Самой первой версией пьесы могут считаться отрывки, представленные в сборнике Чемберса. Из них "Песнь Кассильды" (Cassilda's Song), относящаяся ко второй сцене первого акта, открывает сборник, задавая ему меланхоличное настроение, и является своего рода погребальным плачем по утраченной Каркозе, руины которой впервые описал ещё Бирс:
"О берег бьются волны облаков,
И солнца-близнецы тонут за озером[196],
Удлиняя тени
                            В Каркозе.

Странная ночь, когда чёрные звёзды восходят,
И странные луны по небу кружат,
Но страннее всё же
                            Потерянная Каркоза.

Песни, что Гиады петь будут,
Где Короля трепещут лохмотья,
Должны умереть неуслышанными в
                            Мрачной Каркозе.

Песнь моей души, мой голос мёртв,
Ты умрёшь невоспетой, как непролитые слёзы,
Что высохнут и умрут в
                            Потерянной Каркозе."

Примечательно, что упоминание двух солнц, нескольких лун и близости звёзд Гиад в этом отрывке натолкнуло Августа Дерлета на предположение, что Каркоза находится в каком-то неземном мире, поэтому он расположил её на затерянной планете[197] в созвездии Тельца, его примеру последовали и другие авторы Мифов Ктулху, закрепив инопланетное положение города.[198] Однако создающие впечатление фантастического пейзажа элементы - волны облаков, чёрные звёзды[199], странные луны и тонущие в озере солнца-близнецы (twin suns)[200] - следует рассматривать как причудливые метафоры и художественные образы поэтического описания города, благодаря которым он предстаёт словно бы в сновидении, наполненном туманными символами, сюрреалистичными формами, фантасмагоричными видами и ощущением тревожных противоречий.[201] А если допустить здесь использование всё того же приёма "ненадёжного рассказчика", то видение города представляется скорей безумной галлюцинацией, вызванной прочтением пьесы и наблюдаемой персонажами Чемберса[202], подобно героям стихотворений Надо и Фолкнера, или рассказа Бирса:
"Взглянув вверх, я увидел в разрывах облаков Альдебаран и Гиады! Во всём этом был намёк на ночь - рысь, человек с факелом, сова. И всё же я видел их - видел даже звёзды, словно во мраке ночи. Я видел, но меня самого не видели и не слышали. Под каким ужасным заклятием я существовал?"

Другой отрывок, также относящийся ко второй сцене первого акта пьесы и использующийся в качестве эпиграфа к рассказу 'Маска', получил название "Незнакомец" (Stranger):
"Камилла: Вы, господин, должны снять маску.
Незнакомец: В самом деле?
Кассильда: В самом деле, пришло время. Мы сбросили все маски, но не вы.
Незнакомец: На мне нет маски.
Камилла: (Испугано в сторону Кассильды) Нет маски? Нет маски!"

Возможно, что именно к последней фразе этого отрывка относится упоминаемый в рассказе "Восстановитель репутаций" "мучительный крик Камиллы и ужасные слова, эхом разнёсшиеся по улицам Каркозы", под которыми, в свою очередь, подразумевается третий отрывок - "Печальный плач Кассильды" (Bitter cry of Cassilda), названный так по предшествующим ему словам рассказа "Маска" и состоящий всего из одной строки:
"Не на нас, о Король, не на нас!"

Эти отрывки[203] позволяют составить некоторое представление о действующих лицах пьесы, сюжете и кульминации первого акта[204], в котором на маскараде в Каркозе перед Кассильдой и Камиллой предстаёт Незнакомец, чьё лицо скрыто Бледной Маской. А когда все сбрасывают свои маски, оказывается, что его является истинным ликом Короля в Жёлтом, который несёт безумие и погибель. Тогда бледная маска смерти ложится на лица всех жителей города, обрекая их на вечное проклятие, об избавлении от которого и умоляет Кассильда. Второй же акт, вероятно, представляет уже погибшую и оплаканную Каркозу, на руинах которой из забвения возникают тени её прежних обитателей, утративших память и не подозревающих о своей несчастной судьбе. Тогда произошедшая трагедия разыгрывается вновь, вплоть до страшной кульминации, когда появляется Фантом Истины и призраки, как в рассказе Бирса, наконец, не осознают, кем являются на самом деле и что произошло с городом. Возможно, что охватывающий их ужас и чувство безвозвратной утраты находят отклик в душе читателей, пробуждая некие воспоминания и заставляя ощутить всю тяжесть постигшей жителей Каркозы участи. Однако это лишь предположение, ведь Чемберс не оставил даже намёка на содержание рокового второго акта, чем создал весьма сильную атмосферу тревожной таинственности, окутывающую пьесу:
"...все чувствовали, что человеческая природа не в состоянии вынести напряжения и буйства слов, в которых скрывалась сущность чистейшего яда. Сама простота и наивность первого акта лишь усиливала весь ужас следовавшего за этим удара."

Но были ли эти отрывки частью чего-то большего, и мог ли Чемберс в действительности сочинить пьесу? В 1897 году всего за неделю он подготовил либретто "Ведьма Эллангована" (The Witch of Elliangowan) по роману Вальтера Скотта "Гай Мэннеринг, или Астролог" (Guy Mannering or The Astrologer) для постановки на сцене бродвейского "Театра Дейлис". Пьеса была тепло принята публикой, а директор театра Джон Августин Дейли даже полагал, что Чемберс сможет стать ведущим драматургом Америки, если продолжит работу в этом направлении. Но его начавшуюся карьеру прервала смерть Дейли, тогда Чемберс бросил драматургию и вернулся к ней лишь в 1913-ом с либретто для оперы "Иола" (Iole) по своему одноимённому роману 1905 года, а в 1918-ом занялся работой в кинематографе и спустя два года совместно с продюсером Мессмором Кендаллом основал киностудию, начавшую свою деятельность с экранизации произведений Чемберса.[205] Таким образом, он имел определённый опыт в драматургии и вполне мог бы написать пьесу "Король в Жёлтом", но ограничился представленными отрывками, о чём Блиш, от лица Лавкрафта[206], верно заметил:
"Эта пьеса прекрасное сочинение, но она не могла бы быть, ни такой прекрасной, ни такой пугающей, как его предыдущие рассказы. Это его и наша удача, что она никогда не была опубликована, так что мы вольны продолжать мечтать об этом ужасе и никогда не узнаем, о чём она повествует."

Именно в рассказе Джеймса Блиша 'Больше света' 1970 года и появилась вторая по счёту версия пьесы. Она состоит из двух актов, рассказывающих о непрекращающейся вражде между городами Хастур и Алар, стоящими на туманных озёрах Хали и Дехме, возле величественной Каркозы. В Хастуре существует легенда о Последнем Короле, согласно которой его первый правитель по имени Альдон[207] когда-то повелел, чтобы все наследники трона несли его имя, и если эта династия не прервётся, то город станет таким же великим как Каркоза. А вместе с тем он заповедовал остерегаться Жёлтого Знака, поскольку тот может навлечь на город и его жителей гнев Короля в Жёлтом. Однажды во время осады Хастура, когда на престол должен взойти новый преемник Альдона, в городе появляется Незнакомец[208] в бледной, словно туман, маске и с вышитым на одеяниях Жёлтым Знаком. Он предлагает провести бал-маскарад, на котором все присутствующие будут носить Знак и скрывать свои лица под масками, тогда должен явиться Король в Жёлтом и стать новым правителем Хастура, принеся ему победу в войне и обещанное величие. Но когда на балу звонит гонг и все снимают свои маски, то лишь Незнакомец остаётся нераскрытым:
"Камилла: Вы, господин, должны снять маску.
Незнакомец:            В самом деле?
Камилла: В самом деле, пришло время. Мы сбросили все маски, но не вы.
Незнакомец:            На мне нет маски.
Камилла: Нет маски? (Кассильде): Нет маски!
Незнакомец:            Я
Бледная Маска. Я, я, я
Фантом Истины. Я пришёл из Алара.
Моя звезда Альдебаран. Истина наше порождение,
это наше орудие войны, И смотрите -
этим знаком мы смогли победить, и осада
добра и зла подошла к концу...
(На горизонте башни Каркозы начинают пылать.)"

Затем Незнакомец падает замертво, сражённый гневом явившегося Короля в Жёлтом, который провозглашает, что богохульствующий Фантом Истины из Алара повержен и отныне "древняя ложь"[209] будет править Хастуром:
"Король: Ты не понимаешь меня. Я объясню
это лишь раз и не более. Хастур, ты
присоединился к нему и носил Бледную Маску.
Это и есть расплата. Отныне все в Хастуре
должны носить Маску, и так будут узнаваемы.
И война меж людьми в масках и без
будет вечной и кровавой, пока я не
вернусь... или не наступит поражение."

В своём варианте пьесы Блиш использовал многие мотивы и персонажей Чемберса, но при этом допустил и некоторые разночтения, например, "Дехме" вместо "Демхе"[210] и "Ноатальба" вместо "Наотальба". Он также перенёс "Песнь Кассильды" в начало второго акта, а при описании в ремарке облика Короля, хоть и опирался на оригинальный рисунок Чемберса, но добавил в него свои элементы:
"Короля теперь можно увидеть, хотя и смутно. Он стоит на балконе. Его лицо скрыто и он в два раза выше человека. Он одет в остроносые башмаки под изорванной мантией фантастических цветов, с шёлковой лентой на заострённом капюшоне. За спиной он держит перевёрнутый факел с украшенной драгоценными камнями рукоятью, испускающий дым, но не свет. Иногда кажется, что у него крылья, иногда нимб. (Это детали для костюмера; ни в коем случае Король не должен выглядеть смешным из-за них.) Каркоза и озеро Хали позади него исчезают. Вместо них за его спиной появляется огромный скульптурный щит, по форме напоминающий лабрис из оникса, на котором отчеканен в золоте Жёлтый Знак."

Позднее в 1986 году первый акт версии Блиша был переписан Лином Картером как "Король в Жёлтом: Трагедия в стихах" (King in Yellow: A Tragedy in Verse), он сократил его объём, разделил на две сцены и перенёс "Песнь Кассильды" в начало второй, но при этом оставил сюжет прежним, сделав его изложение более поэтичным. Этот вариант был опубликован в сборнике "Цикл Хастура" вместе с двумя другими текстами "Лохмотьев Короля" Картера.

Третья версия пьесы "Король в Жёлтом" (The King In Yellow) была написана Томом Рингом в 1999 году и издана в 2006-ом. Она мало чем примечательна, за исключением того, что Ринг подробным образом проработал её текст и написал множество ремарок к постановке пьесы на сцене, которая состоялась в Сиэтле. Согласно предисловию, эта версия была переведена на английский с французского оригинала 1890 года, она состоит из двух актов и повествует о борьбе за престол города Ихтилл, пирах во время чумы, заговорах и придворных интригах в духе пресловутых шекспировских трагедий[211]:
"Кассильда: Но разве вы не видите? Это нашу погибель они
проповедуют - вы проповедуете. Вы размениваете
послушание Королеве Ихтилла на послушание
Королю в Жёлтом. Вы отворачиваетесь от
действий и мыслей, и предаётесь
судьбе. Нет, не судьбе - погибели. Разве вы
не видите, что духовенство пожирает империю
словно падаль?"

Четвёртая версия "Король в Жёлтом, пьеса в трёх актах" (Le Roi en Jaune, pièce en trois actes), авторство которой приписывается Рафаэлю ДеЛюку[212], драматургу барона Венеки. Он познакомился с оригинальным текстом в его библиотеке, содержавшей множество запретных книг, и поставил пьесу на сцене, после чего сошёл с ума, а имя барона кануло в безвестность.

Но куда вероятнее, что эта версия пьесы была написана в 2006 году сообществом "Celephaïs Fondation" в качестве приложения к ролевой игре, поскольку она использует различные мотивы, имена и названия из произведений Лавкрафта и Дерлета. От предыдущих же версий её отличает то, что текст пьесы полностью написан на французском языке и состоит из трёх актов, причём первый начинается словами из "Песни Кассильды". Сюжет же её развивается во время штурма Каркозы, для спасения которой принцесса Кассильда должна вознести молитву в храме Хастура, но оказывается, что она была соблазнена и осквернена Ньярлатхотепом, воплотившимся в теле священника Жёлтого Знака, что обрекает город и всех его жителей на погибель:
"Ньярлатхотеп устами Наотальбы
(Мрачно и неторопливо)

Я тот, кто воет в ночи.
Я тот, кто безжизненно стенает.
Я тот, кто никогда не видел света.
Я тот, кто говорит за своих Братьев.

Моя колесница, колесница Смерти;
Мои крылья, крылья ужаса;
Моё дыхание - Лойггоры;
Холодна и мертва моя добыча.

Азатот, Султан Богов
Здесь и сейчас
Тот, который зовётся Венеки
навсегда будет изгнан!
Ибо Азатот мой бог!
Ибо Азатот требует этого!"[214]

Пятая версия имеет похожее название '"Король в Жёлтом, трагедия в двух актах" (Le Roi en Jaune, tragédie en deux actes), но неизвестное авторство и происхождение. Утверждается, что она была опубликована в 1865 году издательством "Chez Balfour" на Рю д'Осей в Париже, но это название улицы взято из рассказа "Музыка Эриха Цанна" Лавкрафта, а само появление текста можно датировать не ранее 2014 года. Как и предыдущая, эта версия пьесы написана на французском и обращается к мотивам Дерлета, Лавкрафта и "Некрономикона" Хэя, в ней используются схожие выражения, но при этом она состоит из двух актов, а само её содержание отличается, представляя совершенно иную историю падения Каркозы:
"Ах! Выслушайте же историю нечестивой Каркозы,
Царившей в Гиадах и ныне покоящейся там,
Услышьте трагедию тысячу раз преданного народа!
Давным-давно на берегах Хали,
Зловонного озера, которое, как говорили, проклято...
Процветала Каркоза, преисполненная жизни,
Город тысяч сокровищ и тёплых ночей.
Но прошли века, и было утрачено всё...
Старые Короли стали тиранами, а молодые Принцы бесчестными.
Малодушный народ был порабощён.
Конечно, он страдал и стенал,
Но, как и любой народ, он был развращён.
От нищего до дворянина в том были повинны.
Так из Каркозы исчезла всякая надежда.
Забыты герои, прокляты боги.
И храмы стали местом безумия.
Гордый народ превратился в варваров.
Позвольте же рассказать вам, что так тяготит меня.
Послушайте Альдона, Последнего Короля,
Что страдает от жестокой тоски,
Услышьте радостное дыхание смеющегося бога..."

