Макеева Ксения Александровна: другие произведения.

Герой В.Пелевина: в поисках своего "Йа"

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь] [Ridero]
Реклама:
Читай на КНИГОМАН

Читай и публикуй на Author.Today
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Данная статья посвящена анализу творчества Виктора Пелевина.

Выдвигается на номинирование в литконкурс "Тенета-2002" в номинации "Литературно-критические статьи"
  
  
  ВВЕДЕНИЕ
  
  Глобальный переворот, произошедший за последнее десятилетие в культурной жизни России, не мог не отразиться на русской литературе.
  Период 1987-1990 годов, названный А. Вознесенским «печатным Ренессансом» и начавшийся с допечатывания многих ранее запрещенных или полузапрещенных авторов (О.Мандельштама, Б. Пастернака, А. Ахматовой, М. Булгакова), продолжившийся публикациями произведений «русской зарубежной литературы» (А. Солженицын, С. Довлатов, В. Войнович, И. Бродский и другие), завершился появлением в 1990 году (названном, кстати, годом Солженицына) статьи В. Ерофеева «Поминки по советской литературе» («Литературная газета», №27), в которой автор провозгласил конец «солженизации» и начало нового периода в русской литературе. С этого момента она начинает развиваться по совершенно другому пути, и к концу XX века в новейшей русской прозе выделяются три основных направления: постмодернизм, постреализм и проза non-fiction (литература существования).
  Постмодернизм оформился и утвердился к 1991 году. Для него характерны эсхатологическое умонастроение «fin du siècle» и «déjà vu», а также тотальная ирония, игровое начало [27;143]. По мнению В. Курицына, особенностями постмодернизма являются «интерактивность» и «виртуальность» [9;10]. «С появлением сетей массовой коммуникации, Internet, с усилением в нашей жизни роли компьютеров появилась возможность замены реального мира компьютерной иллюзией. Таким образом, теперь мы все в большей или меньшей степени соприкасаемся с виртуальной реальностью, существование которой порой ставит под сомнение существование действительной реальности. Именно на этом сомнении, как основном принципе и строятся все произведения постмодернистской эстетики» [20].
  Еще одна характерная черта этого направления – римейк, палимпсест, эстетика чужого слова; так созданы многие постмодернистские произведения («Жизнь насекомых» В. Пелевина и «Стрекоза и муравей» И. А. Крылова, «Из жизни насекомых» Карела и Йозефа Чапеков). «Рус-арт» - «перепрочтение» хрестоматийных текстов русской класической литературы с целью разрушения их стереотипного восприятия» [27;144] – стал одним из ярчайших постмодернистских явлений (Владимир Сорокин, Евгений Попов).
  Одними из ярчайших личностей русского постмодернизма являются также Виктор Ерофеев и Виктор Пелевин, в сфере пристального наблюдения которых находится постсоветский человек.
  Виктор Олегович Пелевин (родился в 1962, по некоторым источникам в 1967 году), «ясное солнышко нашей литературы» [9;20], является одним из наиболее ярких и читаемых писателей последнего десятилетия. После окончания Московского энергетического института и Литинститута Пелевин в течение нескольких лет был сотрудником журнала «Hаука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму, философия которого затем отразилась в его творчестве. Первое его опубликованное произведение - сказка «Колдун Игнат и люди» (1989). Пелевин – лауреат многих литературных премий: «Золотой шар» (1990 - «Затворник и Шестипалый»); «Великое Кольцо» (1990 «Реконструктор»; 1991 - «Принц Госплана»; 1993 - «Бубен верхнего мира»); Малая Букеровская премия (1992 - сборник «Синий фонарь»); «Бронзовая улитка» (1993 - «Омон Ра»); премия «Интерпресскона» (1993 - «Омон Ра»; 1993 - «Принц Госплана»); «Странник» (1995 – эссе «Зомбификация»).
  Большинство критиков относят Пелевина к постмодернистской школе: «постмодернистской ориентации Пелевин не скрывает, а наоборот, настаивает на ней» [24]; «постмодернизм - это то, как пишет Пелевин» [11]. Но есть и другие мнения о его творчестве: «полное название Пелевинской школы будет Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм» [6]; «Пелевин – представитель поп-арта» [20]. Однако, на наш взгляд, творчество писателя настолько разнообразно, что не укладывается в строгие рамки какого-либо одного направления.
