Муратов Сергей Витальевич: другие произведения.

Глава 4 - Методы совершенствования штриховой техники скрипача

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Конкурс "Мир боевых искусств. Wuxia" Переводы на Amazon!
Конкурсы романов на Author.Today
Конкурс Наследница на ПродаМан

Устали от серых будней?
[Создай аудиокнигу за 15 минут]
Диктор озвучит книги за 42 рубля
Peклaмa
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Четвертая глава

Глава 1 "Артикуляция при игре на смычковых инструментах"
Глава 2 "Артикуляция как средство выражения музыки"
Глава 3 "Смычок и артикуляция"
Глава 4 "Методы совершенствования штриховой техники скрипача"
Глава 5 "Секреты высококачественного смычка"
Глава 6 "Словарь терминов смычковых штрихов"
Приложение "Правая рука со смычком"
  
  
  
   Методы овладения исполнительским мастерством (и прежде всего процессом звукообразования) основаны на единстве слуховых и двигательных задач. Слух, как важнейший координатор в процессе звукообразования, всегда должен кооперироваться с мышечным чувством; и тогда художественное развитие скрипача будет протекать успешно. Поэтому, проблемы игровых движений должны рассматриваться только в единстве с конкретными задачами художественного процесса.
   Главными моментами в организации игровых движений можно считать: предслышание звукового результата и предощущение игрового движения. Чтобы предыдущее движение естественно переходило в другое, нужно использовать инерцию движения, упругие свойства смычка и струны. Легкость в управлении сложными движениями возможна только при объединении нескольких элементарных движений в один сложный двигательный комплекс, организованный четким и естественным ритмом, связанным с течением музыки.
   Совершенствование сложных двигательных навыков сопряжено с постоянной коррекцией не только выработанных произвольных форм движений, но и первичных врожденных двигательных рефлексов, которые составляют основу и непроизвольных форм движений, и входят в состав навыковых движений. Человек рождается с тремя врожденными двигательными рефлексами: сгибательным, рефлексом отталкивания и ритмическим. Ритмический рефлекс, как наиболее важный для будущего музыканта, проявляется в двух формах: рефлекс отдачи и шагательный рефлекс. Типичным примером рефлекса отдачи является чесательный рефлекс.
   Все эти рефлексы в той или иной степени принимают участие в игровых движениях и являются основой для формирования, а потом и совершенствования навыков игры на музыкальных инструментах. Так ритмический рефлекс отдачи способствует формированию вибрато в левой руке и штриху короткое détaché в правой руке скрипача.
   Формирование произвольных движений у человека происходит при активном участии сознания. Но прочность выработанного двигательного навыка зависит не только от его осознания человеком, но и от числа повторений разучиваемых движений. В то же время в процессе тренировки у начинающего музыканта наряду с правильными навыками могут закрепляться и неправильные, одним из которых является игра различных упражнений и музыкальных пьес без достаточного художественного отношения к ним. Даже при домашних занятиях желательна эмоциональная и художественно оформленная игра. Эмоциональная реакция на музыку имеет особое значение, без нее исполнитель ничего не стоит, так как эмоциональное включение видоизменяет функционирование мышц. Поэтому, те физические привычки, которые закрепились в домашней работе без эмоционального включения, будут сохраняться и в окончательном исполнении.
   Занимаясь формированием игровых движений, следует уделять внимание такому важному компоненту, как рационально организованная нервно-мышечная активность ученика, а в дальнейшем и исполнителя. Рационально организованный игровой аппарат является необходимым фактором не только для совершенствования технической базы скрипача, но и для выражения образно-художественного замысла произведения. "Загромождение" игрового аппарата нерациональными движениями зачастую происходит из-за неиспользования тех возможностей, которыми обладает современный смычок. В основном это относится к исполнению сложных видов артикуляции, включающих разного рода снятия смычка со струн, происходящих как при помощи руки, так и за счет упругих свойств смычка. Только глубокое знание и умелое использование свойств смычка, влияющих на процесс звукообразования, их взаимозависимость и взаимоподчиненность поможет исполнителю рационально организовать свои игровые движения и расширить горизонты артикуляционных ресурсов штриховой техники.
   Чтобы почувствовать и понять серьезность вышеуказанного положения, оценить сложность действий центральной нервной системы человека, рассмотрим группы движений, связанные с работой правой руки скрипача:
   А - выполнение горизонтальных движений смычка с определенной скоростью, давлением и распределением с учетом физико-механических свойств смычка для решения определенных артикуляционных задач;
   В - добавочные движения отдельных рычагов руки (плеча, предплечья, кисти и пальцев) для увеличения физических возможностей смычка и координации сложных игровых приемов;
   С - движения руки как выражение художественного образа и характера исполняемого произведения, отражение его эмоционального переживания.
  
  
   Исходя из простой формулы:
  
   А + В + С = 1, (1)
  видно, что загромождение правой руки лишними движениями (В), особенно при сложных штрихах, и, соответственно, нервно-психической деятельности исполнителя не только усложняет процесс исполнения, но и "отвлекает" скрипача от художественных задач. Наоборот, рациональные игровые движения дают возможность большему выявлению образно-художественных и эмоциональных сторон исполняемого произведения.
   Поясню это простым примером. Если скрипач при исполнении сложных видов техники (например, различного рода прыгающих штрихов) не использует физико-механические возможности самого смычка (А), то ему необходимы добавочные движения в правой руке (В), помогающие смычку совершить определенные артикуляционные действия. Если эти лишние движения ввести в формулу (1) через букву Х, то получится:
  
   А + (В + Х) + С = 1 + Х , (2)
  
  то есть усложнение психо-двигательной деятельности человека. Но так как способности человека на данное время определены нами как 1 и он не в состоянии их мгновенно увеличить, формула (2) принимает такой вид:
  
  А + (В + Х) + (С - Х) = 1. (3)
  
   Здесь видно, что добавление лишних движений к пункту В автоматически уменьшает значение пункта С на величину Х.
   С другой стороны, если рассматривать формулу (1), как состояние некоторого исполнителя с лишними движениями, то рационализация его игровых движений приводит к следующему:
  
   А + (В - Х) + (С + Х) = 1, (4)
  
  то есть усилению пункта С.
   В предыдущих главах я рассматривал принципы артикулирования музыки на смычковых инструментах, выяснял роль смычка в процессе звукообразования и его физико-механические возможности. Отметив, что рациональность игровых движений при исполнении музыкального произведения в полной мере зависит от осознания исполнителем механических и акустических сторон звукоизвлечения, его психофизиологического состояния, приходим к рассмотрению вопроса о тех методологических проблемах, которые возникают в процессе совершенствования скрипачом штриховой техники.
   Выше я уже говорил о моем отношении к штриховой техники как искусству управления смычком при решении художественно-артикуляционных задач. Если в Первой главе я рассматривал штрихи в той последовательности, которая была определена характером артикуляции, то и здесь представляется возможность изложить исследуемый материал в том порядке, который определяется принципом артикуляции. В отличие от Первой главы, где я рассматривал группы штрихов, объединенные каким-то одним (из семи) видом артикуляции, а затем переходил к другой группе, здесь я постараюсь дать алгоритмическую последовательность ряда штриховых приемов, в которой последующий штрих отличается от предыдущего минимальными двигательными нюансами, трансформирующими один вид артикуляции в другой. Это даст возможность не только еще раз показать плавные артикуляционные изменения, происходящие при переходе от одного штриха к другому, но и придать исследованиям дидактическую направленность.
   Действительно, показ тех минимальных двигательных изменений в правой руке, трансформирующих один штрих в другой, имеет методологическое обоснование, определяемое формулой - от простого к сложному.
   Ниже я привожу схему, которая наглядно показывает взаимосвязь штрихов с позиции технологии (рис. 1). Нетрудно сравнить, что эту схему я составил с учетом артикуляционных особенностей штрихов, показанных в соответствующей таблице Первой главы (рис. 2). Каждый штрих соединен прямыми линиями с некоторыми другими штрихами, с которыми у него есть общие технологические черты, а различие составляет достаточно малую степень. Это дает возможность при анализе технологии исполнения того или иного штриха отталкиваться от предыдущего, имеющего с ним прямую связь. Например, анализ штриха sautillé я провожу после рассмотрения короткого détaché с учетом специфики исполнения последнего; когда же разговор пойдет о штрихе staccato, я буду отмечать его связь с такими штрихами, как martele, portato и staccato volant.
   Что касается алгоритма овладения штриховой техникой с позиции трудности ее усвоения, то здесь нет однозначных ответов. Так на начальном этапе обучения игре на скрипке ученику легче освоить delayed spiccato в медленном темпе, чем быстрое soutille; а плотное staccato в медленном и умеренном темпах для него проще, чем штрих portato, в котором чередуются без паузы филировка предыдущего и атака последующего тонов мелодии. Таких примеров можно привести множество и все они будут объясняться и с позиции формирования двигательной активности человека вообще, и с позиции его индивидуальных особенностей в частности.
   На начальном этапе обучения ученик не достигает еще совершенства в овладении любым из известных технических приемов. На уровень овладения учеником качеством звучания и степенью рациональности игровых движений при исполнении какого-либо штриха оказывает влияние не только время (что само собой разумеется) и методически грамотный подход к решаемой проблеме (любой учитель может считать свою методику истинно верной, если она дает положительные результаты в музыкальном плане), но и ширина охвата учеником всевозможных штриховых приемов, которые, взаимовлияя друг на друга, способствуют более глубокому пониманию, а значит и усвоению, стоящих перед ним проблем.
   Таким образом, на начальном этапе обучения ученик должен получить представление о всех видах артикуляции и технических приемах, призванных воплотить эту артикуляцию в звучащую форму. В дальнейшем ученик не только совершенствует отдельные технические приемы, но и обогащает их за счет других штрихов.
   Совершенным владением штриховой техникой можно считать то мастерство исполнителя, которое отвечает следующим требованиям:
  1 - адекватное звуковое воплощение музыкально - художественных задач;
  2 - исполнение различных штрихов и их комбинаций предельно рациональными игровыми движениями;
  3 - осознание и реализация взаимодействия штриховых вариантов;
  4 - исполнение какого-либо базового штриха беспрерывным варьированием темповых, динамических, тембровых и артикуляционных характеристик;
  5 - исполнение какого-либо одного вида артикуляции различными штрихами;
  6 - свободное владение сменами струн в любой последовательности.
  
