|
|
||
ОТЦЫ И ДЕТИ
Пушкинская трагедия, стало быть, - тоже ориентирована ДИАЛОГИЧЕСКИ по отношению к эстетической системе своих предшественников. Через их голову, через голову драматургии французского классицизма, она обращается к принципам СРЕДНЕВЕКОВОГО ТЕАТРА, возрождая стихию его мистериальности, доминирующего в нем стремления представить на сцене СУДЬБУ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА В ЦЕЛОМ, весь объем Священной истории. Я ведь не случайно, пусть и в шутку, вспомнил заключительную коллизию крыловской басни: согласно наблюдению В.Н.Турбина, в фигурах двух главных персонажей, протагонистов пьесы - словно бы воплотились басенные персонажи: Волк и Ягненок. АГНЕЦ: пушкинская пьеса живет отблеском, воспроизведением в ее коллизиях - ЕВАНГЕЛЬСКОГО СЮЖЕТА.
И поэтому закономерно оканчивается она воспоминанием Сальери о легенде, связанной с именем великого итальянского скульптора: на это, насколько мне известно, никогда не обращают внимание ни читатели, ни комментаторы пьесы - что это за УБИЙСТВО, которое эта легенда приписывает Микельанджело и о котором вспоминает Сальери? И лишь случайно, совершенно в другой связи мне довелось узнать, что это - легенда именно связанная с созданием картины, изображающей Распятие! И вот - этим мотивом, втайне, незаметно для читателей пьесы, но тем не менее - прямо, безо всяких метафор и аллегорий упомянутым и завершается эта пьеса, в которой Пушкин - возрождает принципы средневекового театра; мистерии.
А еще наблюдение Турбина о воплощении в сюжете трагедии басенной аллегории - имеет и другое неожиданное следствие, имеющее прямое отношение к предмету настоящей нашей работы. Сюжет крыловской басни, как теперь для нас неожиданно оказалось, - Пушкин использует в произведении, ПРЯМО НАСЛЕДУЮЩЕМ ПЬЕСЕ, ИЗВЕСТНОЙ НАМ ПОД ИМЕНЕМ И.А.КРЫЛОВА, подхватывающем, продолжающем утверждавшиеся в ней эстетические принципы. И одновременно - продолжающем, развивающем тот же спор, ту же творческую полемику, которая велась в этой пьесе 1806 года. Воспринимающем от нее принцип, подход к построению художественной системы драматургического произведения - как к спору, ведению творческого диалога с другой театральной системой.
Эта басенная реминисценция, как теперь выясняется, - является не чем иным, как ВАЖНЕЙШИМ ТВОРЧЕСКИМ САМОПРИЗНАНИЕМ Пушкина; его собственным свидетельством о том, что его драматургия - служит ПРЯМЫМ ПРОДОЛЖЕНИЕМ того эстетического эксперимента, который производился в пьесе Крылова. Выработанные в процессе создания этой пьесы взгляды на то, КАК НУЖНО СОЗДАВАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ, - и оказались теми творческими принципами, на которых затем - была построена драматургия Пушкина; в первую очередь - цикл его "маленьких трагедий". В дальнейшем, если нам удастся, мы поговорим и о том, почему это родство с пьесой 1806 года проявилось именно в этом цикле, и почему это должно было произойти именно болдинской осенью 1830 года.
Пока же никаких дальнейших выводов для понимания собственно пушкинской драматургии мы, пожалуй, делать не будем, а возвратимся к разбору этой, исходной для нее, пьесы. Такая диалогическая, по отношению к ВНЕШНИМ литературным условиям, ориентированность ее стала возможной именно потому, что и ВНУТРЕННЯЯ работа по созданию "пушкинского" драматургического канона была сосредоточена, как мы определили это с самого начала, на ПРОБЛЕМЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ДИАЛОГА. Творческий спор с системой французского классицизма, который велся автором этой пьесы, имел то принципиальное следствие, что в вопросах созданиях драматургического произведения были методически четко разграничены план сценических условий, требований предъявляемых к пьесе, и план ее, пьесы, ЧИСТО ЛИТЕРАТУРНОЙ ПРИРОДЫ; того именно, что позволяет ей состояться в качестве самостоятельного ЛИТЕРАТУРНОГО произведения.
Планы эти сплошь и рядом смешиваются. Ведь и та самая система французского классицизма определяла природу, существо драмы - С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ УСЛОВИЙ СЦЕНЫ! С точки зрения того, что будет восприниматься естественным или неестественным для зрителя пьесы, сидящего несколько часов в театральном зале и следящего за представляемым ему зрелищем. Для зрителя - а вовсе не для ЧИТАТЕЛЯ литературного произведения. А между тем - это абсурдно даже с точки зрения самих сторонников этого взгляда: ведь зритель театрального спектакля - одновременно является и читателем, воспринимающим ТЕКСТ пьесы. А вот требования этого читателя - вовсе и не обсуждаются, или вернее, некритически перемешиваются с тем, когда говорится о требованиях зрителя.
И вот та ироническая игра, которая производилась автором пьесы 1806 года с условиями, условностями места действия, игра, с одной стороны, ориентированная на неукоснительное соблюдение требования, предъявляемого классицизмом к этому условию, а с другой - полностью отрицающая. ниспровергающая это требование, превращающая - в этом отношении, измерении! - пьесу в самый настоящий РОМАН, - и была средством разграничить, развести требования, предъявляемые к пьесе как основе будущего спектакля, и требования, соблюдение которых делало бы пьесу самостоятельным, оригинальным произведением ЛИТЕРАТУРЫ.
Пьеса 1806 года и показывает, что условие "единства места", также как потом пушкинская трагедия будет это демонстрировать в отношении "единства действия", - не являются теми условиями, которые определяют природу, существо пьесы как произведения именно литературного драматургического искусства. Единственное же что эту природу может определить - это построение реплик, речей персонажей. Драматург - это композитор речи, речевого общения в пьесе.
2.
Здесь сразу же может быть сделано возражение: не в одной же только пьесе изо всех литературных произведений мы сталкиваемся с диалогами персонажей! Каким же образом построение сценического диалога - может быть специфическим именно для жанра драматургических произведений? И значит, мы опять должны вернуться к условиям СЦЕНЫ, как единственному фактору, который мог бы обусловить специфику этого жанра!
Но вопрос, вызвавший это возражение, может быть поставлен и иначе, и тогда он явится уже не возражением, а наоборот - подтверждением сказанного. Чем отличается диалог в пьесе (повторю, что мы все время говорим об ОДНОЙ пьесе, пьесе 1806 года, нисколько не заботясь о том, что можно сказать о "пьесе ВООБЩЕ") - от все других диалогов в литературных произведениях? И мы также уже сказали об этом в самом начале. Мы привели отрывки из сцены, выражающей мнение по этому поводу ее автора с плакатной ясностью. Он строит все диалоги своих персонажей исходя из простейшего БИНАРНОГО принципа, подобному устройству кибернетической машины: принципу НАЛИЧИЯ и ОТСУТСТВИЯ реплики; или, точнее, успешности или неуспешности речевой воли персонажа, реализованности или нереализованности адресования, обращенности его речи к собеседнику.
Таким образом, мы сказали, в драматургическом произведении изображается его основной художественный предмет - судьбы человеческой воли. Но это только одна сторона дела. Помимо угнетения воли, нереализованности намерения персонажа, которую мы видим в этом диалоге, в нем еще присутствует и ПРИНУЖДЕНИЕ. Персонажа не только лишают возможности выразить в речи свою волю, но еще и заставляют, вместо этого, произносить реплики, которые он не намеревался произносить; давать ответы на вопросы, которые интересуют его собеседника, но которые - совершенно не нужны ему самому.
Как видим, этот простой, казалось бы до примитивности, "бинарный" метод уже в этом, плакатном, подобном наглядному пособию диалоге, дает серию усложнений, демонстрирующих его потенциал как богатейшего изобразительного средства. Это усложнение, учетверение исходного изобразительного принципа, обуславливает в этом диалоге и замеченную нами уже структуру реплик "страдающего", подавляемого персонажа. Одна их часть представляет собой остаток, зародыш, так сказать "недоносок" нереализованной его реплики, а вторая - тот ответ на вопрос собеседника, к которому его принуждают.
Между этими частями - идет борьба, выражающая ту борьбу, которая происходит и между этими двумя персонажами, и внутри самого отвечающего. Та часть реплики, которая является вынужденным ответом, расширяется, вытесняя первую, представляющую его попытку добиться своей цели, так что в конце концов - он вообще отказывается от своего намерения, принимаясь выполнять чужую волю:
"Лестов (про себя). Вот новая пытка! (К нему.) Да выслушай ради самого бога, мне крайняя нужда, чтоб ты сказал...
Антроп. Ну, нечего! Я те скажу, - у нас и по большим праздникам эдак не наряжаются!
Лестов. О мучитель! - согласишься ли ты мне сделать большую милость, и только два слова...
Антроп. Не прогневайтесь, барин, ваша речь впереди, какие ж праздничные-то наряды?
Лестов (про себя). Нечего делать, пришло пускаться в приятельский разговор, авось скорей отстанет. (К нему.) Здесь, мой друг, этого различия не знают, не так, как у вас, в глуши, - здесь одеваются, пьют, едят и живут в будни так же точно, как в праздник, - одним словом, здесь город такой, что и в будни праздник. Ну вот, я тебе все рассказал; выслушай же и ты меня: мне очень хочется. чтоб ваша барышня узнала...
Антроп. Экой обычай! экой обычай!..."
Французский классицизм, собственно, точно так же принуждает писателей к беспрекословному повиновению системе своих правил, заставляя их поступаться своей собственной творческой волей. Можно игнорировать эту систему, а можно ее - преодолеть изнутри, вступив с ней в творческий диалог. Именно так и поступил автор пьесы; и поэтому, сразу после того как мы начали прослеживать в ее тексте этот ведущийся на всем ее протяжении творческий спор с одним из драматургических правил классицизма, правилом "единства места", - мы, в процессе нашего повторного чтения этой пьесы, начали обращать внимание и на своеобразие принципов организации сценического диалога в ней.
Собственно говоря, "внешний" диалог, ведущийся ее автором с системой классицизма, ИЗОМОРФЕН, имеет такую же структуру, как и диалоги персонажей пьесы. Можно сказать, что этот, РЕАЛЬНЫЙ диалог, ведшийся ее автором, - служил ему МОДЕЛЬЮ, образцом для познания природы драматургического диалога вообще и для построения воображаемых диалогов его персонажей.
Поэтому я и начал присматриваться к их диалогам, начиная с первой же сцены пьесы, стараясь понять их устройство. И сразу же при этом подумал о Пушкине - потому что ощутил тот же самый эффект, как при чтении его драматургических произведений: непреодолимое ощущение того, что диалог этот - как-то, каким-то образом ПОСТРОЕН; но каковы принципы его построения - уловить никак не удается!
Однако пьеса 1806 года потому и внушила мне надежду на возможность решения этой задачи, что диалоги ее - не однородны в отношении ДЕМОНСТРАЦИИ, ДЕМОНСТРАТИВНОСТИ своих конструктивных принципов и их функционирования, как мы это находим в зрелой, установившейся системе пушкинской драматургии. Здесь же мы находим ранний этап той же самой системы; момент ее формирования, и поэтому принципы, которые станут неразличимо-загадочными впоследствии, здесь находятся еще на разной стадии обнаженности; могут быть непосредственно наблюдаемы и, главное, сформулированы, описаны.
Именно так это и произошло со сценой спора, борьбы Лестова с лакеем: именно она позволила нам членораздельно описать эти принципы, самую исходную их форму, и понять, как они далее действуют, усложняются, образуя живую ткань сценического диалога, драматургического повествования; обрастая этой тканью, чтобы перестать быть наблюдаемым вот так, в своей изначальности.
Теперь это знание, это описание мы можем применить и к другим сценам пьесы, различив в их, куда более сложном рисунке, те же самые основные черты и их дальнейшие переплетения; начав - да хоть бы с той же самой первой сцены.
3.
Самое естественное, само собой разумеющееся средство такого принуждения к речевому поведению - это вопрос. Человека ВЫНУЖДАЮТ отвечать на вопросы, интересующие собеседника, вместо того чтобы заявлять ему, собеседнику, о своих собственных намерениях.
Поэтому первое, над чем я задумался, о чем я себя спросил, когда начал смотреть на эту пьесу с точки зрения происходящих в ней диалогов, - это то, как построена беседа в первой ее сцене, что заставляет персонажей произносить в ней свои реплики? Каков движущий механизм этого диалога? И сразу же, как я присмотрелся к нему под этим углом зрения, как только я попробовал сформулировать соответствующее определение, - сразу и оказалось, что в этой сцене происходит РАССПРОС, РАССПРАШИВАНИЕ собеседников друг другом. Ситуация, в этом отношении, - типичнейшая, наиболее для такого занятия естественная и благоприятная: Лестов возвращается из военного похода, расспрашивает свою давнюю знакомую - продавщицу Машу о ее жизни за время ее отсутствия, та, в свою очередь, - расспрашивает его.
Но что будет, если собеседники - ОХОТНО отвечают на вопросы друг друга? Не будет ли это полностью противоречить тому, что мы сказали: что автор в своей "теории" пьесы рассматривает вопрос - как средство ПРИНУЖДЕНИЯ собеседника к отказу от собственной воли?
И это противоречие - принципиально. Потому что эта трактовка - действительно не что иное, как составная часть драматургической ТЕОРИИ, создаваемой автором данной пьесы. Это теория, для которой решающим критерием вовсе не является, соответствие тому, как обстоят дела в "реальной жизни"; соответствуют ли ее положения расхожим, общепринятым представлениям о ведении речи, о природе человеческой беседы; в данном случае - является ли вопрос к собеседнику средством принуждения или нет? Для драматургической теории все это - проблемы второстепенные. Для нее важно не "соответствие реальной жизни", не правдоподобие, не пресловутый "реализм" - а средство построение сценического диалога таким образом, чтобы он был - ИНТЕРЕСЕН читателю и художественно выразителен.