  Так как писатель он нынче модный и даже культовый, критиковать Пелевина стараются все. «Писать о Пелевине может доставить истинное удовольствие любому рецензенту, критику, литературоведу или эссеисту. Нет, наверное, сегодня более цельного писателя, все творчество которого легко структурируется и разлагается на легко анализируемые, но в то же время будящие мысль конструкции. Пелевин как будто специально пишет для последующего анализа его произведений рецензентами» [26].
  Имя Виктора Пелевина упоминается также в учебных пособиях по новейшей русской литературе и энциклопедиях: «Русская проза второй половины 80-х – нач. 90-х г.г. XX в.» Г.Нефагиной, «Русские писатели XX века: биографический словарь» под редакцией П.Николаева, «Энциклопедия для детей» под редакцией М.Аксеновой, «Новейшая русская литература 1987-1999» Н.Шром.
  Однако большой работы, монографии о творчестве Пелевина пока нет, и все написанное когда-либо на эту тему – это, в основном, газетные статьи: публикации в «Огоньке» (А. Вяльцев, С. Кузнецов, Б. Минаев), в журнале «Знамя» (А. Генис, К. Степанян, Л. Филиппов), в «Литературной газете» (Р. Арбитман, П. Басинский) и другие. Наиболее примечательные из негативных рецензий – «Как бы типа по жизни» А. Немзера и «Из жизни отечественных кактусов» П. Басинского. Первый критик называет Пелевина труднопроизносимым словом «бестселлермахер», ссылаясь, видимо, на пелевинскую популярность и подчеркивая, на наш взгляд, тем самым непопулярность собственную. А Павел Басинский, столь мастерски осмеянный Пелевиным в «Generation «П» под именем Павла Бисинского, заявляет: «Сам по себе Пелевин с грошовым изобретательским талантом, с натужными «придумками»... не стоит и ломаного яйца» [1] - тоже, видимо, обиделся на собственное незапланированное появление в невыгодном контексте.
  Еще один критик, А. Долин, вероятно, так и не определивший окончательно своего отношения к роману Пелевина «Generation «П», автор уже пяти рецензий на этот роман. В одной из них он пишет о писателе следующее: «Пелевин создал новую культуру и почти новую религию» [5]. В другой рецензии – прямо противоположное: «В этом - весь Пелевин: не умея создать самостоятельный художественный мир, он смеется над остальными, придумывая окончательно нелепые, даже не смешные пастиши на разные темы» [5].
  Все это еще раз подчеркивает неоднозначность, неодноплановость творчества Пелевина. Мы же, говоря о писателе, воспользуемся словами Игоря Северянина: «...Моя двусмысленная слава и недвусмысленный талант». Чего же, однако, больше в этом явлении новейшей русской литературы: «двусмысленной славы» или «недвусмысленного таланта»? И не в созвучии ли его произведений с нашей действительностью кроется причина успеха Виктора Пелевина?
  В каждом своем произведении Виктор Пелевин описывает воображаемую картину жизни: это мнимая прямая, проходящая через несколько плоскостей и тем самым являющаяся их связующим звеном. Герои пелевинской прозы одновременно и находятся в каждой плоскости, и существуют лишь виртуально. Они в некоторой степени являются оптическим трюком, как в случае, когда перед вами два предмета - один вблизи, другой вдалеке: сфокусировав взгляд на ближнем предмете, вы видите дальний нерезко, размыто, и наоборот. И только тогда предмет становится для вас четким и реальным, когда попадает в поле вашего зрения.
  Таким образом, если провести еще одну аналогию, пелевинские герои как будто являются диапозитивами в проекторе; либо кадры проектируются на экран, либо, при его отсутствии, луч растворяется в темноте. Руководителем процесса в данном случае является читатель: как он повернет проектор, с какой стороны взглянет на экран, так и отпечатается изображение в его сознании. Вот как комментирует эту ситуацию критик А. Генис: «В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы, насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель» [2].
   Основной темой пелевинского творчества можно считать буддистский тезис «мир – это только мое впечатление». Но Пелевин развил его гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Для него любая проблема сводится к тому, что человеку часто навязывают это впечатление, заменяют его чужим, а он этого не осознает.
  Цель данной работы - на основе анализа взаимоотношений героев с реальностью проследить развитие главной темы писателя – положение человеческой личности как несвободной и зависимой - чтобы установить аналогии с реалиями сегодняшнего дня, которые, вероятно, и обусловили популярность Пелевина.
  
