Орлова Наталия: другие произведения.

Символическое отношение

Журнал "Самиздат": [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Peклaмa:
Конкурс 'Мир боевых искусств.Wuxia' Переводы на Amazon
Конкурсы романов на Author.Today

Конкурс фантрассказа Блэк-Джек-20
Peклaмa
 Ваша оценка:


Орлова Н.А., к.филос.н.

Символическое отношение:

семиотический, гносеологический и онтологический аспекты

  
   Можно без преувеличения сказать, что символ - одна из сквозных тем как в философии, так и в науке. Интерес к символу неслучаен. Человек окружен многообразными символическими системами, начиная от бытовых и кончая религиозными и философскими. В некоторых из них понятие символа используется как термин, в других - становится объектом рефлексии. Вместе с тем, такая популярность слова "символ" имеет и свою оборотную сторону: как бы негласное соглашение, что все понимают, о чем идет речь. Но часто именно такие смысловые "общие места" оказываются terra incognita, когда возникает потребность в интегрирующем взгляде на полифонию интерпретаций.
   Даже беглый просмотр высказываний, в которых фигурирует слово "символ", приводит в некоторое замешательство, настолько высказывания несопоставимы друг с другом. Создается впечатление, что предложение "символ - это..." может быть закончено каким угодно образом, поскольку символом оказывается и живой организм (Шеллинг), и выражение абстрактной идеи в образе (Гегель), и порождающая модель (Лосев), и условный знак (Пирс), и риторическая фигура (метафора или метонимия), и ритмическая связь феноменов (Шнайдер), и "ключ к природе человека" (Кассирер), и, наконец, Божественное Начало (А. Белый). Если бы подобная ситуация была вызвана лишь произволом авторского именования, то проблема из философской становилась бы лингвистической; однако понятие символа является одним из ключевых для концепций, в которых оно столь разнообразно толкуется. Сами названия произведений - "Философия символических форм" (Кассирер), "Символизм как миропонимание" (А. Белый), "Символ в системе культуры" (Лотман) и др. - говорят о том, что данное понятие в них - центральное, и слово "символ" выбрано потому, что только оно по ряду причин подходит для именования тех феноменов, которые в них рассматриваются. Так что вполне закономерен вопрос, почему именно этим, а не каким-либо другим, словом авторы столь разнообразных концепций назвали увиденные ими аспекты реальности.
   Ответом на поставленный вопрос является предлагаемая гипотеза, согласно которой терминологические предпочтения авторов концепций хотя и базируются на семантической вариативности слова "символ", однако та, в свою очередь, фундируется инвариантными смысловыми аспектами данного понятия. Эти инварианты могут быть прослежены в любых дискурсах о символических отношениях. Иными словами, предлагаемая гипотеза позволяет от эмпирического многообразия высказываний о символах и символизме перейти к их философско-категориальным основаниям и увидеть символ как своеобразную структуру, прослеживаемую на всех уровнях человеческого бытия (семантическом, гносеологическом и онтологическом).
   Для удобства рассмотрения следует выделить два основных типа интерпретаций символа (символического отношения) в зависимости от того, полагается ли связь между сторонами в плане онтологии, то есть как существующая самостоятельно, или в плане семиотико-гносеологическом, то есть как аспект собственно человеческого познания, коммуникации и творчества. Таким образом, все интерпретации символа можно с известной условностью подразделить на семиотико-гносеологические и онтологические.
   Рассматривая первые, следует отметить, что в отличие от гносеологического понимания символа как инструмента познания действительности (понимаемой предельно широко) его семиотическая интерпретация, в силу специфики предмета семиотики, ограничена рамками знаковых отношений. Поэтому если для гносеологии проблема истины и лжи, подлинного и мнимого является центральной, то в семиотике основное внимание уделяется инструментальному аспекту познания (функционированию знаковых систем в культуре).
   При этом символ чаще всего отождествляется со знаком, и пара "символизирующее - символизируемое" рассматривается как синоним пары "означающее - означаемое". Модификацией такого понимания выступает родо-видовое подчинение символа знаку, позволяющее называть "символическим" один из видов семиозиса. Так, знаковое отношение может быть как условным, так и внутренне мотивированным. В первом случае его называют конвенциональным, во втором - иконическим (отношение подобия) или индексальным (отношение смежности) (Якобсон Р. В поисках сущности языка, c.104). Специфизируя процесс семиозиса, каждый из этих трех видов связи (по соглашению, сходству и смежности) тяготеет к своим крайним, наиболее ярко выражающим их сущность, случаям: шифру, копии и симптому.
  
   В семиотических дисциплинах одна из традиций истолкования символического отношения берет свое начало с классификации знаков Ч.Пирса ("О новом списке категорий", 1867), который отождествил символ и условный знак (Якобсон Р. "В поисках сущности языка", с. 104). Впоследствии Ф. де Соссюр "противопоставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент" (Лотман Ю.М. "Внутри мыслящих миров", с. 147), приведя пример: весы (а не повозка) являются символом правосудия, потому что иконически содержат в себе представление о равновесии ("Труды по языкознанию", с. 101).
   Из этих концепций возникло два авторитетных направления, одно из которых нашло отражение в символической логике и математике, второе же либо рассматривало символ как иконический знак, либо сближалось с поэтикой и включало символ в классификацию тропов, видя в нем то разновидность метафоры, то метонимии.
   Поэтика обычно включается в семиотические науки. Означающее и означаемое при этом синонимически соотносятся, соответственно, с планом выражения и планом содержания.
   Подобным же образом в зависимости от контекста знаки и выражения интерпретируются как денотативные (денотация - "означение", "буквальный смысл") или коннотативные (коннотация - "со-означение", "переносный, добавочный смысл"). Например, изображение быка может указывать как на само животное (уровень денотации), так и на мифологические мотивы плодородия и порождения (уровень коннотации).
   В поэтике коннотированные выражения называют тропами (от греч. tropos - "поворот"), или риторическими фигурами, и подразделяют на три основных типа: метафора (соотношение двух значений по сходству), метонимия (по смежности) и оксиморон (по контрасту). При этом символ отождествляется либо с тропом вообще, либо с одной из его разновидностей.