Поэтому, если собеседники будут отвечать на вопросы друг друга - охотно, если мы не будем замечать в этой сцене расспросов ПРИНУЖДЕНИЯ, - то диалог выродится в механическую последовательность реплик, и читатель не будет видеть в нем никакой жизни, никакой художественной выразительности.
И как только я заметил в этом сценическом диалоге первого явления пьесы такую перспективу его вырождения, - я сразу и начал замечать, что с самого начала в нем, несмотря на то, что оба персонажа ведут беседу между собой с большой охотой и удовольствием, - Лестов задает своей собеседнице такие вопросы, на которые ей не очень-то и хочется отвечать! Нам совершенно не известно, и автор - подчеркнуто оставляет это обстоятельство в полумраке, - какие отношения были между Лестовым и Машей в прошлом, до его ухода на военную службу: учитывая, что она была крепостной девушкой его родителей?
Читатель может как ему угодно интерпретировать эти биографические обстоятельства героев пьесы и видеть в их репликах намеки на их близкие отношения в прошлом, - но явно, что в репликах Лестова проявляются признаки ухаживания, признаки мужского интереса к собеседнице, так что ей приходится постоянно держаться настороже, сохраняя между ними определенную дистанцию, не позволяя собеседнику ее нарушать. Вот в этом смысле - ее реплики, ее ответы на его вопросы и являются ВЫНУЖДЕННЫМИ; содержащими в себе то, о чем она сама предпочла бы промолчать, или наоборот, как в предстоящей сцене "допроса" Лестова лакеем, - не содержащими в себе, оставляющими непроизнесенным то, о чем она хотела бы с ним поговорить.
Но и эта противоречивая, а потому - и интересная для читателя и выразительная, возбуждающая его воображение и дающая ему простор, форма построения сценического диалога может быть рано или поздно исчерпана. Поэтому следующее яркое проявление ПРИНУЖДЕНИЯ в сценическом диалоге, придающее ему новый энергичный динамический импульс, - будет тот момент, когда спрашивающего, то есть проявляющего собственную волю персонажа ЛИШАТ ВОЗМОЖНОСТИ ЗАДАВАТЬ ВОПРОСЫ. Это - не что иное, как перевод беседы на другого из разговаривающих, начало расспрашивания того, кто до этого сам задавал вопросы. И именно это и происходит уже довольно скоро после начала сцены: Маша - сама начинает расспрашивать Лестова. Но следует приглядеться и к тому, КАК именно, с какой искусностью она это делает.
Этот переход - продолжение одной из побочных тем, мотивов тех же самых ее реплик, когда она выступала в роли расспрашиваемой, поэтому мы и говорим, что переход этот совершен с особой искусностью; но побочный мотив этот - выходит на первый план, благодаря чему и совершается этот переход в беседе, перенесение роли расспрашиваемого на другого собеседника. И если мы посмотрим, что это за мотив, то окажется, что это - именно то средство, при помощи которого выражалось ПРИНУЖДЕНИЕ, испытываемое расспрашиваемой героиней, несмотря на всю ту охоту, с которой она отвечала на вопросы симпатичного ей собеседника.
Это - ОЦЕНКИ его, выражавшиеся в каждой из ее реплик и нараставшие, разраставшиеся, по мере того, как росло принуждение со стороны собеседника, заставляющее повернуть ход беседы, содержание ее реплик в нужное ему русло.
4.
Сначала эти оценки - опосредованные, даваемые путем оценок себя самой, а следовательно - и характера их отношений; демонстрирование этим способом того, что отношения эти - в действительности (или с ее точки зрения) являются не такими, как это представляется ее собеседнику.
Поначалу мы даже не понимаем, в чем заключается суть этих оценок героиней самой себя, своей - НЕСОСТОЯТЕЛЬНОСТИ в качестве мастерицы и хозяйки магазина одежды; и в чем, следовательно, - заключается НАМЕК, адресуемый посредством этих уничижительных самооценок собеседнику. До тех пор, пока он - сам, в своей собственной реплике не сформулирует того, понимания, осознания чего она от него добивается: "Тьфу пропасть! я вечно забываюсь И ДУМАЮ, ЧТО ТЫ ВОЛЬНАЯ!" Следовательно, можем догадываться мы, целью этих оценок и намеков является прощупывание героиней возможных путей к освобождению от ее крепостного состояния.
Но это - ее личное дело (и, возможно, - дело актрисы, которая будет воплощать ее образ на сцене). А дело драматурга - создание ФОРМЫ сценического диалога, совершенно равнодушной к этим вот сиюминутным пожеланиям и устремлениям персонажей. И создание этой формы, в данном, первом фрагменте первой сцены его пьесы идет путем нарастания и укрепления ОЦЕНОК собеседника, "принуждающего" героиню к ответам, в ее репликах. Путем превращения этих оценок из косвенных, опосредованных - в прямые, обращенные в открытую на ее собеседника и его поведение. Путем сгущения их, превращения во все более беспощадные, приближающиеся уже к ПРИГОВОРУ, то есть - от оценок отдельных его поступков - к оценке его как человека в целом.
Вплоть до того, что она, наконец, называет его ПОВЕСОЙ, и впрямь выносит ему приговор, вешает на него "ярлык":
"Маша. Вы, как я вижу, все тот же ПОВЕСА, каковы были и до походу".
И с этого момента, момента наивысшей отрицательной оценки, какую она может себе позволить, их роли меняются, теперь она сама превращается - в спрашивающую, в ПРИНУЖДАЮЩУЮ собеседника к ответам - рассказу о его жизни за все то время, когда они не виделись.
И в следующей же реплике персонажа звучит слово, имеющее ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЕ значение по отношению к тому драматургическому повествованию, которое создает автор этой пьесы; потом этот ТЕРМИН повторится в тексте еще неоднократно, в нескольких своих синонимах:
"Лестов. О, нет, нет! Ты не поверишь, как меня в один год ПЕРЕВЕРНУЛО: я стал совсем иной человек".
И, собственно говоря, из таких вот ПЕРЕВОРАЧИВАНИЙ - и состоит вся форма этой пьесы. В данном случае - мы имеем дело с первым из НАИБОЛЕЕ ЗАМЕТНЫХ таких "переворачиваний"; то, что мы раньше говорили о нарастании оценок, оценочности в речи героини - по сути дела, и было не чем иным, как СЕРИЕЙ таких же точно, с формальной точки зрения, "переворачиваний", только мелких, труднее уловимых для читательского внимания, - которые и позволяли сценическому диалогу избежать механического характера, монотонности ("Чаще ПЕРЕВОРАЧИВАЙ стиль" - одна из заповедей французского классицизма!).
Можно сказать, что и вообще ВСЯ ИНТРИГА ЭТОЙ ПЬЕСЫ - является не чем иным, как одним БОЛЬШИМ, объединяющим весь текст этой пьесы ПЕРЕВОРАЧИВАНИЕМ: вот именно от такого состояния, когда реплики общающихся персонажей оказываются неуспешными в своей адресованности собеседнику, то есть как бы непроизнесенными, до такого - когда создается атмосфера, стихия НАИБОЛЬШЕГО БЛАГОПРИЯТСТВОВАНИЯ к успеху адресации реплик персонажей другу другу; атмосфера активного, заинтересованного общения между ними.
Собственно говоря, проследить ДРАМАТУРГИЧЕСКУЮ ФОРМУ этой пьесы - это и означает, реконструировать систему приемов, повествовательных механизмов, благодаря которым драматургом устраивается такое полное, тотальное преображение общей атмосферы сценического действия, а также - изучить форму диалога, получающуюся "на выходе" этого превращения, в атмосфере наибольшего благоприятствования адресованности реплик персонажей друг другу. То есть - форму, прямо противоположную той сцене "допроса" Лестова лакеем Сумбуровых, "кагэбешником" Антропом - которая является парадигматической для первого, так сказать, отчужденного состояния атмосферы общения.
При этом становится совершенно понятным трехактное строение этой пьесы. В первом акте - дается изображение, ПО ПРЕИМУЩЕСТВУ, атмосферы "отчужденного" общения. Говорю "по преимуществу", так как уже первая сцена пьесы предлагает нам диалог персонажей, заинтересованных друг в друге. Да если бы такой заинтересованности, отдельных ее островков, ВООБЩЕ НЕ БЫЛО - то невозможно было бы и подобное "превращение".
Второй акт - наиболее важен, с нашей точки зрения, потому что здесь, собственно, это превращение и происходит. Здесь и находятся все те явления драматургической формы, которые мы хотим изучить. В третьем акте - мы ожидаем найти установившуюся, устанавливающуюся атмосферу заинтересованного общения между персонажами.
5.
Теперь мы сразу же хотим сказать кое-что о природе этого "превращения", этой МЕТАМОРФОЗЫ, которая является всепроницающей основой, субстанцией архитектоники этой пьесы. Не о ФОРМЕ ее, потому что в этом отношении она является настолько специфичным, уникальным явлением, что обсуждение ее, как историко-литературного явления, потребовало бы написания отдельного трактата, - но о СОДЕРЖАНИИ, потому что здесь речь идет о вещах более абстрактных, и следовательно - более поддающихся краткой характеристике.
О содержании этом сразу же говорит, на него указывает первый же из синонимов, которым, как мы сказали, выражается термин, определяющий это явление драматургической техники: "ПЕРЕВЕРНУЛО". Он является не чем иным, как предвосхищающей цитатой из драматургического произведения, которое будет создано и поставлено на сцене в середине 20-х годов ХХ века. Цитата эта, между прочим, является ЕЩЕ ОДНОЙ МОТИВИРОВКОЙ выбора фамилии для главного персонажа пьесы 1806 года, первой из которых мы назвали фамилию современного нам пушкиниста В.С.Листова.
Будущая пьеса эта, о которой идет речь, является инсценировкой повести Н.С.ЛЕСКОВА "Левша", сделанной знаменитым писателем первой половины ХХ века Е.И.Замятиным и поставленной знаменитым режиссером А.Д.Диким под названием "Блоха". Как видим, и в данном случае от фамилии главного героя ЛЕСТОВА фамилию этого будущего, второй половины XIX века русского писателя, отличает всего-навсего одна буква. В тексте этой пьесы, этой инсценировки лейтмотивом проходит песенка, напеваемая ее главным героем, тульским мастером, в которой - и фигурирует это, ключевое для драматургической техники пьесы 1806 года, слово:
Тула, Тула,
ПЕРВЕРНУЛА!...
Глагол этот в данном случае, разумеется, имеет отношение уже не к драматургической технике, но - к судьбе главного героя Лескова, в которой происходят два крупнейших, определяющих ее переворота: от провинциальной российской безвестности - к всеевропейской славе, а затем от нее - к безвестной гибели от пьянства и безысходности.
Трагическая судьба Левши в 1920-е годы звучала, конечно, как символическое выражение судьбы политического ПЕРЕВОРОТА, происшедшего, происходящего в это время в России: от великих надежд, на него возлагавшихся, - к полному его крушению и осознанию исторической бесперспективности. Но помимо этой глобальной символики, символизации, мы, читая текст пьесы, вникая во все ее изобразительно-символические нюансы, постепенно осознаем, что она имеет, несет в себе и более близкую, опосредующую ступень в процессе этой символизации. С исторической действительностью современной Советской России пьеса Замятина соотносится не непосредственно, а путем - ОТСЫЛКИ ЕЩЕ К ОДНОМУ ЛИТЕРАТУРНОМУ ПРОИЗВЕДЕНИЮ.
Повесть Булгакова "Собачье сердце", написанная в конце 1924 года, как раз тогда, когда полным ходом шла постановка спектакля по написанной несколькими месяцами ранее пьесе "Блоха", хотя при жизни автора так и осталась неопубликованной, была довольно хорошо известна в узких профессиональных кругах, так как получила сразу после своего написания устное бытование, неоднократно читалась автором в литературных собраниях. Так что в строгом смысле НЕОПУБЛИКОВАННОЙ ее назвать нельзя; кроме того - она получила и еще одну, крайне своеобразную форму своего публичного бытования.
Потому что пьеса "Блоха" - в той же степени может быть названа инсценировкой повести Лескова, в какой - и ИНСЦЕНИРОВКОЙ ПОВЕСТИ БУЛГАКОВА "СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ" (не этим ли родством, между прочим, вызван перенос заглавия с прозвища человеческого персонажа - на название существа животного мира, насекомого?). В рамках наших исследований по истории русской драматургии XIX - первой половины ХХ века мы бы хотели, в том числе, дать и разбор этой пьесы, к созданию которой, по нашему мнению, Булгаков имел самое непосредственное отношение.
Метаморфоза, которая происходит с героем пьесы "Блоха", - гораздо ближе, чем метаморфоза, происходящая с лесковским Левшой, напоминает о метаморфозе, которая - также дважды! - происходит с булгаковским Шариковым: сначала - превращение его в человека из пса, затем - возвращение превращенного пса "в первобытное состояние". Это переосмысление судьбы литературного героя второй половины XIX века - представляет собой, собственно, такое же применение его к современной действительности 1920-х годов, какое мы наблюдаем у самого Булгакова - с гоголевскими персонажами, например, в "Похождениях Чичикова". Или - с царем Иоанном Грозным в пьесах "Иван Васильевич" и "Блаженство". И т. д.
Но мы сейчас не будем заниматься дальнейшей характеристикой булгаковско-замятинской пьесы. А хотим лишь указать на то, что реминисценция из нее, а следовательно - ОПОСРЕДОВАННАЯ РЕМИНИСЦЕНЦИЯ, АЛЛЮЗИЯ на булгаковскую повесть 1924 года, - служит уточняющим разъяснением содержания той общей "метаморфозы", которая наметилась для нас в построении пьесы 1806 года; а также - ее, пьесы, историко-литературной перспективы.
Превращение, происходящее с героем булгаковской повести, - это, по сути дела, ТО ЖЕ САМОЕ ПРЕВРАЩЕНИЕ, которое происходит, как мы сказали, с общей атмосферой действия, с характером речевого общения персонажей в пьесе 1806 года: из БЕССЛОВЕСНОГО животного - в ГОВОРЯЩЕГО человека. Герои пьесы в первом акте - это как бы, по преимуществу, бессловесные животные. Во втором акте - животные, превращающиеся в людей; претерпевающие такую же метаморфозу, которая произошла с псом Шариком на операционном столе профессора Преображенского. В третьем акте - это животные, ставшие людьми; поданные оптимистически; людьми, которым, в художественной перспективе пьесы, кажется, еще не грозит "возвращение в первобытное состояние".