Когда в городе назревает заговор, а жители устраивают бунт, королевское семейство решает провести в осаждённом дворце бал-маскарад, на котором появляется Незнакомец в лохмотьях. К изумлению придворных, им оказывается Король в Жёлтом, сеющий безумие и желающий овладеть принцессой Кассильдой, чтобы та стала его любовницей и матерью, через которую он воплотится в качестве правителя Каркозы:
"Король в Жёлтом: Я отдаю жизнь, чтобы породить смерть. Я сею сомнения и раздоры, как того требует Хастур Невыразимый, ибо нужно наказать Каркозу за её богохульства. И когда приговор будет отменён, от нашего повелителя должно прийти искупление. Я твой любовник и твой сын, Принцесса-мать. И я буду своим собственным отцом. [...] Принцесса-мать, я настоящее и будущее... Ради Невыразимого Хастура я пересёк пламя лимбов, руины сновидческих городов, созерцал рассвет Вселенной и сумерки богов, сокрушал идолов и прошёл через туманы, я кричал от боли тысячи лет и познал смерть. И вскоре я познаю жизнь. Альдон будет моим именем, я стану принцем Каркозы, а затем и её Королём."

Наконец, шестая версия пьесы "Король в Жёлтом" (Le Roi en Jaune) была представлена в книге фантаста Саймона Бухера-Джонса, изданной в 2015 году. В ней французский текст, якобы написанный в 1893 году Томасом де Кастином[215], сопровождается английским переводом, а также комментариями и статьями, посвящёнными авторству, содержанию и анализу пьесы. Сюжет же её незамысловат, он содержит некоторые библейские мотивы и повествует о борьбе за руку капризной принцессы Кассильды. Но при этом необычно само его развитие - время течёт вспять, персонажи меняются ролями, мёртвые воскресают, а сцены изменяют свой порядок, привнося в повествование настоящий хаос и безумие, всё для того, чтобы действо могло вернуться к роковому событию в прошлом:
"Кассильда: О да, священная власть! Пусть наши цели
Или ценности, не будут отягощены деяниями,
Кроме мёртвого груза тяжёлого прошлого.
Который с тех пор, как мир был создан год или два
Назад, не уменьшается и будет становиться всё больше,
Пока Бог не смилуется, и вечный сад
Не примет сыновей и дочерей старого Каина.

Наотальба (испуганно):
Теперь об этой связи мы не говорим.
Наш род происходит от отца Адама,
От Авеля и Аклимы[216], а не отступника,
С костяной дубиной, не от рода Каина."

Отдельно следует упомянуть французскую пьесу "Король в Жёлтом: Духовная трагедия" (The King in Yellow: A Spectral Tragedy)[217] Раймонда Лефевра, поставленную в 1933 году в Нанте, переведённую на английский Морисом Бернхардом в 1958-ом и опубликованную в 2005-ом. Причина, по которой она не была отнесена к предыдущим версиям[218], заключается в том, что её сюжет основан на "Восстановителе репутаций", но такую особенность не следует считать изъяном, ведь именно этот рассказ содержит информацию не только о пьесе и её происхождении, но также и о самом её авторе:
"Но я решился и спросил Луиса, почему он считает "Короля в Жёлтом" опасным.
- О, я не знаю, - поспешил сказать он. - Я помню только возмущение, которое он вызвал, осуждения с кафедр и в прессе. Я считаю, что автор застрелился после того, как создал этот ужас, разве не так?
- Я знаю, что он всё ещё жив, - ответил я.
- Возможно это правда, - пробормотал он, - пули не могли убить такого злодея.
- Это книга великих истин, - сказал я.
- Да, - ответил он, - "истин", которые ввергают людей в безумие и рушат их жизни. Меня не волнует, что это якобы высшая суть искусства. Написать её было преступлением, и я никогда не открою её страниц."

Возможно, что этим автором является ни кто иной, как сам "восстановитель репутаций", ведь из всех персонажей сборника Чемберса только его безумный и гениальный ум был способен создать пьесу, и именно он написал связанную с ней рукопись об "Имперской Династии Америки". При этом его увечья - беспалая рука, отсутствующие уши и иссечённое шрамами лицо, - могли быть причинены обезумевшими читателями, вынудившими его пустить слух о своей смерти, бежать в другую страну и скрываться там под ничем непримечательным именем Мистер Уайльд.[219] И лишь Кастейн, знакомый с ним лично, уверенно заявляет, что автор "Короля в Жёлтом" жив. Но был ли у этого автора пьесы реальный прообраз? В качестве такового исследователи называют практически любых английских или французских писателей, поэтов и драматургов XIX века, чьё влияние прослеживается в творчестве Чемберса, и о роли которых Лавкрафт говорил в "Сверхъестественном ужасе в литературе" следующее:
"Позже мы видим разделение потока, породившее необычных поэтов и фантастов школ символизма и декадентства, чьи тёмные интересы сосредоточились скорее на человеческих аномалиях и инстинктах, чем на сверхъестественном, а также утончённых рассказчиков, чьи обострённые ощущения проистекали из космической черноты колодцев ночи. Величайший представитель "про́клятых поэтов"[220], прославленный Бодлер, на которого оказал сильное влияние По; тогда как психологический новеллист Жорис-Карл Гюисманс стал настоящим сыном 1890-х, одновременно их сутью и финалом."

Так, в отрывке пьесы из "Маски", а также в "Зелёной комнате" из "Рая Пророков" Чемберса, как и в самих их названиях, сложно не заметить сюжетные мотивы, символы и элементы рассказа Эдгара По "Маска Красной Смерти" (Masque of the Red Death), написанного в 1842 году. Его сюжет повествует о принце Просперо, устроившем в своём замке бал-маскарад, в то время как на его землях свирепствует страшная Красная Смерть. Макабрическое веселье разворачивается в семи комнатах замка, каждая из которых украшена в своей цветовой гамме, но когда в последней комнате с чёрными драпировками и алыми витражами гробоподобные часы отбивают полночь, в толпе танцующих возникает незнакомец:
"Фигура была высокой и худой, закутанной с ног до головы в погребальные одеяния. Маска, скрывавшая лицо, напоминала застывший лик мертвеца, и казалось, что даже при пристальном взгляде на неё невозможно раскрыть обман. Это ещё могло быть снесено безумными гуляками и даже одобрено ими, но гость зашёл слишком далеко, дерзнув принять облик Красной Смерти. Все его одежды были в крови, а широкий лоб и черты лица покрыты багровым ужасом."

Разъярённый костюмом неизвестного гостя, принц Просперо бросается на него с кинжалом, требуя снять маску, но оказывается, что на нём нет маски, как нет и физического тела под окровавленным саваном, поскольку сама Красная Смерть явилась на бал, чтобы утвердить своё верховное владычество. Предпосылки этой готической истории, воплощающей мотивы danse macabre, можно встретить в двух других произведениях По, написанных в 1835-ом. Первое из них притча "Тень" (Shadow), рассказывающая о друзьях, что укрылись в охваченном чумой городе Птолемаисе, один из них уже мёртв, но остальные продолжают пировать, пока не появляется древняя Тень, предвещающая погибель всему живому тысячами голосов мёртвых. Второе же произведение По называется "Король Чума" (King Pest) и повествует о паре матросов, что забредают в чумные кварталы Лондона, где попадают на хмельную пирушку Короля Чумы с его свитой, в чьих аллегорических образах воплотилась сама чума и другие гибельные болезни. Таким образом, именно в "Маске Красной Смерти", благодаря предшествующим ей рассказам[221], По удалось создать впечатляющие по своей силе образы и добиться необычайно напряжённой атмосферы, о чём Лавкрафт заметил:
"Рассказ "Маска Красной Смерти", басня "Безмолвие" и притча "Тень", несомненно, являются поэзией, во всех смыслах этого слова, за исключением метрики, и берут большую частью своей силы в звуковой каденции визуального образа."

Что же касается непосредственно самого образа Красной Смерти, как закутанного в кровавый саван мертвеца, то он производит довольно сильное впечатление и интуитивно понятен каждому читателю. Но появление на балу незнакомца имеет под собой куда более глубокое значение, он предстаёт в роли шута, не просто поражающего танцующих своим вычурным нарядом, но с дерзостью бросающего в лицо принцу Просперо его пороки и тщетность попыток укрыться от смерти, которая выше всех правителей. Как и в образе Короля в Жёлтом, в Красной Смерти воплотились всё те же три ипостаси - короля, шута и смерти, но лишь под символом красного цвета, что имело большое значение для самого По, ведь как считают биографы, на сюжет рассказа оказало сильное влияние состояние жены писателя, страдавшей от туберкулёза. Подобно принцу Просперо, стремившемуся оградиться от чумы в своём замке, По упорно не желал признавать саму возможность её смерти, отравляя собственный разум алкоголем и наркотиками в надежде забыться, но он прекрасно помнил, что его брат, родная и приёмная матери, умерли от того же самого недуга.[222] Таким образом, истоки Красной Смерти как болезни вполне очевидны, По лишь развил скорость её течения и симптомы до ужасающей степени:
"Красная Смерть уже давно опустошила страну. Ни одна эпидемия не была столь смертоносной и ужасной. Её олицетворением и печатью служила кровь - алый цвет и ужас крови. Она начиналась с острых болей и внезапного головокружения, а затем появлялось сильное кровотечение из всех пор кожи и гниение. Кровоподтёки на теле, и особенно на лице жертвы, были предупреждением для окружающих, лишавшим её помощи и сочувствия ближних. Всё возникновение, развитие и исход болезни, происходили за какие-то полчаса."

Быть может, подобно олицетворявшей туберкулёз Красной Смерти, и Король в Жёлтом тоже символизировал некую жёлтую болезнь, с которой Чемберс столкнулся во Франции, и на которую он намекал в "Восстановителе репутаций", говоря, что "книга распространялась, словно заразная болезнь, от города к городу, с континента на континент". В качестве возможного варианта такой болезни Кеннет Хайт указывает сифилис, также называвшийся "французской болезнью", который распространялся в богемных и декадентских кругах среди молодых художников, скульпторов и поэтов Парижа из-за их связи с проститутками, нередко служившими им натурщицами и музами. А в Италии эпохи Ренессанса сифилис стал настоящей чумой, из-за чего закон обязал падших женщин носить жёлтую вуаль, как предупреждающий "жёлтый знак" (segno giallo). Этот символ нашёл отражение в работах Буджардини, Венециано, Тициана, и других итальянских живописцев, о чём Чемберс вполне мог узнать во время учёбы в Школе изящных искусств и Академии Жюлиана, а также наблюдать отвратительные последствия болезни среди обитателей Латинского квартала.

Именно сифилис, как полагают некоторые исследователи и биографы По, послужил причиной ухудшения психического здоровья писателя, отразившегося на его творчестве. Так, например, Джеффри Майерс в своей книге "Эдгар Аллан По: Его жизнь и наследие" (Edgar Allan Poe: His Life and Legacy) 1992 года, среди целого ряда возможных заболеваний указывает и сифилис, но достоверных подтверждений этому нет, как нет и явной связи 'Короля в Жёлтом' непосредственно с самой болезнью, о чём Хайт верно заметил:
"Он [сифилис] находит сильный отклик в его Жёлтом Знаке, который тайно объединяет многих людей в их позоре, порождает сексуальную безнравственность, делает невозможной настоящую любовь, сводит с ума, и приводит к ужасной смерти. Жёлтый Знак не более "реальный" сифилис, чем Красная Смерть По "реальный" туберкулёз; оба писателя скорее опирались в своём творчестве на сильные страхи, среди которых был и страх перед болезнью."

Таким образом, если в окутывающей проклятую пьесу атмосфере Чемберс мог воплотить страх перед болезнью, то переживания самого По, помимо "Маски Красной Смерти", нашли отражение в целом ряде его сочинений, наиболее полно раскрывших мрачный гений писателя: "Морелла" (Morella) и "Береника" (Berenice) 1835-го, "Лигейя" (Ligeia) 1838-го, "Падение дома Ашеров" (The Fall of the House of Usher)[223] 1839-го, "Овальный портрет" (The Oval Portrait) 1842-го, "Чёрный кот" (The Black Cat)[224] 1843-го, а также в стихотворениях "Червь победитель" (The Conqueror Worm) 1843-го и "Ворон" (The Raven) 1845-го, посвящённых неминуемому торжеству смерти. Именно поэтому Лавкрафт рекомендовал искать истоки образов и судеб персонажей этих произведений в самом их авторе:
"Более определённые качества, по-видимому, происходят из психологии самого По, который, конечно же, был подвержен сильной депрессии, чувствительности, безумным стремлениям, одиночеству и экстравагантным причудам, которыми он наделял своих надменных и одиноких страдальцев Фатума."