   В обобщенной форме взгляд на символ как троп можно найти у П.Рикера, который в работе "Конфликт интерпретаций" пишет следующее: "...я придаю слову "символ" более узкий смысл, чем те авторы, которые, как Кассирер, называют символическим всякое восприятие реальности с помощью знаков - от восприятия, мифа, искусства до науки, но более широкий смысл, чем те авторы, которые, исходя из латинской риторики или неоплатонической традиции, сводят символ к аналогии. Я называю символом всякую структуру значений, где один смысл, - прямой, первичный, буквальный, означает одновременно и другой смысл, косвенный, вторичный, иносказательный, который может быть понят лишь через первый" (с. 18).
   Такие выражения с двойным смыслом Р.Барт назвал "вторичной семиологической структурой", "идеологией" (Барт Р. "Мифологии", с. 239). Однако попытка Р.Барта жестко разграничить эти два уровня не увенчалась успехом: "денотация на поверку оказывается лишь последней из возможных коннотаций" (Барт Р. "S\Z", с. 19), а культура предстает в виде сложного переплетения различных метаязыков.
   При сравнение же символа и метафоры создается впечатление объяснения obscurum per obscurius, поскольку сущность второй оказывается не менее проблематичной: традиционно строящаяся на основании сходства двух смыслов (прямого, буквального и косвенного, переносного) (Томашевский Б. "Поэтика (краткий курс)", с. 26), метафора в современных исследованиях охватывает не только отношение подобия, но и соположенности, например у А.Р. Ричардса: "где есть возможность различить хотя бы два взаимодействующих друг с другом употребления, мы имеем дело с метафорой" ("Теория метафоры", с. 60). При подобном подходе phora - движение - "двойной акт распространения и соединения, который обозначает существо метафорического процесса", распадается на "эпифору" (сравнение) и "диафору" (простое соположение, как "Голуби на травяном увы" и "Которое есть нечто вскоре" из спектакля Г. Стайн) (там же, с. 83-89).
   Б. Вейнберг (Weinberg), анализируя поэзию символистов, в частности "Лебедя" Ш. Бодлера и "Пьяный корабль" А. Рембо, описывает символический метод как особый случай структурной (а не эпизодической) метафоры, в которой одна часть (символизирующее) дана явно, а вторая (символизируемое) подразумевается. Переход ко второй половине метафоры и ее реконструкция базируется, во-первых, на наличие в символизирующем специальных "знаков и указаний", и, во-вторых, на "идентичности эмоций" по поводу обеих частей ("The limits of symbolism", с. 62, 94, 425). Таким образом, от традиционной "прямой" репрезентации символическую поэзию отличает только "непрямая" репрезентация (там же, 421), создающая своеобразный "герметизм" (закрытость для понимания), который Вейнберг противопоставляет интеллигибельности (там же, 422). Однако "закрытое" "открывается" тому, кто умеет правильно увидеть знаки и уловить настроение. При таком подходе символы предстают как неполные метафоры (метафоры in absentia, в терминологии льежских теоретиков риторики), которые можно реконструировать на основании особых знаков и эмоциональных переживаний.
   Представляется весьма любопытным тот факт, что в символической поэзии сама структура метафоры (одна часть дана явно, т.е. видима, воспринимаема чувствами и воображением; а вторая, подразумеваемая, - неочевидна) как бы дублирует наиболее распространенное представление о символе как видимой репрезентации невидимого, тайном языке, связывающем посвященных и открывающем им доступ к сокровенному (сокрытому, неявному) знанию.
   Рассмотренные семиоко-поэтические подходы к интерпретации символического отношения не будут полны, если не остановиться на понимании символа как семантического целого, распавшегося на взаимодополнительные разнокачественные стороны, соединение которых только и позволяет восстановить изначальный смысл, который не присутствует ни в одной из сторон, взятых по отдельности. Исторически подобное представление о символе можно найти уже у Аристотеля (Бибихин В.В. "Язык философии", с. 197), а в максимально развернутом виде оно прослеживается в жанре "живописной поэзии" (picta poesis).
   Смешанное искусство "живописной поэзии", весьма популярное в 16-17 веках, распадалось на жанр эмблемы (emblemata signa) и жанр девиза (symbolum). Оба эти жанра практиковались как специфическая "наука двора", преследуя двоякую цель: развлекать и назидать. Их структура включала в себя рисунок и текст, однако связь и количество элементов в них были различны.
   Трехчастная эмблема состояла из короткой фразы, обычно на латыни, (inscriptio, "надписи"), под которой располагался рисунок (pictura), а еще ниже - развернутый текст (subscriptio, "подпись"), поясняющий рисунок и его связь с надписью. При увеличении объема поясняющего текста надпись начинала восприниматься как заглавие, а рисунок - как иллюстрация, что приводило к распаду эмблемы, структура которой могла сохраняться лишь при наличии равновесия между составляющими ее тремя элементами ("Эмблемы и символы", с. 10-11).
   Различение эмблемы и девиза в эпоху Ренессанса было общепринятым, но понималось по-разному. Однако можно выделить два структурных момента, отличающих, по общему мнению, девиз от эмблемы: во-первых, девиз двухчастен (в нем отсутствовала подпись); во-вторых, в девизе текст и рисунок, дополняя друг друга, образовывали смысл, которого нет ни в рисунке, ни в тексте по отдельности ("рисунок показывает одну часть замысла, а слова - другую" \Ж.Бодуан\ ), в эмблеме же текст и рисунок имеют самостоятельные и равнозначные смыслы, которые скорее усиливают, чем дополняют друг друга (там же, с. 11). Позднее рисунки стали называться эмблемами, а надписи к ним - символами (что характерно и для первой книге эмблем в России "Эмблем и символов", впервые изданной в 1705 г. в Амстердаме по заказу Петра I).
   Как уже отмечалось выше, эмблематика была "наукой двора", своеобразной комбинаторикой, синтаксическо-семантические связи в которой не были столь же жестко кодифицированы, как в геральдике, что оставляло место для большей произвольности сочетаний как элементов в рисунке, так и рисунков с текстами. Однако это не устраняло смысловой фиксированности и антиисторичности эмблемы, превращая комбинаторику в изощренный механицизм. Можно сказать, что, несмотря на наличие "подписей", в эмблемах не было "подтекста". Видимо именно это предопределило судьбу жанра, принеся ему полное забвение в первые же десятилетия 19 в., склонного к историческому, органическому и бессознательному.
   Однако интерпретация ренессансного символа-девиза как составленного из двух различных кодов (изобразительного и вербального) в связи с проблематикой символического отношения представляет особый интерес. В отличие от знаковых и выразительных коннотативных систем, предполагающих коннотирование как своеобразное "дополнительное" действие, которое может быть как устранено (при буквальном понимании), так и продолжено в принципе до бесконечности, девиз не может быть понят без заранее известного смысла, общего для рисунка и текста, но не присутствующего в них по отдельности. Таким образом, symbolum предстает как соединение двух разнородных и, тем не менее, предполагающих друг друга "частей" целого.