И это делает совершенно понятным то обстоятельство, что пьеса 1806 года принадлежит не кому-либо еще из современных русских писателей, драматургов, - а величайшему русскому баснописцу И.А.Крылову.
6.
Крылов был поэтом, который писал аллегорические произведения о ГОВОРЯЩИХ ЖИВОТНЫХ. ЖИВОТНЫХ, ВЕДУЩИХ СЕБЯ ПОДОБНО ЧЕЛОВЕКУ. Кому же еще, спрашивается, было написать драматургическое произведение - о "превращении" бессловесных животных - в общающихся, разговаривающих между собой людей?! И именно поэтому тень, фигура Крылова, образ его бессмертных басен (как таковых) - сопровождает ближайшую дальнейшую историю произведений русской драматургии, созданных в русле той драматургической теории, которая была заложена в пьесе 1806 года.
В отношении пушкинской трагедии "Моцарт и Сальери" - мы уже это видели. На сюжет этой пьесы, по замечанию В.Н.Турбина, проецируется сюжет басни "Волк и Ягненок". Но в пушкинской пьесе реминисценция этого басенного сюжета - служит знаком ее причастности, приобщенности к евангельским мотивам; драматургическим принципам средневекового, мистериального театра. То есть - к сфере сверх-человеческого; Божественного.
В.Н.Турбин, по сути дела, сам называет профессиональный, литературоведческий исток этого своего наблюдения над пушкинским произведением. В другом случае он ссылается на наблюдение Г.А.Гуковского, обратившего внимание на соответствия характеров персонажей комедии А.С.Грибоедова "Горе от ума" - персонажам басен И.А.Крылова. Но каким восполняющим, завершающим осмыслением сопровождает Турбин эту свою ссылку на наблюдение маститого историка литературы! Здесь, у Грибоедова, наоборот, реминисценция крыловских басен погружает основной состав персонажей его комедии - в стихию ДОЧЕЛОВЕЧЕСКОГО; звериного, животного. БЕССЛОВЕСНОГО - как именно и выразится по поводу современных ему людей главный герой этой комедии, Чацкий!
По замечанию В.Н.Турбина, - он и является ЕДИНСТВЕННЫМ ЧЕЛОВЕКОМ среди этих персонажей басен Крылова. Происходит нечто прямо противоположное тому, что мы видим в булгаковской повести, где главный герой - оказывается ЕДИНСТВЕННЫМ ЖИВОТНЫМ, попавшим в мир людей, получившим доступ в их сферу общения. И, так же как в повести Булгакова возникает проблема: что им, людям, делать с этим оказавшимся с ними на равной ноге животным, - так и в комедии Грибоедова возникает проблема: что делать, как вести себя человеку, оказавшемуся среди обступивших его со всех сторон персонажей-"животных"?
И если сюжет пушкинской трагедии 1830 года проецируется в сферу божественного, сферу евангельских событий, - то и сюжет грибоедовской комедии подспудно МИСТЕРИАЛЕН, хотя и диаметрально противоположным образом. Главный герой ее представляется окружающим - СУЩЕСТВОМ ИНФЕРНАЛЬНЫМ. "Не человек, змея!" - восклицает по адресу Чацкого Софья Фамусова, чье личное имя к тому же, словно бы для того чтобы подчеркнуть библейское измерение ее реплики, - восходит к имени ветхозаветной "Софии, Премудрости Божией". А чуть позже, во второй половине 1820-х годов, этимология фамилии главного героя комедии, скрытая от нас словно бы плотной завесой, - будет с предельной ясностью обнажена литературным критиком того времени, Н.А.Надоумко (личное имя которого - Никодим - само по себе является заимствованным у одного из евангельских персонажей!), - назвавшим героя одного из своих памфлетов фамилией Чадский!
То, что в пьесе 1806 года было передано, так сказать, дискурсивно, средствами драматургической техники, как видим, в классических произведениях русской драматургии 1820-х годов предстает в "свернутом" виде, образно-метафорически и символически. Причина в том, что здесь система драматургической техники ДАЕТСЯ ФРАГМЕНТАРНО, в то время как сама сверхзадача пьесы 1806 года состоит в том, чтобы дать СИСТЕМУ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ в целом. В перспективе основанных на этой системе классических произведений будущего десятилетия становится понятным, какие образы, метафоры и символы связывались с теми или иными фрагментами этой системы уже тогда, в момент ее конструирования, и - направляли творческое воображение ее создателя.
Мы уже обратили внимание на то, что это подспудное присутствие направляющего, регулирующего образно-символического пласта на фоне действия пьесы 1806 года сказалось в выборе самого автора этой пьесы, БАСНОПИСЦА Крылова. И наоборот: становится понятной причина загадочности, неопределимости драматургической формы той же комедии "Горе от ума", и в особенности - произведений пушкинской драматургии, о чем мы сокрушались с самого начала. Фрагментарность, избирательность использования драматургических форм в этих КЛАССИЧЕСКИХ произведениях и обуславливает их непостижимость, до тех пор пока неизвестно - к какой художественной СИСТЕМЕ они принадлежат, с какими другими элементами драматургической формы они там соотносятся.
Поэтому пьеса 1806 года - в свою очередь, имеет ПРОЯСНЯЮЩИЙ, КОММЕНТИРУЮЩИЙ ХАРАКТЕР - по отношению к этим классическим произведениям русской драматургии. Становится понятным, что все художественные явления, с которыми мы в них сталкиваемся, - являются не чем иным, как материалом, отдельными строительными элементами, почерпнутыми из этого ТЕЗАУРУСА ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ. И соответственно - могут быть поняты только как единицы этого общего для них исходного "словаря" художественных средств.
И вновь, благодаря этому, в этой ближайшей исторической перспективе становятся еще отчетливей и понятней причины создания этой пьесы 1806 года. Она и создавалась - не просто как системное, базовое, фундаментальное произведение, так сказать, "в себе" - но именно как АРСЕНАЛ художественных средств, как теоретико-систематическая почва для предстоящего, намеченного уже в момент написания этой пьесы - создания РЕПЕРТУАРА РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ, первых его шагов - произведений 1820-30-х годов, обеспечивших сам факт ее, этой драматургии, существования.
7.
И надо сказать, что другие из немногих моих, так что их по пальцам одной руки можно пересчитать, "прозрений" в художественный смысл пушкинской драматургии, о которых я сказал, - также, как теперь выясняется, были связаны с самыми основами закладываемой в пьесе 1806 года драматургической системы! В комедии "Горе от ума" эта связь - вообще очевидна. Знаменитый монолог Чацкого о "французике из Бордо", о преклонении русского светского общества перед иностранщиной. Чацкий проповедует, ораторствует - и в конце концов обнаруживает, что он один, все слушатели его потихоньку разошлись, что проповедь его обращена в пустое пространство!
Ведь это же - та же самая проблематика успешной или не-успешной адресованности реплики драматургического персонажа, на которой автор пьесы 1806 года и основывает свою драматургическую систему! Только здесь это основное, базовое и следовательно - всепроникающее явление, так сказать "материя" драматургической техники, - превращена в нечто эксцентричное; исключительное, подобное некоему клоунскому номеру, клоунаде. А потому - и неузнаваемое, несосознаваемое, просто - непредставимое, немыслимое в качестве основы, на которой может быть построено ВСЁ здание русской драматургии!
И теперь мы легко заметим прямую, безусловно - полностью авторски осознанную соотнесенность этого финала одной из сцен, одного из актов грибоедовской комедии - с финалом пушкинской трагедии "Борис Годунов". Легко заметим и узнаем - потому что этот последний - также является модификацией этого базового строительного элемента. Это - знаменитая ремарка, обозначающая ответ на официальное коммюнике о смерти маленьких детей - наследников царя Бориса Годунова: "НАРОД БЕЗМОЛВСТВУЕТ". Ремарка эта - ЗЕРКАЛЬНО ПРОТИВОПОЛОЖНА монологу, льющемуся из уст Чацкого, и именно на основе теоретического осмысления природы драматургического диалога в пьесе 1806 года это становится ясно.
В комедии Грибоедова - оратор распинается перед отсутствующей аудиторией; то есть, фактически, лишается права голоса, говоря - БЕЗМОЛВСТВУЕТ. В трагедии Пушкина - наоборот, народ, "аудитория" - безмолвствует перед лицом обращающегося к ней оратора; лишается дара речи, лишает себя права голоса в этой исторической ситуации. А что касается грибоедовской комедии - то совершенно понятно теперь, почему эта ситуация "вопиющего в пустыне" оратора - осуществлена там НА ЭТОМ ИМЕННО ТЕМАТИЧЕСКОМ МАТЕРИАЛЕ: критики низкопоклонства перед иностранщиной. Материал-то этот - является прямым указанием на произведение, в котором ситуация эта находит свое теоретико-систематическое обоснование, пьесу 1806 года!
В академических комментариях, которыми сопровождаются современные издания этой пьесы, так прямо и говорится:
"Многие мотивы "Модной лавки" предвосхищали осмеяние "галломании" в "Горе от ума" Грибоедова".
Можно подумать, исходя из этого утверждения, что пьеса Крылова - была единственным произведением, предшествующим комедии Грибоедова, содержащей "мотивы осмеяния "галломании"! К тому же, если мы простодушно воспримем эту параллель и начнем искать сходства между героями, осмеивающим "галломанию" в пьесе Крылова и в пьесе Грибоедова, то с изумлением обнаружим, что они - ДИАМЕТРАЛЬНО ПРОТИВОПОЛОЖНЫ друг другу! В пьесе 1806 года непрестанные тирады, обличающие преклонение перед французской цивилизацией, вложены в уста персонажа того самого поколения, которое в комедии Грибоедова становится, в свою очередь, объектом разоблачающих нападок единодушного с ним, с этим персонажем 1806 года, в своей оценке галломании Чацкого!
Знали бы эти академические комментаторы, насколько далеко в действительности простирается - генетическая зависимость двух этих произведений драматургии. А может быть, и знают, но хранят загадочное молчание, ограничиваясь такими вот приводящими читателя в остолбенение скупыми заявлениями?
И вот, единственная черта, единственная сторона одного-единственного диалога, которая была мною понята в другом произведении пушкинской драматургии, маленькой трагедии "Скупой рыцарь" - также связана с этим базовым элементом, обнажившимся в пьесе 1806 года; проблемой речевого общения - и безмолвия. И также: в произведении, сам сюжет которого основан на том же самом конфликте, который мы только что отметили как связывающий грибоедовскую комедию с пьесой 1806 года: столкновении поколений.
8.
Интересный, подумал я как-то, разглядывая эту пьесу, диалог происходит между Альбером и Жидом, предлагающим ему отравить своего отца, чтобы расплатиться в долгами. Мерзавец, дьявол, под его видом пролезший в башню средневекового рыцаря, конечно, впрямую не говорит о том, что предлагает ему купить для этого яду. Но читателю, слышащему его слова, это почти сразу становится кристально ясно. А Альбер? На протяжении всего этого диалога, с невозмутимым лицом выслушивающий всю эту длинную вереницу намеков, иносказаний, - он все не догадывается и не догадывается о смысле сделанного ему гнусного предложения!
А л ь б е р.Твой старичок торгует ядом.
Ж и д.Да -
И ядом.
А л ь б е р.Что ж? взаймы на место денег
Ты мне предложишь склянок двести яду,
За склянку по червонцу. Так ли, что ли?
Ж и д.Смеяться вам угодно надо мною -
Нет; я хотел... быть может, вы... я думал,
Что уж барону время умереть.
И читатель, если он обратит внимание на это обстоятельство, повергается в изумление. Что, собственно, хотел сказать этим автор? То ли герой его пьесы настолько наивен, что не может сделать простенький-простенький вывод, к которому мы уже давным-давно пришли? То ли - он, наоборот, умен, и только ДЕЛАЕТ ВИД, что не понимает своего собеседника, скрывая под этим видом свои нравственные колебания: принять - или не принять сделанное ему чудовищное предложение?
Выбор одного из таких объяснений - дело актерской, режиссерской трактовки этого диалога. С нашей же, историко-литературной точки зрения, мы теперь видим в этом драматургическом решении, построении Пушкина и другое. Он - помимо решения задачи изображения характера своего персонажа, в этой именно сцене, этом именно диалоге - хочет еще и указать на ПРОИСХОЖДЕНИЕ той драматургической системы, в рамках которой он создает свои произведения. Потому что теперь, взглянув на эту сцену с точки зрения результатов нашего анализа пьесы 1806 года, мы видим в ней - абсолютно то же самое, с чем мы в этом анализе столкнулись с самого начала.
Непонимание (подлинное ли, или разыгранное - неважно) собеседником сути слов персонажа ставит этого последнего в то же самое положение, в каком находился Лестов в беседе со слугой Сумбуровых: обреченного фактически на безмолвие; на неосуществленность адресации своих слов. И посмотрите, кстати, какими эпитетами герой пьесы 1806 года при этом припечатывает лакея Антропа: "ЧТОБ ТЕБЯ ЧЕРТ ВЗЯЛ с твоими примечаниями!... я думаю, в нем на досаду мне сам САТАНА поселился".
Но ведь в персонаже-искусителе будущей пушкинской пьесы, как это ясно любому ее читателю, тоже - именно что "САТАНА ПОСЕЛИЛСЯ"! Стало быть, автор сочинял в 1806 году эту свою сцену, уже зная, примериваясь к тому, какое применение найдет сконструированная им драматургическая форма в сцене из будущей "маленькой трагедии" Пушкина. И вновь: как и у Грибоедова, эта столь откровенная апелляция к произведению, дающему теоретико-систематическое обоснование пушкинской драматургии, - происходит в сцене из пьесы, посвященной общей для них - и комедии Крылова "Модная лавка", и трагедии Пушкина "Скупой рыцарь" - проблеме "ОТЦОВ И ДЕТЕЙ".