Однако если мрачные тона и начали проявляться в произведениях По главным образом в последние десятилетия его жизни, то сам необычный литературный талант писателя стал раскрываться ещё с ранних лет. Так, в период с 1815 по 1820 годы он жил и обучался в Лондоне, пока, как считается, ухудшение дел приёмного отца не вынудило его вернуться в Америку. После своего возвращения юноша проявил сильную тягу к сочинительству, поэзии, истории, античной литературе и иностранным языкам, в том числе французскому, выражения на котором впоследствии часто появлялись в его произведениях. А позднее в 1839 году, воспоминания писателя о юношеских годах в Англии легли в основу рассказа "Вильям Вильсон" (William Wilson), сюжет которого повествует о роковом двойнике, порой предстающем как alter ego рассказчика, а порой как реальный человек, который преследует и мучает его, доводя до безумия. Некоторые эпизоды этого рассказа имеют общие мотивы с написанным годом позже "Человеком толпы" (The Man of the Crowd), где безымянный рассказчик, наблюдая за толпой прохожих на улице, замечает в ней загадочного старика. Преследуя его, он понимает, что этот человек отчаянно стремится всё время находиться в толпе, но сопровождать его и дальше рассказчик больше не в силах, как не в силах понять того, что на самом деле движет незнакомцем. В этих двух рассказах можно заметить не просто использование приёма "ненадёжного рассказчика" как "Во Дворе Дракона", но и параллели с его сюжетом. Подобно архитектору Чемберса, преследуемому призраком прошлого в лице зловещего органиста, Вильям Вильсон покончил со своим двойником, но так и не избавился от его преследования, как и от произнесённых им предсмертных слов:
"Ты победил и я покоряюсь. Но отныне и ты мёртв - мёртв для Мира, для Небес и для Надежды! Во мне ты существовал - и в моей смерти, узри же в этом отражении, как ты погубил себя."

Сам По, что ожидаемо, разделил печальную судьбу своих "страдальцев Фатума", незадолго до смерти состояние его здоровья было очень тяжёлым, он не мог писать, поскольку страдал от депрессии и сильнейших головных болей, которые старался заглушить выпивкой, его нередко посещали мысли о самоубийстве, что даже привело к передозировке лауданумом. Казалось, что в алкогольном и наркотическом опьянении, как и в период болезни жены, он стремился забыться и избавиться от воспоминаний о чём-то, что терзало его долгие годы. Наконец в 1849 году По скончался, обстоятельства его смерти остаются невыясненными до сих пор[225], но на смертном одре он беспрестанно повторял в бреду: "Господи, помоги моей несчастной душе."

Несмотря на столь бесславный конец, влияние творческого наследия По на американскую и мировую литературу оказалось колоссальным, а Лавкрафт посвятил ему целую главу в "Сверхъестественном ужасе в литературе", где назвал основоположником странных историй, и даже предшественником эпохи французского символизма и декадентства[226]:
"Разум По никогда не отдалялся от ужаса и тлена, и мы видим в каждом рассказе, стихотворении и философском диалоге, его напряжённое стремление постичь глубины неведомых колодцев ночи[227], приоткрыть завесу смерти, и властвовать над воображением словно повелитель страшных тайн времени и пространства. [...] Можно сказать, что По изобрёл [странную] историю в её нынешнем виде. Его возвышение болезни, порочности и упадка до уровня художественно выразимых образов, имело далеко идущий эффект; с жадностью подхваченное, развитое и усиленное его выдающимся французским почитателем Шарлем Пьером Бодлером, оно стало ядром основных эстетических течений во Франции, сделав По, в некотором смысле, отцом декадентства и символизма."

Упомянутый Лавкрафтом французский поэт, писатель и критик Шарль Бодлер познакомился с творчеством По в 1847-ом, занявшись переводами его произведений на французский язык, он отметил сильную близость идей писателя и оставаясь его преданным поклонником вплоть до своей смерти в 1867-ом от паралича и сифилиса. А с 1857 года Бодлер начал публиковать своё знаменитое собрание стихотворений "Цветы зла" (Les Fleurs du mal), шокировавшее общественность и вызвавшее яростные нападки критиков, так что некоторые из его стихов оставались запрещёнными во Франции вплоть до 1949-го. Возможно, что вошедшее в раздел "Картины Парижа" (Tableaux parisiens) этого сборника стихотворение "Семь стариков" (Les Sept Vieillards) 1861 года, было вдохновлено "Человеком толпы" По:
"О город, где плывут кишащих снов потоки,
Где сонмы призраков снуют при свете дня,
Где тайны страшные везде текут, как соки
Каналов городских, пугая и дразня!

Я шёл в час утренний по улице унылой,
Вкруг удлинял туман фасадов высоту,
Как берега реки, возросшей с страшной силой;
Как украшение, приличное шуту,

Он грязно-жёлтой всё закутал пеленою;
Я брёл, в беседу сам с собою погружён,
Подобный павшему, усталому герою;
И громыхал вдали по мостовой фургон.

Вдруг вырос предо мной старик, смешно одетый
В лохмотья жёлтые, как в клочья облаков,
Простого нищего имея все приметы;
Горело бешенство в огне его зрачков.
[...]
Он, спотыкаясь, брёл неверными шагами
И, ковыляя, грязь и мокрый снег месил,
Ярясь на целый мир; казалось, сапогами
Он трупы сгнившие давил что было сил.

За ним - его двойник, с такой же желчью взгляда,
С такой же палкою и сломанной спиной:
Два странных призрака из общей бездны ада,
Как будто близнецы, явились предо мной.

Что за позорная и страшная атака?
Какой игрой Судьбы я схвачен был в тот миг?
Я до семи дочёл душою, полной мрака:
Семь раз проследовал нахмуренный старик..."

Как полагает Кеннет Хайт, образы и мотивы этого стихотворения, вкупе с рассказом По, легли в основу сюжета "Во Дворе Дракона"[228] Чемберса и нашли отражение в описанных им пейзажах Парижа, Нью-Йорка, Каркозы, и в облике самого Короля в Жёлтом. А изданный в 1869 году, уже после смерти Бодлера, сборник "Парижский сплин" (Le Spleen de Paris), также называемый "Короткими стихотворениями в прозе" (Petits Poèmes en prose), мог оказать влияние на такие же стихи в прозе из "Рая Пророков". Однако если влияние творчества По на Чемберса вполне очевидно и отмечалось многими, то роль Бодлера практически никем серьёзно не рассматривалась, лишь Бухер-Джонс вскользь намекнул на него, указав на связь с автором проклятой пьесы:
"Томас родился почти девять месяцев спустя (есть некоторая путаница в записях), после смерти Бодлера. Поэт умер 31 августа 1867 года, Томас де Кастин родился либо незадолго до полуночи 31 мая, либо сразу после этого, в первые минуты 1 июня 1868 года."

Куда больше внимания Бухер-Джонс уделил другому французскому поэту, экстравагантному драматургу, предшественнику сюрреализма и абсурдизма, по имени Альфред Жарри. В 1891 году этот скромный бретонский провинциал перебрался в Париж, где претерпел в своём характере разительные перемены. Причиной тому послужили, как влияние богемной атмосферы Парижа, так и сатирическая пьеса "Король Убю" (Ubu Roi), сочинённая Жарри с парой школьных товарищей ещё в пятнадцатилетнем возрасте. Во многом пародирующий Шекспира, её сюжет обращался к мотиву мелкого тирана, волею судьбы дорвавшегося до власти. Позднее, переработанная и дополненная, пьеса была поставлена на сцене, чем вызвала настоящий скандал и лавину критики из-за своего по-юношески простого и весьма резкого языка, наполненного остроумными каламбурами. С дерзостью и неприкрытой издёвкой, Жарри начинал своё действо, бросая шокированной публике: "Merdre!"[229]

Но, не добившись пьесой признания в качестве драматурга, Жарри невольно вжился в образ "папаши Убю" и, переняв его черты, принял на себя роль театрального шута, что имело далеко идущие последствия, как для него самого, так и для театрального искусства в целом. Поэтому неудивительно, что Бухер-Джонс связал его со своей версией "Короля в Жёлтом", назвав соавтором пьесы, и использовал Убю в качестве персонажа в диалоге с Незнакомцем И'хтилл (Y'htill, a Stranger), а в предисловии даже сравнил атрибуты двух королей[230]:
"Однако в "Короле Убю" мы можем видеть некоторое заимствование материалов, над которыми работали Кастин и Жарри. Например, зелёную свечу - с которой Убю скандирует в "Короле Убю" и которая фигурирует без каких либо пояснений до появления ремарок к "Рогоносцу Убю", - также можно найти в "Короле в Жёлтом", где глубины цвета используются для акцента на аспектах характеров и психологических изменениях. Рассмотрим следующее:
"Его зелёная свеча, это струя водорода в сернистом потоке, которая построена по принципу орга́на философа, выдающего непрерывную флейтовую ноту." (Ремарки к Рогоносцу Убю)
"Жуткое металлическое устройство, через которое шипящее зелёное пламя водорода, сернистое и зловещее, производит звук органных труб." (Ремарки к Королю в Жёлтом)"[231]

Изданный же в 1896-ом текст пьесы Жарри посвятил своему парижскому другу, писателю-символисту Марселю Швобу, который годом позже опубликовал собственный сборник "Король в золотой маске" (Le Roi au masque d'or), получивший название по вошедшему в него одноимённому рассказу. Его сюжет повествует о королевстве, чей правитель и все его подданные, священники, шуты и наложницы, по завету предков вынуждены носить маски, скрывающие их лица.[232] И никто не смеет приблизиться к трону короля без маски, даже лица на портретах его предков в галерее скрыты масками, а во всём дворце нет ни единого зеркала. Но однажды во дворце появляется старый слепой бродяга, не носящий маску, который нарушает заведённый порядок и поселяет в душе короля смятение. Тогда-то и открывается страшная истина - скрытое под изящной золотой маской лицо правителя, как и всех его предшественников, изуродовано проказой:
"Молодая девушка с удивлением коснулась пальцами края металлической царской маски. Однако король в нетерпении расстегнул крючки её застёжки, маска скатилась в траву, и тогда девушка, закрыв руками глаза, издала крик ужаса. В следующее же мгновение она выбежала из-под сени деревьев, прижимая к груди веретено с пряжей. Крик девушки отозвался болью в сердце короля. Он побежал по берегу, склонился к воде ручья, и уже с его собственных губ сорвался хриплый стон. В тот момент, когда солнце скрылось за холмами, окрасив горизонт синими сумерками, он увидел бледное лицо, распухшее, с покрытой коростой мерзкой бугристой кожей[233], и, вспомнив книги, он понял, что прокажён."[234]

Король, не в силах вынести этого проклятия и понимая, что всю жизнь он провёл во лжи, обманываясь сам и окружённый обманом придворных, впадает в безумие:
"Король поднял свою золотую маску, и, стоя на чёрном престоле, среди суеты и стенаний, вонзил в глаза боковые крючки её застёжек с криком боли и страдания, чтобы в последний раз красный цвет расцвёл перед ним, и поток крови обагрил его лицо, руки и ступени мрачного трона. Он разорвал свои одежды, пошатываясь, спустился по лестнице, и, растолкав застывших в немом ужасе стражей, побрёл одиноко во тьму ночи."

Оставив царство, слепой и безумный король скитается много дней, пока не встречает девушку с колокольчиками, служащими предупреждением того, что она тоже прокажённая. Вместе они отправляются в город Отверженных (la cité des Misérables), но лишь король достигает его врат, где старый слепой бродяга приветствует путников, как падает замертво. Решая омыть его окровавленное лицо, девушка снимает маску и обнаруживает, что слёзы и страдания исцелили короля, принеся искупление и освобождение от лжи и наследственного проклятия:
"Должно быть кровь, пролившаяся из его глаз, излечила болезнь. И он умер, думая, что всё ещё носит несчастную маску. Но теперь он сбросил все маски из золота, проказы и плоти."

В образах и символах рассказа Швоба, в его игре с масками, можно заметить определённые мотивы "Маски Красной Смерти" По, что не случайно, ведь творчество писателя, переведённое на французский Бодлером, Швоб открыл для себя ещё в ранней юности и проникся его влиянием на всю жизнь. Так, обезображенное бледное лицо короля подобно маске, которую он не может сбросить вплоть до своей смерти, как этого не могла сделать сама Красная Смерть, поскольку напоминавшая застывший лик мертвеца зловещая маска была её истинным лицом. И точно так же Бледная Маска является ликом Короля в Жёлтом, а его появление как Незнакомца или Фантома Истины перед Кассильдой и Камиллой играет ту же роковую роль, что и появление старого слепого бродяги у Швоба, открывающего королю страшную истину скрытых под масками лиц. В самом же построении текста и развитии сюжета рассказа, в том, как король становится слепым обезумевшим бродягой, прозревающим под маской лжи истину мира, и приходит в город Отверженных, где снова встречает старого бродягу, можно заметить использование тех же сюжетных рефренов и внутренней симметрии, что и в произведениях Чемберса.

Однако бо́льшую известность Швобу принёс другой сборник рассказов под названием "Книга Монеллы" (Le livre de Monelle), изданный в 1894 году и посвящённый его первой возлюбленной по имени Луиза. Согласно биографии Ива Ваде "Марсель Швоб, вчера и сегодня" (Marcel Schwob, D'hier Et D'aujourd'hui) 2002 года, девушка принадлежала к "les petites prostituees"[235], но познакомившись с ней в 1891-ом, Швоб был очарован её детской непосредственностью и всегда с нежностью называл своей "малышкой". Он скрывал их отношения, содержал девушку и на протяжении двух лет обменивался с ней письмами, большую часть которых уничтожил после смерти Луизы от туберкулёза в 1893-ем. Оставаясь с ней до последнего дня и тяжело переживая утрату, писатель невольно повторил несчастную судьбу По, а потеря наложила отпечаток на всё его творчество.

