Михеев Геннадий Александрович: другие произведения.

Свет, коснувшийся нас, часть вторая

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Литературные конкурсы на Litnet. Переходи и читай!
Конкурсы романов на Author.Today

Создай свою аудиокнигу за 3 000 р и заработай на ней
📕 Книги и стихи Surgebook на Android
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Мы редко задумываемся о том, что являемся по сути отражающими поверхностями. Так же как Луна всего лишь - отражатель Солнца, так и мы тоже порождаем рефлексы. А в инфракрасном диапазоне мы даже в некотором роде излучаем; присовокупив к тому флюиды и ауру, получаем букет, способный влюбить в себя либо наоборот. Чуть позже я подойду к этому феномену с другого бока. Фотоснимок сохраняет наш видимый (и даже невидимый - в случае ИК) образ, оставляя причудливую игру света и теней, в результате чего складывается изображение, порою - весьма выразительное. Поскольку визуальная информация в нашем восприятии Мира имеет первостепенное значение, эта чудная игра кажется весьма важной. И за поволокою видимости мы тщимся разглядеть сущности. О, как я ловко завернул... Света может быть или очень мало, или наоборот. В первом случае ни мы, ни светочувствительный элемент ничего не зафиксируем. Второй случай может быть даже губительным для здоровья и даже техники. Это ключевой момент: например, вино в малых количествах оказывает гомеопатическое воздействие, в нормальных - вызывает чувство легкости бытия, эйфории, а при передозировке способно погубить - не только репутацию или душу, но и саму жизнь. В фотографии так же: нужна мера.


  
  
  
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Внутреннее и внешнее вещей
    
  
   Для начала взгляните на эту фотографию:
   0x01 graphic
 
    
   Я не знаю, кто автор, где она сделана, когда. Я вижу разбомбленную станцию и брошенного кричащего младенца. Ужас войны. Кто-то скажет: "Какая сволочь этот фотограф: вместо того, чтобы спасать малыша, он навел на него камеру!" Но, если так рассуждать, в экстремальных ситуациях вообще фотографировать грех. Но суть не в этом, этическую проблему отложим в сторону. Все же трудно отрицать необыкновенную энергетику данного фотодокумента. Возможно, это не "произведение фотографического искусства", а именно документ. Но силу данная фотография имеет потрясающею, ибо заставляет сопереживать моменту. 
   Любая фотография - всего лишь распределение плотностей в плоскости изображения. Но изредка мы сквозь завесу видимости проникаем в мир истины, поучаем откровение. В этом феномене сокрыта сила фотографии.
    
   Далеко не в первый раз говорю: фотография занимается объектами. А они имеют физические свойства, в частности, объекты видимы. Даже если они прозрачны (как стекло) или полупрозрачны (как туман или легкая газовая ткань), все равно на них можно смотреть. И их можно фотографировать.
   Вынужден сделать корректировку: говоря "объект", "вещь" или "предмет" я неточно перевожу английское "think" (которое переводится как: "думать", "полагать"). В этой статье я буду говорить о "внешнем и внутреннем вещей", подразумевая именно англоязычное "thin", категорию в данном случае философскую. "Thing" еще означает: "существо", "факт". В русской философской традиции более уместно говорить именно об "объекте", но мне лично приятнее говорить "вещь". Это субъективно, Вы имеете право со мной не согласиться. Весьма близко "thing" по звучанию "think" - "мыслить", "мнить". Именно поэтому философы так полюбили данную категорию.
   Свою лепту проблему "внешнего и внутреннего" внесла и восточная культура. В индуистской философии есть понятие "майя", видимость. С санскрита "майя" дословно переводится как "не это". Человек согласно представлениям древнейшей мировой религии, из-за своего неведения строит в уме ложное представление о существующем мире, которое и есть "майя". Человек часто пытается такое представление о мире натянуть на реальный мир, предаётся иллюзиям, майе, "мается" (не случайно в русский язык просочилось это арийское слово!). Для индуизма (а вкупе и для буддизма) характерно сравнение майи с постоянно меняющимися очертаниями облаков, пузырями на воде. Майя -- созданная творцом иллюзия, череда перемен, цепь страданий. Впрочем, я отклонился от темы далековато...
   Итак, в сущности фотографические изображения передают (за некоторыми исключениями) не просто изображения вещей, свойства поверхностей вещей. Именно поэтому, кстати, фотографы любят фактуры. Поверхность - в том числе и лицо человека. Это, конечно, не вещь, но без сомнения - объект. Посредством мимики (а ведь это тоже язык!) человек передает свои эмоции, изредка - чувства. Фотограф, много снимающий людей, знает, что внешность слишком часто бывает обманчива, и из тысяч выражений одного лица только несколько могут показаться выразительными. Очень и очень непросто отразить характер в фотографии!
   Человеческое лицо - самый трудный для фотографирования объект. Естественно, профессиональные модели умеют быть "манекенами", то есть придавать лицам "гламурные" слащавые выражения, в сущности не выражающие ничего. Прекрасны детские лица, чьи носители еще не выучились настраивать маски. Великолепны бывают лица стариков, которым лицемерие уже не к чему (и то далеко не всегда).
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Пример - фотографии Lee Jeffries из проекта "Что такое старость" (фотографа снимал лица людей возраста 100 лет и выше):
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
   И перед фотографом-портретистом всегда стоит задача: передать характер, раскрыть образ. Каждый решает тему по-своему. Не всякому снимаемому понравится, если фотографии "поймает" сущность человека. Правда всегда горька. Но зритель все же рад, когда видит не "красивый фотопортрет", а живого человека - со своими болями, переживаниями и радостями. Это великое искусство - в душу залезать...
   С вещами, объектами не столь сложными проще. Они не так часто бывают изменчивы, а потому не надо тратить много усилий и времени для того, чтобы выбрать "тот самый миг". Но мне хотелось бы "копнуть" глубже и поговорить о "внутреннем вещей", то есть о сущностях. Проникновение "внутрь", в сакральное - задача не только творческой фотографии, но и всей мировой культуры, и в частности, философии. Причем, дело касается не каких-то "предметностей", но процессов, протекающих незаметно от человеческого глаза (либо иных органов чувств).
   Я неслучайно так нудно рассуждал об англо- и русскоязычных значениях понятий. Британский философ Альфред Норт Уайтхед, глубоко проникнувший в проблему соотношения видимости и реальности, рассуждает (29, 388):
   "И логика, и эстетика концентрируют внимание на "закрытых" фактах. Наша жизнь же проходит в постижении раскрытия. Теряя чувство открытия, мы теряем и тот способ функционирования, каковым является душа. Мы впадаем в полный конформизм по отношению к обезличенному прошлому, а это означает потерю жизни. Остается лишь пустое существование неорганической природы".
   И еще (29, 616):
   "Существуют внешние события, такие, например, как поток света или движение материальных тел, представляющие собой нормальные способы возбуждения чувственных восприятий конкретного вида. Однако только эти внешние события оказываются нормальными способами. Прием лекарств действует столь же хорошо, хотя их воздействие на восприятие нельзя предсказать с такой же определенностью... В строгом смысле едва ли можно назвать нормальным любое восприятие. Широко распространены разнообразные иллюзии, а некоторые элементы иллюзий почти универсальны. Обычное зеркало создает иллюзорные восприятия почти в любом помещении".
   Об иллюзиях мы уже говорили ранее. О зеркалах нам еще предстоит поговорить.
   Отвлекусь на другого великого автора, Пьера Тейяра де Шардена. В своей работе "Феномен человека" он пишет:
   "Вещи имеют свое внутреннее, свою, так сказать, "сокровенность". И она выступает в определенных отношениях, то качественных, то количественных, вместе с выявленным наукой развитием космической энергии". 
   А вот еще, из книги Спиркина А.Г. "Философия":
   "В процессе чувственного восприятия мы нередко сталкиваемся с тем, что явления кажутся нам не такими, каковы они есть на самом деле. Это и есть видимость, или кажимость. Но видимость не порождение нашего сознания. Она возникает в результате воздействия на субъект реальных отношений в условиях наблюдения. Видимое зависит и от глаз, которые, смотрят. Тот, кто признавал вращение Солнца вокруг Земли, тем самым принимал видимое явление за действительное. Глядя на убегающие вдаль железнодорожные рельсы, можно подумать, что они скрещиваются. Как заметил кто-то из футуристов, мы видим, что у бегущей лошади не 4, а 24 ноги. Категория видимости, или кажимости, выражает, прежде всего, факт несоответствия сущности и ее внешнего обнаружения. Это несоответствие нередко принимает характер явной противоположности. Действительность - в метафизическом смысле бытие того сущего, к которому приложим предикат "действительный", т. Е. действительное бытие сущего. Действительность - то, что реально существует и развивается, содержит свою собственную сущность и закономерность в самом себе, а также содержит в себе результаты своего собственного действия и развития. Понятие действительности употребляется и в смысле лишь наличного, непосредственного бытия: действительность противопоставляется или соотносится с возможностью, т.е. с тем, что существует лишь в качестве зародыша чего-то иного. Например, желудь -- это дуб в возможности. Действительность -- это то, что уже возникло, осуществилось, что живет и действует".
   Еще из Уайтхеда (29, 617):
   "...единственным важным фактором во внешнем объекте является то, каким образом он воздействует на поверхность тела. Для нормального зрительного впечатления важно лишь здоровье тела и то, как свет проникает в глаз. Свет может исходить из туманности, удаленной от нас на тысячи световых лет, или от электрической лампы, стоящей в двух футах от нас, он может претерпеть множество разнообразных отражений и преломлений. Все это не имеет никакого значения, важно лишь то, как он проникает в глаз, каковы его состав, интенсивность и геометрические свойства".
   Из света, собственно, и творится фотография. И, соответственно, все многообразие наших видимостей. Бессмысленен спор о "пост-обработке" изображения, ибо, если все "майя", насилие над "исходником" оправданно. Если это, конечно, не документ, который мы впоследствии представим на какой-либо суд. Смысл есть только в одном: в познании себя.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Лево-право
    
  
   "Гуру" фотографической композиции любят при помощи "фотошопа" (под эти словом я понимаю любой графический редактор) зеркально переворачивать фотографические изображения и показывать, насколько сильно изменяется впечатление зрителя, если меняется "направление". Опыты полезные, но к жизни, фотографической деятельности, они имеют весьма отдаленное отношение. Я в порядке эксперимента в конце статьи тоже попытаюсь кое-что повертеть, но опыт мой обусловлен будет свежей гипотезой. Заранее прошу прощения за насилие над изображением...
   Как правило, снимающий человек, если он работает не в студии, сталкивается с сюжетами, которые не перестроишь по принципу "право-лево". По крайней мере, в фотожурналистике или в т.н. "уличной фотографии" снимающий идет на поводу у сюжета. Конечно, можно успеть забежать направо или налево, но фотограф редко думает об этом - он просто фиксирует кажущиеся ему важными "те самые мгновения".
   Тем не менее, есть серьезные исследования, касающиеся данной стороны зрительного восприятия. Приведу выдержки из любимого мною сборника "Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики" (26). В силу малого тиража данного издания и относительной его недоступности считаю, что дать обильные цитаты из прекрасной книги - дело хорошее.
   Стр. 217:
   "В 1885 году французский физиолог Шарль Анри опубликовал книгу "Введение в научную эстетику", в которой, опираясь на свои знания в эстетике и математике, он выдвинул гипотезу о том, что существует связь между направлением движения (вверх-вниз, влево-вправо) и его эмоциональным значением. В книге "Цветовой круг" (1888) Анри уделил внимание линии, колориту и цвету как основным элементам изображения в живописи.
   Чарльз Шеррингтон пошел дальше: "Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры - это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями".
   Стр. 242:
   "Правши явно предпочитают изображения, у которых центр интереса сдвинут вправо, причем этот эффект усиливается с увеличением асимметрии картины. Если асимметрия невелика, выбор "лучшего" варианта затруднителен, если же она четко выражена, он не оставляет сомнений.
   Симметричные картины правши воспринимают слегка смещенными влево, что обусловлено асимметрией их собственного внимания, а не воспринимаемых стимулов.
   Изображения с "правым уклоном" кажутся более уравновешенными".
   Стр. 256:
   "Правое-левое" восприятие различно у мужчин и женщин".
   Это интересно. От себя добавлю: по моим наблюдениям, и дети иначе понимают видимости: именно поэтому они вначале путаются в написании букв, поворачивая их зеркально. А что уж тогда говорить о взрослых, среди который встречаются и не совсем мужчины или женщины, и натуры странные, экзальтированные.
   Опять же из сборника "Красота и мозг", стр. 267:
   "Эразм Дарвин (дед Чарльза) в своем труде "Зоономия" писал:
   "Когда дитя, только что пришедшее в наш холодный мир подносят к груди матери, это прежде всего удовлетворяет его чувство восприятия тепла; затем запах ее молока услаждает чувство обоняния младенца; чуть позже молоко вознаграждает его орган вкуса; после этого наступает удовольствие от утоления жажды и голода... наконец, осязанию приятна мягкость и гладкость молочной струи, источника таких разнообразных счастливых переживаний. Все эти формы удовольствия постепенно начинают ассоциироваться с формой материнской груди, которую младенец обнимает своими ладонями, сжимает губами, наблюдает глазами, получая в результате более точное представление об этой форме... Поэтому в зрелые годы, когда мы видим любой объект, напоминающий своими волнистыми очертаниями женскую грудь, - будь то ландшафт с мягким чередованием подъемов и спусков, античная ваза - мы ощущаем заполняющее нас тепло наслаждения..."
   Стр. 269:
   "...левый уклон находит отражение в западном искусстве (включая древнеегипетское) уже в течение 3900 лет. Среди 103 скульптурных изображений матери с ребенком, созданных с 1900 г. До н.э. до 0 г., 99 соответствует именно такой тенденции.... Это наводит на мысль о том, что левосторонне положение зависит от генетических факторов.
   ...факт, что матери-левши тоже предпочитают держать младенца с левой стороны".
    
   Стр. 273:
   "Исследования показали, что, когда человек рассматривает лицо на фотографии, он чаще направляет взор в левую часть своего поля зрения (65-70%)".
   Стр. 283:
   "Так же и с живописными картинами. Мастера Ренессанса и Барокко в правой части размещали "важнейшее".
   Генрих Вёльфлин доказал, что картины мы начинаем рассматривать с левой нижней стороны".
   Стр. 284:
   "Исследования Пёппеля и Зюттерлина (1981) показали, что у картин с высоким эмоциональным воздействием центр композиции расположен слева, у картин с низким - справа или посередине".
   Стр. 285:
   "Левша да Винчи помещал главный источник света слева и справа с одинаковой частотой; правши Кранах и Микеланджело - только слева. Левша Ганс Гольбейн младший - только справа".
   Стр. 295:
   "Кстати: первые скрипки в западном оркестре располагаются слева от зрителей и дирижера".
   Итак, есть объективная данность. Но есть и культурные особенности. Например, араб и еврей по-арабски и на иврите привыкли читать или писать (с ударением, конечно, на последнем слоге) справа налево. Значит, инстинктивно "справа налево" они будут рассматривать любое изображение. Китаец и японец привыкли создавать или воспринимать текст сверху вниз. Неграмотный человек, вероятно, будет рассматривать изображение "неангажированно --> [Author:administr] ". Впрочем, теория суха, а древо жизни, как говорится, зеленеет. Посмотрим несколько выдающихся фотографических произведений.
   На самом первом в истории дагерротипе (автор, естественно, Луи Дагерр, это изображение есть в начале моей книги), человек, у которого чистят ботинки на бульваре, расположен слева внизу.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   На фото работы обожаемого мною (как фотографа, конечно) Роберта Дуано две сюжетно важные детали расположены слева внизу и справа вверху:
  
   0x01 graphic
  
  
    
  
  
  
   В работе Максима Дмитриева больная (мертвая?) расположена в центре, ближе к "нижней трети". Свет "льется" слева.
    
    
     0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   В работе Анри Картье-Брессона девочка расположена вообще все всяких "золотых сечений" и в сущности в центре (хотя и внизу).
  
  
    
   0x01 graphic
    
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот два сюжета "с решеткой": Юджина Смита и Картье-Брессона. Направление разное - эффект в сущности один.
  
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
    
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
    
   Старик на фотоработе Йозефа Куделки расположен справа внизу.
  
    
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   На фото Роберта Дуано фигурку человека мы видим справа вверху. Ну и движение мы наблюдаем справа сверху вниз влево.
  
    
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   В работе Гарри Виногранда диагональ выстроена "неправильно". Да и вообще горизонт "завален".
  
    
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   А гляньте на эту "композицию" Хельмута Ньютона:
  
    
   0x01 graphic
    
  
   Системы лично я не просматриваю. Вероятно, если и есть "система", она в том, что для возбуждения внимания авторы, работающие в разных стилях и направлениях, осознанно нарушают законы "правильной компоновки". "Правильное" - значит, мертвое. Фотографический язык живет не по законам языка живописи. Это не попытка "шокировать" реципиента, а метод, заставляющий "всколыхнуть" восприятие. Такова данность.
   Проведем опыт, показывающий природную особенность нашего восприятия. Как известно, мы проживаем на планете Земля, относящейся к Солнечной системе. Светило под названием Солнце слишком многое определяет в нашей жизни. Мы знаем, что Солнце восходит на Востоке и заходит, соответственно, на Западе. Если мы будем стоять лицом на Юг, - рассвет будет слева, закат - справа. Стоять лицом на Север неумно, ибо Солнце будет светить в спину. Посмотрите это фотоизображение:
  
    
   0x01 graphic
 
    
   Что это - восход или закат? Я-то точно знаю в каком положении к Солнцу находилась планета Земля, хотя, данный опыт - игра, ибо я мог снять как моей душе угодно, расположив Солнце и справа, и слева, и посередине. Поворачиваю изображение зеркально:
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
   На мой взгляд, точно получился рассвет. Это обыденный опыт. Первый (достоверный) вариант все же - закат. Нельзя не коснуться архетипичности образа. Восходящее солнце пробуждает радостное настроение, надежду, что ли... Закат порождает иные чувства, среди которых превалирует эпическая грусть об уходящем дне. Эпитеты "рассвет" и "закат" в литературе - стереотипы: "рассвет жизни", "закат империи" etс.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите на это фотографическое изображение:
    
  
   0x01 graphic
  
    
    
   Повозка тянется в сущности в сторону заката, что добавляет, полагаю, грусти.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Переворачиваю:
    
  
  
   0x01 graphic
    
   Хотя Солнца в кадре нет, подразумевается все же движение к рассвету. Уже и грусть не чувствуется, а в снимке я нахожу даже какой-то оптимизм.
   Мой опыт спорен, отрицать не буду. Простите за банальность, но в каждой конкретной фотографии всякий из нас видит то, что хочет видеть. Желаешь фигу - разглядишь. А есть и такие, кто высматривает лишь недостатки, таковые даже в снимках кладбищ и христианских церквей не узревают плюсов.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Перспективный мир
    
  
   Передача перспективы и ее искажение многими "фото-гуру" преподается как главнейший элемент фотографической композиции. При этом как-то стеснительно умалчивается простой факт: фотографическая камера - прибор, замечательно передающий линейную перспективу без всяких "теоретических установок". Другие виды перспективы, впрочем, фотоаппарат так же неплохо передает. Обработкой исходного изображения можно усилить или ослабить также эффект "дымки", то есть, воздушную перспективу.
   Мне ближе позиция Эриха Эйнгорна, определяющего, что перспектива в фотографии - лишь одно из средств передачи пространства (другие средства: точка съемки, многоплановость, глубина резкости, кадрирование, освещение). Но я уже не единожды говорил о том, что фотография (если она не "3D") всего лишь отображает на плоскости реальный мир. В своей книге "Фотография: документ и образ" Анри Вартанов (5,62) рассуждает:
   "...сам фотоснимок есть ни что иное, как фиксация реального трехмерного пространства действительности на двухмерном, плоскостном пространстве отпечатка. Это обстоятельство позволяет некоторым фотографам и критикам считать, что именно здесь проходит водораздел между двумя принципиально разными типами фотографического творчества. Одни, компенсируя двухмерность фотоснимка особым построением пространства, создают иллюзию трехмерности. Другие, напротив, своими композициями лишь подчеркивают плоскостной характер листа фотобумаги. В крайних формах, очевидно, обе эти тенденции присутствуют в современном фототворчестве - как полярные противоположности. Между тем фотографическое пространство, и по сей день нередко понимаемое исключительно как композиционный элемент (этим грешат многие учебники по фотографии), оказывается на деле гораздо более универсальным средством".
   Здесь я позволю себе не согласиться с уважаемым автором. "Фотографическое пространство" - не средство, а, скорее, а данность, которую мы пытаемся понимать в меру своей "образовательной испорченности". Фотографическое творчество я склонен разделять прежде всего по принципу "инсценировано-неинсценировано". Но это дело вкуса и пристрастий, потому как совершенно неважно, как мы вообще определим фототворчество. "Подчеркивание плоскостного характера" - прием, стиль, а не метод. Отказ от любого из средств передачи пространства, классифицированного Эйнгорном, уже есть уход от фотографии в сторону изобразительного искусства - и вообще от фотографического естества к умозрительному искусству.
   Широкоугольный объектив подчеркивает линейную перспективу. Телеобъектив при съемке ландшафта, "притягивая" планы, усиливает эффект "воздушной" перспективы. Знаешь ты или не знаешь эти особенности, объективы за тебя все решат. "Нормальным" считается объектив с фокусным расстоянием 50 мм (для 35 мм пленки). Владимир Никитин в книге "Рассказы о фотографах и фотографии" пишет о Картье-Брессоне (18, 114):
   "Чаще всего он снимает "полтинником" - объективом с нормальным фокусным расстоянием, иногда использует небольшой широкоугольник. Принципиально не пользуется "полярными" объективами - с очень большим и очень малым фокусным расстоянием. Но это не из принципа: они, изменяя перспективу, искажают стилистику изображения, делая его нарочитым.
   - Снимать широкоугольником, - говорит Мастер, - это все равно что кричать".
   В качестве примера умелого использования перспективы предлагаю посмотреть работы Джона Секстона.
   В этой фотографии перспектива нарочно проигнорирована, отчего пространство кажется плоским:
  
    
   0x01 graphic
  
  
  
   Здесь для усиления эффекта "глубины" применены широкоугольник, многоплановость, тональная ("воздушная") перспектива:
    
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   А вот два объекта, по идее находящиеся один за другим, но на изображении они воспринимаются "висящими" в пространстве один над другим:
    
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
    
  
  
   А здесь пространство "угадывается" только потому что мы (точнее, наше сознание) строим гипотезу, что изображена пустыня. Строго говоря, мы видим собрание горизонтальных линий и фактур. Впрочем, автор не отрезал горизонт, а потому мы "читаем" изображение как фрагмент реальности:
    
   0x01 graphic
    
   Замечу: Джон Секстон не использует такой элемент передачи пространства как глубина резкости, всегда прикрывая диафрагму объектива. Что ж, таково кредо автора...
   Каждый, думается мне, снимает так, как считает необходимым. В сегодняшнем медиа-мире (я имею в виду фотожурналистику, Секстон все же фотохудожник...), когда действительно надо крикнуть, чтобы тебя услышали, широкоугольники в чести. Бывали моды на разные объективы. Что будет через 5, 10 лет, неизвестно, но кажется, что "кричать" надо будет все громче и громче. В книгах по фотографии обычно на этом тему закрывают. Моя же книга не ПО, а О фотографии; тему я не закрою, а расширю. Если коснуться любимой мною культурной обусловленности, такие демоны вылезают!
   Казалось бы, законы восприятия перспективы едины и непреложны. Но это далеко не так. П. Грегори в книге "Глаз и мозг" пишет (9, 176):
   "Представителями людей, живущих в "неперспективном" мире, являются зулусы. Их мир можно охарактеризовать как "культуру круга": их жилища круглые, двери тоже круглые, они распахивают свою землю не прямыми, а закругленными бороздами... Было обнаружено, что они испытывают иллюзию "стрелы" лишь в небольшой степени, в то время как другие иллюзии у них почти совсем не возникают. Было проведено исследование людей, живущих в густом лесу. Восприятие этих людей представляет интерес, поскольку они не видят предметов на большом расстоянии, так как у них в лесу имеются лишь небольшие свободные пространства. Когда их вывели из леса и показали им объекты, расположенные на большом расстоянии, они воспринимали их не как удаленные, а как маленькие. У людей, живущих в условиях западной культуры, подобные искажения восприятия возникают, когда они смотрят вниз с высоты. Из окна верхнего этажа объекты кажутся слишком маленькими с точки зрения наблюдателя, хотя кровельщики и люди, работающие на лесах и перекрытиях небоскребов, сообщают, что они видят объекты без искажений".
   Вынужден извиниться: ради компактности главу об иллюзиях в этой книги я сократил, поэтому что такое "иллюзия стрелы" Вам придутся узнать из других источников. Итак, если верить ученым, наше понимание пространства (как реального, так и изображенного) есть продукт воспитания в русле конкретной культуры. Из той же книги (9, 191):
   "...Когда художник использует геометрическую перспективу, он рисует не то, что он видит, а изображает свой сетчаточный образ... Фотограф запечатлевает сетчаточный образ, а не то, как он воспринимает данную сцену. Сравнивая рисунок и фотографию, снятую точно с той же самой позиции, мы можем видеть, в какой мере художник применяет правила перспективы и в какой мере он изображает мир таким, каким он его воспринимает после того, как механизм константности вносит поправки в его сетчаточные образы. Как правило, объекты, расположенные на большом расстоянии, выглядят на фотографии слишком маленькими с точки зрения нашего восприятия. Это и является причиной хорошо известного досадного факта, когда цепь высоких гор выходит на фотографии похожей на ряд холмиков. Здесь мы имеем дело с очень любопытной ситуацией. Фотоаппарат точно воспроизводит геометрическую перспективу, но, поскольку мы видим мир не таким, каким он отображается на сетчатке или в камере фотоаппарата, фотография кажется неверной. Мы не должны удивляться тому, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, мало занимаются фотографией или не фотографируют совсем. Счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам пришлось бы испытать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности. Иногда фотографии могут казаться совершенно неправильными, особенно если камера поставлена горизонтально. Если мы направим камеру вверх, чтобы снять высокое здание, возникнет впечатление, что здание отклоняется назад. А ведь это настоящая перспектива..."
   Мы привыкли понимать "геометрически спроектированные" вещи естественно, такими, какие они есть на самом деле. Этому нас научил "естественный язык" фотографии. Если быть точнее, никто нас не учил воспринимать фотографические изображения именно так, а не иначе: просто мы с раннего детства волей-неволей привыкаем, что здание, снятое снизу, на самом деле никуда не падает; дорога на сфотографированном ландшафте уходит вдаль, а не вверх. Снова читаем Грегори (9, 193):
   "Мы начинаем понимать, почему потребовалось столь долгое время для того, чтобы художники овладели законами перспективы. По существу, перспективное изображение трехмерного пространства неверно, так как оно отражает мир не таким, каким мы его реально видим, а скорее представляет собой идеализированный сетчаточный образ".
   О перспективе в культурах мира написаны горы литературы. Все они - об изобразительном искусстве. Книги типа "Перспектива в фотографии" я пока что не встречал. Видимо, так определило коллективное бессознательное, которое и управляет культурными процессами. В научном сборнике "Творческий процесс и художественное восприятие" о психологии восприятия пространства сказано следующее (24, 160):
   "Начатые гештальд-психологами и продолженные в рамках инженерной психологии исследования (Р.Арнхейм, В.Ломов, В.Зинченко и другие) строятся на искусственно обособленном материале, преображают условия восприятия (сверхкраткая экспозиция, стабилизация поля зрения и т.п.). Результаты этих исследований ценны и крайне любопытны для изучения высшей нервной деятельности, но нет никаких оснований распространять полученные результаты на процессы обыденного восприятия "открытого", внелабораторного пространства. Других попыток строгого научного исследования пространственных представлений и восприятия пространства мы в настоящее время не знаем".
   То есть, истины относительно процессов, происходящих в нашем мозгу, не знает никто. Все, о чем мы судим, лишь гипотезы...
   Особое понимание пространства проявляется в культурах Востока. В книге Мочалова "Пространство мира и пространство картины" читаем (15, 66):
   "Тот факт, что китайские художники, увидевшие атмосферу, воздух, туман, мглу, снег, дождь, наконец луну, не увидели солнца, не увидели света и тени, на первый взгляд поражает и кажется загадочным. Но этот бессолнечный "импрессионизм" находит объяснение в самом методе китайских художников. В китайском искусстве светотеневая характеристика предмета "снималась", выносилась за скобки как нечто, не имеющей собственной субстанции, случайное. Туман, мгла, дымка - явления ощутимые, почти осязаемые; свет - неосязаем, неощутим, переменчив. Более того, он мешает выражению истинной сущности предмета, проявляющейся в его коренных пластических свойствах. Ибо "вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки сил ИНЬ и ЯНЬ... Пустые места выделяются как светлые ЯН, заполненные же служат вместилищем темноты ИНЬ... Ровная поверхность вмещает чистое ЯН - тогда нет тонировки. Если же есть возвышенное, то есть и тонировка; ежели есть пониженное, тогда только возникает живопись" ("Слово о живописи из сада и горчичное зерно"). В этих словах - ключ к пониманию интерпретации объема в китайской живописи..." 
   Там же (15, 67):
   "...поскольку в китайской картине, не предполагающей единственной позиции рассматривания, нет ни линейного фокуса, ни центральной точки схода, - нет в ней и строго фиксированного центра композиции, что ведет к асимметричности композиционных построений. Очевидно, принципиальная асимметрия, культивируемая китайской и японской живописью, связана с определенной формой адаптации человека в мире, с представлением о самом человеке не как о центре мироздания, а как о его части... Китайские и японские художники с удивительной непринужденностью допускают фрагментарность композиции, срезы фигур. Пейзаж изображает не замкнутый в себе и внутренне завершенный мир, как икона, а мир разомкнутый. В нем господствует асимметрия, но тем не менее есть своя уравновешенность. Уравновешиваются не правое и левое, а ближнее и дальнее, передний план и задний, иногда подернутый дымкой, туманом и словно скрывающий в себе неведомое, что создает ощущение осмысляемой философски "наполненной" пустоты..."
   Конечно, любопытно посмотреть работы восточных фотомастеров. "Чистоты эксперимента" не будет, ибо современная творческая (и не только) фотография - детище западной культуры.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Взгляните на произведения Don Hong-Oai, представителя особого течения в фотографии, именуемого "восточным пикториализмом":
    
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
    
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
   Фотохудожник из Китая признан классиком (Don Hong-Oai скончался в 2004 году), его работы успешно продаются по всему миру. Откровенно говоря, я считаю мастера более художником, нежели фотографом, ибо он создавал свои произведения, печатая с нескольких негативов.
    Резюмировать мне не хочется. Скажу только: культурная обусловленность есть в любом виде человеческой деятельности, в том числе и фотографии (не только творческой!). Учиться за формами разглядывать, собственно, содержание - вот цель!
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Зеркала
    
   Фотография как ВИД ИЗОБРАЖЕНИЯ имеет уникальные свойства, которые весьма близки к ЗЕРКАЛЬНОМУ ОТРАЖЕНИЮ. Даже если взять т.н. "кривые зеркала", они трансформируют реальность приблизительно так же, как это делают специфические объективы наподобие "рыбьего глаза", или фотошоповские фильтры.
   Заглядывая в зеркало, мы видим исключительно и только самих себя. Никто не додумается смотреть на окружающее посредством зеркала (если это, конечно, не часть перископа подводной лодки или откидное заркальце зеркальной фотокамеры). Мы смотрим, изучаем, оцениваем только самих себя. Так что, здесь мы сталкиваемся с проблемой: "Искусство видеть себя". При чем здесь искусство? - спросите вы.
   А увидеть себя, между прочим, еще надо уметь. Тот же младенец - он не стразу научается узнавать себя в зеркале. Нужны месяцы опытов, и не всегда удачных, чтобы ребенок понял, что там, за холодной поверхностью, скрывается он сам... только при обращении с зеркалом следует быть предельно осторожным. Да что там дети! Вот есть в Африке племя Мутамоту: когда туземцам дают зеркало, они, по своей первобытной наивности, с яростью, даже вырывая подарок друг у друга, всматриваются по очереди туда, правда, потом входя во мрачное состояние духа. Аборигены, вглядываясь в зеркало, видят там... вовсе не себя, а свою душу. И еще пытаются доказать отважным исследователям "первобытной культуры", чтобы те подальше запрятали проклятый предмет. Замечу, что более цивилизованные представители племени относятся к зеркалу как к простой вещи и уже не испытывают никаких мистических чувств при пользовании таковым.
   Естественно, отражения преследуют всюду даже туземцев. Но обязательно в племени будут присутствовать некие запреты при обращении со своим отражением. Представители племени Басуто утверждают, что крокодилы обладают способностью умерщвлять человека, увлекая под воду его отражение. Зулус не станет смотреть в глубокую заводь, потому что ему кажется, что там скрывается чудовище, которое может унести его отражение в небытие. И тогда он пропал, ведь отражение - его душа.
   "Причем здесь африканские племена?" - спросите Вы. А дело здесь в том, что в истории развития человечества всегда существуют "скрытые нити" тянущиеся от истоков цивилизации к самым ее... ну, "устьем" сегодняшний день не назовешь, скажем так, "современным позициям". Не нащупав эти нити, совершенно невозможно понять поведение современного человека и наше отношение к тем или иным вещам.
   Не дай Бог, конечно, но, если умирает кто-то из наших близких, мы стараемся закрыть все зеркала в доме умершего. Почему? Мы что, туземцы, что ли?!! А вот, чтобы понять это, следует продолжить экскурс в историю культур. У индийцев зеркало являлось основным атрибутом ведической церемонии брака. Как в древней Индии, так и в древней Греции существовало строгое правило не смотреть на свое отражение в воде. И, если человек видел во сне свое отражение, греки считали, что он на свете уже ни жилец, и он должен готовиться к отправке в Аид.
   То, есть, вывод однозначен: зеркальная поверхность воспринималась всегда, как порог. Порог между мирами "этим" и "тем". Что это за "тот" мир - возможны варианты, и не нам вступать в вековечный спор о том, что "там", и есть ли там что-нибудь вообще. Из-за представления о том, что там, "за порогом", между прочим, целые войны разгорались, как теоретические, так и настоящие, с жертвами. А еще Зазеркалье - страна, в которую обожали путешествовать сказочники. И, что удивительно, сказочники рисовали за порогом зеркала чудный, волшебный мир - вопреки сложившимся представлении о жутких вещах, скрывающихся в Зазеркалье. Или само зеркало делали "добрым гением". Помните Пушкинскую "Сказку о мертвой царевне и семи богатырях"? Там зеркальце умело говорить и за то пострадало. Так как правду говорило. Злая царица в сказке ругала зеркальце, "мерзким стеклом" его обзывала, а потом так вообще разбила. За что и поплатилась: умерла.
   В принципе, мы можем объяснить обычай закрывания зеркал (или поворачивания их к стене). Делается это из-за опасения, что душа человека в виде отражения может быть унесена духом покойного. По поверьям, душа умершего остается в доме до его захоронения (некоторые считают, что все сорок дней). Так же еще совсем недавно считалось, что в зеркало не должны смотреться больные, поскольку связь души с телом при болезни ослабевает и ее может "притянуть" отражение.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    Фото: Дариус Климчак
  
   Шекспир называл искусство зеркалом, так как каждый, заглядывая в него видит то, что он может увидеть. Но и разглядывание себя в зеркале - тоже искусство. Я, как закоренелый материалист, зеркало рассматриваю не более, чем отражающую поверхность. И иногда удивляюсь: я ли это? В том смысле, что нахожу свою внешность несколько... не соответствующую, что ли, моему представлению о себе. До недавних пор я думал, что, может, я один такой чудак, представляющий себя иначе чем я есть. Но недавно у русского философа Бахтина нашел такие строки: "Совершенно особенным случаем видения своей наружности является смотрение на себя в зеркало. По-видимому, здесь мы видим себя непосредственно. Но это не так; мы остаемся в себе самих и видим только свое отражение, которое не может стать непосредственным моментом нашего видения и переживания мира: мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности, наружность не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем; зеркало может дать лишь материал для самоопределения и притом даже не в чистом виде." Простите за сложность цитируемого текста. Но мысль Михаила Бахтина, на мой взгляд, весьма важна.
   Сейчас мы не только неспособны понять себя самих - мы не можем по-настоящему вглядеться в зеркало. Если обобщить, зеркалом может быть все. Абсолютно все, а не только глянцевые отражающие поверхности. Ведь каждая былинка, которая встречается на твоем пути, по-своему отразит тебя. Сегодня ты сломал деревце, выбросил мусор в канаву, обронил злобное словечко - и ты не заметишь, что все это, достигнув своей цели, отразится. Таким же злом. А отражение увидит кто-нибудь другой. Или никто не увидит. Не хотелось бы, увидев себя, ужаснуться...
   Мы не можем закрыть глаза на большую любовь фотографии (или фотографов...) к отражениям, причем, в любом виде. Это искусственные зеркальные поверхности, водоемы (включая лужи), и даже... глаза. Снимающие люди обожают выискивать отражения. Некоторые снимают через зеркало и самих себя.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Фото Хельмута Ньютона:
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Фото Андре Кёртеша:
  
    
   0x01 graphic
 
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Фото Анри Картье-Брессона:
  
    
   0x01 graphic
  
   Обратите внимание: для фотографов существуют не зеркала, а ОТРАЖАЮЩИЕ ПОВЕРХНОСТИ. Впрочем, в словах ли здесь дело...
  