И этой проблематикой - объясняется, диктуется еще одна, последняя из тех немногочисленных художественных черт пушкинской драматургии, и именно этой пьесы, "Скупой рыцарь", - которые оказались до сих пор доступны моему пониманию. Я только сейчас, когда написал это знаменитое, сакраментальное словосочетание - "отцы и дети", это понял!
Мы видели уже, что в пьесе 1806 года оказалась актуальной - правда, через посредство инсценировки его повести уже в 20-е годы следующего, ХХ века - фигура одного из классиков русской прозы второй половины XIX века, Н.С.Лескова. И у Пушкина в его "маленькой трагедии" происходит - нечто подобное. Ведь знаменитый роман, названный этим словосочетанием, посвященный этой же самой проблеме, будет написан другим из великих прозаиков этой эпохи, И.С.ТУРГЕНЕВЫМ. Вот эта-то фамилия, неразрывно связанная с проблемой, которая посвящена пушкинская пьеса, - и объясняет наличие в ней, в трагедии 1830 года - этой замечательной, замеченной, бросившейся мне в глаза художественной черты.
9.
Я уже назвал ее в самом начале: это - реминисценция в последней сцене этой трагедии произведений Ф.Шиллера. Барон в присутствии своего сюзерена, Герцога, бросает своему сыну ПЕРЧАТКУ: вызывает его на поединок. И Герцог - оказывается в положении героя баллады Шиллера под одноименным названием: рыцарь спускается на арену, заполненную дикими зверями, чтобы поднять, возвратить ее владелице женскую перчатку. И Герцог: отнимает перчатку, схваченную Альбером. Буквально: вырывает ее у него из рук, как из когтей дикого зверя. Да еще так прямо и называет его - хищником, зверем:
...Молчите: ты, безумец,
И ты, ТИГРЕНОК! полно.(Сыну)
Бросьте это;
ОТДАЙТЕ МНЕ ПЕРЧАТКУ ЭТУ.(Отымает ее.)
...
ТАК И ВПИЛСЯ В НЕЕ КОГТЯМИ! - изверг!...
Реминисценция несомненна. Да еще и дело ей одной не ограничивается. Рядом, в той же сцене - реминисценция и другой шиллеровской баллады. В монологе того же Герцога, вспоминающего о дружбе Барона с его отцом, о том, как он играл с ним, когда он был ребенком, - встречается, останавливает внимание один образ, кажущееся поначалу совершенно необъяснимым, немотивированным сравнение:
...Я помню,
Когда я был ребенком, он
Меня сажал на своего коня
И покрывал своим тяжелым шлемом,
КАК БУДТО КОЛОКОЛОМ.(Смотрит в окно.)
Это кто?
Не он ли?
Откуда взялось это уподобление? почему Пушкин называет рыцарский шлем, увиденный с точки зрения маленького ребенка (!), - именно КОЛОКОЛОМ? На это недоумение читателя отвечает, это странное уподобление убедительно мотивирует - другая шиллеровская баллад, отразившаяся в этой драматической сцене. Шиллер сам признавался, что в его замысле баллада "Перчатка" образует своего рода ДИЛОГИЮ с другой, не менее известной балладой: "Перстень". По размышлении, эта неожиданная параллель, проведенная самим автором, становится понятной; становится понятным - ЧТО представляется естественным, само собой разумеющимся ХУДОЖЕСТВЕННОМУ, ТВОРЧЕСКОМУ ВООБРАЖЕНИЮ поэта (и что ни при каких обстоятельствах не могло бы показаться таковым нашему, обыденному сознанию!).
Прежде всего: в той и другой балладе мы встречаем сходную мизансцену. СПУСК: в одном случае, на арену, кишащую хищниками, в другом - на морское дно, и также - за брошенной туда вещью, не перчаткой, но тоже - ПРЕДМЕТОМ, СНЯТЫМ С РУКИ, пальца: перстнем. И также - на дно, кишащее неведомыми ужасами подводного мира, которые, в конце концов, - и погубили героя этой баллады (в отличие от оставшегося в живых, но - словно бы омертвевшего сердцем! - рыцаря из баллады "Перчатка"!). Мизансцена эта, по-видимому, символизирует в замысле автора "спуск" - в глубины человеческой души, к таящемуся там злу, подобному подводным чудовищам или хищным зверям, и столь же, как они, губительному и для самого человека, и для окружающих:
Сердце наше - кладезь мрачный:
Тих, покоен сверху вид;
Но спустись ко дну... ужасный
Крокодил на нем лежит! -
утверждал К.Н.Батюшков в элегии "Счастливец" (1810), используя образ французского писателя Шатобриана, вводя его - в сюжет, мизансцену шиллеровской баллады (предполагаемый сердцеведец предстает у него "спускающимся ко дну" во-до-ла-зом!) и тем самым - как бы подготавливая почву для художественного построения будущей пушкинской трагедии.
Пушкинское сравнение с колоколом, в таком случае, - служит как бы ответной репликой на проблематику этой балладной дилогии Шиллера. Он вводит представление о - "ВОДОЛАЗНОМ КОЛОКОЛЕ", который ведь сделал бы такое погружение в подводные глубины, какое изображается у Шиллера, во всяком случае - относительно безопасным. Примечательно, что сразу после этих слов Герцога упоминается, что он СМОТРИТ В ОКНО (на подходящего к его дворцу Барона): тем самым ведь - восполняется аллюзия на устройство наглухо замкнутого подводного аппарата, имеющего ОКНО, ИЛЛЮМИНАТОР для созерцания чудес подводного мира!
Теперь, после этого, после такого обнажения, экспликации проблематики шиллеровской поэзии, которая произошла в результате столкновения, творческого спора с ней, ведущегося в трагедии Пушкина, интересно было бы посмотреть - и именно с этой точки зрения, так сказать - с точки зрения Пушкина, - на саму шиллеровскую драматургию. Прежде всего я бы указал здесь на его пьесу "Вильгельм Телль". Думается, продвижение в этой перспективе многое может открыть в плане контактов с шиллеровской драматургией творческого сознания Пушкина. И вот только теперь, как я сказал, мне наконец и становится ясным, почему в этой пьесе появляются эти шиллеровские реминисценции.
Они - объясняются, мотивируются фамилией будущего романиста, посвятившего свое произведение той же проблеме, которой посвящена трагедия Пушкина в целом. Его однофамилец, происходящий из другого рода Тургеневых, безвременно умерший замечательный русский поэт Андрей Иванович ТУРГЕНЕВ - был одним из ранних приверженцев творчества Шиллера в русской литературе. Его короткий творческий путь, его кончина в 1803 году - близко примыкают к созданию пьесы 1806 года, воспоминанием, мемориалом о которой служит пушкинская трагедия. А смерть самого Шиллера - последовала и вовсе в 1805 году, непосредственно перед ее созданием.
Так что шиллеровские реминисценции в пьесе Пушкина 1830 года - также являются данью памяти ее непосредственному литературно-теоретическому источнику. А также, возможно, - и свидетельством о том, насколько драматургия Шиллера была значима для автора этой исходной пьесы; насколько его творческий опыт драматурга - учитывался при создании той драматургической системы, выразившейся в ней, которая закладывала фундамент для создания будущего классического русского драматургического репертуара.
Собственно, воспоминанием об этой созидательной, теоретически осмысливающей природу драматургии и, как мы сказали, возможно - представляющей собой во многом усвоение творческого опыта Шиллера работе - служит то черновое название, которое получил цикл "маленьких трагедий" у Пушкина: "ОПЫТЫ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ". Думается, это определение должно быть отнесено не столько к "болдинской" драматургии 1830 года, сколько - к ее, и драматургии Пушкина вообще, основному источнику. Именно этим, по самому существу своему, и была пьеса 1806 года: "Опытом драматического изучения"!
О ВОСПИТАНИИ МЛАДЕНЦЕВ
Осознать ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЙ, систематизирующий и закладывающий основы, фундаментальный статус изучаемого нами произведения 1806 года и природу его отношений с будущими литературными явлениями мне было тем легче, что я столкнулся с аналогичным явлением и постарался его во всей полноте осознать - уже очень давно, практически на первых шагах моей литературоведческой карьеры. Именно к такому выводу я пришел, изучая поэму Пушкина "Руслан и Людмила". Пытаясь осознать природу ее художественной формы, я понял, что произведение это - является именно таким же точно ТЕЗАУРУСОМ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫХ ФОРМ, но только не по отношению к драматургии, а ко всей будущей русской классической ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ как таковой.
Все дальнейшие явления русской повествовательной литературы XIX - первой половины ХХ века представляют собой использование тех или иных элементов, систематически собранных в этой сокровищнице будущей повествовательной литературы; и в частности, благодаря именно ей, ее существованию, тому, что в рамках этого юношеского произведения Пушкина были теоретически продуманы и систематизированы вопросы создания литературного повествования, - стало возможным такое явление, как расцвет русской классической прозы второй половины XIX века во всей ее полноте.
И теперь, когда я обратился к пристальному изучению пьесы 1806 года, мне стало ясно, что она, в своей сфере, составляет явление того же порядка; является осуществлением того же самого замысла, в русле которого десятилетие спустя возникнет первая пушкинская поэма. И более того, концептуальная взаимосвязь двух этих проектов - повествовательного и драматургического - была зафиксирована самим Пушкиным. А средством фиксации - и послужила отсылка к той игре с приставками "не(до)-", которую мы обнаружили в тексте пьесы 1806 года, одна за другой произносящихся ее персонажами фамилиях Нещетовой и Недощетова.
Внимание исследователей Пушкина давно уже приковала к себе впечатляющая графическая композиция, которую можно обнаружить в черновиках его юношеской поэмы. Замысел этого загадочного рисунка так до сих пор еще и остается в целом не раскрыт, и я подозреваю, что это потому, что пушкинисты - просто не представляют себе, как подступиться к его раскрытию!
Но нас в данный момент интересует только один элемент этой сложной, многосоставной композиции, одно портретное изображение. В нем также уже очень давно был узнан карикатурный портрет правящего императора Александра I. Но в каком виде он здесь изображен! Во-первых, ГОЛЫМ. Но это бы еще ничего, потому что классических героев в скульптуре - вообще было принято изображать обнаженными, и сам Пушкин в 1830 году в дружеском письме в шутку советовал изобразить себя на журнальной карикатуре "голиньким" и, как Атлант, поддерживающим издававшуюся А.А.Дельвигом "Литературную Газету".
Но кроме того, русский император нарисован Пушкиным на карикатуре трубящим в почтовый рожок, а за спиной у него - то, что исследователи определяют как "мотыльковое крылышко" или "крылышко эльфа". Значение этих аксессуаров - и вовсе уж непонятно, однако какой-то свет на них бросает расположенный рядом каллиграфический росчерк, имитирующий подпись преподавателя Пушкина в Царскосельском Лицее Н.Ф.Кошанского. Кошанскому принадлежит перевод на русский язык одного немецкого руководства по истории античной мифологии, что дает некоторое представление о возможном содержании его собственных лекций, которые слушали лицеисты.
Среди прочих мифологических персонажей в этом руководстве Эшенбурга описываются те, которые могли бы послужить прототипами рисунков, входящих в пушкинскую графическую композицию 1819 года. Во-первых, изображенный рядом с Александром трубящий в рог Тритон - полу-рыба, полу-человек. Исследователи делают вывод: и в портрете царствующего императора отразились черты такого же мифологического персонажа: а именно, Сирены, полу-человека, полу-птицы. Ну, и соответственно, на это историческое лицо проецируется и известный мифологический сюжет, связанный с этими персонажами: завораживающие песни, влекущие мореплавателей к гибели.
Правда, в этом случае параллель оказывается слишком уж натянутой: Сирены - женщины, а император Александр - мужчина. У Сирен - птичьи крылья, у существа на рисунке - явно крылья насекомого: бабочки, мотылька. И к тому же, как только мы начинаем сравнивать два эти образа, оказывается, что на рисунке Пушкина изображены - вовсе не два крыла, как полагалось бы птице или мотыльку, а только одно! И, по мере того как мы начинаем вглядываться в это загадочное изображение, мы начинаем понимать, что это обстоятельство - одинарность изображения парного предмета - имеет для замысла пушкинского рисунка принципиальное значение.
Потому что то, что мы первоначально принимали за "крылышко", с тем же самым, если не с еще большим успехом, можно идентифицировать как СЪЕХАВШИЙ НА СТОРОНУ ДЕТСКИЙ СЛЮНЯВЧИК: именно такой, какой мы обычно видим у капризных, непослушных детей!
2.
Я сейчас не буду говорить о том, каким образом этот неожиданный аксессуар соотносится с пушкинскими представлениями об ИНФАНТИЛИЗМЕ правящего императора. И без этих глубокомысленных идеологических размышлений остается по горло невыполненной работы, только если ограничиться сравнением этого рисунка с его ближайшим контекстом.
Приглядевшись к изображению того же соседнего Тритона, мы понимаем, что этот рисунок-перевертыш имеет в пушкинской композиции - ЛЕЙТМОТИВНЫЙ характер. Точно так же, как с мотыльковым крылышком: то, что мы первоначально приняли за РОГ, поднесенный к устам традиционно трубящего в него Тритона, - и по характеру своего расположения, и по своему внешнему виду оказывается не чем иным, как КУРИТЕЛЬНОЙ ТРУБКОЙ. Совершенно естественно: если Пушкин изображает Александра I с детским слюнявчиком, то этот юмористический характер изображения должен распространяться и на другие элементы его композиции!
Это обстоятельство - и намечает горизонты той самой непроделанной до сих пор исследователями Пушкина работы по раскрытию замысла его графической композиции 1819 года, о которой мы говорим. Открытие нового смысла сопровождающего эту фигуру аксессуара - ведет за собой и новую, совершенно ошеломляющую ее интерпретацию. Однако мы здесь говорить об этом не можем, чтобы не отвлекаться от единственного интересующего нас элемента. А элемент этот, этот портретный рисунок, его экстравагантный двусмысленный аксессуар - имеет себе ТОЧНОЕ СООТВЕТСТВИЕ В ТЕКСТЕ ПОЭМЫ, рукописи которой принадлежит этот рисунок.