  ГЛАВА 1. ТЕМА СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ПИСАТЕЛЯ
  
  Все произведения Виктора Пелевина отображают сочетания реальностей, миров, внешних оболочек, его интересует ситуация их пересечения, жизнь «на стыке» или нечто запредельное: «Меня не столько интересует формальный диагноз, сколько та внутренняя причина, по которой человек выпадает из своей нормальной социально-психической ниши... Вы как раз принадлежите к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной парадигме, а оказалось в совершенно другой... Одни люди оказываются в силах начать новую жизнь... а другие так и остаются выяснять несуществующие отношения с тенями угасшего мира» [18;46].
  Одна из тем, которые разрабатывает Пелевин, – тема исторического рубежа России: перехода ее от советской власти к новой эре - демократии. Хотя советская власть и не смогла изменить реальность, она видоизменила сознание людей, и именно такие люди, находящиеся в плену у собственного сознания, являются героями многих произведений писателя. Проблема их не в том, что они боятся карательной системы и четко следуют линии вождя, а в том, что они не понимают, что их существование виртуально, так как обусловлено чужой волей.
   Эта тема особенно ярко проявилась в романе «Омон Ра», а также в рассказах «Миттельшпиль», «Вести из Непала» и в повести «Принц Госплана».
  
  1.1 Омон Ра
  
  Главный герой романа - мальчик Омон Кривомазов, названный так отцом, бывшим милиционером. Он с детства мечтает о космосе и, пытаясь осуществить свою мечту, вместе с другом Митей поступает в летное училище имени А. Мересьева, где будущих пилотов учат не только полетам, но и «подвигам» - всецело и безотказно отдаваться воле родины, порой даже жертвуя своей жизнью.
  По мнению В. Губанова, роман «вобрал в себя все достоинства, присущие произведениям Пелевина: непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики» [4]. Сюжетная линия построена на взрослении Омона, познавании им окружающего мира; но на первый план выступает тоталитарная реальность, от давления которой главный герой по мере взросления пытается освободиться. Автор разрушает миф о героической советской космонавтике, обвиняет тоталитарный режим в откровенной симуляции полетов в космос: «Единственным пространством, где летали звездолеты коммунистического будущего... было сознание советского человека» [16;31].
   Государство в «Омоне Ра» – это колоссальная всепоглощающая конструкция, создающая миф о социалистических подвигах путем тотального обмана и мистификации, эксплуатирующая живых людей в качестве автоматики, где растворяется все личное, превращаясь в единицу всеобщего. Произведение поражает многообразием символов вездесущего режима. Центральным образом романа является космос, олицетворяющий собой коммунизм. И действительно, детство главного героя окрашено космической тематикой: «Из своего детства я запомнил только то, что было связано, так сказать, с мечтой о небе... Я жил недалеко от кинотеатра «Космос». Над нашим районом господствовала металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, похожем на воткнутый в землю огромный ятаган... Я очень любил фильмы про летчиков, с одним из таких фильмов и было связано сильнейшее переживание моего детства... Первым проблеском своей настоящей личности я считаю ту секунду, когда я понял, что кроме тонкой голубой пленки неба можно стремиться еще и в бездонную черноту космоса... Передо мной была просто освещенная прожектором мозаика на стене павильона, изображавшая космонавта в открытом космосе, но она за один миг сказала мне больше, чем десятки книг, которые я прочел к этому дню» [16]. Все это очень похоже на вездесущие шедевры советского агитпропа, сулящие светлое будущее.
  В пионерлагере «Ракета», в который ребят отправляют родители Митька, происходит эпизод с картонным звездолетом:
  «Сзади долетели быстрые шаги - я обернулся и увидел Митька.
  - Точно, - сказал он, подходя.
  - Что точно?
  - Смотри, - он протянул мне ладонь, на которой было что-то темное. Я разглядел небольшую пластилиновую фигурку, голова которой была облеплена фольгой.
  - Там внутри было маленькое картонное кресло, на котором он сидел, - сказал Митек.
  - Ты что, ракету из столовой разобрал? - спросил я.
  Он кивнул.
  - Когда?
  - А только что. Минут десять назад. Самое странное, что там все...- он скрестил ладони, образовав из пальцев решетку.
  - В столовой?
  - Нет, в ракете. Когда ее делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо обклеили со всех сторон картоном.
  Митек протянул мне обрывок картонки. Я взял его и увидел очень тщательно и мелко нарисованные приборы, ручки, кнопки, даже картину на стене.
  - Но самое интересное, - задумчиво и как-то подавленно сказал Митек, - что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте - стена с какими-то циферблатами» [16;33].
  Этот эпизод невольно вызывает ассоциации с тоталитарным режимом, лишавшим человека свободы.
  Другой эпизод, описывающий советскую реальность, происходит также в пионерлагере «Ракета», когда «эхо... странного открытия» [16;34] настигает ребят на следующий день. Омон, вынужденный по воле вожатого лагеря ползти в противогазе по длинному коридору корпуса, неожиданно осознает: «Еще через несколько метров мои слезы иссякли, и я стал лихорадочно искать какую-нибудь мысль, которая дала бы мне силы ползти дальше, потому что одного страха перед вожатым было уже мало» [16;37]. «Мысль, дающая силы ползти, — коммунизм, придуманный для советских людей, живущих в ужасных условиях (ползущих в противогазе), на тот случай, если карательная система (вожатый) перестанет их пугать» - так комментирует этот эпизод В. Губанов [4].
  Тоталитарная система преследует Омона и в более поздние этапы его жизни. Роман можно разделить на четыре части, конец каждой из которых отмечен появлением незамысловатой еды: «Обед был довольно невкусный: суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот» [16]. Эти детали очерчивают запрограммированную системой жизнь героя. Шаблонное меню отображает определенный режимом образ жизни, кажущийся единственно правильным и вероятным. Сначала Омон спокойно относится к происходящему с ним – «съедает» все предложенное; но, чувствуя давление режима, он противится ему, протестует: «Обычно, допив компот, я съедал все разваренные сухофрукты, но в этот раз съел почему-то только сморщенную горькую грушу, а дальше почувствовал тошноту и даже отпихнул тарелку» [16; 105]. В итоге, в самом конце произведения Омон отказывается от мечты о коммунизме, поняв всю сущность тоталитарной системы; теперь он смотрит на нее со стороны, а не изнутри: «Я уселся на лавку, сидевшая рядом женщина рефлекторно сжала ноги, отодвинулась и поставила в освободившееся между нами пространство сетку с продуктами – там было несколько пачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженая курица в целлофановом мешке» [16;152].
  Параллельно тоталитарной реальности, в произведении присутствует и мир, созданный сознанием самого героя. С детства он начинает создавать его, усвоив, что «можно глядеть из самого себя, как из самолета, и вообще неважно, откуда глядишь - важно, что при этом видишь» [16;27]. Примечательно то, что Омон является единственным очеловеченным персонажем во всем произведении, а другие персонажи – лишь функции и вспомогательные средства для строительства этого самого «второго» мира. Омон все воспринимает по-своему, и очень часто его впечатления отличаются от изначальной реальности: «И вот что я унес с предвечерней Красной площади - потемневшую брусчатку и худенькую фигуру в старом кителе, сидящую в инвалидном кресле и раскрывающую непослушный черный зонт» [16;105] - так он говорит о человеке, отправляющем его на смерть. Кульминация в существовании этой реальности происходит, когда Омон осознает, что действительность, навязанная ему системой, существует только в его воображении, и очищает от нее свое сознание.
  Двойная сущность героя явственно видна в его прозвище - вступив в ряды космонавтов, Омон получает позывной Ра. Это еще одно подтверждение двум мирам, которые он в себе совмещает: Омон – человек, преданный и подчиненный системе, человек-функция, действия которого – написанная заранее программа; Ра – составляющая божества, свободного от посягательств со стороны режима, самостоятельно создающего мир вокруг себя. Две ипостаси героя вынесены в название романа.
  