  01t [s.muratov]
  
  Рис. 1
  
   Как было уже сказано, алгоритм овладения штриховой техникой на начальном этапе обучения зависит как от формирования двигательной активности человека вообще и его индивидуальных особенностей в частности, так и от приверженности педагога той или иной методики. Что касается существующих методик, то все они содержат различные положительные стороны. Предлагаемый метод совершенствования смычковой техники является универсальным, так как дает возможность совмещать в нем различные известные методики достаточно органично.
   Моя работа не ставит своей целью анализировать уже известные и сложившиеся методики, а только дает аналитический инструмент, который поможет разобраться в тех сложностях и противоречиях, которыми обладают некоторые методики.
   Исходя из этого, материал исследования будет излагаться в последовательности, обусловленной детерминированной зависимостью штрихов между собой. Такой алгоритм совершенствования скрипичных штрихов представляется целесообразным, потому что показывает взаимосвязь технических приемов с артикуляцией в той последовательности, в которой один штрих органично переходит в другой.
   Что касается алгоритма изучения штрихов на начальном этапе обучения, то предложенная система предполагает довольно вариативное ее толкование, исходя из тех принципов, которые были предложены выше (единовременное изучение всех штрихов на основе индивидуальных особенностей ученика).
   В Третьей главе я подробно анализировал процесс звукоизвлечения при игре на смычковых инструментах. Теоретическое изложение темы должно, по моему мнению, способствовать формированию у скрипача ясного представления о тех задачах, которые ему необходимо решать. Напомню, что главный вывод, который был сделан в ходе анализа звукоизвлечения, состоит в том, что характер звука (динамика, тембр) в полной мере зависит от скорости ведения смычка, силы его сцепления со струной и игровой точке на струне. Все эти моменты, с артикуляционной точки зрения, определяют внутреннюю "жизнь" тона. Большую роль в штриховой технике играет атака звука. Как я уже говорил, здесь применимы два способа: мягкая атака, которая легче берется "с воздуха" и более твердая, требующая положения смычка на струне перед атакой, хоть и на самое короткое время. В обоих случаях возможны различные градации меры активности в начале извлечения звука.
   Хочется еще раз подчеркнуть, что предложенные вашему вниманию детерминированные последовательности штрихов показывают, с одной стороны, эволюцию перехода от одного вида артикуляции к другой, а с другой стороны, порядок совершенствования смычковой техники, а не их начального изучения.
   Так как данная глава является логическим продолжением всего предыдущего материала, изложенного мной, то я нашел нужным оставить здесь только вопросы чистой технологии. Детерминантом освоения и совершенствования штриховой техники с полным правом следует считать штрих détaché. С него я и начинаю анализ штриховой техники скрипача. 
  
  détaché
  
   Главной технической трудностью при исполнении détaché можно считать ровность силы звучания, осуществляемом противоположными движениями смычка (вниз и вверх). Важнейшим оценщиком здесь служит слух, а помощником - ритм. Именно ритм может послужить и источником вредной привычки "выделять" ноту, исполняемую вниз смычком с ослаблением звучания ноты, исполняемой смычком вверх, и способствовать их выравниванию в зависимости от ритмической группировки исполняемых звуков, т.е. формировать правильные движения правой руки.
   Поясним это положение конкретнее. Асимметричное ведение смычка происходит зачастую в тех случаях, когда используемый художественный материал (гаммы, этюды, пьесы и др.) построен на штрихе détaché, в котором сильные доли исполняются вниз смычком, а слабые - вверх. Естественное желание ученика "опираться" на сильные доли вносит привычку не только в мышечную активность, но и в слуховое представление. Для исправления этого недостатка можно использовать два способа:
  1) Исполнение музыкального отрывка так называемым "обратным" штрихом, когда сильная доля играется вверх смычком, а слабая - вниз. При таком исполнении ученик не только сравнивает на слух и мышечные ощущения различные артикуляционные выражения одной и той же мелодической последовательности, но и привыкает их контролировать, а значит и управлять ими, выравнивая силу звучания.
  2) Использование в практических занятиях музыкальных произведений с триольным изложением штриха détaché или исполнение изучаемого произведения не простым штрихом détaché, а в триольном варианте. Последовательная смена акцента с движением смычка вниз на движение вверх и наоборот так же эффектна в деле выравнивания звучания при исполнении штриха détaché.  
  
  певучее détaché
  
   Уже говорили, что плавная смена смычка, характеризующая певучее détaché (cant-détaché), обусловлена не только неизменяющимся давлением смычка на струну при перемене направления движения смычка, но и одинаковой скоростью ведения его при окончании предыдущей ноты и начале следующей, т.е. все динамические изменения, которые требует фразировка музыкальной речи происходят в течение звучания второй тонемы-протяженности. Если усиление звука начинать сразу с атаки (атака последующего звука громче завершения предыдущего), то такая завышенная активность правой руки после смены смычка внесет в штрих декламационность. Чтобы снять провокационное "точечное" восприятие звуков мелодии, обусловленное отдельными движениями правой руки, мы советуем исполнять такой музыкальный пассаж сначала на legato. Привыкнув исполнять его как единую плавную линию, подчиняющуюся законам фразировки, ученик в дальнейшем сохранит непрерывность развития музыкально-образного содержания мелодии. Именно слуховое представление и эмоциональное состояние певучести мелодии позволит избежать каких-либо резких движений в правой руке скрипача.
   Технически, для достижения этого эффекта следует сохранять единую скорость ведения смычка до его смены направления движения и после. Ни для кого не секрет, что правая рука при смене направления движения смычка напоминает крыло летящей птицы, т.е. если крупные рычаги руки (плечо или предплечье) уже пошли в обратном направлении, то кисть с пальцами еще доигрывают предыдущую ноту. Такое волнообразное движение руки характерно как для медленных, так и быстрых темпов. Только при различных темпах и размах этих волн должен быть различен, так как завершающее кисте-пальцевое движение происходит по инерции. Таким образом, и величина, и момент времени указанных движений кисти с пальцами определяются инерционными особенностями. При медленном движении смычка инерционное горизонтальное движение кисти и пальцев почти незаметно, а при быстром - является довольно значительным.
   Непонимание этого положения часто приводит к искусственному выполнению кистью и пальцами такого движения. При этом могут происходить следующие ошибки:
  - несоответствие скоростей движений крупных частей руки с мелкими (разная величина скоростей); например, быстрое движение кисти с пальцами после медленного движения плеча или предплечья;
  - наложение двух скоростей, когда кисть с пальцами начали выполнять свое движение, а крупные рычаги еще не поменяли своего направления и движутся в ту же сторону.
   В обоих случаях мы слышим усиление, и довольно резкое, звучания конца предыдущего тона перед сменой смычка.
   Изменение динамики осуществляется двумя способами: за счет ускорения или замедления ведения смычка без изменения игровой точки на струне и за счет смещения игровой точки при неизменной скорости ведения смычка. В обоих случаях корректируется только сила сцепления волоса со струной.
   Важнейшим моментом при исполнении как простого détaché, так и cant-détaché является смена струн. По технике исполнения мы выделяем три типа смены струн:
  - регулярная смена струн при исполнении bariolage;
  - регулярная смена струн при исполнении arpeggio;
  - нерегулярная смена струн при исполнении обычных музыкальных фраз.
   При исполнении штриха bariolage плечевой рычаг занимает центральное положение относительно плоскостей обеих струн, а перевод смычка с одной струны на другую осуществляется кистью при участии предплечья.
   При исполнении arpeggio штрихом détaché здесь активным является плечо. Если в медленном темпе кисть руки также участвует в сменах струн, то в очень быстрых темпах, как мы это видим в Интродукции и Рондо Каприччиозо К.Сен-Санса (пример 1), кисть правой руки в сменах струн практически не участвует. Если учить данный штрих в медленном темпе с обязательным включением кисти руки в смену струн, то в дальнейшем будет очень трудно, если не сказать невозможно, исполнять его в быстром темпе. Привычка подключать кисть в этот процесс будет мешать своим избыточным движением. Рационализация игровых движений требует другого подхода к исполнению arpeggio в быстром темпе штрихом détaché (или sautillé, что одно и то же с точки зрения смен струн).
   В конечном варианте исполнение этого штриха выглядит так: скрипач меняет струны всей рукой от плеча, как это он делает в arpeggio legato (или arpeggio volant), а предплечье с кистью и пальцами правой руки исполняет обычное мелкое détaché. Четкая ритмическая координация между двумя разными движениями (вверх и вниз всей рукой для смены струн и мелкие движения предплечья с кистью для смен смычка) и приводит к совпадению смен смычка со сменой струн.
   Как упражнение к разучиванию этого места в Рондо я советую следующее: используя метроном (или без него, если самому нетрудно сохранять постоянный темп) играть попеременно группы из шести шестнадцатых и arpeggio legato (пример 2) с последующим переходом к arpeggio détaché.
  
  Пример 1
  
  К.Сен-Санс, Интродукция и Рондо Каприччиозо
  
  01 []
   
  
  Пример 2
  упражнение
  
  02 [s.muratov]
   
  
   При исполнении нерегулярных смен струн в быстрых темпах (например, в гаммообразных пассажах) движение правой руки происходит аналогично вышеописанному, то есть налицо комбинация двух движений: смены струн всей рукой и мелкие движения предплечья с кистью и пальцами для смен смычка.
   В медленном темпе, особенно при плавных сменах струн, правая рука переносит смычок на другие струны попеременным подключением различных ее частей. Здесь можно выделить четыре вида смен струн (пример 3): 
  
  Пример 3
  
  03 [s.muratov]  
  
   В трех случаях (A,B,D) при смене струн инициатором выступает плечо, которое постепенно переходит в плоскость новой струны, а предплечье с кистью и пальцами завершает переход.
   В случае С перенос смычка на новую струну осуществляется всей рукой и только в самый последний момент к процессу подключаются пальцы.
   Если первую группу штрихов типа détaché я прослеживал в сторону их большей слитности, то следующая линия покажет постепенное расчленение тонов внутри штриха détaché вплоть до происхождения штрихов типа martele. Как и предыдущая последовательность, она начинается со штриха détaché.
  