  
  
   Архетипы
  
   Прежде чем начать разговор на непростую тему, отмечу один момент, связанный с аберрацией смыслов. Название книги: "Свет, коснувшийся нас". Мы понимаем, о чем книжка. А вот сто лет назад или ранее - поняли бы не вполне. Дело в том, что в царской России "Свет" понимался как "высшее общество". Многие наши современники полагают, что моя книга - о религии, ибо свет теперь частенько ассоциируют с верой. Вот видите, насколько проще с визуальными образами (по сравнению с буковками)! Хотя... Понимание изображения так же подвержено трансформации в зависимости от культурного контекста.
   Сразу вынужден себя осечь: "архетипичность" нашего понимания фотографий не имеет такого громадного значения как сюжет. Так же и "фотографическая композиция" - лишь один из элементов языка фотографии. Но я не могу обойти теорию архетипов стороной, ибо в творческой фотографии слишком большое значение имеют "архетипичные" сюжеты. Сразу вынужден заметить: архетипы не надо путать со стереотипами, наборами штампов, существующими в любом искусстве. Одиноко стоящие деревья, отражения в лужах, водные потоки, летящие голубки и прочие стереотипы миллионами тиражируются в произведениях различного уровня качества.
   Это как дискретные смысловые конгломераты; они адекватны "затертым" фразам в вербальных языках. Например, мы говорим: "спит мертвым сном", "небо заволокло облаками", "темнота - хоть глаз выколи", "любовь до гроба" - потому что эти идиомы накрепко засели в нашем подсознании. Сейчас их модно назвать "мемами". Не надо выдумывать ничего нового и оригинального - есть готовые словесные конструкции, которые мы применяем не задумываясь. Это рационально, ибо в повседневном общении позволяет нам не растранжиривать почем зря умственную либо креативную энергию. Другое дело - "художественное слово", в котором оригинальность, неповторимость - несомненное достоинство.
   В фотографическом языке так же. Зачем выдумывать что-то своеобразное, если еще древний мудрец Екклесиаст утверждал, что все в этом мире уже придумано... Отсюда и многочисленные штампы. Даже в творческой фотографии, если зритель начинает путаться в смысловых дебрях, оригинальность не всегда полезна, ибо форма, заслоняющая содержание, способна отвлечь от главного. Грубо говоря, если мы восхищаемся фотографическим произведением: "Боже, как снято, как снято!..", мы можем, собственно, не заметить, ЧТО снято. Восхищение мастерством автора может заслонить суть. Не надо ведь забывать, что фотографическая камера фиксирует реальные объекты и события. Фотограф имеет право на интерпретацию. Но фотографии, в которых реальность игнорируется, я собственно "фотографиями" назвать не могу. Скорее, это художественные произведения, произведенные при помощи фотографической техники.
   Я не оправдываю громадное количество фотографических стереотипов. Но я не стал бы писать эту статью, если бы не существовало одно обстоятельство: за поволокой стереотипов (а хотя бы тех же закатов с отражением в воде) скрывается иной мир, чрезвычайно сложный и противоречивый. Фотография - поле для создания визуальных образов. Видимость - дар особенный, вряд ли кто-то будет отрицать, что вербальный язык - жалкое дитя по сравнению с невербальными языками. Даже балет, искусство пластическое, с его "па-де-де" и прочими "французскими" штучками по сути древнее всякой письменности, ибо в основе его лежал архаичные ритуальные танцы (и не только человеческие!). А уж что говорить о визуальных искусствах.
   Некоторые древние наскальные рисунки, изображающие животных, довольно фотографичны, ибо предают, казалось бы, несущественные детали (например, фактуру шкуры дикого быка). Современные съемки корриды частенько уступают по выразительности древним рисункам, ибо доисторический художник был именно ХУДОЖНИКОМ, ибо рисовал быка как можно более выразительней. И одновременно он являлся чуточку ФОТОГРАФОМ, ведь он пытался отобразить, схватить МГНОВЕНИЕ, "тот самый миг":
  
    
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  

0x01 graphic

    
  
    
    К сожалению, фотография (фотограф) неспособна достичь "того самого" (точнее, подобные откровения случаются крайне нечасто) ибо для полной выразительности все же надо немного нарушать реальные пропорции и пластические формы.
   Но я, собственно, отвлекся от темы. "Стереотип" - не "архетип", он лишь жалкое отражение удивительного странного мира. Пора дать определение. В книге Кизинга "Антропология и культура" написано: "Мир воспринимаемых вещей и событий мы творим с помощью внутренних заготовок, и антропологам открылась тайна, что заготовки-то эти - в основном культурного происхождения. То, что мы видим - это то, что научил нас видеть наш культурный опыт",
   Идея архетипов была высказана Карлом Густавом Юнгом почти столетие назад; в нас сохраняется склонность мыслить образными категориями, способность обобщать и оперировать символами. Но это не для простоты и рациональности. Архетипы помогают пониманию сущего, а так же интеграции в данный социум.
   В работе "Психология и поэтическое творчество" Юнг пишет (27, 112):
   "Уже в самых первых зачатках человеческого общества мы находим следы душевных усилий, направленных на то, чтобы отыскать формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Даже в чрезвычайно ранних наскальных рисунках родезийского каменного века наряду с жизненно правдивыми изображениями зверей встречается абстрактный знак, а именно восьмиконечный, вписанный в круг крест, который в этом своем облике как бы совершил свое странствие через все культуры и который мы поныне встречаем не только в христианских церквах, но, например, также и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо..."
   Архетипы отражаются прежде всего через мифологические сюжеты. Собственно, мифология до сих пор вернейшим является средством передачи сакральных знаний. Правда, современность "преподносит" нам "подарки" в виде псевдомифологий, искусственно насаждаемых идей ради сохранения власти той или ной группой. Псевдомифологии тоже опираются на архетипы, точнее, "пиарщики" умело используют мифологическую канву для построения искусственных "теорий". Я не случайно говорю об этом, ибо фотография - одно из средств пропаганды, причем, весьма действенное (правда, уступающее телевидению в силу относительной узости аудитории). Фотографические "мастера" умело, за достойную плату создают псевдомифы и о политических деятелях, и о "звездах" шоу-бизнеса, и о представителях бизнес-элиты. Смотрится подобные "фотолетописи" красиво. Только обязательно настает момент, когда человек слетает с вершины пирамиды, и те же раболепные фотографы начинаю налево и направо продавать компрометирующие бывших боссов фотографические изображения. Такова жизнь...
   В указанной работе Юнг рассказывает (27, 113):
   "...часто мифологические мотивы скрыты за современным образным языком, как то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом - железнодорожная катастрофа, вместо героя, сражающего дракона, - героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери - толстая городская торговка овощами..."
   Еще (27, 123):
   "Архетипы были и остаются душевными жизненными силами, которые требуют, чтобы их принимали всерьез, и которые самыми необычными способами обеспечивают уважение к себе. Они всегда были источниками защиты и спасения, и непочтительное обращение с ними вызывает хорошо известные по психологии дикарей "потери души".
   А вот выдержки из советского сборника 1978 года (24). Я неслучайно их привожу, надо знать, что и отечественные исследователи в условиях политической ангажированности столь сложной и неоднозначной темы, ведь даже Ленин и Сталин в ту пору были не только обычными людьми, но и псевдомифическими героями (стр. 169):
   "Изобразительная конструкция (паттерн) пространственной модели действительно может образоваться "самопроизвольно" в процессе изобразительного действия, но приобрести ранг образной модели эта конструкция может в особом случае... Для пояснения воспользуемся паттернами-архетипами, изобразительными конструкциями, буквально насыщающими художественную культуру в ее исторической толще... существуют архетипические пространственные паттерны: шар, купол, пирамида, крест, меандр и т.п."
   0x01 graphic
    
  
   Как видите, даже простейшие символы могут считаться архетипами.
   Вернемся к Карлу Густаву Юнгу, к его книге "Человек и его символы" (32). Приведу из этого произведения (это, кстати, последняя книга Юнга, и заключительные ее главы написаны учениками): 
   (стр. 66)
   "Термин "архетип" часто понимают неправильно - как означающий некоторые вполне определенные мифологические образы или сюжеты. Таковые, однако, суть лишь осознанные представления, и было бы нелепо полагать, что они с их изменчивостью могут передаваться по наследству.
   Архетипы - "остатки древности" или "первообразы".
   (стр. 89)
   "В индуистской религии фаллос является всеохватывающим символом, но если вы увидите на улице мальчишку, рисующего на стене фаллос, это будет лишь проявлением его повышенного интереса к своему пенису. Из-за часто встречающегося продолжения детских и юношеских фантазий во взрослой жизни в сновидениях часто попадаются иносказания явно сексуального характера. Было бы абсурдно воспринимать их как-то по-другому. Однако, когда каменщик упоминает о кладке "монах на монахиню", а электрик - о соединении "мужского" разъема с "женским", было бы нелепо предположить, что их распирают фантазии юности. Просто они используют красочные названия для обозначения того, с чем сталкиваются в своей профессиональной деятельности. Когда ученый индус расскажет вам о Лангама (фаллос, олицетворяющий бога Шиву в индуистский мифологии), вы услышите много такого, что западный человек никогда не увязал бы с пенисом. Лангам определенно не является непристойным иносказанием, как и крест не только знак смерти. Много зависит от жизненного опыта..."
   (стр. 93)
   "По мере развития наук наш мир становится все менее человечным. Человек ощущает себя изолированным в космосе, поскольку его связи с природой разорваны, а эмоциональное "подсознательное единение" с явлениями природы утеряно. Последние постепенно утратили свое символическое значение. Гром более не глас гневающегося бога, а молния - не орудие его возмездия. В реках нет водяных, в деревьях не таится жизненная сила, змеи не являются воплощением мудрости, а горные пещеры не служат убежищем великих демонов. Камни, растения и животные более не разговаривают с человеком, да и сам он не обращается к ним, как раньше, думая, что его услышат. Нет больше связи с природой, нет и той глубоко эмоциональной энергии, возникавшей от этого символического единения. Эта колоссальная потеря компенсируется образами, приходящими к нам в сновидениях. Они воссоздают нашу первозданную природу, ее инстинкты и особый образ мышления. К сожалению, они говорят на языке природы, странном и непонятном для нас, что ставит нас перед необходимостью перевода этого языка в рациональные слова и понятия, присущие современной речи, свободной от такой дикарской "обузы", как мистическое соединение с описываемым предметом".
   (стр. 96)
   "...люди часто испытывают неприязнь и даже страх, сталкиваясь с проявлениями подсознания. Его реликтовое содержимое вовсе не нейтрально, как и не безучастно. Наоборот, оно имеет такой мощный заряд, что зачастую вызывает не просто беспокойство, но и настоящий ужас".
   Теме архетипов я когда-то посвятил целую работу; она вошла в книгу "Убытое". Здесь же в качестве иллюстративного материала приведу фотоколлажи Дениса Оливера. Это не фотографии в чистом виде, но фотографические произведения, основанные на ассоциативном мышлении, на игре с подсознанием, где мы как раз мы "включаем" систему архетипических образов; причем, я лично не пытаюсь "прочитать" эти сюрреалистические произведения. Я просто получаю удовольствие от их созерцания:
    
   0x01 graphic
 
  
  
  
  
  
  
  
  
     
  
  
  
  
  
     
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
    
  
  
  
  
  
  
  
    
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Костыли слов
  
  
   Здесь мне хотелось бы порассуждать отвлеченно. Полагаю, любая речь о фотографии ущербна, ибо фотографические произведения (даже скверные), должны говорить сами за себя. Здесь я имею в виду не только фотографию в масс-медиа, но и любые другие виды светописи.
   Всякий раз, когда я вижу текст под фотографией, под ней или сбоку, мне становится немного не по себе. Дело в том, что автор фотографического произведения, желая высказаться, понимает отчетливо, что визуальный ряд не полностью отображает содержание; он желает быть понятым - оттого и возникают "костыли слов", подпорка, цель которой - улучшить понимание.
   И все равно, даже несмотря на неловкость, я с интересом вчитываюсь в подписи. Особенно, к фотографиям "познавательного" плана:
    
   0x01 graphic
 
  
   Подпись такова: планета Марс.
   Еще немного Марса, снято различными аппаратами НАСА в разное время:
  
  
    
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
   0x01 graphic
    
  
  
   Согласитесь, эстетика в этих снимках присутствует. А какова бы ценность данных изображений, если бы они были сделаны на Земле?. В том-то и соль, что подпись "Фото с Марса" дает мощный импульс нашему воображению!
   Ученые тоже любят снимать, они даже устраивают конкурсы научной фотографии. Кто видел такие произведения, соврать не даст: мир, представленный в них, прекрасен. Так... мир - или сами фотографии?..
   Исследовательская фотография - особый вид фотографической деятельности. А сколько еще у фотографии областей приложения! Опять же, важно частенько знать, изображен ли конкретный человек, либо некто... ну, просто "человек". Раньше в журналистике существовало понятие "карточка-символ". Такие фотографии, подходящие к поводу (например, ветеран с ребенком, люди, прячущиеся от дождя, выпускники школы, гуляющие по ночному городу etс.) ценятся агентствами и сейчас. Но я опять рассуждаю о фотожурналистике, а ведь поле применения светописи гораздо, гораздо шире. Я уже подробно ранее говорил об архетипах, а потому повторяться здесь не буду. Скажу только: всякий снимающий старается высказаться, а для этого он опирается на культурные традиции данного общества. Если принято читать подписи под фото - значит, они нужны. По крайней мере, не навредит, если буде указаны авторство, место съемки, дата. Порой эта информация бывает и самодостаточна.
   Когда-то ходило расхожее понятие "фотограф разговорного жанра", обозначающее человека, который любит побрехать лишнего, особенно о фотографии. Смешно, но я уподобляюсь именно такому "мастеру разговорного жанра".
   Далеко не в первый раз повторюсь: хорошая фотография сама должна СКАЗАТЬ ВСЕ. Изредка, правда, тексты могут наличествовать и в самом изображении. Это тоже те самые, "слова". Понятно, что, если слова в кадре на неизвестном языке, для нас они не будут сообщением.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Например, на этих фотографиях Рене Мальте:
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
   Даже наличие каких-то каракулей - уже информация. Впрочем, для многих что-то значит имя автора, дата или географическая привязка - а это ведь так же подписи в снимку.
   Не надо забывать, что форма подачи фотографии - еще и "подборки", "серии", "проекты", "фотоочерки", "фотоистории". Текст может дан ко всей массе представленных автором фотографий, относящихся к конкретной теме. Одно слово - например, "нежность" - это уже текст. В общем, делаю вывод: по меньшей мере, глупо настаивать на том, что "хорошая" фотография живет без текста. Хорошая фотография МОЖЕТ ЖИТЬ без текста. Так же как хорошая живописная картина, гениальное музыкальное произведение, балетный спектакль (какой же балет без либретто!). Чем фотография-то хуже? В конце концов, текст, приложенный к фотографии - это и есть тот самый контекст, который интересен всем пытливым натурам.
   Но мне хотелось бы отметить иную особенность бытования фотографических произведений. У всякой фотографии (или у серии) должно быть имя. Как и у всякого живого существа. Должно? Мы хотим дать имя всему, что несет хотя бы частичку жизни! Вот, он, момент истины: фотографические изображения всегда хранят ту самую "частичку жизни", вырванный из контекста фрагмент бытия. "Композиция N22" (к примеру) - тоже имя. Но все же, когда имя удачно "попадает" в смысловую ткань фотопроизведения, или забавно конфликтует с содержанием, возникает ЖИВОЙ интерес. Разве вредно то, что преумножает жизненность?
   Посмотрите фотографические работы Картье-Брессона, Капа, Атже, Родченко: они обязательно имеют имя, пусть порой это лишь "привязка к местности или к событию". А вот фотокарточки Камерон, Судека, Ньютона в подписях не нуждаются - и не только потому что абстрагированы от реальности, не "заточены" под место, событие, явление. Эти авторы умели выбирать сюжеты САМОДОСТАТОЧНЫЕ, не зависящие от контекста.
   Имя - приспособление для позиционирования, а, значит - узнавания. Я произношу: "Смерть республиканца", и знающий уже представляет знаменитое (пусть и спорное) фото Роберта Капа. Так же как имя "Горе" для меня лично указывает на фото Дмитрия Бальтерманца. Хотя, на самом деле "Горем" можно назвать миллионы сюжетов, сотворенных художниками в разных областях искусства. Фото Бальтерманца вполне можно было бы назвать: "Крым, 1942 год". Но редакторам захотелось "хлестко" - и в результате получилось великое фотопроизведение, ставшее символом Второй Мировой. Кстати, и впечатанные свинцовые облака (своеобразный "фотошоп" того времени) вполне оказались уместны.
   Вынужден констатировать: имя и текст в фотографии - два элемента фотографического языка. Важно не путать эти понятия, хотя, имя вполне может и дополнять смысл, и подкреплять содержание. Фотографические произведения живут в общекультурном пространстве, они заявляют о себе, иногда (а порой и слишком часто) кричат. Творческая фотография как искусство "контактное" уже по природе своей ориентирована на "крик", экспрессию. Тем, собственно, фотожурналистика и "берет". Да и в "модной" фотографии, в "фото-креативе" успешно работает установка на шок-ценности, на возбуждение зрительского интереса. А здесь, как следует предположить, хороши все средства, в том числе, и тексты.
   И последнее соображение. Сейчас большие тексты не любят в интернет-сообществах, принято говорить, если тексты увесистые: "слишкоммногослов". Это не плохо и не хорошо, это реалия. С другой стороны, люди разных возрастов с удовольствием читают великоречивые и бустобрёхие бульварные романы. Здесь все дело в унификации жизни и установках: если роман - слов должно быть много. Если фотографическая (визуальная) информация, "слишкоммногослов" - диагноз заболевания. Беда в том, что мы живем в атмосфере перманентного информационного шквала; сам мозг стремиться защититься от излишней информации, "спама", подспудно включая психологические механизмы информационной экологии и отсекая мусор. Элементарный рефлекс: там, где картинка - должно быть мало слов.
   Вот, собственно, и все, что я хотел рассказать о "фотографии и костылях слов" (кстати, данное словосочетание выдумал Роберт Капа). В конце концов, если Вы дочитали данный текст до этого места, значит, я, автор не слишком уж одаренный, чем-то все-таки удержал Ваше внимание.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   То, что дорого только тебе
  
   Если дело не касается коммерческой фотографии, фотограф - сам себе оператор, режиссер, продюсер и даже визажист. Но чаще всего, к сожалению, в фотографах я наблюдаю "психологию оператора". Конечно, оператор - классная творческая профессия. Но, по определению, оператор "оперирует" выданной ему матчастью, НЕ ПРОЯВЛЯЯ самостоятельности в области, выходящей за рамки картинки. Возможно, этого и не надо, но в знакомых мне фотографах с "психологией оператора" я наблюдаю крайнюю узость кругозора. С ними просто не интересно в жизни - поговорить-то в сущности не о чем кроме фотографии. Они какие-то, что ли, вторичные... Может быть, потому я и вырвался из фотографического цеха, что мне в нем стало неинтересно.
   Вальтер Беньямин в работе "Краткая история фотографии" пишет:
   "В нашу эпоху нет произведения искусства, которое созерцали бы так внимательно, как свою собственную фотографию, фотографии ближайших родственников и друзей, возлюбленной", писал уже в 1907 году Лихтварк".
   Не думаю, что за последние сотню с лишком лет много изменилось. Положа руку на сердце, признайтесь: какие фотокарточки для вас важнее тех, что хранятся в вашем семейном фотоальбоме?..
   Именно потому фотография - прежде всего средство, будоражащее вашу память. Вашу - а ничью иную! Миллионы, миллиарды фотографических изображений фиксируют правду о человеческом бытии: страдания, войны, кровь, смерть. Но и любовь, нежность, надежду, мечты. Тем не менее, мы готовы выбросить все в корзину - только ради (порой) одной "фотки", которую мы хотим носить у сердца. Ролан Барт много рассуждает о феномене фотографии в своей книге "Camera Lucida", но по-настоящему неравнодушен с единственной фотографии, на которой изображена его мать, еще ребенок (я уже об этом говорил ранее, но не грех и повторить). Вот этот поэтический фрагмент: 
   "... я продолжал одну за другой разглядывать при свете лампы фотографии моей мамы, постепенно поднимаясь с ней по течению времени в поисках истины лица, которое я любил. И я нашел ее. Снимок был очень старым. Наклеенный на картон, с обломившимися углами и выцветшей печатью, сделанной с помощью сепии, - на нем с трудом можно было разобрать двух детей, стоявших рядом с деревянным мостиком в Зимнем саду со стеклянным потолком. Маме (это был 1898 год) было тогда пять лет, ее брату - семь. На фото он опирается на перила моста, вытянув руку вдоль них, а она, меньше его ростом, стоит чуть дальше и изображена в анфас. Чувствуется, фотограф говорил ей: "Подойди ближе, чтобы тебя было лучше видно" - и она неловким жестом соединила руки, держа одной другую за палец, как часто делают дети. Брат и сестра, которых (мне было известно об этом) сблизила размолвка между родителями, - им через некоторое время предстоял развод, - позировали одни, рядом друг с другом, в просвете между листвой и тепличными пальмами (это было в доме в городке Шеневьер-на-Марне, в котором родилась моя мама).
  
   0x01 graphic
  
Я присмотрелся к маленькой девочке и наконец-то обнаружил в ней свою маму. Незамутненность ее лица, неловкое положение рук; поза, которую она покорно, не красуясь, но и не изображая стеснение, приняла; выражение ее лица, которое, как Добро отличается от Зла, отличало ее от истеричной девочки, жеманной куклы, разыгрывающей из себя взрослую, - все это составило фигуру суверенной невинности (если брать слово "невинность" в его этимологическом значении: "Я не умею причинять вред"), превратило позу на фотографии в невыносимый парадокс, который ей всю свою жизнь тем не менее удавалось выносить: в утверждение кротости. На этой детской фотографии я увидел ту доброту, которая сформировала ее существо сразу же и навсегда, доброту, которую она ни от кого не унаследовала. Да и каким образом подобная доброта могла исходить от ее далеких от совершенства родителей, которые к тому же не любили ее, короче говоря, от семьи? Ее доброта как раз находилась "вне игры", она не принадлежала никакой системе, располагаясь как минимум на границе морали (например, евангельской); я не мог бы определить ее лучше, чем с помощью (среди прочих) такой черты: за всю нашу совместную жизнь она не сделала мне ни одного замечания. Это частное обстоятельство - каким бы абстрактным оно ни казалось по отношению к снимку - присутствовало тем не менее в выражении лица, которое было у нее на только что обнаруженной фотографии. "Pus une image juste, juste une image" ("Никакого подлинного образа - просто образ"), - говорит Годар. Но моя печаль хотела подлинного образа, просто образа, который был бы подлинным. И таким образом стала для меня Фотография в Зимнем саду..."
   На самом деле, в мире фотографических изображений мы подлинно ценим определенную группу фотокарточек. Это не только семейные фотографии. Они могут вовсе не иметь отношение к твоей личной жизни. Все индивидуально и зачастую непредсказуемо. Есть, к примеру, ряд фотографий, которые сделал ты; их никто не понимает, но тебе они дороги. Почему? Возможно, ты их считаешь "гениальными", может быть, тебе дороги обстоятельства, при которых они созданы. Один из исследователей (Кракауэр) называл этот груз "духовной грязью". Он считал, что фотография по своей природе как раз способна очистить наше сознание от "духовной грязи". Оказалось, это не совсем так, ибо мы способны одухотворять все сущее. Впрочем, и осквернять тоже...
   О феномене "ауры" мы уже говорили, возвращаться к этой теме не буду. Здесь я хочу остановиться на другом феномене, который я бы назвал "подпоркой для памяти". Как твоей индивидуальной памяти, так и памяти всего человечества.
   Признайтесь: просматривание в гостях ЧУЖИХ фотоальбомов - один из видов пытки. Подобный сюжет частенько обыгрывается в комедийных сериалах: "Ну, а теперь, голубчик, я покажу вам мои фотографии..."
   У меня был один интересный опыт. На встрече одноклассников (через тридцать лет после окончания школы) я полистал альбом о школьных годах. Такие альбомы сделали для всех выпускников, но свой я лет пятнадцать назад потерял при очередном переезде. Вначале было интересно. На середине мне стало скучно: эти образы настолько прочно отпечатались в моей памяти, что мне достаточно было только их освежить! Мне стало скучно... Позже я понял: духовно я настолько отдалился от своих одноклассников (кроме двух человек, с которыми я поддерживал отношения и после школы), что для меня они стали чуждыми. Да, в общем-то, мы и не были никогда близки.
   И еще: мне отчасти стыдно за глупости, которые совершил в юности. Это комплекс. К тому же некоторых людей мне вспоминать больно. Или жалко тех, кого уже нет в живых, кто пропал, растворился.
   Этой теме посвящена весьма глубокая работа "Старая фотография (вещь, образ, расположение)" (Mixtura verborum' 2007: сила простых вещей : сб. ст. / под общ. ред. С. А. Лишаева. -- Самара, 2007. -- 180 с. стр.40-62. С. А. Лишаев. Приведу ее фрагмент:
   "Думаю, многие согласятся с тем, что созерцание старых фотографий вызывает в нашей душе какое-то особенное чувство. Это одно из тех чувств, раз испытав которое, человек стремится испытывать его снова и снова.  Иногда кажется, что "обыкновенная" фотография и фотография "старая" соотносятся друг с другом не как род и вид, а как два разных рода. Но даже если нам это только "кажется", то вопрос, что кажет себя этим "кажется", все равно остается... Фотография - одна из важнейших составляющих медиа-реальности. Как элемент медиа она производится и функционирует в соответствии с законами медиа-сферы. Ее образы приобретают самостоятельный характер (они создаются не для того, чтобы отсылать к первичной реальности, а для того, чтобы конструировать определенное о ней представление, хотя и продолжают (формально) отсылать к первой реальности)... Медиа-реальность уже давно проникла в повседневность. Метастазируя в "мягкие ткани" повседневной жизни (дом, семья, досуг), она разрушает (а во многом - уже разрушила) традиционные формы быта. Тем не менее бытовое пространство еще сохраняет островки человеко-размерного опыта. Так, к примеру, семейная фотография остается (хотя бы до некоторой степени) со-размерной человеку. Фотография из семейного альбома удерживает первоначальную интенцию фотографа: задержать ускользающее, спасти от забвения то, что дорого и любимо. Бытовая фотография значительно ближе к "самой реальности", чем визуальные конструкции фотографа-профессионала, работающего в жестком коридоре требований,  предъявляемых медиа... Старый снимок ценится потому, что запечатленные им образы способствуют - больше, чем современные фотографии,  - появлению у созерцателя чувства дистанции по отношению к созерцаемому. Старые фотокарточки совсем не похожи на те снимки, которые фиксируют "день сегодняшний". Если определять эстетическое как чувственную данность особенного, Другого, то старая фотография, бесспорно, часто воспринимается как что-то особенное. Посмотрите на людей, запечатленных на старой фотографии: рассматривая эти снимки, вы, конечно, невольно обратите внимание на то, что отличает их образы от образов наших современников (одежда, поза, жест, выражение лица и т. д.)... В том, что "особенное" образов со старых фотографий имеет самостоятельную эстетическую ценность, легко убедиться, открыв книгу, журнал, альбом, где воспроизведены старые фотографии. Они и здесь сохраняют свою привлекательность именно как старые, несмотря на то, что глянец журнала разрушает эстетические импульсы, исходящие от подлинника (от фотографии как старой вещи). Благодаря инаковости "населяющих" старые снимки образов (распределение человеческих фигур, принимаемые людьми позы, их одежда и предметное окружение), они способны вызвать эстетические переживания даже в стерильном пространстве Интернета, даже в электронных галереях старинной фотографии... Восприятие образа, который донесла до нас фотография, можно сравнить с восприятием звезды, чей световой образ мы воспринимаем так, как если бы он был образом вещи, которая существует по сию пору... Нам словно брошена "ниточка" из прошлого; она протянулась от давно ушедшего лица, от исчезнувшей вещи напрямую к нам, в наше "здесь и теперь". Когда мы "берем в руки" световую нить, то как бы "дотрагиваемся" глазом до отображенного на ней человека (или вещи). Ушедшее (вещи и люди на старинной фотографии)  молчаливо присутствует перед нами. И зеркальный образ, и тень, и призрак можно сблизить с фотографией на том основании, что все эти образы непосредственно связаны с тем, кого (что) они являют. Но ближе всего фотографический образ стоит к призраку (привидению, видению, миражу)..."
   Вот, ничего к этому прекрасному тексту не хочется добавлять от себя!
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Фотографический национализм
  
    
   Сейчас я хочу поговорить об одной странной особенности фотографического языка: национальной самоидентичности. Казалось бы, фотография предполагает самый космополитичный язык, который должны понимать все живущие на планете Земля, а, возможно, и на иных планетах (если там вообще хоть кто-то обитает). Но это не так, ведь существуют же такие явления как "национальные фотографические школы".
   Была такая страна Чехословакия. Опрятная, культурная советская республика, подлинная "витрина социализма" (события 1968-го, так сказать, упрячем за скобки). И одновременно существовала чешская школа фотографии. Даже прогрессивный журнал издавался (в том числе и на русском языке): "Чешское фото". Заметьте: не "чехословакское", а именно "чешское". Если покопаться в сети, одновременно существовало и словацкое фото.
   "Что за черт?" - хочется спросить. При чем здесь национальность? Неужто в той же Праге не жили словаки, могущие увлечься фотографией? Что - среди словаков не было хороших фотографов? Слишком много вопросов...
   Из "чехов" покажу работы Индриха Стрейта (или Штрайта; Jindrich Streit):
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
  
   Особо хочу отметить "землистость" работ Мастера. Из биографии: "Сельский учитель Индрих Штрайт начал фотографировать в 1972. Чешская пастораль сложилась в серию работ, представленных в 1982 году на тайной выставке в Праге, после которой жизнь фотографа круто изменилась: обвинение в клевете, десять месяцев тюрьмы и полный запрет на преподавательскую деятельность и съемку. Случай уникален в истории фотографии. Даже его камера была конфискована как инструмент преступления. Но, в результате он, конечно же, не послушался. В 1986 году его работы были представлены в Великобритании в Side Gallery".
   Переместимся чуть южнее от Чехии. Передо мной лежит сейчас книга "Венгерская фотография. 100 знаменитых фотографий 20-го века" (Будапешт, 2004 год). Книга, как утверждает один из авторов, Карой Кинчеш, рассказывает о "тех венгерских выдающихся фотографах, которых - от Патогонии до народов северных тундр - все знают". Вот эти имена: Андре Кертеш, Давид Брассаи, Ласло Махоли-Надь, Роберт Капа, его сестра Корнелл, Мартон Мункачи, Дьердь Кепеш. "Они являются возвышающимися маяками в океане миллиардного числа фотографов".
   Строго говоря, минимум трое из вышеуказанных авторов - евреи. Раньше, еще не отягощенный знаниями, я был убежден, впрочем, что они - французы. Среди советских фотографов тоже было немало представителей еврейской нации. Помнится, в юности я от маститых фотокоров слышал расхожее: "Фотограф - не профессия. Фотограф - национальность..." Но, кажется, я отвлекся.
   В том, что многие из авторов, ставшие "звездами" французской фотожурналистики, - выходцы из Венгрии, я нахожу некую закономерность. Видимо (опять же, я могу ошибаться) в национальном венгерском характере есть некая предрасположенность к фотографической деятельности. Мадьяры, как и чехи, в большой степени являются "людьми визуального образа".  В книге сообщается: "Странствующий с северо-востока, со стороны Днепра и Дона кочевой конный народ занял весь Карпатский бассейн. Они поглощали, убивали, брали в плен живших здесь аборигенов... Между этим мы еще, конечно, фотографировали, когда хорошо, когда не очень, но в кое-каких периодах в мировом масштабе".
   Здесь я, конечно, утрировал, сильно сократил текст. Но суть не в этом: венгры (мадьяры) - вольнолюбивый, независимый народ. Но и тяжелый: венгры занимают первое место в Европе по суицидам. Мадьяры, будучи оккупационными войсками в Советском Союзе (по злой иронии судьбы, они дислоцировались на Дону, на своей исторической родине), отличались особой жестокостью. Об этом мне рассказывали живые свидетели, бывшие партизаны и подпольщики.
   В основном (в книге даны краткие биографии венгерских мастеров) в молодости венгры ехали "завоевывать" Париж. Заканчивали свою жизнь они в Америке (если бы Капа не погиб в Индокитае, он бы вероятнее всего доживал бы в Нью-Йорке; по крайне мере, его сестра Корнелл именно там создала в 1974 году Международный центр фотографии).
   В книге, между прочим, обсуждается щекотливая тема: почему сейчас венгерские фотографы не на слуху (имеются в виду современные мастера)? Оправдание таково: "Я прошу Вас, поверьте мне: мы, венгры, с тех пор не разучились фотографировать, наша кладовая полна не известными, но в то же время очень хорошими фотографами и их произведениями!"
   Из "венгерского" я предлагаю вам посмотреть фотографию Андре Кёртеша:
    
   0x01 graphic
  
  
   Из биографии Мастера: "Родным приютом для него явились Будапешт, с. Сигэтбече, а также Париж, и вопреки всему этому именно в Нью Йорке прожил целых 49 лет..."
   В Советском Союзе был свой феномен: "литовская фотография". Литовцы, пожалуй, - самый непримиримый, свободолюбивый народ из населявших СССР. Думаю, литовцы "круче" чеченцев или калмыков; в творческой фотографии уж - точно.
   Еще при советской власти В. Демин написал книгу "Цветение земли" (12), посвященную литовской фотографии. Тринадцать фотографов, двенадцать из них - литовцы, один (Виталий Бутырин) - русский. Каждому посвящен очерк. Например, про Витаса Луцкуса Демин пишет (12, 125):
   "...Друзья часто приносят ему работы на отзыв. Он быстро проглядывает их, раскладывая на стопки. Потом смотрит еще раз, иногда меняя местами. Потом в третий раз - медленно, внимательно, чтобы не проглядеть чего-то тайного, глубинного.
   - Эта кучка - платина. Это - серебро. Это - все остальное.
   Золото для него - не эталон.
   Замечал многократно. То, что обычно приковывает к себе внимание, неизменно, почти на сто процентов, попадает в серебро. Это снимки, в которых есть "решение". Решение удавшееся, иначе снимок бы попал в "остальное", но само существование очевидного приема (ракурса, композиционного сдвига, затейливой игры между планами) становится, по Луцкусу, укором хорошему снимку. "Платиной" оказываются самые безыскусные, прозрачные, естественные работы, если в них что-то поймано, подсмотрено, оттенено, да что-то такое, чему не сразу подберешь слова..."
   Итак, как таковой феномен "литовской фотографии" сошел на нет. Но это было все же значительное явление культурной жизни СССР и, в сущности, человечества. В чем тайна литовцев? Маргарита Матулите (http://community.livejournal.com/rosfoto_spb/1777.html) пишет:
   "Литовские мастера заявили о себе не социальным протестом, отрицанием коммунистической идеологии или авангардистским художественным языком, хотя их произведения явно не принадлежали нормативной эстетике социалистического реализма. В повседневности пространств и предметов новому поколению литовских фотографов удавалось проявить всегда ускользающие черты жизни, доступные лишь проницательному и подлинно индивидуальному взгляду. Так называемая "хрущевская оттепель" конца пятидесятых-начала шестидесятых годов была отмечена некоторым ослаблением тоталитарного пресса, однако понимание властью и обществом роли художника как функционального элемента идеологической машины не изменилось. Поэтому намерения Антанаса Суткуса и фотографов его круга искать новую пластику изображения, более сложные интонации в диалоге со зрителем воспринимались как с интересом, так и с настороженностью. Не один человек, а единая творческая группа сосредоточила свои усилия на опыте нового воплощения сюжетов, казалось бы, наивных и в достаточной степени освоенных не только фотографией, но и традиционной жанровой живописью. Тем не менее, жест неизвестного, запечатленного камерой в сутолоке воскресного базара, или переданная атмосфера застолья, объединившего большую крестьянскую семью, отчетливо свидетельствовали, что литовские фотографы не оставили ни одной из выбранных тем права на повтор, банальность".
    
   На ресурсе photographer.ru опубликован материал: "Суткус: "Мне близки гуманисты" Рассказы мэтра о детстве, творчестве и цензуре (автор Виктория Мусвик)" (Интервью можно посмотреть здесь: http://photospilka.com/index.php?option=com_magic&task=view&id=36). Читаем:
   "- Чем была литовская фотография для Советского Союза? И существовало ли такое явление, как "прибалтийская фотография"?
   - Нет, "прибалтийской фотографии" как единого целого не было -- манеры разные, истории разные. Литва же была "фотографической республикой". Мы были "на уровне" и в плане фотографии -- и в плане того, что могли принять людей. У нас ведь была сильная хозрасчетная организация, были деньги. И вот всех, кто интересовался фотографией, редакторов, кураторов, зарубежных гостей, посылали из Москвы к нам. Мы возили их по Литве, у нас были творческие лагеря в Ниде. Но главное -- тогда появилось поколение талантливых молодых фотографов, и оно смогло подняться на международный уровень.
   - В чем же была самобытность литовской фотографии?
   - Я думаю, все-таки во внимании к человеку. Но это внимание может быть в самом разном. Оно может даже переходить на вещи. Потому что в вещах, интерьере тоже присутствует человек. Когда мы создавали Союз фотоискусства Литвы в 1969, мы, конечно, боролись с официальными фотографами, старались сделать более гуманную "фотографию жизни".
   - А официальная была какая? Она была ложью? С чем вы боролись?
   - С одной стороны, мы хотели показать, что мы не Советский Союз. Потому что на западе литовцев русскими называли. Да и сейчас еще по старой привычке говорят "а, Литва -- это Россия". А с другой, для нас главным была не "национальная идея". Главным был все-таки показать человека, нашего, простого человека".
   О "русской" фотографии говорить непродуктивно, ибо ее нет. Была великая советская фотография; она работала на миф, но в итоге все выродилось в черт знает что. В чернуху и гламур. Да, в общем-то, "русские" - понятие слишком широкое. Я бы скорее говорил о "петербургской", "кировской", "йошкар-олинской" фотографиях. Да и то получается слишком расплывчато. Все-таки, "национальные фотографии" развивались у небольших народов. Я что приметил: фотографические "конгломераты" создают, так сказать, моду на те или иные объекты. И, как правило, национализм в фотографии проявляется в любви с родным, естественным объектам. И к героям "из народа".
   Я предполагаю, почему все так вышло.  Скажу проще и грубее. Литовцы, чехи любят свои страны. Русские свою страну не любят, они по ней "ностальгируют". Самоуничижение - одна из наших (русских) национальных черт. С венграми сложнее: они больше любят свою культуру, нежели страну. Великие венгры уезжали покорять Париж по причине того, что на чужбине легче самореализовываться.
   Можно еще говорить об особенностях национального характера, совпадающих с чертами характера человека, предрасположенного к фотографическим опытам. Фотограф мобилен, активен, пытлив, простите, нагловат, навязчив. Можно предположить, что существуют народы с развитыми чертами подобного ряда. Опять же, можно понять, почему среди снимающих много евреев: фотография (серьезная) требует прилежания, трудолюбия, настойчивости.
   Существенная деталь: в разных странах, у разных народов по-разному развивается спорт. В мире славятся чешские хоккеисты, литовские баскетболисты, венгерские ватерполисты. Почему? Я не знаю, это материал для анализа, но не в данной статье.
   Копну теперь глубже. Творческая фотография в ее современном виде - плод западной культуры. По сути любой вид фотографической деятельности - экспансия Европейско-Североамериканского миропонимания в иные культуры. Обращусь к фундаментальной работе Михаила Петрова "Язык, знак, культура" (http://lib.rus.ec/b/163939)
   (О господстве западной парадигмы культуры):
   "Раз уж в сегодняшнем мире господствуют наука и ее приложения, а люди всех рас и культур так гордятся человеческим познанием природы и властью над нею, то жизненной необходимостью становится знать, как эта современная наука появилась на свет. Была ли она чистым порождением гения Европы, или же все цивилизации вносили свои вклады в общую копилку? Истинная историческая перспектива- одно из наиболее насущных требований нашего времени". В святые покровители этого умиротворяющего движения Нидам рекомендует епископа Себокта: "Святым покровителем всех этих людей широких взглядов и доброй воли мог бы, возможно, стать сирийский епископ VI в. Сервус Себокт, который, списав индийский метод вычислений, использующий только девять знаков, заметил, что всем тем, кто постоянно славословит гений греков, пора бы уже понять, что и другие тоже кое-что знали"
   (О европейском социокоде):
   "Этой датой и можно, видимо, отметить начало строительства нового европейского социокода. Завершение строительства следует, по нашему мнению, связать с появлением опытных наук (XVI-XVII вв.) или даже с началом технологических приложений научного знания (XVIII в.). Вынужденный характер перехода к новому способу кодирования также очевиден".
   Далее, из Михаила Петрова:
   "Все европейцы верят в Личность - богиню, явно сохраняющую архаичные черты принадлежности к неразвитому первобытному сознанию, где каждый имеет своего особого божка, умащивает его остатками пищи или наказывает в зависимости от собственных удач или неудач. Личность - богиня иррациональная, ни одному европейцу не удалось внятно и понятно объяснить другим европейцам, что она такое, кто ее родители, каким навыкам она покровительствует, хотя до недавнего времени, когда в Европе господствовало христианство, в личности находили черты фамильного сходства с Богом-отцом, искру божественного и вечного в человеке. К первобытному непрофессиональному сознанию личность близка и в том отношении, что она явно связана с тотемизмом. Как дикари говорят: я - попугай, я - выдра, я -крокодил, так европеец твердит: я - личность. Это его тотем... Европейцы живут мирно, когда они без конца уверяют друг друга, что они - личности, то враждуют и ссорятся, когда им это надоедает. "А ты кто такой?", "Ты меня уважаешь?" (сокращенное от "Ты меня уважаешь как личность?"), "Личность я или нет?" - типичные прелюдии европейских ссор от уровня личного до уровня государственного: любая война, горячая или холодная, любая конфронтация, любой конфликт начинаются у европейцев с выяснения вопроса о личности, причем удар в челюсть или бомбежка городов с воздуха считаются допустимыми и вескими аргументами в споре".
   Что принято у нас противопоставлять Западу? Естественно, Восток, причем, не Индию и Иран (что тоже интересно), а Китай и Японию. Об особенностях национальных эстетик размышляли еще советские ученые. В сборнике "Творческий процесс и художественное восприятие" В.Л.Глазычев пишет (24, 168)"
   "...специфика развития региональных культур сформировала существенные различия как в емкости, так и в структурной организации понятийных тезаурусов пространства... В европейском ареале мы располагаем весьма ограниченным списком: форма, образ, облик, очертания - для русского языка; кальки этих понятий в романо-германских языках: form, appearanse, shape, gestalt, а несколько специализированных понятий: pattern (структурная характеристика организованности формы), image (видимый или воображаемый образ) и немногие другие. В китайско-японском ареале мы сталкиваемся с кальками перечисленных понятий, с прямым использованием слов европейских языков (в японском языке) и - дополнительно - со значительным числом узкоспециализированных понятий: "кэйсики" (форма внутренняя), "кэйтэй" (форма внешняя), "ката", или "нари" (форма-структура), "кодзо" (форма внутренняя и внешняя одновременно - в отношении "инь-янь") и около десятка других. В японском языке мы может, таким образом, выявить наличие определенной лестницы абстракций, ступени которой выражают стадии абстрагирования отношений между субъектом и объектом созерцания".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Ясно, что фотография на Востоке должна быть иной, ибо и само мировосприятие "восточного" человека другое. Гораздо полезнее и уместнее рассуждений здесь будет фотография японца Itou Kouichi:
    
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Или работа другого японца, Satoki Nagata:
  
  
   0x01 graphic
  
  
   Вероятно, японцам более удаются хорошие фотоаппараты, нежели фотокарточки. По крайней мере, в пору моего детства японцев даже на карикатурах всегда рисовали с фотоаппаратами. Хотя, японцам не чужда пытливость и в фототворчестве.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Например, Hiroshi Sugimoto исхитрился сфотографировать маленькие электрические разряды в мехах:
  
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
    Особенность "восточного" взгляда - созерцание. Ну, а "русского"? Чем мы-то особенны?
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Русская светопись. Попытка протокола эксгумации
  