Сам же Швоб умер в 1905-ом после продолжительной болезни кишечника и пневмонии, Жарри пережил его всего на пару лет, скончавшись в 1907 году от туберкулёза, осложнённого последствиями алкоголизма и употребления эфира[236]. Даже перед смертью, не изменяя своему пристрастию, он попросил бутылку вина, а после, на вопрос врача о том, что ещё могло бы облегчить его страдания, бледный и исхудавший словно призрак, но не утративший чувства юмора, Жарри попросил зубочистку. Тогда же в 1906-ом во Франции скончался и другой эфироман, яркий представитель проклятых поэтов и эпохи декадентства, журналист, поэт-символист и романист Поль Дюваль, более известный как Жан Лоррен. В 1895 году в своём сборнике "Впечатления и воспоминания" (Sensations et souvenirs) он опубликовал "Истории пьющего эфир", которые начал писать, вдохновившись творчеством По и произведениями членов "Le Club des Hashischins"[237], в особенности сборником Бодлера "Искусственный рай" (Les Paradis artificiels) 1860-го, посвящённым наркотикам и поэзии, и во многом предвосхитившим психоделические опусы последующего столетия.

Из вошедших в цикл Лоррена мистических рассказов особого внимания заслуживают три, события которых развиваются в карнавальную ночь на Марди Гра. Первый называется "Один из них" (L'un d'eux), рассуждая о зловещей силе масок, его рассказчик вспоминает произошедший с ним странный случай, когда задержавшись праздничной ночью в Париже, он повстречал человека в необычном костюме, бесцельно бродившего по тёмным улицам города. Но, чем дольше рассказчик наблюдал за ним, тем больше убеждался в том, что под просторной накидкой с зелёным капюшоном и серебряной маской скрывается не человек, а сам Дух маски.[238] Во втором рассказе, названном "Странное преступление" (Un crime inconnu), описывается происшествие в отеле близ парижского вокзала Сен-Лазар, свидетелем которого становится рассказчик. Наблюдая за парой мясников, поселившихся в соседнем номере, он видит, как костюм одного, состоящий из чёрного до́мино, зелёного капюшона и серебряной маски, доводит второго до безумия. И, хотя, это видение оказывается лишь сном, в котором воплотились кошмары, преследующие самого рассказчика, в номере отеля действительно обнаруживается сумасшедший - один из тех самых мясников.

Третий же рассказ Лоррена "Пустота под маской" (Les trous du masque) не только продолжил мотивы предыдущих, но и вобрал в себя образы "Маски Красной Смерти" По, а также предвосхитил "Bal Macabre" Густава Майринка, "Изгоя" и "Празднество" Лавкрафта. Его рассказчик вместе с другом отправляется на костюмированный бал, устроенный тайным обществом, но праздничный вечер превращается в кошмар, у всех участников которого, включая самого рассказчика, под масками и капюшонами оказывается лишь пустота:
"Что если я такой же как они? Если я тоже перестал существовать, и под моей маской нет ничего - ничего, кроме пустоты! Я бросился к одному из зеркал. Передо мной стояло кошмарное существо в серебряной маске и тёмно-зелёном капюшоне, увенчанном чёрными лилиями. То был я сам, поскольку узнал движение собственной руки, когда откинул капюшон. Охваченный ужасом, я издал громкий крик, ибо под серебряной маской не было ничего, кроме складок ткани капюшона, собранных вокруг пустоты. Я был мёртв, и я...
- И вы опять пили эфир, - прозвучал у самого моего уха голос де Жакеля. - Единственный способ обмануть скуку, в ожидании меня."

Так, вместе с осознанием страшной истины, рассказчик пробуждается в своём доме, где уснул после употребления эфира, решив таким образом скрасить время в ожидании друга. Но его пробуждение означает, что поездка ещё только предстоит, и сон, возможно, как и в предыдущем рассказе, окажется вещим. И хотя здесь использован приём "ненадёжного рассказчика", а сам кошмар наполнен мотивами и символами из произведений По, навязчиво повторяющийся зловещий образ Духа маски в чёрных одеяниях, тёмно-зелёном капюшоне и серебряной маске, близок к образу таинственного Короля в жёлтых изорванных одеяниях и бледной маске. Схожие мотивы можно заметить и в другом рассказе Лоррена, лаконично названном "Маска" (Le masque) и вошедшем вместе с предыдущими в сборник "Истории масок" (Histoires de masques) 1900 года. Его рассказчик приводит случай, когда на празднике ему довелось столкнуться с человеком в жуткой маске, но при попытке сорвать её, он обнаружил, что ошибочно принял за маску изуродованное лицо несчастного калеки:
"Я был весьма увлечён и опьянён шумным весельем, как вдруг, среди атласных костюмов, капюшонов монахов, накладных носов и бород, возникла маска - обычная картонная маска, изображающая человеческое лицо, но какое это было лицо! Лишённые ресниц заплывшие глаза, распухшие губы с кровоточащими нарывами, и покрытые шрамами щёки, но отвратительней всего было отсутствие носа на розоватом, словно с содранной кожей, лице, на котором, словно высокомерная улыбка, застыл оскал обнажённых дёсен... Вид этого был столь отвратителен и так реалистичен, что я не мог сдержать возгласа изумления. Маска плотно сидела на лице незнакомца и была обращена ко мне, внушая такой ужас, что я не мог оторвать от неё взгляда. Я чувствовал, как дрожит всё моё тело. Но вскоре ужас сменился раздражением и тревогой. Розоватый цвет маски был так ненавистен мне, что, не выдержав, я крикнул прямо в это картонное лицо: "Хватит, сними свою маску!" И, поскольку человек не обратил никакого внимания на мои слова, я потянулся неуверенной рукой, чтобы сорвать с него маску. Тогда мои пальцы коснулись плоти... Это было мучительным ощущением, мгновением настоящего ужаса. Маска оказалась вовсе не маской, то было настоящее лицо несчастного, только что вышедшего из больницы."

Несмотря на то, что "Истории пьющего эфир" Лоррена были опубликованы в том же году, что и "Король в Жёлтом", а потому вряд ли могли быть написаны под его влиянием или успеть оказать влияние на него, они отражают то, чему был свидетелем сам Чемберс во время своей жизни в Латинском квартале Парижа и дружбы с французскими декадентами. Об этом наглядно свидетельствует, например, описанная "В Квартале" довольно подробная картина шумного бала-маскарада в Опере Гарнье с облачёнными в маски и домино гуляками, аналогичная той, что описывал Лоррен в "Одном из них":
"Ступени Оперы и площадь перед ней были заполнены фигурами в синих, красных или чёрных домино, множеством гротескных и причудливых костюмов, а также несколькими фраками. Яркие вспышки жёлтого света озаряли движущуюся пёструю толпу, придавая тяжело падавшему снегу необычайно странный эффект. Фиакры прибывали в бесчисленном количестве. Была половина третьего ночи, но никто даже не думал прибыть раньше этого часа. Люди непрерывным потоком тянулись к распахнутым дверям. Группы английских и американских студентов в безупречных вечерних костюмах, группы французских студентов в поношенных нарядах с чужого плеча, толпы в шелестящих шёлковых домино, толпы в сверкающих муслиновых домино, бесчисленные грустные маски Пьеро, чуть реже мрачные маски монахов, временами среди них можно было заметить худощавого Мефистофеля, а временами толстого флегматичного турка..."

Само же своё название цикл "Историй пьющего эфир" (Contes d'un buveur d'éther) получил не случайно, поскольку из всех наркотиков Лоррен отдавал особое предпочтение именно эфиру, что вкупе с застарелой болезнью сердца и сифилисом привело его к смерти в 1906 году. Но Лоррен остался в памяти современников ярким представителем жёлтых девяностых, он любил эпатировать публику и посещать злачные места Парижа, где предавался порочному разгулу, за что даже получил прозвище "посланник Содома". Как журналист, Лоррен нередко распускал всевозможные слухи и порождал вокруг себя скандалы, а в 1903-ем даже оказался обвиняемым в судебном разбирательстве по делу Жака д'Адельсверд-Ферзена, устраивавшего в своём загородном особняке вечера с участием юношей из высшего общества. Пресса без колебаний окрестила их Чёрными мессами, связав с романом Гюисманса "Там внизу" (Là-bas) 1891 года, в котором парижский декадент по имени Дюрталь подробно описывал этот мрачный аллегорический ритуал.[239] Лоррен был близко знаком с Гюисмансом, а также Жарри, братьями Гонкур, и прочими представителями творческой интеллигенции, среди которых, впрочем, были и те, кто постоянно подвергался его бесчисленным нападкам и насмешкам. Так, Лоррену едва удалось избежать дуэли с Мопассаном, которого он довольно оскорбительно изобразил в качестве персонажа своего романа "Из русских" (Très Russe) 1886 года, вероятно, припомнив тому детские обиды, когда Мопассан пугал его, закутавшись в простыни и изображая привидение.

Именно Ги де Мопассан был ещё одним французским писателем, стоявшим у истоков жёлтых девяностых. Пик его успеха и известности пришёлся на 1880-е, как и начало болезни, сказавшейся на его рассудке и творчестве, что Лавкрафт не преминул отметить в своём "Сверхъестественном ужасе в литературе":
"Истории ужасов могучего и циничного Ги де Мопассана, написанные в период, когда безумие стало постепенно завладевать им, стоят особняком; будучи скорее болезненными излияниями ума, находящегося в патологическом состоянии, нежели продуктом воображения здорового разума, естественно предрасположенного к фантазиям и восприимчивого к иллюзиям незримого. Однако именно они представляются наиболее интересными и необычными, предлагая с удивительной силой близость невыразимого ужаса и безжалостное преследование несчастных жуткими и отвратительными пришельцами из внешней тьмы."

Основной причиной проблем писателя со здоровьем был сифилис, и, начиная с 1884 года, этот диагноз начал проявляться в головных болях, ипохондрии и боязни смерти. Мопассан страдал от нервных припадков и галлюцинаций, впадал в беспокойство, становился подозрительным и нелюдимым, а также навязчиво стремился отыскать нечто ускользавшее от его чувств. Это наложило отпечаток на целый ряд произведений Мопассана, посвящённых встречам со сверхъестественным, страху, безумию и сводящему с ума ужасу: "На реке" (Sur l'eau)[240] 1876-го, "Страх" (La peur) и "Сумасшедший?" (Fou?) 1882-го, "Он?" (Lui?)[241] и "Видение" (L'Apparition)[242] 1883-го, "Страх" (La peur) и "Ужас" (L'horrible)[243] 1884-го, "Гостиница" (L'Auberge) 1886-го, и прочие.

К ним же относится и рассказ "Ночь" (La Nuit) 1887 года, некоторое влияние которого можно заметить в похожих сценах "В Квартале", "Улице Первого Снаряда" и "Рю Баррэ" Чемберса, когда их герои в алкогольном угаре, любовной горячке или болезненном бреду, словно вызванном прочтением проклятой пьесы, бродят по ночным улицам Парижа, испытывая причудливые искажения восприятия привычных картин города. В своём рассказе Мопассан повествует о человеке, что обожает ночные прогулки, и однажды оказывается в окутанном непроглядной тьмой Париже, который предстаёт перед ним словно вымерший - нет никакой жизни, ни людей, ни звуков, ни огней, лишь дикий страх смерти и забвения:
"Я очень долго шёл. Затем вернулся. Сколько времени было, когда я снова оказался под Триумфальной аркой? Я не знал. Город засыпал, и большие чёрные облака медленно плыли по небу. Тогда я впервые почувствовал, что должно произойти что-то странное. Мне казалось, что холодало, воздух сгущался, и любимая ночь становилась тяжёлой для моего сердца. Проспект был пустынен.
И вдруг я понял, что нахожусь на Центральном рынке. Рынок был пуст, ни звуков, ни движения, ни телег, ни людей, ни овощей и цветов на прилавках. Всё было пустым, неподвижным, брошенным, мёртвым! Меня охватило ужасное чувство. Что случилось? О, Боже, что произошло?
Я шёл. Но время? Шло ли время? Кто скажет, сколько сейчас времени? Башенные часы не звонили. Я подумал, что мог бы открыть стекло на своих карманных часах и нащупать стрелку пальцами. Вытащил часы... но они больше не шли... они остановились. Больше ничего, ничего, никакого движения в городе, ни проблеска света, ни движения воздуха. Ничего! Ничего больше! Не было даже грохота фиакра вдалеке!
Я находился у причалов, и от реки поднималась ледяная прохлада. Текла ли ещё Сена? Я хотел знать, отыскал лестницу и спустился вниз... Я не слышал, как течёт поток под арками моста... Несколько шагов... затем песок... грязь... потом вода... я опустил руку... она текла... текла... холодная... такая холодная... почти ледяная... почти обмелевшая... почти мёртвая... И я чувствовал, что у меня уже не хватит сил, чтобы подняться... что я тоже умру здесь... голодный, уставший и замёрзший."