   Обращаясь к этимологии слова символ, интересно отметить, сколь значительно дивергировали его смысловые нюансы, составлявшие некогда единое семантическое целое. Можно сказать, что каждая из последующих интерпретаций символа выделила и усилила какой-нибудь один смысловой оттенок. Полисемия слова давала возможность понимать "символ" и как условный знак, и как знак отличия или сана, и как знамение, и как знак гостеприимста (tessera hospitalitatis) между двумя семействами или договор между двумя государствами. Глагольная форма - "сбрасывать в одно место, сливать, соединять" и существительное "сшибка, столкновение, битва, связь, соединение, шов, застежка" повлияло, наверное, на прочтение символа как "полного собрания" (например, "Символ веры"), а производная форма - "встреченный, попавшийся на встречу" - акцентировала направленность движения (что нашло отражение в понимании символа К.Г.Юнгом).
   Исторически же древнегреческий символ представлялся как разломленный черепок или разрубленная надвое монета, половины которых остаются у двух людей, заключивших "союз гостеприимства". Он распространялся и на их детей, которые могли унаследовать "симболон`ы". У Платона в "Пире" Аристофан говорит о человеке как об "антропон симболон" (Platonis Opera, 191d) - "человеческой половинке" и о любви как "жажде целостности и стремлении к ней" (причем "половинки" могут быть и одного пола) (Платон. "Пир", с. 101). Аристотель видел симболон`ы в мужском и женском, в звуке ("фоне") и состоянии души ("психе") (Бибихин В.В. "Язык философии", с. 196).
   Подобное понимание символа можно встретить и в современных текстах. Например, М.К.Мамардашвили в "Лекциях о Прусте" трактовал символическое действие, ссылаясь на его понимание как расколотого надвое целого в древней Греции. Для него основная тема "Поисков утраченного времени" М.Пруста - это тема ищущих встречи двух половин, бывших когда-то единым впечатлением, а потом распавшихся: одна половина слилась с физическим объектом (цветами боярышника, печеньем "мадлен" и т.п.), а вторая - осталась в душе, но не может дать понимания до тех пор, пока не встретилась и не срослась с утраченной половинкой (с. 299, 373). Согласно Мамардашвили, для Пруста человеческая душа в большинстве своем состоит как раз из таких беспорядочно перемешанных половинок, поиск дополнения к которым и есть "поиск утраченного времени".
   Структура так понимаемого символа конституирована уникальностью образовавшегося "разлома", "нехваткой", которую надо восполнить единственно возможным образом. В отличие от символа, вписанного в парадигму знаковости и провоцирующего "перспективное" видение все новых и новых семантических ходов, символ-"обломок" - залог единственной встречи, а конституирующая его граница - знак нехватки целого, ради которого символ существует и в котором находит свое оправдание.
   Приведенная интерпретация позволяет уточнить характеристики символической структуры, введя понятие "целое", которое в качестве цели объединяет и объясняет стороны отношения, а в качестве полноты смысла исключает все другие возможности соединения.
   Однако для того чтобы зафиксировать специфические черты символической структуры, позволяющие выделить ее не только в ряду семиотических структур, но и из их ряда, необходимо сменить ракурс рассмотрения и обратиться к гносеологической проблематике.
   В 19 в. стало принятым отождествлять символ с "таинственным знаком", "иероглифом". Х.-Г.Гадамер пишет, что подобное отождествление укрепилось на исходе 18 в., когда словом "символ" стали называть не просто знаковое обозначение или значащее замещение, а представление о метафизической связи видимого и невидимого ("Истина и метод", с. 118-119). По мнению Гадамера, такое понимание символа оказалось возможным в период, когда пали идеалы Просвещения и, в первую очередь, идеал рациональности (однозначности и "прозрачности" для умопостижения). Наступающая эпоха романтизма стала включать в понятие символа признаки многозначности и неопределенности, что позволило выделить и возвеличить символическое, как наиболее соответствующее духу времени, противопоставив аллегорическому, ставшему пониматься как однозначно связанного со своим значением. Эта однозначность, в свою очередь, истолковывалась как привнесенная извне, т.е. связывающая образ и идею условно (конвенционально), в то время как смысловая поливалентность символа расценивалась как его "внутренняя" характеристика, обеспеченная бесконечной "игрой" феноменального и ноуменального. В каком-то смысле противопоставление многозначного символа и однозначной аллегории явилось квинтэссенцией противопоставления идеалов и принципов романтизма и Просвещения.
   Но как вышло, что символ и аллегория, до 18 в. не имевшие между собой ничего общего (аллегория относилась только к области речи и понималась как alle-gorie, "говоря одно, говорить и другое", символ же такой привязки не имел), а потом употреблявшиеся в эстетической литературе 18 в. как синонимы (поскольку понимались как "структуры репрезентации чего-то через нечто иное" (там же, с. 116-117)), так сильно разошлись впоследствии?
   Ответ на этот вопрос следует, видимо, искать в сложившихся к этому времени представлениях о различном гносеологическом статусе аллегории и символа. В аллегории стала доминировать культурологическая составляющая (историческая, фольклорная, мифологическая), в символе же стали видеть представительство ноуменального мира в мире явлений. Поэтому если аллегорические способы выражения могли различаться и конкурировать между собой, то символы понимались как предельно неконвенциональные соединения ноумена и феномена. К пример, о. П.Флоренский описывает различные художественные стили (масляную живопись, графику и т.п.) как различные степени приближения к подлинной реальности (аллегории), которую, однако, только иконопись являет единственно возможным адекватным образом: икона-символ - союз двух миров ("Иконостас", с. 47).
   Таким образом, в аллегории и символе различались два момента: удельный вес "человеческого" элемента в процессе создания (и познания) и тип отношения феноменального и ноуменального. В аллегории отношение тяготело к знаковому или выразительному, в символе - к объединяющему.