  ДЕКЛАМАЦИОННОЕ détaché
  
   Если каждую ноту штриха détaché заканчивать филировкой звука (ослабление звука), то получится так называемый баховский штрих, то есть декламационное détaché. Я уже говорил, что филировка достигается или ослаблением давления смычка на струну, или замедлением скорости ведения смычка. Обычно ослабление давления достигается супинирующим вращением кисти, при котором уменьшается весовое воздействие смычка на струну. Так и следует поступать, если détaché исполняется в медленных темпах. Но баховский штрих, исполняемый в подвижных темпах, требует другой технологии. Вашему вниманию предлагается два совершенно различных способа осуществления такой артикуляции.
   Способ Первый.
   Исполняя штрих в верхней части смычка, исполнитель заменяет обычное активное предплечье на активное плечо. Движение руки здесь не строго горизонтальное, а несколько дугообразное по вертикали. Именно такое дугообразное движение руки без выравнительного действия пальцев, позволяет добиться филирования звука перед сменой смычка (поднятие руки снимает давление смычка на струну). Дальнейшее же импульсивное проведение смычка с небольшим вертикальным воздействием руки на струну делает атаку звука более четкой, создавая впечатление декламации мелодии.
   Способ Второй.
   Здесь штрих исполняется в средней части смычка обычным коротким détaché, но смычок следует держать на некотором расстоянии от колодки (рис. 2).
  
   02we [s.muratov]  []
  
  Рис. 2, 2а
   В таком положении исполнитель играет как бы штрихом natural spiccato (или sautillé), только смычок не будет прыгать из-за изменения в его балансировке. Но так как смычок все же сохраняет свои возможности к отскакиванию от струны, прыжки будут происходить довольно слабо, что породит только дугообразное его движение без отрыва волоса от струны. Получающийся штрих отличается от предыдущего компактностью и легкостью в исполнении. Так как центр тяжести смычка смещен ближе к руке, то и переброски смычка через струну, которыми так изобилуют музыкальные произведения эпохи Барокко, осуществляются гораздо проще.
   Если к декламационному détaché добавить активно-акцентированную атаку, то мы получим маркированное détaché (marcato) .
  
  
  MARCATO
  
   Как и обычное détaché, marcato исполняется плечом в нижней части смычка и предплечьем - в верхней. Так как и здесь не допускается пауза между соседними тонами, то акцентированная атака выполняется за счет активной смены смычка и импульсивным его проведением. Филировка каждого тона производится как замедлением ведения смыка, так и ослаблением его нажима. Как правило, marcato применяется в мелодических построениях, изложенных четвертными или восьмыми нотами, реже - половинными.
   Двигательная основа исполнения marcato состоит в характерном приеме смены смычка, когда рука как бы отталкивается от некой преграды в точке смены направления движения. Этот толчок дает возможность быстрого проведения смычка в начале ноты и его инерционного последующего движения. Замедление смычка происходит как бы само собой и уже в противоположной точке рука опять отталкивается от воображаемой преграды. Чтобы данный прием выполнялся естественно, можно предложить ученику сначала реально оттолкнуться от стены, а потом перенести полученные ощущения на штрих. Нелишне будет отметить, что помощником в этом нелегком штрихе нам служит врожденный рефлекс отталкивания.
   Коль скоро мы заговорили об естественности выполнения штрихов, то хочется дать некоторые рекомендации по этому вопросу. Во-первых, не только начинающие скрипачи, но и ученики "со стажем", изучая новый вид техники, чувствуют себя несколько скованно. Здесь и новизна в ощущениях, и еще некачественный звук, а иногда и нарушение координации между двумя руками, и некоторые другие "неприятные" моменты. В задачу учителя входит успокоить ученика в отношении некоторой потери качества звука, а все внимание сосредоточить на естественности выполнения движения. И только тогда, когда ученик правильно уловил нужные ощущения и создал естественное двигательное действие, можно корректировать качество звука. Нелишне будет сказать, что все штриховые отработки нужно сначала проводить на открытых струнах, и только потом подключать левую руку. Такая тактика очень полезна и для учеников, и для исполнителей. Способность создать яркий музыкальный образ только смычком, без мелодической линии, задача не простая, но обязательная. Очень часто красивый мелодический рисунок затмевает некачественную работу смычка, но когда исполнитель остается один на один с открытой струной, то все недостатки в музыкальной интерпретации, связанные с артикуляцией, вылезают наружу. Таким образом, работая на открытой струне, скрипач учится исполнять смычком тот "танец на струне", который и создает характер музыкального произведения, будь то лирическая песня, марш или грациозный танец.
  
  
  MARTELE
  
   Наличие межзвуковой паузы в штрихе martele дает возможность исполнителю акцентировать атаку не только за счет скорости ведения смычка, но и благодаря возможности зацепить струну волосом, как это описывалось в Третьей главе (вспомните характерные щелчки при отлипании струны от волоса). Особой методологической трудностью является обучение ученика этому зацеплению с последующим быстрым проведением смычка по струне. Памятуя о естественности исполнения любых штриховых приемов, я предлагаю следующую методику освоения martele.
   Технологически правая рука здесь выполняет те же задачи, которые производит скрипач при игре pizzicato: зацепление струны пальцем, оттягивание ее и отпускание. Так как pizzicato изучается учеником на самых первых уроках и ко времени изучения martele он выполняет этот прием достаточно свободно и естественно, можно предложить ему оттянуть струну не пальцем, а при помощи смычка. Конечно, если пальцем скрипач оттягивает струну примерно на 2 мм, то смычком он сделает это на расстояние около 0,5 мм в зависимости от толщины струны и ее жесткости. Поэтому первые опыты легче всего производить на мягких струнах, на которых степень оттягивания будет достаточно большая для легкости визуального контроля. Когда ученик продемонстрирует легкость в исполнении приема "оттягивание" струны в обе стороны ведения смычка и возвращение ее в исходную позицию (без звука), можно предложить ему "отпустить" струну, как это он делал, играя pizzicato. Естественно, что первые звуки будут короткими, как при игре staccato, то есть смычок сдвинется в сторону только на несколько миллиметров. Для улучшения выполнения этого приема желательно комбинировать приемы pizzicato и martelé с тем, чтобы ученик постоянно сравнивал свои мышечные ощущения при "зацеплении" и "отпускании" струны.
   Дальнейшее развитие штриха должно идти по пути расширения смычка, доводя его до нескольких сантиметров с обязательным расслаблением руки в конце каждой сыгранной ноты. Идеальным вариантом можно считать тот, при котором смычок движется по инерции после отрыва от струны, а останавливается сам собой. Общий характер проведения смычка по струне можно охарактеризовать как "бросок в сторону".
   Характер атаки в штрихе martele варьируется от очень жесткой до мягкой и зависит как от степени зацепления струны волосом, так и от скорости проведения смычка.
   Прежде чем производить атаку звука, скрипач должен почувствовать сопротивление струны, а уже затем двигать смычком в сторону. Исходя из этого, пауза между нотами должна быть достаточной для прочувствования струны, что очень важно на начальном этапе овладения штрихом martele, тогда как профессиональный скрипач способен мгновенно усилить давление смычка на струну в момент акцентирования звука.
   Резюмируя сказанное, отмечу пути совершенствования исполнения штриха martele:
  - зацепление струны смычком с оттягиванием первой в сторону;
  - отрыв смычка от струны на небольшой расстояние;
  - увеличение расстояния проведения смычка;
  - уменьшение временного промежутка между началом зацепления струны и атакой звука;
  - варьирование атаки звука.
  
  
  sautillé
  
   Как я уже говорил, sautillé преобразуется от штриха короткое détaché, когда он исполняется в определенном для данного темпа месте на смычке. Практически, характер движения правой руки скрипача в sautillé ничем не отличается от исполнения штриха détaché, так как подпрыгивание смычка происходит самопроизвольно, без каких-либо особых движений со стороны кисти или пальцев. Такое естественное подпрыгивание смычка в штрихе sautillé возможно в широких темповых пределах от самого быстрого в верхней половине смычка до умеренного в нижней.
   Существующее на сегодняшний день разночтение при определении разницы между sautillé и spiccato вносит путаницу в понимание этого вопроса. Особенно это заметно при просмотре учебной скрипичной литературы. Можно встретить редакторские пометки об исполнении того или иного музыкального пассажа штрихом spiccato, тогда как лучший штрих для него будет sautillé. Или наоборот, небыстрые фразы, которые желательно исполнять штрихом spiccato, помечены редактором словом sautillé. Я думаю, что эти неточности происходят не из-за непонимания редактором особенностей штриховой техники, а только из-за разночтения в их названиях.
   Различные примеры таких неточностей натолкнули меня на мысль разделить терминологически два вида sautillé: первое, исполняемое предплечьем в соответствующем месте смычка, называть по-старому sautillé; второе, исполняемое в нижней части смычка плечом, называть natural spiccato. Если слово natural роднит этот штрих с sautillé, то слово spiccato приближает его к группе delayed strokes. В дальнейшем, при анализе техники исполнения sautillé и natural spiccato, я буду сокращенно называть их натуральный штрих или natural stroke.
   Так как темп исполнения natural stroke зависит от места на смычке (или наоборот - место от темпа), а смена активного предплечья на плечо в большей степени зависит от соотношения длин руки и смычка, чем от какого-либо искусственного деления смычка на два отрезка (один исполняется плечом, другой - предплечьем), то вопрос о границе между двумя натуральными штрихами решается каждым скрипачом индивидуально.
   Труднее всего исполнить натуральный штрих ближе к колодочке смычка. Какие же трудности может встретить ученик на своем пути и как их преодолеть? Начнем анализ этого вопроса со штриха sautillé как более легкого по сравнению с natural spiccato. При изучении sautillé следует учитывать следующие рекомендации:
  - слуховое восприятие должно контролировать качество звучания штриха;
  - правая рука выполняет движения легко, без напряжения;
  - постоянно оценивать вес смычка и упругость волоса и струны;
  - стараться ощущать колебания смычка при отскоке;
  - движения смычка производить только в плоскости струны без вертикальных, даже незначительных, смещений;
  - не стараться удерживать смычок при помощи мизинца или безымянного пальца;
  - атака звука должна быть одинаковой как при движении смычка вниз, так и при движении его вверх.
   Как уже говорилось, отскок смычка от струны произойдет в результате совпадения частоты подпрыгиваний смычка с частотой смены направления движений смычка. Этого можно достигнуть двумя способами:
   1 - В процессе игры штрихом détaché без изменения темпа постараться найти то место на смычке (игровую точку), в котором произойдет самоотскакивание смычка от струны.
   2 - При игре штрихом détaché игровая точка на смычке не меняется, определяется только темп, в котором произойдет отскок смычка от струны.
   Чтобы "заставить" смычок прыгать, не допускается ни вертикальные движения кисти, ни облегчения веса смычка при помощи мизинца или безымянного пальца.
   Если поиск штриха sautillé увенчался успехом, следует позаботиться о качестве его звучания, которого можно добиться только при условии такого действия смычка, которое изображено на рисунке 3.
  