  
   Официально культурное явление "русская светопись" почило в Бозе очень-очень давно. Даже по кладбищенским законам на том же месте можно похоронить еще пару-троечку культурных (и не только) явлений. А по законам жизни - так вообще "русскую светопись" следует поминать как пролет Тунгусского метеорита: что это было, так и не выяснено, хотя, где-то в тайге следы остались.
   Был такой журнал: "Советское фото". Хороший был журнал. К сожалению, сгорел - как СМИ, так и редакции. Да и советского фото не стало, хотя, совковое пока еще остается. Трудно, вообще говоря, истребить совок, который в плане творческой медиа-фотографии явит себя в неумеренном использовании постановочного метода в съемке, организации мира, попавшего в кадр, в угоду заказчику - будь то инструктор обкома капээсэс или член правления Баблос-банка.
   Почти вымерли и советские фотографы. Редкие мастодонты из ТОГО мира особо не вписываются в нынешнюю реальность, да им, кажется, этого не надо. Ну, не стоит, наверное, ворошить пошлое (простите - прошлое...), а то возникнут лишние вопросы - например, почему "фотографа королей" Мусаэльяна когда-то обзывали "Вазелином".
   Итак, знаменитая советская фотография, на мой взгляд, значительное явление мирового масштаба, стала достоянием истории мировой культуры. Так же как кончились советский кинематограф и советская поэзия. Что же касается совковой фотографии (которая суть есть пиар и пропаганда в одном флаконе)... ну, лучше об этом не говорить, ведь она не является значительным культурным явлением. Чем же теперь мы, жители России, способны блеснуть? Ну, разве тем, что руссо-туристо (обликоморале) сплошь ходят с крутыми зеркальными камерами. Прям как китайцы - и это очень даже заметно.
   Можно говорить о территориальных объединениях снимающих людей (по принципу клуба), но в рамках бывшего эсэсэсэр "фотоклуб" - тоже явление советской фотографии. Общее для этих творческих сообществ - минимальное внимание к материальной стороне процесса. Людям просто хватало денег на основной работе. Это же касалось и фото-профи, которые по должностным обязанностям творили визуальную туфту, а в общении с единомышленниками-любителями (на равных!) говорили о мирах. Половой истекая истомою. Шутка. В общем, и целом, денежек доставало - всем, кто не злоупотреблял зельем. А сейчас таковых не хватает никому, в том числе и тем, кто не злоупотребляет. Вот тебе и конец клубного рая. Где кончается рай - начинается... нет, не ад, а, скажем так, проза жизни.
   Творческая фотография по большому счету - лишь узкий сегмент мирового художественного процесса. Одно дело - литература: в языковой среде при благоприятных условиях действительно может развиться сверхмогучее явление, подобное русской литературе. Опять же, такие евреи как Пастернак, Стругацкие, Шварц, Бродский творили в русской языковой среде и являлись несомненными гениями. Они - русские литераторы, и пусть кто-то оспорит. Занятно, что Набоков на завершающем этапе своей литературной карьеры писал по-английски, одновременно оставаясь русским писателем. Я это к тому, что язык (вербальный) - это еще не все. Существуют более глубинные основы национальной культуры. Чайковский, Стравинский и Шостакович использовали такие же нотные знаки, что Моцарт и Вагнер. Но они создавали шедевры РУССКОЙ музыки, ставшие мировой классикой.
   А в чем вообще особенность "русского"? Как говаривал Чехов, в том, что все осыпаемое "там" розами и лилиями у нас украшается... роковыми вопросами. А один балетный постановщик утверждал, что русские танцоры уступают западным в технике, но берут чувством. Ну, возможно, сие касается только балета. И, кстати, не стоит забывать, насколько чувственна русская иконопись (что отличает лучшие образцы русской иконописной школы от византийской).
   "Русская ментальность" - спорное явление. Да: Сергей Есенин - русский поэт. Но Наум Коржавин (Мандель), и Давид Самойлов (Кауфман) - такие же русские поэты. У евреев особый, извиняюсь за выражение, тренд: они не прожигают креативную энергию в клубах (не ночных, конечно, а по интересам), а упорно работают и совершенствуют себя. Отсюда и частый успех (за которым по пятам следует не менее частая депрессия). Я боготворю творчество Исаака Левитана - он смог в живописи удивительным образом отразить русскую душу. Левитан - гениальный русский художник, хотя, родился и вырос он в Литве, в еврейской семье.
   Итак, обратимся наконец к фотографии. Советские мастера объектива Бальттерманц, Родченко и Гурарий - мировые звезды. А были ли у нас великие "русские фотографы" в смысле национальности? Вспоминаются Карелин, Булла, Прокудин-Горский, Максимов. Ну, это, вы скажете, еще при царе Горохе. А что же теперь...
   Навскидку вспоминается Павел Кривцов. Еще - Владимир Семин и Валерий Щеколдин. Интересны наблюдения о феномене Семина недавно ушедшего от нас Павла Горшкова:
   "...Первое, что замечаешь сразу - это язык жестов. Но как говорил сам Сёмин, не достаточно просто скопировать или стоять за его спиной на съемке. Нужно понимать природу их возникновения. Только тогда за деталями и жестами возникнет магия, образ. Я слушал его размышления о фотографии, о космосе, о расширенном сознании и о многом другом, получая драйв, заряд энергии для занятий фотографией. Думаю, он и сам таким образом получал заряд на работу, никем не оплачиваемую, с трудом сводя концы с концами. Его монологи очень часто похожи на заклинания или на гипноз, под который я добровольно подписывался..."
   Какое-то воспоминание о фотографе разговорного жанра. Если говорить о русской ментальности, как ни странно, в фотографии ее отразил Александр Слюсарев. Ага: никак не уйти от определения этого самого "русского духа". Как говаривал великий русский еврей Игорь Губерман, "давно пора, ядрена мать, умом Россию понимать!"
   Скажу о "позднем Семине" (которого пропагандировал светлый и позитивный Паша Горшков): его "фотографический Нью-Йорк" снят именно что в "русском стиле", который я лично называю: "сподвывертом". То бишь, созерцательно, философски, вселенски. И ни капли юмора! Вспомните метод Картье-Брессона: это легкость, ирония, чувственность. У Семина же - титаническая тяжесть и абсолютная серьезность. Как будто бы автор говорит: "Я мог бы взять топор - и пойти рубить старух, но я взял фотокамеру и пошел снимать негров!" В определенных кругах это называется "глубинами человеческого духа". Ну, это мое мнение, и оно крайне субъективно.
   Семин снимает людей. Он делает это гениально. Слюсарев снимал в основном предметы городской среды. Ничего особенного: эдакая "метафизическая" созерцательная фотография, попытка, как говаривал Тейяр де Шарден, "постичь подлинную сущность окружающих нас вещей". Что-то "достоевское" во всем этом есть. Тараканы в голове. Ага, значит, русское - значит темное, на грани греха и преступления. Так и в литературе появляются такие персонажи как Раскольников, Чичиков, Гумберт Гумберт, Анна Каренина. Стремление задавать роковые вопросы, заглядывать бездну - вот "тренд" (если Вам угодно, основное направление) русской литературы. Это не мое личное мнение: о "пороговости" поэтики Достоевского много размышлял Михаил Бахтин.
   Вот, не стало многоуважаемого мудрого Сан Саныча. Кто-нибудь помнит его фотографии? Мне лично особо ни одна не запомнилась. Зато крепко запал в душу САМ МЕТОД. Так сказать, созерцание бытия в противовес тараканьим бегам добывания баблосов (как известно из фильма "Бег", тараканьи бега - исконно русская забава). Но представьте себе русские литературу и музыку без "Тихого Дона" и "Щелкунчика" - с одним только МЕТОДОМ заглядывания в бездну. В искусстве, вообще говоря, есть Автор и Произведение. Для кого создает Автор свое детище - для публики или для Бога - это второй вопрос. Мы же говорим не о "демонах русской революции" (хотя, демагоги именно что говорят), а о "Бесах" Достоевского (или Пушкина); не о "вечном русском духе", а о "Весне священной" Стравинского. Или не говорим вовсе? Творческая фотография - искусство вовсе не "низкое" по отношению к более старшим искусствам. Просто (по крайней мере, я так думаю) Достоевский и Стравинский думали о баблосах не совсем в первую очередь. Хотя, питались они вовсе не святым духом.
   Отдельная тема - фотографы русского православия. Среди них немало священников, даже черных (то есть, монахов). Не нахожу в данной воцерковленной фотосреде авторов особо выдающихся, но их нельзя сбрасывать со счетов, ибо на теме религии подвизается немало мастеров всякого толка; так же в религиозную тематику ушло немало моих коллег из светского мира. Я, например, был знаком с Владимиром Смирновым, блестящим Мастером, который ныне исчез из медиапространства. Жаль: он творил нечто невообразимое, снимая в храмах на широкую пленку с длительными вдержками.
   Конечно, крупна фигура Павла Кривцова. Эпоха Пал Палыча, мягко говоря, миновала. Кривцову повезло, ибо его творческий взлет совпал с перестройкой и гласностью в Советском Союзе. В те времена, напомню, была в моде чернуха, а в мировом тренде - "таинственная Раша". Ну, после тошнотворного позитива перчика, вообще говоря, хочется. Хотя от него стошнит быстрее. На общем фоне Пал Палыч выделялся тем, что ровно двигался в сторону созидания. То есть, Мастер не опускался до чернухи в самом скверном смысле этого слова (как средстве шокировать) и даже в самых тяжелых социальных темах выискивал лучики надежды. Так Пал Палыч, к примеру, снимал дурдом имени Кащенко. Как говорил сам Пал Палыч, "я хотел показать лицо душевной болезни".
   Зрителю на самом деле не интересна кухня творческой фотографии, а вкупе и какие-то там МЕТОДЫ. Лично я привык оценивать изображения и тексты, а на подписи и авторство смотреть, так сказать, сквозь пальцы. Хотя, признаюсь, получается не всегда. Возможно, у кого-то иные привычки. Ежели кто-то восклицает: "Ах, Пинхасов!", хочется спросить: "А про какое именно произведение Георгия Борисовича вы говорите?"
   Есть многоуважаемый Рыцарь фотографии Георгий Колосов. Можно оспаривать его пикториальный МЕТОД (который именно что ближе всего к понятию "русская светопись"), но фотографические работы Георгия Мстиславовича запоминаются. А из работ Пинсахова я что-то не запомнил ни одной. Вспоминаются сплошь красивые цветовые пятна и композиционные изящества. Так бывает. Видимо, я не там и не то смотрел.
   Возможно, "русская светопись" вообще не нужна. Все это я только лишь навоображал. Есть конкретные авторы, а уж китайские они, эскимосские или русские - так ли важно. Вон - в США нет "титульной" нации - а вот американские (то бишь, штатовские) фотографы есть. Допущу пошлость: они не могут не есть. Грандиозный эксперимент по созданию нации "единый советский народ" с треском провалился. Жалкий отголосок с "российским" народом как-то не "катит". Может быть, "русская фотография" была лишь филиальчиком Российской империи? А вот, не знаю. "Русский дух" теперь в загоне. Мы стыдимся, что наши единоплеменники - чванливые олигархи, вороватые чинуши, предавшие Отечество фээсбешники. Русское искусство и ныне в цене, но, но, но... У меня есть предположение. Западный мир не может простить нашего предательства советского строя. В "империи зла" не могли родиться такие гении как Астафьев, Тарковский, Шукшин, Высоцкий.
   Лично я не стал бы настаивать на том, что "русская фотография" должна существовать. Нет же фотографии "башкирской", "карельской" или "мордовской". Есть ли "российская фотография"? Конечно - ведь все фотографы, проживающие у нас, являются "российскими". Чего уж юлить: фотографы мечтают иметь публикации в крупнейших западных СМИ (в восточных что-то не хотят...гонорары там скромноваты). Для достижения этой цели надо научиться снимать в "западном" стиле. Соответственно темы и подходы должны выбираться в рамках мейнстрима. Например, надо показывать Россию во всем ее убожестве. В чернухе ничего скверного нет. Скверно, если автор рисует исключительно негативный образ России. Или наоборот - сплошная развесистая клюква. А улучшать надо, конечно же не имидж страны, а страну.
   Душу греет один момент нашей истории. В начале позапрошлого века, ровно два столетия назад русский истеблишмент знал французский язык лучше, нежели родной, читал французские романы, целовался "по-французски", а в придачу вступал во франк-масонские ложи. Некоторая часть еще и поражена была "французской заразою" - идеями вольнодумства и просвещения. Однако, в 1812-м французикам дали по зубам. И в Париже узнали слово "бистро".
   Но для подъема национального самосознания должна была случиться война. А что должно случиться теперь?
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Наедине с собой
    
   Предположим, есть "тусовка" певцов. Естественно, они будут сравнивать, кто и как поет (хотя, втайне сравнивать-то будут - кто и сколько "сшибает бабла"). Голоса у певцов разные и уровень мастерства различен. Мы все разные - и в этом великая благодать этого мира. Но певцы не будут анализировать, ЧТО ПОЕТСЯ, ибо репертуар всегда узок, он основан на моде. В конце концов, песни сочиняют поэты и композиторы, а вот исполнители - разные, в том числе и хорошие. Вот они (певцы) и соревнуются в исполнительском мастерстве.
   Теперь - внимание. "Композитор и Поэт" для фотографа - Природа, или, ежели Вам угодно, Бог. Снимая, мы лишь отражаем кусочек Великого Творения, без сомнения, обедняя сущее. Любой фотоснимок - лишь жалкое отражение реальности - и с этим не поспоришь. На самом деле так рассуждают исключительно дилетанты, далекие от каждодневных забот добывания хлеба насущного при помощи фотоаппарата или иного орудия; у профессиональных фотографов лишь изредка проскальзывают мыслишки на сей счет, но высказать их они не шибко решаются. Потому что для профессионала реальность - средство обеспечения собственного благополучия. Зритель (точнее, клиент) должен быть потрясен качеством съемки, и не в коем случае не сражен "откровенностью" (за исключением, разве, заказа на правдивость и натуралистичность). Я, конечно, утрирую, но какие-то там "отвлеченные" идеи действительно зачастую вредят делу.
   И даже более того: типовому потребителю не нужны правда или истина: необходима некая "милая реальность", в которой все понятно, расставлены точки над i, и вообще множественность трактовок образа нежелательна. Герой должен выглядеть "бетменом", враг - это "гитлер", любовь торжествует, бабло побеждает зло, а будущее прекрасно и предсказуемо. Так рождаются пропаганда и гламур. Так умирает искренность.
   Ложь тонко чувствуют только вступающие в фотографическую деятельность, пытливые и неудовлетворенные. Настает момент, когда человек овладевает рядом навыков, стереотипов, приемов. И ему начинает казаться, что он знает о творческой фотографии все. Прощай дилетантизм, "досвидос", наивняк! "Слухайте, люди, как я красиво пою и наслаждайтесь!" О чем? А какая нафиг разница? "У меня получаются волшебные, завораживающие снимки, я, черт подери, высокохудожественный фотохудожник, а не .... собачий!"
   И уже человек забыл, что пение без смысла - пустое сотрясание воздуха, кимвал звенящий. "Красивая карточка" - украшение стены или обложки журнала, и не более того. Сформулирую кратко: многие (не все, конечно, но все же большинство) фотографы - ремесленники. Среди них есть очень хорошие и талантливые. Но к творческой фотографии они не имеют отношения, порой даже малейшего. Они "прикладники", что-то наподобие "попсы" на эстраде. Но, поскольку "тусовка" снимающих установила, что лучший - тот кто "красивше поет", правды не хочет слышать никто.
   Техническое качество, без сомнения, - благо. "Петь" все же надо умеючи. Но расскажу один случай из истории кинематографа. В деревушке Садовой под Белозерском почти сорок лет назад снимался фильм "Калина Красная". Помните Куделиху, мать Егора Прокудина (главного героя, бывшего зека). По плану роль эту должна была сыграть великая русская актриса Вера Марецкая; также заранее определили место съемки - домик одинокой старушки в Садовой. Но Вера Петровна не приехала, сославшись на нездоровье. Надо было как-то выходить из положения, и вдруг обнаружилось, что у хозяйки дома, Ефимии Ефимовны Быстровой, почти такая же, как и у Куделихи судьба.
   Посовещавшись, решили, что Лидия Федосеева-Шукшина "разговорит" старушку (та все сетовала: "Я, дак, молодая - красавица была, это сейчас устарела, сморщилась...") и в моменты, когда женщина увлекалась рассказом, незаметно включали камеру. Может быть, рассказ старушки кажется сбивчивым, да и дикция оставляет желать лучшего, но в итоге ведь получилось - пронзительно! Василий Шукшин признавался: "Боялся я, могло ведь и не получиться. А теперь думаю, как бы нам, остальным актерам, дотянуться до такого уровня правды..." Здесь я осмелюсь оспорить мнение великого человека: бабушка сыграла скверно. Но она говорила в камеру правду - настоящую, не художественную. В то время моды была на "народное", один фильм Кончаловского "История Аси Клячиной" с участием в съемках простого народа чего стоит. Попробовал Андрон Сергеевич повторить "Асю Клячину" в виде почтальона из северного села Вершинино, получилось неубедительно и уже забыто.
   Как в кинопроцессе, так в и в фотографической деятельности: есть профессионалы, гарантирующие надежный результат. Работами этих профессионалов забиты "фотобанки", агентства с разной степенью удовольствия "высокохудожественную" фотопродукцию покупают. Но от нее порой тошнит. На несколько порядков больше "фоток" снятых дилетантами, бесчисленной армией фотолюбителей, таскающихся с хорошими цифрозеркалками по миру с целью... да просто потому что они разучились на отдыхе ничего не делать, вот и занимают свои руки и головы фотохудожествами. Эта армия тешит себя в Сети, обсуждая пустые работы и выставляя им оценки - так же как ставит оценки партнерам в красивой тетрадке старшеклассница, уже спящая со взрослыми мужиками. И есть малая толика фотопроизведений, которые становятся частью "золотого" наследия человечества, того, которым человечество может гордиться, а при случае и отчитаться на Страшном суде. Правда в том, что не нам судить, что из того что все мы "нафоткали" войдет в число избранных. Эту правду я и к себе отношу, между прочим.
   Я говорю обо всем этом так резко и категорично потому что долго был дилетантом, потом "рубил бабло" при помощи фотографического ремесла, потом, нарубившись вдосталь, отошел от этого дела, а теперь вернулся в разряд фотолюбителей. Недавно откопал в своем архиве записи двадцатилетней давности, читаю, пытаюсь анализировать. Мне лично эти пожелтевшие бумажки важны уже хотя бы потому что я был искренен - и перед собой, и пред Господом. Теперь я уже не буду искренним никогда, я обречен играть словами.
   Саморефлексия - вредное дело, ибо наблюдение над своими "тараканами" вряд ли приводит к вдохновению; скорее, может ввести в депрессию. И все же есть положительная черта и в саморефлексии. Она в том, что, ежели ты ведешь записи наблюдений, через N лет они способны послужить материалом для ностальгии. Дневник сродни фотографии, ибо сохраняет прекрасные и разные мгновения.
   Большинство из нас в доинтернетовскую эпоху пытались вести "бумажный" дневник. Я тоже старался это делать - в старших классах школы и в довольно зрелом возрасте, уже после армии (в армии, кстати, тоже). Школьное и армейское представляет мало интереса - даже для меня. Перечитывая, удивляюсь и стыжусь: как я был "вторичен", неоригинален... Только в конце 80-х моя не слишком организованная голова стала "работать" в определенном направлении, а именно, я стал постигать особенности фотографической деятельности. В мозгу стала зреть некая теория "фотографической деятельности", которая позже была материализована в работе "Чудо фотографии".
   Где-то я читал, что человек самое свое лучшее придумывает до 25-летнего возраста; в последующем он это "лучшее" развивает либо коверкает. Эйнштейн, к примеру, "допер" до теории относительности как раз в этом "роковом" возрасте. 25 мне стукнуло в 1988-м, и уже тогда я придумал идею: фотографирование - особый, ни на что не похожий способ постижения Мира. При помощи фотоаппарата человек может напрямую общаться с... Богом. Эдакий своеобразный пантеизм (представление о том что Бог - все сущее) есть разновидность поэзии. Я был поэт? В каком-то смысле...
   Я изобрел "велосипед", точнее придумал понятие "фотографическая деятельность" - деятельность (любая), результатом которой становится фотографическое произведение. Я разделил фотографическое произведение и фотографическое изображение. Последнее - исходник (в цифровой фотографии). Первое - законченный продукт, который потребляет реципиент (зритель). Так же я определил фотографическое произведение как продукт конфликта снимающего человека и реальности. Идеал автора вступает в диалектическое противоречие с реальностью, от чего и хочется фотографировать. Получается, съемка - и мука и счастье одновременно. Какой-то мазохизм получается...
    Отметил я тогда, что автор и реципиент равноправны по отношению к фотографическому произведению; автор как бы предлагает зрителю свой вариант трактовки реальности, модель, которая либо "задевает за душу", либо нет. По сути, я культивировал информационный подход, который слишком схематичен. Многое надергал из советских марксистко-ленинских книжек. Некоторые из них, кстати, полезны и сейчас.
   Крайне скучная у меня вышла теория. И эклектичная, ведь я - дилетант с техническим образованием (кстати, по образованию я - инженер-фототехник). Но вывод из нее довольно своеобразный: по-настоящему способны оценить фотографическое произведение только снимающие люди, ибо они владеют системой кодов (тогда я определял: "тезаурус автора совпадает с тезаурусом реципиента"). То есть, реципиент в творческой фотографии - человек посвященный. Теперь я, более-менее научившись побарывать максимализм, сужу не так строго и категорично. Да, практика подтверждает: оценивают фотографические произведения действительно люди, которые "в теме". Это не элитная "каста снимающих", но все же группа людей, относящих себя к "экспертному сообществу". Жаль, что среди них встречаются "фотодеятели", являющиеся почти нулевыми фотографами. Теперь я могу сказать более определенно: владеющие элементами фотографического языка способны друг друга понимать. Для невладеющих - фотографические произведения как бы прикрыты вуалью: что-то смутно кажется (креститься не надо!), есть симпатия к той или иной работе, но почему - неясно.
   Но есть на самом деле два фотографических языка - естественный (для всех и в частности для обывателя) и синтетический (для профессионалов и "продвинутых" любителей). Ранее я об этом высказался и повторяться не буду. По счастью, бурный рост рынка всевозможной съемочной аппаратуры (начиная с мобильных телефонов и заканчивая "хассельбладами") расширяет круг занимающихся фотографией. И - хотя и туго - но ширится круг ценителей творческой фотографии и страстных любителей. Зарастает ли пропасть между профессионалами и "чайниками"? Внешне кажется - нет, ибо стороны не заинтересованы в консенсусе. Одни стремятся культивировать миф об "элите", другие удовлетворены "естественным" фотографическим языком, который они считают единственным. На фотовыставках частенько экспонируется такое  .... что даже слов нематерных для описания оного подобрать нелегко. И ничего - процесс идет...
   Одна запись из моего старого дневника (от 2 октября 1991 года):
      Далеко не всякая фотография способна оставить "зарубку" в человеческой памяти. Более того: это свойство присуще только великим фотографиям, которых очень немного. Их никогда и не будет много, ибо большое количество выдающихся фоторабот перерастает в качество, а свойством запоминаемости обладают лишь те, что находятся "на гребне". Здесь я говорю об эстетической ценности фотографий, а не об исторической, которая неизбежно возрастает по мере "старения" того или иного события. Находятся люди, оспаривающие вообще право фотографии на самостоятельность. Они утверждают, что фотография не является отдельной частью визуальной культуры человечества, а лишь "адсорбировалась" на ней, зарабатывая сомнительный авторитет на обыгрывании сюжетов, заимствованных из живописи и графики. Естественно, это экстремистское утверждение, но... сам я иногда "хватаю себя за руку" на том, что действительно выискиваю образы, почерпнутые мной у любимых художников. Правда, гораздо чаще я использую чисто фотографические стереотипы, "передирая" сюжеты знаменитых фотографов. А возможен ли вообще в фотографии шедевр, по масштабу и силе оставляемого впечатления превосходящий лучшие живописные творения? Думается, что нет, да и, честно говоря, я не знаю ни одной такой фотографии. Хотя, дух войн и переворотов лучше фотографии все равно ничто не передаст... Обычно говорят о великих фотомастерах, но не о великих фотоснимках. Это весьма существенно. Довольно часто люди, узнав о том, что я - фотограф, заводят разговор о том, что фотография - одно из самых высоких искусств (есть в людях такое: они считают, наверное, что, восхваляя фотографию, они делают фотографу приятное). Я обычно делаю контрудар следующим вопросом: "Назовите-ка хотя бы трех выдающихся фотомастеров?" Как правило, не называют ни одного...
       Отчасти это объясняется девальвацией визуальной информации в нашем обществе. ЕЕ обесцениванием. Человек подойдет к фотоснимку с той установкой, что шедевра быть в фотографии не может, да и вообще фотографы - безнравственные и продажные люди - "папарацци", одним словом. Даже если фотография действительно гениальна, понятно это станет лишь узкому кругу специалистов. Мысль обывателя движется приблизительно в таком ключе: "да я и сам могу на клавишу нажимать, а у вас получается лучше только потому, что вы чаще это делаете, натренировались..."
   По крайней мере, мне не стыдно за тогдашние писания. Я мыслил целостно и к тому же страстно любил фотографию. О моем сегодняшнем отношении к светописи промолчу.
   Философ А.Н. Уайтхед (29, 677) рассуждает:
   "...мы можем описать искусство как патопсихическую реакцию человечества на стрессы его существования. Искусство выполняет в человеческом опыте целительную функцию, когда внезапно открывает нам сокровенную, абсолютную истину о природе вещей. Тривиальные, мелкие истины способны даже помешать искусству в выполнении этой функции. Они выдвигают на передний план поверхностные черты чувственного опыта".
   Фотография по природе своей как раз и фиксирует сплошь "тривиальные, мелкие истины", то есть, она является источником обмана. Тем не менее, я знаю фотографические произведения, которые являются для меня "окнами" в подлинное бытие. Тем более что обман способен порою нас возвышать. Проще говоря, я верю в чудесную силу фотографии. Хотя в чудеса не верю. Как выйти из этого противоречия?
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Жрецы, мудрецы и хитрецы
  
    
   Такое не раз случалось, что снимающие люди, причисляющие себя к "экспертному сообществу", советовали мне (при просмотре некоторых моих фоторабот) "хотя бы почитать книжек по композиции". Обычно на вопрос: "А какую именно книжку почитать?" они отвечали: "Ну, названия и автора я не помню... а хотя бы любую".
   Черт-те-что. Лидию Павловну Дыко, при всем моем уважении к этому замечательному автору не могу читать, ибо меня тошнит от иллюстраций, показывающих правильность композиционных построений, но одновременно демонстрирующих убогость "композиционного" подхода. А проще говоря, все фотографии в книге - полный ноль в творческом смысле. Многократно переизданные книги по композиции в изобразительном искусстве Кузина, Алпатова, Волкова хороши, но к фотографии они, в общем-то, отношение имеют весьма приблизительное. Если вчитаться, большинство изданий грешат передиранием друг у друга (по-научному компиляцией) общеизвестной информации. "Законы" и "правила" композиции предстают какими-то постулатами, которые тиражируются в неимоверных количествах.
   Вот наиболее адекватно и емко переданные "правила" и "законы". Я их заимствовал из работы Карачева А.А., Пожарской С.Г., Панаева В.А. "ОТ СОЗЕРЦАНИЯ К ТВОРЧЕСТВУ" (http://www.alfafoto.ru/metod2.asp?List=0 несмотря на мою критику, лучшее и наиболее адекватное собрание правил компоновки кадра и законов композиции):
   1. Правило контраста - более светлый предмет или объект съемки следует располагать на темном фоне, и наоборот, темный предмет - на светлом. Контраст может быть тоновой (вплоть до графики), цветовой (холодный и теплый колорит), сюжетный (идейный), а также - контраст форм, линий, объемов, размеров.
    
   (Это скорее правило компоновки.)
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите на эту работу Жана Лука де Вито:
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   И вот на эту, Юджина Смита:
    
  
  
  
   0x01 graphic
     
  
   Как видите, в ряде случаев, если нужно подчеркнуть что-то, можно помещать "белое на белое" или "темное на темное".  Де Вито подчеркнул белизну, Смит - "землистость". Отмечу: работа первого фотографа - обычный прикладной этюд. Юджин Смит создал маленькую  трагичную фотоисторию о войне, о жизни и смерти.
    
   2. Правило размещения - сюжетно-важные элементы изображения размещаются внутри кадра не хаотично, а образуя простые геометрические фигуры.
   (При анализе фотографии можно начертать какие угодно фигуры, хоть буквы "зю" - занятие интересное, но к реальной фотографической жизни отношения не имеющее)
   Взять, к примеру, эту фотографию Дмитрия Бальтерманца:
    
   0x01 graphic
    
   И какая здесь фигура?
    
   3. Правило "одной трети" - наиболее важный элемент изображения располагается на расстоянии примерно 1/3 по высоте или ширине от границ кадра. 
   (Если вы хотите, чтобы ваша фотография не "задевала" зрителя, следуйте этому правилу!)
   Вот работа Анри Картье-Брессона:
    
   0x01 graphic
    
   Как видите, лицо рабочего расположено строго по центру. Лица двух других персонажей тоже явно не "вписываются" в треть.
    
   4. Правило "равновесия" или "симметрии" - в черно-белой фотографии элементы изображения, расположенные в разных частях кадра, соответствуют друг другу по объему или тону.
   В цветном изображении симметрия возникает не по равенству объемов. Например, маленький элемент изображения на одной части кадра, окрашенный в красный цвет, может уравновесить большие объемы на другой части кадра. Равновесие может быть не только объемным или тональным, но смысловым, психологическим.
   (Редко, но встречаются сюжеты, в которые делается акцент на симметрию. Есть, кстати, полуученые мужи, доказывающие, что симметричным становится лицо человека, который умер. Симметрия действительно отдает мертвечиной.)
   Посмотрите на эту фотографию Джеймса Нахтвея:
    
   0x01 graphic
    
   Здесь нет уравновешенности, но есть конфликт смысловой: вертолет - дети. Симметрией в данной фотоработе не пахнет, зато есть потрясающий конфликт, заставляющий меня переживать.
    
   5. Правило "формата" - преобладание в кадре вертикальных или горизонтальных линий требует и соответственного формата.
   (Тем не менее, как порой драматично смотрится конфликт горизонталей и вертикалей, диагоналей "слева вниз" и "снизу вверх". Какая чудная игра!)
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот работа Джона Секстона:
    
   0x01 graphic
 
    
   Как видите, обилие вертикалей вовсе не помешало построить горизонтальный кадр.
    
   6. Правило "точки съемки" - точка съемки влияет на эмоциональное восприятие снимка: наиболее спокойное состояние достигается съемкой с уровня глаз. Верхняя или нижняя точки (ракурс) съемки вносят в изображение элемент напряженности.
    
   (Точка съемки - это в сущности точка зрения. Если взрослый человек снимает с уровня пояса, получается как бы "взгляд ребенка". Такой прием любили использовать прибалты лет сорок назад, это было свежо. Одновременно эта мода совпала в увлечением широкоугольниками, в особенности "двадцатниками" (назывался такой объектив: "Руссар"). По мере увеличения фокусного расстояния объектива влияние данного правила ослабевает.)
   Вообще данное правило относится к съемке людей. Но и не только; взгляните на это фото Антанаса Суткуса:
    
   0x01 graphic
 
    
   Мы встали вровень с... гусем. Практически, мы смотрим на Мир глазами данной птицы.
    
   7. Линия горизонта, если она присутствует в кадре, не должна проходить через центр снимка, иначе он окажется разделенным пополам, и глазу долго придется выбирать, на какой половине остановиться и сосредоточиться. 
    
   (Здесь много зависит от того, что ты хочешь выразить. Горизонт поднимается, опускается в зависимости от того, какое значение ты придаешь в данном фотопроизведении Земле и Небу. Иногда, если хочется подчеркнуть конфликт данных архетипов, очень хочется "провести" горизонт посередине.)
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Снова фотография Картье-Брессона:
    
   0x01 graphic
 
    
   Горизонт (точнее, мост) расположен строго посередине. И остров строго посередине. И где здесь правила?
    
   8. Правило "диагонали" - диагональное построение в кадре придает снимку динамичность и эстетичность. 
   ("Эстетичность" - непонятная мне категория. Красивость? Нет, скорее динамичность - здесь постулат не врет).
   И, кстати, о линиях. В. Стигнеев и В. Михалкович в книге "Поэтика фотографии" пишут (16, 54):
   "...Совокупность линий, сходящихся в центре, Арнхейм назвал структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется спокойным. Но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно пункт жаждет покоя и жажда преобразуется в энергию. Это не физическая энергия самой плоскости или перемещенного пункта, она существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Оттого напряженность, ощущаемая в объектах, расположенных вне линий структурного плана, является, по Арнхейму, перцептивной силой"
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите на это фото Александра Петросяна:
    
   0x01 graphic
 
    
   "Дорожка", вложенная крестами, снята "диагональю". Это прежде всего усиливает ощущение глубины, пространства. Здесь все непросто, ибо диагональные построения в кадре находятся в связи с пространственными представлениями. В общем, в дальнейшем и диагонали, и "перцептивную силу" мы проанализируем подробнее.
    
   9. Правило "свободного пространства" - перед движущими предметами и объектами, а также в том направлении, куда обращен взгляд человека, следует оставлять свободное пространство.
   (Правильно, но бывают случаи, когда за объектом остаются следы (шлейф), которые сами есть интересный объект. К тому же оставленное за двигающимся человеком пространство уже есть знак.)
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Снова работа Джеймса Нахтвея:
    
   0x01 graphic
 
    
   Как видите, правило грубо нарушено. Упустим тяжелую эмоциональную нагрузку, которую насеет данный сюжет. Просто попытаемся понять: для чего автор снял этого несчастного так, что он будто бы сейчас "выйдет" из кадра. Может быть, это знак того, что данного человека скоро не станет вообще? Как минимум, восприятие данного изображение действительно усилено этим "нарушением".
   10. Правило "чтения" изображения - смысловой центр лучше располагать в правой части прямоугольного кадра, поскольку взгляд и главный объект съемки в этом случае как бы движутся навстречу друг другу; т.к. наши глаза привыкли читать слева направо, мы и изображение разглядываем так же. В квадрате же смысловой центр лучше располагать в центре.
    
   (Здесь много зависит от умения автора акцентировать внимание на сюжетно важно детали, либо на удачно организованном (пойманном) сюжете. И, кстати, бывают и сюжеты без "смыслового центра". А вообще данной теме, особенности неоднозначности трактовки дуализма "лево-право" ранее я посвятил целую статью)
  
  
  
  
  
  
  
  
   И снова Джеймс Нахтвей:
    
   0x01 graphic
 
    
   Здесь комментария не последует; попрание "правила N10" очевидно.
   11. Правило "светотеневых соотношений N1" - светлые участки изображения должны находиться вблизи центра кадра, а более темные - вокруг них ближе к краям. Таким образом, мы получаем законченное впечатление, в противном же случае, когда по краям снимка большие светлые участки, кадр может казаться незавершенным.
   ("Кажущаяся незавершенность" - тоже эффект, которого очень часто надо достичь, дабы фотография привлекала внимание. Всегда приятно знать, что внимание привлекла не лужа крови или обнаженное человеческое тело, а яркий образ.)
    
   12. Правило "светотеневых соотношений N2" - большая часть снимка должна быть заполнена промежуточными (серыми) тонами. Они должны окружать светлые тона, а блики, т.е. самые яркие световые тона, должны появляться только в некоторых местах и на относительно маленьком пространстве. Так сильнее подчеркиваются света: то, что появляется редко, больше бросается в глаза. Точно так же не должен занимать много места глубоко-черный (без деталей) тон. Эти соотношения должны прежде всего естественно согласовываться с темой и характером снимка.
   ("Согласовываться с темой и характером снимка" - золотые слова! Здесь я ловлю себя на коварной мысли: и не правило ли это обработки в "фотошопе"? А вообще, большую часть снимка желательно заполнить интересным содержанием...)
   13. Правило "светотеневых соотношений N3" - если на снимке имеются удлиненные световые участки и пятна, их лучше располагать по возможности диагонально.
   (Подобное правило хорошо применимо к графическому произведению. Видимый нами мир имеет обыкновение располагать свои "участки и пятна" по нечеловеческим правилам. Для "композиционного этюда" правила "светотеневых соотношений" полезны. Реальная жизнь требует другого отношения к видимому миру: как правило, мы, снимающие, выделяем отдельный объект или группу объектов, изучаем их свойства и методом проб и ошибок учимся отражать их в фотоизображениях. Если более-менее научились (или посчитали, что научились), пытаемся совершить восхождение к образу, так сказать, от частного подняться к общему, тому, что бередит души других людей.)
   К 11-13 правилам я на стал искать "антипримеров": для павильонной съемки они применимы, в "уличной" фотографии, в репортерской работе эти "светотеневые отношения" проследить почти невозможно. Следовательно, данные правила неуниверсальны.
   Напомню основные законы композиции (не "фотографической", а "вообще"):
   1. Закон целостности - неделимость композиции на сумму нескольких самостоятельных частей и согласованность всех элементов снимка.
   2. Закон "единство формы и содержания" - соответствие и подчиненность всех художественных средств композиции идейному замыслу - соответствие формы содержанию.
   3. Закон гармонии - эстетическое единство в организации изобразительного материала. 
   4. Закон лаконизма - максимальное обобщение и предельно краткое выражение творческого замысла, что способствует художественной выразительности снимка.
   5. Закон новизны. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям.
   Не стану утверждать, что хороших книг, затрагивающих вопрос композиции в фотографии, нет. Я обожаю, к примеру, книгу Л. Волкова-Ланнита "Искусство фотопортрета" (8). Простота и ясность изложения, глубина мысли, отсутствие идеологической подоплеки - все подкупает в этом замечательном пособии. Вот любимые мои фрагменты:
   (8, 190):
   "В пространственном искусстве, к которому относится фотография, под композицией в широком смысле этого слова разумеют систему изобразительного истолкования сюжета. В более узком, формальном, значении композиция - это рациональное соединение отдельных частей изображения в целостную картину. Назначение такого соединения - максимально усилить идейно-художественное воздействие произведения, способствовать правильному его пониманию, активизировать внимание зрителей".
   ...если упустить советскую марксистко-ленинскую кондовость, определение изящно и предельно понятно. Я действительно всегда стараюсь сконцентрировать внимание реципиента на сюжетно важной детали. Другой вопрос, что нечасто получается достичь идеала, но все же иногда удается.
   (8, 193):
   "Одна из функций композиции - владеть вниманием зрителя. Глаз ищет на картинной плоскости прежде всего тот зрительный центр, который помогает уяснить идею произведения. Внимание рассеивается, если в самом расположении объектов не соблюдена смысловая связь. В том особенно наглядно убеждают жанровые сюжеты, в которые кроме людей включаются пейзаж, интерьер, предметы быта. Многоплановые снимки, как правило, выразительнее одноплановых - они свободнее по архитектонике и разнообразнее по темам".
   Словосочетание "архитектоника снимка" я применяю часто - причем, не в рассуждениях, а на практике. Мне очень важно "чувствовать" структуру фотографического произведения, и композиция (в традиционном понимании этого слова) - лишь часть архитектоники. Здесь и словами не объяснить то удовольствие, когда у тебя получается нечто целостное, живущее своей жизнью. Иногда хорошая фотография действительно воспринимается как некое откровение Свыше, а, может быть, как самостоятельно живущий организм. Алгеброй гармонию не измерить - несмотря на то что даже "золотое сечение" описывается математической формулой.
   (8, 193):
   "Лучшая композиция та, которую не замечаешь. Недаром говорят, что искусство композиции состоит в умении скрывать приемы. Отсутствие навязчивости - первый признак слитности формы и содержания. Всякая назойливость изобразительных приемов, будь то неоправданный обрез, головоломный ракурс или чрезмерная контрастность, дезориентирует зрителя".
   Как там французская пословица гласит: "искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство". Я уже говорил раньше о работах, в которых завораживает мастерство автора. Получается "певец, поющий красиво, но непонятно, о чем". Не скрою: я приверженец сюжетной фотографии, это обусловлено моим журналистским воспитанием. Это весьма узкий подход, в чем-то ущербный. Но я таков, и мне действительно претят широкоугольники и неожиданные ракурсы. Возможно, я всего лишь ретроград.
   (8, 208):
   "Композиция - не детские кубики, которые требуется правильно сложить, чтобы получить картинку. Многие произведения живописи построены совсем "неправильно", но от этого они не перестают быть выдающимися.
   Искусствовед М.Алпатов в книге "Композиция в живописи" напоминает, что в истории пространственных искусств примеров нарушения правил было не меньше, чем примеров строгого их соблюдения.
   Художник Ван Гог, например, отмечал, что в фигурах Микеланджело "ноги решительно длинны, а бедра и зады - слишком широки", но эти неправильности, по его словам, "истиннее буквальной правды".
   Обращусь к книге А.И. Лапина "Фотография как..." (14), претендующей на звание "исчерпывающего пособия" по фотографической композиции. На мой взгляд, эта книга написана для бильдредакторов, и по ней действительно можно выучиться отбирать из кучи фотокарточек более-менее подходящие. Подходящие подо что? Полагаю, под личный вкус А.И. Лапина. Или Ваш, или Василь Василича Пупкина, начальника, считающего себя "пупом земли" и носителем истины в последней инстанции. Если рассматривать книгу А.И. Лапина как "энциклопедию фотографического языка", она явно перегружена совершенно бесполезной информацией, к фотографии не относящейся. Я называю это произведение "гениальной компиляцией", ибо для читавших Арнхейма (1, 2) и Грегори (9, 10) она скучна. А после того как изучишь сборник "Красота и мозг", становится ясным, что наука продвинулась далеко вперед, уже и оставив позади достижения Арнхейма и Грегори. Однако полезное можно почерпнуть и из книги Лапина:
   (14, 23):
   "А возможна ли антикомпозиция, то есть нарушение всех и всяческих общепринятых правил? Конечно, но если нарушение композиции оправданно и приводит к новому смыслу, то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет. Часто отказ от композиции обманчив, ведь говорят, что изобразить хаос, беспорядок можно только композиционными средствами, а диссонанс обнаруживается благодаря существованию гармонии".
   (Есть ли другой язык у "художественной" фотографии? Именно у "художественной" - нет, ибо та фотография, которую подразумевает Лапин, есть подраздел изобразительного искусства. В этом и заблуждение автора, ибо "художественная фотография" - искусственное создание, под параметры которого подойдет очень немного фотографических произведений. Я, если Вы заметили, намеренно в своей книге избегаю слово "художественная" стараюсь применять понятие "творческая фотография" (ведь есть еще исследовательская, бытовая и прикладная). Можно сосчитать элементы языка фотографии, "читаемые" во всех фотографических произведениях и изображениях. Есть творческие и технические приемы, применимые только в определенных видах фотографии.
   И еще: "отказ от композиции" - это как отказ от земного протяжения. Если ты хочешь петь - ты не будешь издавать раздражающие других звуки, если хочешь снимать - будешь "фоткать" именно то, имена так, чтобы твои работы заметили и оценили.)
   (14, 24):
   "Вообще же основной закон композиции таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны для всех остальных". 
   (...какие к лешему приемы? Разве человек фотографирует для этого?.. Выше я перечислил правила и законы композиции. "Придумывание" нового в композиции - лишь вариации существующих правил. Хотя, "новое" в творческой фотографии - предмет отдельного рассмотрения, и мы обязательно об этом поговорим. Мое убеждение таково: важно, не КАК ты хочешь что-то сказать, а ЧТО ты желаешь сообщить людям. Для того, собственно, язык и дарован.)
   (14, 26):
   "Конечно, совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать "картины", чем она довольно долго и занималась".
   (...да на определенном этапе, когда еще ее держали за "французскую заразу", фотографы старались что-то доказать. А вот это "фотография решила доказать" я не приемлю. Во-первых, фотография - неперсонифицированное средство, которое не доказывает, а просто существует. Если уважаемый автор имеет в виду фотографов, которые что-то хотят доказать, - другое дело. Хотя, хороший фотограф, мне думается, просто фотографирует, а не доказывает. В общем, сырое какое-то утверждение про "совершенство композиции".)
   (14, 92):
   "...можно назвать всего три типа связей:
   · внешние смысловые
   · внутренние смысловые (изобразительно-смысловые)
   · внутренние изобразительные (чисто изобразительные)
   Первый тип связей -- фабула изображенного -- это то, что говорит о себе реальность через изображение. Эти связи -- основа конструкции изображения.
   Второй и третий -- изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи -- основа композиции изображения, они организуют восприятие сюжета, выражают содержание. Мы можем назвать их композиционными связями. Они -- основа целостности композиции как художественной формы".
   (Стремление запутать - показатель того, что автор сам не понимает, о чем пишет. "Изобразительные связи" - крайне казуистический термин. Опять же, непонятное определение: "композиция изображения". "Композиция произведения" - да. Изображение в фотографии - лишь распределение плотностей в плоскости, заключенной в рамки. Вынужден повторить: фотография не изображает, а отображает. Каждый снимающий - хотя бы чуточку художник, а, значит, тоже в какой-то степени способен изобразить. Или "обезобразить", как в давнишней рекламе про водку "Распутин". Помните - где Григорий "обезображен дважды"? Мы видим в фотографическом произведение отображенную реальность, которая трансформирована по прихоти автора. Кое-кто в первую руку оценивает "целостность композиции". Я лично просто рассматриваю фотографию. Если я вдруг узнаю (или начинаю подозревать), что в данном фотопроизведении "много фотошопа", почти всегда расстраиваюсь. Почему? Да потому что теряю доверие к изображенному и к автору!)
   (14, 93):
   "...язык фотографии составляют не отдельные символы-знаки (зерно, пятно, круглое, острое и т. д.), а иконические знаки объектов реальности, которые как раз и являются носителями смысла и выражают содержание изображения, взаимодействуя друг с другом".
   (Здесь написано верно, за одним существенным исключением. "Иконические знаки объектов" - один из элементов фотографического произведения. Структура фотографического изображения гораздо сложнее, она многослойна и поливариативна. Собственно, я и не взялся бы за написание книги "Свет, коснувшийся нас", если бы все было так просто и составлялось на "иконические знаки объектов".)
   (14, 126):
   "...Три уровня: компоновка, конструкция, композиция.
   Конструкция, конструктивные связи определяют смысл изображения, а композиция, с ее тонкими отношениями гармонии и единства, -- выразительность, эмоциональное, духовное наполнение.
   Конструкция -- это схема построения, композиция -- выразительное и законченное целое. Конструкция имеет дело с конкретными объектами реальности, а композиция -- с иконическими знаками, их формами, тональностями, равновесием, симметрией и асимметрией, зрительными аналогиями и контрастами этих форм и фигур.
   Композиция -- целенаправленная организация всех этих отношений на плоскости. Она выражает тот мир чувств и идей, который мы воспринимаем в изображении".
   (Извините, но "духовное наполнение", "мир чувств и идей" - понятия обширные. И в фотографиях мы, кажется, видим не чувства или идеи, а нечто иное. Сам я пока что даже для себя не ответил на вопрос - а что такое это "иное?")
   (14, 144):
   "Остается только добавить, что автор назвал свою игру "фиговый лист", имея в виду древних греков, которые прикрывали мешающие общему эстетическому впечатлению детали листьями определенного дерева".
   (Да-а-а... как раз античные греки-то не стеснялись естественного. "Фиговый лист" придумали позже... Цитирую Михаила Анчарова, "Записки странствующего энтузиаста":
    "...самое страшное было - перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт. Он был известен тем (известен по журналу "Крокодил" - фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался "Академия живописи, ваяния и зодчества", у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики.
     Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили. От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет..."
    Данный ляп - конкретный пример того как трудно зарабатывать авторитет и как легко его растерять.)
   (14, 273):
   "...за что мы любим фотографию? Не только фотоискусство, а самую обычную фотографию? Мы все, фотографы и не фотографы, что называется потребители? Все очень просто, на фотоснимке мы можем выглядеть красивее, чем в жизни и даже умнее. И, глядя на этот снимок, может быть, мы начнем думать, что жизнь наша действительно значительна и чего-то стоит. То же самое в отношениях между фотографией и самой жизнью. Наша жизнь на фотоснимках точно так же может быть гораздо более красивой и умной, во всяком случае, много более осмысленной, чем в действительности. Не прекрасная сама по себе природа, не багровое солнце над горизонтом, а обычное, будничное, те ежедневные мусор и дрянь, из которых и состоит наше зримое существование. Идет человек по улице в магазин. И вдруг оказывается -- как это красиво, как хорошо и правильно!"
   (...А.И. Лапин преподавал в МГУ, и привык на недоуменные вопросы студентов отрезать: "Пока Вы не понимаете..." Дидактический пафос... Фотография может всяко. И красивое она может изуродовать, и прекрасное обезобразить. Фотография коварна, и снимающий это знает слишком даже хорошо. Изредка жизнь все же дарит поистине прекрасные мгновения. Нужно обладать навыками, чтобы их "ухватить", зафиксировать - чтобы другие люди увидели результат твоего удачного опыта. Какая все же чудная игра!)
   О "теории слабого сигнала" в репортажной съемке, предложенной Лапиным лучше и не говорить. А вот об "испытании стеной" (Лапин утверждает, что надо карточку повесить на стену - и наблюдать - надоест она через неделю, месяц, или нет)... В моем доме такое испытание наиболее успешно проходит коллекция бабочек. И еще два живописных пейзажа - осенний и зимний. Они в сущности нейтральны в эмоциональном плане. Из фотографических изображений в большинстве из наших домов "испытание стенами" проходят фотографии родных и близких. Эстетика здесь не при чем. Во многом важны процессы импринтинга, привыкания.
   Теперь Александра Лапина нет с нами. Скажу правду. Александр Иосифович со мной лично обошелся скверно. Он вообще был человек тяжелый. Но надо отдать должное: если бы не он, эту книгу я бы скорее всего не написал.
   Теперь подведу итог столь пространной статьи. Мой вывод прост: изучать законы и правила композиции не грех. Но практика, личные опыты, тщание сделать много вариантов сюжета дадут несравненно большую пользу. Почти по Мольеру: любопытно узнать, что в жизни мы говорим прозой, а не поэзией. Но для того, чтобы к тебе прислушались, нужно научиться говорить не по правилам, а интересно и выразительно. Я сейчас и про ораторское искусство говорю, и про фотографию. Какая-то часть фотографа, чьи фотографии "задевают" - это Дар Божий. Некоторую гарантию успеха дает пытливая практика. А знание законов не дает ничего. Потому что законы композиции и правила компоновки объективны и действуют вне зависимости от того, знает их фотограф (или оратор - в случае вербального общения) или нет.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Шарлатаны?
    