  1.2. «Принц Госплана»
  
  Символично и название повести «Принц Госплана». Главный герой Cаша Лапин работает программистом Госснаба, выполняет поручения своего шефа Бориса Григорьевича, обедает в госплановской столовой, стоит в очереди за портвейном, но все его существование, как, впрочем, и существование его сослуживцев, проходит в границах компьютерной игры. Его мир - трехмерное графическое пространство монитора, заполненное игровыми атрибутами и командами на различных языках программирования. Он мыслит и изъясняется компьютерными терминами, что можно проиллюстрировать на примере его диалога с коллегой Эммой Николаевной:
  «Саша, прикури мне, а?
  - А вы что, сами не можете? - довольно холодно спросил Саша.
  - Так я же не в «Принце», - ответила Эмма Николаевна, - у меня факелов на стенах нету.
  - А что, раньше играли? - подобрев, спросил Саша.
  - Приходилось, только вот эти стражники... Что хотели, то со мной и делали... В общем, дальше второго яруса я так и не попала.
  - А там шифтом надо, - сказал Саша, взял у нее сигарету и шагнул к зыбкому факелу, горящему на стене. - И курсорными» [14;103].
  Как и в «Омоне Ра», в повести «Принц Госплана» доминирует одна реальность, из-за чего другая кажется иллюзорной. Преобладающая реальность аналогична советской – она давно навязала людям свои правила игры. Но проблема опять же в сознании самих героев – они не видят выхода и принимают эти правила, как единственно возможные. Саша Лапин не понимает, кто он на самом деле; он настолько поглощен виртуальным миром, что его истинная сущность растворяется в небытии. Цель игры превратилась в смысл его жизни, и он изо дня в день бежит по коридорам лабиринта, отыскивая нарисованную принцессу и думая, что она настоящая. В конце концов он находит ее: «Сделанная из сухой тыквы голова с наклеенными глазами и ртом... картонные руки... в рукавах дрянного ситцевого халата» [14;135]. Не понимая, что происходит, он отправляется за советом к старому другу Пете Итакину, который и открывает Саше глаза:
  «Эта игра так устроена, что дойти до принцессы может только нарисованный принц.
  - Почему?
  - Потому что принцесса тоже нарисована. А нарисовано может быть все что угодно.
  - Но куда деваются те, кто играет? Те, кто управляет принцем?
  - Помнишь, как ты вышел на двенадцатый уровень? – спросил Итакин и кивнул на экран.
  - Помню.
  - Ты можешь сказать, кто бился головой о стену и прыгал вверх? Ты или принц?
  - Конечно принц, - сказал Саша. - Я и прыгать-то так не умею.
  - А где в это время был ты?
  Саша открыл было рот, чтобы ответить, и замер» [14;137].
  Итог очевиден: «фигурка», осознав зацикленность своего компьютерного существования, высвобождается - выходит из игры, разрушая рамки программы:
  «Have a nice DOS!
  B >>» [14;144].
  Как видим, аналогично роману «Омон Ра», повесть «Принц Госплана» отображает состояние загубленного сознания. Сценарий жизни героев этой повести давно контролируется невидимым программистом.
  
  1.3. «Миттельшпиль»
  
  Герои рассказа – две девушки «легкого поведения», Люся и Нелли, работающие за валюту и прячущие ее в журнале «Молодая гвардия». Они попадают в странную ситуацию, очутившись в автобусе двух морячков, пытающихся их убить, но, оказавшись в какой-то момент сильнее, благополучно избегают смерти и скрываются дома у Нелли.
  Пелевин играет с читателем, подчиняя себе ход его мыслей, заставляя его воспринимать содержимое текста абсолютно иначе. Он конструирует пространственно-временные границы и стыки не только в своих произведениях, но и успешно насыщает ими сознание читающего эти произведения. Здесь и проявляется эта самая игра: девушки оказываются бывшими партийными работниками, причем мужчинами. Нелли рассказывает свою историю: «Читаю в «Литгазете», что есть такой мужик, профессор Вишневский, который операцию делает... гормоны разные колет, и психика изменяется, а мне как раз психику старую трудно было иметь» [17]. Но, несмотря на то, что герои претерпели изменения и внешние, и внутренние, суть этих изменений только физическая; психика, образ мышления, мировоззрение – все осталось «старым», советским, о чем Нелли вскользь упоминает в разговоре с Люсей: «Иногда, знаешь, кажется, что я так и иду по партийной линии» [17]. Да и Люся прекрасно понимает, что она – советский человек, и любое напоминание о прошлой жизни вызывает у нее ностальгию и даже слабую судорогу по спине, будь то «старая песня "Аббы" - что-то про трубача, луну и так далее...» [17] или, например, фреска на потолке валютного ресторана: «Люся задержалась на секунду у мраморного ограждения, чтобы поглядеть на расписной потолок - в его центре была огромная фреска, изображавшая, как Люся смутно догадывалась, сотворение мира, в котором она родилась и выросла, и который за последние несколько лет уже успел куда-то исчезнуть: в центре огромными букетами расплывались огни салюта, а по углам стояли титаны - не то лыжники в тренировочных, не то студенты с тетрадями под мышкой, - Люся никогда не разглядывала их, потому что все ее внимание притягивали стрелы и звезды салюта, нарисованные какими-то давно забытыми цветами, теми самыми, которыми утро красит еще иногда стены старого Кремля: сиреневыми, розовыми и нежно-лиловыми, напоминающими о давно канувших в Лету жестяных карамельных коробках, зубном порошке и ветхих настенных календариках, оставшихся вместе с пачкой облигаций от забытой уже бабушки» [17].
  То же самое происходит и с «морячками» с подводной лодки. Они оказываются бывшими советскими девушками - точно такими же фальшивыми манекенами старого пошиба с устаревшей системой ценностей.
  Название рассказа можно перевести с немецкого «Mittelspiel» как «средняя игра», «игра на середине»: герои не живут, а играют в жизнь, проходящую на сломе эпох, и уже не принадлежат ни одной из них.
  В сознании таких людей происходит непримиримая борьба между советским и постсоветским мирами: их жизненные стереотипы разломаны, правила нарушены, они брошены на произвол судьбы. Пытаясь приспособиться к сложившейся ситуации, они хотят уничтожить в себе все старое, атрофированное, но, не умея этого, терзают себя еще сильнее.
  