   К примеру, Э.Андерхилл (Underhill) приводит три конкурирующих символических языка в мистицизме, которыми мистики описывали свое слияние с Божественным. Автор связывает их с преобладанием одной из трех психологических сил человека - интеллекта, воли или чувства. В зависимости от этого мистик склонен описывать себя, соответственно, как паломника, аскета или любящего; Трансцендентное - как место, являющееся целью паломничества, как состояние (души или духа) или как личность; а способ достижения Трансцендентного - как паломничество (поиск сокровища, Грааля или путь к некоторой цели, например, в Небесный Иерусалим), как рост, новое рождение или трансмутацию (христианские алхимики), как брак (помолвка, свадьба, супружество и "плодоношение" души) ("Mysticism (The Development of Humankind`s Spiritual Consciousness)", с. 126-148). Символическое отношение в данном случае фундировано изначально предполагаемой родственностью души и Божественной реальности, воссоединение которых - цель человеческой жизни. Однако наличие в человеке, по Андерхилл, трех способностей (воли, чувства и интеллекта) неизбежно приводит к плюрализации "стилей", что привносит условность в план выражения. Поэтому свое отношение к Божественному мистик выражает не только пользуясь человеческими понятиями и языком (что неизбежно и не нарушает, а лишь подчеркивает, символичность отношения), но и выбирая один из трех "стилей", что влияет, в свою очередь, на выбор последующих риторических фигур (метафор, сравнений и т.п.). Последнее же обстоятельство привносит определенную долю аллегоричности в любое высказывание мистика о его слиянии с Божественным.
   Поэтому неслучайно в символическом отношении с 19 в. начинают усматривать, в противовес схематизирующей рассудочности Просвещения, именно слитность, "родственность" (Гегель) и даже "тождество" (Шеллинг) двух сторон: чувственно данного образа (феномена, явления) и идеальной сущности (ноумена). В западной философской традиции подобное понимание символа колебалось между двумя полюсами: 1) гегелевским представлением о символе как "родственном", но неадекватном, выражении идеи в образе и 2) шеллингианским, полагающим их тождество.
   Позиция Гегеля была более близка духу Просвещения, Шеллинг же во многом опирался на немецкую мистическую традицию. Гегелевский вариант оказался менее популярным и восторжествовало представление о символе как совершенном (в обоих смыслах) совпадении явления и смысла. Можно предположить, что решающим в этом "споре интерпретаций" оказалась общая мировоззренческая победа романтизма, искавшего гармонию между чувственным (феноменальным) и духовным (ноуменальным) мирами и не стремившегося освободиться от образности, шагнув в сферу чистого Понятия. Гегель же весьма жестко критиковал любой символизм, полагая, что "подлинную стихию мысли следует искать не в произвольно выбранных символах, а только в самом мышлении" ("Наука логики", с. 255). Применимость же символизма, по его мнению, строго ограничивается сферой искусства и только в этих пределах ему находится оправдание.
   Более того, для Гегеля символизм является первой, а потому наименее совершенной формой искусства. В "Лекциях по эстетике" символ представляется им как "некий образ, который, сам по себе взятый, вызывает в нас представление о чем-то непосредственно существующем" на основании "родственности", но без "полного взаимослияния" значения и выражения. Например, "лисица - символ хитрости", "круг - символ вечности", "лев - символ силы" ("Сочинения". Т. 12, с. 125, 430, 313, 81). Несоответствие между образом и идеей возникает, по Гегелю, из-за того, что идея еще неопределенна, абстрактна, одностороння и потому находит образ не внутри себя, а берет его извне. Эта игра чуждости и родственности позволяет идее преодолеть символическую форму искусства, достигнув акмэ в классической форме (гармония идеи и образа) и исчерпав свое художественное инобытие в форме романтической (распад образа, который, переставая вмещать в себя идею, начинает мешать ее саморазвитию).
   Романтизм же отмежевался и от аллегории, как застывшей однозначной связи, полагая ее слишком "рациональной" и не вбирающей в себя полифонию намеков, "игру" феноменального и ноуменального, и от саморазвивающегося чистого Понятия, стремящегося освободиться от всякой чувственности, в том числе и от образности, как своего инобытия, избрав шеллингианский путь сращения, слияния образа и идеи, приведший к расцвету символизма на рубеже 19-20 вв.
   Для Шеллинга "абсолютная неразличимость" ("Философия искусства", с. 106), полное слияние общего (идеального) и особенного (феноменального) органично. Это не отношение обозначения или репрезентации (представительства), а существование живого организма, смысл и телесное бытие которого совпадают. Подобное понимание позволяет Шеллингу говорить о произведениях искусства как об организмах (Gewachse - "растениях"), более высокоразвитых и автономных, чем обычные биологические организмы (там же, с. 56). Мифы также являются организмами, их не следует считать ни пустыми образами (т.е. фикциями языка), ни персонификациями стихий (аллегориями). Символическое, оказываясь синонимом органического, противостоит схематическому (когда общее обозначает особенное) и аллегорическому (когда, наоборот, особенное обозначает общее) и образуется через их синтез. Символ оказывается организмом (осмысленным бытием), а организм - символом, поскольку в нем совпадает общее (род, идеальное) и особенное (особь, феноменально данное). Романтикам такое понимание символического было ближе, поскольку образ они воспринимали сращенным (конкретным, от лат. concrescere - "срастаться") со смыслом. При таком ракурсе восприятия Голубой цветок Новалиса оказывался не риторической фигурой (метафорой или аллегорией), а живым ликом Вечной Женственности.
   Однако удержать единство идеального и феноменального оказалось труднее, чем его постулировать. Может быть поэтому романтики хотя и считали чувственно данный мир иерархией символов мира духовного, в то же самое время видели в нем "преграду" (Balakian A. "The Symbolist Movement", с. 27) для идеального, балансируя на грани миров и пытаясь сохранить хрупкое равновесие. Символисты же, во многом отталкивавшиеся от идей и духа романтизма, пришли в конце концов к нагромождению "пустых образов", смысл из которых улетучивался тем быстрее, чем более "глубоким" его провозглашали. Две стороны символического отношения, сплавленные в философии Шеллинга в "абсолютное единство", в конце эпохи символизма распались на две свои крайности - бессмысленное бытие образов и небытийствующий, неявленный смысл. То ли по иронии "мирового разума", то ли в силу внутренней динамики отношений сторон символического, поздний символизм осуществил пожелание Гегеля - отделил образность от смысла, однако при этом распалась и первая, и последний. Это дало пищу острой критике символизма. Не случайно, спасая положение, Вяч. Иванов предложил делить символизм на реалистический и идеалистический. Для реалиста символ - откровение о подлинном мире, для идеалиста - индивидуалистическое, субъективное переживание. Символический реализм продолжает мистическую традицию (в частности Бёме и Сведенборга) общения высших и низших миров, символический идеализм погружен в стихию "чувствительности", улавливая настроения и игру ощущений ("По звездам", с. 274-276).