   03b [s.muratov]
  
  Рис. 3
  
   Волос от места контакта со струной и до колодки выглядит как сплошная тонкая линия, без вертикальных размытостей. Трость колеблется с частотой темпа штриха и достаточно большой амплитудой. Конец смычка выглядит размытым в виде лежачей восьмерки (рис. 4-а) из-за больших горизонтальных и вертикальных смещений. Струна заметно отскакивает от волоса вниз. Визуальный контроль за движением смычка будет вестись легче, если на поверхность трости в районе игровой точки нанести яркое белое пятно. При игре натуральным штрихом это пятно так же размывается в форме лежачей восьмерки.
   Любые неправильные движения правой руки исказят форму восьмерки. Это может быть уменьшение одного из овалов восьмерки (рис. 4-b,c), превращение ее в чашу с маленькими петлями по краям (рис. 4-d) и др.
  
  
  04b [s.muratov]
  
  Рис. 4
  
   Исправить вышеназванные ошибки, которые отражаются на звуке, можно только выравниванием горизонтальности движения смычка относительно плоскости струны и одинаковой атакой при движениях смычка вверх и вниз. Горизонтальность движения смычка проверяется не только выравниванием восьмерки, но и видимым движением винта на смычке. Конечно, для самого исполнителя это возможно только при помощи зеркала. При правильном движении смычка винт вытягивается в виде прямого стержня без вертикальных смещений. Если воздействовать на смычок вертикальным движением кисти руки, как делают иногда ученики для инициации подпрыгивания смычка от струны, винт будет сильно смещаться вниз (рис. 5), восьмерка исказится, что объяснит нам причину плохого звучания штриха, а именно: тон, исполняемый вниз смычком, будет звучать гораздо сильнее тона, исполняемого вверх смычком. Будет заметна не только различная динамика между двумя звуками пары, но и их атака, и продолжительность.  
  
  05b [s.muratov]
  
  Рис. 5 
  
   Так же нужно следить и за движением волоса над струной, который если и смещается вертикально, то не больше, чем на 0,5 мм. При увеличении вертикального смещения волоса над струной можно услышать характерное "кряхтение", которое, конечно же, не украшает звучание штриха. При замедлении темпа штриха, когда горизонтальное движение смычка увеличивается, отскок его от струны так же может увеличиваться, что совершенно естественно. Если подробней описать, что происходит с тростью, волосом и струной в точке их касания при исполнении натурального штриха, то картина выглядит следующим образом: волос движется только горизонтально с очень небольшими вертикальными смещениями, а от него в противоположные стороны отскакивают трость и струна. При перемещении игровой точки на смычке ближе к колодке, когда смычок становится как бы тяжелее из-за изменение длины рычага, эти противоположные движения струны и трости становятся больше, что так же влияет на замедление темпа штриха.
   Дальнейшим этапом совершенствования натурального штриха является варьирование темпа штриха с одновременным изменением положения игровой точки на смычке вплоть до игры у колодочки и обратно. При этом штрих не должен терять своего качества. Какие возможны потери? Если при изменении игровой точки на смычке не изменить соответственно скорость, то смычок "ляжет" и не будет прыгать. Особую трудность представляет исполнение штриха у колодки, когда верхний конец смычка перевешивает настолько, что трудно подобрать соответствующий темп смены смычка (или наоборот - к темпу штриха подобрать соответствующее место на смычке), что приводит к выпадению смычка из руки, если его специально не придерживать мизинцем. Так обычно и поступают, но в этом случае natural spiccato превращается в delayed spiccato, которое исполняется с участием крайних пальцев: мизинца и безымянного. Конечно, натуральные штрихи можно исполнять и с использованием крайних пальцев, но в этом случае они только помогают исполнителю при сменах струн с тем минимальным усилием, которое требуется для балансировки смычка. А роль крайних пальцев в delayed spiccato состоит в удержании смычка в воздухе на требуемое для темпа штриха время.
   Изменение динамики звука - следующий и более сложный этап в процессе совершенствования натурального штриха. Когда ученик может легко и непринужденно варьировать темп исполнения штриха без помощи крайних пальцев, меняя соответственно игровую точку на смычке, можно приступать к изменению динамики звука. Это достигается за счет смещения игровой точки на смычке. При игре ближе к колодке всего на несколько миллиметров звук усиливается, а к концу - ослабевает. Чтобы смычок при этом не "лёг" на струну из-за несоответствия темпа штриха игровой точке, следует усилить воздействие указательного пальца на трость смычка (пронация кисти) при его перемещениях к колодке. Этот дополнительный нажим смычка на струну усиливает пружинящие свойства струны, волоса и трости, способствуя более быстрому их вертикальному перемещению. Таким образом, в новой игровой точке, где смычок "должен" прыгать несколько медленнее, он сохраняет темп предыдущей игровой точки. При игре diminuendo поступаем наоборот.
   Кроме перемещения игровой точки на смычке, исполнитель может использовать так же увеличение (для crescendo) или уменьшение (для diminuendo) размаха смычка. Изменение размаха смычка изменяет не только динамику звука, но и характер артикуляции, что следует учитывать при различных художественных задачах.
  
  Пример 4
  Н.Паганини, Каприс ? 4
  
  04 []
   
   Как мы видим в приведенном примере из Каприса ? 4 Н.Паганини (пример 4), crescendo достигается расширением размаха смычка и сменой артикуляции. Так если такты 38, 39 и пять первых нот такта 40 исполняются острым sautillé, то следующие ноты такта 40 исполняются уже более широким штрихом, а такт 41 - штрихом détaché.
   Описанные приемы, конечно, представляют собой лишь "азбуку" исполнения натурального штриха. Дальнейшие стадии работы над ним состоят в овладении сменой струн и изменением характера артикуляции.
   Перевод смычка с одной струны на другую аналогичен сменам струн в штрихе détaché, который я описывал выше. Поэтому все четыре вида смены струн (см. пример 3) следует отрабатывать очень тщательно. Так как в самом популярном в студенческой практике дубль-штрихе смена струн производится только движением смычка вниз, следует чаще применять тройной штрих не только для выравнивания атаки звука на противоположные движения смычка, но и для отработки навыков смен струн.
   Особо хочется остановиться на перебросках смычка через несколько струн, которые характерны как для natural spiccato, так и для delayed spiccato. Особую трудность представляет переброска смычка в быстром темпе, который может быть замедлен из-за лишних движений. Неправильная смена струн, на мой взгляд, происходит следующим образом: смычок отскакивает от струны, подхватывается мизинцем или безымянным пальцем, переводится в плоскость следующей струны и продолжает штрих на новой струне. Налицо два лишних движения: подхват смычка в воздухе и перевод его в другую плоскость, - которые или тормозят темп исполнения музыкальной фразы, или нарушают её ритм. Так же эти действия закрепощают правую руку излишними мышечными усилиями, которые могут сохраняться и в продолжающем исполнении штриха на одной струне.
   И в natural spiccato, и в delayed spiccato скрипач должен использовать инерционное движение смычка, задав ему сразу нужное направление во время отскока, переводящее смычок в плоскость новой струны.
  
  Пример 5
  Г.Венявский, Полонез, ор. 4
  
  05 []
    
   Ноты на струне соль первого такта музыкального отрывка из Полонеза Г.Венявского (пример 76) исполняется штрихом delayed spiccato вниз смычком, а пятый такт - штрихом natural spiccato. Если в первом такте переброски смычка осуществляются всей рукой, то в пятом рулевое движение локтя должно быть совсем небольшое, так как активным здесь являются предплечье, кисть и пальцы. Бросок смычка на струну соль производится не в плоскости этой струны, то есть горизонтально, а вертикальным движением руки вниз по небольшой дуге. Последующее зацепление струны ми завершает круговое движение кисти по часовой стрелки (рис. 6). Возвратное движение смычка к струне соль происходит против часовой стрелки по той же траектории.
    
 06b [s.muratov]
  
  Рис. 6
  
   Как подготовительное упражнение к такому виду техники, можно использовать переброски на соседнюю струну в том же ритмическом оформлении, как мы это видим, например, в Непрерывном движении Ф.Риса (пример 6):
  
  Пример 6
  Ф.Рис, Непрерывное движение,
  ор. 34, ? 5
  
  06 []
    
   В зависимости от характера звучания и артикуляционных особенностей натуральный штрих условно можно разделить на четыре вида:
   1 - рельефное, четкое;
   2 - мощное, энергичное;
   3 - мягкое, слитно звучащее;
   4 - полетное, воздушное.
   Остальные характеристики штриха получаются от смешения вышеперечисленных. В основном различных артикуляционных изменений можно достигнуть, используя два технических приема: изменение наклона трости смычка и варьируя длину используемой части смычка (широкий или узкий штрих).
   Первый вид осуществляется небольшим отрезком смычка при его прямом положении, когда пружина трости действует в полную силу.
   Если постепенно расширять штрих, то мы придем ко второму виду.
   Третий вид так же непосредственно получается из первого при наклоне трости в сторону грифа.
   Четвертый вид можно получить как от третьего, расширяя штрих, так и от второго, наклоняя смычок. Графически это можно изобразить так (рис. 7):  
  
  07b [s.muratov]
  
  Рис. 7
  
   Стрелками указаны прямые связи двух характеристик штриха. При достаточно медленном исполнении натуральный штрих может получить дополнительную остроту за счет броска смычка на струну, когда он исполняется в нижней части смычка (natural spiccato), где допускается вертикальный отскок не только трости, но и волоса смычка.
  