  1.4. «Вести из Непала»
  
  Это еще один рассказ на «советскую» тему. Страшный и мрачный по своей сути, он начинается с описания обыкновенного рабочего дня простой советской женщины Любочки, которая в очередной раз опаздывает на работу в троллейбусный парк и получает выговор от директора. Он велит ей обойти все цеха и на следующий день сообщить ему об успехах, и она, накинув на плечи ватник, отправляется к рабочим. По пути ей встречаются довольно странные люди в длинных ночных рубашках, один из которых отвечает на Любочкин вопрос о том не холодно ли им, что им все это снится. Иногда в тексте также мелькают фантастические «перепончатокрылые твари» и «небесные всадники, выныривающие из низких туч». Непонятные разговоры Любочкиных сослуживцев, таких же обыкновенных советских людей, сбивают с толку:
  «- Ток ведь не может по воздуху течь, верно?
  - Верно.
  - А если провод под током разорвать, что будет?
  - Искра. Или дуга. Это от индуктивности зависит.
  - Вот. Значит, все-таки течет по воздуху.
  - Ну и что? – терпеливо спросил Толик.
  - А то, что для тока сначала ничего не меняется. Он так и думает, что течет по проводу – ведь в воздухе нет... нет...
  - Носителей заряда, - подсказал Толик» [14;175].
  Опять пелевинские игры, - решит читатель. Но нет, фабула рассказа поражает и даже ошеломляет. Рассказ превращается в ужасную «Книгу Мертвых». Истина доходит до сознания рабочих как бы невзначай, через репродуктор, и оказывается, что ток действительно течет по воздуху, но только этот ток и есть потерявшиеся в пространстве смерти советские души, совершающие воздушные мытарства. Сначала для них ничего не меняется, и они так и думают, что «текут по проводу». Советский быт, по мнению Пелевина, настолько страшен, трагичен, безысходен, что люди, прожившие так всю свою жизнь, просто не замечают, что уже умерли: «О ужас советской смерти! В такие странные игры играют, погибая, люди! Не знавшие ничего, кроме жизни, они принимают за жизнь смерть» [14;188]. И даже осознав, что с ними произошло, они все равно пытаются уверить себя, что все в порядке и жизнь продолжается; ведь так утешительна мысль, что это всего лишь идиотский рассказ по радио: «В зале кто-то тихо закричал. Кто-то другой завыл. Любочка повернулась, чтобы посмотреть, кто это, и вдруг все вспомнила – и завыла сама. Чтобы не закричать в полный голос, надо было сдерживаться изо всех сил, а для этого необходимо было занять себя хоть чем-то, и она стала обеими руками оттирать след протектора с обвисшей на раздавленной груди белой кофточки. По-видимому, со всеми присходило то же самое – Шушпанов пытался заткнуть колпачком от авторучки пулевую дырку в виске, Каряев – вправить кости своего проломленного черепа, Шувалов зачесывал чуб на зубастый синий след молнии, и даже Костя, вспомнив, видимо, какие-то сведения из брошюры о спасении утопающих, делал сам себе искусственное дыхание» [14;188].
  
  Советский человек – собирательный прототип героев Виктора Пелевина. Поколение, прожившее большую часть своей жизни «под диктовку», уже не может вернуться к истинной реальности; оно «выпало из своей социально-психической ниши» и теперь не может существовать без контроля. Люди, не умеющие желать, не управляют собственным порабощенным сознанием.
  
  
  ГЛАВА 2. ОБРАЗЫ ЖИВОТНЫХ КАК ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
  
  Еще одна тема ряда рассказов Пелевина – образы животных в качестве второй реальности, где люди выступают в образе насекомых, птиц, млекопитающих или наоборот. Один из наиболее наглядных примеров – рассказ «Ника».
  
  2.1. Ника
  
  Главный герой рассказывает нам о своей любимой, Нике, к которой, несмотря ни на ее глупость, ни на отстраненность или индифферентность, он испытывает вполне нежные чувства. Он пытается проникнуть в ее мир, понять ее мысли, опять и опять убеждаясь, что она «недоступна, как вершина Спасской башни» [14;365]. Он живет в своих иллюзиях, не отличая реальное от нереального, возможное от невероятного; вот что он думает о Нике: «Я ни разу не представлял ее возможной смерти. Все в ней было противоположно смыслу этого слова; она была сгущенной жизнью, как бывает сгущенное молоко» [14;367]. Пелевин вводит читателя в заблуждение, при этом не используя ни одного слова, сбивающего с толку. До последней секунды, именно секунды, он держит его в неведении, заставляя радоваться и печалиться вместе с главным героем, и лишь в конце произведения открывает ему глаза: «Я не чувствовал горя и был странно спокоен. Но, глядя на ее бессильно откинутый темный хвост, на ее тело, даже после смерти не потерявшее своей таинственной сиамской красоты, я знал, что, как бы ни изменилась моя жизнь, каким бы ни было мое завтра и что бы ни пришло на смену тому, что я люблю и ненавижу, я уже никогда не буду стоять у своего окна, держа на руках другую кошку» [14;373].
  На примере неравной безответной любви показана возможность восприятия жизни «по собственному сценарию», когда игнорируются какие-либо рамки и ограничения. Этот рассказ вполне можно назвать философским; он является еще одним ярким примером творчества Пелевина, отображающего буддистскую теорию «мир – только мое впечатление».
  
  
  
  2.2. «Зигмунд в кафе».
  
