Семен Михайлович Лосев еще осенью сказал мне, что хочет поставить "Триумфальную арку". Сама идея воплотить на сцене роман Ремарка казалась тогда отчасти фантастической. Хотя, если уж совсем честно, в то, что Семен Михайлович -- мастер вовлощать именно фантастические проекты, я верила, пожалуй, с первого дня знакомства. Потому и осенью 1999 я не слишком-то удивилась, но все-таки, все-таки... Сомневалась? Да нет, наверное. Просто оставила эту идею Семена Михайловича отчасти за скобками сознания, как нечто труднопредставимое.
А 9 мая 2000 года я случайно столкнулась с Семеном Михайловичем вечером в городе. Он как раз возвращался домой с репетиции той самой "Триумфальной арки", в воплощение которой на сцене так тяжело поверить. Я хотела напроситься на репетицию "Хочу жить в Париже", как когда-то напросилась на "Вешние воды". (Не знаю, как кому, а мне созерцание взаимодействия режиссера с тканью спектакля и фигурами актеров на репетициях доставляет ни с чем не сравнимое удовольствие. Кажется, что режиссер выплескивает наружу слои значений и содержаний, становясь как бы несущей энергией актеров, в последний, предпоследний, в самый последний раз втягивая их в орбиту своей личности, своих замыслов, своего творчества. А случайный зритель в пустом зале становиться соглядатаем алхимического опыта театрального творчества: превращения свинцовой тяжести недоработанного сценического материала в нечто близкое к совершенству и законченности.)
Впрочем, на этот раз Семен Михайлович сразу отверг мои поползновения пробраться на репетицию, сказав, что происходящее по ходу работы над спектаклем "Хочу жить в Париже" вообще не для посторонних глаз и ушей, даже самых благожелательных. Зато пригласил на вторую премьеру спектакля. Как после оказалось, "Хочу жить в Париже" кто-то из театральной публики назвал самой крупной неудачей Лосева... И Семен Михайлович, памятуя о возможности крайне критического отношения к этой своей работе, заранее меня предупредил, что никаких комплиментов спектаклю из симпатии ко всему прочему им поставленному он слушать не хочет. Я пообещала не врать. Что и пришлось после выполнять. Не хвалить этот спектакль я не могла, именно потому, что пообещала не врать.
Семена Михайловича сейчас нет в Риге, и, пользуясь его отсутствием и неспособностью меня в этом остановить, скажу еще раз: "Да, Семен Михайлович, спетакль очень сильный. Да, вы правы, поставить "Триумфальную арку" нужно было здесь и сейчас. Именно здесь и именно сейчас. Даже если после окажется, что история повторяется как фарс. Но пока она повторяется, вы вправе повторять старые и благополучно (как и всегда...) забытые истины о мире и человеке. И все у вас получилось. То есть, получилосьименното, что для вас стало самым важным и современным в этом романе Ремарка."
Уже после отъезда Семена Михайловича я взяла интервью у актеров, исполняющих главные роли: у Вероники Плотниковой (Жоан Маду) и Игоря Чернявского (Равик). Ведь теперь и уже надолго, превращение блистательной прозы Ремарка в живое алхимическое золото спектакля -- это прежде всего их жизнь и работа, что в театре, собственно, синонимично. Да и в любом другом творчестве.
Я надеюсь, актеры позволят мне перемежать их речь цитатами из "Триумфальной арки". Хотя бы потому, что они сейчас (да и в каком-то смысле во время интервью) оставались для меня слитыми с пространствами романа и спектакля по роману.
Игорь Чернявский
-- Предложение сыграть роль Равика оказалось для меня полной неожиданностью. Дело в том, что у нас в театре есть ряд актеров, которые, как мне кажется, в большей степени по психофизическим данным подходили для исполнения этой роли. Но Семен Михайлович все-таки выбрал меня.
Мне было бесконечно интересно работать по одной простейшей субъективной причине: судьба Равика не впрямую, а по касательной -- схожа с моей собственной судьбой. Всегда, работая над серьезным материалом, над серьезной драматургией или литературой, ищешь какие-то точки соприкосновения с собственной жизнью. Иначе не получится ничего, я в этом глубоко убежден. Проживая на сцене роль, ты что-то качаешь из себя, из своего опыта. И как бы ни было больно порой вспоминать, невероятно интересно играть такие роли, хотя бы потому, что это возмозможность проанализировать прошлое и настоящее. И такую возможность дает именно классическая -- "высокая" литература.