   Эти попытки размежевания, желающие охранить переход a realibus ad realiora (Вяч. Иванов) и вернуть "золотой век" (Сведенборг), когда мир дольний упорядочивался и освящался миром горним, не предохранили символистическое течение от проблем, связанных с самим принципом уподобления.
   Утрата "вертикального" вектора уподобления и сделанный акцент на "настроение" - "комплексную эмоцию" - привели к лавинообразному увеличению образов (к природным сначала были добавлены мифологические образы древней Греции, а потом образы из фольклора и народных эпосов), однако, несмотря на свою экзотичность, они узнавались все легче - качество таинственности, характерное для "высокого" символизма, было утрачено. В итоге, Вл. Соловьев раскритиковал символистов, утверждая, что их стихи лишь "набор слов", в котором отсутствует всякий смысл ("Философия искусства и литературная критика", с. 513-514), а испанский поэт Конзалес Мартинес заявил, что пришла пора "свернуть шею лебедю", который с легкой руки Бодлера стал "визитной карточкой" символизма. Подобная критика в свете вышесказанного может прозвучать как сожаление о том, что вместо жизни стихов-организмов читатели оказались свидетелями агонии звуков и смыслов.
   Акмеисты, в споре с символистами, вновь обратились от трансцендентных сущностей к конкретной изобразительности, к вещам, ценным не как повод и предлог для чего-то иного, а имеющим самобытное и достойное пера поэта бытие.
   Подведя итоги, можно сказать, что в аспекте гносеологии символическое отношение понимается как связь образа и идеи, причем акцентируется то их различие, то их единство. Специфика их соединения задает амплитуду колебания толкований символа, начиная от аллегории как условного выражения до живого организма, живущего тождеством идеи и образа. Как и на семиотическом уровне, символическая структура предстает то как означение или выражение (от условного до тождественного), то как соединение сторон отношения в единое целое. Однако уже тот факт, что подобное соединение может рассматриваться как самостоятельная жизнь особых организмов, указывает на присутствие онтологического аспекта в проблеме символа.
   В онтологическом аспекте понятие символического отношения чаще всего описывается как "соответствие" (correspondаnce) и "аналогия". Наибольшего расцвета подобное представление достигло, по мнению Й. Хейзинги, в глобальном символизме Средних веков, что дало ему возможность в "Осени Средневековья" говорить о "всеохватывающей системе символического мышления" в то время. Возведя истоки подобной символизации к словам Послания к Коринфянам: "Видим ныне как бы в тусклом зеркале и гадательно, тогда же лицем к лицу" ("Videmus nunc per speculum in aenigmata, tunc autem facie ad faciem") (1 Кор., 13, 12) и принципиально изобразимости Бога, Й. Хейзинга следующим образом подытоживает суть средневекового символизма как не каузального, а смыслового и целевого стиля мышления: "...любая ассоциация на основе какого бы то ни было сходства может непосредственно обращаться в представление о сущностной, мистической связи". Эта связь понималась как реально существующая. Признаки, являющиеся основанием уподобления, рассматривались как суть самих вещей. Общие свойства оказывались идеями, единствами, поэтому все, что было им причастно, имело "одну и ту же основу для своего бытия, одно и то же значение (be-tekenis: о-значение) для Бога" (с. 207, 202-204).
   Предметы и явления мира, таким образом, понимались существующими благодаря причастности идеям (прообразам, архетипам), содержащимся в Божественном уме. Их сходство - знак их причастности одному прообразу. Каждая вещь отсылает к своему небесному архетипу, а тот, в свою очередь, к Божественному бытию.
   Именно существование инстанции (в данном случае - Бога), стоящей над всеми символическими соответствиями, гарантирует их незыблемость и обеспечивает правильную ориентацию человека в этом мире уподоблений (охватывающих как природу, так и историю).
   Поэтому можно предположить, что для устойчивого существования любых систем уподобления необходимы как минимум два условия: во-первых, внешняя самотождественная "точка отсчета" и, во-вторых, авторитетные предписания, истолковывающие переходы внутри системы. И если первым условием было Божественное бытие и возможность таинства евхаристии, которое давало причастность не подобиям, а телу и крови Господа; то вторым условием являлось наличие санкционированных Богом источников - Св. Писания и Предания - которые истолковывали каждый частный случай, вписывая его в символическую систему. Если же случалось так, что ситуация не была объяснена и истолкована священными авторитетами, то человек оказывался один на один с символом в состоянии апории, поскольку не знал, что именно тот символизирует и какие сущности с ним связаны. Так, например, герой романа У. Эко "Имя розы", время действия которого относится к 1327 г., размышляет, как мог бы размышлять человек того времени: "Но если любовь к пламени и любовь к бездне - это фигуры любви к Господу, могут ли являться они же фигурами любви к смерти и любви к греху? Да, точно так же как лев и змея одновременно выступают фигурами Христа и фигурами Нечистого. Дело в том, что истинность интерпретации ничем не может быть подтверждена, кроме как авторитетом Святейший Отцов, а в случае, из-за которого я казнюсь ныне, нет авторитета, к которому можно было бы прибегнуть..." (с. 250).
   На закате Средневековья принцип уподобления был изъят из сакральной сферы и стал применяться в сферах секулярных, при этом уже не низшее уподоблялось высшему, а наоборот. Например, Фруассар в поэме "Часы влюбленных" сравнивает свойства любви с деталями часового механизма, Шаттелен и Молине занимаются политическим символизированием (в трех сословиях запечатлены свойства Девы Марии и т.д.), вплоть до таких уподоблений, как в стихотворении Оливье де ла Марша "Le parement et triumphe des dames", в котором детали женского туалета приравниваются к добродетелям и совершенствам (туфля - смирение и т.д.) (Хейзинга Й. "Осень Средневековья", с. 209).
   В конце концов символизация из ответственного дела, связанного со спасением души и поддерживаемого священным трепетом перед "четырьмя последними" (смерть, Страшный суд, ад и рай), стала салонной игрой и упражнением в остроумных аналогиях. Более того, символизм сковывает зарождавшееся в тот период исследовательское отношение к миру, противореча каузальному принципу науки. Поэтому, например, уже Данте, чтобы освободиться от давления символики, вынужден был в "Монархии" оспорить ее применимость в сугубо исторических исследованиях сущности и происхождения светской и духовной власти (Данте. "Монархия", с. 414-418).