  Аналогичен по форме и рассказ «Зигмунд в кафе». Читатель до последнего абзаца думает, что главный герой – пожилой житель Вены, проводящий все свое время в кафе, наблюдающий за происходящим вокруг и бросающий короткие реплики в адрес посетителей. Конец непредсказуем: «Лица приближались и через несколько секунд заслонили собой почти весь обзор, так что Зигмунду стало немного не по себе, и он на всякий случай сжался в пушистый комок.
  - Какой у вас красивый попугай, - сказал хозяйке господин с бакенбардами» [14;340].
  Таким образом, Пелевин подчиняет сознание читателя своей воле, намеренно представляя все в ином свете. Этим, на наш взгляд, автор хочет подчеркнуть, насколько легко что-либо, и литература, в частности, может влиять на нас, заставляя воображение работать по созданному кем-то другим сюжету.
  
  2.3. «Затворник и Шестипалый»
  
  Действие в повести происходит на «Бройлерном комбинате имени Луначарского», где две свободомыслящие курицы размышляют о «законах жизни» и «тайнах миров» и, в конце концов, постигнув радость полета, отправляются на юг.
  «Лететь было удивительно легко – сил на это уходило не больше, чем на ходьбу. Они поднимались выше и выше, и скоро все внизу стало просто разноцветными квадратиками и пятнами.
  Шестипалый повернул голову к Затворнику.
  - Куда? – прокричал он.
  - На юг, - коротко ответил Затворник.
  - А что это? – спросил Шестипалый.
  - Не знаю, - ответил Затворник, - но это вон там.
  И он махнул крылом в сторону огромного сверкающего круга, только по цвету напоминавшего то, что они когда-то называли светилами» [14;95].
  Как видим, освободившись от ложных представлений о жизни и осознав свои возможности, Затворник и Шестипалый научились летать.
  
  
  ГЛАВА 3. ТЕМА ОСВОБОЖДЕНИЯ СОЗНАНИЯ
  
  Следует заметить, что почти во всех работах Пелевина проявляется идея получения героями абсолютной свободы и достижения высшего уровня развития своего Эго - этапа, на котором они познают, понимают и выражают себя. «Кем бы ни были его герои — цыплятами, насекомыми, мертвецами или космонавтами — они постепенно осознают иллюзорность «реальности» и устремляются навстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора, «лиловым заревом над дальней горой» или... «условной рекой абсолютной любви» (сокращенно «Урал»)» [7].
  
  3.1. «Чапаев и Пустота»
  
  Кроме некоторых произведений, рассмотренных выше, эта черта пелевинского творчества наглядно видна в романе «Чапаев и Пустота». Главный герой - Петр Пустота, чапаевский ординарец и поэт-декадент революционной России. Живет он, не особо задумываясь о смысле своего существования, изредка пишет стишки на революционные темы и балуется наркотиками: «Жербунов отхлебнул из чашки и недовольно хмыкнул. Я тоже сделал глоток из своей. Это была ханжа, плохая китайская водка из гаоляна. Я принялся жевать пирожок, совершенно не чувствуя его вкуса - заморозивший мое горло кокаин еще давал себя знать» [18;28].
  Неискушенный читатель может решить, что перед ним очередное «бульварное чтиво», не представляющее из себя ничего неординарного, но тот, кто действительно знаком с творчеством Пелевина, понимает, что это не так и все еще впереди. Уже в следующей главе оказывается, что на самом деле Петр Пустота никакой не адъютант Чапаева, а сумасшедший пациент психиатрической больницы, проходящий курс лечения у доктора Тимура Тимуровича, и петербургская жизнь – не что иное, как плод его больного воображения: «Перед следующим, самым толстым в папке блоком, была вставлена страница, на которой я прочел: ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД (условное обозначение по самой устойчивой характеристике бреда. Повторная госпитализация)» [18;131]. Таким образом, роман совмещает в себе две иллюзорных реальности, передающие душевное состояние и развитие главного героя на разных этапах его жизни. И только в конце произведения он осознает «великую истину»: ни Петербурга, ни психиатрической больницы на самом деле нет. Все, что окружает его, находится только в его сознании, да и сам он, оказывается, не существует нигде:
  
  Вечное невозвращение.
  
  Принимая разные формы, появляясь, исчезая и меняя лица,
  И пиля решетку уже лет, наверное, около семиста,
  Из семнадцатой образцовой психиатрической больницы
  Убегает сумасшедший по фамилии Пустота.
  Времени для побега нет, и он про это знает .
  Больше того, бежать некуда, и в это некуда нет пути.
  Но все это пустяки по сравнению с тем, что того, кто убегает,
  Нигде и никак не представляется возможным найти.
  
  Можно сказать, что есть процесс пиления решетки,
  А можно сказать, что никакого пиления решетки нет.
  Поэтому сумасшедший Пустота носит на руке лиловые четки
  И никогда не делает вида, что знает хоть один ответ.
  Потому что в мире, который имеет свойство деваться непонятно куда,
  Лучше ни в чем не клясться, а одновременно говорить
  «Нет, нет» и «Да, да» [18;395].
  
  3.2. «Generation «П».
  