В другом рассказе Мопассана "Сумасшедший?" (Un fou?) 1884 года описывается нервозный, балансирующий на грани безумия человек, по имени Жак Парент, который объясняет своё состояние тем, что якобы обладает силами природного магнетизма и напуган этим даром. Но видя недоверие рассказчика, он решает продемонстрировать их: сперва на окружающих предметах, затем на собаке, а после и на нём самом, внушая чувство ужаса. То влияние, что Парент оказывает на рассказчика, как считает Кеннет Хайт, напоминает воздействие необычайной силы внушения Мистера Уайльда на Венса в "Восстановителе репутаций", а может и на самого Кастейна, внимавшего его словам словно находясь под гипнозом:
"- Вставай Венс, - мягким голосом произнёс Мистер Уайльд. Венс поднялся, словно загипнотизированный.
- Он будет делать то, что мы сейчас скажем, - заметил Мистер Уайльд, и, раскрыв рукопись, зачитал полную историю "Имперской Династии Америки". Затем, добрым и успокаивающим тоном он повторил важные моменты Венсу, который стоял как ошеломлённый. Его взгляд был настолько пустым и безучастным, что казался обезумевшим, я указал на него Мистеру Уайльду, но он ответил, что это не имеет никакого значения."

Некоторые параллели с судьбами Венса и Кастейна можно найти в двух похожих рассказах 1885 года "Сумасшедший" (Un fou) и "Письмо безумца" (Lettre d'un fou), где Мопассан излагает истории убийцы и безумца. В первом, постепенно рассуждая о свойственной всему человечеству склонности к убийству и убеждаясь в ничтожности жизни, рассказчик сам из высокопоставленного и всеми уважаемого судьи превращается в жестокого убийцу. Во втором же, размышляя об ограниченности человеческого восприятия и стремясь усилить его, рассказчик постепенно начинает замечать рядом с собой проявления некоего сверхъестественного существа, а однажды бестелесная форма даже заслоняет его отражение в зеркале. Это заставляет рассказчика ожидать новой встречи с неведомым, испытывая к нему непреодолимую тягу, и в то же время страх, отчего он постепенно сходит с ума:
"Но я всё время жду его и чувствую, что теряю рассудок от этого ожидания. Часами, днями и ночами, неделями я остаюсь перед зеркалом, ожидая его! Но оно больше не приходит. Оно поняло, что я видел его. Но я чувствую, что всегда буду ожидать его появления, не зная покоя, буду ждать перед зеркалом, словно охотник в засаде, до самой смерти. И в этом зеркале я начинаю видеть безумные образы, чудовищ, отвратительные трупы, всевозможных ужасных зверей, жутких существ, все те невероятные видения, которые преследуют разум сумасшедших."

Именно эти два рассказа предшествовали и легли в основу самого известного сочинения Мопассана, фантастической повести 1886-1887 годов "Орля" (Le Horla), сюжет которой Лавкрафт описал в своей интерпретации так:
"Она повествует о появлении во Франции невидимого существа, живущего на воде и молоке, контролирующего умы других, и, по-видимому, являющегося предводителем орд инопланетных организмов, прибывших на Землю, чтобы подчинить и погубить человечество, это напряжённое повествование, возможно, не имеет равных в своём роде..."[244]

В этой повести Мопассан с поразительной силой использовал приём "ненадёжного рассказчика", не дав однозначного ответа на то, было ли всё описанное в ней действительно проявлением сверхъестественного вампирического существа, или же стало следствием безумия рассказчика, который и сам не может сказать об этом с уверенностью:
"Интересно, сошёл ли я с ума? Прогуливаясь под ярким солнцем вдоль реки, меня одолевали сомнения на счёт моего рассудка, не смутные мысли, как до того, а чёткие и ясные сомнения. Я встречал умалишённых; я знал тех из них, которые оставались разумными, здравомыслящими и трезвомыслящими в отношении всех вещей, кроме одной. Они рассуждали обо всём чётко, обстоятельно, глубоко, и внезапно их мысли, налетев на рифы их же собственного безумия, разбивались на части, разлетались и тонули в этом пугающем и яростном океане, полном бушующих волн, туманов и бурь, зовущемся сумасшествием.
Конечно, я считал бы себя сумасшедшим, абсолютно обезумевшим, если бы не находился в сознании, если бы не понимал так хорошо своё состояние, если бы не ощущал его, не анализировал, находясь в полной ясности. Тогда я был бы всего лишь рассудительным галлюцинантом. Неизвестный недуг возник в моём мозгу, одно из тех расстройств, которое сегодня стремятся выделить и изучить физиологи, и это расстройство определило в моём сознании, и в логическом ходе мыслей, глубокую расщелину. Подобные явления имеют место во сне, где мы погружаемся в самую неправдоподобную фантасмагорию, при этом не испытывая удивления, потому что чувство контроля дремлет, в то время, как творческий механизм бодрствует и действует. Разве не может быть, чтобы одна из неприметных клавиш моей мозговой клавиатуры оказалась парализована? Люди в результате несчастных случаев забывают собственное имя, действия, цифры, или только даты. Расположение всех мыслительных центров изучено. Так что же удивительного в том, что моя способность определять нереальность некоторых видений оказалась парализована!"

Благодаря этим ощущениям и сомнениям Мопассан выразил в повести то, что так довлело над ним самим и терзало, подобно незримому Орля, а позже толкнуло на отчаянную попытку самоубийства.[245] Пытаясь застрелиться, выброситься из окна и перерезать себе горло, Мопассан выжил, но лишь для того, чтобы оказаться запертым в лечебнице вплоть до своей смерти в 1893 году от прогрессивного паралича мозга[246]. Описанием же самого влияния Орля на рассказчика Мопассан фактически предвосхитил суть зловещего воздействия, которое оказывала на читателей пьеса "Король в Жёлтом", овладевая умами и контролируя "даже их ещё не рождённые мысли":
"Когда человек поражён определёнными болезнями, все механизмы его физического существа кажутся нарушенными, все энергии уничтоженными, все мышцы ослабленными, кости размягчёнными, словно плоть, а плоть жидкой, словно вода. Я ощущаю это в своём душевном существе странным и мучительным образом. У меня больше нет сил, нет власти над собой, даже чтобы проявить волю. Я не могу больше повелевать собой, но кто-то повелевает мной, и я подчиняюсь. [...] Они называли это магнетизмом, гипнотизмом, внушением... Невесть чем. Я видел, как они играли, словно беззаботные дети, с этой ужасной силой! Горе нам! Горе человеку! Оно пришло, оно... оно... как же оно зовётся... оно... мне кажется, что оно выкрикивало своё имя, но я не слышал его... да... оно кричало... и я услышал... я не могу... повторить его... оно... Орля... я расслышал... Орля... это оно... Орля... оно явилось!.."

По мнению Шарлотты Мэнделл, переводившей повесть Мопассана на английский язык, название "Le Horla" происходит от французского "le hors là", что значит "во вне", т.е. находящееся за пределами действительности, потустороннее, недоступное человеческому восприятию и пониманию. Герой повести вспоминает название этой сверхъестественной силы точно так же, как Джек Скотт в 'Жёлтом Знаке' пытался вспомнить и осознать глубоко поразившие его слова церковного сторожа, подобно тому, как медленно и тягуче из глубин памяти всплывают картины сновидений. Но это происходило ещё до прочтения им пьесы, одна мысль о которой внушала страх и непреодолимое притяжение, а само её прочтение грозило ввергнуть в охристые воды безумия, проникшего в наш мир через неизвестного, и, возможно даже, невольного автора, рукой которого руководила чья-то чужая воля.[247]

Именно таким проводником был медиум Байроллес в рассказах Бирса "Лунная дорожка" и "Житель Каркозы", изложивший в последнем историю духа Алара. Но если в качестве Байроллеса (Bayrolles) как автор выступал сам Бирс (Bierce), что выразилось и в некотором созвучии их имён, то, возможно, и Чемберс неосознанно был посредником для какой-то неведомой силы.[248] Так, нередко писатели и поэты, работающие по вдохновению, впоследствии утверждают, что созданные ими произведения были не столько сочинены, сколько записаны словно бы под диктовку извне, что близко́ к методу так называемого "автоматического письма", используемого медиумами для передачи посланий духов.[249] Уилум Пагмаир в своём "Плесневом пятне", развивая заложенные в "Доме, окружённом дубами" Говарда и Дерлета идеи, писал об истоках вдохновения таких "литературных медиумов" следующее:
"- Джастин Джеффри был поразительным поэтом. Я уже предупреждал, чтобы ты не читал вслух некоторые его мистические стихи. Теперь ты знаешь историю этого парня, как он написал рукопись своей печально известной поэмы в состоянии полного сумасшествия, сидя возле проклятого монолита. Призрачное место и призрачный разум, оба связаны в безумии. В таком состоянии, поверь мне, люди способны воспринимать необычное влияние извне. Сынок, мы с тобой как поэты слишком хорошо знаем о странных вещах, которые просачиваются в наше воображение. Откуда же?
- Я уже слышал всё это раньше, вашу теорию о всеобщем безумии поэтов.
- Не всё, есть разные степени безумия. Я говорю в основном о тех, что касаются странных космических областей. Ты сам немного писал и читал об этом. Это место, старый морской порт [Кингспорт], принимает тех из нас, кто способен воспринимать влияние извне. Мы ощутили бархатистый поцелуй того безумия, что породило поэзию "Людей монолита" или "Аль-Азиф".[250] При помощи особой алхимии мы подключаемся к языку, который наполнен энергией. В результате появляется поэзия, которая пробуждает воспоминания. Нам следует проявлять осторожность, читая такие вещи вслух."

Впрочем, если при написании "Короля в Жёлтом" Чемберсом и руководило некое провидение, то следы его влияния проявились лишь в определённых символах, образах и мотивах, а то и вовсе затерялись за великолепными художественными описаниями, какие только мог изобразить художник по образованию и писатель по призванию, а также за его воспоминаниями о жизни в Латинском квартале и влиянием произведений, приведённых авторов. Но одного из их числа следует выделить особо, ведь, как полагают многие исследователи, в имени вероятного автора пьесы Мистера Уайльда (Mr. Wilde) Чемберс мог оставить вполне конкретный намёк на своего современника, печально известного эстета, писателя и поэта Оскара Уайльда (Oscar Wilde). Так, во время своих поездок в Париж, в числе других французских литераторов Уайльд познакомился со Швобом, тот занимался переводами его сочинений на французский, и именно ему "в знак дружбы и восхищения" в 1894-ом Уайльд посвятил мистическую поэму "Сфинкс" (The Sphinx)[251], как ответ на посвящённого ему самому "Короля в золотой маске".[252]

Рукописный текст на приведённом титульном листе гласит - "Оскару Уайльду, принцу в великолепной маске" - что выглядит как издёвка, поскольку, согласно книге Пьера Шампьона "Марсель Швоб и его время" (Marcel Schwob et son temps) 1927 года, в записи от 23 января 1892-го своего дневника Швоб описал Уайльда как высокого, с большим одутловатым лицом, нездоровым румянцем на лишённых растительности щеках, ироничным, а может и в наркотическом отупении из-за злоупотребления абсентом и египетскими сигаретами с опиумом, взглядом под надменно изогнутыми бровями, чувственным ртом с пухлыми губами и типично английскими плохими зубами. Этот гротескный образ Уайльда, словно портрет Дориана Грея, отражает ту порочную натуру, что скрывалась за "великолепной маской" эстета и талантливого поэта. В самом же описании этих карикатурных черт, сделанном Швобом с дружеской язвительностью, имевшей место в отношениях двух писателей, можно заметить некоторое сходство с тем, как Кастейн описывал в "Восстановителе репутаций" необычную внешность Мистера Уайльда, словно чудаковатого и уродливого, но вместе с тем мудрого и влиятельного шута:
"Заперев дверь на два замка, и пододвинув к ней тяжёлый сундук, он подошёл и сел рядом, вглядываясь мне в лицо своими маленькими светлыми глазами. Полдюжины новых царапин покрывали его нос и щёки, а серебряная дужка, которая поддерживала его искусственные уши, съехала набок. Я подумал, что никогда не видел его таким ужасно очаровательным. У него не было ушей. Искусственные, которые теперь сидели криво на тонкой дужке, казались его единственным недостатком. Они были изготовлены из воска и окрашены в телесный розовый цвет, но остальное его лицо имело жёлтый оттенок. Он мог бы позволить себе и искусственные пальцы для левой руки, абсолютно беспалой, но это, казалось, не доставляло ему никаких неудобств и он довольствовался лишь восковыми ушами. Невысокий, едва ли выше ребёнка лет десяти, он обладал великолепно развитыми руками и крепкими, как у атлета, ногами.[253] Однако самым примечательным в Мистере Уайльде было то, что человек с его удивительным интеллектом и познаниями имел такую голову. Приплюснутую и заострённую, как головы тех несчастных, которых люди запирают в домах для слабоумных. Многие называли его безумным, но я-то знал, что он такой же нормальный, как и я."[254]

Безумцем, в некотором смысле, современники считали и самого Оскара Уайльда, причин тому было несколько. Так, вдохновлённый сочинениями Гюисманса, Флобера, Малларме и Метерлинка, а также картинами Гюстава Моро, в 1891 году Уайльд написал на французском языке пьесу "Саломея" (Salomé), с вычиткой и редактурой которой ему помогал Швоб.[255] Переведённая в 1894 году на английский и изданная в Лондоне с эротизированными иллюстрациями Обри Бёрдсли[256], пьеса вызвала настоящий скандал, а также запрет на её постановку в театре. Схожая неприязнь преследовала и пьесу "Король в Жёлтом":
"Когда французское правительство изъяло копии перевода, которые только что прибыли в Париж, то Лондон, конечно же, захотел прочесть их.[257] Хорошо известно, что книга распространялась, словно заразная болезнь, от города к городу, с континента на континент, запрещалась здесь, конфисковывалась там, осуждалась прессой и с кафедр, подвергалась цензуре даже самыми прогрессивными литературными анархистами. Никакие определённые правила не были нарушены на этих нечестивых страницах, не провозглашалась ни одна доктрина, не попирались никакие убеждения. Книгу нельзя было осудить ни по какому известному закону, и, хотя, было признано, что высшая степень искусства отразилась в 'Короле в Жёлтом', все чувствовали, что человеческая природа не в состоянии вынести напряжения и буйства слов, в которых скрывалась сущность чистейшего яда."