   Основные для художника (и творческого фотографа) в сущности два вопроса:
   1.                     Что ты хочешь сообщить людям своим произведением? Применяя модное словечко, какой massage ты привносишь в Мир?
   2.                     Соответствуют ли в принципе средства, позволяющие тебе выразиться, поставленной задаче?
   Вот-тут-то и возникает вопрос ФОРМЫ... Надо построить свое произведение так... вот тут-то вспоминается спор советских "эстетов" которые двояко трактовали фразу В.И. Ленина, воспроизведенную одним из современников (кажется, Кларой Цеткин - но, может, я и спутал...). Спорили, как сказал вождь мирового пролетариата: "искусство должно быть понятно народу" или "искусство должно быть понято народом"? Ведь до хрипоты сражались марксисты-ленинисты (кто теперь помнит этот бред...)!
   По идее, композиция должна быть построена таким образом, чтобы фотография "зацепила" и банкира и техничку. Но тогда банкир, увлекшийся фотографическим искусством (техничка оным увлечется с меньшей вероятностью), подумает, что во всем разберется без всяких "гуру"... Отсюда вывод: надо пустить пыль в глаза, дать понять "чайникам", что фотографическое искусство, фотокомпозиция - сложнейшие  материи, в них надо "въезжать" и еще раз "въезжать"...
   Ну, как же: есть, есть сокровенные знания, которые... "Ах, да вы не знаете, в чем тайна? Дык, я научу..."
   Хитрость в том, что язык фотографии действительно непрост. Но композиция (чего юлить - неотъемлемая составляющая фотографического языка) на самом деле не играет столь важной роли, которую ей придают "учителя". Как говаривал тот же Ленин, "всякое сравнение хромает", но мне кажется, композиция - скелет. Он держит живой организм, не дает ему развалиться. Скелет может существовать и без всего остального. В качестве наглядного пособия... или просто для того чтобы попугать девчонок. Жизнь все же в другом. В чем? Здесь я скажу не применительно к живому организму (все же жизнь есть великая тайна), а всего лишь к фотографическому произведению: фотография отражает жизнь, переносит на постоянный носитель частичку видимого мира. Иногда зритель хочет видеть отношение фотографа к снимаемому, но чаще все же зритель фотографии хочет постичь мир минуя трактовку автора фотографии.
   В очень хорошей и честной книге С.Е Медынского "Компонуем кинокадр" читаем (17, 7):
   "Законы композиции есть, но они не должны связывать инициативу автора. Наоборот, на основе общих установок художники приходят к бесконечному разнообразию композиционных решений, потому что каждая из картин, каждый рисунок или кинокадр отражают какую-то часть бесконечно разнообразного мира, в котором нет ничего застывшего, неподвижного, неразвивающегося".
   На ресурсе www.photo-element.ru опубликована блестящая статья Юрия Асауленко "ОПЫТ ИЗУЧЕНИЯ "ЗАКОНОВ КОМПОЗИЦИИ" или ДЕЖА ВЮ" Обстоятельность автора, замахнувшегося не только на "фотокомпозицию" но и на композицию вообще не может не вызвать уважения. В общем-то резюме автора таково: "Передовые направления и методы, некогда вызывавшие восхищение публики, постепенно превращаются в штамп, продающийся на каждом углу, и на который, проходя мимо, мало кто взглянет". Этому-то как раз и учат на курсах "фотокомпозиции", то же вталдычивают наштампованные как клоны учебники.
   Ежели говорить совсем просто, апологеты "фотокомпозиции" все время стараются опираться на принципы композиции в изобразительном искусстве. А творческая фотография - ВИЗУАЛЬНОЕ искусство, а не изобразительное.
   Излюбленнейший прием оболванивания со стороны "гуру фотокомпозиции": перевод репродукций живописных произведений в ч\б и расчерчивание всяких "силовых линий". Мало того, что данный фокус перечеркивает замысел автора картины. "Гуру" подталкивает ученика к мысли, что де надо "выстраивать" кадр в соответствии с неким замыслом. То есть, манипулировать реальностью. Для чего? А што б "шидевр" получился. Или типа того.
   Можно ли назвать передачу бесполезных знаний шарлатанством? Здесь тонкий вопрос: разве живое общение с настоящим фотомастером - не благо? Беда в ином: личину "маэстро" примеряют и прохиндеи. Жизнь, конечно же, редко бывает черной и белой, так просто не бросишь в лицо человеку: "Шарлатан!" Тем более что скверный фотограф может одновременно быть талантливейшим педагогом! Но будет ли хороший учитель преподавать то, чего нет?
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Пластическое чувство
    
   Если взять такой сегмент фотодеятельности как журналистику, мы часто говорим про тот или иной фоторепортаж, что якобы мы "взглянули глазами того-то (имярек)" на данное событие. Реже - глубже: "сквозь призму восприятия автора"... Чаще мы отмечаем "взгляд" мастера (ну, или пока еще не мастера) на факт, событие или явление...
   Каждый автор вправе привносить в изображение элементы личной фантазии. И, в сущности, для автора, подвизающегося на ниве "чистой" фотографии (то есть, фотографии, не допускающей трансформации изображения), остается только одна степень свободы: поиск пластического образа. Использование "экстремальных" широкоугольников, размытие фона, длительная экспозиция, свежие ракурсы - все же приемы, а не метод. "Ловля" мгновения, построение кадра - гораздо более весомая задача. И вот здесь громадную роль играет личный дар, который я именую "пластическим чувством".
   У одних получаются выразительные, яркие фотографии, у других не получается ни черта. Причем, первые научаются творить "красивые фотки" почти сразу же после того как они только приобрели навыки владения фотокамерой. Вторые сколько не бьются - все одно из года в года лепят откровенную ...ю, причем, будучи уверенными в своей несомненной фотографической одаренности.
   Ясно, что одаренные это понимают, бездарные - нет. Что есть это "пластическое чувство"? Отвечу странно и непонятно: умение воплощать въяве свои... сны. Звучит как бред? Да, верно. Но ведь и сны частенько похожи на бред! В сновидении очень часто мы попадаем в абсурдные ситуации, когда вдруг соединяются несоединимые вещи, создаются нетривиальные, абсурдные ситуации. Но ведь и фотографические сюжеты бывают такими же! Фотографы зачастую специально ищут в реальности (или конструируют) такие сюжеты. Они приковывают внимание зрителя, будоражат воображение.
   Свои сны мы запоминаем редко. Есть техника: тотчас по пробуждении "прокрутить" в голове свой сон, запомнить характерные моменты. Тогда сон отпечатывается в сознании, образы запечатлеваются. "Характерные моменты"? Так это и есть творческая фотография! Не случайно книга-альбом Картье-Брессона, которая содержит мысли маэстро о фотографии, именуется: "Решающий момент".
   Еще немного о снах. О них размышляют и размышляли немало. В сборнике "Творческий процесс и художественное восприятие" читаем (24, 75; подчеркну: это исследование советского времени, когда в СССР отрицался метод психоанализа!):
   "...Третий структурный элемент сновидения - "пластическое изображение абстрактного понятия". З. Фрейд в книге "Толкование сновидений" пишет о том, что среди разнообразных ассоциаций с мыслями, лежащими в основе сновидения, избирается та, которая допускает зрительное изображение, и сновидение не останавливается ни перед какими трудностями, чтобы преобразовать какую-либо абстрактную мысль в другую словесную форму, даже саму необычную, лишь бы она только облегчила изображение".
   То есть, "пластическое чувство" - некая данность, проявляющая себя на грани сознательного и подсознательного. Неслучайно и Фрейд, и Юнг так много занимались анализом сновидений. Задача психоаналитика - лишить сон пластичности, перевести его на язык абстрактных понятий. Так выглядит любой процесс человеческой деятельности: мы то абстрагируемся, то есть, отвлекаемся до общего, то конкретизируемся. В определенном смысле, процесс творческого фотографирования - поиск ярких пластических образов, который часто именуют "ловлей прекрасного мгновения". Но, если определять конкретно, это и поиск выразительных моментов. Снимающему человеку разъяснять ничего не нужно: фотограф всегда выискивает в реальности нечто общее, "задевающее" по возможности более широкую аудиторию. "Чистому самовыражению" я не верю, ибо снимающий всегда подразумевает зрителя, реципиента.
   "Пластичный" (если говорить о самом понятии) - значит "податливый", "изменчивый". Определение - уже ключ к пониманию "пластического чувства". Я убежден, что в основе дара фотографа лежит понимание Мира как непрерывно изменяющейся субстанции; еще я называю этот психологический механизм "чувством хрупкости бытия". То есть, снимающий человек волей-неволей воспринимает мир как нечто текучее, неуловимое. Фотографический снимок - лишь жалкий слепок реальности, несущий черты истины, но истиной не могущий стать никогда.
   Можно досконально изучить законы композиции. Можно вообще не заморачиваться теорией и побольше снимать. Результат будет практически одинаков, ибо пластическое чутье (оно сравнимо с музыкальным слухом) либо дано Господом, (в разной степени!), либо, простите, "слон на глаз наступил".
   Да, возможно, неплохо было бы дорасти до такого уровня, когда всякий будет тебе смотреть в рот и радостно принимать любое твое творение, даже непонятное. Эдакий "мастер-класс", бывает, случается. Но даже признанный мэтр рискует услышать от новичка, еще не впитавшего правила игры: "Ну и г....!"
   Прелесть не шибко выдающихся фоторабот Хельмута Ньютона в том, что Мастер заставил "плясать под его дудочку" всех, кто считает себя "владыками умов". Ньютон и сам стал владыкой, законодателем фотографических правил. Ньютон не плох и не хорош. Но он без сомнения выдающийся Мастер, ибо раздвинул границы нашего понимания дозволенного в фотографии, а вкупе и в жизни.
    Как отнесутся к работам Ньютона наши потомки? Ни мы, ни потомки этого не знаем. Хотя в коммерческий оборот работы Ньютона таки вошли. Царь Время совершило уже некоторый отсев фотопроизведений и авторов, заявивших о себе за относительно недолгий век фотографии. Ругали когда-то Джулию Маграгет Кэмерон - за непрофессионализм, тупость, незнание композиции и низкое техническое качество. Теперь что-то не порицают.
   В хореографии существует универсальный закон: изящество танца - наиболее рациональный переход из одного статического положения в другое (об этом я уже говорил, но повториться не грех). В сущности, мы восхищаемся рациональностью, принимаем красоту как простоту. Однако не все та просто, ибо закон для многих - лишь указатель пути к его нарушению. Такова человеческая сущность: мы ищем не только гармонию, но и что-то новое, неизведанное... Оттого и туманное стремление к иррациональному. Впрочем, гармония (то есть, согласие) - несомненный идеал всех времен и народов. Сложность в том, что сама гармония постигается по-разному... Говорят: "гармония - она и в Африке гармония!" Но в Африке есть своя гармония, породившая джаз, реп и прочие "музыкальные извращения". Искусство начинается там, где кончается естество. Африканская (точнее, простите, негритянская, ведь в Африке живут и семитские народы) культура внесла в искусство элементы естества, так взбудоражившие европейскую интеллигенцию на рубеже XIX и XX веков (в лице, в частности, Пикассо). Естество вырастает из Природы. Искусство противоречит естеству. Фотография выросла из естества (собственно, она и зиждется на Природе) - и сей факт определяет природу фотографии. Одновременно человек, увлекшийся фотографией, пытается приручить Природу (звучит почти так же как "проучить"!), вгоняя в никому не нужные, кроме разве двуногих троглодитов, рамки великое многообразие бытия.
   Я понимаю композицию как метод борьбы с хаосом. Видимо, композиция - еще и упражнения для развития зрительного восприятия. Некоторым это помогает. Но (если говорить о музыке) мне недавно стал интересен американский джазовый пианист Кейт Джаррет. Он, воспитанный на "стихийности" джазовой импровизации, стал в преклонном возрасте играть Баха и Моцарта. Так сказать," в своем стиле". И получается свежо, не "классически" (а значит, не мертво)! Хотя, и несколько торопливо. Есть своя "музыка" в фотографии. Только к сожалению (и я получил счастье сравнить) в писательстве "музыка" дается легче.
   Я о сути. Лучший снимок - такой, при созерцании которого не думается даже, какой у него формат, где "золотое сечение", выдержано ли "правило трети", цветной ли снимок, либо "классический черно-белый"... Сама жизнь выплескивается за рамки кадра, вынуждая задержать дыхание...
   В книге "Поэтика фотографии" В. Михалкович и В. Стигнеев попытались понять фотографию в ином ключе: они искренне жалеют фотографию, определяя ее маргинальную роль в культуре человечества. Валентин Иванович и Валерий Тимофеевич называют фотографию "Золушкой". Кроме композиционного, Михалкович и Стигнеев примеряют к фотографии ценностный подход, пытаясь прояснить аксиологию фотографии: "Всегда и везде публика стремится увидеть изображенными только те объекты, которые ей чем-то дороги, которые ей по тем или иным причинам ценны, то есть такие, которые для публики являются ценностями". Авторы досконально изучают и семантику фотографического образа, понимая, что фотография может содержать и знак. Созерцая фотографию, ре-е-едкий зритель задумается о его композиционном совершенстве. Зритель прежде всего поглощен содержанием (ежели фотоснимок его задел).
   Итак: кроме композиционного подхода к фотографии есть еще ценностный (аксиологический) и семантический подходы. Этому почему-то на "курсах фотокомпозиции" (как ускоренных, так и "продвинутых") не учат. Сложно... да и самим нужно осилить труды Бахтина, Симонова, Лосева, Бердяева, Флоренского (это я только русских авторов перечисляю...). Гораздо проще уяснить законы композиции - и научиться их преподносить с важным видом...
   Фотография уже по природе своей обязана подчиняться законам композиции изобразительного искусства. Но в той же энциклопедии "Апполон" в статье "Композиция" сказано следующее:
   "Композиция обладает сложной структурой, определяемой в каждом виде искусства своими факторами (в живописи - сюжет, способ передачи пространственных и временных отношений, точка зрения и т.д.). Композиция активно взаимодействует с другими закономерностями вида искусства".  Дальше в статье рассказывается о том, что нормы композиции постоянно меняются, так же как и каноны. Взять такой элемент композиции изобразительного искусства как композиция цвета, колорит. Законы гармонии настолько всеобъемлющи, что даже описываются математическим языком (хотя и наша математика отчасти субъективна - по крайней мере системы мер могут быть весьма разнообразны), но колористический стиль эпохи или мимолетная мода в определенный промежуток времени воспринимается как закон".
   Кстати, в словаре "Эстетика" указано, что наиболее активным элементом композиции (в любом виде искусства) является сюжет, (тема, предмет).
   В статье Антона Вершовского "Открытие плоскости" (http://www.antver.net/photodiscus/index.html) читаем:
   "..."правило золотого сечения" легко нарушить - потому что оно является правилом компоновки, а не законом композиции... Вообще, согласно Ю.Гавриленко, компоновка снимка - это то, что определяет поверхностную эстетику фотографии, а композиция - это то, что доносит до нас содержащееся в фотографии (и опоминавшееся выше) послание".
   Из великолепной книги С. Пожарской "Фотомастер" Выписал высказывания Уэстона (19, 163):
   "Учитесь мыслить фотографически, а не в категориях других средств изображения. В таком случае вы всегда сможете сказать что-то новое. Объектив камеры способен обострить наше зрение. Он заставляет нас видеть больше, чем наши глаза, подчеркивая мельчайшие детали, выделяя фактуру. Поэтому камеру лучше всего использовать для съемки крупным планом. Это дает возможность раскрывать такую глубинную сущность предмета, что зрителю воспроизведенный образ подчас кажется реальнее и понятнее, чем подлинный предмет.
   Я никогда не смогу связать себя какой-нибудь доктриной или теорией, даже собственной. Я буду снимать все, что будет привлекать мое внимание. Но я не буду выискивать необыкновенные объекты и увлекаться необычной техникой только ради того, чтобы удивить зрителя.
   Так называемая композиция тесно связана с личностью художника и должна развиваться одновременно с техникой как своеобразный способ видения. Из этого следует, что композиции нельзя научиться".
   В "Поэтике фотографии" Стигнеева и Михалковича (16) радует глубокий анализ конкретных фотографий и одновременно удручает неимоверное количество фотоизображений, которые трудно отнести к ценным (хотя, ситуация с иллюстративным рядом в книге Л.П. Дыко на два порядка сквернее)... Хотя, о языке фотографии ни в одной другой книге не рассказано так основательно. Читаем (16, 17):
   "Кроме характера линии и направленности для экспрессии снимка важно ее положение на изобразительной плоскости. Картье-Брессон так писал о методах своей работы: "После съемки, начертив на снимке для проверки среднюю пропорциональную линию и другие измерения, иногда замечаешь, что ты инстинктивно совершенно точно запечатлел строгие геометрические пропорции, без которых фотография была бы безжизненной и пресной".
   И какой к лешему метод? Просто, человек не задумывался о том, как это он идет, когда шел...
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вечный спор о постановке
    
  
   Частенько, глядя на хорошую фотографию, я невольно задаюсь вопросом: "А не постановочная ли она?" Понимаю, что глупо подходить к фотоизображению с такой позиции, но проблема в том, что мозг мой испорчен практикой профессиональной фотожурналистики. То есть, подспудно я ставлю себя на место автора и соизмеряю: а как бы ЭТО сделал я?
   Если судить совсем уж строго, далеко не всякая фотография даже у меня, человека, возможно, извращенного (в плане "фотографического мировоззрения"), возбуждает мысль о достоверности зафиксированного момента. Пушкинское "над вымыслом слезами обольюсь..." имеет власть и над фотографией. Документальность фотографического изображения - благо для журналистики и науки. Творческая фотография допускает любое соотношение реальности и вымысла в изображении. Не все же, все же, все же... Как радостно знать, что данная фоторабота не подверглась воздействию "фотошопа", а сюжет не срежиссирован (пусть даже гениально)!
   Дело вот, в чем. Искусство помогает создавать модели, в которых мир ярок, сочен, исполнен красоты. Реальная жизнь - фотомастера это знают слишком хорошо - в основном окрашена серые тона. То яркое, что мы видим в фотографиях, зачастую является глянцем, "виниловой" оскоминой. Помните у Блока: "Сотри случайные черты - и ты увидишь: мир прекрасен!" А в фотографии частенько эти "случайные черты" наслаивают - как накладывают макияж на смертельно больного человека (простите, покойного...). Поэт, собственно, о поэтическом творчестве говорил. Или мы наслаждаемся сладкой ложью, или мучительно созерцаем гадости, "чернуху", "жесть". От полярностей может и стошнить. Цель науки - истина, цель искусства - правда. Причем, последняя - категория неимоверно сложная, ведь "правда жизни" и "правда искусства" - слишком разные понятия.
   Но какое отношение мои рассуждения имеют к языку фотографии? А вот, какое. Я уже неоднократно говорил о двух фотографических языках: "профессиональном" (элитном) и "естественном" (дилетантском). "Фотохудожник" (ох, как не люблю это позиционирование фотографов...) стремится выражаться "возвышенно". Какой-нибудь "завалящий" блогер, выкладывающий "фотки" в Сети, стремится просто сообщить нечто посредством фотографических изображений. Не важно даже, что изображают "фотки" - "прикольную" ситуацию, мило-забавный момент, просто знакомых с идиотскими физиономиями - они рассказывают об увиденном. То есть, фотолюбитель стремится поведать о реально случившемся. "Фотохудожник" выражает свои чаяния, страдания, мечты, радости... в общем, чувства. Но большая часть аудитории ждет от "фотки" рассказ о реальной жизни, без всякой (как говаривал Кракауэр) "духовной грязи". Эдакую благодать способна подарить любительская "фотка" снятая, возможно, на дешевую "мобилу" или допотопную цифромыльницу. Художественная ценность данного, с позволения сказать, произведения вряд ли велика. Зато есть "правда жизни", достоверность. Каждый вправе сам решать, что ему лично дороже - правда или вымысел.
   Отсюда и противоречия, и непонимание. Фотожурналистика потому и в фаворе, что находится ближе к "золотой середине". Замечу: из фотографов, вошедших в "пантеон славы" фотографов, большинство - журналисты. Это Картье-Брессон, Капа, Бальтерманц, Смит, Семин... список можно продолжать очень-очень долго. "Чистые фотохудожники" - Камерон, Судек, Атже, Куделка - остались в далеком прошлом. Нынешние "креативные фотографы" питаются заказами и по сути растворяют свой талант в выполнении прикладных задач.
   Особая тема - работа "скандальных фотографов" папарацци. С одной стороны папарацци - фотожурналист. С другой - провокатор. Но есть еще и третья сторона. Представитель столь неуважаемой, но легендарной профессии - немаловажный винтик механизма, который именуется шоу-бизнесом. Именно папарацци сообщает широкой аудитории о том, что де данная медиа-фигура все еще существует, "играет" более-менее значимую роль на ярмарке тщеславия.
   Если проанализировать методы работы известных авторов, открывается любопытная... нет не закономерность, а, скорее, особенность: некоторые авторы снимали только "врасплох", некоторые выстраивали кадр, придумывали сложные мизансцены. В результате получались и хорошие и не очень произведения. Теперь (а мы уже можем по прошествии ряда лет оценивать произведения более-менее беспристрастно) нам уже зачастую и не важно даже, постановочный ли данный снимок, или "настоящий". Мы смотрим на фотографическое изображение как на фрагмент реальности, "ушедшей натуры".
   Ведь на самом деле даже внутри строго организованного снимка может возникнуть "непредвиденность", неожиданное откровение. Равно совершенно неорганизованный снимок может походить на постановку. В конце концов, и люди себя ведут по-разному: есть и такие, кто никогда не расслабляется, всегда готов к тому, что вот-вот выскочит отвратительный папарацци. Да к тому же технологии непрерывно развиваются; объектив может быть спрятан где угодно и в чем угодно. Но в основном люди все же живут частной жизнью, вторжение в которую - в том числе и со стороны снимающего человека - не слишком-то приветствуется. Об этике фотографии я сейчас не буду распространяться, все-таки объектом нашего внимания остается фотографический язык. Так вот скажу: мой интерес к вопросу "А не является ли данный снимок постановочным?" относится не только к профессиональному любопытству, но и к некоему "комплексу соглядатайства". То есть, я вместе с фотографом присматриваюсь к жизни (но не в замочную скважину!), стараясь поймать само ее дыхание. Не скважины, конечно, а жизни. Разве стремление к правде порочно? Тиражируют непристойные фотографии не потому, что от этого получает удовольствие негодяй, сделавший их, а оттого что есть аудитория, готовая заплатить деньги, чтобы непристойности посмотреть.
   "Читая" фотографический снимок, я испытываю целую гамму чувств - в том числе и элементарное любопытство. Порой и постыдное... Помните, ранее я говорил о гедонистическом дифференциале? То есть, о стремлении к бескорыстному познанию... Да, и это - вариант страсти к познанию! Именно потому "желтую" прессу в мире на запрещают. И еще. Что мы ценим в человеке больше: искренность или искусство? Само слово "искусство" есть антоним "естеству", которое по сути и есть искренность. Вопрос я поставил некорректно, ибо "искусственный" и "искусный" - не синонимы. Впрочем, язык (не фотографический, а вербальный) редко врет; ежели два слова однокоренные, значит, глубокий, архаичный смысл в них заложен один и тот же. Да к тому же крокодил хочет сожрать свою жертву тоже абсолютно искренне...
   Теперь обратимся к практике, а именно посмотрим известные на весь мир фотографические произведения:
    
   0x01 graphic
 Фото Роберта Дуано
  
  
  
   Этот снимок известного французского мастера Робера Дуано, сделанный в 1950 году в Париже, считается классикой мирового фотоискусства. Поцелуй двух юных влюбленных был запечатлен в самом центре французской столицы, в двух шагах от городской мэрии. Тогда еще совсем молодой талантливый фотограф получил заказ от американского иллюстрированного журнала "Лайф" отснять репортаж о парижских Ромео и Джульеттах послевоенной поры. Он справился с заданием блистательно. "Влюбленные у мэрии" стали своего рода "культовым" снимком. На протяжении десятилетий тиражом в сотни тысяч экземпляров он расходился по всему свету в виде плакатов и почтовых открыток, принося автору славу и неплохой доход.
   Все шло прекрасно, в 1990-е годы фотографа стала донимать телефонными звонками и письмами семейная пара. Жан-Луи и Дениз Лавернь утверждали, что изображенная на снимке парочка - они самые, незадолго до свадьбы. Активная настойчивость супругов Лавернь была отнюдь не "платонического" свойства: семья требовала от Робера Дуано... полмиллиона франков в качестве возмещения "ущерба". Правда, в чем состоял этот ущерб, они толком объяснить не могли. Вся эта курьезная история выплеснулась на газетно-журнальные полосы, о ней заговорили по телевидению. А когда дело дошло до суда, из небытия, правда, в одиночестве, без партнера, появилась еще одна претендентка на "поцелуй у мэрии" - бывшая выпускница театральных курсов Франсуаза Донне. Она в общем-то не собиралась вступать в склоку из-за знаменитого снимка, на это ее толкнули супруги-самозванцы.
   Выяснилось, что именно она и была героиней снимка-символа. Совестливый фотограф был вынужден сознаться: в действительности мгновение страстного поцелуя и мэрии не было им "остановлено", выхвачено из жизни, а мастерски организовано. Для фотосессии он привлек в свое время Франсуазу и ее приятеля - студента тех же театральных курсов. Суд отклонил иск супругов Лавернь, а Донне в свою очередь потребовала вознаграждения. Правда, более скромного: "всего" 100 тысяч франков.
Во всей этой истории лучше всех выглядит партнер Франсуазы, который жил вдали от столичной суеты и занимается разведением винограда. От участия в склоке он демонстративно отказался, заявив, что никаких претензий к фотографу не имеет и вообще "мараться" из-за денег не желает".
    
  
  
  
  
  
  
  
    
  
  
   0x01 graphic
 Фото Евгения Халдея
  
  
   На хрестоматийном снимке сцены водружения Знамени Победы на крыше поверженного Рейхстага запечатлены вовсе не легендарные Егоров и Кантария, а совсем другие люди - бойцы 83-й отдельной разведроты Ковалев, Исмаилов и Горычев.
   Эта фотография стоила ее автору Евгению Халдею карьеры. Бдительный редактор "Правды" разглядел на руке автоматчика пару трофейных часов, которые ретушеру пришлось срочно замазывать, чтобы мировая общественность не обвинила потом советскую армию в мародерстве.
   Известный фотомастер потом признался, что съемка на крыше Рейхстага - постановка. Происходило все это утром 2 мая. А знамя, сшитое из редакционной скатерти, он взял с собой в Берлин, отправляясь по заданию ТАСС фотографировать победу, которая уже витала в воздухе.
    
  
  
  
  
  
   Вспомните знаменитую фотографию Роберта Капа "Смерть республиканца": на ней боец падает, сраженный пулей. Сам Капа, опубликовавший фото в сентябре 1936 года, утверждал, что сделал его у Серро-Муриано в Андалусии. Однако Алос определил, что фон на "Смерти республиканца" в точности совпадает с фоном на снимках, сделанных Капой в Эспехо, в 50 километрах к юго-западу от Серро-Муриано. Бои у Эспехо прошли 22-25 сентября, однако Капа покинул местность на три недели раньше. Существовала теория, по которой одного из республиканцев застрелил вражеский снайпер, что и удалось заснять Капе, но Алос отмечает, что части, стоявшие в Эспехо, до боев 22-25 сентября не сообщали о потерях. 
   Естественно, я сейчас спекулирую: у вышеназванных авторов есть немало выдающихся работ, в которых присутствует непреднамеренная реальность, голая правда. Их значительно больше, нежели постановочных шедевров, по сути, фото-плакатов. Но ведь факт остается фактом: фотограф всегда стоит перед дилеммой: ставить или не ставить снимок? Профессионала обстоятельства склоняют к постановке. Для чего? Для выразительности! Любитель-блогер не отягощен грядущим мнением редакторов и издателей. Он сам себе начальник! Точнее, им управляет аудитория, которая хочет... ну, скажу мягко: хочет всякого - в том числе искренности и достоверности. Так что и блогер тоже несвободен!
   На полюсах остаются лишь Картье-Брессон, который, вероятно, ни разу не опустился до постановки, и Ньютон, который только и делал, что ставил и провоцировал. Оба автора одинаково ценны. Но это только в культурном плане - в плане денежном отношении работы Ньютона на аукционах стоят на порядок дороже фотографий Картье-Брессона. И это тоже правда, пусть и с привкусом горчинки.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Самопознание
    
   Здесь я поведаю об очень специфической стороне фотографической деятельности. Отмечу, что в этом сегменте творят исключительно любители, точнее, некоторая часть увлеченных фотографией. Я имею в виду попытки проникновения при помощи фотоаппарата в свой внутренний мир. Здесь не подразумеваются модные селфи, за которые в ближайшее время человечеству, полагаю, будет стыдно. Никто с точностью не может сказать, каков процент эдаких чудаков, видимо, их немного. Но попытки самопознания "фотографическим" методом весьма интересны и много объясняют.
   Хочу поговорить о тех, кто, снимая, пытается разобраться в себе самом. В истории живописи был Рембрандт, оставивший после себя изрядное число автопортретов. Вот человек, для кого самопознание было подлинной страстью! Так то - художники... Всякий художник в той или иной мере старается понять себя, а потом хочет выразить нечто через произведение, как принято говорить, "вывернуться наизнанку". Такое случается и в творческой фотографии.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Взгляните на автопортрет немецкого мастера Роберта Хойсера:
    
  
  
   0x01 graphic
 
    
  
   Хойсер - философ в фотографии, как его именуют, "туманный германский гений". Критик про Хойсера пишет: "Благодаря объективу фотоаппарата понятия и символы искусства приобретают особую выразительность - на грани искусства и реальности. При этом фотография опирается на свои, вполне традиционные средства".  И все же Хойсер - профессионал. Я же завел речь о любителях, тех, для кого фотографическое самопознание стало идефикс.
   Понимаю, что глупо делить снимающих на "любителей" и "профессионалов"; человек может быть одновременно и тем и другим, а встречаются "профессионалы", в сущности не любящие фотографию. А некоторым профи светопись даже отвратительна (бывает и такое!), да они и не снимают просто так - для души (я имею в виду фотографии, а не одежды). Но все же - для чистоты "эксперимента" - интересно увлечение "фотографическим познанием" со стороны именно дилетанта. Представлю одного из них.
    
  
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
   Цитирую заметку:
   "Patricia Lay-Dorsey (родилась в 1942 г.) делает фотографии всего несколько лет, хотя искусством занимается давно -- ее живопись и мультимедийные работы выставлялись и были отмечены призами на конкурсах.
В 1988 году ей поставили диагноз -- хронический рассеянный склероз. Сейчас она передвигается только с помощью инвалидной коляски. Это при том, что в свое время она участвовала в марафонах. В своей фотосерии "Falling Into Place" она демонстрирует правдивый и очень смелый взгляд на свое тело, который помог ей смириться с разрушительным действием прогрессирующей болезни и старости и "почувствовать себя более красивой".
Глядя на эти фото, кажется, что красоту можно найти во всем".
   Не правда ли, потрясающий силы материал? И все почему: мы видим саму душу страдающего и борющегося с энтропией человека. В этом и суть интимного дневника. В предыдущей статье я говорил об искренности, которой лишаются профессионалы. Истина в том, что искренности не профессионалы лишаются, а трусы. Надо попасть в экстремальную ситуацию, чтобы наплевать на условности и говорить только то, что нельзя не сказать?
     
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Репрезентация
    
   Прежде чем начать разговор о фотографиях как моделях, надо все же навести порядок в путанице, которая может возникнуть при прочтении данного текста. "Модель" в коммерческой фотографии = фотографируемый. Модель в изобразительном искусстве - человек, который позирует. Поль Гоген говорил: "Всякий искренний художник - ученик своей модели". Какая глубина заложена в этом двояко понимаемом утверждении!
   С точки зрения философии "модель" - совсем другое. Это "мысленно представляемая или материально реализованная система, которая отображает или воспроизводит объект и способна замещать его так, что ее изучение дает нам новую информацию об этом объекте".
   Любая фотография в той или иной мере является моделью, ибо передает какие-то свойства сфотографированного объекта. Строго говоря, и задачей фотографа является передача тех или иных свойств снимаемого объекта - в зависимости, естественно, от задачи, которую ставит перед собой автор.
   Если фотография (как модель) много-много времени ценится и потребляется (простите за такое слово, но все же мы именно потребляем искусство) людьми, значит, она содержит в себе нечто существенное... Творец испытывает особенную радость, осознавая непередаваемое могущество при оперировании моделями. ХУДОЖНИК - МАЛЕНЬКИЙ БОГ? Но разве ребенок в игре не маленький бог своих кукол?.. Да, вероятно, любое творчество - моделирование действий Демиурга, Создателя.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот, к примеру, фотографы Thomas Couderc и Clement Vauchez создают дуальные образы, стараясь найти общее в портретах людей и животных:
    
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   Да, спорно, шибко стильно, притянуто "за уши", я бы сказал, декоративно - для украшения офиса. Но сама по себе идея поиска общности в живом мире, раскрытие закономерностей - благотворна. Мне в данном проекте "Люди и животные" нравится, что он именно ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ - даже несмотря на то, что в сущности "фотошоп" - погибель чистой фотографии. В каждой из этих работ наличествует двойная экспозиция - и не более того, но с другой стороны единство биологических существ, общность Творения - тема вечная и неисчерпаемая.
    