  Несмотря на то, что действие романа происходит в постсоветское время, центральной его идеей также является идея несвободы, зависимости, порабощенного сознания. После падения тоталитаризма СМИ перестают подчиняться жесткой диктатуре правительства, но не исчезают, а приобретают самостоятельное, автономное существование. Здесь же фигурирует и «идея рубежа»: главный герой Вавилен Татарский, получивший свое имя от отца - поклонника Василия Аксенова и В.И.Ленина, – собирательный образ Generation «П», представитель поколения семидесятых, которое окружают, с одной стороны, «поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником – четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего» [19], и, с другой, поколение «новых русских». И пресловутое «П» в названии вовсе не «темная пузырящаяся жидкость» [19] Пепси, а, скорее всего, прозвище хромого пса с пятью лапами или, еще вероятнее, цензурный звук «пи», столь часто раздающийся из различных информативных источников в последнее время. Вот и получается, что будущее у такого поколения – либо «днем - пустая аудитория в Литинституте, подстрочник с узбекского или киргизского, который нужно зарифмовать к очередной дате, а по вечерам - труды для вечности» [19], либо рекламная конъюнктурщина, приспособленчество и подобострастие (тоже, кстати, на букву «П») для того, чтобы взойти по виртуальной лестнице на Вавилонскую башню. Но последнее удается немногим, лишь наглым и циничным – таким, как Татарский.
  Пространство романа не едино, как и все произведения Пелевина; оно напоминает гиперссылку на три различных источника: реальные события из жизни Вавилена, самоучитель по Public Relations и маркетингу – многочисленные тексты реклам, и мистические вставки, будь то наркотические видения или древнеегипетские мифы.
   В конце романа Татарский получает титул мужа великой богини Иштар и венчается с ней на вершине Вавилонской башни, а после становится «Туборг Мэном» - его личность подлежит копированию и распространению через средства массовой дезинформации, он превращается в татарского с маленькой буквы.
  
  Помимо его героев, наделенных мистическим содержанием, и сами произведения Пелевина часто являются очень неоднозначными по жанру: их можно прочитать и как философскую притчу, и как юмористическую повесть, и как поучительную сказку или, например, самоучитель по “Public Relations”. Несмотря на то, что Пелевин нередко использует чужие тексты, что весьма распространено в современной литературе, заимствует он их не потому, что у него не хватает своих идей - он дополняет и переосмысливает чужие мысли, выводя новые концепции. «Виктор Пелевин обильно пользуется «открытиями» предшественников, но не мешает дискурсы, а просто заимствует технологии» [10], - пишет В. Курицын. Например, в романе «Чапаев и Пустота» прекрасно обыграна даоская притча: «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка, которая радуется, что достигла исполнения желаний, и которая не знает, что она Чжуан Чжоу. Внезапно он проснулся и с испугом увидел, что он Чжуан Чжоу. Неизвестно, Чжуан Чжоу снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан Чжоу». А вот переосмысленная и дополненная версия Пелевина: «Эх, Петька, Петька, - сказал Чапаев, - знавал я одного китайского коммуниста по имени Цзе Чжуан. Ему часто снился один сон - что он красная бабочка, летающая среди травы. И когда он просыпался, он часто не мог взять в толк, то ли это бабочке приснилось, что она занимается революционной работой, то ли это подпольщик видел сон, в котором он порхал среди цветов. Так вот, когда этого Цзе Чжуана арестовали в Монголии за саботаж, он на допросе так и сказал, что он на самом деле бабочка, которой все это снится. Поскольку допрашивал его сам барон Юнгерн, а он человек с большим пониманием, следующий вопрос был о том, почему эта бабочка за коммунистов. А он сказал, что она вовсе не за коммунистов. Тогда его спросили, почему в таком случае бабочка занимается подрывной деятельностью. А он ответил, что все, чем занимаются люди, настолько безобразно, что нет никакой разницы, на чьей ты стороне.
  - И что с ним случилось?
  - Ничего. Поставили его к стенке и разбудили.
  - А он?
  Чапаев пожал плечами.
  - Дальше полетел, надо полагать» [18;248].
  
  
  ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  
  Пелевин стал культовой фигурой прежде всего потому, что он уловил нерв времени: он очень точно отобразил реальность, или, скорее, множество реальностей, существующих в современном мире. Дело в том, что с развалом СССР период доминирования одной реальности над всеми сферами жизни закончился - второстепенные, ранее незаметные, новые миры заняли свое место в гонке за лидерство, почуяв благоприятную почву под ногами. По мнению К. Фрумкина, «в такую эпоху Пелевин, исследующий сочетания миров, закономерен, как боевик про Ирак или Косово» [26]. Конечно же, огромную роль играет и «художественый» талант Пелевина – образы, которые он создает, живут уже вне его книг – в сознании читателя.
  «Пелевин талантлив, чертовски талантлив. Возможно, даже гениален» [14]. Пелевин, и это, на наш взгляд, бесспорно, – искуснейший мастер, потрясающе одаренный писатель; чтение его произведений доставляет именно эстетическое удовольствие, духовное наслаждение. Взяв раз в руки книгу Виктора Пелевина, читатель с трудом отрывается от нее. Объясняется это, помимо прочего, тем, что язык пелевинских текстов легкий и непринужденный, не отягощен ни длительными монологами, ни утомительными описаниями, ни речевыми клише. Двумя-тремя предложениями автор как будто рисует в нашем сознании картину, и образ создается сам: «Тверской бульвар был почти таким же, как и два года назад, когда я последний раз его видел - опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели те же неподвижные старухи; вверху, над черной сеткой ветвей, серело то же небо, похожее на ветхий, до земли провисший под тяжестью спящего Бога матрац» [18;10]. И вот она, картина: хмурое февральское небо, зимняя метель, когда снег, хаотично гонимый волей ветра, с силой бьет в лицо, голые мокрые деревья... Символичен здесь этот черно-серый колорит, нагнетающий мрачную, угрюмую обстановку. Или вот совершенно противоположная цитата, отображающая Пелевина-сатирика: «Таксист был толстощеким увальнем с выражением сосредоточенной обиды на лице. У Татарского мелькнула мысль, что он похож на переполненный водой презерватив, которого достаточно слегка коснуться чем-нибудь острым, чтобы он выплеснулся на окружающих одноразовым водопадом» [19].
  Таким образом, мы пришли к следующим выводам:
  1) все произведения Пелевина написаны на одну и ту же тему, в каждом повторяется одна и та же идея, но выражается она не формой, да и сюжетные основы всех произведений абсолютно разные; значение имеет лишь ситуация, в которой находятся его герои, насекомые или животные, люди-оборотни или люди-роботы – ситуация несвободы и зависимости. От чего? Прежде всего от самого себя;
  2) по Пелевину, человеческая личность – это «случайная сцепка надежд, мнений и страхов», а наше настоящее Эго кроется глубоко внутри. С детства мы воспринимаем окружающий мир через устоявшиеся понятия о нем, через чуждые нам восприятия других,– родителей, друзей, духовных авторитетов. Но именно поэтому этот мир и иллюзорен – это только наше впечатление, и существует оно лишь в нашем сознании. Чтобы освободиться, надо сбросить с себя «платья», побороть «темную банду ложных «я», сформированную и обусловленную нашим воспитанием, социальными связями, традиционными представлениями и даже нашими привычками и страхами.
  