Причиной же запрета "Саломеи" Уайльда послужило, прежде всего, использование в пьесе пресловутых библейских сюжетов и персонажей, что в европейском обществе конца XIX столетия, с его религиозными предубеждениями, было недопустимо. Однако образы, мотивы и символы пьесы куда глубже библейских. Так, исследователь творчества Уайльда Питер Раби, в своей книге "Как важно быть серьёзным и другие пьесы" (The Importance of Being Earnest and Other Plays) 2008 года, обращает внимание на то, какое значение писатель придавал образу луны. Уайльд не только сделал её символом происходящих перемен - когда фаза белой луны сопровождает эпизод встречи Саломеи и Иоанна, фаза красной луны эпизод его обезглавливания и танца Саломеи, а фаза затмения, когда чёрное облако закрывает луну, финальную сцену поцелуя Саломеи с отсечённой головой, - но и фактически действующим лицом пьесы, истинным пророком, предрекающим трагические события[258]:
"Паж: Посмотрите на луну! Луна выглядит очень странно! Она похожа на женщину, выходящую из могилы. Она похожа на мёртвую женщину. Она, похоже, ищет мёртвых.
Молодой сириец: Она выглядит очень странно. Она похожа на маленькую принцессу, облачённую в жёлтую вуаль, с оправленными в серебро ножками. Она похожа на принцессу с ножками как маленькие белые голубки... Похоже, что она танцует. [...]
Ирод: Что со мной происходит? Ах! Посмотрите на луну. Она стала красной, как кровь. Пророк предрекал это. Он предсказал, что луна станет красной, как кровь. Разве он не предрекал этого? Вы все его слышали. Луна стала красной как кровь. Разве вы не видите?"

Другой исследователь Кристофер Насар в статье "Саломея Уайльда на фоне викторианской религиозности" (Wilde's Salomé and the Victorian Religious Landscape) 2002 года пошёл ещё дальше, назвав пьесу своего рода языческой Чёрной мессой, а Саломею духовной дочерью лунной богини-матери Кибелы[259], чей греко-римский культ отличался крайне экстатическими и оргиастическими ритуалами с элементами самоистязания и кровавыми жертвоприношениями, что в той или иной форме можно видеть в пьесе. Но Луна была планетой и другой богини, покровительницы любви и плодородия, аккадской Иштар или греческой Астарты, позднее превратившейся в демона Астарота. Именно с ней связывал образы ночного светила и самой Саломеи Десмонд Холл в книге "Представляю вам Оскара Уайльда" (I give you Oscar Wilde) 1965 года. Так, один из аккадских мифов, основанный на более раннем шумерском мифе об Инанне, повествует о сошествии Иштар в Загробный мир[260], где ей приходится пройти через семь врат, при этом снимая с себя какой-то элемент облачения, чтобы в конце предстать обнажённой и беззащитной перед царицей мёртвых - своей сестрой Эрешкигаль. Саломея же Уайльда в обмен на голову Иоанна исполняет Танец семи покрывал, постепенно разоблачаясь перед царём Иродом[261], и оканчивает это действо поцелуем с отсечённой головой, на что тетрарх восклицает, приказывая убить девушку:
"Она чудовищна, твоя дочь, она невероятно чудовищна. То, что она сделала, является большим преступлением. Я уверен, что это преступление против неведомого Бога."

Похожую реакцию у консервативного европейского общества вызвал и созданный Уайльдом образ Саломеи, в котором воплотились самые порочные черты: антирелигиозность, граничащая с мономанией и фетишизмом плотская страсть, инцест, гомосексуализм, и даже намёки на каннибализм и некрофилию. Уайльд не просто переработал незначительного библейского персонажа в самостоятельную фигуру, сделав главным действующим лицом пьесы, но и наделил Саломею ролью femme fatale - роковой женщины, сводящей с ума обольстительницы и губительницы мужчин. Она манипулирует царём Иродом, вызывая у своего отчима порочные желания, искушает пророка Иоанна и добивается его казни, требуя отсечённую голову на серебряном блюде, а молодой сирийский стражник просто закалывает себя от безответной любви к ней, в конце концов, даже сама Саломея сходит с ума и погибает. Продолжая линию исследователей творчества Уайльда, можно предположить, что эти черты она переняла у своих мифологических прообразов: аккадской Иштар, которая обрёкла возлюбленного юного бога-пастуха Таммузи на заточение в Загробном мире вместо себя, и греко-римской Кибелы, чья любовь к Аттису довела того до безумия, оскопления и смерти. Использование схожих образов и мотивов можно увидеть не только в "Саломее", но и в некоторых из упомянутых ранее произведений различных авторов. Так, в рассказе Бирса "Пастух Гаита", написанном в том же 1891 году, что и пьеса Уайльда, появление прекрасной девушки оказалось поистине роковым для юного пастушка:
"Внезапно, пока он говорил, яркий свет озарил всё вокруг и заставил его взглянуть вверх, полагая, что это лучи солнца пробились в разрывах облаков. Но облаков не было. Не дальше чем на расстоянии вытянутой руки от него стояла красивая девушка. Она была так прекрасна, что цветы у её ног закрывали свои бутоны и склонялись в знак покорности; её взгляд был столь сладок, что колибри подлетали к глазам и подносили к ним свои жадные клювики, а дикие пчёлы кружили у её губ. И таким было великолепие этой девушки, что тени расходились от её ног, поворачиваясь при каждом движении."

И хотя старый отшельник, также встречавший эту девушку, назвал её просто Счастьем, для пастушка её появление не стало таковым, возможно, что это и не было божественным благословением, а искушением благочестивого юноши.[262] Читателю неизвестно, продолжил ли после этого Гаита почитать Хастура, и удалось ли ему вновь обрести счастье, или же он разочаровался в своей вере и женщинах[263], как разочаровался сам Бирс? Ведь, как отмечает Дональд Блюм в книге "Гражданские и солдаты в контексте критического исследования", в этом рассказе писатель намеренно наделил девушку ролью femme fatale, чтобы на примере Гаиты показать и высмеять ослеплённых влюблённостью мужчин, склонных обожествлять женщин и преклоняться перед ними. Возможно, такой подтекст был обусловлен неудачами самого Бирс и его старшего сына на любовном фронте, что Блюм подкрепляет ссылками на публикации в период написания рассказа, где тот заявлял - "не ищите счастья в отношениях", а также приводит следующий пассаж из заметки в декабрьском выпуске "Wasp" 1885 года:
"Женщины приятней мужчин, отчасти по обстоятельствам, а отчасти, я склонен считать, по своей природе; но во всём этом мире льстецов я не знаю более глупого подхалима, чем мужчина, который всегда унижается перед женщинами и хотя бы немного всерьёз обожествляет их. [...] К счастью, поклоняющийся женщине в действительности презирает объект своего обожания. Мужчина же, которого любят женщины, может восхвалять их, но он никогда не станет превозносить Женщин."[264]

Именно образ такого мужчины можно встретить в рассказе Мопассана "Сумасшедший?" 1882 года, рассказчик которого задаётся вопросом - безумен ли он, или просто ревнует, описывая то, как некогда был одержим женщиной, уничтожившей его жизнь:
"О, я страдал! Страдал постоянно, мучительно, ужасно. Я отчаянно любил эту женщину... Но так ли это? Действительно ли любил? Нет, нет и нет. Она овладела моей душой и телом, пленила, поработила. Я был её вещью, её игрушкой. Я принадлежал её улыбке, её губам, её взгляду, линиям её тела, чертам её лица. Я задыхался под властью её внешности. Но она, обладательница всего этого, суть этого тела, мне ненавистна, я презираю её, я всегда ненавидел и презирал её. Ибо она коварна, похотлива и порочна, она femme de perdition[265]. Чувственное и лживое животное, в котором нет души, в котором нет разума, свободное как ветер, она зверь в человеческом обличье. Более того, она всего лишь чудо нежной округлой плоти, в котором кроется гнусное Бесчестье."

В свою очередь и у Чемберса в "Улице Первого Снаряда" похожие переживания испытывает Трент, когда узнаёт правду о Сильвии, но чувство любви всё же ослепляет его, а злоба толкает на отчаянную попытку самоуничтожения в "отвратительной бойне" войны:
"Воздух был холодным, но его щёки пылали от гнева и стыда. Стыда? Почему? Быть может потому, что он женился на девушке, которая волею судьбы стала матерью? Любит ли он её? Было ли это богемное существование его целью и целью его жизни? Он обратил свой взор к тайнам собственного сердца и прочёл злую историю, историю прошлого, и он закрыл лицо от стыда, в то время как в такт пульсирующей в его голове тупой боли, его сердце выбивало историю для будущего. Стыд и позор."

Столь же роковую роль женщины играют и в рассказе Швоба "Король в золотой маске", судьбы персонажей которого имеют некоторые параллели с образами прозревающего истину юноши, непостоянной девушки, и мудрого старого отшельника из "Пастуха Гаиты", но также определённую их связь можно подметить и с образами из "Саломеи". Так, старый слепой бродяга Швоба подобен пророку Иоанну Уайльда, он является к королю, как к царю Ироду, открывая ему истину скрытых под масками лиц придворных, а девушка с веретеном[266] очаровывает короля, словно Саломея, и открывает ему его собственное лицо, изуродованное проказой. И подобно тому, как царь Ирод удаляется в конце пьесы, не желая ничего видеть, король Швоба ослепляет себя и покидает царство, а проходя через врата семи окружающих замок стен, он сбрасывает иллюзии масок, причём от последней ему помогает освободиться девушка с колокольчиками. В то же время луна, как и в пьесе Уайльда, играет у Швоба символическую роль, являясь отражением самого короля и немым свидетелем его страданий:
"За большим окном зала открывалось небо, и была видна жёлтая маска луны.
- Как, - произнёс король, - эта луна, которая всегда обращена к нам своим золотым ликом, и, быть может, имеет ещё одно тёмное и жестокое лицо, так и моя маска скрыла проказу. Но этот мир больше не увидит моего лица, и я направлю свой взгляд на сокрытые вещи. Здесь, перед вами, я наказываю себя за ложь, и весь свой род вместе с собой."

В рассказах Чемберса ночное светило тоже приобрело определённое значение, но скорей как фантасмагорический элемент, нежели символический. Например, в "Песни Кассильды" говорится о "странных кружащих лунах в небе" над Каркозой, а в "Маске" и "Во Дворе Дракона" при описании видений города отмечается, что "башни Каркозы высятся позади луны".[267] Примечательно, что в той же "Маске" и "Восстановителе репутаций" Чемберс упоминает Хастура как некое небесное тело - звезду, созвездие или спутник, вроде Луны:
"Альдебаран, Гиады, Алар и Хастур скользили в разрывах облаков, которые колебались словно фестончатые[268] лохмотья Короля в Жёлтом."

Видение этих звёзд Чемберс заимствовал, конечно же, из "Жителя Каркозы" Бирса, но неясно, почему наряду с ними он упомянул и Хастура из его "Пастуха Гаиты", тем самым связав два абсолютно разных рассказа. Впрочем, он вполне мог подразумевать, что небесное тело было названо в честь божества и являлось его отражением, выполняя ту же роль, что и луна у Уайльда и Швоба, а также у Бирса, использовавшего её, как символ нависшего рока, преследовавшего даже его самого в тревожных сновидениях, описанных в "Видениях ночи":
"Должно быть, близится рассвет, поскольку луна почти полная и висит низко на западе, в тумане, что фантастически искажает пейзаж, она окрашивается в кроваво-красный цвет. Трава у моих ног тяжела от росы, и вся сцена напоминает раннее летнее утро, наполненное неведомым сиянием полной заходящей луны."

Дальнейшее же развитие лунные мотивы у Чемберса получили лишь в написанном после 'Короля в Жёлтом' сборнике "Создатель Лун", где в давшем ему название одноимённом мистическом рассказе он сделал ночное светило главным символом. Но подобно тому, как божеством луны в рассказе стал не Юэ Лао, а скорее ужасный Ксин[269], так и воплощением её выступал не столько сам Создатель Лун, сколько ставшая его приёмной дочерью Исонда, которая, возможно, была не единственной, как и создаваемые им луны:
"Каков же был мой ужас, когда я увидел луну, огромную, серебристую, поднимавшуюся от его пальцев словно мыльный пузырь в неподвижном воздухе, всё выше и выше, и зависшую в полночном небе, в то время как другая луна поднималась из его пальцев, и ещё одна, и ещё, пока необъятное пространство небес не заполнилось лунами, и земля не засверкала, словно бриллиант, белым сиянием.[270] С востока подул сильный ветер и донёс до наших ушей протяжный скорбный вой или крик, столь противоестественный, что на мгновение наши сердца замерли.
- Это гончие Йит![271] - всхлипнула Исонда, - Ты слышишь? Они идут через лес! Ксин приближается! [...] Затем произошло нечто ужасное. Из чёрного озера поднялась безымянная тень, бесформенная масса, безголовая, слепая, гигантская, раскинувшаяся от берега до берега."