"Раскаяние -- самая бесполезная вещь на свете. Вернуть ничего нельзя. Ничего нельзя исправить. Иначе все мы были бы святыми. Жизнь не имела в виду сделать нас совершенными. Тому, кто совершенен, место в музее".
И. Ч.: Как бы ни было тяжело, я счастлив, играя эту роль. Роман Ремарка -- это великая литература, в его тексте просто купаешься. И в том, "что" написано, и в том, "как" написано.
И. Ч.: Задача, поставленная перед актером в этом спектакле, никак не может быть названа легкой. Прежде всего потому, что нельзя отпустить себя на открытое чувство. Характер персонажа -- сжатая пружина, Равик прокручивает все в сознании, не выпуская эмоции наружу. Он не позволяет себе раскрыться даже перед самим собой. По ходу спектакля возникает всего несколько эпизодов, когда можно хотя бы попытаться отпустить себя... Но в этом и заключается сила персонажа -- в его способности соответствовать своему мировосприятию, не позволяя себе идти на какие-либо компромиссы. Для актера такой материал необычайно сложен и интересен. В характере Равика есть такие свойства и особенности, с которыми мне никогда прежде не приходилось сталкиваться в других спектаклях.
"Не терять независимости. Все начиналось с потери независимости уже в мелочах. Не обращаешь на них внимания -- и вдруг запутываешься в сетях привычки. У нее много названий. Любовь -- одно из них. Ни к чему не следует привыкать. Даже к телу женщины."
И.Ч.: Интересно, что меня сейчас критикуют как раз за то, что я играю роль слишком сухо, что в этом характере нет ярких проявлений. Но ведь в "Триумфальной арке" интересна именно мысль человека, которую зритель либо понимает и принимает, либо нет. И если мне удается адекватно передать мысли героя, то это вызывает ответную реакция зала.
И.Ч.: А зрители воспринимают спектакль очень по-разному. И здесь уж ничего нельзя предсказать. Восприятие спектакля совершенно не зависит от того, как человек относится к самому произведению, которое ставят в театре. Так среди подготовленной публике попадаются люди, которые любят книги Ремарка, но не принимают нашу постановку. Они говорят, что это не Ремарк. Вообще, когда дело касается классики, находится масса специалистов... Я, играя, видел зрителей, которые знают текст книги наизусть. Они как бы повторяли губами мои монологи на сцене. И те люди, которые приходят на премьерные спектакли, -- это люди подготовленные. Они хотят видеть "Триумфальную арку", и они порой слишком хорошо знают, что именно они хотят увидеть. Ведь у каждого есть свое представление о Равике, о Жоан, и о том, как это должно выглядеть.
А в театре вообще инсценировка значительных литературных произведений удается редко. Слишком многое не вмещается в привычные театральные актерские рамочки, наработки, ты чувствуешь себя как бы на другой планете. Кроме того, безумно сложно существовать в структуре романа, который по существу -- монолог одного человека. Но Семен Михайлович нашел замечательный ход: ряд сцен-воспоминаний героя, когда монолог Равика как бы переведен в диалоги. Хотя это все равно монолог. Ведь остается еще пласт комментариев, размышлений героя. Столь сложную стуктуру играешь уже на пределе своих актерских возможностей. Семен Михайлович Лосев выбрал, пожалуй, самый трудновыполнимый ход для передачи содержаний романа. Но мне этот прием очень нравится. Мне самому близко все, что связано с обрывками воспоминаний, с ассоциативным мышлением. А если человек от Бога одарен ассоциативным мышлением -- ведь это действительно дар -- он, с точки зрения окружающих, неадекватно действует, неадекватно мыслит вообще. Реакции могут быть совершенно непредсказуемыми. По крайней мере так может показаться со стороны. Поэтому играть Равика вдвойне интересно. Но структура спектакля такова, что по-актерски, чисто по профессии, очень трудно держать спектакль в голове. Просто потому, что нет логического построения -- что из чего вытекает. Логика диктует манеру поведения, последовательность действий актера на сцене. А здесь логики нет. Логика -- абсолютно железная -- есть в тех кусках, которые всплывают в памяти Равика. Но как они соединяются между собой... Они соединяются чисто ассоциативно.
