах оспаривает отрывки, которые Зотенберг приписывает Абульфиду.) Захир на арабском языке означает "ве́домый" или "видимый", и в таком значении это одно из девяноста девяти имён Бога. Обычные люди в мусульманских странах рассказывают о "существах или вещах, которые обладают ужасной силой быть незабываемыми и чей образ сводит с ума"."

Как можно видеть, хотя большинство сочинений Чемберса и были практически полностью забыты, один лишь "Король в Жёлтом" оказал сильное влияние на творчество множества писателей и породил целое направление в литературе, получившее негласное название Жёлтые Мифы (Yellow Mythos), Мифы Каркозы (Carcosa Mythos) или Цикл Каркозы (Carcosa Cycle).[194] А его значение для развития странных историй сложно переоценить, ведь рассказы сборника, наполненные элементами мистики, ужаса и фантастики, являются наиболее яркими из ранних предшественников этого жанра, что было отмечено как самим Лавкрафтом, так и упомянутым им Рупертом Хьюзом, ещё в 1897 году справедливо подчеркнувшим, что:
"...общий замысел и поистине мистический эффект этой книги, должны поставить её выше других историй подобного рода."

Но, ни Хьюз, ни Пульвер, ни другие авторы, не сыграли в судьбе "Короля в Жёлтом" той знаковой роли, какая выпала Лавкрафту. Именно он, упомянув Чемберса в "Истории Некрономикона" и "Сверхъестественном ужасе в литературе", обеспечил ему настоящее бессмертие. Однако это нельзя считать заслугой только лишь Лавкрафта, ведь Чемберсу, до того ни разу не писавшему историй о сверхъестественном, в его раннем сборнике рассказов удалось создать то, что вызывает интерес читателей и привлекает к нему внимание, неутихающее и по сей день - образ проклятой и запретной пьесы, столь неведомой и пугающей, сколь притягательной и пленяющей, каким только может быть запретный плод. Но в чём же её секрет, что скрывается под маской Короля в Жёлтом?

Читать Часть 2
Примечания