В последующем же своём творчестве Чемберс больше не обращался хоть сколь-нибудь серьёзно к образу и символизму луны, если не считать мотива влияния тёмной звезды Иримид на связанных с нею обитателей Земли, подобного тому, какое Луна с её циклами оказывает на сверхчувствительных людей. Вместо этого, отталкиваясь от уличных рассказов "Короля в Жёлтом" и романа "В Квартале", сюжеты и персонажи "Создателя Лун" открыли череду безвкусных сентиментальных историй, ставших краеугольным камнем популярности Чемберса как писателя. Но среди его персонажей не было столь сильных героинь как femme fatale, ведь в основном они представлялись противоположными им, хрупкими и нежными, пускай порой и обманчиво, по-детски наивными femme fragile. Зачастую являвшиеся заурядными представительницами рабочего класса, они были охарактеризованы эпитетом "торговки" (shop-girls), а их прообразом, очевидно, послужили французские гризетки[272]. Несмотря на низкое социальное положение, любовь всегда сводила этих "девушек Чемберса" с богатыми и благородными поклонниками, теми самыми богемными льстецами, до глупости очарованными маленькими принцессам и богинями, "какими мужчинам нравилось считать девушек, а не какими они были на самом деле". Всё это не могло не найти отклика в сердцах читательниц - молодых американок, чьи социальные и романтические потребности выражались в стремлении к финансовой независимости, и удовлетворялись спусканием заработанных за печатными машинками в пыльных офисах денег на книги Чемберса, которые быстро разлетались с полок магазинов и полностью забывались к выходу новых.

Однако ни в одной другой книге Чемберса грань между чистой красотой и развращённой чувственностью не проявилась так явно, как в "Короле в Жёлтом". В рассказах сборника всепобеждающий характер любви соседствует с её ничтожностью перед торжеством безумия и смерти, а чистота и красота представляются скорее мнимыми, когда благородные художники наделяют этими качествами расчётливых натурщиц-кокеток, от влюблённости в которых теряют разум, отказываясь верить в их истинную суть даже когда та открывается им, что, возможно, произошло и с самим Чемберсом. Ведь, как верно заметил Кеннет Хайт, во время своей учёбы в Париже Чемберс являлся скорее модернистом, черпавшим вдохновение в изяществе форм и элегантности женской красоты прерафаэлитов, нежели отрицавшем эстетику эпохи романтизма приверженцем декадентства. Но он видел то "эффектное позёрство и яркие огни города", которым предавались обитавшие в Латинском квартале "эстеты-декаденты бодлеровского духа", их образ жизни, вкусы и взгляды, были чужды ему, но в то же время и желанны:
"Расцвет и угасание декадентского движения (примерно 1884-1895) пришлись на время студенчества Чемберса в Париже (1886-1893), который был буржуазным студентом-искусствоведом с типично американскими убеждениями о прогрессе, романтике и природе. Словом, Чемберс и декаденты были естественными противоположностями. Что может быть лучшим источником вдохновения для ненавистной, но ядовито-прекрасной пьесы, чем сверстники и даже друзья (Чемберс с нежностью вспоминал Верлена), оказавшиеся втянутыми в то, что, должно быть, казалось молодому выходцу из Бруклина невероятно соблазнительным злом? И если какая-то тайная, постыдная часть Чемберса тоже хотела развлекаться с проститутками и рисовать ночные кошмары, то не могло ли это найти отражение в ужасе пьесы "Король в Жёлтом", раскрывающей и упивающейся нигилистическим безумием?"

Таким образом, Чемберс, "вероятно, использовал образ "Короля в Жёлтом" как воплощение иррационального желания порочной любви и погружения в смерть", а потому сама пьеса и есть не что иное, как femme fatale - некая роковая женщина, разлучница, загадочная и неприступная богемная натурщица-кокетка, словно закутанная в жёлтую вуаль Саломея, под личиной которой скрывается расчётливая проститутка Латинского квартала, что пленяет, подкупая своей обманчивой чистотой и красотой, очаровывает и вызывает болезнь влюблённости, руша истинные чувства, отношения и судьбы персонажей. Быть может, что она также распространяет реальную болезнь - сифилис, который "порождает сексуальную безнравственность, делает невозможной настоящую любовь, сводит с ума, и приводит к ужасной смерти".

Впрочем, если Чемберс и хотел отразить в образе проклятой пьесы разрушительные качества, присущие femme fatale, то сделал это столь завуалировано, что всё вышеизложенное выглядит как домысел. Однако несомненной остаётся роль пьесы в его произведениях, которая, хоть и была вдохновлена "Саломеей" Уальда, но явно превзошла её по своей силе, даже не будучи написанной, а лишь описанной Чемберсом, "позволившим читателям наблюдать не саму пьесу, а разрушительное воздействие на тех, кто осмелится её прочесть". Но такой приём он также мог позаимствовать у Уальда, которого связывали с так называемой "Жёлтой книгой" (The Yellow Book). Издававшаяся в Англии с 1894 по 1897 годы Джоном Лейном, под редакцией Генри Харланда, с иллюстрациями и оформлением Обри Бёрдсли, она получила своё название благодаря жёлтому цвету обложки, перенятому у французской литературы и служившему предупреждением о её ядовитом декадентском содержании. Об истоках этой книгоиздательской традиции и "популярности жёлтого" Ричард Ле Гальенн писал в своих "Фантазиях в прозе" (Prose Fancies) 1896 года следующее:
"...своей недавней популярностью жёлтый обязан издателям, в особенности "The Bodley Head". С любым другим цветом "Жёлтая книга" вряд ли бы продавалась так же хорошо[273], а первое частное издание стихов Артура Бенсона вышло с жёлтым переплётом и аналогичным названием "Le Cahier Jaune", и, без сомнения, во многом именно название обеспечило успех "Жёлтой астры". В литературе жёлтый уже давно стал цветом романтики, а словосочетание "жёлтая обложка" свидетельствует о его тесной связи с художественной литературой. Именно во Франции, как мы знаем, стало принято оборачивать обложки книг жёлтой бумагой. Издатели мистер Хайнеман и Анвин попытались ввести эту практику и у нас, но если в ткани жёлтый цвет решительно "прижился", то на бумаге он всё ещё остаётся слишком чуждым."

А позже, в книге "Романтические 90-е" (The Romantic '90s) 1925 года, Ле Гальенн вспоминал о популярности само́й "Жёлтой книги", ставшей своеобразным проводником эстетики декадентских течений континентальной Европы в английской литературе:
"Безусловно, "Жёлтая книга" поражала своей новизной, но за исключением иллюстраций и оформления Бёрдсли, с которыми она выходила, и которые оказывали на большинство людей противоречивое впечатление как одновременно отталкивающие и завораживающие, трудно понять, почему она должна была казаться такой шокирующей. Однако публика - существо хоть и инстинктивное, но не настолько глупое, как принято считать. Читатели, очевидно, почувствовали что-то странное и довольно тревожное в этом ежеквартальном издании, а потому почти сразу же признали его как символ новых течений, о которых они имели лишь частичное представление."

Несмотря на то, что Уайльд не публиковался в "Жёлтой книге", считая её "ужасной и совсем не жёлтой", именно книга в жёлтой обложке была описана в его известном романе "Портрет Дориана Грея" (The Picture of Dorian Gray) 1890 года, как послужившая причиной падения юноши, все пороки которого, словно маска, скрыл таинственный портрет:
"Его [Дориана] взгляд упал на жёлтую книгу, которую прислал лорд Генри. 'Что это было?' - удивился он, подойдя к маленькой восьмиугольной подставке перламутрового цвета, которая всегда казалась ему работой каких-то странных египетских пчёл, сделавших её из серебра. Взяв том, он опустился в кресло и принялся перелистывать страницы, через несколько минут погрузившись в чтение. Это была самая странная книга, которую он когда-либо читал. Ему казалось, что в изысканных одеждах и под нежные звуки флейт, грехи мира проходят перед ним в немом шествии. То, о чём он смутно грезил, вдруг стало реальностью. Вещи, которые он никогда не видел даже во сне, постепенно разворачивались перед его взором.
То был роман без сюжета, лишь с одним-единственным персонажем, по сути просто психологические штудии некоего молодого парижанина, который всю свою жизнь в девятнадцатом веке пытался понять все те страсти и формы мысли, которые принадлежали к предыдущим столетиям, но не к его собственному, и как бы возродить в себе различные настроения, через которые когда-либо проходила мировая душа. Он любил простую искусственность тех отречений, что люди неразумно называли добродетелью, а также те естественные порывы, которые мудрецы до сих пор именуют пороком. Книга была написана в любопытном изящном стиле, ярком и поначалу малопонятном, полном жаргонизмов и архаизмов, особых выражений и замысловатых парафразов, который характерен для работ некоторых из лучших художников французской школы символистов. В ней встречались метафоры, причудливые и столь же нежных красок, как орхидеи. Чувственная жизнь человека описывалась в терминах мистической философии. Порой было трудно понять, духовные ли это экстазы какого-то средневекового святого или мрачные исповеди современного грешника. Это была ядовитая книга. Тяжёлый аромат благовоний, казалось, пропитал её страницы и бередил разум. Простая каденция предложений, тонкое монотонное звучание их музыки, столь полное сложных рефренов и тщательно выверенных повторений, навевали воображению юноши, когда он переходил от главы к главе, странные грёзы, невольно возникавшие перед ним в ползущих тенях уходящего дня."

В приведённом отрывке можно заметить некоторые детали, схожие, и, фактически, предшествовавшие образу пьесы "Король в Жёлтом", которая тоже навевала читателям странные видения и ощущения, притягивала, искушала, пленяла и сводила с ума своей непостижимой красотой, словно сама Саломея. Особо близко́ к этим строкам из романа Уайльда поэтическое описание пьесы в "Восстановителе репутаций" и "Жёлтом Знаке":
"Я молю Бога, чтобы он покарал автора, который проклял мир своим прекрасным, потрясающим творением, ужасным в его простоте, непреодолимым в его истине - мир, который теперь трепещет перед Королём в Жёлтом. [...] О грех написания этих слов - слов, что ясны как хрусталь, чисты и мелодичны как журчащий источник, слов что сверкают и переливаются как отравленные бриллианты Медичи! О нечестивость, проклятие той душе, которая смогла очаровать и сковать людей этими словами - словами одинаково понятными невеждам и мудрецам, словами более благородными, чем драгоценности, более умиротворяющими, чем музыка, более ужасными, чем смерть!"

Отвечая одному из читателей в письме 1894 года, Уайльд уверял, что "книга, которая так поразила и отравила Дориана Грея, никогда не существовала, это просто плод фантазии", но в другом своём письме двумя годами ранее он признавался, что этими строками воздал дань уважения роману "Наоборот" (À rebours) Жорис-Карла Гюисманса, которого Лавкрафт упомянул среди прочих проклятых поэтов, совершенно справедливо назвав "настоящим сыном 1890-х, одновременно их сутью и финалом". Его роман 1884 года, считавшийся настоящей "библией декадентства", изначально носил название "Одинокий" (Seul) и был основан на заметках о различных причудах и пристрастиях как самого Гюисманса, так и его знакомых. Сюжет произведения рассказывает о молодом аристократе Жане дэз Эссенте, живущем в уединении в своём доме, превращённом в "искусственный рай" эстетики и наслаждений, где он ищет спасения в ярком мире фантазий, предпочитая его серой и вульгарной обыденности.[274] Дэз Эссент окружает себя различными произведениями искусства, из которых картины художника Гюстава Моро особо пленяют молодого затворника своей мистической красотой, тайными символами и языческими образами, буквально сводя его с ума. Именно их описание и сами картины, созданные по мотивам библейского сюжета[275], в значительной степени повлияли на сюжет романа Уайльда и послужили одним из главных источников вдохновения его "Саломеи":
"В работах Гюстава Моро, созданных вне всяких канонов Завета, дэз Эссент узрел ту самую Саломею, о которой грезил, странную и сверхчеловеческую. Она больше не была простой танцовщицей, что похотливыми изгибами своего тела заставляет вырваться у старика крик вожделения и похоти, что подавляет его волю, покоряет разум царя видом своей трепещущей груди, гладким животом и пышными бёдрами. Теперь она была, в каком-то смысле, символическим воплощением извечного Порока, богиней бессмертной Истерии, проклятием Красоты, превыше всех других красот, которая возбуждает плоть и заставляет напрягаться мышцы; чудовищным Зверем, безразличным, безответным, бесчувственным, подобно античной Елене отравляющим всё, к чему приблизится, на что взглянет, чего коснётся."

Однако своеобразную роковую роль в судьбе Уайльда сыграли не женщины, реальные или вымышленные, а молодой лорд Альфред Дуглас по прозвищу Бози (Bosie)[276], одержимость которым привела писателя к тюремному заключению в 1895 году. Во время ареста Уайльд имел при себе книгу с французским романом в жёлтой обложке, но освещавшие это событие лондонские журналисты по ошибке написали "the yellow book" вместо "a yellow book", чего оказалось вполне достаточно, чтобы прочно связать в общественном сознании "Жёлтую книгу" со скандалом, окружавшим процесс над Уайльдом, и привести к прекращению её публикации.[277] В защиту писателя тогда выступили многие французские декаденты, например, Жан Лоррен язвительно высмеивал в своих статьях само викторианское общество, устроившее "лицемерное судилище".[278] Впрочем, были и те, кто отвернулись от Уайльда, одни в ходе процесса, другие во время его тюремного заключения, а третьи и вовсе открыто выражали презрение к прославленному поэту - среди них оказались как старые друзья, так и сам лорд Дуглас. И примечательно то, что ещё Швоб в своём "Короле в золотой маске", описывая падение короля, его прозрение и избавление от иллюзий, скитания и смерть, фактически предвидел то, во что обернётся жизнь "принца в великолепной маске" после его освобождения из Редингской тюрьмы в 1897 году. Уайльд вышел на свободу абсолютно сломленным, в безвестности и бедности, а "после своего позора и изгнания провёл последние дни в Париже под вымышленным именем Себастьян Мельмот"[279], издав лишь "Балладу Редингской тюрьмы" (The Ballad Of Reading Gaol) в 1898-ом, которую подписал своим тюремным номером "C.3.3.", прежде чем умереть в 1900 году.