   Вторая опасность была связана не столько с утратой "вектора" символизации, сколько с умножением образов и механизацией их отношений друг к другу.
   Таким образом, в плане онтологии прослеживается та же логика, что и на гносеолого-семантическом уровне, только разрушаются не семантические, а метафизические связи. Образы уже не указывают и не репрезентируют прообразы, а произвольно комбинируются по конвенции. В итоге явления чувственно данного мира перестают восприниматься как откровения о мире ноуменальном, превращаясь в произвольную "игру означающих". Уподобление, переставшее поддерживаться тождеством, превращается в условность и, в конце концов, распадается. В связи с этим представляет интерес противоположный метафизическому символизму экзистенциализм. Ж.-П.Сартра в "Тошноте" пишет следующее: "Но теперь я знал: все на свете является только тем, чем оно кажется, за ним ... ничего" (с. 108). "Существования" живут сами по себе, не нуждаясь в основании и смысле. Крайность восприятия мира как всеобщего уподобления, где всё - символ и знамение, оказывается противопоставлена крайности восприятия мира как довлеющих себе существований, не "перекликающихся" и не "со-отвечающих" ни друг другу, ни чему-то ноуменальному.
   Представляется весьма примечательным тот факт, что романтизм и возникший позднее, на рубеже 19-20 вв., символизм, повторили логику развития средневекового символизма, начав с иерархии сущего под взглядом Бога (для Новалиса весь видимый мир был лишь "тропом Духа") и закончив нагромождением механически соотносимых друг с другом образов и понятий.
   Уподобление, допускаемое как способ символизации, является наиболее распространенным представлением об онтологических отношениях символизирующего и символизируемого. Гораздо реже можно встретить тезис о тождестве сторон символического отношения. В явном и наиболее систематическом виде такая концепция тождества дается Шеллингом, представления которого были рассмотрены выше. Такое понимание символа можно встретить и у раннего Лосева в "Диалектике мифа", где он следует шеллингианской интерпретации символа и мифа как живого саморазвивающегося организма (Лосев А.Ф. "Из ранних произведений", с. 457).
   Несколько иной ракурс представления о символе как о тождестве приобретают в разных вариациях оккультизма, где существует постулат, что "оба объекта, хотя бы они и были различны в экзистенциальном плане, становятся одним в символическом плане, а следовательно, становятся взаимозаменяемы" (Керлот Х.Э. "Словарь символов", с. 48). Гранича, с одной стороны, с концепциями символа как уподобления, а, с другой, понимая символ как тождество, оккультная символическая система поддерживается не внешней ей самотождественной инстанцией и авторитетными истолкователями, а имманентными ей правилами, неким "общим ритмом", пронизывающим все уровни иерархии символов (там же, с. 35), или "прямой передачей энергии" (Кох Р. "Книга символов. Эмблемата", с. 6). "Строгая система символов, - пишет Кэрлот в "Книге символов", - способна существовать даже в отсутствии человеческого сознания, ибо она основана на космическом порядке" (с. 41), представляющем собой своеобразный "ритм", состоящий в количественном и тональном тождестве разных планов реальности. Поэтому космос предстает иерархией рядов аналогий, которые удерживаются единым сущностным ритмом.
   Если на семиотическом уровне тяготение к тождеству превращает иконический знак в копию, на гносеологическом - позволяет видеть в символе не только аутентичный инструмент познания, но и живой организм, т.е. переводит его на уровень бытия, то вполне очевидно, что собственно онтологические системы символа как тождества неминуемо оказываются лишенными гносеологического аспекта человеческого соучастия и сотрудничества. Поэтому хотя в оккультной традиции и признается существование некоего числа посвященных, хранящих подлинное знание, т.е. владеющих символизмом как специальным языком, он допускает непосредственное "подключение" адепта к космическим вибрациям, изменяющим онтологический статус последнего за счет того, что ритмы сознания адепта совпадают с ритмами более высоких планов реальности. Как и в феномене копии, когда означаемое полностью "поглощает" означающее, в данном случае одна сторона отношения "поглощает" другую. Адепт оказывается не более чем воспринимающим и транслирующим "устройством" для уже существующих вне и помимо него смыслов.
   Сходный процесс, как ни странно это прозвучит, происходит и в грубых вариантах материалистического реализма, в которых сознанию отведена роль пассивного "отражения" чувственно данной действительности, причем копии полагаются тождественными своим оригиналам.
   Однако отождествление может происходить и в ином направлении. На семиотическом уровне это происходит в феномене симптома, когда элемент (например, высокая температура) перестает не только быть знаком системы (в данном случае болезни), но и отождествляется с ней. Часть полагается как эквивалентная целому, более того, она замещает собой целое. В поэтическом контексте в этом случае говорят о таком виде метонимии как "сужающая синекдоха" (например, подсчет скота по поголовью, когда "голова" заменяет собой "животное"). В плане гносеологии и онтологии подобный феномен прослеживается в магических практиках, когда воздействие на часть предполагает воздействие на целое. Допущение существования такого рода эффекта приводит к тому, что человек как целое рассматривается как зависимый от самых казалось бы малозначительных своих частей (волос, лоскутка одежды и т.п.). Подобный процесс отождествления части с целым и дальнейшее его вытеснение прослеживается не только в "природной" магии, но и, если можно так выразиться, в магии "социальной". Многие персонажи Н.В.Гоголя - жертвы такого отождествления: нос, шинель, люлька Тараса Бульбы и тому подобные примеры. В этом случае выражение "шинель - символ бедного чиновника" обнаруживает весь свой драматический смысл, если понять его как высказывание, отождествляющее шинель и человека, а не просто как метафору или иносказание.
   Таким образом, отождествление как символический принцип так же порождает ряд проблем, главная из которых - это проблема различения сторон отношения. Тождество упирается в неустранимость инаковости, поскольку, как весьма точно выразился А.Ф.Лосев: "отождествлять можно только то, что различно" ("Проблема символа и реалистическое искусство", с. 128). Поскольку же базовой чертой символической структуры является наличие сторон отношения, то абсолютное тождество приводит к ее уничтожению (либо одна из сторон отношения "поглощает" другую, либо в действие включается механизм различения и стороны распадаются).