  DELAYED SPICCATO
  
   Дальнейшее замедление natural spiccato требует довольно продолжительной паузы между тонами. Удержание смычка в воздухе осуществляется мизинцем, а бросок его на струну - указательным пальцем. Если различие между natural spiccato и delayed spiccato, с технологической точки зрения, заключается в особой роли мизинца, то темповая граница, отделяющая один штрих от другого, зависит от способности исполнителя играть натуральным штрихом в предельно медленном темпе. Если темп штриха delayed spiccato зависит от возможности исполнителя задерживать смычок в воздухе на любое время, то характер артикуляции зависит от силы броска смычка на струну и количества используемой его части для озвучивания тонов. В целом характер штриха определяется следующими моментами:
  1. Высота отскока смычка от струны. Волос в этом штрихе хоть и покидает струну на некоторое расстояние, но при этом важно следить, чтобы он не слишком отдалялся от струны, а находился на таком расстоянии от нее, при котором обеспечивается хорошее звучание и ровность чередования звуков. Высота отскока влияет на динамику музыкальной фразы и характер атаки каждого тона.
  2. Игровая точка на смычке. Выбор места, которым исполняется штрих, обуславливается динамическими задачами и желательным характером атаки звука. Чем дальше от колодки выбирается место для исполнения штриха, рем резче можно производить бросок смычка на струну, если требуется сухое звучание.
  3. Количество смычка. Уменьшая или увеличивая размах смычка при проводе его по струне, музыкант, соответственно, сушит или оживляет палитру музыкальных красок.
  4. Активность правой руки. При игре натуральным штрихом рука все время движется в одном темпе без остановок, что придает ее движению некоторую плавность. При исполнении delayed spiccato возможно как плавное движение руки, так и с небольшими остановками ее перед атакой следующей ноты. Остановка может быть и перед броском смычка "с воздуха", и перед взятием звука "со струны". Последнее сближает артикуляцию spiccato со штрихом martele. Различие составляет только завершение каждого тона: если в martele смычок постоянно лежит на струне, то в отскакивающем штрихе он покидает струну. Здесь применимы как естественный отскок смычка от струны, так и его снятие рукой.
  5. Положение трости. При прямом положении трости, когда сила давления смычка проходит через волос в плоскости собственной пружины, упругость трости определяется как максимальная для данного смычка. При наклоне трости в сторону грифа, когда сила давления смычка не попадает в плоскость его собственной пружины, упругость уменьшается на величину, пропорциональную углу наклона. При таком положении смычка волос касается струны сначала краем ленты, а уже потом всей своей шириной, что служит амортизатором в прыгающих штрихах и значительно смягчает артикуляцию атаки звука.
   Одним из вариантов delayed spiccato является игра каждого тона постоянными движениями смычка вниз или вверх на одном месте. При этом рука со смычком совершает круговые движения. Этот штрих можно исполнять практически в любом месте смычка, изменяя тем самым общий характер артикуляции от "сухого" до насыщенного звучания. Если delayed spiccato, исполняемое движениями смычка вверх, постепенно ускорять, то мы придем к такому виду натурального штриха, который К.Флеш назвал неподвижное staccato (still staccato).
  
  
  STILL STACCATO
  
  
   В отличие от delayed spiccato, исполняемого постоянными движениями смычка вверх или вниз, когда рука выполняет круговые движения, still staccato несколько отличается по технике исполнения. Во-первых, здесь, как и в sautillé, отсутствует круговое движение кисти руки, а остается только боковое движение предплечья с кистью. Причем это движение несимметрично, т.е. с импульсным броском смычка влево, тогда как в правую сторону кисть возвращается самопроизвольно. Движения руки выполняются на основе рефлекса отдачи.
   Если в момент игры штриха смотреть на винт смычка (через зеркало), то его размытость принимает форму стержня, как мы это видели в штрихе sautillé. Отсутствие каких-либо вертикальных смещений объясняется отсутствием круговых движений правой руки скрипача. Нанесенное яркое белое пятно на трости, как мы это делали при контроле штриха sautillé, "рисует" следующую фигуру (рис. 8):  
  
  08b [s.muratov]
  
  Рис. 8
  
   Перейти к still staccato можно не только после delayed spiccato, но и после штриха короткое détaché (пример 7). Если в первом случае переход с одного штриха на другой осуществляется благодаря ускорению штриха или его замедлению в случае обратного перехода от still staccato к delayed spiccato и может быть использован в исполнительской практике, то второй случай является чистым упражнением.
  
  Пример 7
  упражнение
  
 07 [s.muratov]  
   
   Технически это упражнение выполняется следующим образом:
  - играем штрих détaché с акцентом на сильную долю вверх смычком (обратный штрих) в игровой точке немного выше, чем это нужно для sautillé (первый такт нашего упражнения);
  - усиливаем акцент до тех пор, пока первая нота не станет подпрыгивать, причем вторая нота, исполняемая вниз смычком, заметно ослабевает (второй такт упражнения);
  - усилив импульсный бросок смычка кистью, мы заставим смычок подлетать над струной выше, что позволит правой руке вернуться в исходное положение без озвучивания ноты вниз смычком (третий такт).
   Таким образом, темп исполнения штриха still staccato будет в два раза медленнее темпа штриха détaché.
   К still staccato можно перейти и после sautillé, если акцентировать ноту, исполняемую вверх смычком. Такой переход выглядит довольно естественно и может быть использован в исполнительской практике (пример 8):
  
  Пример 8
  Ф.Мендельсон, Скерцо из музыки к комедии
  Шекспира "Сон в летнюю ночь".
  
  08 []
   
  STACCATO VOLANT
  
   Если во время исполнения штриха still staccato продвигать смычок в сторону колодки, то мы получим штрих staccato volant. Конечно же оба этих штриха настолько похожи, что можно было бы говорить о них, как о разновидности одного штриха.
   Нанесенное белое пятно на трость смычка при исполнении staccato volant "рисует" следующий узор (рис.9):
  
  
   09b [s.muratov]
  
  Рис. 9
  
   Причем, если штрих исполняется в середине смычка, видимое движение винта размывается в форме стержня, а при приближении к колодке, когда подключаются круговые движения кисти, смещение винта имеет и вертикальное направление, то есть превращается в круг.
   Чем ниже смычок отскакивает от струны, тем меньше нот можно сыграть на одно движение смычка, так как исчезают "петли" (см. рис. 9), которые позволяют смычку возвращаться немного назад, и какое-то расстояние смычок пролетает по воздуху, так сказать, "в пустую".
   Как только смычок "лег" на струну (полное отсутствие отскоков) мы можем говорить уже о другом штрихе - обыкновенное staccato, которое в педагогической практике называют шпоровским. Здесь опять можно исполнять достаточно много нот на один смычок, так как в паузе смычок не двигается.
   Следующая группа штрихов покажет нам, как détaché через объединение нескольких нот на один смычок переходит в legato и далее через portato трансформируется в шпоровское staccato.
  
  LEGATO
  
   Если при исполнении штриха détaché объединить на один смычок две ноты или больше, то мы получим несколько легатных последовательностей, слитность которых будет зависеть от качества смен смычка и от наличия или отсутствия паузы между парами. Если артикуляционные различия между группами легатных пассажей определяются теми же характеристиками, которыми я описывал такие штрихи, как détaché, marcato, martelé и др., то и учить такие последовательности надо с позиции вышеназванных штрихов.
   Овладение качественным legato в неменьшей степени зависит от ритмической организации левой руки скрипача. Координаторами этого процесса являются слух и мышечные ощущения. Если ритмичность штриха détaché обусловлена природной ритмичностью движения правой руки в целом (вспомните рефлекс отдачи), то ритмичность падения и отскока пальцев левой руки - результат длительной тренировки. Предощущение ритмичности движения пальцев левой руки возможно лишь после наличия определенных навыков. Исходя из этого, освоение legato возможно только после изучения основ штриха détaché, которое сформирует слухо-двигательное представление по организации ритма в левой руке. И в дальнейшем полезно проигрывать легатные пассажи штрихом détaché, которое подкорректирует ритмические неточности в левой руке.
   Одной из проблем, которые решает скрипач при исполнении музыкальных фраз на legato, является смена струн.  
  
  10b [s.muratov]
  
  Рис. 10
   
   На рис. 10 мы изобразили четыре положения смычка на различных струнах и возможные его траектории при смене струн. Пунктирная изломанная линия показывает траекторию нежелательной смены струн, когда она происходит в самый последний момент. Сплошная дугообразная линия демонстрирует идеальный вариант смены струн. Независимо от количества нот, требуемых исполнить на какой-либо струне, смычок постоянно приближается к следующей струне. Если перед сменой струны смычок прекратил свое приближение к новой струне (может быть потому, что уже подошел к ней слишком близко), то сама смена произойдет "ступенчато". Если требуется исполнить довольно много нот на первой струне с дальнейшим переходом на другую струну, то можно начинать приближение смычка к следующей струне на последних нескольких нотах. Для демонстрации сказанного рассмотрим первый легатный пассаж из Presto Каприса ? 3 Н.Паганини (пример 9):
  
  
  
  Пример 9
  Н.Паганини, Каприс ? 3, Presto
  
  09 []
   
   Пассаж начинается со струны соль по одной ноте на каждую струну. Смычок проводится дугообразным движением руки до струны ми и продолжает двигаться по той же дуге до ноты соль диез второй октавы, удаляясь от струны ля. С этой же ноты смычок меняет направление своего движения и в течение исполнения ноты ми подходит опять к струне ля. Перейдя на струну ля, смычок продолжает удаляться от струны ми в течение исполнения ноты ля диез, а с ноты си он опять движется в сторону струны ми, на которой озвучивает пять нот, три из которых (ля диез, си и фа дубль диез) исполняются в направлении от струны ля, а остальные две (ля бекар и соль диез) в обратную сторону. Зацепив на короткое время струну ля с нотой ре диез, смычок опять играет две ноты на струне ми (фа диез в сторону от струны ля и ми в обратном направлении). Перейдя на струну ля, смычок движется по дуге к струне ре, успевая сыграть три ноты: си диез, ре диез и до диез. Зацепив на мгновение струну ре с нотой соль диез, смычок опять возвращается на струну ля. Главная задача при исполнении подобных легатных пассажей - не останавливаться в дугообразных движениях, а продолжать постепенно отходить от предыдущей струны и плавно подходить к новой. Возврат к предыдущей струне производится следующим образом: количество нот на второй струне делится пополам, первая половина из которых исполняется удаляющимся от предыдущей струны смычком, а вторая - приближающимся. Только таким образом можно избежать ступенчатых смен струн.
   Нелишне будет заметить, что такое поведение смычка (постепенное удаление и приближение) следует применять и в пассажах, исполняемых штрихами détaché, sautillé и spiccato. Чтобы добиться качественных смен струн в этих штрихах, их можно, как упражнение, исполнять на legato.
   Исполнение музыкальных фраз приемом legato требует от скрипача совершенного владения длинным выдержанным звуком son file.
  