Александр трубит в почтовый рожок - и в тексте поэмы Пушкина ее герой Руслан трубит у стен замка Черномора, вызывая злого колдуна на битву. У Александра - СЪЕХАВШИЙ ЗА УХО СЛЮНЯВЧИК, и о волшебнике Черноморе, откликающемся на этот зов, так и говорится, выделяется та же самая портретная черта:
...И он летит к безвестной встрече,
ЗАКИНУВ БОРОДУ ЗА ПЛЕЧИ.
Пушкин, создавая рисунок на листе с черновым текстом одного из эпизодов первой песни своей поэмы - уже продумывает ТЕКСТ ОДНОГО ИЗ ЭПИЗОДОВ ВТОРОЙ ЕЕ ПОЛОВИНЫ!
Однако и это второе изображение, распознанное нами в этом рисунке-перевертыше имеет свой собственный литературный источник. Рисунок представляет собой ПОЛИТИЧЕСКУЮ КАРИКАТУРУ, а по словам самого Пушкина, "отечеством пародии и карикатуры" - является Англия. И вот, этот второй источник рисунка, о котором мы говорим, принадлежит АНГЛИЙСКОЙ САТИРИЧЕСКОЙ ЖУРНАЛИСТИКЕ XVIII века. Вернее - ее отражению в русской журналистике, самым непосредственным образом предшествующей началу публичной литературной деятельности Пушкина.
И, так же как и в случае с параллелью карикатуры на Александра и мифологическими Сиренами, упомянутыми у Эшенбурга, ключом к раскрытию этого источника является находящаяся рядом с рисунком имитация подписи Кошанского. Кошанский - был преподавателем ЛИЦЕЯ. А основатель Царскосельского Лицея И.И.Мартынов, как раз в годы, непосредственно предшествующие этому событию, издавал журнал, который тоже назывался: "ЛИЦЕЙ". И вот в этом-то "Лицее" - не учебном заведении, но периодическом издании - и находится интересующий нас источник.
Слюнявчик по-английски - "bib", от латинского глагола "bibere", пить. А в 1806 году, то есть практически одновременно с написанием разбираемой нами пьесы, в журнале Мартынова "Лицей" был напечатан русский перевод эссе из знаменитого английского сатирического журнала Стила и Аддисона "Спектейтор" под названием "О воспитании младенцев". И именно в тексте этого эссе становится ясна ИСТОРИЧЕСКАЯ связь между фигурой ИМПЕРАТОРА и - детским слюнявчиком.
Среди прочих исторических фактов, доказывающих, какое значение для будущей судьбы человека имеет фигура кормилицы, и "воспитание младенцев" вообще, приводится анекдот о знаменитом римском императоре Тиберии, прославившемся не только своей неслыханной жестокостью, но и пристрастием к вину. И вот, сообщают английские журналисты, по этой причине Тиберий получил прозвище, основанное на каламбуре, игре слов между его личным именем и тем самым латинским глаголом со значением "пить", от которого происходит английское название слюнявчика: БИБЕРИУС.
Это эссе, этот его русский перевод 1806 года не так давно привлек внимание историков литературы в связи с тем, что этот анекдот о Тиберии может служить возможным объяснением того прозвища, которое вскоре после того получит известный русский поэт С.С.Бобров, также отличавшийся своим пристрастием к выпивке: "Бибрус". А поскольку фигура Боброва находилась в центре литературной борьбы двух тогдашних партий, "славенофилов" и "арзамасцев", - то можно думать, что текст этого эссе, его публикация в журнале Мартынова, откуда было почерпнуто это прозвище, были хорошо известны и Пушкину.
И значит, изображение императора Александра на его рисунке 1819 года - является продолжением этой литературной игры, перенесением ее в сферу полемики ПОЛИТИЧЕСКОЙ. Наделение русского царя этим неожиданным аксессуаром - оказывается, служило средством отождествления его с римским тираном, носившим прозвище, образованное от той же лексики, что и название этого аксессуара в английском языке.
И эта транспозиция сама по себе, вообще, имеет едва ли не большее значение, чем частное характерологическое значение этого изобразительного аксессуара, позволяющее интерпретировать его - как разоблачительный выпад; как сравнение, параллель обманчиво льстивого, дружелюбного русского властителя - с беспощадным римским тираном. Тем более, что параллель эта - имела в глазах современников ПОЛЕМИЧЕСКОЕ значение; она - служила не чем иным, как опровержением принятой в тогдашней сервильной идеологии параллели Александра с другим, прямо противоположным по своему характеру Тиберию римским императором: прославившимся своей добродетельностью императором Титом - так же как Тиберий прославился своей жестокостью и распутством.
3.
Стоит задуматься над тем удивительным социологическим феноменом, что исследователям пушкинского рисунка 1819 года показалось значимым и заслуживающим углубленного изучения та его особенность, что император Александр изображен на нем с пригрезившимся им, этим современным зрителям и исследователям рисунка, "мотыльковым крылышком". И вместе с тем - никакого изумления и размышлений не вызывает до сих пор тот вопиющий факт, что Пушкин нарисовал на этой карикатуре царствующего монарха - ГОЛЫМ, полностью, с ног до головы (насколько это позволяет нам догадываться поясное его изображение) об-на-жен-ным! Можно подумать, что Александр Павлович имел обыкновение каждый день разгуливать в таком виде по Царскосельским садам. Или - что Пушкин в 1819 году, загодя, авансом сочинял будущую сказку Г.-Х.Андерсена "Голый король".
Но ни одна из этих мыслей ни разу даже не закралась в головы почтеннейших пушкинистов. А между тем, как мы указали, это явление в графике Пушкина - явление сис-те-ма-ти-чес-ко-е. Десятилетие спустя он - и самого себя видел в воображении на аналогичной карикатуре, а главное - в точно таком же виде: голым, полностью раздетым. И что, спрашивается, за мания такая у Пушкина была: раздевать догола мужчин по имени "Александр"?! Эти ИДИОТСКИЕ вопросы мы задаем потому, что никто из ученых мужей до сих пор не удосужился посвятить свои умственные усилия рассмотрению этого вопиющего, бросающегося в глаза обстоятельства - и дать в ответ на возникающие в связи с ним недоумения читателей Пушкина серьезный, достойный, по-настоящему НАУЧНЫЙ ответ.
И вновь, как и в ряде других, уже встретившихся нам случаев, мы полагаем, что произошло это не потому, чтобы пушкинисты не видели необходимости такого рода исследования, - а потому, что они просто-напросто ощущают себя несостоятельными, безоружными, так сказать "голыми", перед лицом стоящей перед ними задачи. И лишь по счастливой случайности нам самим удалось, в ходе наших исследований, натолкнуться на такой материал, который дает почву для разрешения этой важнейшей научной проблемы. И материал этот мы обнаружили - в том самом издании, откуда была почерпнута идея изображения того же самого исторического лица, императора Александра I, с аксессуаром, указывающим на его духовное родство с римским тираном Тиберием. То есть в журнале И.И.Мартынова "Лицей", в публикации, соседней с переводом эссе из английского сатирического журнала, - анонимном (и, видимо, оригинальном, отечественном, представляющем как бы ответную реплику на публикуемые на тех же страницах знаменитые рассуждения Лессинга о "Лаокооне") трактате "О языке и свойствах искусств".
А это, между прочим, приводит нас к очень важному выводу: что отражение материалов журнала 1806 года на пушкинской графической композиции в черновиках поэмы "Руслан и Людмила" - было не единичным обращением к публикации, значимой, имевшей, вероятно, известность в контексте литературной борьбы этого времени, - но явлением СИСТЕМАТИЧЕСКИМ, обзорным; пушкинский рисунок, таким образом, представлял собой своего рода мемуарный дайджест материалов этого издания. А следовательно, можно сделать вывод, что эта систематичность, обзорность пушкинского рисунка 1819 года - простиралась и дальше, выходила за рамки одного издания и МОГЛА, по крайней мере, включать в свой кругозор и другие, современные ему литературные явления. Одним из которых - и была разбираемая нами пьеса 1806 года.
Мы уже обращались однажды к этой публикации в ходе нашего исследования отношений Пушкина к изобразительному искусству его времени, и потому ни разбора, ни воспроизведения самого этого текста повторять мы не будем. Скажем только, что нагота в изобразительных искусствах рассматривается здесь как ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ, позволяющий представить значительного в своей исторической роли современника не в его сиюминутном, преходящем, сегодняшнем облике - но как представителя человечества в целом на всем его временном протяжении.
Нагота в КАРИКАТУРНЫХ изображениях Пушкина восходит, по нашему мнению, непосредственно к этой концепции, высказанной в анонимном трактате 1806 года. Только вступает с ней - в полемические, пародийные. снижающие отношения. И тем, стало быть, резче звучит контраст между героическим обликом, обликом деятеля всемирно-исторического масштаба, в каком предстает обнаженный Александр на рисунке Пушкина, и - детским слюнявчиком, который перечеркивает, сводит на нет всю эту эпохальную значимость, проявляющуюся в его фигуре на этом изображении! И этот детский слюнявчик на пушкинском рисунке присоединяет к отражению одного материала из журнала "Лицей" - отражение другой его публикации.
4.
Мы сказали, что в тексте пьесы 1806 года игра с приставками "не(до)-" в фамилиях Нещетовой и Недощетова - является не единичным случаем, но проходит сквозь текст этой пьесы лейтмотивом. И вот теперь наше внимание привлекает то обстоятельство, что возникает это причудливое литературное явление - на фоне публикации в журнале "Лицей" эссе "О ВОСПИТАНИИ МЛАДЕНЦЕВ". И в частности - встречающегося в тексте этой публикации слова, имеющего самое прямое, самое существенное отношение к его заглавной тематике и, с другой стороны, - имеющего большое будущее в истории русской поэзии. Слово, содержащее эту именно приставку: "НЕДОНОС(ОК)". Именно так, в этой именно форме: "недонос", с опущенным суффиксом, точно так же как половина приставки - была опущена во второй из упоминаемых фамилий в тексте пьесы.
В такой грамматической форме непривычное для нашего слуха слово "недонос" становится синонимом слова "выкидыш" - в значении события, а не его результата, появления на свет недоношенного младенца, недоноска. К сожалению, я сейчас ничего не могу сказать о регулярности употребления такой усеченной формы слова в языке того времени. Однако, вне зависимости от ответа на этот вопрос, можно сразу же обратить внимание на то, что в такой форме слово "недонос(ок)" резко обнаруживает свое созвучие ПОЛИТИЧЕСКИМ мотивам, звучащим в очерке из журнала Аддисона и Стила и проявившимся, в частности, в передаче анекдота о римском императоре Тиберии. Сразу же становится очевидным, выдвигается на первый план его родство с одним из самых сакраментальных слов политического лексикона, тем более актуальным в ту эпоху политических заговоров, которую переживала Россиия в начале и в конце 10-х - первой половине 20-х годов XIX века: ДОНОС!
И, если мы будем последовательно рассматривать текст комедии 1806 года с этой точки зрения, то мы обнаружим, что в ней не только на всем ее протяжении проводится игра с этой сложной приставкой, связывающей ее текст с НЕУПОМЯНУТЫМ в нем ни разу словом из журнального очерка "недоносок", - но и ПРЯМО ВОСПРОИЗВОДИТСЯ эта игра слова из интимно-бытового обихода с общественно-политической лексикой, обнаруживающаяся в русском переводе английского очерка. В одной из сцен заключительного, третьего акта звучит то же самое слово "ДОНОС": говорится о доносе, который делает в полицию Трише на торгующую контрабандным товаром хозяйку модного магазина.
В свое время, изучая генезис стихотворения Е.А.Баратынского, написанного в начале 1830-х годов и названного тем самым словом, которое высветилось сейчас перед нами на пересечении двух литературных явлений 1806 года: публикаций журнала "Лицей" и пьесы И.А.Крылова, - "НЕДОНОСОК", мы обнаружили тот же самый феномен: подспудное присутствие, проведение в этом стихотворении, заглавие которого задает ему такое интимно-личностное звучание, острых, злободневных мотивов современной политической истории России! Теперь мы можем сделать вывод, что парадоксальное, гротескное построение это - является не чем иным, как воспроизведением схемы замысла, намеченной в литературных материалах 1806 года из журнала "Лицей".
И собственно говоря, мы подозреваем, что дело обстояло даже не таким образом, что Баратынский - заимствовал художественную идею, созданную, рожденную на страницах этого издания. Но более того: здесь, в журнале "Лицей", УЖЕ присутствует сам поэтический замысел его стихотворения "Недоносок"; его появление, его неповторимая художественная концепция - предусматривается на этих страницах; сконструирована здесь. Дело в том, что название журналу дал фундаментальный труд по истории литературы позднего французского теоретика классицизма Лагарпа, отрывки из перевода которого печатались на всем протяжении его издания из номера в номер. И в частности, при обзоре французской литературы XVII века, в труде этом дается оценка знаменитому в свое время "СОНЕТУ О НЕДОНОСКЕ"!
Современные нам исследователи давно уже обратили внимание на это произведение, на отзыв о нем в книге Лагарпа, и предположили, что оно могло быть одним из литературных источников стихотворения Баратынского. Все это замечательно, хотя эта гипотеза считается спорной. Но вот чего исследователи до сих пор не заметили: так это того, что перевод отрывков из труда Лагарпа (впрочем, как раз оценку "сонета о недоноске" в себя не включивший, однако - отсутствие это, в рамках самой этой публикации, если изучить ее текст, является ЗНАЧИМЫМ) - соседствует с другой публикацией, содержащей рассуждение на ту же самую тему, которой посвящены оба стихотворения! Да еще - и оформленную, проведенную таким образом, что она образует концептуальное построение, изоморфное концептуальному построению будущего стихотворения русского поэта.
Таким образом, Баратынскому два с половиной десятилетия спустя - оставалось "всего лишь" воплотить в действительность поэтическую концепцию, намеченную на страницах журнала 1806 года; написать стихотворение, которое диктовалось этой концепцией. Но с нашей точки зрения эта генетическая связь обнаруживает еще и другой феномен. Оказывается, что Пушкин, связывая между собой на своем рисунке 1819 года мотивы двух публикаций этого журнала, составляя из них, на одном и том же изображении, некий коллаж, - передавал, воспроизводил тем самым свойство, которым обладает этот журнал, его публикации сами по себе.