Этот же номер послужил названием для рассказа, написанного в 1903-ем Гансом Гейнцем Эверсом. Его увлечение творчеством Уайльда пришлось на период заключения того в тюрьме, и в это же время у писателя возник сильный интерес к оккультизму, что наложило отпечаток на рассказ. Начинающийся отрывком из "Червя победителя" По[280], его сюжет повествует о кошмаре, мучающем Уайльда с первого же дня в заключении:
"В ту ночь мне приснился удивительный сон. Рядом с собой я увидел странное существо, мягкую, похожую на моллюска массу, которая, казалось, в верхней своей части переходила в лицо. У существа не было ни рук, ни ног, оно представляло собой большую грубую голову округло-продолговатой формы, из которой, впрочем, в любой момент в разные стороны могли вырастать склизкие конечности. Всё это имело бледно-зеленоватый, почти прозрачный цвет, пересекавшийся тысячей линий. И с этим существом я разговаривал, уже не помню о чём. Однако постепенно наш разговор становился всё более возбуждённым. Наконец, лицо презрительно рассмеялось и произнесло:
- Глупец, ты не стоишь того, чтобы продолжать с тобой разговор!
- Что? - ответил я. - Это уже слишком! Выслушивать такую дерзость от существа, которое является не чем иным, как порождением моего сна!
Лицо скривилось в широкой улыбке, подалось вперёд и усмехнулось:
- Вы только посмотрите на него! Я сон! Твой сон? Нет, мой бедный друг, всё наоборот: это я сплю, а ты всего лишь жалкая точка в моём сне."

Олицетворяющий неприязнь общества и все те испытания, что свалились на привыкшего к роскошному образу жизни изнеженного эстета, этот кошмар является Уайльду даже наяву, изводя своим смехом, доводя до безумия и подталкивая к самоубийству. Наконец Уайльд признаётся, что даже после освобождения он сомневается, существует ли на самом деле или же действительно является всего лишь частью сна этого кошмарного существа:
"Время от времени оно ещё видит меня во сне, но я ощущаю, как моя жизнь, этот сон, медленно блекнет. Я не болен, но жизненная сила во мне иссякает; чудовище больше не желает видеть меня во сне! Скоро оно совсем забудет обо мне, и тогда я исчезну. [...] Бросьте ваши возвышенные мысли о человеке: человеческая жизнь и вся мировая история - это не что иное, как сон, который снится какому-то нелепому существу!"

Несмотря на то, что в "Сверхъестественном ужасе в литературе" Лавкрафт вполне справедливо назвал Эверса лицом немецкой литературы ужасов, рассказ "С.3.3" относится к малоизвестным, он практически не переводился и не издавался, отчасти из-за запрета писателя в Германии нацистских времён, отчасти же из-за его произведений, воспевающих этот период. А потому из всего творчества Эверса, Лавкрафт выделил лишь самые известные его произведения: "Паук" (Die Spinne) 1908-го, "Ученик колдуна" (Der Zauberlehrling oder die Teufelsjäger) 1909-го, и "Альрауне" (Alraune)[281] 1911 года, да и самому автору посвятил лишь небольшой абзац.[282] Но нельзя не отметить, что описанием существа в своём рассказе Эверс фактически предвосхитил то, во что превратятся образы Короля в Жёлтом и Хастура в Мифах Ктулху. Было ли это связано с увлечением писателя оккультизмом, спиритизмом и гипнотизмом, сказать сложно, но можно предположить, что Эверс, "подкреплявший свои тёмные сюжеты эффективным знанием современной психологии", весьма тонко прочувствовал и отразил в образе сверхъестественного головоногого чудовища, в том как оно проявляет себя и сводит с ума Уайльда, некий подсознательный архетип страха, ужаса и безумия, который ещё Мопассан воплотил в незримом Орля, а в другом своём рассказе "Страх" 1882 года, посвящённом Гюисмансу, заметил:
"Позвольте мне объяснить! Страх (а бояться могут и самые смелые люди), это некое ужасное, мучительное чувство, словно распад души, жуткий спазм разума и сердца, одно воспоминание о котором вызывает тревожный озноб. Но смельчак не испытывает его, ни перед нападением, ни перед неизбежной гибелью, ни перед всеми известными видами опасности; он возникает только при некоторых обстоятельствах, странных и таинственных воздействиях, перед лицом неведомой угрозы. Настоящий страх подобен воспоминаниям о фантастических кошмарах прошлого. Человек, который верит в призраков и полагает, что видит ночью призрака, должен ощущать страх во всей его зловещей силе."

Однако ещё задолго до Мопассана и Эверса, английский поэт и публицист Чарльз Лэм в эссе "Ведьмы и другие ночные кошмары" (Witches and Other Night-Fears) 1821 года рассматривал природу страха как "спиритуальную", говоря иначе - духовную или психологическую, считая, что его истоки лежат в глубинах человеческого разума, подобно архетипам бессознательного, и проявляются в образах, конкретных или абстрактных, независимо от внешнего влияния:
"Горгоны, Гидры, и Химеры - ужасные истории о Келено и Гарпиях - могут сами возникать в суеверных умах, но они были там и прежде. Они лишь копии, типы - архетипы же в нас самих, и они вечны. Как иначе то, о чём мы рассказываем и считаем в действительности ложным, может влиять на нас?"

Разделяя мнение Лэма, Лавкрафт использовал отрывок из его работы в качестве эпиграфа к своему "Ужасу Данвича" (The Dunwich Horror) 1928 года, в котором огромное существо сеяло ужас, разрушения и смерть в деревушке Данвич, оставаясь при этом совершенно невидимым для людей. Там же он использовал и другой отрывок из эссе Лэма:
"Неужто мы склонны испытывать ужас от таких вещей, считая, что они способны причинить нам физический вред? О, вовсе нет! Эти страхи имеют древнее происхождение. Они существуют вне тела, но и без тела они всё те же. Дьяволы Данте, эти жестокие мучители, разрывающие, калечащие, терзающие, душащие, жгущие огнём демоны, все они и вполовину не вселяют в человека такого ужаса, как сама мысль о преследовании бестелесным духом... [...] Тот вид страха, о котором здесь говорится, является чисто духовным - он тем сильнее, чем беспредметней, - и преобладает в период детской невинности, что могло бы дать нам некоторое понимание существования до сотворения мира, и позволить заглянуть в неизведанную область предсуществования."

В своём творчестве Лавкрафт пришёл к тому самому принципу, интуитивно или же почерпнув его из произведений других авторов, предшествовавших появлению странных историй как литературного жанра, согласно которому убивает или сводит с ума не что иное, как сам страх. Однако он не просто следовал этому принципу, а сделал собственный вклад в его понимание, суть которого лаконично обозначил в первых строках "Сверхъестественного ужаса в литературе":
"Древнейшее и сильнейшее чувство человека - это страх, а самый древний и сильный страх - страх неведомого. Мало кто из психологов станет оспаривать этот факт, и признанный ими в качестве истины, он должен на все времена утвердить подлинное достоинство странной истории ужасов как литературной формы."

Множество писателей, поэтов, художников, драматургов, режиссёров, и прочих деятелей искусства также пришли к пониманию этого принципа, описывая и изображая самый фундаментальный вид страха, внушаемый явлениями и предметами, возможно даже несуществующими в действительности или неосознаваемыми в полной мере. Одним из них был писатель Сакё Комацу, в своём рассказе "Голова быка" (Ushi no kubi) 1965 года он описал некую страшную историю[283], которую навязчиво желает услышать рассказчик, но все его поиски разбиваются об упорное молчание тех, кто уже слышал её. Концовка написана автором так, что невозможно понять, удалось ли рассказчику услышать историю или же долгие годы отчаянных поисков свели его с ума, внушив безотчётное чувство страха перед чем-то, чего, быть может, даже никогда не существовало:
"А может быть, её вообще нет, этой "головы"?.. Есть название, есть ужас, живущий в сердцах людей, а самого рассказа нет, и никогда не было?! Что же это такое? Ужас перед несуществующим ужасом... Никто никогда не слышал этого рассказа...
Когда-то, в незапамятные времена, кто-то рассказал кому-то кошмарную историю. Может быть, старая бабка малолетнему внуку. И ребёнку было очень страшно... А потом он забыл содержание, но чувство ужаса осталось. И он стал пугать своих детей "Головой быка". А те - когда выросли - своих... И пошёл страх гулять по городам и странам. Страх, имевший одно лишь название - "Голова быка"...
Я шагал по токийским улицам, и рядом со мной шагал страх. Живой, ощутимый. И имя ему было "Голова быка". Меня била мелкая дрожь. Кто же всё-таки безумен - я или люди?.."

Своим рассказом Комацу подчёркивает то, что подметили ещё Лавкрафт, Лэм, Мопассан, Бирс и Чемберс - истоки страха перед неведомым лежат не в каком-то конкретном внешнем образе, а в глубине само́й человеческой памяти, в той её тёмной и неисследованной области, врата в которую затворены ещё с древнейших времён и до тех пор, пока "живущие на тихом островке неведенья" по беспечности своей не отворят их. Ключом же может послужить книга, давно переставшая быть вымышленной и шагнувшая со страниц художественной литературы далеко за её пределы, чтобы зажить своей собственной жизнью. Лайон Спрег де Камп в эссе "Неписаная классика" (The Unwritten Classics), опубликованном в мартовском выпуске "The Saturday Review" за 1947 год, использовал для обозначения таких литературных артефактов неологизм "псевдобиблия"[284]:
"Между полностью реальными и полностью нереальными книгами лежит сумрачная страна книг-теней, которые есть, но которых нет: незаконченные или утерянные книги, апокрифы и псевдоэпиграфы (ложно приписываемые книги). Самыми же неясными из всего этого являются книги, которые никогда не были написаны, но которые существуют исключительно в качестве названий, отрывков в художественных произведениях или, возможно, как псевдоисточники. Некоторые из них жили весьма насыщенной литературной жизнью, несмотря на то, что их никогда не существовало."

Именно одну из таких псевдокниг, по своей сути, и создал Чемберс. Вдохновлённый идеями и образами из творчества Бирса, По и Уайльда, предвосхитив литературную игру Борхеса с уровнями вымысла и реальности, он использовал приём "mise en abyme"[285] и скрыл страх перед неведомым под маской Короля в Жёлтом, о котором повествует пьеса "Король в Жёлтом", описанная в рассказах сборника "Король в Жёлтом". Так, образ проклятой пьесы Чемберса, до того не имевшего никакого опыта в жанре мистической литературы, стал настоящим воплощением страха перед неведомым, вселяющим ужас в сердца читателей окружающей его атмосферой таинственности, недосказанности, и опасно притягательной запретности. Что это, как не провидение или визионерство, которое так часто приписывают тому же Лавкрафту? Это объясняет восхищение последнего всей силой и степенью мастерства, которых удалось добиться Чемберсу как ещё молодому и перспективному писателю, и которых, очевидно, жаждал, но так и не смог достичь сам Лавкрафт с его "Некрономиконом"[286], а потому понятно и искреннее сожаление[287], выраженное им в "Сверхъестественном ужасе в литературе":
"Нельзя не сожалеть о том, что он [Чемберс] не продолжил работать в направлении, в котором мог бы с лёгкостью стать признанным мастером."

Но подобно тому, как меняются некоторые картины, стоит взглянуть на них под другим углом, так и все описанные в настоящей работе произведения и судьбы их авторов могут предстать перед читателем в совершенно ином свете, если предположить, что пьеса "Король в Жёлтом" существовала в действительности. Она могла тайно распространяться в декадентских кругах Франции, обрекая проклятых поэтов на жёлтое безумие: Бодлер прочёл её в "Клубе гашишистов" и выразил неизбывную печаль в своих меланхоличных стихах; Жарри познакомился с пьесой после переезда в Париж и старался справиться с охватившим его страхом, посредством смеха в комедии "Король Убю"; Лоррен и Швоб скрыли кошмар пьесы за вездесущими золотыми и серебряными масками в своих рассказах; Мопассан изобразил охватившее его безумие пьесы в качестве незримого Орля; а Эверс показал то, что тяготило Уайльда после его знакомства с пьесой, которую он отразил в образе отравившей Дориана Грея "жёлтой книги" и положил в основу своей "Саломеи", скрыв её губительную суть за ширмой библейского мифа[288]; По и Бирс прочли пьесу в Лондоне, что породило их мрачный, наполненный язвительностью стиль. Чемберс же поддался роковому соблазну пьесы во время учёбы во Франции, что стало причиной скорого возвращения в Америку и написания сборника рассказов, позволившего выплеснуть на бумагу преследовавшие его пугающие воспоминания. Но это сыграло с писателем злую шутку - сборник принёс Чемберсу известность и навсегда связал его судьбу с проклятием "Короля в Жёлтом".

И если допустить всё это, то "Король в Жёлтом распахнёт свою изорванную мантию" и сбросит Бледную Маску, обнажив перед читателями неведомый и непознаваемый ужас настоящего безумия, просочившегося в наш мир из потерянной Каркозы, где тени человеческих мыслей удлиняются в свете заходящих солнц-близнецов, что тонут в облачных водах озера Хали и уносят с собой во мрак бездны Демхе души проклятых, обречённые стать пищей для заточённого там Древнего божества, чьё имя не решатся произнести ни одни губы. А потому, завершить настоящую работу следует словами из версии пьесы Блиша, которые предшествуют гибельному второму акту:
"Вы слушали нас, и всё равно остались, чтобы увидеть Знак. Теперь вы наши, или, как строки читаются наоборот, мы ваши... навсегда."

Читать Часть 1
Примечания