   В книге Л.В. Мочалова "Пространство мира и пространство картины" (15, 25) читаем:
   "...Приведение к системе и наделяет образные элементы значениями. Без системы нет и относительных значений средств художественной выразительности, в частности языка живописи. Выразительность, следовательно, подразумевает действие знакового механизма.
   ...отношения, выражаемые понятиями "изображать" и "обозначать", "изображение" и "знак", лежат в разных, хотя и пересекающихся плоскостях. "Изображение" фиксирует информацию, поступающую извне, объективное, познавательное содержание образа. "Знак" фиксирует смысловое значение этой информации для человека, то есть характеризует систематизацию поступающей извне информации. Разумеется, и знаки отражают действительность, но отражают не своей внешней формой, а внутренним содержанием, то есть, значениями..."
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот великолепные работы автора Ron van Dongen:
    
  
  
   0x01 graphic
 
  
  
  
  
  
     
  
  
  
  
    
    
  
    
   0x01 graphic
 
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
    
  
     
   Природные формы предстают знаками, почти иероглифами. Мне хочется всматриваться и всматриваться в мудрый лаконизм форм. А еще я восхищаюсь фантазией Творца, в лице которого я вижу и Природу, и Бога, и автора фотографий. Как человек снимающий прекрасно понимаю, что Ron van Dongen просто выискивает интересные формы, ищет ракурс, выстраивает композиции, ставит свет. Но все же я желаю видеть Мир разумным, исполненным внутреннего смысла, несущим сокровенные знания. И, если рассудить, - разве Мир не таков?..
   Из сложной системы объектов и знаков состоит любое фотографическое изображение. Получается так, что фотоаппарат изображает, а фотограф... обозначает. В результате этого "сотрудничества" прибора и человека рождается нечто материальное, возможно несущее и духовный заряд. Для чего эдакая противоречивая деятельность?
   На фотографический снимок можно смотреть под разным углом зрения (в фигуральном смысле), и всякая точка рассмотрения, будет истинной. В буквальном смысле и фотографическое изображение любого объекта, снятое с любой точки, будет правдивым. Разве только определенные ракурсы традиционны, привычны, иные - свежи или диковаты на первый взгляд. А "притрется" глаз - и уже "оригинальный" ракурс становится расхожим.
   Фотографические изображения конечно не рассматривают как модели, то есть, некие искусственные структуры, копирующие некоторые свойства реальности и облегчающие понимание этой самой реальности. Вообще любое произведение искусства есть модель, репрезентирующая что-то или кого-то. Этой теме посвящена книга М. Вартофски "Модели" (7). Приведу несколько цитат из нее:
   Стр. 36:
   "Репрезентация в самом широком смысле - любое отображение структур на структуры или свойств на свойства".
   Стр. 37:
   "...рисунки, копии и даже зеркальные отражения являются отнюдь не базовыми, простыми, а необычайно сложными вариантами репрезентации. Их можно считать базовыми и простыми только в одном смысле: это наиболее знакомые и близкие нам формы репрезентации; мы на практике постоянно сталкиваемся с ними на протяжении уже нескольких сотен тысяч лет, поэтому они и легли в основу наших представлений о репрезентации, покоящихся на здравом смысле. Но, если вдуматься, эти почтенного возраста примеры "прямых" и "точных" копий, фотографий и т.п. на самом деле представляют собой невероятно сложные преобразования свойств объекта, причем лишь некоторых специально отобранных его свойств. Более того, современная оптика показывает, какие необычайно сложные трансформации образуют "простой" зеркальный образ: мы лишь начинаем понимать, что это такое, хотя практически человечество использовало зеркальные образы на протяжении всей своей истории. Уж не имеет ли смысла возродить изумление и благоговейный страх древних перед зеркальным отражением? Так же обстоят дела со всеми "картинами" и способами получения таких картин".
   Стр. 220:
   "Зеркала удивительны потому что они обманчивы. Если отвлечься на мгновение от нашего опыта в обращении с зеркальными образами, т.е. "вынести за скобки" то, как мы легко как мы легко адаптируемся к зеркальному отражению, мы сможем вернуться к суду зеркала: на двухмерной поверхности оно представляет нам трехмерный образ. Принимая зеркальный образ за отражаемый объект, мы обнаруживаем ошибку, лишь натыкаясь на зеркало. Если нас лишить этой возможности, а так же иных "выдающих" поверхность зеркала "подсказок" (рама, пятна, искажения, блеск, тусклость и т.д.), мы можем впасть в совершенное заблуждение".
   Стр. 231:
   "...альтернативные правила или каноны репрезентации перспективы, форм или размеров, характерные, например, предренессансной западной живописи, или китайского рисунка, или персидской живописи, или для так называемого "примитивного искусства", - это не только способы изображения, но и способы вИдения".
   Стр. 234:
   "Мы видим визуальный мир как картину, потому что мы соответствующим образом отражаем его в наших рисунках и картинах".
   Последнее утверждение Вартофски требует пояснения. Я уже говорил ранее, что фотографии надо уметь "читать", а, значит, язык фотографических изображений требует условностей. Одновременно - и к сожалению, и к радости - мы и фотографии в значительной степени понимаем как "рукотворные" изображения. Если верить Вартофски, даже зеркальные отражения - не есть (в нашем сознании) реальность, скорее, они - тоже модели. А уж говорить о фотографии как о "реальности" вообще бессмысленно - даже несмотря на природную "объективность" фотографического объектива.
   Умение репрезентовать (внешний или внутренний мир), создавать захватывающие модели, на мой взгляд, - главнейшая составляющая образцового фотографического языка. Я неслучайно применил слово "образцовый" ибо возможны фотографические произведения, в которых либо совершенно не оставлено места авторскому самовыражению, либо отсутствует опора на реальность. В каждом конкретном фотографическом изображении содержится своя пропорция личностного и безличностного. Говоря строго, данный текст является репрезентацией моего понимания языка фотографии. Я строю модель "фотографического языка", причем, каждая статья одновременно оттачивает модель и добавляет неопределенности. Здесь открывается занятная закономерность: всякая модель имеет свою "точку равновесия", которая фиксирует идеальное соотношения абстрактного и конкретного.
   Так же и в фотографической деятельности: фотопроизведение с одной стороны отражает детали реальности, с другой - отсекает лишние детали (рамкой, нерезкостью, тенью), кажущиеся автору несущественными. Конечно, я понимаю, что подобный подход, приравнивающий произведение к механизму, непродуктивен. Но здесь есть одна тонкость: хорошее фотографическое произведение походит вовсе не на механизм, а на организм, то есть, оно ЖИВЕТ. Именно потому я и подхожу сейчас к фотопроизведению как к модели, ведь отражение жизни, ее репрезентация, не может не жить самостоятельной жизнью!
   Для одного человека данная конкретная фотография - всего лишь изображение чего-то, несущественная информация. Для другого - значительное произведение, взывающее к размышлениям, пробуждающее гамму чувств, заставляющее сопереживать происходящему. Для этого, как минимум, надо верить, что фотография способна дарить подлинные ощущения, такие, которые испытываешь при чтении книги, при общении с шедеврами живописи, кино или музыки. Как это не дико звучит, далеко не все люди верят в "шедевральность" фотографии. Позволю себе пошутить: слово "шедевральность" составлено из "шеде" и "вральности". Даже далеким от фотографического творчества обывателям знакомы слова "фотомонтаж", "коллаж", "фотошоп", "ретушь", "фейк". Я это к чему веду: нет доверия к фотографическому изображению; так сказать, на фотографию люди смотрят снисходительно, презрительно и недоверчиво, как на... нищего, побирающегося в метро. "Прикидывается несчастным - да еще так правдиво! - а на самом деле, небось, тайный миллионер..."
   То есть, фотографы постоянно вынуждены отстаивать право каждого фотографического произведения на достоверность. Желают они того или нет... И считаться фотограф должен именно с аксиологией обывателя, опираясь на те ценности, которые культивируются в обыденной жизни. Можно наоборот - возвыситься над толпой и плевать на условности. Изредка мастерам-концептуалистам везет: масса начинает верить в значительность фоторабот того или иного "маэстро". Этих "учителей" забывают (порой даже при жизни), и возносится над толпой новый "фотогуру". Эта суета, мимикрирующая под "художественный процесс" кажется бесконечной. Возможно, они а и есть - истина, ведь никто не обладает исключительным правом на художественный "Монблан". Уж лучше суетиться, чем заболеть манией грандиозо...
   По счастью, есть хороший судья под именем Время. Взять XIX век: много мастеров с большой и маленькой буквы мелькали в том числе и на "фотографическом Олимпе". А остались Камерон, Надар, Атже, Стиглиц (последние двое скорее принадлежат к следующему веку - но все же...). И на сегодняшнем "Олимпе" (или "Монблане") ветер продует плевела - останутся работы и авторы, внесшие реальный вклад в Здание Человеческой культуры. А прелесть явления в том, что нам не дано знать, кто есть зерно, а кто - плевелы.
   Вернемся, собственно, к моделям. В. Флюссер в книге "За философию фотографии" пишет (30, 51"
   "...Если редуцировать до минимума, то намерение фотографа следующее: во-первых, зашифровать свои понятия мира в образы. Во-вторых, воспользоваться для этого фотоаппаратом. В-третьих, показать получившиеся таким способом образы другим, чтобы эти образы могли служить моделью переживания, познания, оценки и поступка. В-четвертых, сделать эти модели насколько возможно более долговечными. Короче говоря, цель фотографа -- информировать других и благодаря своим фотографиям обессмертить себя в памяти других. Для фотографа эти понятия (и представления, обозначенные этими понятиями) -- самое главное при фотографировании, а аппаратная программа должна служить этому главному".
   Фотограф волей-неволей становится своеобразным "медиумом", ибо он посредством создаваемых фотографий-моделей старается донести до реципиента некое сообщение. Термин "медиум" ("medium") - средство, посредник используется в разнообразных смыслах различными теоретиками, и может включать такие широкие категории как речь и письмо или печатать и радиовещание, или касаться определенных технических форм средств массовой информации (радио, телевидение, газеты, журналы, книги, фотографии, фильмы и записи) или способов межличностной коммуникации (телефон, письмо, факс, электронная почта, видео конференц-связь, компьютерные системы связи). Да, фотография - средство коммуникации. Причем, фотографические изображения (не только творческой направленности, но и бытовые, научные, информационные) - прежде всего есть сообщения. Опять расшифровываю смысл слова: "со-общение", то есть, общение вместе. Автор в каждой свой фотоработе старается выделить главное по его мнению и отсечь ненужное. Так получается пресловутая модель.
   Станислав Лем в работе "Философия случая" пишет:
   "Чем в большей степени нам удастся познавательно организовать определенный комплекс элементов (пятен, звуков, контуров, слов и т.д.), тем меньше надо информации, чтобы передать точный структурный образ этого комплекса. Допустим, человек не знает, что приближается колонна солдат, но видит прямоугольник, образуемый марширующими людьми, и передает об этом информацию, выделяя одежду на отдельных людях (обобщить ее в понятие "обмундирования" он не может) и, описывая "предметы из дерева и металла" (винтовки), ему придется потратить много усилий при трактовке колонны как "комплекса изолированных элементов", а не как определенной структуры. Тот же, кто свяжет все эти визуальные данные, пришлет уже целостную информацию: "приближается пехотная рота". Таким способом редуцируется "статистическая" информация о комплексе".
   Так же на фотографии колонна военных может выглядеть либо как монолитный объект, либо как организованные в определенном порядке индивидуумы. Обе модели несут определенную информацию. Как снять данный объект - предмет размышлений снимающего, его идея. И всякий раз фотограф оказывается перед выбором: КАК ОТРАЗИТЬ? А значит, само бытие ставит фотографа в позицию творца, художника. В этом простом факте я и вижу корень притягательности фотографии. Ты не сидишь как писатель или композитор перед пустым листом бумаги, как художник перед девственным загрунтованным холстом. Вокруг тебя шумит, светится, пахнет реальный мир. О, как он велик и таинственен! Что из этой ткани бытия выделить, а что затушевать?..
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Чувствовать
    
  
   По себе я знаю, что получаются у меня те снимки, на которых запечатлены люди, вещи или явления, которые я "чувствую". Эпитет "чувствовать" трудно объяснить: скорее всего, это слияние с бытием (у Уэстона есть наблюдение: "Портретное произведение - это не выявление личности портретируемого, или личности самого фотографа. На самом деле это неуловимый и необъяснимый контакт, это диалог между объектом и художником"). Возможно, имеет место симпатия. Но разве симпатия - не проявление любви? Не любви-обладания в традиционном понимании этого слова, а той любви, в которой совершенно не важно, кто в ней является объектом, а кто - субъектом. Когда над всем главенствует великая непостижимая Тайна. Представьте себе ту гамму чувств, которая расцветает в Вас при общении с любимым человеком, и все их перенесите на что угодно, даже на мир в целом. Наверное, фотографы - фанаты Света, разносители такой бескрайней любви. Но это состояние нужно еще уметь нести в себе.  
     Кажется, поутихли споры о разных принципах подхода к материалу фотографии (репортажном и постановочном). Никто не отрицает, что даже в прекрасно организованном кадре всегда остается нескончаемая свобода самоорганизации. Великое "вдруг" победит в любом случае. И это "вдруг" надо вовремя почувствовать.
   В искусстве, в том числе и в творческой фотографии креативное начало зиждется на трех столпах: истине, красоте и добре. Так получается, что эти категории частенько находятся в противоречивых, порой антагонистических отношениях.
   Фотография (как занятие) имеет брутальный характер, ибо фотографическому объективу наплевать на моральные устои данного общества. Фотограф вынужден вступать в противоречие с объективностью фотокамеры, привнося свой "духовный мусор" (напомню - это выражение Кракауэра). Снимающий вынужден соизмерять свою деятельность с тем, что прилично или неприлично в данном обществе.
   Философ Э. Уайтхед (29, 672) пишет:
   "...добру нет места среди целей искусства. Добро и зло находятся вне видимости. Они относятся только к взаимоотношениям реального мира. Реальность добра, когда она прекрасна... Быть может, когда-то давным-давно добропорядочные амебы под лозунгом защиты нравственности выступали против выхода из океана на сушу. Искусство полезно обществу, помимо всего прочего, еще и своей авантюрной смелостью".
   Очень часто бывает такое, что слова, вербальный язык неспособны объяснить ничего. Эту нишу "невысказанности", неизъяснимости может занять в числе прочих невербальных средств коммуникации и фотография. В этом "изъяснении неизъяснимого" кроется основное преимущество фотографии. И даже более того: фотографическая деятельность дает возможность постичь нечто большее, нежели способен охватить человеческий разум. Или, как минимум, помогает взглянуть на окружающий мир как на прекрасное творение. Взять пресловутые, набившие уже оскомину, тиражируемые в миллиардах фотоизображений закаты. У того же Уайтхеда читаем (29, 675):
   "Закат солнца великолепен, однако он безразличен к человеку и включен в общий ход природных процессов. Миллион закатов не подтолкнут человека на путь цивилизации. Нужно искусство, для того, чтобы вызвать в сознании человека то совершенство, которое может быть им достигнуто".
   Закатом не просто любуются - наслаждаются чувствами, которые испытывают при созерцании этого природного явления (которое в сущности есть изменение цветовой гаммы, окрашивание скучноватой реальности в броские цвета). Фотографирование заката - попытка передать другим ощущения, которые испытывал снимающий наяву. Ясно, что фотографическое изображение - лишь жалкий слепок с реальности, неспособный передать главное: осознание величия Творения. Закат на фотографии - всего лишь изображение цветовой феерии. Нет свежего ветра, аромата трав, дыхания близкого тебе человека, усталости после напряженного дня... Все это искусство вообще не передает. Но все же определенную долю эмоций - при условии умелого владения фотокамерой мастером - может испытать и зритель фотографии. Аниэла Яффе в работе "Символы в изобразительном искусстве" (32, 249) пишет:
   "Кандинский в эссе "О форме" писал: "Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями: 1. полная абстракция 2. полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве- первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот".
   В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из черного квадрата на белом фоне. Возможно, это была первая чисто абстрактная картина. Он объяснял ее так: "В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашел убежище в форме квадрата". Позже исследователи обнаружили под краской черного квадрата ерническую надпись про поиски негров в темной комнате. Впрочем, в нашей теме сей казус отношения, кажется, не имеет...
   Годом позднее после премьеры "Черного квадрата" французский художник Марсель Дюшам установил произвольно выбранный объект (подставку для бутылок) на пьедестал и представил на выставку... Как квадрат Малевича так и подставка для бутылок Дюшама были символическими жестами, не имеющими, строго говоря, ничего общего с искусством. Вместе с тем, они отражают две крайности ("полная абстракция" и "полный реализм")...
   Черный квадрат и подставка для бутылок - не абсурд. Это лишение искусства чувств и увод его в плоскость концептуализма. Еще цитата, из той же работы Яффе (32, 259):
   "Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в "реальность" их подосновы, то есть открыть "дух материи" путем преобразования вещей через фантазии, сюрреализм, картины сновидений, использование случайности и т.д.".
   Автор вполне относит фотографов к разряду художников (32, 259):
   "В середине ХХ века в живописи, в рамках ее абстрактного направления, стали происходить перемены. Они не несли ничего революционного и были не сравнимы с изменениями, происшедшими в первом десятилетии века, которые перевернули искусство до самого основания. Просто отдельные группы художников сформулировали свои цели неслыханным ранее образом. Они встали на путь отображения конкретной реальности, продиктованной вечным стремлением остановить текущее мгновение: таковы фотоработы Генри Картье-Брессона (Франция) и Вернера Бишофа (Швейцария), положившие начало новому направлению в сенсуальном искусстве..."
   Сенсуальное искусство ?!. Вот здесь уместно поговорить о гендерных особенностях фотографической деятельности. Точнее, если уж откинуть в сторону условности, - о женской фотографии.
   Снимающие мужчины в своем стиле разнятся порой со страшной силой. Фотографические работы женщин удивительно схожи. А именно - "женская" фотография часто апеллирует не к уму, а к чувствам. Не к эмоциям или страстям, а именно - к чувствам. Зачастую женщины-фотографы именно изображают (или отражают?) то, что чувствуют в настоящий момент.
   Неслучайно в русском языке возник неологизм "фотографиня". В этом слове заложены несколько смыслов, один из которых намекает на особенную "аристократичность" женских фотографических произведений. Я бы еще назвал женщин-фотографов "жрицами сенсуального искусства". Признаюсь: это "не мое". А кто-то и про меня скажет: "Не то..." Тем и прекрасен Мир, что мы такие непохожие...
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Для примера покажу "арт-фото" от "фотографини", публикующейся под ником waterspirirtjess:
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
   0x01 graphic
  
   Кто-то скажет: не фотография, а какой-то рисованный слащавый гламур. Отвечу: произведения визуальных искусств. Кстати, вполне могут украсить стену жилой комнаты. Разве искусство не должно радовать глаз?
  
  
  
  
  
  
  
   Для контраста посмотрите эти фотографии Дьюлы Халаша (Brassai), рассказывающие о закулисной жизни Парижа:
  
  
   0x01 graphic
    
    
  
  
    
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
    
   Согласитесь, это мужской взгляд. Наотмашь и кр-р-руто, уж точно комнаты не украсишь - даже в борделе. Хорошо ли так? Да, негламур. Я бы сказал, антигламур. Многие склонны считать, что Брассаи создал мрачный миф о прекрасном в сущности Париже. Я же в фотографиях работы великого венгра вижу изнанку любого большого города. Это жизнь, в которой "чувствованиям" остается немного места. Подлинная ли она? Без сомнения, я верю этим фотографическим изображениям. Они притягивают мое внимание. "Инфернальная" прелесть? Да нет, скорее, голая правда. Прекрасного в "терпких" работах Брассаи мало. Но все же оно есть.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Мгновение
    
   Для человеческого слуха мгновение составляет 0,003 секунды. То есть, события, разделенные промежутками примерно в три тысячных секунды, воспринимаются слуховой системой как одновременные. Если сначала один краткий звук воздействует на одно ухо, о затем другой такой же краткий звук - на другое с интервалом 0,003 секунды, то человек услышит только один звук. Если промежуток больше трех тысячных секунды, будет слышно два звука.
   Со зрением сложнее. Дело в том, что, в отличие от слуха, зрению для раздельного восприятия двух различных импульсов, нужен гораздо больший, чем три тысячных секунды, срок. Психологи для простоты ввели понятие "кажущегося настоящего", то есть отрезка времени, когда знаешь, что позади прошлое, а впереди то, что мы называем будущим. Итак, время "кажущегося настоящего" составляет... три секунды. Это и есть то, что для человеческого мозга является мгновением... Как, однако, это скучно!
   А вот русский философ Николай Бердяев однажды заметил: "Переживание божественной полноты мгновения есть величайшая мечта человека и величайшее его достижение". Дальше Бердяев утверждает, что самая великая человеческая способность - "видеть божественное целое в самой малой части космической жизни". О каком мгновении здесь идет речь?
   Заметил я, что в базарной разноголосице человеческих мнений есть на удивление гармоничная нотка. Почти все усиленно и с особенным благоговением расхваливают божественное, прекрасное, невыразимое, чарующее, завораживающее, одаривающее, манящее мгновение. Каждый из хора считает себя и все человечество вкупе осчастливленным тем, что мы умеем ощутить тайну волшебного мига. Помним, помним мы "чудные мгновенья". А жалеем лишь о том, что приходят они нечасто.
   Если рассудить здраво, жалеть-то не о чем...
   Поток жизни непрерывен и остановка его хоть на самую краткость есть ни что иное, как обезжизнивание. В сущности, мгновение - умерщвление бытия. Остановленная жизнь ненормальна, ужасна, как заспиртованная человеческая голова. Но умение останавливать есть одновременно и часть первородного греха человека и черта, существенно отличающая нас от остального живого мира. Дай только волю: поймали и препарировали бы Вселенную! Но, все-таки, какое мгновение имел в виду Бердяев?
   Определения мгновения философ, к слову, не дает. Не нашел я его и в философских словарях и энциклопедиях. И это, несмотря на то, что про мгновение говорят многие. Вот, к примеру, Владимир Набоков: "...Таинственна эта ветвистость жизни: в каждом былом мгновении чувствуется распутие, - было так, а могло быть иначе, и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого." Или, юноша Лермонтов восклицает: "Так есть мгновенья, краткие мгновенья, когда, столпясь, все адские мученья слетаются на сердце и грызут! Века печали стоят тех минут..."
   Но - ничего конкретного. Отвлеченные слова, говорящие о том, то ЭТО так необычно, что оно... непередаваемо. Я долго, мучительно искал, выспрашивал, нащупывал, и, наконец, понял: мгновение - то мгновение, перед которым преклоняются великие умы человечества -  это... переживание.
   Переживание, рожденное обостренным чувством хода времени. Тем самым, что ранее я называл чувством "хрупкости бытия". Короче, мы постоянно стремимся замедлить время, насладится действительностью, что, естественно, лишено перспектив. Мгновение - наша победа над временем.
   К сожалению, я ошибался.
   Дело в том, что в моей "мгновенной" коллекции  появились дополнительные сведения. Слишком необычное описание переживания мгновения я нашел в дневниках Александра Блока. Одно из ранних детских воспоминаний поэта, когда он в ребячьей комнате пребывает с девочкой-ровесницей, целиком поглощенный игрой: "...Раз случайно я взглянул на нее из бури игрушек, свеч, беготни и пыли, в ту минуту, когда она, наклонившись вперед и сложив перед собой худые руки, как будто приготовилась полететь и на мгновение застыла... чувство было новым и совершенно уносящим куда-то. И, однако, в нем был особенный, древний ужас..."
   Ужас... У слепца Аль-Маарри есть такие строчки: "У времени лучшее время - мгновение краткое, когда ты не чувствуешь, грешный, земного бремени..." Значит,  прелесть мгновения - сделал я вывод - не только в том, что своей волей мы стремимся победить время, но и в том, что мы как бы "выпадаем" из обыденности. Уходим в другой, абсолютно непонятный, а потому страшный и одновременно прекрасный мир. Но, в силу краткости мига, совершенно неспособны хоть что-то там разглядеть. 
   А вот выдержка из дневника Михаила Пришвина: "...Истинного художника я представляю себе насквозь видящим и понимающим уходящее мгновение мира сего. Тем нам дороги мужики, старцы, купцы и дети, что они все видят мгновение насквозь. Обыкновенно они с этим мгновением и сами пропадают, это их ежедневная трагедия, то есть не их, а вообще трагедия будней, но в этой же будничной трагедии рождается существо неумирающее, ценящее мгновение..."
   То, что мы утрачиваем способность созерцать - это факт. Мы уже не считаем нужным хотя бы на миг остановиться (не в прямом смысле застыть, а просто отвлечься от обыденности) и вглядеться. Бердяев, так идеализирующий мгновение, утверждал, что "созерцание есть передышка, обретение мгновения, в котором человек выходит из порабощенности потоком времени". Были древние и великие культуры, в которых созерцание играло огромную роль. Но были и исключительные культуры созерцания, которые призывали к пассивности человека, созерцание там превращалось в дурацкую самоцель. Где она - золотая середина?
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   О воображении
    
   Фотография увлекает нас по ряду причин, одна из которых - повышенный интерес к перенесенной на носитель реальности. Очень ведь любопытно поглядеть, как тот или иной объект выглядит на фотографическом изображении. "Магия" серебряной фотографии - когда ты проявляешь пленку, печатаешь фотокарточки, рассматривая, как под красным светом появляется изображение - в связи с победою "цифры" сходит на нет, и сам процесс ТВОРЕНИЯ копии реальности ушел в "черный ящик".
   Остаются манипуляции в графических редакторах, всевозможные трансформации изображения - которые, собственно, есть борьба с "чистой" фотографией, попытки убить светопись. Но хочется воскликнуть: "Ну и что здесь скверного!" Каждый вправе чувствовать себя Художником, и, если того не требуют установленные кем-то правила (например, профессиональных конкурсов фотожурналистов), мы имеем полное право создавать такие фотографические произведения, в которых лично твоя (а не чья иная!) душа изольется в полной мере.
   Не могу здесь не напомнить о главном стимуле, толкающем человека к занятию фотографией: относительной легкости получения результата. Интерес к реальности, попытка "фотографического осмысления" ее, а так же опыты по трансформации реальности - все же не настолько значимы для любителя фотографии, как пресловутая легкость ремесла. Я уже писал ранее о том, какая ловушка скрывается за этой самой кажущейся легкостью, повторяться не буду. Тем не менее, не могу не отметить: эта своеобразная игра в "Демиурга" - когда ты волен распоряжаться фотографическим изображением по своему усмотрению - занятие захватывающее. Вероятно, и захватить-то кусочек бытия при помощи фотокамеры мы стараемся именно для того, чтобы над этим кусочком поизгаляться.
   Искусство (любое), строго говоря, начинается там, где дается воля воображению. Появляются замысел, идея; для их реализации ищутся метод, прием. Потом все воплощается в форме - естественно, с использованием элементов языка данного вида искусства. Фотография эдакую "классическую" схему переворачивает с ног на голову, ибо замысла может не быть вовсе. А много ли вообще в фотографической деятельности остается пространства для воображения?
   Фотограф не может не овладеть великим (но далеко не бесконечным) арсеналом технических средств, позволяющих получать качественные фотоизображения. А ведь еще нужно научиться эти изображения "доводить до ума" про помощи программных, аппаратных средств. Фотографа трудно представить без кофра (или рюкзака, теперь еще модны разгрузки), напичканного разнообразными "гаджетами". Поэту, простите, гораздо легче работать: ему и блокнота порой не надо, ибо он стихотворение может сочинять в голове. Да, можно создавать прекрасные фотопроизведения и простенькой "цифромыльницей". Я помню, как у меня (еще в "пленочную" эпоху) в командировке сломался профессиональный зеркальный "Никон", и я вынужден был снимать на "мыльницу",  "Олимпус" с фиксированным объективом 35 мм. Не могу не поведать о своих тогдашних чувствах: я испытал потрясающую легкость (не в физическом - так как тяжеленный кофр я таскал на плече, негде было оставить - а в духовном плане). Будто камень какой с души упал, осознание того, что свалились, наконец, вериги (кандалы?) до сих пор стоит передо мной ярким образом... Обретение крыльев? Нет - сбрасывание пут "технического оснащения"! С той поры я стремлюсь к "техническому минимализму".
   Об этом "техническом рабстве" размышлял еще Николай Бердяев. Чем больше техники (не только устройств, но и технологий получения того или иного результата), тем меньше пространства для воображения.
   И все же техника - неотъемлемый спутник фотографической деятельности. Как, впрочем, и любой другой творческой деятельности. Да, поэту легче, но и он должен овладеть техникой письма, декламирования, общения, наконец. М. Вартофски (7, 381) пишет:
   "Художник - реально работающий художник - является "техником" не в меньшей, а часто в большей степени, чем механик сборочной линии или оператор токарного производства. Он должен быть таким, поскольку для выразительности в искусстве необходима дисциплинированность в ремесле".
   Техника - это еще не все. Снимающий человек не может не изучать видимый мир, разнообразные объекты и явления, чтобы знать, какой ракурс для съемки выразителен, при каком свете интереснее снимать и в какой момент. Изучение натуры, познание реальности - неотъемлемая составляющая фотографической деятельности. Еще из Вартофски (7, 393):
   "Искусство, помимо других его способностей, является исследованием - исследованием прежде всего свойств и возможностей материала, поскольку цвет, форма, движение, звук, сам язык как поддаются обработке, так и оказываю ей сопротивление... искусство является так же исследованием возможностей воображения и способностей человека к созданию и передаче чувств, идей и образов".
   И вот здесь мы приходим к моменту истины: мало знать технику и натуру: нужно уметь передать и свое отношение к снимаемому, выразить идею. В этой области и лежат понятия языка творческой фотографии. Умелые мастера, владеющие языком в достаточной мере, могут через изображение реальности рассказать о себе, о своих чувствах и чаяниях. Реальность многолика - и в твоей воле выстроить видеоряд в соответствии со своими представлениями о происходящем и о жизни вообще. Мастерство в фотографии коварно, ибо высокий профессионал способен обелить черное и наоборот; мастер вообще может сотворить из реальности что угодно, в зависимости от своего настроения или поставленной заказчиком задачи. На самом деле это страшно, но это - факт... Об этом немало рассуждал Вилем Флюссер, философ, входивший в число виднейших специалистов теории массовых коммуникаций. Как пишется в предисловии к его книге "За философию фотографии" (30), "основной мотив его книг -- интерес к языку, сближающемуся с миром образов, возможность философствовать с помощью образов и мыслить в фотографических категориях... о месте фотографии в общественных отношениях, о феномене свободы творца, о технике как таковой на примере фототехники, о последствиях перехода от традиционного к техническому образу". Флюссер пишет (30, 4):
   "Образы -- это означающие поверхности. Они указывают -- чаще всего -- на нечто "во внешнем" пространстве-времени, что они обязуются представить нам как абстракцию (как сокращение четырех размерностей пространства-времени до двумерной поверхности). Эту специфическую способность к абстрагированию поверхностей из пространства-времени и к проецированию обратно в пространство-время можно назвать "воображением".
   Из той же работы (30, 18):
   "Опасность в том, что "объективность" технических образов -- иллюзия. Поскольку они, как и все образы, не только символичны, но представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ. Они -- метакод текстов, который, как будет показано, обозначает не внешний мир, а текст. Вызванное ими воображение -- это способность перекодировать понятия из текста в образ; и когда мы их рассматриваем, мы видим по-новому закодированные понятия внешнего мира".
   Итак, воображение - умение видеть образы. Кстати, не могу не отметить родственность слов "воображение" и "изображение" - даже несмотря на то, что они обозначают диаметрально различные понятия. Мир фантазий - дар, который человечество получило впрок. Глупо растрачивать этот дар впустую.
   В конце концов, безликая реальность вовсе не так и безлика. В сборнике  "Красота и мозг" (26, 41) сообщается:
   "Все окружающие нас одушевленные и неодушевленные предметы мы склонны очеловечивать и наделять "лицами".
   Мы склонны одухотворять все сущее. В этом одновременно наши преимущество (перед иными населяющими нашу планету существами) и слабость.
   В качестве примера приведу фотоработы мастера, "эксплуатирующего" свое воображение.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Это произведения "фотографини" Флорианы Барбу:
    
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
   Да, на любителя. Это уже и не "чистая" фотография, а фотоарт (или артхаус - не знаю уж, как точно обозвать...). Короче, искусство. И так ли важно, "фото" оно, или "не-фото"? Приставки, думается, здесь неуместны.
    
  
  
  
  
   Серийность в головах
  
  
   Одна и та же фотографическая работа по-разному воспринимается в зависимости от условий, в которых ее созерцают, и контекста. Если снимок задуман как "винтик" в механизме (или орган в организме - не знаю уж, как вернее судить...), он и "читаться" будет как часть единого. Речь может идти не только о фотоисториях или просто сериях, а о глобальных фотографических проектах, которым автор отдает по несколько лет. Даже у меня есть "мегапроекты": "Московские дворики", "Русские типы" и "Русское кладбище".
   До сих пор я говорил о языке одиночных фотографий. Это все же узкий подход, ибо серии, проекты, репортажи, фотосессии, фотоистории и т.п. имеют свою поэтику, и они также относятся к разряду фотографических произведений. Сосредоточась на фотографическом снимке как уникальном произведении, мы сможем наиболее коротким путем приблизиться к пониманию специфики языка светописи. Но, если говорить о языке фотографических произведений, нужно учитывать и подачу, и антураж, и оформление работы, и социальный (возрастной, гендерный, этнический, религиозный) состав аудитории, и... в общем, много всякого такого. В том числе и степень серийности проекта.
   Здесь я должен разделить серийность фотоизображений и серийность подачи. Фотоблог (любой, как, впрочем, и блог вообще) - тоже сериал. "Серийность" - явление масс-культуры. Телевизионные "мыльные оперы", серии "иронических" детективов, "долгоиграющие" журнальные проекты имеют конкретную маркетинговую цель: "подсадить" реципиента на тот или иной продукт. Даже в рекламных компаниях участвую одни и те же персонажи, должные по идее вызвать симпатию (достаточно вспомнить весьма удачный проект "Леня Голубков - не халявщик, а партнер!").
   Это я в глобальном плане рассуждаю, в фотографической деятельности подобные технологии применятся крайне нечасто. Вспоминается только проекты Екатерины Рождественской с переодеванием "звезд", но все же это исключение. Тем не менее, фотографические серии хоть и неявно, но отражают общекультурную тенденцию (я имею в виду коммерциализацию культуры).
   Есть общая основа, на которой строятся все серийные произведения. Это симпатия и эмпатия. Для того, чтобы "подсесть", необходимо, чтобы "зацепило". В комментариях к трогательным фотоработам обычно и пишут: "Зацепило..." Ну, или наоборот.
   Бернард Вербер в книге "Энциклопедия относительного и абсолютного знания" пишет:
   "...этимологически слово "симпатия" происходит от греческого слова "sumpatheia", которое означает "страдать вместе с кем-то". Точно так же и "сострадание" произошло от латинского "compassio", что тоже значит "страдать вместе с кем-то".
   Эмпатия - это способность чувствовать то же самое, что чувствуют другие, способность сопереживать, разделять чужие радость и rope. "Pathos" по-гречески означает "страдание". Боль другого чувствуют даже растения. Если приложить электроды гальванометра, прибора для измерения электрического сопротивления, к коре дерева, а человек, прислонившийся к дереву, порежет себе палец ножом, произойдет колебание стрелки прибора. Дерево заметит разрушение клеток..."
   Подробнее скажу о жанре фотоисторий, ведь это все же мой "огород". В советское время у нас было разделение на "фоторепортаж" и "фотоочерк". Первое - низменный жанр, второй - возвышенный. Первый рассказывает о событии, второй - о человеке, явлении. Теперь принято считать, что границу между репортажем и очерком проводить не надо. Зато необходимо пробудить в реципиенте симпатию и эмпатию. Одиночный фотокадр очень часто неспособен пробудить эти чувства, подобно фотоистории. В этом воздействии, в сущности и заключается преимущество серийной фотоработы. Серия - как карточки в фотоальбоме: она раскрывает грани человеческой жизни.
    В. Михалкович еще в 1983 году писал (22, 265):
   "Художники все больше выступают от собственного имени развернутыми сериями, циклами снимков, объединенными не столько темой, сколько особой авторской трактовкой действительности. Это уже, скорее, выраженные языком фотографии эссе, повести, поэмы, нежели чистый репортаж, и говорят они столько же о мире, сколько о самом авторе, о его попытках свети разнохарактерные свои наблюдения в целостное, интегральное представление о современности. Думается, что принцип повествования "о себе" будет все сильнее проявляться в искусстве светописи".
   Фотоистория - все-таки жанр журналистики. Хотя, работы таких мастеров как Уильям Юджин Смит или Павел Павлович Кривцов, вполне могут быть представлены в художественных галереях.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Теперь - конкретика. 20-го апреля 2007 года, фотограф Ренни была награждена премией Пулицера за серию репортажных фотографий, сделанных ею для работы "Мамин путь" (A Mother's Journey), серия которая регистрирует последний год умирающего мальчика:
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   "В подобной ситуации, вашим инстинктом как человека является желание помочь", говорит она, "но как журналист, вы должны сделать шаг назад и позволить событиям разворачиваться, как они должны были идти естественным образом. Это очень и очень мучительно. Я документировала историю, которую было необходимо рассказать, и это был подарок, которому было позволено быть. На всем протяжении, у меня было большее видение того, чтобы это могло бы принести надежду в другие семьи, потому что я была свидетелем.
   Два года назад, Синди Френч (Cyndie French) узнала, что у ее сына Дерека (Derek) диагностировали рак, болезнь которую диагностируют у более 1 миллиона людей в год. Не смотря на мучительный путь, Дерек и Синди открыли свою жизнь на целый год, для того чтобы поделиться своей историей, как рак похищает его молодость..."
   Представленная здесь фотоистория по сути опирается на шок-ценности, ибо главный персонаж здесь - Смерть. Неужели секрет успеха этого жанра творческой фотографии - освещение вечного противостояния человека и Смерти (в котором неизменно побеждает последняя...)?
   Как-нибудь на досуге пересмотрите знаменитую серию Юджина Смита "Испанская деревня": там, снимки, на которых внешне ничего не происходит. Смит старался изобразить САМ ДУХ испанской глубинки. И это мастеру, мне думается, вполне удалось. Кстати, без кадра, изображающего смерть, там все же не обошлось...
  
  
  
  
  
  
   Чудная игра
    
   Все же фотографическая деятельность имеет уникальные черты, делающие ее непохожей на другие виды творческой деятельности, изобретенные человечеством. Подспудно это понимают все, занимающиеся светописью (вне зависимости от того, в качестве любителя или профессионала подвизаются они на фотографической ниве). Именно эти черты являются теми самыми элементами фотографического языка, которые без слов понятны всем "охотникам до фотографии". Один из них - удивительная атмосфера занятливости фотографии. В старину даже популярная книжка по фотографии называлась: "Фотографическия забавы". Это после придумали мучительные "фотосессии", сомнительные фотоконкурсы и прочую мишуру. Впрочем, конкурс - та же игра, своеобразный "покер", в котором есть и психология, и конъюнктура, и подковерная возня, и госпожа-удача.
   Каждый субъект фотодеятельности все же знаком с ощущением легкости, которое охватывает тебя, когда ты, вооружившись фоторегистрирующим прибором, оказываешься наедине с Миром. Ты будто отрешаешься от всего, рутинные проблемы обыденности перестают для тебя существовать. Собственно, оценивая чужие фотографические произведения, мы частично окунаемся в это "надбытие", всегда ставя себя на место снимающего В. Флюссер в книге "За философию фотографии" пишет (30, 29):
   "И шахматист ищет новые возможности и новые ходы в шахматной программе. Так же, как он играет фигурами, фотограф играет аппаратом. Фотоаппарат -- не орудие труда, а игрушка, а фотограф -- это не рабочий, а игрок: не "Homo faber", а "Homo ludens". Только фотограф играет не игрушкой, а против игрушки. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел. Фотограф внутри аппарата и тесно с ним связан, но связан совершенно иначе, чем окруженный орудиями труда ремесленник и стоящий у машины рабочий. Это функция нового типа, при которой человек и не константа и не переменная величина, человек и аппарат сливаются в единое целое. Поэтому уместно называть фотографа функционером".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
   фото: Дариус Климчак
    
   Мне думается, великий немец все же несколько демонизировал и фотографическую деятельность, и фотокамеру. Лично я склонен утверждать, что фотоаппарат - всего лишь одно из тысяч хитроумных устройств, изобретенных человечеством. "Игра в фотографа" - лишь единичный случай ролевого поведения человека, правда, поведения несколько девиантного. Я много лет с интересом наблюдаю, как молодые фотографы кичатся своей ролью "крутого фотографа", любители-дилетанты играют в маститых фотохудожников или фотожурналистов (особенно умиляет, как они глуповато улыбаются на людях...), замшелые профессионалы демонстрируют нарочитую серьезность, будучи уверенными в том, что они законно восседают на "фотографическом Олимпе" и им обеспечено законное место в хрестоматиях по истории фотографии... Еще из книги Флюссера (30, 36):
   "Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, подкрадывающегося в тундре к своей жертве. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест, теоретически, можно обнаружить в фотографиях".
   По большому счету любая съемка - фотоохота. Во всяком случае, съемка может быть сублимацией реальной охоты (вспомните Шарика из "Каникул в Простоквашине", которому подарили фоторужье, дабы он случайно не погубил какое-то существо в реальности...). Даже препоганая роль папарацци имеет ореол романтики, ибо светско-скандальный фотограф, выходя на "тропу", представляется обывателю (да, в общем-то и самому себе) неким "Рембо", ступившим на тропу войны с... а черт его знает, с чем или с кем... наверное, с миром лжи и лицемерия, "дольче вита" богатых и успешных.
   Я мог бы здесь обильно поцитировать Эриха Берна или Йозефа Хайзингу, доказывающих, что в нашей жизни игра - все. Но это не так, ибо игра - это либо имитация реальных действ, либо пустое убивание времени ради того, чтобы хотя бы на краткий миг забыть о вызовах, которые бросает нам Рок. Об этом глубоко размышлял еще Блез Паскаль. Каждое мгновение развлечения - наше сладостное приближение к Смерти.
   Играет всякий художник - в Творца, Демиурга, Бога, Гения. Игра фотографа своеобычна, ибо он менее созидает, нежели соперничает. С кем? Нет, не с Творцом. Фотограф соревнуется со всей снимающей братией, с коллегами и любителями. Дело в том, что средства фотографа весьма бедны. Неважно, чем ты снимаешь - стобаксовым "Самсунгом" или новейшей цифрозеркалкой "Лейка". Точнее, от этого зависит продажная цена фотографического изображения. Богу на эти заморочки (по крайне мере, мне так думается) начхать. Высшие силы в этой человеческой суете вообще не участвуют.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите на эти фотографические опыты Барри Ундервуда:
  
  
  
  
     0x01 graphic
 
    
    
    
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
    
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
   С одной стороны мы видим образец новомодного направления фотографической деятельности, "светописи". Но, с другой стороны, я вот, на что хочу обратить Ваше внимание: фотограф исследует, как искусственные световые "построения" соотносятся с реальными (и шикарными!) видами природы. Это чистый видеоматический эксперимент, попытка расширения нашего сознания. Такое, я бы сказал, наглое столкновение искусства и естества.
   В общем и целом это игра дуалистична: фотограф соревнуется и с природой, и с коллегами, одновременно самовыражаясь и самоутверждаясь. Техногенное и природное, если рассудить, не так и противоречат друг другу. По крайне мере, я это понял при созерцании проекта Ундервуда. Только фотография как вид деятельности способна дать пищу для размышлений в этой области! То есть: фотография дает нам возможность соприкоснуться с видимой реальностью. А еще на позволяет творить эксперименты, трансформируя реальность и преображая ее. И все равно ОНА остается Реальностью, сотворенной Демиургом (если кто в идею Создания верит...). Нам дозволено прикоснуться к самому естеству! Насколько эффективно мы эту вольность используем?..
    