Они образуют внутренне связанное, продуманное, намеренно организованное единство, одним из проявлений которых - и служит "замысел", проект будущего стихотворения Баратынского, как бы разбросанный, расчлененный между разными, казалось бы, на первый взгляд, никак не связанными между собой публикациями. Теперь становится ясным, что они были связаны - общим замыслом создателя этого журнала.
5.
Та самая пара фамилий, как мы показали, является в тексте пьесы 1806 года - предвосхищающим отражением пары фамилий в будущей комедии Гоголя "Ревизор": Бобчинского и Добчинского. И только сейчас я обращаю внимание на то, что различает две эти гоголевские фамилии именно тот слог - "ДО", который различает и фамилии персонажей в пьесе 1806 года!
Мы обнаружили, что намеки на будущую гоголевскую пьесу - после появления этих двух многозначительных фамилий идут в тексте пьесы 1806 года каскадом. Но вот чего мы еще до сих пор не заметили, так это что одно из головокружительно-невероятных созвучий, которые образует фамилия главного героя этой пьесы: ЛЕСТОВ - это созвучие с фамилией главного героя комедии "Ревизор". Не просто созвучие, а точно таким же образом - СОКРАЩЕНИЕ ее на несколько букв, так что фамилия героя более раннего произведения - полностью входит, включается в фамилию более позднего: хЛЕСТакОВ!
Опережающая время проекция гоголевского творчества в пьесе 1806 года, таким образом, оказывается в соседстве и трактата "Язык и свойства искусства", откуда происходит концептуально осмысленный мотив наготы в изображении современных исторических лиц, и перевода эссе из журнала "Спектейтор", благодаря которому нагота эта в будущем рисунке из пушкинской рукописи прикрывается единственным аксессуаром, даже не фиговым листочком, а просто - детским слюнявчиком.
И это же самое соседство, комбинация - повторится на пушкинском рисунке 1819 года! Рядом с реминисценцией, воспоминанием исторического анекдота о Тиберии-"Бибериусе" в карикатурном портрете императора Александра, в самом центре этой замечательной графической композиции, ровно за десять лет до знакомства Пушкина с Гоголем (которое, как мы предполагаем, состоялось в 1829 году) мы находим, обнаруживаем, опознаём - начертанный рукой самого Пушкина ПРОФИЛЬ МОЛОДОГО ГОГОЛЯ, каким он предстанет тогда, при их знакомстве десять лет спустя после создания этого рисунка! Увиденного поэтом, автором поэмы "Руслан и Людмила" (кстати, вышедшей вторым изданием, с добавлением знаменитого своего пролога "У Лукоморья" - именно накануне этого события, в 1828 году) - сквозь толщу этих разделяющих их БУДУЩИХ десяти лет.
После того, как я впервые обнаружил, идентифицировал ПОРТРЕТ ГОГОЛЯ в этом пушкинском рисунке 1819 года, я, естественно, задумался о ПРИЧИНАХ его там появления. В общем-то, присутствие будущего писателя - малороссиянина на страницах черновика произведения, повествующего о сказочных событиях в КИЕВСКОЙ РУСИ, и прямо - на странице с текстом эпизода, описывающего, как Руслан проезжает ПО БЕРЕГУ ДНЕПРА, - вполне естественно; уместно.
Далее, я обратил внимание на то, что взгляд Гоголя на этом пушкинском рисунке обращен на фигуру, в которой я, проанализировав эту загадочную композицию во всех ее подробностях, опознал ГЕРОИНЮ ОДНОГО ИЗ РАННИХ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ, повести "Ночь перед Рождеством" - императрицу Екатерину II, входящую в галерею, триптих русских царей, изображенных на этом пушкинском рисунке, который начинается наиболее узнаваемым из них, уже известным нам портретом Александра I (и к числу которых мы можем добавить Петра I - с присущей ему КУРИТЕЛЬНОЙ ТРУБКОЙ в зубах и изображенного В ОБРАЗЕ ТРИТОНА, с которым будет сравниваться созданный им Петроград в будущей, последней пушкинской поэме - "Медный всадник").
Но, в общем-то, это все было попыткой найти объяснение - оставаясь ВНУТРИ, В ГРАНИЦАХ самого этого пушкинского рисунка; найти естественную и логичную связь между составляющими его элементами - непосредственно. Но теперь-то я вижу, чего именно мне в этом объяснении самому до сих пор недоставало, и из-за чего оно все это время ощущалось мной самим - как не вполне убедительное. Теперь-то я вижу, что этот гоголевский "футуристический" портрет - является составной частью не только самого этого рисунка, но еще и некоего художественно-документального комплекса, ВЫХОДЯЩЕГО ЗА ЕГО ГРАНИЦЫ.
А именно - воспоминания о пьесе 1806 года, об опыте создания фундаментальной драматургической системы (в начале 1830-х годов сам Гоголь, познакомившись с Пушкиным и с его коллегами еще по литературе 1810-х годов, назовет такое историко-литературное явление, закладывающее основы, "программирующее" будущее литературное развитие - "страшными гранитами", то есть - подобными тем геологическим пластам, плитам, которые лежат в основе территории страны, государства) на материале этой пьесы. Воспоминание это - и отразится на страницах черновика поэмы "Руслан и Людмила", в частности - вот этой реминисценцией мотивов эссе "О воспитании младенцев" в портрете Александра I и зарисовкой профиля предвосхищаемого в мотивах своего творчества, прогнозируемого в тексте пьесы 1806 года Николая (!) Гоголя.
Появление такого воспоминания именно здесь, на страницах пушкинской поэмы, как мы сказали, является для нас теперь вполне ожидаемым и естественным: поскольку в ней, как мы знали это с самого начала, создается такая же фундаментальная система - но будущей ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ литературы. А вот почему в этом комплексе воспоминаний (так же как, впрочем, и в самом тексте пьесы 1806 года) такое значение приобрело именно эссе "О воспитании младенцев" из журнала И.И.Мартынова "Лицей" - это объясняется условиями литературно-исторической ситуации, в которой создавалась эта "фундаментальная" пьеса, и своеобразие которых - оказало на это произведение и на осуществляемый в нем теоретико-драматургический замысел самое непосредственное воздействие. Быть может, нам вскоре удастся каким-то образом передать представление об этом своеобразии - нашему читателю.
"ШИШКОВ, ПРОСТИ!..."
Но вернемся к разбору первой сцены нашей пьесы, который мы оставили для того, чтобы уяснить себе общую суть метаморфозы, происходящей в ней и ее, этого переворота, превращения, дальнейшие исторические перспективы.
Мы сказали, что ПРИНУЖДЕНИЕ, испытываемое героиней при ответе на задаваемые ее собеседником вопросы, при том что она с ним находится в хороших отношениях и отвечала бы на эти вопросы охотно, вовсе не "ПРОТИВ СВОЕЙ ВОЛИ", - принуждение, принужденность эта выражается с помощью ОЦЕНОК, выдаваемых ею своему собеседнику, вместе с этими охотно даваемыми ему ответами, как бы вопреки, вразрез с ними. Она - вместе с тем, стало быть, КРИТИЧНО относится к своему собеседнику и к тому, что он от нее в этом диалоге добивается; видит в этом - какую-то подоплеку, заднюю мысль.
Нарастание, усугубление этих оценок в ее речи и приводит, в конце концов, к тому же самому ПЕРЕВОРОТУ, только охватывающему не все течение пьесы в целом, как тот кардинальный "переворот" в ней, который мы сейчас обсуждали, - но лишь в ходе этого вот частного, вступительного их диалога.
Мы просто констатировали факт: факт наличия этих ОЦЕНОК в ее репликах, а также факт их действия, действенности, того рода результатов, к которым они приводят, которых добивается героиня их вынесением. Но мы ничего не сказали до сих пор О ТОМ МЕСТЕ, которое это зарегистрированное нами явление драматической речи в пьесе 1806 года - занимает в той драматургической систематической ТЕОРИИ, которую, в процессе написания этой пьесы, создает ее автор. А между тем, если к нему приглядеться - то явление это имеет прямое отношение к самому существу этой теории.
Оценка, оценки, выдаваемые героиней своему собеседнику - это ведь не что иное, как зерна, в свернутом виде содержащие возможную ИДЕОЛОГИЮ - то есть осознанную, продуманную, обоснованную систему взглядов этого, или какого бы то ни было другого, драматургического персонажа. И точно так же как ОЦЕНКА - является проявлением критического, испытующего отношения к реплике, позиции, поведению персонажа, то есть - к тому или иному из фрагментов того мира, в котором происходит действие и взаимо-действие, речевое общение этих персонажей, - так же и ИДЕОЛОГИЯ является выражением отношения человека к миру вообще; его КРИТИЧНОГО взгляда на мир.
А значит - взгляда ОТРИЦАЮЩЕГО, негативного, противопоставляющего человека - этому миру (точно так же как персонаж пьесы, вынося оценку своему собеседнику - противопоставляет себя его воле, отказывается подчиняться его повелениям); утверждающего - его принципиальное НЕСОВПАДЕНИЕ с этим миром; выражающего - его НЕЖЕЛАНИЕ быть его частью. А значит, идеология - является высшим проявлением ВОЛИ человека; его отказа оставаться всего лишь готовым фрагментом этого мира; его намерения - заново творить этот мир, по своему образцу и усмотрению.
И если мы посмотрим теперь на это явление человеческого мира с другой стороны, со стороны - его вхождения в драматургическую теорию; со стороны его возможности стать выразительной частью драматургического произведения, - то мы должны будем сказать, что идеология, открытое изложение и защита перед лицом собеседников своего мировоззрения - это не что иное, как высшее проявление речевого поведения человека, его речевой воли - то есть той самой основы, элементарного фундамента, на котором и строится драматургическая теория, создаваемая автором в этой пьесе.
Это приводит к парадоксальному, но закономерному, совершенно естественному, и думается, всеми уже так или иначе интуитивно сделанному выводу, фиксирующему различие двух родов искусства: театра и драматургии. Быть может, основой театрального искусства, как это и принято всеми считать, действительно является ДЕЙСТВИЕ (и более того, как мы уже сказали, жанру драматургии ПРИХОДИТСЯ С ЭТИМ СЧИТАТЬСЯ). Но к самой природе драматургического искусства ДЕЙСТВИЕ - не имеет ни малейшего отношения! Гораздо существеннее для него, как теперь, по размышлении, оказывается, - та или иная, в той или иной степени, ПРИЧАСТНОСТЬ К ИДЕОЛОГИИ. Именно она, идеология, феномен идеологии, гораздо больше говорит о самом существе, природе драматургического искусства.
В самом деле, для того чтобы люди начали между собой БОРОТЬСЯ (и эту борьбу начала бы на сцене изображать постановка театрального спектакля), - нужен сначала ПРЕДМЕТ БОРЬБЫ. А предмет борьбы по преимуществу и лежит в человеческом обществе - В СФЕРЕ ИДЕОЛОГИИ. И в самом деле, бросив самый поверхностный взгляд на историю театрального искусства, мы сразу же припоминаем, что театральные постановки, театральные залы - то и дело становились АРЕНОЙ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ БОРЬБЫ - которая переплескивалась со сцены в зрительный зал. Именно так, между прочим, как АРЕНУ ПОЛИТИЧЕСКОГО ФРОНДЕРСТВА в условиях идеологической и политической несвободы изображает современный ему театр Пушкин в первой главе романа "Евгений Онегин" - и именно такой ареной он тогда действительно был.
Вот, кстати, вероятно, почему история драматургии несколько десятилетий спустя закономерно приведет к появлению БЕССЮЖЕТНОЙ, то есть "бездейственной", дискуссионной драмы Г.Ибсена и Б.Шоу, с героем-идеологом на первом плане, и литературное явление это - отнюдь не станет концом, самоубийством драматического искусства, а наоборот: окажется открытием, что ведение таких идеологических дискуссий на сцене - крайне интересно для зрителя. И мы понимаем теперь, почему: такие дискуссии глубоко соответствуют самой природе драматургического жанра. Вот почему, кстати, первой пьесой классического репертуара, явившейся осуществлением теории, сформулированной в пьесе 1806 года, - окажется комедия "Горе от ума", с главным героем - ИДЕОЛОГОМ, ПОЛЕМИСТОМ Чацким!
Автор пьесы 1806 года, таким образом, не просто создал ПРАКТИЧЕСКУЮ теорию драмы, но создал теорию, действительно основанную на ПРИРОДЕ этого литературного жанра, и поэтому - предугадал дальнейшие перспективы его всеевропейского развития, вплоть до середины ХХ века.
2.
И теперь, если мы взглянем с этой точки зрения на пьесу 1806 года, то мы поразимся тому обстоятельству, что в ней действует всего лишь навсего ОДИН персонаж, имеющий свою собственную ИДЕОЛОГИЮ и излагающий ее, то есть - персонаж, вполне пользующийся СВОБОДОЙ РЕЧЕВОГО ПОВЕДЕНИЯ. А именно - представитель старшего поколения персонажей этой пьесы, поколения "отцов", защитник каких-то выдуманных, небывалых, сто лет уже к началу действия пьесы как вытравленных в светском русском обществе "коренных" традиций русской жизни, Сумбуров.
Собственно говоря, значение его фамилии и выражает СУМБУР, царящий в его голове, в его "системе" мировоззрения: идеологии вовсе не обязательно быть НЕ-противоречивой, ей достаточно быть, с одной стороны, агрессивной, а с другой - способной к самообороне.