И. Ч.: Я с ужасом жду начала спектакля и испытываю облегчение в конце постановки, но не потому, что спектакль закончился, а потому, что от подобных ролей, какой бы сложности они ни были (а, повторяю, это сверхсложная вещь), получаешь огромное удовлетворение. И даже не оттого, что получилось в процессе спектакля. Спектакль -- это живой организм, есть участки, сцены, которые удаются, а есть и такие, которые удаются в меньшей степени. Ведь живешь на сцене от участка к участку, и ничего не можешь толком предвидеть, потому что смысловое наполнение каждой новой сцены может быть совершенно иным. Это ведь не буффонная комедия, где ты можешь заранее знать, что вот здесь у тебя есть некий фортель, заготовка, и стоит тебе ее сыграть, весь зал умрет от смеха. А в этом спектакле ничего подобного нет.
"Ты можешь превратиться в архангела, шута, преступника -- и никто этого не заметит. Но вот у тебя оторвалась, скажем, пуговица -- и это сразу заметит каждый. До чего же глупо устроено все на свете".
И. Ч.: Каюсь, на первых спектаклях я ловил себя на попытках просчитать реакцию зрительского зала. Дело в том, что для актера заразителен именно сам характер, вкус прозы. И мне поначалу казалось, что все зрители должны реагировать так, как я это чувствую. Например, когда звучит фраза : "Любить, это значит хотеть с кем-то состариться" или "Власть -- самая заразная болезнь на свете", я не могу не ждать хоть какой-то реакции зала. И я как бы пытался на первых спектаклях услышать эту реакцию. Ошибка! Огромная. Потом, еще во время прогонов, я от этого избавился. А на премьере, когда я совсем уже не вслушивался в зал, все произошло, как и хотелось. Зрители реагировали буквально на каждую яркую и значимую реплику. После конца первого акта у меня даже возникло впечатление, что мы играли не "Триумфальную арку", а какую-то блистательную комедию Уайльда, где на каждую реплику, на каждый оборот -- публика отзывается.
И.Ч.: А если в зрительском зале кому-то что-то по каким-то причинам не нравится, то это его право думать как угодно. К тому же, некоторым просто не нравится творчество мое или Семена Михайловича. Но это значит не больше, чем сказать, что "мне не нравится зеленое". Во-первых, а что такое зеленое. А во-вторых... Ну, тебе не нравится, а мне нравится! Глупый разговор. Человек имеет право на то, чтобы ему что-то нравилось или не нравилось.
"Всегда найдется ширма, за которую можно спрятаться: у каждого начальника есть свой начальник; предписания, указания, распоряжения, приказы и, наконец, многоголовая гидра Мораль -- Необходимость -- Суровая действительность -- Ответственность, или как ее там еще называют..."
И. Ч.: Представление о том, что премьера -- финиш работы, совершенно неверно. Премьера -- всего лишь нулевая отметка. И, если спектакль будет жить, то к десятому-пятнадцатому разу он станет совсем другим. Я сам, например, хожу на первых две премьеры, а потом, допустим, на десятый спектакль. Спектакль растет изнутри. Но и потом, я думаю, найдется огромное количество людей, которым спектакль почему-то не нравится. Хотя мне уже неважно, как спектакль будет воспринят прессой или зрителем... Да, я сам вижу массу вещей, которые мне хотелось бы переделать или улучшить, насколько возможно, но в целом мне спектакль не может не нравиться хотя бы потому, что я на него кусок жизни положил.
"Жизнь есть жизнь, она не стоит ничего и стоит бесконечно много. От нее можно отказаться -- это нехитро. Но разве одновременно не отказываешься от всего, что ежедневно, ежечасно высмеивается, оплевывается, над чем глумятся, что зовется верой в человечность и в человечество?"
Вероника Плотникова
-- Для меня образ Жоан -- это воплощение самых ярких проявлений того, что принято называть "женским характером". Чтобы сыграть такую "женственность", любой актрисе достаточно просто внимательно посмотреть в себя, в глубину собственной психики. А сама Жоан Маду не понимает себя. Хотя она пытается, словно хочет поймать руками нечто невидимое, ускользающее от нее. Семен Михайлович обращал особое внимание на один из монологов Жоан, где она говорит: "Иногда мне кажется, что я что-то теряю..." Она пытается проанализировать свои поступки, но она не способна на анализ. И проблема не в речи, проблема в сознании героини: она не столько думает, сколько чувствует. А для актера только это, наверное, и важно. Как сказал Питер Брук, "театр не для мыслящих людей, он для чувствующих людей".
