Гоголь и Лермонтов - что мы знаем о них - ничего ровным счетом. Все обыкновенно, однако непреодолимо ощущение, что необыкновенное так и прет.
Описывают реальное, но черты неправдоподобные в этом реальном есть - но "Степи Гоголя лучше степей Малороссии" (В.Белинский), а Петербург Лермонтова - Петербург настоящего - ибо создается иллюзия правдоподобия, и новая реальность прекрасна. Сомнабула: их произведения - как сон.
"Сомнабулист сочетает в себе величайший реализм и несбыточное, он идет по крнизам, крышам домов, не оступаясь, с величайшей точностью, и в то же время он явно руководствуется такой мыслю своего сновидения, которая очевидно не связана с действительностью. Вот это-то и было у них обоих, Гоголя и Лермонтова. Оба они имеют параллелизм в себе жизни здешней и какой-то нездешней. Но родной их мир - именно нездешний.
Демонизм:
Гоголь - почти равен колдуну из "Страшной мести":
"Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо казака переменилось: нос вырос и наклонился в сторону, вместо карих - запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал казак - старик" ("Страшная месть").
Как похоже на Гоголя, который уже "насмешил всю почтенную публику", отплясав казачка в "Повестях Рудого Панько", и когда все ожидали, чтО он такое еще выкинет, "вдруг поднялся у казака горб из-за спины", он состарился, осунулся в петербургских своих рассказах и, наконец, в "Переписке с друзьями" и "Авторском завещании" заговорил самые необыкновенные вещи, а умер фантастично т покянно, как будто нагрешил самые несбыточные грехи.
Так же Лермонтов - почти равен Демону.
О себе он пишет:
Но я не так всегда воображал
Врага святых и чистых побуждений,
Мой юный ум, бывало, возмущал
Могучий образ. Меж иных видений
Как царь, немой и гордый, он сиял
Такой волшебно-сладкой красотою,
Что было страшно... И душа тоскою
Сжималася - и этот дикий бред
Преследовал мой разум много лет.
Розанов: "Это слишком субъективно, слишком биографично".
Между Гоголем и Лермонтовым и потусторонним, "поту-светлым" (Розанов) миром была связь несомненная. Отсюда их гордость и свобода - они легко могли порвать с целым миром, - оттого что "над ними был авторитет сильнее земного, рационального, исторического" - Господь? Некое бестелесное явление? "Господь страшный и милостивый", явления которого так пугали Лермонтова (см. "Сказку для детей"). Они давали этому ярлык "колдун", "демон", "бес", так как оно не соответствовало представлению о религиозном, святом. На "ярлыках" - штемпель несходства с привычным, или ожидаемым, или общепринятым.
Лирика Лермонтова - глубочайше-личная, только ему принадлежащего переживания, чувства - но чувства, "сейчас же раздвигающегося в обширные панорамы, как будто весь мир обязан его слушать", весь мир в нем заинтересован.
"Нет поэта более космичного и более личного".
Кроме того: н раб природы, ее страстнейший любовник, совершенно покорный ее чарам, ее властительству над собой; и как будто вместе - господин ее, то упрекющий, то негодующий на нее. Казалось бы, еще немного мощи - и он будет управлять природой. Всякий другой поэт возьмет ландшафт, воспоет птичку, опишет вечер или утро; Лермонтов всегда берет панораму, так сказать, качает и захватывает "в строку целый бок вселенной, страну, горизонт".
У Лермонтова есть чувство собственности к природе; это, пожалуй, и образует в нем вторую половину того, что называют демонизмом. (Природа и трансцендентность).
"Все знают и он рассказывает, что плакал и приходил в смятение от видений "демона". Но публика бехотчетно и в нем самом чует "демона". "Вас двое, и кто вас разберет, который которым владеет". (Земное и небесное).
Тайна в том, что напряженное чувство сверхъестественного превращается в маленькую личную сверхъестественность.
"Бог", "природа", "я" (его лермонтовское) склубились в ком, и уж где вы этот ком ни троньте, получите и Бога, и природу. Вслед за "я", или вслед за "Богом" является его "я" среди ландышей полевых ("Когда волнуется желтеющая нива"), около звезды, на сгибе радуги (многие места в "Демоне").
То, что было бы неестественно у других поэтов - братание со звездами:
Когда бегущая комета
Улыбкой радостной привета
Любила поменяться с ним..., -
у Лермонтова - нормально, и это "составляет самую удивительную его особенность".
"Маленький Бог", "бесенок", "демон" - он все смеет:
... с звезды восточной
Сорву венец я золотой
Возьму с цветов росы полночной;
Его усыплю той росой...
Розанов: "Звездное и царственное - этого нельзя отнять у Лермонтова; подлинно стихийное, "лешее начало" - этого нельзя у него оспорить. Тут он знал больше нас, тут он владел большим, чем мы, и это есть просто факт его биографии и личности".
Ю.Манн. Динамика русского романтизма. "Мцыри"
Максимов Д.Е.: Мцыри "лишен внешних признаков исключительности, ореола избранности и таинственности", в отличие от других романтических героев.