  
  
  
  
  
  
   Импровизация
    
   Картье-Брессон оставил после себя много фотографий, но слишком мало текстов. Молодец, между прочим! В конце концов, фотограф создает фотографии, а не рассуждает на отвлеченные темы...  "Решающий момент" - текст к альбому лучших работ Маэстро, многократно переиздававшемуся. Увлеченные фотографией вчитываются в него, пытаясь разгадать их тайный смысл. На самом деле Анри все сказал предельно просто и ясно, однако мы не готовы поверить в абсолютную искренность и открытость фотографа (любого).
   В чем загадка великолепных фотографий и их авторов? Ну, не случайность же - высокая концентрация у конкретного автора хороших работ... мы знаем великих фотографов, трудом своим подтвердивших, что за всякой случайностью скрываются титанический труд и блестящее развитие качеств, присущих любому снимающему человеку. Это чувство мгновения, "пластическое чувство", знание жизни, умение подмечать детали, терпеть, взрываться, если надо... Результат: в фотографических произведениях знаменитых мастеров мы видим не отражение жизни (пусть даже и прекрасное), а... саму жизнь, слышим (как я сам люблю повторять) "само дыхание жизни".
   Итак, выдержка из "Решающего мгновения":
   "Из чего состоит фоторепортаж? Иногда в одной фотографии достаточно богатства и красоты формы чтобы выразить содержание, но это бывает крайне редко. Чаще элементы, рождающие искру смысла, рассеянны в пространстве. Насильно объединить их в одном кадре, прибегнув к постановке, было бы жульничеством. Вот в этом случае и возникает полезность репортажа. Страница объединит эти дополнительные элементы, распределенные на нескольких фотографиях.
   Репортаж - постоянная работа головы, глаза, чувства для того, чтобы выразить на фотографиях проблему, зафиксировать событие или впечатление. Бывает, что событие настолько богато изобразительными моментами, что необходимо углубиться в суть происходящего, в развитие ситуации, чтобы отыскать правильное решение. Иногда решение находится за несколько секунд, иногда для этого требуются часы или дни. Здесь нет стандартного рецепта на все случаи жизни. Нужно быть готовым к тому, что фоторепортаж - это всегда игра, импровизация..."
   Итак, ключевое слово произнесено: импровизация. О, собственно, игре мы поговорили в предыдущей статье. Сейчас я эту тему разовью, ибо импровизация - тоже игра. Ее моделью может стать калейдоскоп, узоры в котором всякий раз неожиданны.
   Весьма часто говорят об уровне мастерства фотографа, как будто он - музыкант, продвигающийся по лестнице сольной карьеры.  Все верно, но хочу уточнить: говоря "мастерство", подразумевают исполнительское мастерство. Музыкант исполняет произведения, имея перед глазами партитуру (или по памяти). Хотя, есть и в музыке импровизационное направление; конечно, я имею в виду джаз.
   Чудо импровизации многократно пытались объяснить, но выяснили только, что при подобном исполнении реализация несколько опережает замысел. Предполагали, что процесс, творящийся в мозгу импровизатора, идет подсознательно, но все же он рационально объясним. Вероятно, хороший импровизатор имеет богатый набор схем решения той или иной задачи, а так же умеет бегло их отбирать и реализовывать. Если говорить о музыке, такой джазовый импровизатор как Кейт Джарретт (извините, что вновь повторяю имя маэстро, но я часто слушаю записи его концертов) имеет в своем арсенале сотни готовых схем, но... всякий раз продолжения в его импровизациях неожиданны. И вот, почему: Джарретт следует не схемам, они их только применяет. Он следует своим чувствам, умело переводя их в фортепианную музыку. А чувства все же иррациональны, они неподвластны заготовленным калькам.
   Собственно, творческий фотограф действует по той же "джазово-импровизационной схеме": его "партитура" - весь видимый мир. В наборе средств выражения фотограф существенно ограничен, инструмент фотографа (фотокамера) сложен и туповат, зато... из ткани бытия он волен соткать все, что ему угодно. Как там у забытого ныне Брюсова: "Из жизни бледной и случайной я создал трепет без конца..."
   Мы часто в фотографических произведениях ценим необычные сюжеты. Или, говоря иначе, свежие решения. Традиционно принято говорить: "Свежий, незатуманенный взгляд". Или: "Острый взгляд фотографа". Это расхожие, затертые стереотипы. Но они не отменяют той радости, которые испытываю лично я при созерцании произведений блестящего фотографа.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите на эти работы из "Африканской серии" Ника Брендта:
    
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
    
    
  
  
  
   0x01 graphic
  
   Фотограф, снимающий животных, слишком знает, что "фотосессия", то есть, запрограмированная съемка, в которой модель тебя во всем слушается, - для натуралиста неподходящий термин. К съемке животных надо основательно готовиться, подлинная "фотоохота" требует соблюдения разнообразных правил, регламентов, и все же многое зависит от элементарной удачи.
   Животных снимают много, в том числе и в естественных условиях. Но нечасто я встречаю подобные фотографии, в которых вижу не только нравы дикого мира, красоту природы, но и осознаю, что и в мире зверей есть место чувствам, переживаниям, страстям. Работы Брендта к тому же удивительно пластичны, порой даже не верится, что это не рисунки и не коллажи. Абстрагирование от цвета - прием художественный. Мы созерцаем фотографии, стилизованные под графические произведения. То есть, данные фотографические изображение искажены по воле автора. Но все же я (ну, прям Станиславский...) верю им. Прежде всего потому что Брендт "поймал" неожиданные сюжеты, в которых животные... одухотворены.
   Как там артисты говорят: "всякий экспромт должен быть тщательно подготовлен". Кривят душой артисты, они и сами порой удивляются, откуда вдруг возникает та или иная реплика. Фотограф все же не артист, он не придумает "реплик", а всего лишь фиксирует фрагмент реальности. Здесь надо быть чутким и уметь моментально реагировать на "всполохи бытия".
   Читаем в старом советском научном сборнике, 1980 года издания (25, 48):
   "...самое удивительное свойство импровизации в том и заключается, что они и в поистине изощренном творчестве способна породить эту чудесную инверсию, когда реализация как бы предшествует намерению, когда рука как бы сама ведет мысль и созданное фиксируется, подхватывается и оценивается автором лишь постфактум. Более того, именно эта инверсия часто становится свидетельством подлинного взлета творческой энергии человека".    
   ...В сущности, процесс протекает подсознательно, на уровне пра-образов, знаков. Хотя... никто толком и не знает, как оно протекает на самом деле. Некоторые убеждены в Божием промысле. Казалось бы: о какой импровизации может идти речь в студийной съемке? Но и в студии всегда находится место импровизации, и, что замечательно, фотографы всегда радуются, когда то или иное решение приходит неожиданно.
   Из того же сборника (25, 54) я заимствовал слова великого Федерико Феллини (который, между прочим, подарил миру словечко "папарацци"):
   "Художнику трудно отличить, что он делает умышленно, а что загадочно или необъяснимо. Я знаю, что я хочу определенного эффекта, и я пытаюсь достигнуть его и знаю, зачем мне нужен этот эффект. Но что касается более глубоких мотивов, смысла некоторых событий внутри фильма, я не думаю, что это планируется заранее. Это происходит спонтанно и необъяснимо".
   Уже во времена "Амаркорда" Феллини заметил, что в процессе съемок под диктатом техники, света, камеры создается совершенно новый вариант фильма. Быть может, именно поэтому он всегда считал, что "самое главное - быть верным не первоначальной идее, а идее будущего произведения, помочь этой идее развиваться свободно, непринужденно". Слова Маэстро:
   "...В творчестве художник в большей степени формируется, нежели проявляется...
   Самое участие в этом синтетическом процессе (кино) камеры, механически фиксирующей представший перед ней материальный мир, неизбежно наполняет фильм тысячами непредумышленных реалий и незапланированных подробностей. Они попадают в поле зрения камеры и так или иначе участвуют в формировании образного, идейного поля картины. И уж тут не уйти от неожиданных эффектов, непредусмотренных связей, непредугаданных ассоциаций. Это "импровизирует" сама действительность".
   И снова из того же замечательного сборника (25, 56):
   Андрон Михалков-Кончаловский про фильм "Асино счастье" (История Аси Клячиной, которая любила да так и не вышла замуж) рассказывал:
   "Картина снималась методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер, и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой... А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают. Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен... Стихийность и логика были здесь заодно... Главное - поймать "чудесное, неожиданное выражение лица". Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности...
   Следующим фильмом Андрона Михалкова-Кончаловского стал "Романс о влюбленных", киноплакат по мотивам поэзии Роберта Рождественского... Кончаловский писал в книге "Парабола замысла": "Нам свойственна застенчивость, замкнутость... наши психофизические свойства не способствуют развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения". Об относительном провале недавнего фильма того же автора о северном почтальоне я уже говорил. Полагаю, проблема просто в изменении медийного пространства: на продукт не нашелся потребитель. В отличие, кстати, от хорошо срежиссированного, занудного "Левиафана" Звягинцева, который так же уже и забыт.
   Вернемся к феномену игры, рассмотренному нами в предыдущей статье. В более раннем советском сборнике, посвященном креативной деятельности художника и восприятию произведений искусства, 1978 года издания, читаем (24, 70, автор А.В.Гулыга):
   "Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах - условной, игровой и действительной, "серьезной". Забыть о двойственном характере ситуации - значит прекратить игру. Точно так же в искусстве, даже при самом правдоподобном воспроизведении жизни, ни на мгновение не исчезает условный план. Потерять условный план - то же самое, что не увидеть за условностью реальность. И в том и в другом случае исчезает феномен искусства. Наслаждение искусством - соучастие в игре".
   Заключу простым утверждением: играем и импровизируем мы для радости. "Игры" с фотоаппаратом из той же "оперы". В этом, кстати, и кроется притягательность фотографии. И какое счастье созерцать не только результаты своих "фотографических забав" но и великолепные, почти волшебные образцы чужих опытов с фотоаппаратом! Жаль, мало их, блестящих образцов. Но они все же есть. Правда, играя в фоторепортера, можно и заиграться: получить в пачку дубинкою или кулаком. Но отоварить могут не только фотографа - не только "за что-то"; снимающий, бывает просто попадает "под раздачу", тот есть, под горячую руку особи, развлекающейся более, так сказать, традиционно.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Остранение
    
   Теорию остранения придумали Бертольд Брехт и Василий Шкловский (кажется, независимо друг от друга). Немец применял ее к театру, русский - для литературы, но в сущности она подходит для всех искусств.
   Цель остранения, по Брехту (24, 76), - вывести из "автоматизма восприятия", взглянуть на обычное необычным взглядом, увидеть в нем нечто странное, новое, заставить думать, учить мыслить. Брехт считал свое искусство порождением века науки; он стремился к тому, чтобы эстетическая эмоция проходила через акт познания и, в свою очередь, стимулировала этот акт. Искусство остранения прямо и непосредственно связано с познанием. А структура остраненного образа в общих чертах воспроизводит структуру сновидения; внимательный читатель наверняка помнит, что с другого бока мы к этой теме уже подходили. Цель остранения можно сформулировать просто: взглянуть на мир будто впервые. Если не на мир в целом, то хотя бы на некоторые объекты.
   Если женщина говорит мужчине: "Странный вы...", это как минимум, означает, что она заинтересовалась им не на шутку. "Странность" как категория относится к такому явлению как странничество. Не путать с чудачеством. Грубо говоря, полезно на давно знакомые вещи посмотреть как на артефакты, найденные где-нибудь на Марсе. В жизни такое (я имею в виду не Марс, а именно остраненность) почти невозможно - психологический барьер "затертости" преодолеть нелегко. На то есть фотография. Именно фотографическая деятельность благодаря некоторым особенностям фотоаппарата (например, возможности короткой выдержки) дарит человечеству уникальные шансы к расширению границ понимания бытия.
   Отсранение можно спутать с очуждением. Есть и такая теория - "очуждения", когда вещи я явления представляются чуждыми. "Чуждость" в обыденном сознании понимается как нечто агрессивное. "Остраненность" оставляет пространство для проявления симпатии к объекту восприятия.
   Вновь напомню блоковское: "Случайно на ноже карманном найди пылинку дальних стран - и мир тебе предстанет странным, окутанным в густой туман..." Мы и без фотографии стремимся представить мир "странным". Для чего? Ну, например, шаман входит в особое состояние, утверждая, что таким способом он по-особенному воспринимает мир, к тому же он общается с духами. Есть, простите, наркотики, алкоголь. Хочешь тупо испытать действие отравы - сядь напротив грязной стены и начинай пить водку. После двухсот грамм стена не покажется такой уж скучной. Триста грамм подарит "ощущение", что в этой стене "что-то такое есть". Дурманящие вещества тоже в общем-то помогают на время взглянуть на жизнь иначе. За опьянение надо платить похмельем, возникает мучительная зависимость. Искусство (подлинное) в сущности тоже дарит радость, но чистую, без отравы. По крайней мере, хочется в это верить.
   Странность мира - данность. И не нужны искусственные стимуляторы, чтобы это понять.
   Парочка примеров:
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
   Перед Вами отнюдь не художественная фотография: это "астрофото", полученное автоматическим телескопом "Хаббл". При наличии воображения кажется, что перед нами продукт фантазии художника-абстракциониста. Но мы имеем дело с реальностью, которая, как известно, богаче любого воображения.
   Свежесть хороша во всем. Художники оттого и впадают в депрессии, что таковую теряют. Универсальных средств выхода из творческого кризиса никто не выдумал, зато есть теория о том, что кризис - благо. Возможно, положительная черта есть даже у запоев: ты всякий раз возвращаешься в реальность чуточку иным, посему обретаешь шанс взглянуть на Мир остраненно. Но используют таковой далеко не все.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Зачем?
  
   Естественно, и в фотографической деятельности находится место художникам и даже гениям. "Какие такие гении? - спросите Вы. - Почему мы их не знаем?" О-о-о-о, здесь очень любопытная проблема. Корень ее кроется в том, что фотографическая деятельность в абсолютном большинстве случаев занимает положение "во втором эшелоне", являясь некоей основой под иными искусствами, в частности, кинематографом. Сколько лет про фотографию говорят: "Служанка, служанка..." Извините, слуги - фотографы. Занимающиеся фотографией сами порой подставляются, заставляя судить о себе как о "недохудожниках".
   Строго говоря, "великих фотографов" могущих стать предметом для подражания, не так и мало. Вот только знают эти имена очень немногие страстные любители творческой фотографии и узкий круг специалистов.  Не знает фотографов вообще (ни одного имени!) основная масса людей, по сути, подавляющая. Поскольку я до сих пор кручусь в мире журналистики, с твердостью заявлю: пишущие журналисты на мой вопрос о том, могут ли они назвать тройку на их взгляд, самых великих фотографов, в лучшем случае вспоминают коллег-фотокоров, с которыми они вместе трудились в какой-нибудь газетной или журнальной редакции. Конечно, мы не знаем и мастеров плетения на коклюшках, и керамистов. Однако надо признать, что увлекающихся фотографией порядка на два, а то и на три больше, нежели тех же керамистов. Если следовать теории умножения вероятностей, знаковых имен в творческой фотографии должны быть сонмы. И где они?
   Вы меня спросите: так что же тогда фотография по-вашему? Об этом, собственно я и рассказываю уже на протяжении всей этой книги. На поверхности лежит энциклопедическая формулировка: способ фиксации. Далее залегает множество слоев разной значимости. Их я и приподнимаю, старательно отряхивая от пыли и немного счищая оскомину. На деле выясняется, что на первый план буквально выпячивается проблема фотографического языка, причем, во многих ипостасях. Занимающийся фотографией хочет что-то выразить (читай - "высказать"), сообщить о чем-то вероятным зрителям фотографического произведения. Получается далеко не у всякого, можно сказать, среди миллиардов ежедневно производимых на свет Божий фотографических изображений лишь единицы обретают общечеловеческую ценность. Некоторые изображения этой ценностью кичатся изначала, но очень скоро выбрасываются на помойку, превращаясь в ничто. Есть изображения, обретающие значимость через десятки (вероятно, и сотни - но фотография еще слишком молода, чтобы с верностью об этом судить) лет. Эта игра не знает правил, ибо никто не обладает правом на истину относительно ценности того или иного фотопроизведения. Полицейский фотограф, снявший мертвого Че Гевару, всего лишь исполнял служебные обязанности. Никаких "эстетических" чувств он скорее всего не испытывал. Хотя... надо было бы спросить у самого фотографа, ведь он снимал легендарного революционера. Практически Робин Гуда ХХ века...
   Вы сами сможете ответить на этот в сущности бессмысленный вопрос: "Что же такое - фотография?". Если сказать правду, для себя Вы уже на него ответили. Для большинства фотография - интересное занятие, одаривающее нас целым рядом богатств - и материальных, и духовных, и статусных. К ним можно отнести и положительные (правда, далеко не всегда...) эмоции, и память о прекрасных мгновениях, и отражение ваших чувств, и радость общения с такими же, как и вы, увлеченными энтузиастами, и...
   Как и во всякой деятельности, в светописи каждый "охотник до фотографии" рано или поздно упирается в стену (или в потолок?). Ты понимаешь, что начинаешь повторять наработанные приемы, которые порядком поднадоели. Фотографии твои кажутся пошлыми, неинтересными, бездарными. Это обычный кризис. Выход из него один: меняться самому, забыть себя старого, попытаться пробить стену, которая, возможно, есть куколка для бабочки (или раковина для улитки...).
   Каждый из нас имеет некий запас знаний. Зачастую он обрывочен, фрагментарен. Хотя на самом деле фотография - в том числе и строгая дисциплина (не как моральная граница, а как сумма знаний). В фотографии есть своя пропедевтика, то, что должно находиться в подкорке. Или в спинном мозгу... Но нет (может быть, к счастью...) фундаментальной теории, объясняющей все. Фотографическая деятельность свободна от замшелых схем - оттого-то занятие фотографией и дарит нам радость.
   Фотография тем и прекрасна, что занимающийся ей может сделать классную карточку в самом неожиданном месте и в самый, казалось бы, неподходящий момент. Не устану повторять: эдакая игра - самое радостное чудо фотографии.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Вот фотографии, которым более 100 лет:
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   Рассказ про этого автора не мой, он заимствован: 
   "Льюис У. Хайн родился в городе Ошкош штата Висконсин. Мальчиком он работал долгие часы на фабрике, непосредственно познавая то, что позднее стал фотографировать. Он учился в школе своего родного города, а затем в университете в Чикаго и в Нью-йоркском университете, где он получил ученую степень магистра. В 1901 году Хайн начал преподавать в школе этической культуры в Нью-Йорке. Двумя годами позже он приобрел камеру и пистолет для магниевой вспышки. Путем проб и ошибок научился владеть своим снаряжением и делал фотографии, которые должны были проиллюстрировать школьную жизнь В начале XX века Льюис Хайн работал учителем ботаники в еврейско-славянском гетто Нью-Йорка. Фотографировать он начал в 1905 году. Первые его снимки рассказывали о судьбе иммигрантов, непрерывным потоком вливавшихся в США, показывали их нищету, растерянность, и несбыточную надежду на лучшее будущее -- если не для себя, то хотя бы для своих детей. Его работы были проникнуты гуманистическим пафосом, и новые журналы, ведущие борьбу за скорейшее проведение социального законодательства, охотно их печатали. Вдохновленный успехом Хайн ушел из школы и стал профессиональным фотографом. В 1908 году Льюис Хайн становится штатным фотографом американского Национального Комитета Детского Труда (National Child Labor Committee), который начал первую в истории США кампанию против эксплуатации детей на производстве. Без малого 10 лет он разъезжал по всей территории США, от атлантического до тихоокеанского побережья. Под разными предлогами -- претворяясь страховым агентом, торговцем, проповедником, или на крайний случай промышленным фотографом -- он проникал на заводы и фабрики где использовался детский труд. Хайн снимал малолетних рабочих: шахтеров, ткачей, портовых грузчиков, кочегаров, батраков, уборщиков мусора. Знаменитый снимок "Видение", изображающий маленькую девочку, отвернувшуюся от ткацкого станка к фабричному окну, стал символом борьбы против детского труда. Свои фотографии этого периода фотограф лаконично назвал "галереей потерянного поколения". 
   Фотограф Льюис Хайн был востребован при жизни и наверняка счастлив. Его работы, сугубо социальные по содержанию, став историческими документами, не потеряли иных качеств. По крайней мере, я чувствую в этих изображениях само "дыхание жизни", не ощущая векового расстояния между мной и изображенными на старых карточках. Да, жизнь в произведениях Хайна тяжела, беспросветна. Но как все же она прекрасна, ибо я вижу чувствующих людей, на которых смотрел человек, любящий жизнь!
    
  
  
   Области применения
    
  
   Мне думается, разговор о т.н. "жанрах" в фотографии бессмысленен. Даже если касаться только фотографии "художественной", посягающей на звание высокого искусства. "Натюрморты", "пейзажи", "портреты" - все это из области изобразительного искусства. "Репортаж"? Сие, мне кажется, более относится к журналистике... Пробовали "внедрить" жанр "фрагмент" - нечто лежащее промеж натюрморта и пейзажа (или рядом...). Не прижилось... "Ню"? Да, фотографический снимок может прекрасно передать прелести человеческого тела, а в купе и недостатки такового. Но ведь, если честно, в истории живописи были мастера, которые в передаче фактуры кожи достигли таких высот, которые недоступны самому совершенному фотографическому аппарату. Эдакий "трепет плоти"... 
   Кому-то это может и не понравиться, но фотография - прежде всего техническое средство. А потому, на мой взгляд, уместно говорить не о каких-то там "жанрах", а об областях применения.
   Лучше вести речь не о пейзаже а об изображении природы. Простите за непатриотичнось, но английское nature наиболее верно определяет область применения. Сюда относятся и видовые снимки, и макрофото, и фото животных, и, как это ни странно, фотография космических объектов и микромира (так сказать, фото через телескоп и микроскоп).
   У меня есть старинная книга "Фотография съ природы" немца Георга Шульца. Там как раз рассматриваются технические аспекты фотографирования любых природных объектов - естественно, с опорой на имеющиеся на начало прошлого века технических средств.
   Для разных природных объектов нужна различная техника (как правило, объективы). Их дороговизна, а так же рынки сбыта фотографических произведений разделяют фотографов на группы. Дорожки узких специалистов пересекаются в редакциях журналов о природе, географии и путешествиях. Но все же фотограф-путешественник, фотограф-макросъемщик, фотограф-дайвер, фотограф-пейзажист - профессии несколько разные.
   Так же и в съемке людей, обозначенной на английском как people. Кто-то снимает в студии, используя хороший свет и визаж. Кто-то работает над очерком, повествуя о жизни человека. Есть фотографы, снимающие свадьбы, детей... "Портрет"? Да, без сомнения, как раз people более походит на жанр.
   В репортажной съемке все более запутанно. Слово streatphoto (уличное фото) обозначает фотографические съемки вне помещения. Везде и в любых условиях. Но в основном - среди людей. Люди?.. А какая тогда разница между streatphoto и people? Может быть, более уместно слово live? То есть, "жизнь"... Нет, все же здесь есть некоторые притертости, но все же в основе лежат прикладные задачи.
   И как различить съемку животных и спортивных состязаний? В обоих этих занятиях общие трудности: движущиеся объекты, непростые природные условия (если съемка спорта ведется на открытом стадионе, на пленэре), сложные условия освещения, ловля момента...
   Можно долго рассуждать на сей счет. Резюмирую кратко: фотограф должен владеть фотоаппаратом настолько, чтобы уметь снять всякий объект. Надо забыть о "жанрах", об условностях. Но так же следует знать: в ряду практических приложений фотографии "штатными" средствами справиться нелегко; необходимо специальное оборудование. Вот, собственно, и вся премудрость.
   Фотографическое произведение, относящееся к той или иной области применения фотографии, "читается" реципиентом в языковом тезаурусе, присущем этой области. Все же космофото редко воспринимается именно как произведение искусства. То же относится к макрофото и съемке подводных объектов. Сей факт нельзя не учитывать, хотя принадлежность к той или иной области вовсе не умаляет художественных достоинств фотографических произведений.
   А вообще - заморачиваться не стоит в принципе. Жизнь слишком коротка, а успеть надо поснимать в разных местах. Ну, хотя бы попробовать себя в разных ипостасях. В конце концов, это тоже вариант расширения... если не сознания, то хотя бы кругозора.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Его Величество Свет
    
   Если верить Ветхому Завету, Господь создал вначале Небо, Землю и Свет, а потом уже начал разбираться с другими деталями мироздания. "И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы..." Ну, это понятно: Свет конечно же немыслим без тьмы. Так же, наверное, как и ангелы без демонов, дураки без гениев, а гении без злодейства. И все-таки фотография - это светопись, а вовсе не темнопись.
   Первый русский фотографический журнал, издание которого было затеяно в 1858 году в Санкт-Петербурге, назывался "Свет и светопись". Случайности я в этом факте не нахожу, ибо младенец (а фотография в те времена пребывала именно во младенчестве) умеет понимать суть явления и отражать свое отношение кратко и точно.
   Конечно, "светописец" (если уж идти до конца) - своеобычно. Но звучит, простите, почти матерно. Особенно ежели ударение поставить на последнем слоге. Да вообще глупо вешать ярлыки человеку, занимающемуся тем или иным видом деятельности, пусть даже и фотографической.
   Читаем в старой книжке "Фотография съ природы. Практические наставления для учащихся и любителей":
   "Свет и жизнь! Два прекраснейшия начала, которые по их проявлениям в природе непосредственно доступны нашим чувствам, чудесным образом связаны между собою и, вероятно, в одинаковой мере, по существу, невыяснимы! Кто не испытывал, однако, живейшего удовольствия даже при элементарном знакомстве с "законами" света, с принципами фотографии, этого вдвойне "чуда света"? Свет родит жизнь, а лучи его, направленные сквозь стекло изобретательностью человека, дарят нам "нерукотворный образ" чудес ими воспроизведенных: живой природы. Фотография с природы, это - маленькая дань и свету, и жизни, и человеческому гению, т.е. всему, чему мы никогда не перестанем удивляться, перед чем мы преклоняемся. Неудивительно увлечение фотографией, распространенное у нас. Это - своего рода спорт, но, как всякий спорт, и это увлечение остывает. За увлечением процессом фотографии должно следовать применение ея, как средства, и конечно, ничто другое не может так пособить нам при наблюдениях жизни, как фотография. Ведь ей доступно увековечить момент! И это в буквальном смысле слова... Не без колебания решились мы рекомендовать это сочинение русской публике: настолько у нас необычно такое отношение к окружающей природе, каково оно у немецкого любителя. Быть может, там есть доля несвойственной нам сентиментальности... Но, сделав поправку на это свойство, постараемся через книжку заглянуть в душу немецкого любителя и наверно откроем в ней нечто серьезное, чего нам, в большинстве случаев, недостает. Это нечто есть прежде всего реальное знание множества фактов, оставляющее в душе спокойную уверенность в том, что прочно установлено наукою и может быть почерпнуто из книг. Для русского любителя просвещения характерно противоуположное, т.е. исключительно книжная премудрость, в которой дороже всего, понятным образом, самые общие выводы. В результате - или слепая вера в каждую новую теорию, или полный скептицизм. То и другое все же лучше индеферентизма, которому платит дань везде также немалая часть общества; но об этом постыдном состоянии одичалых душ не хотелось бы поминать и для сравнения..."
   В овладении искусством светописи есть только один Учитель - Сама Природа. Которая большинство своих явлений преподносит нам посредством света. Фотографы долго учились свет приручать, рассеивать и направлять. В книгах самого разного пошиба вы найдете сотни правильных световых схем искусственного освещения. Но, если вы посмотрите (к примеру) работы выдающихся фотопортретистов, в большинстве случаев заметите, что авторы пренебрегали схемами. Фотограф (хороший) ставит перед собой задачу выявить характер модели, раскрыть образ. Свет способен выявить форму и фактуру, породить тени. Но лицо человека - не только форма. Лицо - это... даже не знаю, как и сказать-то... В общем, человека снимать непросто. И здесь в полной мере проявляется парадокс: если ты снимаешь человека таким, как ты его видишь, модели снимок не нравится. Человек любит, когда притеняют его недостатки и высветляют достоинства. Песню такую пела в прошлом веке Алла Борисовна Пугачева: "Ты сними меня фотограф так, чтоб никто и не подумал, чтоб никто и не поверил, в то, что очень одиноко мне!" В общем, от фотографа требуют гламур. "Хорошим" считается фотограф, умеющий снимать так, чтобы снимаемому понравилось. Однако в фотографическом цеху "хороших" презирают, ибо "фотолизуны", потакая вкусам заказчика, порочат достоинство профессии.
   Раньше говорили: "Настоящий фотограф должен уметь все снимать против света". Конечно это лукавство мэтров. Хорошая фотография снимается и против света, и по нему, и когда он сбоку, сверху, снизу, изнутри... Секрет хорошей фотографии вовсе не в том, откуда исходит свет. Смею высказаться категорично: секрет хороший фотографии в... любви. Если снимающий любит свое дело, мир, людей, его любовь обязательно выразится в фотографических произведениях!
   Читатель недоумевает: и при чем здесь язык фотографии-то? Какая-то проповедь получается: "Если ты любви не имеешь, то ты - кимвал звенящий и всё такое..."
   Ну, хорошо. А вы не задумывались, что работы выдающихся фотографов как раз и отличаются особым отношением к Миру? Да, в фотографии Мир явит себя через Свет. Разве можно творить "разумное, доброе, вечное", если ты равнодушен к явлениям, фиксацией которых фотография, собственно, и занимается?
   У света есть свойства, много свойств. Да к тому же он имеет дуалистичную - и волновую, и корпускулярную природу, которая толком не изучена. Объектив, матрица фотокамеры (или пленка) либо улавливают фотоны, либо нет. Богатый набор светофильтров способен "укротить" свет в зависимости от желаемого эффекта. Мощные матрицы умеют фиксировать слабо освещенные объекты - в "аналоговой" фотографии подобный уровень качества недостижим. То ли еще будет!
   Технический прогресс, конечно, не приблизит нас к пониманию человека, жизни. А, возможно, и отдалит, ибо технология вообще способна отвлечь от сути. Но к постижению света, его свойств мы несомненно приближаемся. А сущность... она все же познается через явленья, чудные мгновенья и мимолетные виденья. А вот уже про "чистый идеал гения" распинаться не буду, поскольку у каждого из нас он свой.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Нечеткость образа, неясность экспозиции, ракурс, фокус, наклон
    
   Вынужден произнести банальность: экспозиция в фотографии - количество света, получаемого фотоприемником. Она складывается из интенсивности света и длительности его воздействия. Первое определяется относительным отверстием объектива и яркостью сюжета, второе - временем открытия затвора, выдержкой.
   Если романтически настроенные любители фотографии еще верят в некую мистическую сущность света, облучающего матрицу (пленку, фотопластину), профессионал знает, что есть лишь комбинация выдержки и диафрагмы, наиболее подходящая к данному сюжету. И не более того.  Казалось бы: и о чем здесь писать? Подобрал верную экспозицию - и нажимай на кнопку! Можно довериться перманентно совершенствующейся технике, которая уже научилась автоматически выбирать режим (не надо забывать, что съемочный режим есть все та же комбинация выдержки и диафрагмы, наиболее подходящая к данному сюжету), и уже у фотокамер появляется недюжинный интеллект, в отличие от человека, реагирующий на изменение условий съемки мгновенно.
   И все же есть закавыка. Фотографы упорно твлрят опыты с экспозицией, попирая всякий автоматизм. Порой это походит на маниакальное стремление сделать хоть что-то неправильное, нарушить закон и основательно побалагурить на ниве творческой светописи.
   Осмелюсь утверждать, что эксперименты с экспозицией - одна "природных" составляющих фотографического языка. Очень краткие выдержки позволяют зафиксировать явления, недоступные человеческому глазу (точнее, мозгу). Длительные выдержки помогают снять не только слабо освещенные объекты, но и создавать всяческие "эффекты движения". Разномастные "шевеленки" и "смазы" принято считать именно "художественными" эффектами. Они подчеркивают мимолетность, текучесть самой жизни, неуловимость момента и вообще рефлексируют на поэзию. В старину, когда светочувствительность фотоматериалов была слаба, с "шевеленкой" боролись, даже в студиях применяя специальные "поддержки" для головы. Теперь, когда проблема светочувствительности в принципе разрешена, борются с... а вот даже и не скажу с чем. Наверное, с совершенством.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите на эти спорные работы мастера из Юго-Восточной Азии Аусадвита Сарума:
    
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
    
  
  
   0x01 graphic
  
  
   Можно сказать всякое про данные фотографии. Но несомненно одно: Сарум внутренне свободен - потому что не отягощен обязанностью "правильной экспозиции".
   Техники придумали т.н. гистограмму - характеристику правильно экспонированного снимка. Творческие фотографы гистограмму зачастую игнорируют, позволяя себе недоэкспонировать или переэкспонировать снимок. Как человек, воспитанный в среде журналистики, я привит "вакциной правильности" и стараюсь экспозицию подбирать тщательно. Но есть иные парадигмы. Например, многие увлечены HDR, съемкой, расширяющей динамический диапазон до... ох, хочется сказать: "до неприличия", но действительно съемки HDR не выглядят естественными, хотя наши глаза с их способностью к аккомодации именно что умеют воспринимать широчайший диапазон яркостей. 
   В общем, с экспозиций ничего не ясно. Если есть интересный сюжет, в сущности, неважно, правильно ли подобрана комбинация выдержки и диафрагмы, либо допущена ошибка. Хочется просто лучше разглядеть изображенное. Если сюжета нет или он скушен... вот здесь-то и пригодятся всевозможные изгаления типа широкоугольника, "светлого" или "темного" ключа, ракурса. Нарушения правил обостряют восприятия, но на этой стезе важно не переборщить.
   Смею утверждать, что ракурс, глубина резкости, "завал" являются не элементами языка фотографии, но приемами выразительности. Подобными "фокусами" пользуются ораторы (естественно, я имею в виду вербальный язык), дабы привлечь внимание слушателей. Можно снимать, совершенно не используя приемов - и воздавать нечто значимое и нетленное. Так, собственно, поступали и поступают многие признанные Мастера. Однако, если наличествую приемы, усиливающие выразительность, почему бы их не использовать?
   Ракурс согласно дословному переводу с французского, - "укороченный, сокращенный". Ракурс по сути - изображение объекта в перспективе. Рудольф Арнхейм размышляет в своем труде "Искусство и визуальное восприятие":
   "Наклонное положение создает сильный динамический эффект, Иногда фотографы разворачивают изображение на снимке относительно рамок последнего на некоторый угол, с тем, чтобы придать ему элемент напряженности или выразительности. Пределы фокусного расстояния в объективе фотоаппарата создают зону отчетливых очертаний, и чем дальше находятся предметы от этой зоны в ту или другую сторону, тем сильнее будет расплываться их форма. Чем больше длина фокусного расстояния и диафрагма и чем меньше расстояние от снимаемого объекта до фотоаппарата, тем уже будет диапазон отчетливой видимости. На фотографическом портрете может оказаться так, что нос будет выступать намного отчетливее, чем глаза. Сила этого градиента будет обусловливать силу эффекта глубины. Опыт фотографии дал много нового по рассматриваемым вопросам. Угол схождения зависит от расстояния, на котором находится фотоаппарат от снимаемого объекта. Чем ближе расположен объект, тем большей будет разница в размерах, вызываемая неодинаковым расстоянием от камеры. Отсюда громадные ступни ног и ладони рук на моментальном снимке, сделанном со слишком близкого расстояния, и круто подымающиеся контуры зданий".
   Снова из книги Арнхейма "Искусство и визуальное восприятие":
     "Что касается второго фактора, то конвергенция будет более впечатляющей, когда, например, железнодорожные пути показаны целиком на протяжении всего зрительного поля, а не только отдельными небольшими секциями. Протяженность объекта на фотографическом снимке частично зависит от расстояния до фотоаппарата. Чем дальше отнесена камера, тем больший объект захватывается снимком. Это зависит также от угла поля зрения линз, который видоизменяется в зависимости от длины фокусного расстояния. Линзы, имеющие большое фокусное расстояние, будут показывать ограниченный участок зрительно воспринимаемого поля на значительном удалении и тем самым производить по этим двум причинам наименьший перспективный эффект. Линзы, у которых фокусное расстояние короткое, будут покрывать широкий диапазон видимости с небольшого расстояния. Это производит максимум конвергенции. Некоторые из режиссеров обычно для достижения впечатляющего эффекта, присущего картинам стиля барокко, используют широкоугольные объективы. Стены, сфотографированные с их помощью, круто сходятся; объекты, расположенные поблизости, выглядят намного больше, чем объекты, расположенные на отдаленном расстоянии, а актер, сделавший всего лишь несколько шагов по направлению к кинокамере, моментально вырастает до размеров вздымающегося видения".
   Уровень глаз ребенка - тоже ракурс. Снимая на уровне пояса, фотограф как бы помещает зрителя будущей фотографии в "детское" положение. Эдакая "инфантилизация" радовала критиков лет сорок назад, когда низкий ракурс культивировали литовские фотографы. Действительно, при съемке снизу человек как бы "уходит вверх в перспективе", он предстает великим и непостижимым. Этот прием любопытен. Но не универсален.
    Ракурс - это в сущности "точка зрения": если посмотреть с высоты, людишки представляются эдакими муравьями, мелюзгой. Прикольно один и тот же объект поснимать снизу, сбоку, наискось... Что это даст? Свежеть взгляда. Но не более того. Тем более все свежее вначале приобретает "вторую свежесть", а потом и вовсе тухнет.
   Вот классика, работы Александра Родченко:
    
   0x01 graphic
    
  
  
   0x01 graphic
 
  
  
   Да, самый известный (в мире) советский фотограф любил выискивать ракурсы и наклонять горизонт. Впрочем, в мировой фотографии мода такая была. Один Ласло Махоли-Надь чего стоит со своими экспериментами. Замечу: тогда не в моде было делать "софт-фокус"; фотографии Родченко предельно резки. Классика! О, ё-мое, да при чем здесь вообще классика, ежели в 30-е годы прошлого века в фотографии главенствовали авангард и конструктивизм? Они-то, фотографы 20-х, 30-х годов прошлого века думали, что открывают новые горизонты искусства! А что вышло на деле?
   Теперь внимание. Из наследия Родченко меня привлекла одна фотография, вот эта:
    
   0x01 graphic
    
   По сути Родченко работал на миф о Советском Союзе, жизнерадостность его фоторабот - всего лишь фасад. "Россия - страна фасадов!" - говаривал еще Астольф де Кюстин. На данной фотографии меня привлекает чуть согбенная фигурка ребенка, его то ли испуганный, то ли растерянный вид. И сразу мысли: а какова судьба этого дитя была в 1937-м, 41-м, 53-м?.. Я обращаю внимание на лоток с прессой, мне интересно, что тогда печатали, и, видимо, читали. Продавщица папирос, "жрица Моссельпрома", что-то тоже не явит энтузиазм, так присущий работам Родченко.
   Напомню: Родченко попал под "красное колесо", после восьми лет (некоторые говорят - лагерей, иные - "командировки на стройки социализма") он вышел сломленным человеком. Расплата за ложь, в которой участвовал художник (а Родченко был прежде всего художником)? Нет, в сущности он пострадал так же, как и миллионы его (наших!) сограждан. И все это, будущие потрясения я вижу (или хочу видеть?) в одной единственной фотографии. Все почему: за советскими фильмами типа "Свинарки и пастуха", "Волги-Волги", "Кубанских казаков" мне хотелось бы разглядеть правду о том времени. Так же как и за кадрами советской фотохроники. Вот так бесхитростно рассказывал об Америке начала прошлого века Льюис Хайн, о котором я уже рассказывал.
    