Когда я перечитала Ремарка, мне показалось, что этот писатель не склонен романтизировать женщину. Это проявляется и в том, как он описывает женщин, и в том, как видят их главные герои, и в том, какие именно характеры он выбирает для романов. А актриса как бы воспринимает характер, который ей предстоит сыграть, с двух точек зрения: с точки зрения автора и с точки зрения самой героини. Поэтому работать в этом спектакле мне было необычайно трудно. Для начала я вообще думала, что "Триумфальную арку" невозможно поставить. Слишком много слов... Основная нагрузка на монологи персонажей, а для актера всегда интереснее играть то, что содержится в произведении помимо слов. А здесь все в лоб, все в прямой речи. Читать роман безумно интересно, а вот играть... Семену Михаловичу иногда приходилось указывать мне чуть ли не пошагово: где, как, на что нужно реагировать, где кричать, где приглушать голос... Буквально по словам!
"Смелое, ясное лицо, оно не вопрошало, оно выжидало... Неопределенное лицо, подумалось ему, чуть переменится ветер -- и его выражение станет другим. Глядя на него, можно мечтать о чем только вздумается. Оно словно красивый пустой дом, который ждет картин и ковров. Такой дом может стать чем угодно -- и дворцом, и борделем, -- все зависит от того, кто будет его обставлять".
В. П.: В спектакле "Хочу жить в Париже" мало игры, вся игра складывается, в сущности, из переходов от монолога к монологу, необычайно важно сыграть эти переходы естественно, органично. Основные смысловые нагрузки приходятся собственно на текст романа. Ремарк объясняет, анализирует эмоциональные состояния своих героев. И это выражается в речи настолько точно, что кажется, не надо играть... Мне же тяжело еще и потому, что моя героиня сама не думает, за нее все объясняют другие. Но мне-то нужно все это сыграть!
Жоан у меня как у актрисы и человека вызывает прежде всего боль. Она постояннно живет на разрыв. Любой ее поступок совершает в каком-то смысле только одна половина ее души, а вторая половина противится этому поступку и всему, что за ним последует. Жоан постоянно пребывает в состоянии безысходной неудовлетворенности, которая приводит к срывам и истерикам. Хотя, если уж честно, мне очень трудно объяснить, что же я все-таки играю. Повторяю, актер играет чувства, а их-то как раз труднее всего объяснить. А когда играешь чувства, ты играешь их не думая, а... Чувствуя.
"Равик уже раньше заметил -- она всецело отдавалась тому, что делала в данную минуту. У него мелькнула смутная догадка: в этом есть не только своя прелесть, но и какая-то опасность. Она была само упоение, когда пила; сама любовь, когда любила; само отчаяние, когда отчаивалась, и само забвение, когда забывала."
В. П: Для меня, как для актрисы, единственной наградой, в сущности, является не похвала, не аплодисметны, а то очищение, освобождение, которое я испытываю после спектакля.
В. П.: Нам было интересно играть эту постановку потому, что и Семену Михайловичу, и нам она кажется вполне современной. А вот размышлять о том, насколько наше мнение совпадает с мнением публики, во многом бесполезно. Хотя бы потому, что зал всегда реагирует по-разному. Иногда мне кажется, что реакция зала немного приторможенная потому, что люди просто боятся поверить в слова, произносимые со сцены. Боятся поверить в то, что это все про них. Я могу предсказать, что латышская публика, например, будет попросту недовольна спектаклем, а русская публика... Русская публика тоже может быть недовольна и ничуть не меньше, но по другой причине.
Все-таки непонимание и невозможность соотнести себя с героями пьесы происходит главным образом потому, что думающие, страдающие люди могут волновать только таких же рефлексирующих людей. Остальным это непонятно и ненужно.
"Почему так путаются мысли? Вероятно, газеты. Радио. Бесконечная болтовня лжецов и трусов. Лавина дезориентирующих слов. Сбитые с толку мозги приемлют любое демагогическое дерьмо. Разучились жевать черствый хлеб познания. Беззубые мозги. Слабоумие."
В. П: Я заметила, что театралам некоторые спектакли не нравятся не потому, что они плохие, а потому, что они непривычные. В них как бы рассказывается о том, о чем сам бы человек никогда не задумался. Публика, воспитанная на более легких, более простых, понятных спектаклях не примет постановку "Триумфальной арки". И вроде бы понятно, что мы должны идти наперекор, что театр должен воспитывать вкус... Но как это иногда тяжело!