  SON FILE
  
   В художественном плане штрих son file существует в различных вариантах. Изменяя по музыкальной необходимости характер атаки, выпевание и окончание звука, скрипач имеет возможность в широких пределах выявлять кантиленную природу скрипки. Так, техническая основа son file складывается из нескольких компонентов.
   Во-первых, большую роль играет атака звука. Как мы уже говорили, здесь применима как мягкая атака "с воздуха", так и более твердая "со струны". В обоих случаях возможны различные градации меры активности в начале извлечения звука.
   Во-вторых, медленное движение смычка по струне требует от исполнителя не только управление давлением смычка при движении его к концу или колодке, но и смены игровой точки на струне. Смена игровой точки обусловливается несколькими факторами:
  - динамикой и темброобразованием;
  - технической стороной исполнения.
   Если о первом было уже достаточно сказано, то о втором следует поговорить отдельно. Так как son file требует очень медленного ведения смычка, которое лучше исполнять ближе к подставке (часто не дальше нескольких миллиметров), а атаку звука легче производить дальше от подставки, поступают следующим образом. Атака производится несколько дальше от подставки импульсивным движением руки, а затем плавно, но достаточно быстро смычок переводится ближе к подставке, соответственно замедляя скорость его ведения и усиливая давление на струну для сохранения прежнего динамического нюанса.
   Такое неравномерное (в отношении скорости) ведение смычка с импульсивной атакой в кантилене придает интонации музыкальной фразы вокальность и декламационность и должно прививаться ученикам с самого начального этапа обучения.
   Так как изменение динамики осуществляется двумя способами: за счет смещения игровой точки на струне (с соответствующей силой и скоростью ведения смычка) и без смещения (только за счет изменения силы и скорости ведения смычка),- следует учитывать тембральные изменения в звуке соответственно художественным задачам.
   Кроме умения исполнять длинные выдержанные звуки, важными компонентами son file и legato являются незаметная смена направления движения смычка, смена струн и филировка звука. Вместе с импульсной атакой незаметная смена смычка является важнейшим фактором искусства кантиленной игры скрипача. Чтобы не повторяться в уже сказанном, я отсылаю читателя в раздел, посвященный певучему détaché, где описаны технические приемы выполнения плавной смены смычка.
   Для отработки плавного звуковедения и смены струн без резких толчков в момент смены смычка можно использовать очень хорошее упражнение: смычок проводить по воздуху, не касаясь струн, в том ритме и с тем распределением смычка, которое требуется для данной музыкальной фразы. В этом упражнении большую роль выполняет мизинец, удерживающий смычок на весу. В дальнейшем, когда смычок будет проводится по струне, навыки, приобретенные в этом упражнении, помогут плавному переносу смычка со струны на струну, да и само звуковедение будет более ровное.
  
  
  PORTATO
  
   Как известно, штрих portato характерен филировкой звука перед атакой следующего тона, но без остановки смычка. Здесь следует решить, какой из способов филировки мы выберем для этого вида артикуляции: изменение давления смычка на струну или его скорости ведения. И первый, и второй способы применяются в исполнительской практике, хотя чаще используют второй. Если первый способ связан с пронирующе-супинирующими вращениями предплечья и кисти и не представляет большой сложности даже для начинающего исполнителя, то второй представляет определенную трудность и в понимании, и в реализации. Каким же образом следует замедлять и ускорять движение смычка, и какими частями руки все это выполняется?
   Первое и самое главное - движение больших рычагов руки (плеча и предплечья) должно быть равномерное и без каких-либо замедлений и остановок, т.е. как при обычном legato. Замедление и ускорение ведения смычка производится исключительно за счет кисти и пальцев, т.е. мелких рычагов. И второе - движения всех рычагов руки должны происходить только в сторону направления движения смычка без каких-либо вертикальных смещений (супинация и пронация подразумевают вертикальные смещения пальцев). Вот как это происходит во время игры:
  - большие рычаги осуществляют ведение смычка по струне, в то время как кисть с пальцами несколько отстает от них и двигается как бы в противоположную от ведения смычка сторону, образуя с предплечьем некоторый угол; при этом происходит общее замедление скорости ведения смычка;
  - в момент атаки следующего тона кисть с пальцами совершает движение в сторону ведения смычка, и за счет наложения двух скоростей происходит усиление звука - получается импульсивная атака;
  - кисть опять отстает от крупных рычагов и процесс повторяется.
   Такая работа частей правой руки характерна как для ведения смычка вниз, так и вверх. Отставание кисти с пальцами от движения крупных рычагов руки способствует не только филировке звука, но может привести и к остановке смычка на струне даже при непрерывном движении крупных рычагов, что породит новый вид артикуляции. Технический прием исполнения такой артикуляции называется в скрипичной практике staccato.
  
  
  STACCATO
  
   Как и в предыдущем случае с portato, движение крупных рычагов руки остается равномерным. Темп исполнения штриха staccato варьируется от очень медленного (хотя в медленном темпе такой вид артикуляции предпочтительней исполнять штрихом martele) до самого быстрого, на какой способен исполнитель. Сила зацепления струны волосом перед атакой звука после паузы определяет характер штриха от "мягкого" до "жесткого".
   В очень быстром темпе исполнения staccato движения кисти схожи с исполнением мелкого détaché, которое и следует использовать при изучении такого вида лежачего staccato (пример 10).
  
  Пример 10
  
  10 [s.muratov]
    
   Первый такт упражнения исполняется штрихом détaché в верхней части смычка мелкими вибрационными движениями кисти с пальцами, тогда как крупные рычаги руки, плечо и предплечье, находятся в относительном покое. Продолжая работать кистью в том же ключе, начинаем двигать предплечье, продвигая смычок в сторону колодки, причем скорость ведения смычка должна совпасть со скоростью перемещения смычка в предыдущем штрихе détaché. Тогда ноты, исполняемые вверх смычком в штрихе détaché будут по прежнему озвучиваться, а все ноты, приходящие на движение смычка вниз превратятся в паузы, так как смычок будет стоять на месте из-за отрицания движения предплечья вверх движением кисти вниз. Исполнять такой штрих можно и вниз смычком.
   Особой разновидностью staccato, которое исполняется только в очень быстрых темпах, является так называемое staccato Венявского. Оно исполняется всей рукой, т.е. остановка смычка производится крупными частями руки, в основном предплечьем; кисть при этом неподвижна относительно всей руки. Нежелательность исполнения таким приемом последовательности звуков в медленном темпе объясняется чисто художественными задачами, так как здесь отсутствует филировка звука перед паузой, и характер завершения каждого тона определяется демпфированием звучания непосредственно смычком, и довольно резко. В быстром темпе движение руки носит дрожащий характер из-за избыточной зажатости мышц руки и настолько специфичен, что его нельзя рекомендовать всем скрипачам без исключения.
   Существует еще один способ исполнения штриха staccato, основанный на тех же движениях, которыми скрипач играет первый вид portato, описанный нами выше. Он связан с пронирующе-супинирующими вращениями предплечья и кисти. Возможны и варианты соединения этих двух приемов исполнения штриха staccato, т.е. смешение отставания кисти с ее вращательными действиями.
   Так как атака каждого тона достигается за счет некоторого вертикального движения смычка, то при её усилении супинирующим движением кисти смычок может подняться в воздух, что трансформирует лежачее staccato в staccato volant. Очень часто исполнитель объединяет эти два вида staccato в одном пассаже. Например, начинает пассаж от конца смычка штрихом лежачее staccato за счет отставания кисти от предплечья, а по мере приближения смычка к его середине с добавлением вращательного движения штрих постепенно трансформируется в staccato volant.
   Заключить анализ этой группы штрихов мы хотим напоминанием о штрихе Виотти и пунктирных штрихах, которые мы отнесли к так называемым парным штрихам. Штрих Виотти по звучанию и способу выполнения сочетает в себе черты martele (длинный звук) и staccato (короткий звук) с той лишь разницей, что в нем смычок останавливается не перед каждым звуком, а только перед сильным. Техника исполнения этого штриха следующая:
  - зацепив струну смычком, как это делается в martelé, скрипач "бросает" его в сторону предплечьем и кистью таким образом, чтобы после остановки предплечья кисть сама вернулась бы в исходное положение, увлекая за собой смычок, который и исполняет короткую ноту. Говоря об исходном положении, мы имеем ввиду то, что в конце "броска" кисть правой руки "пролетает" по инерции немного дальше предплечья, создавая с ним некоторый угол, и из-за своей эластичности, как пружина возвращается в прямое по отношению к предплечью положение;
  - далее следует небольшая пауза и смычок опять "бросается" в том же направлении, в котором он исполнял короткую ноту.
   Исполнение пунктирного штриха (hook stroke) включает все разнообразные артикуляционные приемы, которые мы уже рассмотрели. Но главным требованием, все же, остается его метроритмическая устойчивость и точность. Вот несколько советов по технике выполнения hook stroke:
  - Так как длинный звук, в отличие от штриха Виотти, здесь исполняется перед паузой, то и "бросок" смычка производится как бы с "замахом". Как раз "замах" и озвучивает короткую ноту перед длинной, который наступает без паузы. Кстати, ощущение "замаха" не только помогает качественно, без напряжения исполнить вышеописанное движение, но и сформировать правильно сам ритм штриха. Дело в том, что "высчитывание" продолжительности длинного звука как ¾ общей продолжительности пары не совсем верно с двух позиций: пропорциональное отношение между нотами пары может быть различное, начиная от 2/1 в музыке Барокко и доходя до 5/1 в романтической и современной музыке; сам характер музыки может подсказать пропорциональное соотношение между нотами пары, если короткий звук рассматривать как "затакт" к следующей длинной и сильной ноте. А идентичность в ощущениях "затакта" и "замаха", мы думаем, ни у кого не вызывает сомнения.
  - Если "лежачим" смычком пунктирный ритм может исполняться в любом месте смычка, то при подключении к нему прыгающих и отскакивающих штрихов следует сообразовываться с теми особенностями, которые характерны для конкретного артикуляционного приема.
   Далее мы покажем алгоритм происхождения штрихов типа ricochet, которые можно исполнять и броском на струну, и непосредственно со струны. Последний вариант (со струны) легко достигается после изучения arpeggio volant, которое легко трансформируется из arpeggio legato. Здесь следует учитывать некоторые различия в технологии:
  - Arpeggio legato может исполняться в любом темпе и любым количеством смычка, тогда как arpeggio volant исполняется только в быстром темпе и ограниченным отрезком смычка;
  - Arpeggio legato исполняется полукружным движением всей руки (рис. 10), а arpeggio volant исполняется вертикальным почти прямым движением руки без каких-либо вращательных действий со стороны предплечья и кисти (рис. 11).
  