    0x08 graphic
0x01 graphic
   0x01 graphic
    Фото Льюиса Хайна
    
  
   И никаких ракурсов, фокусов, завалов! Автор остается в тени, передо мной же предстает мир столетней давности, буквально дышащий жизнью! Хайн не просто "документальный фотограф": он познаватель жизни!
   К черту ракурсы! Это все игры, к жизни отношения не имеющие. И тем не менее: уверен, что современники восприняли отмеченную мною фотографию Александра Родченко как банальную уличную сценку (как теперь говорят, "стрит-фото").
   А. Вартанов в книге "От фото до видео" (6, 158) пишет:
   "...Бела Балаш писал: "Только благодаря ракурсу фотография вообще могла стать искусством". Тщательный анализ композиции классических картин показывает, что нередко в одном пространстве сочетаются предметы, увиденные художником под разными углами зрения. От этого картина обретает пластическую напряженность и свежесть взгляда".
   Действительно: ракурс придумали не фотографы, но живописцы. Фотографы только возвели этот прием в ранг "стиля". Цитирую Вартанова далее (6, 173):
   "...Говоря иными словами, ракурсная съемка используется для отождествления взгляда камеры с взглядом одного из действующих лиц. От этого, естественно, усиливается лиризм рассказа, пронзительнее становится личностное начало".
   Снова "личностное начало"! Оно, конечно, неплохо, но, если положить руку на сердце, "действующие лица" - нечто не из арсенала фотографических средств. Конечно, в фотоисториях рассказывается о конкретных людях, героях. Но в этом виде фотографической деятельности, мне кажется, снимающий человек повествует о человеке (людях, явлениях) посредством того, что их изображает. Надеюсь, не обезображивает всякими ракурсами...
   Читатель наверняка уже уяснил, что автор (то есть, я) - приверженец сюжетной фотографии. Это, без сомнения, узкий подход. Но, заметьте, в качестве иллюстративного материала я предлагаю фотографии из разных областей применения светописи. В данной статье я постарался показать, как глубоко неинтересны мне лично "авторские" фотографии и насколько Судья Время умеет отсеивать зерна от плевел.
   И немножко о фокусе. Малая глубина резкости, в особенности в макросъемке, дарив эффект "воздушности. Посмотрите на эти работы автора, скрывающегося под ником j-nan:
  
    
   0x01 graphic
    
  
    
   0x01 graphic
 
  
   Полагаю, перед нами прикладная съемка, а сами фотографии скорее декоративны, нежели "художественны". И все же я их привожу - потому что данные произведения созданы художником с безупречным вкусом и великолепным "пластическим чувством". В работах j-nan я вижу гармоничное соединение "трепета природы" и авторского, лирического начала. Эдакая гармония многого стоит!
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Радужный мир
    
   Природа (или Бог - расставьте приоритеты сами...) дала нам возможность видеть мир цветным. Цвет - это прежде всего информация. Существенна она или нет в конкретном изображении, решает автор.
   Считается дурным тоном ссылаться на авторитетов, тем не менее не могу не процитировать маэстро Картье-Брессона, высказавшегося о цвете в фотографии в тексте "Решающее мгновение":
   "Что бы создавать действительно цветные фотографии, надо иметь возможность управлять цветом и находить свободу высказываться на основе великих законов, сформулированных импрессионистами, и которые даже фотограф не может игнорировать ("закон одновременных цветовых контрастов" - который позволяет предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим, поскольку один предмет стремится передать свой цвет другому и т.д.). Воспроизведение на изобразительной плоскости цветовых соотношений, встречающихся в реальном пространстве, порождает множество довольно сложных проблем - некоторые цвета поглощают свет, другие его отражают, следовательно, некоторые цвета дают эффект удаления, другие - приближения. Необходима соответствующая коррекция цветовых отношений, так как цвета, в природе находящиеся в глубине пространства, требуют отличного от естественного размещения на изобразительной плоскости".
   Данный текст датирован 1952 годом. Более чем через 30 лет маэстро к очередному переизданию своей книги текст дополнил. Надо заметить, Картье-Брессон к тому времени бросил занятие фотографией и увлекся живописью, своей юношеской страстью. Напомню: все известные нам фотографические произведения маэстро - черно-белые. К слову говоря, писал Картье-Брессон ЦВЕТНЫЕ живописные полотна. Вот, что договорил маэстро:
   "P.S. 2 декабря 1985 года
   Цвет в фотографии основан на элементарном разложении его на составляющие призмой и возникает он на фотопленке мгновенно. Пока не нашли способов, позволяющих по-другому разлагать цвет и по-другому с ним работать (например, в пастели 375 оттенков зеленого цвета!). Для меня, цвет - очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов. Поскольку в фотографии цвет остается химическим (конкретным), а не трансцендентальным (отвлеченным), как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей очень большое количество возможных вариантов, цветная фотография, напротив, предлагает их очень немного".
   Смею предположить, для чего маэстро дополнил первоначальный текст. Фотографическая технология значительно продвинулась и появились цветные материалы (в особенности, слайдовская пленка), весьма достоверно передающие цвета. Картье-Брессон дожил и до цифровой эпохи. Современные матрицы научились укрощать цвета весьма совершенно, программное обеспечение фотокамер способно работать в различных цветовых пространствах. У меня хранится камера "Коника-Минольта", модель 2004 года (именно в этом году, к слову, скончался Картье-Брессон), которая предлагает владельцу на выбор пять моделей... цветовых пространств.
   Рано или поздно техника превысит возможности человеческого глаза и научится управлять цветом - аж залюбуешься. Впрочем, она уже это умеет...
   Еще одно высказывание маэстро я нашел в книге Никитина "Рассказы о фотографах и фотографии" (18, 114):
   "...Брессон не признает цветной фотографии.
   - В природе так много цвета, - считает он, - что при съемке становится невозможным им управлять. Если речь идет о документировании, например, в науке, то тогда цвет играет положительную роль. Можно организовать цвет и в кино. Иное дело - репортажная съемка. В кадр попадают все цвета: и те, которые вас устраивают, и те, которые просто мешают. Представьте себе, что вы снимаете какую-то ситуацию, скажем, уличную сценку, где действующие лица одеты неярко. И вдруг в кульминационный момент где-нибудь на периферии кадра появляется женщина в желтой кофте. Все! Снимок пропал! Зритель прежде всего будет смотреть на эту даму! Вообще, отношение формы к содержанию в репортаже настолько сложное, что, если прибавить сюда цвет, который неуправляем, это лишит, мне кажется, репортаж гармонического единства. Ведь съемка в черно-белом изображении и в цвете - это, по существу, два способа мышления..."
   Интересно поговорить о "способе мышления в цвете". Хотя, если судить строго, цвет - категория весьма субъективная. Здесь не могу обойти стороной тему дальтонизма, нарушения цветового восприятия. На мой взгляд, эта проблема весьма существенна, так как определенная часть человечества видит цвета не так как другие. Да и вообще наше восприятие цветов индивидуально. Грегори в книге "Глаз и мозг" пишет (9, 139):
   "Весьма примечательно, что даже распространенная форма нарушения цветового зрения - смешение красного цвета с зеленым - была открыта лишь в XIX столетии, когда химик Дальтон обнаружил, что он не может четко различать некоторые вещества по их цвету. Смешение красного и зеленого встречается, как ни странно, весьма часто. Приблизительно 10% мужчин имеют этот дефект в довольно яркой форме; у женщин он встречается крайне редко. Менее распространенным является смешение зеленого и синего... У некоторых людей обнаруживается полное отсутствие одного из трех видов колбочковых цветовых систем, их называют теперь протанопы, дейтеронопы и тританопы".
   Я не верю в мистику цвета. Но в психологии есть такой подраздел как цветовое восприятие. О том, что цвета имеют эмоциональный окрас, знают все, но не всякий подозревает, что понимание цвета может разниться в зависимости от культурной среды, в которой данная личность развивалась и существует.
   Приведу несколько цитату из сборника "Красота и мозг" (26, 163)
   "Японцы и черный, и белый считают подлинными цветами. Поэтому черно-белая фотография для японца "двуцветная". Цветная фотография, когда она появилась в Японии, получила там название "естественной".
   Японцы во многом правы; в частности, если продолжить логическую цепочку, "двуцветная" или обычная черно-белая фотография - "противоестественная". Восточные культуры (в особенности, из Юго-Восточной Азии) вообще довольно своеобычно подходят к проблеме цвета (о чем я уже говорил ранее - впрочем, восточное своеобычие проявляется не только в цветопсихологии).
   Теперь же поговорим о самом существенном, попытаемся ответить на сермяжный опрос: а почему, собственно, мы (точнее, больная наша часть) видим цвета именно такими? Ведь в сущности, если судить совсем уж строго, цвета - условность, которой нас наградила природа (или Бог). Какая-то целесообразность в нашем "цветовом пространстве" должна все же быть. Снова обращаюсь к книге "Красота и мозг" (26, 170 ):
   "При дневном свете нижняя граница видимого спектра человеческого глаза близка к 400 нанометрам; около 550 нм чувствительность глаза максимальна, а в области 700 нм сходит на нет. 500 и 600 нм - зеленый и желтый. Вероятно, это эволюционно сопряжено с необходимостью оценивать степень зрелости плодов и вегетативных частей растений..."
   Вот и весь секрет нашего цветовосприятия! Добывание пищи... Скучно? Как сказать... Есть ведь цвета опасности (красный), отвращения (коричневый), презрения (едко желтый). Особняком стоит синий, но в природе синий - то, что нельзя ухватить руками: небо. Либо голубой - что нельзя удержать: вода. Оттого-то и таинственность голубого... Я заметил, что голубой - единственный цвет, который не вызывает напряжения в цветных фотографиях. Ну, возможно, это лишь мое индивидуальное предпочтение. Как там у Бараташвили: "В жертву остальным цветам голубого не отдам..." И не надо здесь примазывать какой-то там "ориентации"! Я о цветах, о не о человеческих отношениях... Между прочим, бирюзовый, цвет морской волны, салатовый (все цвета, где примешан зеленый) тоже весьма приятны.
   В фотографии давно принято делись цвета на "теплые" и "холодные". Первые смещены в красную часть спектра, вторые - в синюю.
  
  
  
  
  
  
  
  
   Очень интересно лицезреть взаимодействии "теплого" и "холодного" в кадре, например, в съемках Северного сияния (и не только) от автора под ником lallisig:
     
  
   0x01 graphic
 
  
   0x01 graphic
 
    
  
   0x01 graphic
 
  
     
   Согласитесь: феерично. И гармонично. Все почему: это естественно, порождено самой Природой (или Богом). Напрашивается провокационный вывод: может быть, то, что естественно - и выражаемо цветом? А все противоестественное - наоборот... Так, мир человеческих отношений в цвете не особо нуждается... Вероятно, это так и есть, мы поговорим об этом в следующей статье.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Сейчас же хочу представить снимки фотографа Линкольна Харрисона (Lincoln Harrison):
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
    
   0x01 graphic
    
   Разве не прекрасна цветная Вселенная? Разве не дар - цветная фотография?
   О цвете много размышлял великий Иоганн фон Гете. В основу своей теории цвета ("Farbenlehre") Гете положил идею о том, что глаз - активный агент, а не пассивный приемник. В принципе поэт оказался прав, глаз (точнее, мозг) действительно весьма динамичная система.
   А ведь Гете был уверен в том, что его "цветовой круг Гете" - достижение, благодаря которому он войдет в историю человечества... О "круге Гете" теперь знают лишь специалисты. О "Фаусте", который по сути явился компиляцией, пересказом более ранних текстов, имеют представление все.
   Цвет - благо приобретенное - радость цвета надо принимать как подарок. Приведу фрагменты статьи, раскрывающей истоки нашего цветовосприятия.
   А.Новохатский, О. Уварова "В каком возрасте ребенок видит радугу?" ("Наука и жизнь", N12 1991, стр. 50-51)
   "Еще в конце прошлого века английский исследователь Прайет несколько лет исследовал становление цветоощущения у своего сына. Ученый полагал, что в годовалом возрасте ребенок едва способен воспринимать два цвета: красный и желтый, и только к двум годам не очень точно определяет четыре основных цвета: красный, желтый, зеленый, синий. Другой физиолог, Бине, тоже на основании длительного исследования цветоощущения у своих детей пришел к выводу, что к году и 4 месяцам ребенок цвета еще не определяет, а к двум годам различает красный и желтый, и только значительно позже - голубые тона.
   ...острота зрения у трехмесячного ребенка очень низкая и составляет всего 0,001-0,005 ее нормы. В шестимесячном возрасте она достигает 0,01-0,03 нормы, и только к 3-4 годам острота зрения поднимается почти к нормальным величинам.  
   ...т.е. не только цветоощущение слабо, но и четкость. ЧБ размытые фото как бы окунают нас во младенческое состояние...
   ...Всего мы обследовали около 1000 детей в возрасте от года до 8 лет, причем одну группу - 105 человек - многократно и длительно на протяжении 4 лет. Начали работу как раз с этой группой, когда ребятам было по 2,5-3 года. С детьми такого возраста речевой контакт был не всегда легким, но все же возможным. Цветоощущение определялось с помощью общеизвестной специальной методики, применявшейся раньше при профессиональном отборе взрослых. Она заключается в следующем: испытуемому предлагается 70-80 мотков шерсти, окрашенных в разные цвета разной яркости. В зависимости от того, как испытуемый подбирает близкие по тону мотки пряжи, и судят о его способности различать цвета.
   Детям мы предлагали набор из 36 фломастеров. Это было как бы нулевое приближение к решению задачи. Оказалось, что в 2,5-3 года дети уже достаточно хорошо определяют красный цвет, хуже - зеленый и еще хуже - синий. Но когда же зарождается у ребенка цветоощущение? Опыты показали, что в 2-2,5 года оно не сформировано окончательно. Значит, работать нам предстояло с малышами еще меньшего возраста. Но как у них, еще не говорящих, выяснить, что они видят?
   Мы разработали простой, но, как нам представляется, надежный прибор, который позволял в форме игры исследовать цветоощущение даже у годовалых детей. Прибор представляет собой бокс, на верхней крышке которого размещены десять полей-тестов, девять из них окрашены в красный, зеленый и синий цвета трех степеней насыщенности, и на одном поле помещен черно-белый рисунок "чебурашки". Внизу, на передней панели - клавиши с "чебурашкой" красного, зеленого и синего цветов и полупрозрачная - с "солнышком".
   Сначала врач, установив контакт с ребенком, нажимает клавишу с черно-белым рисунком, закрыв цветные, и предлагает щупом-указкой похожее поле. Если ребенок показывает поле с рисунком, то есть правильно понял задачу, то загорается "солнышко". При нажатии клавиши, маркированной тем или иным цветом, ребенку предлагают показать все похожие поля-тесты. Исследование с тремя цветами повторяется поочередно, многократно, чтобы исключить случайное угадывание".
   ...Была же наука в СССР!.. Не то что нынешние сколковские "силиконовые долины", имеющие целью распилить бюджетное бабло... простите за ворчанье.
   "...Результаты исследования:
   ...По описанной методике проводилось изучение порогов цветоощущения у детей от 1 года до 2,5 лет. После 2,5 лет развитие ребенка позволяло определить пороги цветоощущения уже при помощи специальных таблиц, широко применяющихся в офтальмологии. И вот что интересно: становление цветоощущения у девочек и мальчиков возникает в разные сроки. У девочек ощущение красного появляется в 14 месяцев, ощущение зеленого - в 16 месяцев, синего - в 18 месяцев. У мальчиков этот процесс запаздывает на 2 месяца. Конечно, есть некоторые отклонения в пределах плюс-минус 15 дней.
   ...после 20-24 месяцев цветоощущение нарастает медленнее. Заканчивается становление цветоощущения в 7,5 года у девочек и в 8 лет - у мальчиков".
   Итак, следует интересный вывод: по-настоящему понимать и чувствовать цвет мы научается ужу в достаточно сознательном возрасте. Какие из можно извлечь зерна, мы увидим в следующей статье. 
   И согласитесь: все же Вы часто утомляетесь от цветового пиршества. Приторно... Пир духа хорош все же в меру.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Глаз отдыхает...
    
   Мастера зачастую пренебрежительно относятся к цветной фотографии по причине того, что цвета "случайны", они нарушают "авторский замысел. Наверное, они имеют в виду "цветовую культуру", порожденную человечеством. Точнее, культуру данного социума. Говорить о "случайности" цвета в природе как-то неуместно.
   Однако глупо отрицать своеобразное очарование черно-белой фотографии, ее, не побоюсь этого слова, магию. Любители нечасто лишают фотографическое изображение цвета, даже несмотря на то что многие являются уверенными пользователями "Фотошопа" и прочих "продвинутых" графических редакторов. Профессионалы ч/б наоборот обожают и при случае норовят (если, конечно, заказчик не против) поиграть в "градации серого". Жанр "ню", к примеру, процентов на 90 - ч/б. Я ранее излагал свое мнение, почему именно так. Часто я вижу мучение авторов, один и тот же сюжет представляющих то в цвете, то без него, то с приглушенными донельзя красками, или с "кислотными" цветами (усиленными до безобразия), или с усилением (приглушением) одного из цветовых "каналов". В общем, экспериментов не счесть, и в них прочитывается какие-то муки.
    Подозреваю, эти страдания менее сильны, когда цвета нет. Напомню: в культуре Дальнего Востока "бесцветных" изображений нет: японцы черно-белое фото именуют "двуцветным". Но, поскольку массовая фотография развивалась в парадигме западной культуры, судить мне приходится в том же ключе (хотя и с оглядкой на иные культурные континуумы). В Интернете "гуляет" статья "Как сделать фотографический шедевр". Там всего два совета: немного размыть изображение и убрать цвета. Статья, конечно, юмористическая, но в каждой шутке, как известно, есть доля всякого. Лично я приметил, что экспертные фотографические сообщества на разных фотосайтах бОльшие оценки ставит черно-белым фотографиям.
   Черно-белая фотография приближается к графике, а значит, к изобразительному (или пластическому, ежели Вам угодно) искусству. Графика - своеобразная игра между отраженной реальностью и знаком. В этой игре я вижу основную причину притягательности черно-белой фотографии. То есть, ч/б больше похоже на искусство, в оттенках серого наиболее четко проявляется авторское начало.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   В качестве примера хороших черно белых работ представляю фотографии Руи Палха (Rui Palha):
   0x01 graphic
 
    
   0x01 graphic
  
  
    
  
   0x01 graphic
     
  
  
   Природа (не знаю: к сожалению, или к великой радости) живет по своим, не до конца нами понятым законам; она окрашивает формы бесконечно разнообразно, но в соответствии с закономерностями. Мы с тупой регулярностью пытаемся отрицать природные законы и цветная фотография - одно из таких отрицаний.
   В сущности, абстрагирование от цвета - одна из форм "очеловечивания" природы. Наверное, в "человечности" как раз и скрывается милая сила черно-белой фотографии. Такие фото выигрывают в экспрессивности. И не только в этом.
   Бесцветные (и нерезкие) фотографии вызывают у нас какие-то смутные, но без сомения приятные чувства. Ну как здесь не вспомнить "дилетантские" произведения Джулии Камерон! Из снимков, некогда потрясших мое воображение, могу привести в пример фото Витаса Луцкуса "Детство": малыш вцепился в задник телеги, которая будто бы несется прочь (не знаю, ехала ли она на самом деле, но зрительно кажется именно так), он оглянулся на фотографа и... в общем, ощущение такое, что это твое детство уносится в небытие! Тот факт, что снимок именно черно-белый и смазанный, настолько усиливает впечатление, что даже не задумываешься о якобы техническом несовершенстве карточки. Но опять же замечу: перед нами всего-навсего технический прием.
   В книге, в которой я увидел этот снимок ( В. Демин "Цветение земли. Книга о тринадцати литовских фотографах") я нашел такое высказывание Луцкуса: "Любительский снимок вечен. Он говорит нам о том, что в век электронной аппаратуры человек по-прежнему чувствует любовь, боль и ненависть. Искусство фотографии дышит не формой, а фактологией, которая жива сознанием миллионов. Задача профессионала - художественно обобщить то, как снимают в народе".
   Еще одна отличительная черта фотографии - любовь к поверхностям, к фактурам. Фотоаппарат - просто замечательный прибор для фиксации мельчайших деталей. В конечном счете, видимый мир и раскрывается нам только поверхностями, за исключением прозрачных предметов, так, кстати, любимых фотографами.
   Механически абстрагируясь от объема, фотография пытается создать его иллюзию (как глупо к техническому средству применить слово "пытается", но лучшего не придумаешь!). В этом фотография сродни графическому искусству. Напомню: сущность графики - в колебании восприятия между пространственной иллюзией и знаком; некоторый намек на знак есть и в фотографии, причем, снятой (или поданной) в оттенках серого, - в большей степени. Именно поэтому черно-белая фотография очень близка к изобразительному искусству.
   Ролан Барт фотографию определял довольно забавно: "образ выявленный, выделенный, смонтированный, выжатый, как лимонный сок под воздействием света". Про цвет в фотографии философ замечает: "...в фотографии в целом цвет точно так же как штукатурка, post factum, наложился на изначальную истину Черно-Белой фотографии. На мой взгляд, Цвет в фото - это как накладные волосы и румяна, которыми раскрашивают покойников".
   Психологами (точнее, учеными, исследующими зрительное восприятие) давно уже доказано, что в природе нет линии. Ее создает зрение, "линия" для зрения - всего лишь соприкосновение световых полей, и мозг только подчеркивает эту границу. Если линия и цвет субъективны, то полутона вполне объективны, а, значит, они имеют больше прав на истину. Вот, откуда это выражение: "глаз отдыхает"?
   Есть еще одна ловушка в восприятии цвета: метамерность. Если кто не знает, метамерность - психологическое ощущение одинаковости цветов, в то время как они имеют разный спектральный состав. Тупая объективность фотокамеры и пленки (или любого другого светочувствительного слоя) позволяет воспроизвести нечто подобное реальному цвету объекта. 
   Итак, ч/б отменяет целый ряд противоречий, делая мир, отраженный в фотографиях, гармоничнее и очаровательней. Черно-белые фото какие-то домашние, родные, что ли. С ними хорошо!
   В. Флюссер в книге "За философию фотографии" пишет (30, 47):
   "Черного и белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир в черно-белом, мир был логически анализируем. В таком мире все было бы черным или белым или их смесью. Недостатком такого черно-белого мировоззрения стало бы, конечно, то, что эта смесь оказалась бы не цветной, а серой. Серый -- это цвет теории: что демонстрирует, что из теоретического анализа невозможно в обратном порядке реконструировать мир. Черно-белая фотография демонстрирует это обстоятельство: они являются серыми, эти образы теории".
   Далее (30, 48):
   "Еще задолго до изобретения фотографии были попытки представить мир черно-белым. Есть два примера такого пред-фотографического манихейства: из мира были абстрагированы "истинные" и "ложные" суждения, и из этих абстракций была построена аристотелевская логика с ее законами тождества, непротиворечия и исключенного третьего. Основанные на этой логике современные науки фактически функционируют, хотя ни одно суждение не является совершенно истинным или ложным и хотя любое истинное суждение в логическом анализе редуцируется до нуля. Второй пример: из мира поступков были абстрагированы "хорошие" и "плохие" и из этих абстракций были построены религиозные и политические идеологии. Основанные на них социальные системы фактически функционируют, хотя ни один поступок не является совершенно добрым или совершенно плохим и хотя любой поступок при идеологическом анализе редуцируется к марионеточному движению. Черно-белые фотографии -- манихейство подобного рода, разве что у них в распоряжении есть фотоаппарат. И они тоже фактически функционируют: они переводят теорию оптики в образ и тем самым нагружают эту теорию магией и перекодируют теоретические понятия типа "черное" и "белое" в положение вещей. Черно-белое фото -- это магия теоретического мышления, ибо оно трансформирует теоретический линейный дискурс в поверхность. В этом своеобразная красота черно-белой фотографии, эта красота есть красота универсума понятий. Многие фотографы также предпочитают черно-белую фотографию цветной, поскольку в ней яснее открывается собственное значение фотографии, а именно мир понятий".
   Честно говоря, для меня "магия теоретического мышления" - материя неясная. Но кто такой я и кто - заслуженный философ Флюссер... Отрадно для меня одно: великие люди тоже задумывались об очаровании черно-белой фотографии. А значит, загадка ч/б, как минимум существует.
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Прямая и концептуальная
    
   К возможностям фотографии можно подойти с разных сторон, но по-настоящему, уверенно "проторены" только две дорожки. Первая - для тех, кто слишком уважает реальность, чтобы ее искажать. Вторая - по сути громадный простор для желающих скорее выразиться, нежели оставить оригинальное изображение в покое и не насиловать действительность. Естественно, идеальных апологетов того или иного подхода мало, однако подавляющее большинство из нас тяготеют к одному из полюсов. Я имею в виду "прямую" и "концептуальную" фотографии.
   "Прямая" фотография пытается изображать (простите, не сама фотография, конечно, а фотографы...) увиденное в реалистической манере и настолько объективно, насколько позволяют средства, отвергая использование методов трансформации изображения (эффектных светофильтров, покрытий объективов, софт-фокуса) и постобработки.
   Первой в истории противоположностью прямой фотографии стал пикториализм. Разница этих двух подходов появилась в начале XX века. В 1932 году был основан кружок фотографов, исповедовавших принцип "прямой" фотографии, "Group f/64"; него входили Ансел Адамс, Имоджен Каннингем, Эдвард Уэстон и др.
   Историк фотографии Роберт А. Собичек (Robert A Sobieszek) пишет:
    ""Прямая" фотография уместна, в лучшем случае, в двух жизненно важных областях: в журналистской/технологической/научной и порнографической. Первая несёт определённое количество очарования экзотикой и недоступностью материала. Вторая содержит собственное очарование: только своей строго мысленной доступностью. Проблема с обоими видами фотографии в постоянной необходимости пополнения и обновления".
   "Концептуальная" фотография нашла и находит множество средств и способов изменения "первородного" изображения: перевод в ч/б, квадратное кадрирование, искусственные зерно или шум, "смазанное" изображение ("шевеленка"), сильный наклон камеры, изменение контраста, "выбитые" света, глубокие тени, "кривой" баланс белого, сепия, виньетирование, уменьшенная или усиленная резкость.
   Как говорится, фильтры фотошопа прилагаются... Средств много - цель одна: сделать фотографическое произведение выразительнее.
   Антон Вершовский в работе "Открытие плоскости" пишет:
   "В любом случае, язык субъективистской фотографии - это язык, изобретаемый заново каждым художником, язык, основанный на игре подсознания, ассоциациях... а потому практически не формализуемый. Более того, никогда нельзя с уверенностью утверждать, что язык создателя субъективистской фотографии совпадает с языком зрителя, вызывая у него те же ассоциации. Художники-субъективисты щедро предоставляют зрителю возможность включать свое подсознание, участвуя наравне с автором в создании образа фотографии. Иначе говоря, общий вид, стиль и детали облачения голого короля каждый зритель дорисовывает в воображении сам - но при этом считает, что эта работа сделана не им, а королевскими портными".
   В сущности, "концептуальная" фотография ближе к изобразительному искусству, точнее, к графике. Интересные мысли высказывает В. Демин в книге "Цветение земли" (12, 38):
   "Термину "фотографика" никто уже не удивляется, хотя границы его расплывчаты. Это, во-первых, графика с использованием фототехники. Или фотография с добавлением приемов из графики. Или все, что может быть достигнуто методом фотографического монтажа. Или, наконец, дизайн, художественное конструирование любого рода, приемы фотокопирования и фотопроецирования".
   Написано, кстати, еще при советской власти, в 1987-м. Да, "фотографика" ныне несколько подзабыта, ныне в чести иные изгаления. Но проблема остается: где граница между фотографией и изобразительным искусством - да и есть ли она?
   Черно-бело фото уже есть диалог с графикой, ибо с удалением информации о цвете рождается лаконизм. Впрочем, об этом я говорил в предыдущей статье.
   На замечательном и всеобъемлющем интернет-ресурсе "ХЭ" помещен текст одного из апологетов концептуальной фотографии, точнее, мастера такого направления как пикториализм, Георгия Колосова "Что может современная фотография?". Очень поучительно узнать мнение Мастера:
   "...1993-ий год -- это год моей работы в "Огоньке"...
   С чего я начал? Я взял стопку каталогов "World Press Photo" за последние пять лет, и примерно месяц простоял над ними, листая их и пытаясь понять, что может пресс-фотография вообще. "World Press Photo" -- это главный конкурс журналистской фотографии, смотр высших достижений мировой фотожурналистики, что-то вроде ежегодной Нобелевской премии для журналистов. Я пытался понять тенденцию -- к чему движется мировая журналистская фотография... Чем же отличались их фотографии от множества прочих? Своим изобразительным качеством. Казалось бы, для журналиста первое -- это информация и скорость ее передачи. Но лучшие фотографы очень быстро поняли, что телевидение и документальное кино оставляют фотографии нечто, что у нее никто не может оспорить. Через концентрации формы в изображениях начинает проступать такое качество, такая дополнительная информация, которая превосходит сообщение о событии. Сообщение о событии, конечно же, остается, но композиционные "восклицательные знаки", заметные и не очень, превращают фотографию в символ события, в притчу, во что-то такое, что может существовать многие и многие десятилетия после того, как забыто и событие, и действующие лица... Сейчас я отвлекусь и скажу очень важную вещь, которую начал говорить, лет двадцать пять назад. Если ты салонный фотограф, смотри журналистику, если натюрморист, смотри жанр и т.д. Чужой опыт, кажущийся посторонним, может дать художнику новый взгляд на собственное творчество и подбросить самый неожиданный, и случается, самый ценный изобразительный инструментарий. К примеру, представьте себе на секунду фотографии, сделанные моноклем в доме для престарелых, или в тюрьме, или в клинике для душевнобольных -- что же это может быть? К каким глубинам можно прикоснуться? А что может быть, если мы обратимся к сюжетам заведомо таинственным, таким как молитва?.."
   Мастер выразил суть: все в фотографии зависит от целей и задач. И применяемая техника, и методы подхода к снимаемому, и свобода трансформации оригинального изображения. Колосов снимает моноклем. Это прием, а не стиль или метод. Он дарит эффекты вневременности, таинственности, недосказанности, абстрагирования, превращения изображения в знак. Хотя мне лично вспоминается все та же юмористическая статья "Как сделать фотошедевр" - ну, та, где советуют размыть и обесцветить: "Хочешь прослыть гением - снимай мутно и непонятно".
   Колосов во многих смыслах - фотолюбитель, так как Мастер верит в мистику фотографического изображения, в сакральную энергию, которую передает фотографический аппарат. В таком случае я всегда говорю: лучше верить хотя бы во что-то, чем не верить вообще.
   Еще одно соображение по поду "концептуальной" фотографии. Концепт - это мысль, идея. Концептуальность возникает там, где мысль превалирует над чувствами. В работах Картье-Брессона тоже много мистики, таинственных внутренних связей между изображенными объектами. Великий француз не вуалировал слабость своей съемки "размытостью и неясностью образа". Потому что работы Маэстро и без того сильны.
   Надеюсь, Вы поняли мой полунамек. И все же в качестве примера "концептуальной" фотографии представлю на "размытые и туманные" фотографии, а работы Филиппа Раметта. На мой скромный взгляд, подобное чудачество совершенно бессмысленно, тем более что все равно в цифровую мало кто поверит в отсутствие фокусов фотошопа. Я бы назвал сотворенное Раметом обыкновенным цирком, причем, не фотографическим.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Однако, надо уважать всякого творца, в конце концов, цирк - тоже искусство:
    
    
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
   "Чудеса гравитации фотографа Philippe Ramette"
   Если просто показать зрителям фотографии Филиппа Рамета (Philippe Ramette) и ничего не объяснять, то, скорее всего, эти работы сочтут результатом умелого обращения автора с компьютером - а этим нас уже не удивишь. Но стоит лишь упомянуть, что ни в одном изображении нет ни грамма Фотошопа, как все начинают ломать голову над загадкой: как же фотографу удалось получить такие снимки?
   Главный герой на фотографиях Филиппа Рамета - это сам автор. Одетый в неизменный черный костюм, он удивляет все больше и больше с каждым новым изображением: стоит на воде, ходит по стенам, читает газету на дне моря. Представленные автором ситуации настолько не укладываются в рамки нашего традиционного восприятия действительности, что вывод напрашивается один - фотомонтаж. Однако стоит присмотреться к фотографиям внимательнее, и можно увидеть, что не все так идеально, как кажется вначале. "Вы заметите, что мои руки напряжены, мое красное лицо далеко не безмятежно, а костюм собирается складками", - объясняет Филипп. Ходить по воде, оказывается, непросто!
   На самом деле Филипп Рамет предпочитает называть себя скульптором, а не фотографом. Ведь основная его работа заключается не в том, чтобы нажать на кнопку фотоаппарата, а в создании замысловатых металлических конструкций, которых не видно на снимке, но которые как раз и обеспечивают все необходимые эффекты. Сам автор называет эти изобретения "sculpture-structures". Для создания каждого изображения Филиппу приходится прибегать все к новым и новым ухищрениям: под его костюм прячутся металлические поддержки, позволяющие автору удерживаться на стене параллельно полу или на поверхности воды; волосы героя приходится укладывать гелем, чтобы прическа в любом положении казалась идеальной. Приходится учитывать все мелочи, ведь все впечатление от снимка могут испортить, например, шнурки на ботинках, висящие не в том направлении.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   И еще один пример "концепта", всего одна фотография от известного фотографического провокатора Яна Саудека:
    
  
  
  
   0x01 graphic
    
   Здесь мы видим "чистую" философию. И вообще: где мысль, идея, - там и "тараканы". Там, где "прямое" фото, я вижу поэзию, жизненную стихию, полет. Всякий вправе сам выбирать, что он хочет изваять из реальности при помощи такого хитроумного инструмента как фотоаппарат. Нечто среднее покамест не ужалось создать никому. Может быть, получится у Вас?
   Теперь - пример прямой фотографии. Сейчас принято мыслить "проектами", причем, зачастую проектная деятельность зачастую переплетена с "творчеством жизни" и самопиаром. В современном медиа-мире вообще много переплетено.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   "Жизнь девочки-маугли в идиллии с природой... Фотографы Alain DegrИ и Sylvie Robert
  
   У Типпи Дегре (Tippi DegrИ), рожденной в Африке в семье французских фотографов (Alain DegrИ и Sylvie Robert), было очень необычное детство. Девочка выросла в африканской пустыне, где у нее развились теплые отношения со многими дикими животными, включая 28-летнего африканского слона по имени Абу, леопарда J&B, львят, жирафов, страусов, мангустов, крокодилов, гепардов, гигантских лягушек и даже змей. Африка была ее домом в течение многих лет и Типпи подружилась не только со свирепыми животными, но и с представителями племен Намибии. Будучи совсем маленькой, Типпи сказала: "У меня нет друзей. Потому что я никогда не видела детей. Таким образом, животные, мои друзья ".
   Родители девочки написали книгу о ее детстве "Tippi of Africa" (Типпи из Африки), которая была опубликована в 1998 году. Они также сняли документальный фильм "Bridging Gap to Africa" (Перекидывая мост в Африку), после которого девочка-маугли стала очень популярной. Отбросив в сторону очевидное беспокойство родителей, можно с уверенностью утверждать, что у Типпи было счастливое детство".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
   Конечно же, перед нами огламуренный миф. Ребенок поучаствовал в грандиозной фотосессии, а потом отправился домой, в Париж.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Такой же миф, с еще более потрясающими фотосессиями, создает канадец Грегори Колберт. Но разве искусство делается не для того, чтобы "над вымыслом облиться слезами"?
  
  
   0x01 graphic
  
  
   "Семиотика", "коммуникация", "знак", "трансцендентальный"... Есть класс людей, любящих изъясняться наукообразно. И все равно мне приятно знать, что о языке фотографии задумываются интересные творчески мыслящие люди. Спорят, оттачивают аргументы. Приходят ли к каким-то выводам? Только в диалогах Платона к чему-то приходят - потому что автор задает вопросы себе персонально и отвечает, соответственно, сам.
   Истина рождается в споре, а спора в дискуссии "фотографов-чистовиков" и "концептуалистов" не получается, потому что не то, что договорились о понятиях, а просто живут в параллельных реальностях. Мы разные, вкусы наши противоречивы. А за себя пуская говорят сами фотографии.
  
  
  
  
   К примеру, взгляните на эти лаконичные фотокарточки из африканской серии фотографа Heather McClintock:
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
    
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
 
    
  
  
   0x01 graphic
 
    
  
  
  
  
   Гражданская война в Уганде показана через ее жертв. Я здесь указал только географию и намекнул, что была война. Мог бы и не намекать. Серия заняла второе место на World Press Photo-2006. Первое в том же году осталось за приблизительно такой же страшной серией из Африки, рассказывающей о войне в Судане. Война, война... неужели у фотографии судьба такая - фиксировать экстремальные явления бытия человечества? Если глядеть с точки зрения международного конкурса фотожурналистов, - да. Попробуем все же посмотреть шире, да еще и оглянуться окрест себя.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Держаться в рамках
    
   Буду говорить о рамках физических, точнее, о формате кадра. Сразу начну с сообщения о недавнем изобретении: специалисты из Гарварда придумали новый формат матрицы. Все гениальное просто, она круглая:
    
   0x01 graphic
  
  
    
   Новая (не по качеству, а по форме) матрица сохранит изображение, ограниченное окружностью, а после автор уже решит, что из него сделать: горизонталь, вертикали или квадрат. Впрочем, можно ведь оставить и круг! Или сотворить треугольник, ромб, тетраэдр... Сколько простора для фантазии!
   Помнится, в пору моей молодости вопроса о формате кадра не стояло. Все фотоаппараты давали соотношение 3:2, за исключением среднеформатных, которые кроме формата 6х9 см. позволяли делать и квадратный кадр 6х6. Тем не менее, распространенным был именно формат 3:2. Лично я очень любил, когда печатал на бумаге карточки, обязательно оставлять черные рамки, немного выходя за границы кадра. Хороший фотоувеличитель "Лейтц" это делать позволял. Эдакое пижонство являлось знаком особенного лоска, ибо этими рамочками я как бы заявлял: "Смотрите, я умею кадрировать во время съемки!"
   Теперь стали делать матрицы форматом и 4:3, и 16:9, а еще появился формат "панорама", который можно выстроить и горизонтально, и вертикально. В общем, начался разнобой, эпоха единообразия закончилась. Временно или навсегда, неизвестно, однако, некоторый бардак в форматах ныне стал нормой - это факт.
   Теперь, наконец, хочется разобраться в этой круговерти, дабы понять: что дают рамки (точнее, формат кадра - рамки как украшения я не сильно приветствую) языку фотографии.
   "Кадр" с французского переводится "рама", "граница". Кадр представляет собой некое пространство, изначально ограниченное видоискателем, а впоследствии - рамками готового фотоснимка.
   Принципы композиционного построения кадра в фотографии хотя и отличаются от живописных канонов, фотограф вынужден согласно культурной традиции отождествлять фотографию с картиной, продумывая и правильно компонуя будущий снимок.
   Во всяких соотношениях при желании можно найти скрытый смысл. Вот, почему листы бумаги формата А4 делаются размером 21х29,5 см? На самом деле этот размер является "каноном" (пропорцией многих чисел), открытым еще Леонардо да Винчи. Он обладает удивительным свойством: если сложить лист бумаги 21х29,5 см вдвое, длина превращается в ширину, и пропорция остается прежней. И сколько бы вы ни складывали так листок размером 21 х 29,5, пропорция не нарушится. И только эта пропорция обладает таким свойством.
   Иногда рассуждают об "идеальном формате". Идеальный формат? А "Черный квадрат", думаете, для чего выдуман Малевичем? Не есть ли квадрат - совершенная плоскостная структура? А как же тогда круг... Или равнобедренный треугольник... Нет, человек выдумал именно прямоугольники для картин и фотографий. И, кстати, для окон и дверей - тоже. Может быть, сакральная основа кадра - окно? Вспоминается стихотворение Андрея Вознесенского: "Был бы я крестным ходом, то в праздники утром рано носил перед всем народом большую пустую раму. И замер бы перекресток, и попадала бы в раму то скромненькая березка, то реки панорама..."
   Я лично для себя выяснил: формат зависит от сюжета. Но вот, что интересно: при умелой компоновке сюжета вероятны разные варианты кадрирования. Один и тот же сюжет вполне можно выстроить и горизонтально, и вертикально. В главе "Приключения одного сюжета" это показано на конкретных примерах. Классические учебники по композиции вторят, что вертикаль уповает на духовность, элементы кадра как бы "возносятся ввысь"; горизонтальный кадр подчеркивает приземленность, "землистость". Я считаю, этот принцип "работает" далеко не всегда. И вовсе не работает правило композиции, согласно которому вертикальные объекты требуют вертикального построения кадра и наоборот. Наоборот - когда вертикаль упирается в верхнюю часть горизонтального кадра, это даже подчеркивает пресловутую вертикаль. Единство и борьба противоположностей... Впрочем, я несколько отвлекся от, собственно, темы формата.
   В. Медынский в книге "Компонуем кинокадр" пишет (17, 21):
   "Кинокадр в обычной системе звукового кино имеет соотношение сторон 1:1,37. Когда-то в лаборатории Эдисона его сотрудник Уильям Диксон работал над "кинетонофонографом". Ширина кадриков, снятых Диксоном, была 1:1,25 дюйма. Это соотношение 1:1,33 одобрил Эдисон. Исследователи утверждают, что такой формат - "среднеарифметический" для живописных картин. С появлением звуковой дорожки формат подкорректировали..."
   Интересный анализ форматов опубликован в Журнале "625", N  4, 2004 г. Статья "Формат кадра и восприятие телевизионного изображения", авторы Ольга Бессмельцева, Юрий Косарский:
   "Вряд ли необходимо доказывать, что каждая сцена требует своего формата кадра, и с этой точки зрения экранное изображение должно бы быть вариоскопическим. И такая попытка была в истории экранных искусств. В связи с этим следовало бы обратиться к анализу отечественных и зарубежных вариоскопических фильмов, в которых формат изображения отдельных сцен выбран только исходя из художественных соображений, и на этой основе определить среднестатистический формат изображения".
   Несмотря на то, что "различные предложения и попытки создания вариоскопических систем кинематографа также делались неоднократно в различных странах" и "целесообразность изменения соотношения сторон экранного изображения для создания оптимальной композиции каждого кадра в соответствии с его содержанием высказывалась многими постановщиками фильмов" -- полноценного формата с динамическим квадратом не было создано даже на уровне киноаттракциона. Обычно просто использовали усеченные горизонтальные киноформаты.  
   В контексте сегодняшних споров о форматах в киноиндустрии, которая склоняется все больше к "почтовому ящику" с соотношением сторон 16:9 необходимо осмыслить природную суть кинематографа как молодого вида искусства. Проблема в том, что киноТЕАТР, киноИНДУСТРИЯ с присущим ей прагматизмом и цинизмом упаковывает в "прокрустово ложе" своих горизонтальных форматов любой творческий замысел и кинематографисты всех стран не в силах что-либо изменить...
   ...олень, убегая стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть подобное положение только через кинематографическое изображение.
   Квадратная структура использовалась для описания пространственного состава вселенной (стороны света, направления, центр) и основных временных координат (четыре времени года, четыре части суток четыре человеческих возраста).
   Квадрат -- древний символ четырех стихий: Воды, Земли, Огня и Воздуха. Квадрат фигурирует при выборе места в архаических строительных ритуалах хеттов. Он служил моделью многих храмовых сооружений, которые в свою очередь рассматривались как образ мира.
   "Квадрат или четырехугольник (в более общем варианте), как и соотносимый с ними круг, образуют горизонтальную плоскость схемы мирового древа. Схема мирового древа подчеркивает идею круга. Прежде всего, само солнце (всегда в виде круга) непременно присутствует в этой схеме. Годовое круговое движение солнца по отношению к оси мирового древа позиционирует круговое пространство по горизонтали, а суточное круговое движение солнца определяет вертикальную плоскость мирового древа. 
   Противопоставление квадрата кругу принадлежит к числу наиболее значимых и повсеместно распространенных. Так, во многих традициях космос представляется как шар (графически круг). Круг, один из наиболее распространенных элементов мифопоэтической символики чаще всего он выражает идею бесконечности, высшего совершенства и законченности... Круг выступает как универсальная проекция шара, признаваемого идеальным телом как в мифопоэтической, так и в научно-философской традиции. Еще во времена высокой античности шар рассматривался как образ единства ограниченности и безграничности, а также шарообразности божества. Естественно, что в качестве такого божества выступает Солнце, символизируемое кругом и на основании его формы, и в силу кругового характера его суточного и годового движения. Круг является и символом пантеона в целом, и эмблемой отдельных богов".
   Мифоэпика и философия квадрата, круга и шара в пикториально-магическом реализме представлена в конструкции его главных инструментов (камера-обскура, фотоаппарат и кинокамера).
   О формате много размышляют в книге "Поэтика фотографии" В. Стигнеев и В. Михалкович (16, 53):
   "У большинства живописных картин - прямоугольный формат. Специально проводившиеся подсчеты показали, что из 1100 обследованных полотен только у восьми изобразительная плоскость не имела прямых углов..."
   Не надо, впрочем, забывать, что есть самые разные варианты формата, их тысячи!
   Цитирую далее Стигнеева и Михалковича (16, 182):
   "...автор вынужден считаться с конфигурацией и размерами плоскости, то есть с форматом. Анализируя эту проблему, Б. Виппер отмечал, что "характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла". Действительно, один и тот же ландшафт по-разному воспринимается в горизонтальном и вертикальном кадре. Горизонтальный снимок развертывает перед зрителем панораму далей, от снимка веет эпическим спокойствием, в нем явственна динамика облаков, воздушных масс, набегающих на берег волн - вообще всякое фронтальное движение. Вертикальный кадр, особенно при низком горизонте, удобен для передачи просторов и выси воздушного пространства, при высоком же горизонте "приподнимает" уходящую вдаль поверхность земли. Подобным кадрам свойственна монументальность. В квадратном формате, наиболее трудном для композиционного построения, всякое "движение неизбежно останавливается, застывает, замыкается, так как ни одно из направлений не получает перевеса".
    