   Тот факт, что различие не устранимо из символической структуры, привел к тому, что оно было введено в самую сердцевину символической теории А. Белого, названной им (видимо, по иронии "мирового разума") "философией единства". Его глобальный символизм базируется на аксиоме, что суждение "символ есть единство" - аналитическое, а суждение "единство есть символ" - синтетическое, поскольку "понятие о единстве уже содержится в Символе", так что "понятие о монаде как неделимой сущности выводимо из понятия о Символе" ("Символизм как миропонимание", с. 59). Сам же Символ - непознаваемый, несотворенный, являющий себя лишь в символизациях - есть "предел пределов", о котором можно сказать лишь то, что он нечто большее, а потому и иное, чем единство (монада). Таким образом, в системе А. Белого различие оказывается конституирующей, неотъемлемой чертой самого непознаваемого Символа как высшего начала, неустранимой чертой его бытия.
   Исходя из вышесказанного можно предположить, что должны существовать онтологические концепции символа, в которых акцент делается на контрастную взаимодополнительность сторон отношения, на диалектичность и динамичность их связи. То, к чему подводит диалектика понятий тождества, подобия и различия, может быть рассмотрено на примерах символических построений мыслителей, принадлежавших разным культурам и религиозным формациям, но одинаково увидевших сложность, если не сказать драматизм, отношения, конституирующего символическую структуру.
   В связи с этим целесообразно рассмотреть представления о символизме С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского - в русской религиозной традиции, сравнив их с представлениями мыслителей западной культуры, таких как К.Г. Юнг и М. Хайдеггер. Выбор этот не случаен. Он определяется как глубиной мысли авторов данных концепций, так и ее системностью, позволяющей проследить их взгляды на внутреннюю диалектику символической структуры с предельной отчетливостью.
   И для Булгакова, и для Флоренского как религиозных мыслителей символ оказывается тем "увеличительным стеклом", которое позволяет выявить сложную динамику взаимоотношений онтологически различных природ: во-первых, тварной и нетварной; а во-вторых, небесной (святой и ангельской) и земной. Однако сам способ отношения описывается ими по-разному. Если для первого из них символ - это соприсутствие, как бы соположение, "соединение двух естеств" ("Философия имени", с. 193), то для второго - это их синергия. "Неслиянность и нераздельность" сторон таким образом понимаемого символа разворачивается у Флоренского в концепцию всеобъемлющего энергийного символизма ("У водоразделов мысли", с. 9), опирающегося на богословское учение св. Григория Паламы о божественных энергиях. Энергии разных онтологических уровней соучаствуют таким образом, что высшие просветляют, освящают и упорядочивают низшие силы, которые, в свою очередь, оказываются не просто пассивными передатчиками, а только впервые и выявляют свое бытие в таком сотрудничестве. Поэтому чтобы стихии чувственного мира (например, краски, дерево, изобразительная техника в иконописи) пришли в должное состояние и раскрыли свои возможности, в должное состоянии необходимо привести душу и тело (психические и телесные стихии) мастера. Его психические и телесные энергии очищаются постом и молитвой, освящаются благодатью, и только в благодатном состоянии создается икона-символ как органическое сращение двух миров. Особый акцент следует сделать именно на диалектическом удержании "неслиянности и нераздельности", - формулы, найденной в свое время Св. Отцами на II Вселенском Соборе и включенной в христианские догматические положения как предостережение от христологических ересей. Не случайно поэтому С. Булгаков в качестве примера наивысшего символа приводит соединение Божественной и человеческой природ в Христе, когда ни первая не поглощает последнюю (как в монофизитской ереси), ни вторая не вытесняет первую (как в арианстве). Однако и сам человек в христианской традиции представляет сложное органическое "сращение" духовного и телесного начал, дисгармония в отношениях которых приводит к различным религиозным и экзистенциальным проблемам. Должное сосуществование этих двух начал в человеке поддерживается религиозными, в том числе и обрядовыми, процедурами, уклонение от которых не поощряется Церковью.
   Однако подобное понимание символа можно найти не только у православных религиозных мыслителей, для которых понятие символа оказывалось своеобразной интеллигибельной моделью организации и постижения действительности и которые полагали символизм особым мировоззрением, но и у тех, у кого оно хоть и не входило в набор центральных категорий, тем не менее было важным понятием, поясняющим существенные теоретические моменты.
   Так понятие символа появляется в "Истоке художественного творения" у М. Хайдеггера, который пишет, что художественное творение есть аллегория (поскольку говорит больше, чем изготовленная вещь) и символ (поскольку с вещью сведено нечто иное) (Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет, с. 53-54). В отличие от вещи - чистой служебности, дельности, художественное творение имеет основание своего бытия в воздвижении своего мира и хранении его спора с землей. Причем "спор - это не разрыв просто в смысле рва; спор - это углубленная проникновенность взаимной приверженности спорящих сил друг другу. Этот разрыв срывает противонаправленные силы с их мест, вовлекая их вовнутрь происхождения их единства из единого основания. Такой разрыв есть рассекающий разъем их цельности". Творение, будучи явленностью, алетейей, оказывается "спором за единство мира и земли" (там же, с. 94), за единство непотаенности (мира, Welt) и сокрытости (земли, Erde), просветления и затворения. Удержание, хранение спора - это хранение расходящихся "до противостояния друг другу" спорящих сторон таким образом, что только в этом споре земля впервые становится землей. Хайдеггер также называет этот спор "спором меры и безмерности" (там же, с. 101), т.е. предела и беспредельного, пифагорейских единицы и двоицы. Но, говоря об их едином основании, он сильнее акцентирует их противостояние, их "диалектику", понимаемую в первоначальном смысле как удержание двух разнонаправленных голосов внутри единства спора, только и дающего возможность самоопределиться каждому из них.
   Поэтому если для А. Белого в глагольной форме слова "символ" акцентируется совершенность действия ("символ есть результат соединения"), то для М. Хайдеггера (как и для П. Флоренского) даже в форме существительного удерживается незавершенность, динамизм глагольной формы, при этом "символ" оказывается не столько единством, сколько удержанием разнородных сторон, не отождествляющим и не уподобляющим их друг другу. Подчеркнутая инаковость мира и земли позволяет им вступать в драматические отношения, исход которых не предопределен, и дает увидеть произведение искусства не как нечто покоящееся, а как ринг двух сил, готовых как к "диалогу", так и к уничтожению друг друга.