  «Чапаев стал объяснять Анне, что личность человека похожа на набор платьев, которые по очереди вынимаются из шкафа, и чем менее реален человек на самом деле, тем больше платьев в этом шкафу... Анна никак не хотела с ним соглашаться. Она пыталась доказать, что все может обстоять так в принципе, но к ней это не относится, потому что она всегда остается собой и не носит никаких масок. Но на все, что она говорила, Чапаев отвечал: «Раз платье. Два платье» и так далее... Потом Анна спросила, кто в таком случае надевает эти платья, и Чапаев ответил, что никого, кто их надевает, не существует. И тут Анна поняла. Она замолчала на несколько секунд, потом кивнула, подняла на него глаза, а Чапаев улыбнулся и сказал: «Привет, Анна!» [18;375].
  
  ЛИТЕРАТУРА
  
  1. Басинский П. Из жизни отечественных кактусов. - Литературная газета, 29 мая, 1996
  2. Генис А. Беседа десятая: Поле чудес. Виктор Пелевин. - Звезда, 1997, №12
  3. Генис А. Виктор Пелевин: границы и метаморфозы. – Знамя, 1995, №12
  4. Губанов В. Анализ романа Виктора Пелевина Омон Ра. - http://exbicio.boom.ru/library/pelevin/stat/analiz2.htm
  5. Долин А. Виктор -левин: новый роман. - Русский Журнал, 1998
  6. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? (Об одной авантюре Виктора Пелевина). - Новое Литературное Обозрение, 1997, №28
  7. Кузнецов С. Василий Иванович Чапаев на пути воина. -КоммерсантЪ-daily, 27 июня, 1996
  8. Кузнецов С. Самый модный писатель. - Огонек, 1996, №35
  9. Курицын В. Группа продленного дня// Пелевин В. Жизнь насекомых. - М.: Вагриус, 1999
  10. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: ОГИ, 2000
  11. Минкевич А. Поколение Пелевина. - Русский Журнал, 8 апреля, 1999
  12. Немзер А. Как бы типа по жизни. Роман Виктора Пелевина «Generation «П» как зеркало отечественного инфантилизма. - Время MN, 1999, 26 марта
  13. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х – нач.90-х г.г XX в. Учебное пособие для студентов филфаков вузов. – Минск, 1998
  14. Пелевин В. Желтая стрела. - М.: Вагриус, 1999
  15. Пелевин В. Жизнь насекомых. – М.: Вагриус, 1999
  16. Пелевин В. Омон Ра/Жизнь насекомых. – М.: Вагриус, 1999
  17. Пелевин В. Синий фонарь. – М.: Текст, 1991
  18. Пелевин В. Чапаев и Пустота. - М.: Вагриус, 1996
  19. Пелевин В. Generation «П». - М.: Вагриус, 1999
  20. Постмодернистские тенденции в современной прозе (А.Битов, В.Пелевин) и факультативное изучение данной темы в школе. - КМ Онлайн, 2002
  21. Рубинштейн Л. Когда же придет настоящий «П»? - Итоги, 1999, №17
  22. Русские писатели XX века: биографический словарь/ред. П. А. Николаев. - М., 2000
  23. Тух Б. Новое поколение выбирает «П». - Таллинн, 2001, №24
  24. Ульянов С. Пелевин и Пустота. - Русский Журнал. 13 апреля, 1998
  25. Филиппов Л. Полеты с Затворником. - Звезда, 1999, №5
  26. Фрумкин К. Эпоха Пелевина. - http://kulturolog.narod.ru/pelevin.htm
  27. Шром Н.И. Новейшая русская литература 1987-1999. – Рига: Retorika A, 2000
  28. Энциклопедия для детей/ред. М.Аксенова. М.: Аванта, 1999
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Успенская "Хроники Перекрестка.Невеста в бегах" А.Ардова "Мое проклятие" В.Коротин "Флоту-побеждать!" В.Медная "Принцесса в академии.Суженый" И.Шенгальц "Охотник" В.Коулл "Черный код" М.Лазарева "Фрейлина немедленного реагирования" М.Эльденберт "Заклятые любовники" С.Вайнштейн "Недостаточно хороша" Е.Ершова "Царство медное" И.Масленков "Проклятие иеремитов" М.Андреева "Факультет менталистики" М.Боталова "Огонь Изначальный" К.Измайлова, А.Орлова "Оборотень по особым поручениям" Г.Гончарова "Полудемон.Счастье короля" А.Ирмата "Лорды гор.Да здравствует король!"

Как попасть в этoт список

Сайт - "Художники"
Доска об'явлений "Книги"