Все остальные персонажи пьесы, если мы взглянем на них с этой точки зрения, поражают ПОЛНЫМ ОТСУТСТВИЕМ У НИХ ИДЕОЛОГИИ, системы собственных взглядов. И этим их речевое поведение резко отличается от речевого поведения Сумбурова: точно так же, как речевое поведение "идеолога" Чацкого резко отличается от речевого поведения всех остальных персонажей грибоедовской пьесы! В отличие от этого героя пьесы 1806 года, все остальные участники ее действия - никогда не выступают с ИДЕОЛОГИЧЕСКИМ ОБОСНОВАНИЕМ своих желаний, проявлений своей воли, вступающих в конфронтацию с пожеланиями, проявлениями воли других ее персонажей, и в первую очередь - его, этого вот Сумбурова. В то время как он почти каждый свой мельчайший бытовой поступок, его правомерность, правомерность своей воли - обосновывает с помощью своей "славенофильской" идеологии - и по этой причине каждый раз оказывается ПРАВ; каждый раз убеждает, заставляет окружающих признать, что его волю им следует предпочесть своей собственной. А значит, в результате - хочет он сам того или не хочет, оказывается по отношению ко всем остальным самым настоящим ДЕСПОТОМ.
Правда, если мы преодолеем первоначальный шок, вызванный этим открытием, и начнем присматриваться к их речам более внимательно - то мы обнаружим, что это все-таки не совсем так. И у Грибоедова в пьесе, конечно, каждый ее герой - имеет все-таки СОБСТВЕННУЮ ИДЕОЛОГИЮ, и именно столкновение с Чацким - заставляет каждого из них ее проявлять. Но в этом сразу же обнаруживается и отличие: эта идеология, собственное мировоззрение каждого из персонажей, кроме главного, - не рассчитана на открытое, РЕЧЕВОЕ ее изъявление, а присутствует в их сознании лишь как внутренний, интимный регулятор их поступков. В то время как идеология Чацкого, так же как идеология Сумбурова в пьесе 1806 года, - как раз и существует ради ее ПРОПАГАНДИРОВАНИЯ, открытого, во всеуслышание речевого ее изъявления; активного внедрения ее в сознание окружающих.
Таким образом и здесь, в плане идеологического оформления персонажей грибоедовской пьесы, мы имеем дело с тем же самым: так же как раньше мы говорили о несостоятельности, нереализованности адресации речевого выступления персонажа пьесы 1806 года вообще, - так же и здесь, в пьесе Грибоедова, мы встречаем нереализованность, нерассчитанность на изъявление собеседнику идеологической позиции большинства ее персонажей. А следовательно - и вполне правы, когда говорим о фактическом ОТСУТСТВИИ идеологии, мировоззрения у всех них, кроме Чацкого, - так же как в пьесе 1806 года мы говорили об отсутствии, невозможности в отдельных ситуациях речевого проявления тех или иных персонажей.
И если мы присмотримся к тексту пьесы 1806 года с этой точки зрения, то с удивлением обнаружим, что она представляет собой не что иное, как первоначальный эскиз, проект этого вот только что проанализированного нами речевого оформления персонажей в будущей грибоедовской пьесе. Идеологическая ориентированность всех остальных персонажей, кроме Сумбурова, - представляет собой скрытый, невидимый глазу зародыш зрелого, художественно оформленного выражения этой ориентированности, какую она получит в комедии "Горе от ума". И мы можем устанавливать эту генетическую зависимость по тем, так сказать, немногочисленным "выпуклостям", проявлениям, которые этот зародыш позволяют и здесь, в латентной его форме, обнаруживать.
Потому что с остальными персонажами пьесы происходит то же, что будет происходить и с остальными персонажами пьесы Грибоедова, только в свернутом виде: иногда, в столкновении с Сумбуровым, они обнаруживают наличие у себя сформированной, оформленной в речи, то есть осознанной, - хотя и не предназначенной для пропагандирования, внедрения в сознание окружающих ИДЕОЛОГИИ. В отличие от персонажей пьесы Грибоедова, они никогда не вступают в ОТКРЫТЫЙ спор, чтобы противопоставить эту идеологию - идеологии Сумбурова, но становится ясно, что внутренний спор с его идеологией - ими ведется; что они осознанно, систематически оправдывают перед самими собой свои поступки, идущие вразрез с диктуемой им этим "деспотом" волей, и эта внутренняя, убежденная правота - является основой того открытого, то есть действенного, целенаправленного сопротивления этой воле, которое ими ведется; той контр-интриги, с помощью которой они добиваются осуществления своей собственной воли.
Эта внутренняя полемика, самооправдание, о котором мы говорим, хотя и невидимое глазу, - тем не менее обращает, в конце концов, наше внимание на свое существование именно благодаря этим вот своим немногочисленным, исключительно скупым проявлениям, когда персонаж вступает в открытый идеологический спор со своим оппонентом. И, как легко догадаться, таким персонажем, дерзнувшим, в порядке исключения, на неслыханно открытую идеологическую дискуссию, и будет главный двигатель интриги в этой пьесе - портниха и продавщица Маша. Именно она выдвинет однажды остроумный контраргумент "славенофильской" идеологии, проповедуемой сплошь и рядом Сумбуровым:
"Сумбурова. И, греховодник! да что ж тебе хочется, чтоб мы одевались, как наши бабушки, пужать народ?
Сумбуров. Полно врать, жена; если б наши бабушки только что пужали народ, так нынешнего бы народу и на свете не было. Хорошая женщина без помощи французских торговок хороша, на что ж они ей?
Маша. НА ТО, СУДАРЬ, ЧТОБ НЕ БЫТЬ СМЕШНОЙ!
Сумбуров. Смешною? у кого? у вертопрахов и ветрениц? вот великий грех!
Маша. Не грех, сударь, а в большом городе хуже всякого греха". (I, 9.)
В этом диалоге, вероятно - единственный раз во всей пьесе, героиня противопоставляет основному идеологическому принципу своего оппонента: нужно следовать дедовским традициям, - свой собственный, по силе и принципиальности ничуть не уступающий ему, а следовательно - так же как и он, способный служить краеугольным камнем самостоятельной идеологии: нужно НЕ БЫТЬ СМЕШНЫМ.
Хотя в этом сумбуровском принципе сразу и проявляется его сумбурность: бабушки его, молодость которых, вероятно, пришлась на первые после-петровские поколения, как раз активно и без всякой идеологической рефлексии переоблачались из русских - в ЕВРОПЕЙСКИЕ одежды! - но пусть, спор с ним героини ведется не по этому поводу. Героиня своим аргументом вскрывает совершенно иное противоречие, заключающееся в его идеологии. Сумбуров настаивает на необходимости национальной самоидентификации, принадлежности к человеческой общности, русскому народу - противопоставляющему себя народам европейским, отстаивающему свою индивидуальность. А героиня как раз и указывает на то, что его позиция - делает его СМЕШНЫМ: то есть - исключает его из человеческой общности; делает его чудаком, отщепенцем, противопоставляющим себя окружающим; индивидуалистом! Вот поэтому мы и назвали ее аргумент остроумным; идеологически принципиальным, действенным - а не просто беспомощной бранью, которой пытается защититься от супруга та же госпожа Сумбурова.
И ведь это - то же самое противоречие, столкновение принципов, которое затем проявится в комедии Грибоедова. Где Чацкий, проповедующий против галломании, в то же самое время говорит о себе: "В своей стране Я БУДТО ИНОСТРАНЕЦ"! Вот и "славенофил" Сумбуров - выглядит "будто иностранцем" в столичном городе Российской империи Петербурге. Вновь и вновь мы убеждаемся в том, что, сочиняя свое произведение, автор пьесы 1806 года - уже набрасывал план будущей "грибоедовской" комедии.
3.
Эка невидаль: преобразователь России Петр I, по законам которого теперь живет и которым ревностно служит тот же Сумбуров, выглядел в глазах своих соотечественников - не то что "иностранцем", а и вовсе "антихристом". То есть - не просто "чужим", а АБСОЛЮТНО ЧУЖИМ; "извергом рода человеческого". В этом и заключается, как мы уже отметили, суть всякой идеологии, и именно по этой причине персонажи двух комедий-близнецов, "Модной лавки" и "Горя от ума" в подавляющем большинстве своем, даже имея таковую для личного употребления, - не имеют ни малейшего желания обнародовать ее, проповедовать ее окружающим: она, идеология, отделяет ее обладателя от всех остальных, противопоставляет его всему миру; общности людей, к которой он принадлежит.
И именно поэтому мир, общность, общности человеческие - в ней так остро, так жизненно нуждаются! Ведь, как мы уже сказали, идеология - является системой аргументации прав на осуществление своей воли. И так же как в такой аргументации, пусть и молчаливой, пусть и осуществляемой в порядке "внутреннего диалога", нуждается каждый отдельный человек, - в ней, идеологии, нуждается КАЖДАЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ОБЩНОСТЬ, какого бы масштаба она ни была.
Но эта нужда, как и всякая другая, самим фактом своего существования еще не обеспечивает своего удовлетворения. Можно нуждаться всю жизнь и так и умереть жаждущим. Можно испытывать острейшую нужду в идеологии, идеологиях, средствах доказательства своей правоты, - и так прожить без нее: потому что существуют особые законы, по которым эта идеолгия создается, становится действенной и начинает функционировать и достигать своих целей, ради которых она существует. Можно быть правым - и оставаться не в состоянии убедить никого в своей правоте.
Таким образом, создание, формирование идеологии - это совершенно особый процесс, для успешности которого нужны совершенно особые, специфические условия. И, как это ни парадоксально звучит, - если эти условия будут соблюдены, если эти законы приведены в действие - то полноценная, успешно функционирующая идеология может быть создана даже там - где она совершенно никому не нужна; где никто не испытывает в ней ни малейшей потребности, и где нет никакой правоты, которую она, эта идеология, могла бы и должна была бы утверждать.
Можно до бесконечности спорить, нужна ли была России на рубеже XVIII - XIX веков такая же полноценная идеологическая жизнь, кипение идеологической борьбы, которая в это время цвела в западно-европейских обществах. Но историк русской литературы, вне всякой зависимости от ответа на этой вопрос, сталкивается с тем фактом, что в эту эпоху была развернута планомерная и целенаправленная деятельность по созданию таких условий, в которых в русском обществе сформировались бы конкурирующие, противоборствующие идеологии, зародилась бы идеологическая жизнь, идеологическая борьба по западноевропейскому образцу. Искусной рукой были включены законы, по которым становление этой идеологической жизни оказалось неизбежным; началась работа по созданию ИДЕОЛОГИЙ; инициированию их создания. Был дан толчок к дальнейшему их появлению и расцвету; образец для их формирования; началось их тщательное и заботливое выращивание.
И вот, пьеса 1806 года, помимо того, что она закладывает фундамент русской драматургической теории, - является еще и частью этого начального процесса создания идеологической жизни русского общества. В этом, кстати, и причина ее причудливой, опосредованной будущим пушкинским черновиком, связи с переводом эссе "О воспитании младенцев". Подписан в журнале "Лицей" этот перевод инициалами "С.Б.": историки литературы считают их инициалами Семена Боброва - одной из центральных фигур длительной, многоэтапной литературной полемики, разгоравшейся как раз в годы написания пьесы, но длиться которой было суждено даже до второй половины 1810-х годов, то есть начала эпохи после окончания наполеоновских войн.
Вроде бы, такая атрибуция напрашивается сама собой, хотя настораживает то, что те же самые инициалы могут читаться как сокращение макаронического написания имени и фамилии поэта - одной из центральных фигур противоположного лагеря, участвовавшего в этой полемике: Constantine Батюшков (тоже, кстати, - печатавшегося в журнале "Лицей")! Но совсем уж странным, противоречивым выглядит то, что именно в тексте этого очерка содержится источник того прозвища, клички, под которой Семен Бобров будет в дальнейшем фигурировать в сатирических выпадах своих противников.
И не то, чтобы этот текст дает ПОВОД к наделению его гипотетического переводчика такой кличкой: нет, - в нем она, собственно, присутствует уже готовой, как бы смиренно преподносится оппонентам, так что им остается только ею воспользоваться. Это - то самое прозвище Biberius, "пьяница", которым, по словам английским журналистов, по созвучию с именем, был наделен римский император Тиберий. Также - оно созвучно с фамилией Боброва, и более того - со словом, обозначающим внутреннюю форму его фамилии, "бобёр" - biber, в немецком языке. Создается впечатление, что одна из причин перевода этого очерка была - натурализовать это прозвище в русской литературной среде, чтобы потом использовать его в полемических целях!
Что же это иначе, как не та самая гоголевская "вдова, которая сама себя высекла"? А то, что ориентирован этот очерк, находится в литературном взаимодействии с одновременно с ним написанной ПЬЕСОЙ, КОМЕДИЕЙ, - и вовсе представляет эту знаменитую коллизию из "Ревизора" в новом свете: чуть ли не как воспоминание об этой прототипической для нее ситуации.
Да к тому же и явление это - СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ. И второе прозвище, на этот раз - то, которым сам Бобров пользуется по отношению к себе в своих стихотворных произведениях, звуковая анаграмма его фамилии - ВОРБАБ, также представляет собой генетическую аномалию. Если в первом случае создается впечатление, что сам поэт одаряет своих противников обидной кличкой, которой они могли бы его же самого и преследовать, то здесь дело выглядит таким образом, что прозвище это - словно бы, наоборот, происходит из недр противоположного поэту литературного лагеря.
Прозвище, которое в середине 1810-х годов, когда Семен Бобров отойдет уже в мир иной, не переставая, однако, при том быть неизменной мишенью полемистов, - прозвище, которое в это время получит в возникшем литературном кружке "Арзамас", объединившем сторонников литературных нововведений и языкового новаторства, тот самый Константин Батюшков, происходит от героя одной из баллад его друга и соратника В.А.Жуковского: АХИЛЛ. Но легко ведь заметить, что кличка, которой, якобы, сам себя наделяет Бобров, распадается на два значимых слова: ВОР БАБ. А ведь выражение это, в сниженном, комическом виде, - в точности соответствует характеру, характеристике противника Ахилла в гомеровском эпосе, троянского царевича Париса: похитителя Елены Спартанской, именно что: "вора баб", или, если быть точным, - одной-единственной "бабы", "Елены пакостной", согласно слоть же снижающему, развенчивающему эту героиню выражению повествователя пушкинского романа!
Получается так, что прозвище, которым наделяет себя поэт где-то во второй половине 1800-х годов, - дается В ПРЕДВИДЕНИИ того литературного имени, которое получит его главный противник спустя десятилетие. Как бы специально наделяется этим, довольно-таки, надо сказать, бессмысленным и ненужным, именем, чтобы потом, с появлением прозвища его антагониста, оно проявило свое осмысленное, этот вот именно антагонизм и выражающее, значение.