Ю.Манн: это едва ли верно. Д, Мцыри лишен таинственности. Зато есть все остальное. Подчеркнуто если не деталями портрета, так динамикой поведения.
Параллелизм бури и переживаний центрального персонажа отделяет Мцыри от других людей:
...в час ночной, ужасный час,
Когда гроза пугала вас,
Когда, столпясь при алтаре,
Вы ниц лежали на земле,
Я убежал. О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад!
Глазами тучи я следил,
Рукою молнии ловил...
Скажи мне, что средь этих стен
Могли бы дать вы мне взамен
Той дружбы краткой, но живой,
Меж бурным сердцем и грозой?
"В озарении молний щуплая фигура мальчика вырастает почти до исполинских размеров Голиафа".
Стандартное романтическое развертывание конфликта: бегство в далекий, манящий призраком свободы край; неудача, гибель.
Но есть особенности:
<----------- (герой)
(естественная среда) <-> (родная среда)
Для романтического героя бегство - решительный шаг, разрыв связи с родной средой и приобщение к иному культурному миру (ср. Алеко Пушкина).
Для Мцыри естественная среда = родная среда. Его решительный шаг - лишь возвращение на круги своя. "Он рвет не с усвоенным в младенчестве мироощущением, а с навязанным позднее ему насильно образом жизни".
Обычная ситуация бегства обернулась неуловимо ситуацией возвращения.
Баратынский, поэмы: возвращение как примирение.
Мцыри: нет необходимости примиряться, так как он не отчуждался, не бежал от родного мира, он только был с ним разделен.
Нет решающего события по причине отчуждения (отвергнутой любви, коварства друзей и т.п). Ребенок заведомо чужд окружающему.
...Чужд ребяческих утех,
Сначала бегал он от всех,
Бродил безмолвен, одинок,
Смотрел, вздыхая, на восток...
Экономность построения конфликта - ничего лишнего. "Яд любви" еще не дошел до сердца Мцыри, он еще лишь у порога "тайн любви", самой жизни. Отсюда: Почти чистый порыв, самодостаточный своим стремлением к воле и свободе и еще не осложненный более конкретными мотивами и представлениями.
Опять же, нет никакой тайны. Мцыри оставляет то, что ему заведомо чуждо, и устремляется к родному, к своему. Отсюда естественность конфликта.
Образы ветра, облаков и птиц - образы естественного хода:
И облачко за облачком,
Покинув тайный свой ночлег,
К востоку направляло бег -
Как будто белый караван
Залетных птиц из дальних стран...
Могучий конь, в степи чужой,
Плохого сбросив седока,
На родину издалека
Найдет прямой и краткий путь.
Что я пред ним?..
Образы родства:
Обнявшись, будто две сестры,
Струи Арагвы и Куры...
Прижать свою грудь "к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной"...
Деревья "как братья в пляске круговой"...
О, я, как брат,
Обняться с бурей был бы рад...
Образ единения (повторение числа 2):
Две сестры, две сакли "дружною четой", две скалы. Отсюда 1) естественное стремление восстановить природные связи; 2) трудность, часто неосуществимость этого желания (скалы, разделенные потоком, никогда не соединятся).
Естественная среда (= черкесам в "Кавказском пленнике", то, куда он бежит в первичной ситуации, вторичная ситуация) теряет свою двупланность, становится односторонней: образ далекой и желанной родины - "чудный край травы и битв", воплощение вольности.
Следует: неосуществимая мечта, как сон. Следует: естественная среда в Мцыри не выявлена.
Романтическая коллизия :
центральный персонаж противопоставлен окружающему миру. У первого - превосходство, у второго - агрессия по отношению к центральному персонажу, и, как следствие, отчуждение героя.
В "Мцыри" преобразовано:
*мальчик -----> отсутствие преступления (и вообще злого поступка центр. персонажа) -----> "преступление" - только как нарушение запрета свободы, то есть бегство. Никкой мести.
*окружение (монахи) -----> злое существует лишь как насилие над волей, над естественным чувством родины.
Отсюда:
Мотивировка его разочарования предельно локализована - под сомнение поставлен только "монастырский закон", но не жизнь и не справедливость вообще. То есть конфликт в поэме конкретизирован, доведен до естественнейших психологических движений, "дедемонизирован".
Однако именно в этом источник повышенной философичности поэмы.
Мцыри и Демон: первый - недемоническая, второй - демоническая ситуация. Традиционно так представлены две тенденции творчества Лермонтова.
Б.Эйхенбаум о "Мцыри": "Проблема соотношения добра и зла здесь оставлена в стороне, но зато выдвинута другая, очень важная для последних лет жизни и творчества Лермонтова, проблема борьбы за моральные ценности - проблема человеческого поведения, проблема гордости и убеждений, проблема "веры гордой в людей и жизнь иную".
Д.Е.Максимов: "Поэма "Мцыри" далека от астрального содержания и отвлеченно-фантастической небесной эмблематики романтических мистерий", хотя мистерия и сыграла "в формировании этой поэмы известную роль" (в повышении символизма "Мцыри").