   Такой же акцент на динамичности отношений сторон "символа" характерен и для К.Г.Юнга. Для него психический мир человека распадается на сознание и бессознательное. Среди разнообразных отношений этих двух сторон Юнг выделяет принципиально важное для него - процесс индивидуации, происходящий при интеграции содержаний сознания с содержаниями бессознательного. Индивидуация осуществляется благодаря трансцендентальной функции, объединяющей противоположности. Ее цель в том, чтобы сознание, избежав поглощения архетипами (содержаниями бессознательного), воспользовалось их энергией для восхождения к центру целостной личности - homo totus`а - Самости. Последняя репрезентируется круговыми и квадратичными формами (мандала, фонтан, площадь, замок, купель и т.п.) или троичными и четверичными структурами (три/четыре дерева, предмета, человека и т.д.).
   Представления глубинной психологии близки представлениям алхимии, на которую Юнг неоднократно указывал как на свое "историческое основание" ("Воспоминания, сновидения, размышления", с. 208). В алхимии предполагалось, что в ходе семиступенчатого магистерия (ступени сходны с этапами индивидуации) из первой материи (prima materia) путем mysterium coniunctionis "духовного сульфура" (мужской принцип, Король, представлялся солнцем, золотом, огнем, умом, Фениксом и др.) и "духовного меркурия" (женский принцип, Королева, представлялся луной, серебром, водой, душой, Орлом и др.) порождается гермафродит (андрогин, квинтэссенция, пятый элемент, философский камень), объединяющий в своей полноте все противоположности (Federmann R. "The Royal Art of Alchemy", с. 31-32, 35-36).
   "Физический" магистерий алхимиков и "психический" магистерий глубинной психологии исходят из представлений о первичном единстве, распавшемся на стремящиеся к объединению противоположности, "спор" которых может быть разрешен (и в смысле завершения, и в смысле позволения) только в новом единстве, вбирающем их в себя, но не стирающем их различия уподоблением или тождеством.
   Интересно отметить, что "спор" (у Хайдеггера - Strеit - "спор, брань, ссора, сражение, схватка, состязание, диспут, прение") семантически включает те же оттенки, что и греч. "симбалло". Это позволяет увидеть символическое как динамическое (силовое) состязание и тяготение друг к другу двух начал.
   В свете вышесказанного, символическую структуру следует видеть во взаимопринадлежности инь и ян в китайской философии, предела и беспредельного в пифагорействе, Земли и Неба в мифологиях. Вышеназванные образы являются наиболее распространенными. Однако существуют и сугубо "авторские" варианты интегративных структур. Например, для Г. Гессе такими образами выступала дружба-соперничество персонифицированных интеллектуальной и чувственно-художественной способностей человека (Нарцисс и Гольмундт в "Нарциссе и Гольмундте", Герман и Гермина в "Степном волке" и др.); для М. Павича -взаимопроникновение и расхождение яви и сна ("Хазарский словарь"); для М. Чюрлениса - сочетание пространства и контура (Ф. Розинер).
   Таким образом, вполне можно говорить о символической структуре как об особом принципе, обнаруживаемом не только на семиотико-гносеологическом уровне, но и на уровне онтологии. Символ, понимаемый таким образом, предстает как отношение двух сторон и может пониматься как: 1) их уподобление; 2) их отождествление и 3) как динамическая структура восстановления целостности через взаимопринадлежность двух различных и дополняющих друг друга сторон. Из этих трех вариантов именно последний представляется наиболее жизнеспособным и позволяющим категориально закрепить специфичность символического отношения, не растворяя его в других типах отношений.
   Рассмотренные выше примеры позволяют говорить о том, что символическая структура может быть описана как при помощи философско-категориального аппарата, так и с помощью изобразительных художественных средств, однако на каком бы уровне она ни рассматривалась, какой бы степени абстрактности или конкретизации она ни достигала, в ней всегда может быть выявлено восстановление целостности, достигаемое на пути диалогического баланса двух разнокачественных сторон.
  
   Библиография
      - Барт Р. Мифологии. М., 1996.
      - Барт Р. S\Z. М., 1994.
      - Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
      - Бибихин В.В. Язык философии. М., 1993.
      - Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953.
      - Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.
      - Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т.12, кн.1. М., 1938.
      - Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.1. Наука логики. М., 1974.
      - Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909.
      - Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994.
      - Кох Р. Книга символов. Эмблемата. М., 1995.
      - Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
      - Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1978.
      - Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.
      - Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. М., 1995.
      - Платон. Пир. \\ Собр. соч. в 4-х тт. Т.2. М., 1993.
      - Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. М., 1993.
      - Сартр Ж.-П. Тошнота. Избранные произведения. М., 1994.
      - Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
      - Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977.
      - Теория метафоры. М., 1990.
      - Томашевский Б. Поэтика (краткий курс). М., 1996.
      - Флоренский П.А. Иконостас. СПб, 1993.
      - Флоренский П.А. У водоразделов мысли. \\ Собрание в 2-х тт., т.2, 1990.
      - Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993.
      - Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1995.
      - Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
      - Щуцкий Ю.К. Китайская классическая "Книга перемен". М., 1993.
      - Эко У. Имя розы. М., 1993,
      - Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.
      -- Эмблемы и символы. М., 1995.
      - Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994.
      - Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. М., К., 1997.
      - Якобсон Р. В поисках сущности языка. \\ Семиотика. М., 1983.
      - Balakian A. The Symbolist Movement. N.Y., 1967.
      - Federmann R. The Royal Art of Alchemy. Philadelphia, 1969.
      - Underhill E. Mysticism (The Development of Humankind`s Spiritual Consciousness). London, 1995.
      - Weinberg B. The limits of symbolism. Chicago and London, 1966.
      - Platonis Opera. T.2, Oxonii, 1905-1913.
  
  

 Ваша оценка:

Популярное на LitNet.com М.Атаманов "Искажающие реальность"(Боевая фантастика) Л.Вериор "Другая"(Любовное фэнтези) А.Ардова "Брак по-драконьи. Новый Год в академии магии"(Любовное фэнтези) Т.Мух "Падальщик 3. Разумный Химерит"(Боевая фантастика) А.Завадская "Рейд на Селену"(Киберпанк) Д.Сугралинов "Кирка тысячи атрибутов"(ЛитРПГ) В.Бец "Забирая жизни"(Постапокалипсис) А.Ригерман "Когда звезды коснутся Земли"(Научная фантастика) К.Юраш "Процент человечности"(Антиутопия) А.Григорьев "Проклятый.Начало пути"(Боевое фэнтези)
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
Э.Бланк "Институт фавориток" Д.Смекалин "Счастливчик" И.Шевченко "Остров невиновных" С.Бакшеев "Отчаянный шаг"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"