   Из той же книги (16, 183):
   "Выбор формата диктуется натурой, но решающее значение приобретает ее истолкование фотографом..."
   И вновь возвращаемся на круги своя, а именно - приходим к творческой свободе автора.
   Ловлю себя на мысли: весьма вероятно, скоро мы будем делать "динамичные изображения" маленькие фильмы. Рынок "фоторамок" развит, цифровая память вместительна, фотокамеры умеют снимать видео в высоком разрешении... Возможно, даже будет "динамичная голография". Умрет ли обычное фото, нединамичное и плоское? Трудно сказать, кто из нас доживет - увидит. Пока же мы существуем в "классическом" фотографическом мире, и 3D-фото, которые уже с успехом делают фотокамеры, - всего лишь стереоскопические изображения, технология которых придумана еще в позапрошлом веке. А значит, мы еще можем удивляться "мертвым" изображениям, жалким слепкам с реальности, которые радуют нас своей жизненностью.
   В них, этих "мертвых слепках", жалких по сути отражениях реальности, может содержаться недюжинная энергия. Это - подлинное чудо фотографии.
   Читаем далее Вартанова (6, 84):
   "...визуальная трактовка подлинного сюжета наталкивается на одно существенное затруднение. Течение жизни безостановочно, ни одно ее мгновение нельзя возвратить, воссоздать с полной мерой точности. Вспомним слова Дзиги Вертова: "Повторение - единственно невозможная вещь на земле. Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я точно этого никогда не зафиксирую. Ставлю диагноз и фиксирую одновременно. Ни позже, ни раньше, а только в данный момент. Через секунду будет уже другое. Лучшее или худшее, но другое".
   Антон Вершовский в работе "Открытие плоскости" размышляет:
   "...поскольку фотография, в отличие от чисто формального абстрактного искусства, является все же отражением реальности (что определяет как ее "ущербность", так и ценность по сравнению с живописью и рисунком), - то, соответственно, композиционные связи и акценты в ней тем более ценны и интересны, чем больше нового они привносят в сюжет. Под сюжетом здесь не обязательно понимается длительная история отношений персонажей, временной срез которой отражен на фотографии. Сюжет - это скорее совокупность смысловых связей между изображенными на фотографии объектами (причем такими объектами могут быть не только люди или животные, но и неодушевленные предметы, и даже промежутки между ними, и элементы фона)".
   Все же по определению не "совокупность", а схема рассказа (так в словаре говорится). Здесь у Вершовского путаница. "Смысловые связи" еще определяют как композицию. Я не приветствую такого "композиционного" подхода к фотографии, и вот, почему: композиция во всех искусствах строится. Но не в творческой фотографии, ибо реальность построить до конца вряд ли возможно.
   Рудольф Арнхейм в труде "Искусство и визуальное восприятие" сообщает следующее:
   "Мнение, что искусство имеет дело лишь с чистыми формальными отношениями, такими, как равновесие, вводит людей в заблуждение и отчуждает их от искусства. Подобное представление в равной мере отрицательно сказывается и на практике искусства. О художнике, который подходит к своему произведению с единственным намерением достичь в нем равновесия и гармонии, абсолютно не принимая во внимание то, что он пытается уравновесить, можно с уверенностью сказать, что, произвольно играя с формами, он в течение многих десятилетий понапрасну расточал свой талант. Независимо от того, является ли произведение искусства реалистическим или абстрактным, только содержание произведения искусства может определить, какая должна быть выбрана модель и как она должна быть подчинена организации изображения или композиции. Следовательно, функция равновесия может быть понята только тогда, когда понято значение, которое выражается с помощью этого равновесия. Согласно Леонардо да Винчи, в хорошей живописной картине распределение или расположение фигур должно быть "произведено в соответствии с тем событием, которое ты хочешь изобразить..."
   Это рассуждения, об "искусстве вообще". А что же - применимо к фотографии? В научном сборнике 1983 года читаем (22, 186, автор статьи В.И. Михалкович):
   "...Выделяя, выкадровывая участок видимой действительности, "человек с камерой" вместе с тем препятствует растеканию этих связей, растворению их в неисчерпаемости мира; художник центрирует эти связи, собирает их в фокус, усиливает, акцентирует и тем самым деформирует видимое. Иначе говоря, акт съемки сохраняя в неприкосновенности материю действительности, одновременно укрупняет внутренние ее взаимосвязи и соотношения, тем самым побуждая воспринимать действительность как организованность взаимодействующих частей. В силу этого "созидание по мерке каждого вида", то есть выявление внутренней целесообразности каждого объекта, и является тем методом технических искусств, который в наибольшей степени соответствует их природе".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Фактурненько
    
   Слово "фактура" любят и кинематографисты, и телевизионщики, и журналисты. Я не раз сталкивался с тем, что коллеги, ознакомившись с моим текстом или съемкой, если они хороши, поучительно заявляли: "Ну, да, на такой фактуре грех хорошо не сделать!" В подтексте читалось: "Эх, вот меня бы туда - я б на эдакой фактуре развернулся похлеще твоего!"
   В общем, богатая, "классная" фактура - якобы залог успеха. Здесь я стараюсь быть поосторожнее и не смешивать творческую фотографию с фотожурналистикой. Напомню: на протяжении всей моей книги я неустанно твержу, что "фотография" - всего лишь средство, у которого есть области применения. Так что нет "фотографии" как таковой, а есть фотожурналистика, исследовательское фото, фото-арт, семейная фотография, школьная фотолетопись, фотография "бытовых слуг" (свадебное фото), порнография, фотожабы, рекламное фото и прочая, прочая. В каждой области свои фактурные прерогативы. Но есть нечто общее. А именно - фактура как свойство поверхности. Собственно, тоже самое имеют в виду и художники (графики, живописцы), когда о "фактуре" говорят они. Мастеру изобразительного искусства нелегко передать на картине или рисунке фактуру объекта (или кожи модели). Фотоаппарат делает это влет.
   Именно потому фактуры (как свойства поверхностей) - природная любовь снимающих людей.
   Анри Вартанов в книге "Фотография: документ и образ" пишет следующее (5, 50)
   "Фотоснимок может с поразительной легкостью и точностью передать оконное стекло, сплошь усеянное мельчайшими каплями дождя, что для живописца было бы поистине сизифовым трудом, а в тексте литератора, несмотря на все его желание, утратило бы всякий художественный смысл после одного-двух абзацев. Думаю, что фотограф, который первым избрал такой сюжет, совершил открытие вполне в духе возможностей, присущих новому средству выразительности. Он воплотил с предельной мерой конкретности старую метафору "плаксивая погода". Сегодня, правда, снимки через дождливое оконное стекло стали распространенным мотивом...
   ...То же самое можно сказать и о другом чрезвычайно распространенном мотиве - снимках, в подробностях показывающих волосы, брови, ресницы. Способность фотографии воспроизвести каждый волосок поразительна. И не менее поразительна приверженность фотографов (в том числе и опытных мастеров) к снимкам, в которых основным содержанием и образным моментом является названный мотив...
   ...Быстрое исчерпание свежего, проникающего вглубь натуры мотива в фотографии может быть исследовано специально, и, наверное, такое изыскание оказалось бы весьма поучительным..." 
   Снова представлю работы американца Руи Палха (Rui Palha):
    
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
    
  
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

0x01 graphic

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
     
  
    
   Замечу: фактурны старые лица и старые дома. Они испещрены морщинами, дефектами, в общем, изрядно тронуты временем. Любовь к ветхому - вообще застарелая склонность снимающих. Нежна фактура детских и молодых женских лиц: их тоже обожают фотографы, в съемке детишек и девушек такие нюансы, полутона передаются! И дело не в эротике (я в данном случае про девушек говорю) а в удивительной тонкости передачи фактуры модой кожи.
   Мир явит себя на фотоизображениях посредством поверхностей предметов и объектов. Мы видим не вещи как таковые, а лишь поверхности - прозрачные, полупрозрачные или непрозрачные. Это же относится и к людям: не случайно модели перед съемкой накладывают макияж... Фактуры поверхностей бывают самые разнообразные. Особенная тема - фактура человеческой кожи. Свойства всевозможных предметов, в особенности фактуры фотограф порой изучает всю жизнь - настолько они многообразны.
   Для языка фотографии склонность к фактурам очень важна, ибо в фотоизображении может совсем не быть сюжета или даже формы. Мы просто способны искренне любоваться красивой фактурой! И разве это не искусство, когда мы совершенно бескорыстно наслаждаемся красотой?
    
  
  
  
  
   Инструмент
    
   Фотоаппарат подобно скальпелю "вскрывает" ткань бытия, обнажая тайное вещей и явлений. Но не подлинную их суть - она все же скрыта от объектива камеры. Я уже использовал ранее метафору про певца, который демонстрирует блестящие данные своего голоса (он является инструментом певца), а суть песни людям непонятна - так сладостно поет певец. Много обитает в нашем мире таких "фотографов-певцов", создающих при помощи высококлассной техники великолепные снимки, которые... не "задевают" и не запоминаются. Собственно, во всех искусствах есть "правильные" мастера, о которых говорят с придыханием при жизни и благополучно забывают при уходе мастера в небытие (под "небытием" я подразумеваю скорее не физическую, но творческую смерть).
   Все почему: те сообщения, которые создают художники (в том числе и фотомастера) либо несут ценностный груз, не выражаемый в материальных категориях, либо являются помпезными жупелами. Ирония состоит в том, что никто не знает на данном временном срезе, что в будущем будет отфильтровано, а что составит "золотой фонд" человеческой культуры. Занятная, между прочим, игра, в которой только дурак осмелится занять позицию пророка, прогнозирующего шедевральность того или иного творения!
   Сейчас техника и технология позволяют создавать намного более качественные фотографические изображения. Тем не менее, скромные по современным меркам фотоизображения ряда авторов, например, Анселя Адамса, считаются шедеврами. И в материально плане тоже, кстати, ценятся весьма. Может быть, Мастер зашифровал в свои (простите) "фотки" некие сакральные сообщения? Или "зарядил" их особенной энергией? Вероятно, Адамс был первым фотографом, отразившим природу как живое существо, с ее трепетом, величием и ранимостью, но это лишь моя гипотеза.
   В этой загадке пытался разобраться Рудольф Арнхейм. Исследователь в очерке "О природе фотографии" пишет (2, 129):
   "...по Роланду Барфесу изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно".
   Это, так сказать вступление; читаем далее (2, 130).
   "Если мы правы, считая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообщения.... Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти формы... являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа".
   (2, 132):
   "Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животным и человеком, с нашими подвигами, страданиями и радостями, фотография наделена привилегией помогать человеку изучать себя, расширять и сохранять свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями. Она являет собой надежный инструмент, воздействие которого не должно распространяться за пределы того образа жизни, который она отражает".
   И все же по Арнхейму фотография - инструмент! Не фотокамера, заметьте, а именно фотография (как технологический процесс).
   Читаем в научном сборнике 1986 года  (23, 126):
   "Начиная с появления фотографии в развитии культуры наступает момент, когда поток зафиксированных мгновений жизни становится столь беспрецедентным, что он как бы совершенно выключает человека из истории. То, что этот поток способствовал "прорыву человека из мира, стиснутого ритуально-обрядовым миросозерцанием, в мир свободной индивидуальности и самоценного душевного переживания, несомненно. Но этот же поток изображений длительное время определял реальность настоящего как единственную ценность".
   Именно фотография явилась свидетельством значимости случайного, преходящего, которое, как пишет Д. Лихачев, из средневековых изображений исключалось. Но они определили природу изображения в современной культуре: зрительные впечатления человека не только расширились - очень скоро они превзошли порог восприятия, оказались перенасыщенными.
   Фотография явилась наиболее радикальным этапом в истории становления изображений потому, что именно на этом этапе впервые произошло наиболее резкое размежевание между принципом рассказа и показа как двумя разными способами ориентации человека в пространстве и времени...
   Почитаем таинственную Сюзан Сонтаг, работу "О фотографии":
   "Способность фотоаппарата запечатлеть внешний вид вещей подтолкнула художников к новым образцам живописной композиции. Отсюда - предпочтение фрагмента, интерес к сценкам из жизни бедняков, анализ движения и световых эффектов. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько переняла возможности объектива, став, по словам Марио Праса, телескопом, микроскопом и фотоскопом в одном лице.
   Судьба фотографии давно переросла выделенную ей поначалу скромную роль - дотошно воспроизводить реальность. Фотография теперь и есть реальность, тогда как объект нередко выглядит суррогатом.
   ...вопрос о том, искусство фотография или нет, - сущая нелепость. Да, при посредстве фотографии на свет появляется то, что можно назвать искусством, - что требует собственного взгляда, может обманывать, дает эстетическое наслаждение и т.п. Но сама она вовсе не становится от этого искусством. Она, как и язык, - лишь посредник, с помощью которого создаются (среди прочего) произведения искусства. Пользуясь языком, можно получить научный труд, бюрократическую записку, любовное письмо, квитанцию бакалейщика и Париж Бальзака. А пользуясь фотографией - фото на паспорт, порнографическую картинку, рентгеновский снимок, свадебную фотографию или Париж Атже. Фотография в отличие от живописи ил поэзии - не искусство. Да, работы некоторых фотографов подходят под традиционное понятие искусства - это плод трудов особо одаренной личности, создающей редкие и самоценные вещи. Но вместе с тем фотография с самых своих истоков подкрепляла как раз такие представления об искусстве, которые искусство фактически устраняли.
   Фотография, не являясь искусством сама по себе, обладает ошеломляющей способностью превращать в произведение искусства все что угодно".
   Вот, пожалуй, самое существенное свойство фотографии: она из всего (видимого) способна сотворить искусство. Только ли видимого и только ли искусство?
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Царь Время
    
   Фотограф при помощи своего ремесла способен, как говаривал поэт, "стереть случайные черты", дабы зритель был осчастливлен возможностью увидеть, как мир...нет, не прекрасен (хотя на фотографиях он действительно может быть прекраснее, чем в жизни), а таков, каким его видит автор. Это только кажется, что фотографический объектив объективен. В реальности фотографическое изображение, полученное посредство объектива, сильно искажает действительность.
   Каждый снимающий человек при посредстве фотокамеры творит свой мир, свою "маленькую вселенную". В этом смысле фотограф ничем не отличается от любого другого творческого человека, подвизающегося на ниве искусства. Зритель волен решать, уютно ли, интересно ли ему "виртуально" пожить в мире данного фотографа. Одно дело, когда фотограф актуален. Он рассказывает о сегодняшнем дне и о людях, которые на слуху, так называемых "медиа-личностях". Совсем иная система ценностей включается, если фотоизображения рассказывают о вовсе незнакомых нам людях, вещах или явлениях. Здесь "включается" принцип общезначимости, столь присущий искусству. Много ли мы знаем о реальном принце Датском Гамлете? Виртуальный Гамлет, придуманный Вильямом нашим, Шекспиром, задаваясь проклятыми вопросами, стремящийся раскрыть тайну убийства своего отца, заставляет нас сопереживать действу. Вновь я касаюсь вопроса архетипичности...
   Фотографическая деятельность многолика, фотография вообще поникла во все сферы человеческого бытия, и мы уже не замечаем, что фотографический язык, при помощи которого мы понимаем мир и друг друга, давно уже стал частью нас самих. Фотография-инструмент, при помощи которого мы способны приструнить Царя Время. И, если этот Царь все равно победит, мы можем тешить себя мыслию, что создали иллюзию Машины Времени.
   Мириады фотографических изображений окружают нас, в этой "фотографической вселенной" легко заблудиться. Царь Время потом расставляет все на свои места, ибо зачастую мы выискиваем фотографии, на которых изображены (но не обезображены!) наши кумиры - настоящими, а не жалкими тенями... В этом нам помогает "каста" снимающих людей. Однако, фотографу кушать-то хочется сегодня, а не в далеком будущем! А потому не стоит винить его в конформизме, если фотограф несколько приукрашает реальность и кумиры на его карточках получаются не настоящими, а гламурными. Или чернушными (что в сущности другая сторона одной и той же медали)...
   Я знал фотомастеров,  которых можно было бы назвать "фотографами королей". Некоторых из них можно было бы причислить к "королям фотографов", ибо они были талантливы. "Паркетные" фотографы за приличное содержание снимали сильных мира сего; тех, кто их любезно нанимал и приближал к себе, родному. Когда "сильные" теряют силу, придворные фотографы выискивают в своих архивах такие карточки, которые в момент наивысшей власти своих бывших хозяев не решились бы публиковать. Общество их благодарит. Издатели платят гонорар. А "паркетные" имею двойную выгоду: они получают преференции от хозяев в момент их взлета; они зарабатываю на правде о своих хозяевах после их падения. Надо ли их осуждать за малодушие? Вряд ли... Потому что для Царя Времени вовсе не важно, при каких обстоятельствах родились фотоизображения, показывающие правду.
   Рудольф Арнхейм в очерке "О природе фотографии" пишет (2, 122):
   "Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается".
   Вальтер Беньямин в труде "Краткая история фотографии" еще в 1930-е годы прошлого века высказался более категорично:
   "Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов - не место происшествия?..
   Говорят, что "неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией". Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии?..
   Несмотря на все искусство фотографа и продуманное положение его модели, мы испытываем непреодолимую потребность найти на фотографии хотя бы проблеск случайности, "здесь" и "теперь" ушедшей действительности, найти невидимое место, где давно прошедший миг еще и сегодня указывает на будущее, которое мы можем заново открыть, заглянув в прошлое".
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   В качестве примера "проблеска случайности" сквозь авторскую круговерть образов хочу представить работы потрясающего мастера фрагмента, гения лаконизма Ральфа Гибсона:
    

0x01 graphic

    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
     
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
    
   0x01 graphic
  
  
  
   "Классическое" авторское фото. Но за каждым из снимков я вижу реального человека, рельефный характер, конкретную ситуацию. Я вижу жизнь! Для меня это загадка, ведь фрагмент по идее должен заставить меня абстрагироваться от конкретного. Но что-то такое Гибсон закладывал в свои фотографии... вечное, что ли.
   Теперь попробуем заглянуть в наше будущее. О тенденциях дальнейшего развития фотографии говорить одновременно легко и непросто. Фотография все более становится индустрией, а бизнес - дело суетливое и брутальное. В фотографическую деятельность "втесываются лица", коих не интересует креативная сторона процесса. Они научаются говорить много правильных слов и создавать фотографические работы, так сказать," на уровне". Определение "снято профессионально" - вовсе не критерий художественности. Скорее, это оценка технического качества. Замечу: с развитием техники к уровню профессионалов подступают и любители.
   Второй поток пополняющих ряды "фотографических юзеров" - как раз те самые любители, люди, видящие в фотографии отдушину. Если сопоставить общее число профессионалов и любителей, окажется, первые смотрятся "моськами" супротив слона. Но профи, люди, сделавшие фотографию источником своего существования, построили глубокоэшелонированную оборону, за которой и не видно вовсе, что в цеху "фотиков" царствует привычный раздрай. "Чайники" пугливо озираются и думают: "Надо же, какой уровень! Мне не достичь.." Профессионал, задрав нос, поучает (или по крайней мере дает понять): "Стремись, салага!"
   А в реальности в фотомире происходит только один процесс: "Товар-Деньги".
   Это не плохо и не хорошо. Так мир устроен. И, кстати, именно спрос подталкивает производителей к развитию "линеек" фотографической техники, заставляет вкладывать немалые средства в научные исследования. Монстры фотопромышленности "рубятся" за потребителя, применяя самое прогрессивное оружие: Мысль.
   Не постесняюсь повториться: фотография непредсказуема. На фотоснимке красивое может равно выйти уродливо или прекрасно. И уродливое может выйти всяко. Даже признанные фотомастера, буквально "выцарапывая" прекрасное из серой действительности, рискуют воздать нечто уродливое, отталкивающее...
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Посмотрите эти фотографии из проекта "Обезьяны" Джеймса Моллисона:
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
  
  
  
  
  
  
    
    
  
  
  
  
  
  
   0x01 graphic
    
  
   С одной стороны мы видим прикладную съемку. С другой - попытку постичь внутренний мир животных, наших ближайших родичей на планете Земля. В конце концов, обезьяны в проекте Моллисона выглядят неглупыми (он, кстати, снимал их в зоопарках). По крайней мере, эти образы (или все же изображения?) запоминаются, к ним интересно возвращаться вновь и вновь.
   Так что же такое фотография? Прежде всего она - часть нашей жизни, данность. Фотографическая деятельность буквально вгрызлась во все области деятельности человека. Причем, уже не осталось исключений.
   Еще фотография - средство общения (по-научному "массовой коммуникации"), имеющее свой язык, своеобразную знаковую систему.
   Двухмерный мир более понятен нам, он не так пугает (но и не так завораживает). Спроецированная на плоскость и запечатленная реальность прекрасно помещается в фотоальбоме или в кармане.
   Без сомнения, круг почитателей фотографии расширился за счет Всемирной Паутины. Вопреки мнению, что прилив серости влечет за собой падение общего уровня, я считаю, что массовость - явление замечательное, ибо даже сама жизнь, как считают многие ученые, зародилась из-за большого количества биологической массы. Хотя...
   В. Вейдле в тексте "Умирание искусства" писал (27, 283) утверждает:
   "Голландские мастера считали себя не "артистами", а, так сказать, фотографами; это лишь два века спустя фотографы стали претендовать на звание "артистов". В старину гравюра была чаще всего документом, воспроизводя действительность или произведение искусства, т.е. служила той же цели, какой ныне служит фотография. Различие между фотографией и гравюрой такого рода не столько в исходной или конечной точке, сколько в том пути, по которому они следуют: одна проходит целиком сквозь человеческую душу, другая - сквозь руководимый человеком механизм.
   Фотография не только механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу не любовью к миру и желанием передать его возможно полней - без этой любви, без этого желания вообще не существовало бы изобразительных искусств, - а лишь применением в своей работе заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем совершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроизведение видимого мира или на какое угодно его изменение.
   Беда не в том, что современный фотограф мнит себя художником, не будучи им: беда в том, что он и в самом деле располагает известными навыками и средствами искусства. К тем условностям (а без условностей искусства нет), которые ему предоставляет аппарат, прибавляются и те, которых он достигает сам, снимая против света, ночью, сверху, снизу, свободно выбирая снимаемый предмет и произвольно обрабатывая снимок. Во всех этих действиях сказывается его выдумка, его вкус, его чувство "красоты". Все эти действия ведут к изготовлению поддельного искусства".
   Написан данный текст в середине прошлого века. Много воды утекло в наших реках с той поры, триллионы раз представители человечества (преимущественно из "золотого миллиарда") нажали на кнопки своих фотокамер! О, сколько слез, крови, страданий было зафиксировано, сколько деревьев загубили, чтобы все это напечатать и распространить... И ничего. Мир стоит как стоял и мы продолжаем творить бессмысленные мерзости. А на досуге тешить себя игрой "в художника". Или "в теоретика" (как я, грешный...). Для чего? Без ответа.
   В научном сборнике 1983 года читаем (27, 34):
   "...Гуттенберг открыл не просто способ консервации рукописного текста, но технику его тиражирования. Первой печатной книгой стала Библия, в которой священной почитался не только текст, но само его начертание, письменная оболочка. Переписывание библии в догутенберговские времена было таким же священнодействием, как церковная служба. А потому вполне закономерно текст Священного писания, размноженный при помощи виноградного давила, был воспринят верующими как дело руг дьявола. Последовала акты вандализма, вдохновителями которых выступили религиозные фанатики..."
   Теперь встречаются противники цифровой фотографии, считающие, что к "картонно-серебряном отпечатке" живет некая духовность. Вероятно, они не наплескались вдосталь в растворах, не перепортили кипы одежды химикалиями, а, впрочем, Господь им судья. Я знаком с пишущими авторами, которые убеждены в том, что нельзя написать шедевр при помощи компьютера. Их аргументы убийственны: в частности, они утверждают, что тактильное соприкосновение пальцев с пером, пера с бумагой - это мистический акт. Может быть, настанут времена, когда зародится "секта" приверженцев "классической цифры", которая приступит к борьбе с еще какой-нибудь научно-технической напастью.
   В качестве "бонуса" к данной статье сообщу "рецепт творчества от Брайена Ино", заимствованный мною из Бернарда Вербера "Энциклопедия относительного и абсолютного знания". Итак, креативный фотограф должен:
   1. Забыть о стандартах.
   2. Извлекать пользу из случайностей и ошибок.
   3. Мыслить диаграммой.
   4. Не пугаться сложности и технологий. Технологии придуманы для того, чтобы их использовали, вот и все. Не стремитесь к техническим подвигам. Важны только эмоции.
   5. Оставаться в рамках искусства для людей. Если ты не нравишься и не понятен широкой публике, это твоя ошибка. Ответная реакция широкой публики - самый лучший стимул. Глас вопиющего в пустыне бесполезен.
   6. Верить в то, что искусство влияет на реальную жизнь. Искусство - это способ понять, как устроен мир и как устроены мы сами.
   7. Убеждать не агрессивно, а обольстительно. Одна из функций искусства - показывать желанный мир. Видя благополучие и красоту, понимаешь несовершенства реальной жизни. И, естественно, думаешь о том, как устранить препятствия, отделяющие нас от мечты.
   8. Сколотить костяк из людей, понимающих ваши устремления и действующих точно так же. Во время бесед с ними вам в голову придут идеи, которые не посетили бы вас, останься вы в одиночестве.
   9. Сохраняйте в себе свою культуру. И создавайте гибриды с чужими культурами.
   Поможет ли эдакая прямая инструкция развить творческие потенции? Думаю, не
  
  
  
   Фотографическое наводнение
    
   Большое количество фотографических изображений, которые окружают нас со всех сторон, практически, "фотографический океан" - довольно серьезная проблема. Но - не беда! По крайней мере, надо научиться держаться на поверхности этой воды, при этом оглядываясь и ориентируясь. Потом обязательно захочется нырнуть, дабы открыть для себя иные реальности.
   Диего Ортега-и-Гассет в работе "Дегуманизация искусства" пишет (27, 235):
   "...большинство людей не могут приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, т.е. ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь, - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении.
   ...понятно, почему искусство в XIX веке было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во времена, когда существовали два различных типа искусства - одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалистическим.
   Например, в Средние века в соответствии с бинарной структурой общества, разделенного на два социальных строя - знатных и плебеев, существовало благородное искусство, которое было "условным", "идеалистическим", т.е. художественным, и народное - реалистическое и сатирическое искусство".
   Забавно, что нынешняя фотография так же разделена на "народную" и "художественную". Занимающиеся фотографической деятельностью зачастую убеждены в том, что все творят общее дело, на самом деле - при видимой общности - фотографические "плебос" и "аристократия" существует в разных плоскостях. По сути, и говорят они на разных фотографических языках. Ирония ситуации заключается в том, что в сущности все фотографические произведения, создаваемые человечеством, в итоге выстраиваются в один ряд. Через некоторые промежутки времени происходит переоценка (на само деле этот процесс перманентен), и т.н. "шедевры" забрасываются в дальние углы архивов (уничтожать все же ничего не надо!), а копеечная фотокарточка вдруг приобретает способность будоражить воображение и умы миллионов. И наплевать уже, создал ли данное произведение высоко-професси-ональный фотохудожник или Ванька Жуков из соседнего подъезда. У Ваньки Жукова, впрочем, шансов меньше, ибо и мастерства ему еще занимать, и свою цифромыльницу он берет в руки только по выходным, а на богатую фактуру он в общем-то не попадает.
   Снова цитирую Ортегу-и-Гассета (27, 251):
   "...мы обладаем не самой реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно нее. Наши идеи - как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир. Гёте удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган, который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так же, как глаз в процессе видения не видит самого себя".
   Фотография все же позволяет нам видеть сами вещи (существа, события, явления) и соизмерять их с нашими идеями. Счастлив тот, кто умеет использовать это "объективное" свойство фотокамеры!
   Картье-Брессон говорил:
   "Фотографии, которые я люблю - это фотографии, которые можно смотреть более двух минут, а это очень долго. А что же говорить о фотографиях, которые хочется смотреть еще и еще! Но их очень мало, очень..."
   Представляете: две минуты! И это Мастер говорил об очень хороших карточках. Вы не замечали, как порой Вы стремительно "пролистываете" фотографии, задерживая внимание лишь на некоторых кадрах? Все почему: в "фотографическом наводнении" ориентироваться сложно, нужно уметь в этом "океане" плавать. Чтобы не сойти с ума, надо включить психологический механизм "информационной экологии", поставить "фильтры" отсекающие несущественную информацию. А что же тогда для Вас существенно? Предположу, - то, что расширяет Ваши представления о Мире. А расширяет, как уже говорилось выше, автор...
   Собственно, я уже и не думал о теоретических проблемах фотографии, пока не "набрел" на потрясающую книгу Ролана Барта (4). Одно только замечание: самое дорого фотографическое произведение для Барта - банальный детский портрет его матери "Фото в Зимнем саду". Я об этом уже говорил ранее, сейчас повторяюсь. Так - для закрепления материала...
   ...В других работах Барт, основываясь на средневековой терминологии, давал следующую классификацию производителей текста: "скриптор" просто копирует чужой текст, "компилятор" заимствует из чужих сочинений, "комментатор" вставляет в текст свои отрывки, никоим образом не изменяя смысл текста, "ауктор" рискует высказывать свои собственные мысли. В сущности, к фотографической деятельности подобная классификация подходит вполне.
   Барт размышляет (4. 10):
   "Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото/любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография/художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные выше виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения..."
   Француз отмечает два эффекта при восприятии фотографии (4, 44):
   "...studium, которое значит прежде всего не "обучение", а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты...
   ...второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а так же бросок игральных костей. Punctum в фотографии - это то случай,  который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)". 
   О "пунктике" я уже размышлял в одной из первых статей. Естественно, опирался я и на идеи "отца семиотики" (коим считают Барта). Еще из Барта (4, 46):
   "Выискивать studium значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо культура (к которой восходит studium) это контракт между творцами и потребителями..."
   Studium - со-общение.
   Punctum - со-зерцание.
   В фотографическом изображении всегда содержится то и другое. Эдакая "калокагатия", сконцентрированная в снимке, - величайшее счастье фотографа. Жаль, случается оно слишком нечасто...
   Цитирую Барта далее (4, 55):
   "...фотограф, подобно акробату, должен пренебречь законами вероятного и даже просто возможного, в предельном случае он должен противостоять интересному. Фотография становится "изумительной" с того момента, когда перестают понимать, с какой, собственно, целью она была сделана..."
   Сентенции Барта сподвигли меня написать работу "Чудо фотографии", которая в сущности посвящена этике фотографической деятельности. "Свет, коснувшийся нас" - попытка организовать более широкий по смыслу материал, собранный мною за последние годы. Собственно, материал не только о фотографическом языке - он вообще о фотографии в нашей жизни. Ведь фотографиями буквально пронизано наше бытие!
   Вилем Флюссер в книге "За философию фотографии" пишет (30, 45):
   "Фотографии вездесущи: они в альбомах, журналах, книгах, витринах, на плакатах, пакетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль, которую еще предстоит обосновать, что эти образы означают понятия в некоей программе, что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассматривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение вещей, которое, исходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознает, что положения вещей представляются на поверхности под определенным углом зрения, вряд он ли будет ломать над этим голову. Поэтому всякая философия фотографии представляется ему досужей гимнастикой ума".
   Еще из Флюссера (30, 68):
   "Камера требует от своих обладателей (от того, кто ею одержим) постоянного щелканья, постоянного производства избыточных образов. Эта фотомания вечного повторения того же самого (или подобного) ведет в конце концов к состоянию, когда человек, привыкший щелкать фотоаппаратом, чувствует себя без камеры как слепой: началось наркотическое привыкание. Такой человек может видеть мир только через аппарат и в категориях фотографии. Он не стоит "над" фотографированием, совершенно поглощен алчностью своего аппарата, стал продолжением автоспуска своего аппарата. Его образ действия -- автоматическое функционирование фотокамеры. Следствием становится постоянный поток бессознательно созданных картинок..."
   (30, 76):
   "Прежде всего нас окружают именно избыточные фотографии, несмотря на то, что ежедневно к завтраку появляются новые иллюстрированные газеты, еженедельно -- новые плакаты на улицах и новые рекламные фотографии на витринах фирм и магазинов. Именно к этой постоянной смене мы и привыкли: одно избыточное фото вытесняет другое".
   Лично я в том, что фотографии в нашем бытии не много, а катастрофически много, не вижу ничего скверного. Большое число "фоток", "карточек", "фотошедевров" и прочих фотографических изображений говорит о том, что визуальная информация завевала громадный плацдарм в нашем сознании. Фотография нам необходима во многих смыслах.
   Ежели серенькая частичка "офисного планктона" смоталась на выходные в Париж или на деревню к бабушке, и привезла оттуда серию фотографий, мы уже имеем дело с фоторепортажем. Иначе говоря, с рассказом фотографа. Ведь в большинстве случаев мы "фоткаем" именно для того, чтобы показать то, что увидели, родным и близким. Многие выкладывают "фотки" в Интернете. Некоторые над этим, с позволения сказать, творчеством снисходительно посмеются. Но здесь есть один, простите за научное слово, культурологический нюанс. Взлет русской литературы XIX века немыслим был без массового увлечения эпистолярным жанром, поэзией, романами. Русский театр рубежа прошлого и позапрошлого веков, породивший Станиславского, Мейерхольда, Михаила Чехова строился на массовом увлечении "домашними" театрами, "семейными" постановками. В эпоху юности фотографии аристократы и мещане хорошо разбирались в литературе и театре.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Напоследок покажу лишь одно фото, автором которого является Роберт Дуано:
   0x01 graphic
    
   Признаюсь, почему мне эта фотография симпатична. Есть много шедевров, в неподдельности которых есть основания сомневаться. Тот же "Поцелуй на бульваре" Дуано оказался умелой постановочной поделкой. Здесь, этой фотографии я верю всему: и танцовщице, и собаке на пороге, и зрителям, и любопытствующим... Более всего меня захватывает соседство двух миров: мира Улицы и мира Сцены (пусть на ней и стриптиз). Какой из них реален? Оба! Или - никакой, два мира - иллюзии...
   Такова фотография. При помощи этого средства человечество создает свой образ, своеобразную модель человечества. Продвигаясь по линии "вертикального прогресса", цивилизация вместе с прочим хламом несет с собой в том числе и фотоизображения. Основная их масса по мере утраты ценности (образы реальных, милых сердцу людей растворяются, едва только уходят из жизни те, кто их знал) выбрасывается или уничтожается. Ряд фотоизображений избирается в качестве "шедевров", их почитают как произведения искусства, они вводятся в коммерческий оборот. Фотографические произведения хранятся в галереях, в фотобанках, в архивах, продаются на престижных арт-аукционах, их рыночная стоимость возрастает. Но подавляющая масса "фоток" никому не нужна и задаром.
   Критерий, по которому человечество отбирает "элитную обойму" фотографий, неясен. Весьма вероятно, группа людей, провозгласивших себя "экспертами", круг почитаемых фотопроизведений "назначает". Или в отборе ведущую роли играет общественное бессознательное. Зато абсолютно понятно, что есть хорошие фотографы, обычная серость и фотографы великие. Последние, на мой взгляд, отличимы от других прежде всего совершенным владением языком фотографии. Они умеют создавать такие фотографические произведения, в которых сконцентрирована правда - о жизни и об авторе. Правда крайне редко бывает приятной и благостной. Но мы порой за нее готовы поплатиться слишком многим
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Простые истины творческой фотографии
    
   Скажу просто и без обиняков: "фотографические теории" в определенной дозе не вредны, но и не полезны. По сути они - "фантомы", "плацебо", которые помогают неизлечимо больным думать, что болезнь победима. Вера все же лучше безверия, а потому любую теорию, если она не призывает к насилию, можно только приветствовать.
   "Поверить алгеброй гармонию" пытались и пытаются нередко. Заканчивается все порой изящными мыслительными пассажами, но КОНЦЕПЦИЯ всегда приобретает свойства жесткой структуры, которую так и подмывает хоть чуточку повредить. Это вполне нормальное свойство человеческой натуры: не любим мы, когда нас наставляют. Хотя... если ты увлекся чем-то, подсознательно будешь искать "гуру" или какого-нибудь завалящего "сансая" - просто для того, чтобы хоть как-то сориентироваться в этом океане.
   Вот тут-то и подворачиваются "фотографические теории". Есть вероятность, что теоретическая доза может превысить гомеопатический порог, отчего организм (или душа - если Вам будет угодно) отравляется, наступает "духовная интоксикация". Зависимость от "фотографической теории" приобретает черты наркомании, то есть, индивидуум уже и не принадлежит самому себе. Человек оценивает действительность сквозь призму метода, который он "принял", становится апологетом кого-то или чего-то, готов порвать инакомыслящего. Я это к тому сказал, что не надо воспринимать написанное в этой книге совсем уж всерьез.
   Итак, у фотографии есть простые истины. Это мое личное мнение, и никому я его не навязываю:
  
   Учитель снимающего человека - Природа. Познавая свет, объекты (а фотография всегда фиксирует освещенные объекты) и их свойства фотограф постигает тонкости своего ремесла.
   Подавляющий части человечества даровано видеть мир в цвете. Попытки отрицать этот дар интересны, но они уводят от сущности фотографии, приближая фотографию к графике, то есть, к виду изобразительного искусства. Цвет - одно из свойств света и объектов, значит, информация о цвете существенна.
   Учиться фотографическому мастерству на примере произведений живописи вредно. Изучать и любить изобразительное искусство полезно, ибо хороший фотограф в своем творчестве опирается на мировое художественное наследие.
   Ни в коем случае нельзя развиваться "внутри себя самого". Стоит искать творческого общения, причем, в форме сравнения своих и чужих работ, а не в порядке критики чужого. В эпоху "мокрой" фотографии полезно было репродуцировать фотографии признанных мастеров, а потом их печатать вручную. Полезно поработать в графическом редакторе с чужими фотоработами, "докрутить" их согласно своему вкусу.
   Невредно учиться мыслить (при съемке) темами. То есть, снимать не "направо и налево", а разрабатывая, "докручивая" определенный проект. Введение в фотодеятельность такого формата съемки как "фотосессия" сильно навредило процессу творческой фотографии, ибо "фотосессия" - совместная работа автора и модели, а в жизни подобное сотрудничество возможно не всегда. В любом искусстве существует "сопротивление материала". Для фотографии "материал" - видимая реальность, которая способна огрызаться, а то и кусаться. С этой напастью надо уметь справляться.
   Мнение даже самого выдающегося фотомастера - всего лишь его частное мнение, основанное на его вкусах и личной ангажированности. При желании можно разнести в пух и прах либо вознести до высот шедевра любое фотографическое произведение. Прислушивайся к голосу своего сердца.
   Нужно знать историю мировой творческой фотографии - на чужих ошибках учиться все же проще. Хотя интересно и самому совершить свои ошибки. Беда в том, что жизнь слишком коротка...
   Увлекшийся фотографией довольно быстро (приблизительно за полгода) достигает уровня, на котором он может подумать, что он знает о фотографии все и умеет достаточно, чтобы назваться Мастером. Это ловушка. У каждого, конечно, свой "потолок", но некоторые приобретают (в особенности если тебя много хвалят и ты получил какую-то престижную фотонаграду) "комплекс гения". Он сродни "звездной болезни" и вполне успешно лечится временем.
   Фотография - не искусство, а всего лишь средство регистрации оптический информации. Искусство - это художник, причем, конкретный.
   Поскольку фотография - занятие, связанное с техникой, стоит овладеть как можно большим арсеналом фотографических средств. Фотография (в том числе и творческая) сталкивается с решением определенных задач. Некоторые задачи требуют высокоскоростных высокочувствительных камер и светосильной техники. Иные задачи решаются при посредстве более простых и дешевых камер. Но для того, чтобы знать, что для какой задачи применимо, нужно попробовать все. Так же хирург имеет под рукой полный арсенал хирургических средств, и для того или иного действия во время операции берет только необходимый в данный момент инструмент.
   Надо уметь снимать и постановочно, и репортажно. И то, и другое непросто, сопряжено с набором приемов. Метод съемки неважен - важен результат.
   К фотографированию как процессу мистическому относятся только дилетанты. Чудес в фотографии не бывает. Фотографирование - процесс рутинный и зачастую скучный. Спасает, что за процессом все же следует результат.
   Не надо путать авторский стиль и прием. По сути, поиск индивидуального стиля (в искусстве вообще) - это поиск самого себя.
   Не надо забывать, что твои фотоработы могут оценить и "чайники" и "эксперты". Как правило, "фотографы для фотографов" ценимы в узком кругу специалистов, но неинтересны массе, для которых "фотка" - всего лишь малая часть визуальной культуры человечества. Фотографию большинство людей и за искусство-то не считают. Ярлык "живописи для бедных", навешенный еще в первой половине позапрошлого века, фотография тащит по сию пору. Отсюда вывод: чтобы стать популярным в массе, надо быть "умеренно-пошлым", то бишь, попсовым. Как писал Некрасов, "Средь мира дольного для сердца вольного есть два пути..." То есть, наличествуют торная дорога, "мейнстрим", и непролазные болотистые чащи, в которых и заблудиться не проблема.
   Полезно день, неделю, месяц не снимать вообще. Полгода не снимать вредно, ибо фотография как спорт: здесь нужно поддерживать форму. Отвлекаясь от любимого занятия на достаточно длительный промежуток времени, приобретаешь шанс взглянуть на светопись более-менее свежо.
  
  
   Собственно, это все, что мне хотелось сказать.
  
   С уважением и с надеждою на понимание, Геннадий Михеев
  
   0x01 graphic
  
  
   2011-2016 г.г.
  
  
  
  
  

 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com Т.Мух "Падальщик 2. Сотрясая Основы"(Боевая фантастика) А.Куст "Поварёшка"(Боевик) А.Завгородняя "Невеста Напрокат"(Любовное фэнтези) А.Гришин "Вторая дорога. Путь офицера."(Боевое фэнтези) А.Гришин "Вторая дорога. Решение офицера."(Боевое фэнтези) А.Ефремов "История Бессмертного-4. Конец эпохи"(ЛитРПГ) В.Лесневская "Жена Командира. Непокорная"(Постапокалипсис) А.Вильде "Джеральдина"(Киберпанк) К.Федоров "Имперское наследство. Вольный стрелок"(Боевая фантастика) А.Найт "Наперегонки со смертью"(Боевик)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Колечко для наследницы", Т.Пикулина, С.Пикулина "Семь миров.Импульс", С.Лысак "Наследник Барбароссы"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"