  
   11b [s.muratov]
  
  Рис. 11
  
  
  ARPEGGIO VOLANT
  
   Итак, arpeggio volant исполняется таким отрезком смычка, когда каждое новое взятие струны происходит в одной и той же точке на смычке. Почему это происходит? Расстояние между струнами на скрипке равно 11 мм. Если атака первого звука (струна соль) начинается в какой-нибудь точке (отметим мелом на трости эту точку в середине смычка), а смычок проводится на расстояние 11 мм, что совершенно достаточно для полноценного звукообразования, то при последующей смене струны эта точка опять оказывается над уже новой струной и т.д. В обратном направлении происходит то же самое. При этом движение руки осуществляется по вертикали, совершенно не требуя какого-либо дугообразного движения, если не считать маленького закругления в сторону струны ми, которого не требуется, когда arpeggio volant исполняется на трех нижних струнах.
   Довольно резкая смена струн производит ударный импульс на трость и смычок начинает прыгать с частотой, соответствующей именно этой игровой точки на смычке. Смена струн, т.е. темп вертикального движения руки, должна выполняться в соответствии с этой частотой. Если такого соответствия не случится - штрих будет некачественный. Какие же ошибки возможны при исполнении arpeggio volant?
   Уход от игровой точки на смычке в процессе выполнения штриха отразится на следующем:
   а) если этот уход связан с широким движением смычка, то последний может вообще не подпрыгнуть;
   б) изменение места на смычке повлечет изменение частоты отскоков смычка, что отразится на координации между подпрыгиванием смычка и сменой струн:
  - если темп смены струн больше частоты отскоков смычка, то последний будет перескакивать через струну;
  - если же темп смены струн меньше частоты отскоков смычка, то возможно несколько ударов смычка об одну струну.
   Так как arpeggio volant исполняется без предварительного броска смычка на струну, т.е. непосредственно со струны, то он может послужить упражнением для овладения штрихом ricochet со струны.
  
  RICOCHET
  
   Если при смене направления движения смычка произвести более резкое движение кистью с пальцами, характерное для любой смены смычка, то последний завибрирует, что приведет к его рикошетированию по струне. Так, кстати, происходит со многими начинающими скрипачами, которые еще не научились управлять смычком достаточно ловко и их плохая смена смычка иногда заставляет последний прыгать.
   Более сложный вариант кистевого броска смычка при исполнении ricochet применяется в том случае, когда нужно заставить смычок прыгать без смены направления движения смычка, как мы это видим в Цыганке М.Равеля (пример 11):
  
  Пример 11
  М.Равель, Цыганка
  
  11 []
   
   Здесь резкое движение кистью с пальцами, имитирующее смену смычка, должно по времени совпадать с резким движением вниз предплечья. В этом случае смычок не должен получать ни добавочных продвижений вниз из-за дополнительного резкого движения предплечья, ни возвращаться назад из-за броскового движения кистью, а только получать ударный импульс от руки, чтобы завибрировать и исполнить ricochet. Внешне такое действие руки выглядит как мгновенный "провал" в пястных суставах указательного и безымянного пальцев.
  Другой (и более популярный) способ исполнения ricochet заключается в предварительном броске смычка на струну, для его последующих подпрыгиваний. Я уже говорил, что штрих ricochet преимущественно исполняется за счет вибрирующих свойств трости смычка. Если же трость не обладает хорошими упругими качествами (например, малая амплитуда колебаний и короткий период затуханий), то исполнение ricochet происходит только благодаря частоте отскоков смычка за счет упругостей волоса и струны. Так как смычок сам не в состоянии поддерживать постоянную частоту своих отскоков от струны из-за смены игровой точки на смычке (чем ближе к концу смычка, тем чаще смычок прыгает), то исполнитель управляет этим процессом регулировкой высоты отскока смычка от струны, что и выравнивает темп штриха.
  
  SALTANDO, TREMOLO
  
   По технике исполнения штрих saltando мало чем отличается от штриха ricochet, исполняемом посредством броска смычка на струну. Выбор места на смычке обусловлен частотой отскока смычка. Усложненной разновидностью saltando является виртуозный штрих tremolo, который исполняется в разные стороны. Главным условием для овладения этим штрихом является владение всеми штрихами, описанными выше, особенно ricochet со струны, т.е. без предварительного броска смычка на струну. При исполнении tremolo и saltando важно управление отскакиванием смычка подчинять метроритмическому строению фразы. Вот несколько советов по метроритмической организации штриха:
  
  Пример 12
  
  12 [s.muratov]
   
   Можно начинать сначала с одной ноты (первый такт примера 12), сыгранной броском смычка на струну и с подхватом второй ноты инерционным возвратом смычка движением вверх, основанном на рефлексе отдачи. Следующие этапы - добавление по одной ноте к бросковому движению смычка вниз с обязательным инерционным возвратом смычка вверх. Такой способ научит скрипача на слух определять количество нот сыгранных на одно движение смычка. Здесь желательно не "просчитывать" правой рукой количество нот, а именно чувствовать и слышать их. Движения следует выполнять легко, без излишней сосредоточенности, которая будет только способствовать зажатости игрового аппарата. Золотое правило - лучше выполнить упражнение не совсем точно в отношении количества нот, чем, стараясь как можно точнее выполнить задание, сковать правую руку. Легкость в просчитывании нот придет со временем, а вот освободить руку от излишней зажатости - дело очень трудное. Если убрать паузу из нашего упражнения, то soltando органично перейдет в tremolo.
   Коль скоро мы заговорили о свободе выполнения смычкового штриха, хочется подробней остановиться на этом вопросе. Как и в любом другом виде искусства (скульптура, живопись, графика, поэзия и др.) произведение не создается сразу с детальной отделкой. Сначала создается приблизительная форма, потом уточняются детали композиции и только на завершающем этапе мастер шлифует свое творение.
   Так должно происходить и с работой над смычковыми штрихами. Сначала скрипач должен выбрать правильную форму движения руки со смычком. Сюда входят: выбор игровой точки на смычке, распределение количества и скорости ведения смычка, траектория движения руки, высота отскока смычка от струны и многое другое, обусловленное художественной стороной исполняемого произведения. Конечно, на всем протяжении этого периода может страдать звук. Здесь и похрипывания, и поскрипывания, и чрезмерно активная атака и многое другое, что никак не радует наш слух. Главным для нас на этом этапе является выработка свободных и грамотных движений. Если скрипач не обладает достаточным опытом работы над техникой смычка, то опытный наставник должен помочь в этом "запутанном хозяйстве". Так нарушение ритма в прыгающих штрихах в основном происходит из-за неправильно выбранной игровой точке на смычке или слишком высокого его подпрыгивания. Сюда можно добавить и происхождение неприятных призвуков. Стоит ли заниматься шлифовкой качества звука, ритма и др., если сама форма организации движений в правой руке не соответствует ни выбранной артикуляции, ни характеру музыки. Только детализация формы движения руки и смычка, основанной на совокупности всех технических и художественных задачах приведет к качественному исполнениию.
   Приведем пример. Ученик исполняет штрихом spiccato некоторую музыкальную фразу, которая завершается длинной нотой вниз смычком. Примем во внимание, что spiccato он выполняет достаточно хорошо, но последняя длинная нота звучит ужасно: и смычок слегка подпрыгивает, и атака звука слишком груба, и еще какие-то призвуки. Справедливое замечание учителя о некачественной ноте сопровождается советом "играть аккуратней". Ученик, конечно, старается и "аккуратно" кладет смычок на струну, избежав и дрожаний смычка, и посторонних звуков. Но, во-первых, он при этом зажался и, во-вторых, музыкальная фраза не получила своего завершения. В чем же здесь ошибка? В форме движения правой руки и смычка. Длинный звук после spiccato следует брать несколько ближе к колодке, т.е. попросту сменить игровую точку на смычке. При этом сохраняются все художественно-технические идеи исполнения и рука не зажимается. Таких примеров можно привести тысячи, но мы хотим еще раз напомнить наш главный постулат: смычок - это сложнейший инженерный прибор, и скрипач должен сообразовываться с его возможностями и свойствами при решении любых артикуляционных задач. Только одной рукой ничего нельзя добиться, если это противоречит физическим особенностям смычка.
   Вернемся к нашей таблице скрипичных штрихов (рис. 1) и к требованиям к совершенному владению штриховой техникой. Если пятый пункт - исполнение какого-либо одного вида артикуляции различными штрихами - отражает зависимость, отмеченную в таблице скрипичных штрихов в Первой главе настоящей книги (рис.2), то последняя таблица (рис. 1 этой главы) поможет уяснить задачи 3-го и 4-го пунктов:
  - осознание и реализация взаимодействия штриховых вариантов;
  - исполнение какого-либо базового штриха беспрерывным варьированием темповых, динамических, тембровых и артикуляционных характеристик.
   По этой таблице можно проследить последовательности, которые покажут порядок перехода одного штрихового приема в другой. На рисунке этот алгоритм отмечен прямыми линиями между парами штрихов. Причем, направление движения от одного вида штриха к другому возможно в обе стороны. Например, от détaché к staccato через martele и наоборот.
   Если проследить за этими линиями, то можно увидеть, что возможны и другие пути трансформации штриха détaché в staccato, например: через legato и portato или через серию прыгающих штрихов.
   Единственным условием для такого анализа должно быть правило: трансформация одного штриха в другой должна происходить с минимальными двигательными изменениями в правой руке.
   Приведем здесь один из вариантов для пояснения вышесказанного:
  - détaché, исполняемое в умеренном темпе;
  - ускорение темпа détaché, переходящее в короткое détaché;
  - трансформация короткого détaché в прыгающий штрих sautillé;
  - замедление sautillé, переходящее в natural spiccato;
  - дальнейшее замедление темпа штриха с задержкой смычка в воздухе, что соответствует штриху delayed spiccato;
  - исполнение delayed spiccato в верхней части смычка;
  - рикошетирование смычка для исполнения saltando или ricochet;
  - переход на arpeggio volant;
  - arpeggio без подпрыгивания смычка;
  - legato;
  - détaché.
   Таким образом можно двигаться и в обратную сторону.
  
  ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  
   Анализ материалов различных методик обучения игре на смычковых инструментах приводит к выводу о трех взаимосвязанных парадоксах, в которых обнаруживается специфика осознания музыкантом проблемы штриховой техники скрипача.
   Первый парадокс заключается в сосуществовании разноречивых трактовок классификации смычковых штрихов. Выделяемые разными авторами принципы классификации плотно заполняют дистанцию между двигательными и артикуляционными полюсами, т.е. между технологией и художественным смыслом. Анализ показывает, что эти классификации предполагают и взаимно дополняют друг друга, но теория, которая соединила бы стихийно уже связанные моменты в системное понимание штриховой техники скрипача, не возникает. Отдельные методики как бы избегают обобщения в единую теорию.
   Причину такого подхода при классифицировании скрипичных штрихов можно увидеть в традиционных названиях групп смычковых приемов, объединяющих известные штрихи: лежачие и прыгающие штрихи, отрывистые, плавные, колористические,- которые раскрывают суть скрипичных штрихов и с позиции артикуляции, и с позиции технологии, и с позиции художественного смысла, но никак не могут быть сутью классификации. Например, прыгающие штрихи могут быть и отрывистыми, и плавными, а колористическими можно назвать вообще все виды штрихов, так как они все обладают определенной колористичностью.
   Парадокс множества версий классификации смычковых штрихов переходит в парадокс односторонности исследований процессов звукообразования у смычковых инструментов: с одной стороны - у ученых акустиков, с другой стороны - музыкантов практиков.
   Так, всевозможные работы по акустике звукоизвлечения на смычковых инструментах не раскрывают сути артикуляционных явлений при игре на инструменте, а работы скрипачей-методистов не находят связей с данными современной акустики, что приводит к неточностям, противоречиям и двусмысленностям многих их высказываний. Особенно это касается двух моментов: взаимообусловленности процесса звукообразования от скорости ведения смычка, силы его давления на струну и игровой точки на струне; и роли пружины смычка в процессе звукоизвлечения. Если первый момент более или менее правильно понимается большинством музыкантов, то о роли пружины смычка почти у всех авторов очень смутное представление. Здесь причина кроется в общей малоинформированности скрипачей-педагогов и исполнителей о физико-механических свойствах смычка.
   Парадокс односторонности исследований о физической стороне процессов звукообразования и звукоизвлечения переходит в парадокс системного воспитания культуры звука скрипача на основе только психо-двигательных и музыкальных способностях ученика без учета направленности этих способностей на осознание и осмысление не только художественных задач, но и физико-механических процессов, связанных с главными артикуляционными органами скрипки - смычком и струной.
   В задачу моей работы входило не столько выявление этих трех взаимосвязанных парадоксов (поэтому я и не давал анализ существующей литературы по всем поднятым вопросам), сколько решение четырех наиважнейших, с моей точки зрения, вопросов:
  - Как можно классифицировать смычковые штрихи по артикуляционному принципу?
  - Как соотносятся между собой содержание и артикуляционные средства выражения музыки?
  - Каким образом осуществляются те или иные артикуляционные явления при игре на инструменте?
  - Как в исполнительской и педагогической практике рационально использовать физико-механические свойства смычка при воздействии его на струну, чтобы добиться желаемого артикуляционного результата?
   В Первой главе я отвечал на первый вопрос. Разделив все возможные артикуляционные сочленения звуков мелодии на семь групп, характеризующихся тремя тонемами: атака, протяжение и завершение,- я отметил, какими техническими приемами пользуются современные скрипачи для выявления требуемой артикуляции. Причем, для звукового воплощения той или иной артикуляционной характеристики возможно как раздельное движение смычка на каждый тон, так и с объединением нескольких тонов на один смычок.
   Во Второй главе я отвечал на второй вопрос о соотношении между содержанием музыки и артикуляционными средствами ее выражения. Помимо артикуляционных моментов, связанных с чисто исполнительскими приемами, я разбирал и вопросы артикуляции с позиции формы произведения, что имеет немаловажное значение в педагогической и исполнительской практике музыканта. Отмечалось, что даже формообразующие артикуляционные особенности музыкальной ткани влияют на выбор штрихового варианта исполнения отдельных фрагментов произведения.
   В третьей главе на вопрос: "Каким образом осуществляются те или иные артикуляционные явления при игре на инструменте?" - я ответил анализом процесса звукоизвлечения и звуковедения на смычковых инструментах. Так как этот вопрос недостаточно полно освещен в литературе и не носит системный характер, мне представилась возможность более подробно остановиться на процессе взаимодействия смычка со струной во время игры.
   Взгляд на исполнительскую артикуляцию скрипача как двуединство звукоизвлечения и звукообразования, как систему взаимообуславливающих друг от друга фактов, детерминирующих эти процессы, позволяет предусматривать взаимовлияние одних компонентов на другие. В исполнительстве, равно как и в методике совершенствования штриховой техники на смычковых инструментах такая возможность позволит ответить на четвертый наш вопрос: "Как добиться желаемого артикуляционного результата?"
   Исходя из структуры работы ответ на последний вопрос рассредоточен по всем четырем главам. Так логической завершенностью, на мой взгляд, выглядят все три таблицы, которые как бы подводят черту под исследуемым материалом.
   В Первой главе, когда речь шла об артикуляции, я предложил артикуляционную классификацию скрипичных штрихов.
   В Третьей главе, посвященной процессу звукообразования, такую роль выполняет таблица соотношения скорости ведения смычка, силы его давления на струну и игровой точки на струне.
   В Четвертой главе, где рассматриваются вопросы совершенствования штриховой техники, моя таблица должна помогать выявлению связей между штрихами не только с артикуляционной точки зрения, но и с позиции технологии.
   Таким образом, все четыре главы настоящей работы отвечают на вопрос "Как?".
   Резюмируя ход логического обоснования поставленных в исследовании проблем, напоминаю, что при классификации смычковых штрихов главным для меня является сначала тип артикуляции, который необходим для более полного выражения поставленной художественной задачи как со стороны композитора, так и со стороны исполнителя, а только затем - выбор исполнительского приема, способного претворить в жизнь намеченную артикуляцию. Отсюда и классификация общепринятых скрипичных штрихов по артикуляционным критериям. Эта схема, конечно же, не раскрывает всех возможных артикуляционных приемов, но дает импульс творческому поиску исполнителя. Здесь и темповые, и ритмические вариации, и различная атака звука, и динамические, и тембровые изменения в "жизни" тона, и целый ряд приемов игры , связанных с функцией левой руки (звуковысотное интонирование, вибрато, глиссандо, флажолеты, portamento, pizzicato и др.).
   Чтобы предложить наиболее приемлемые рекомендации по работе над штрихами в педагогической и исполнительской практике, в представленной работе мной была сделана попытка изучить наиболее общие закономерности, связанные с работой органов артикуляции скрипки (смычок и струна) и выразительных средств звука при игре на инструменте. С позиции художественных требований и акустических закономерностей были рассмотрены процессы звукообразования при фрикционном звукоизвлечении, что представляется важным не только в теоретическом плане, но и в практическом.
   Действительно, в своей практической деятельности и ученик, и исполнитель проходят длинный путь совершенствования в звукоизвлечении в основном на эмпирической основе. Продолжительность этого процесса определяется и способностями скрипача, и его теоретическими познаниями в этой области.
   В своей работе я ограничил теоретические исследования процесса звукоизвлечения и звукообразования на скрипке рамками, необходимыми для полного понимания этой проблемы скрипачами педагогами и исполнителями и не затрагивал специфических вопросов, необходимых представителям другой профессии скрипичного искусства - скрипичным мастерам.
   Так как артикуляционные приемы звукоизвлечения на смычковых инструментах в полной мере зависят от смычка как физического прибора с определенными свойствами, я нашел необходимым остановиться на описании его физико-механических качеств и колебательных явлениях, происходящих в трости в процессе звуковедения. Осознание исполнителем закономерностей, приводящих смычок к тому или иному специфическому движению на основе его собственных механических возможностей, имеет принципиальное значение.
   Подход к обучению и совершенствованию приемам артикуляции с указанных позиций ставит эти вопросы на научную основу, с одной стороны, обеспечивая комплексность и гармоничность развития штриховой техники, с другой - значительно сокращая срок их выработки.
   Музыка наших дней с ее метроритмическим разнообразием, необычными для прежних стилей интонационно-мелодическими линиями, тембровыми характеристиками значительно расширяет палитру применяемых приемов исполнительской артикуляции на смычковых инструментах, что требует дальнейшего глубокого исследования. В этом отношении теория артикуляции при игре на смычковых инструментах должна занимать одно из ведущих мест среди других направлений науки о музыкальном исполнительстве.
   Изучение сущности процесса артикуляции на смычковых инструментах, основанного на ясном понимании взаимозависимых процессов, происходящих в струне и смычке, даст возможность исследовать особенности различных исполнительских школ и стилей, поможет развитию фантазии композиторов, способных расширить образно-художественную сферу смычковых инструментов, будет способствовать обогащению интерпретаторских идей исполнителей. В конечном счете все это позволит непосредственно воздействовать на культуру музыкальной речи скрипача на основе осмысления сущности явления исполнительской артикуляции.
  
  
Глава 1 "Артикуляция при игре на смычковых инструментах"
Глава 2 "Артикуляция как средство выражения музыки"
Глава 3 "Смычок и артикуляция"
Глава 4 "Методы совершенствования штриховой техники скрипача"
Глава 5 "Секреты высококачественного смычка"
Глава 6 "Словарь терминов смычковых штрихов"
Приложение "Правая рука со смычком"

 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com А.Робский "Охотник: Новый мир"(Боевое фэнтези) Н.Александр "Контакт"(Научная фантастика) С.Нарватова "4. Рыцарь в сияющих доспехах"(Научная фантастика) А.Вильде "Джеральдина"(Киберпанк) Е.Азарова "Его снежная ведьма"(Любовное фэнтези) В.Старский "Интеллектум"(ЛитРПГ) Д.Маш "Искра соблазна"(Любовное фэнтези) К.Федоров "Имперское наследство. Вольный стрелок"(Боевая фантастика) Ю.Кварц "Пробуждение"(Уся (Wuxia)) А.Минаева "Академия Алой короны-2. Приручение"(Боевое фэнтези)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
И.Мартин "Время.Ветер.Вода" А.Кейн, И.Саган "Дотянуться до престола" Э.Бланк "Атрионка.Сердце хамелеона" Д.Гельфер "Серые будни богов.Синтетические миры"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"