И вот эта вот загадочная перевернутость вещей с ног на голову, с которой мы сталкиваемся в случае с прозвищами Семена Боброва, - ярко выражает природу самого этого исторического явления, этой полемики по вопросам языка и литературы между двумя оформившимися в ходе этой полемики лагерями в русской культурной жизни 1800-х - 1810-х годов. Именно эти - невинные, казалось, подлинно что АКАДЕМИЧЕСКИЕ (потому что регуляцией национального языка и занимались в европейских странах учреждения, называемые "Академиями", что и было перенесено на русскую почву) предметы: язык и литература - и стали теми предметами, на основе, по поводу которых в тогдашней России создавались начатки ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, прививался вкус к ведению ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ БОРЬБЫ.
4.
Потому что еще один парадокс состоит в том, что навык ведения идеологической дискуссии может быть приобретен, получен - на любом материале. Спорить можно о чем угодно - дело заключается в том, чтобы выработать ТРАДИЦИИ ведения общественной полемики. То есть - это род ОБЩЕСТВЕННОЙ, коллективной деятельности, подобной - искусству ведения войны, овладеть которым сразу, естественным образом - невозможно; которому нужно учиться; которым - нужно овладевать. Именно такой школой общественной идеологической жизни и стала для русской культуры первая треть XIX века.
А вопросы языка и литературы - ее, этой "школы" учебными материалами; учебными по-со-би-я-ми. Вполне понятно, почему это произошло: начать с открытой, гласной полемики по вопросу, скажем, о самодержавной власти или, допустим, освобождении крестьян: мыслимое ли это дело? Наоборот: необходимо было, чтобы к тому времени, когда эти животрепещущие проблемы русской исторической жизни окажутся доступными для всеобщего их обсуждения, - навык ведения идеологической дискуссии в русском обществе был уже выработан. И предметы, сравнительно невинные, не вызывавшие такого сокрушительного резонанса, - были для этого самыми подходящими.
Но обратим внимание на то, какие страсти между спорящими вызывали даже они! Ясно же, что дело было не в них самих, а в том, что такова природа самого этого общественного феномена: идеологической дискуссии. Публичное обсуждение какого бы то ни было вопроса, вне зависимости от его важности, - уже само по себе будит страсти, заставляет стремиться к победе над противником и напрягать для этого все силы и всю изобретательность.
По этой причине, как это абсурдно ни прозвучит, дискуссия никогда не может быть дискуссией, только дискуссией; полемика - никогда не может быть полемикой, только полемикой. Всякая дискуссия, всякая полемика - это всегда, в каждом случае отнюдь не противоборство непримиримых противников, как это может для поверхностного взгляда показаться и как это обычно и полагается само собой разумеющимся. Совсем наоборот: полемика, идеологическая борьбы - это СОВМЕСТНОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ ЕДИНОМЫШЛЕННИКОВ, это общее, коллективными, скоординированными усилиями участвующих в нем сторон совершаемое дело - и ничем кроме этого она быть не может. Отними у любой полемики это ее необходимое, обязательное качество - и она неизбежно превратится, выродится в нечленораздельное рычание: настолько страсть, по самой природе ее, в ней превалирует над разумом!
В культивированной, хорошо организованной, имеющей прочные традиции идеологической жизни это - не так заметно, и вообще даже может игнорироваться. Можно просто забыть, что соблюдение этих традиций обеими противоборствующими сторонами - это и есть то самое СОВМЕСТНОЕ, КОЛЛЕКТИВНОЕ, согласованными усилиями совершаемое их дело, которое и является главным условием возможности такой идейной борьбы. Совсем иначе обстоит там, где эти традиции - только начинают закладываться. Там мы уже (если не будем, конечно, руководствоваться предвзятыми, "само собой разумеющимися" взглядами на то, какой она, идеологическая борьба, полемика ДОЛЖНА БЫТЬ) - невооруженным взглядом можем заметить эту определяющую, кардинальную черту СОГЛАСОВАННОСТИ действий "непримиримых противников", организованность, СРЕЖИССИРОВАННОСТЬ всех этих "полемик".
Именно это мы и наблюдаем при взгляде на русскую полемику по вопросу о языке и литературе 1800-х - 1810-х годов - даже самом первом, поверхностном, но непредубежденном. И именно это обстоятельство легко и естественно объясняет нам все те противоречивые, абсурдные особенности этого материала, на некоторые из которых мы, ради примера, сейчас указали.
Дискуссия эта - как на то указывает уже сама ее продолжительность! - я полагаю, была далеко не одним событием, "предприятием" этого рода в истории русской литературы первой половины XIX. Оно и понятно: одним-единственным усилием инертную массу культурно-идеологической жизни не раскачать; желаемый, требуемый механизм - не создать, не настроить и не запустить. Нужно неоднократное приложение усилий, чтобы дело пошло. Да и она, дискуссия эта, заинтересовавшая нас в связи с разбираемой нами пьесой, являющейся ее, этой дискуссии, составной частью, - и не была САМА ПО СЕБЕ одним, отдельным таким усилием!
Она шла, тянулась на протяжении полутора десятилетий: и следовательно, представляла собой целый ряд спорадически вспыхивающих, или, как мы можем это теперь определить с нашей точки зрения, ОРГАНИЗУЕМЫХ стычек, специальных, по тому или иному конкретному поводу полемик. А раз так, то почему же такой ряд ОРГАНИЗОВАННЫХ усилий, уже выходящих за рамки темы этой первоначальной полемики, находящих себе иные, хотя и не принципиально иные, а лежащие все в той же "нейтральной" области художественной (и не-художественной) литературы, поводы, - почему же этот ряд не может тянуться и в 20-е, и в 30-е годы? Ведь ограничением к его продолжению не могла бы стать НЕВОЗМОЖНОСТЬ такой "организации", коль скоро мы ее, эту возможность, однажды допустили, - а только ДОСТИЖЕНИЕ ПОСТАВЛЕННОЙ ЦЕЛИ, после чего такая "организованная" деятельность становилась бы попросту ненужной.
Вот эти следы "организации", организованности русской идеологической жизни, устраивания поводов, ситуаций и самих сюжетов протекания ее отдельных проявлений - я и встречал то и дело, обращаясь к соответствующему историко-литературному материалу, не только начала столетия - но и последующих десятилетий. Я при этом, однако, не ставил себе задачи проследить, выявить, установить всю картину такой "режиссуры" идеологической борьбы на протяжении этого исторического периода. Но я никак не могу взять в толк, как это возможно: обратившись, с той или иной целью, к материалам, например, такой громкой, скандальной литературной полемики, как булгаринская "анти-пушкинская" полемика начала 1830-х годов, - не убедиться воочию, что она, псевдо-полемика эта, была им же, ее главным "объектом", то есть Пушкиным организована, и никем кроме него организована, никому кроме него выгодна быть не могла; никто кроме него не мог понимать ее ПОЛЬЗЫ, ее насущной необходимости для тогдашней исторической ситуации русской литературной жизни!
И отсутствие понимания такого простого и ясного факта у моих коллег по изучению историю русской литературы вызывает у меня глубочайшее недоумение. Все мы смеемся, когда Городничий в пьесе Н.В.Гоголя "Ревизор" докладывает Хлестакову о знаменитой "унтер-офицерской вдове, которая сама себя высекла". Мы все прекрасно понимаем, что реплика эта не служит, не может служить констатацией некоего реально существующего факта, но выражает характер самого говорящего, является его невольным само-разоблачением. Но мне начинает казаться, что смеемся-то мы вовсе не из-за того, что понимаем действительный юмор, заключающийся в этой гоголевской фразе, а просто-напросто по той причине, что на титуле гоголевской пьесы написано: "КОМЕДИЯ", и мы со школьной скамьи усвоили правило поведения: когда встречается такая надпись, то реагировать на все, содержащееся под ней, следует смеховой реакцией.
Потому что когда с такой же самой в точности коллизией мы встречаемся не в художественном произведении, озаглавленном этим словом, - а в реальной историко-литературной действительности, когда мы видим предполагаемого поэта Семена Боброва, подготавливающего почву для наделения самого себя обидной кличкой, указывающей на его порочную склонность, - так сказать, берущего в руки розгу, снимающего с себя штаны и ложащегося на скамью для наказаний мы на полном серьезе, с каменными лицами, исполненными глубочайшей учености, полагаем, что он - сейчас действительно начнет себя сечь. А все потому, что проказник, сыгравший со своим коллегой-литератором эту шутку, не удосужился начертать черным по белому, крупными буквами под заглавием публикации переводной статьи два слова, которые заставили бы нас преобразовать свои лица в улыбку и громко захохотать: "ЛИТЕРАТУРНАЯ МИСТИФИКАЦИЯ".
Что это был за проказник? Мы не только до сих не знаем, но научная история литературы до сих пор всячески уклоняется от самой ПОСТАНОВКИ ЭТОГО ВОПРОСА! Но нельзя не обратить внимания на то, что одновременно с публикацией в журнале "Лицей" приписываемого Семену Боброву эссе с сакраментальным анекдотом о прозвище "Бибериус" - В ТОЧНОСТИ ТО ЖЕ САМОЕ происходит в пьесе И.А.Крылова "Модная лавка": персонаж ее, вор и мошенник, сам себя наделяет, по доброй воле приписывает себе фамилию, разоблачающую его неприглядную деятельность! И мы не можем не видеть здесь, в акте этого саморазоблачительного именования - руку того же самого "проказника", которая действовала в это время на страницах журнала "Лицей".
5.
Кстати, коль скоро уж зашла речь о мемуарной функции по отношению к этим литературным событиям реплики из гоголевской комедии 1835 года. Забавная фигурка, иллюстрирующая эту представившуюся нашему воображению картину самоубийственного "разоблачения", встречается - на той самой графической композиции из пушкинского черновика 1819 года, где мы находим графическую же "цитату" из этого эссе из журнала "Спектейтор", - и как раз напротив, перед лицом будущего автора комедии "Ревизор", никому не ведомого тогда Гоголя!
Когда я утверждаю, что Пушкин на этом рисунке изображает трех правителей России XVIII - первой четверти XIX века - Петра I, Екатерину II и Александра I, - то это, конечно, требует приведения системы доказательств. И отчасти такая система начала воздвигаться уже даже ДО того, когда я сделал это свое открытие, другими исследователями: их наблюдения и привлекли мое внимание к этому рисунку. Но когда мы смотрим на фигурку, изображенную по пояс напротив профиля, в котором мы опознаем молодого Гоголя, и в которой мы видим его героиню, императрицу Екатерину Великую, - то специфичность ее изображения уже НЕ ТРЕБУЕТ НИКАКИХ ДОКАЗАТЕЛЬСТВ. Она ОЧЕВИДНА, причем так же, хочу это подчеркнуть, очевидна, как то, что у человека - две руки и две ноги.
И вот то, что исследователи до сих пор не обратили внимания на ЭТУ специфику этого изображения, - служит показателем степени внимания и усилий, приложенных до сих пор ими к интерпретации этого рисунка, равно как и показателем ограниченности, дефектности ЭМПИРИЧЕСКОЙ БАЗЫ, на основании которой они выносят об этой графической композиции свои суждения: такие, например, как идентификация изображенных на ней исторических лиц.
А между тем самый простой, трезвый взгляд на это портретное изображение с легкостью открывает, что фигура эта изображена С ПРИРИСОВАННОЙ К НЕЙ ВТОРОЙ РУКОЙ ДРУГОГО ЧЕЛОВЕКА! Отсутствующего на этом рисунке, но который, если бы он был изображен, стоял бы к ней лицом к лицу, с поднятой вверх правой рукой (у нарисованной фигурки она, соответственно, стала ЛЕВОЙ) - держащей некую саблю, клинок, занесенную для того, чтобы вонзить ее В СПИНУ своему визави.
В результате и получается: что фигурка эта, в которой мы видим императрицу Екатерину II (она снабжена, кроме описанного, и другими атрибутами, которые - также нужно сначала просто УВИДЕТЬ, то есть понять как с художественной необходимостью принадлежащие этому рисунку, а не представляющие собой случайную ошибку, такую как "неправильное" изображение поднятой руки человека; затем - идентифицировать и, наконец, СПЕЦИФИЦИРОВАТЬ, то есть истолковать как указывающие на одно-единственное, определенное лицо), изображена - КАК БЫ ВОНЗАЮЩЕЙ ЭТОТ КЛИНОК В САМУ СЕБЯ; совершающей самоубийство. Или - изображена выступающей аналогом той самой будущей "унтер-офицерской вдовы", на которую на пушкинском рисунке, сквозь пространство и время, как бы в некоем ТВОРЧЕСКОМ СНЕ, взирает их обеих будущий автор, Гоголь.
В другом месте мы приводим источник (а именно, не что иное, как знаменитую оду А.Н.Радищева "Вольность", "вослед" которой как раз в это время, в момент создания этого рисунка, сочиняет одноименную оду его автор, Пушкин) - источник, в котором получает объяснение эта парадоксальная изобразительная композиция, представляющая императрицу Екатерину - "самоубийцей", и в свете которого это ее изображение предстает - самой настоящей ИЛЛЮСТРАЦИЕЙ к радищевскому стихотворению, соответствующему его месту.
Но этот воистину АВАНГАРДИСТСКИЙ рисунок кроме того приоткрывает нашему взору путь к проникновению в тайны творческого сознания Пушкина; к пониманию того, ЧТО В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ представляла собой природа его художественного мышления, и насколько еще мы, со всей своей "пушкинистикой", далеки от самых-самых первоначальных подступов к его пониманию!
Я ничуть бы не удивился, повторю, если бы эта знаменитая реплика в гоголевском "Ревизоре" оказалась не чем иным, как - документальным свидетельством, воспоминанием мемуариста, дожившим до 1835 года, - об этой самой ситуации литературной полемики середины 1800-х годов, когда знаковый противник молодых литераторов-карамзинистов очутился в положении той самой, будущей "унтер-офицерской вдовы", которую они, эти молодые шутники, шалуны, в подражание будущему же Городничему, безо всякой тени смущения перед возникающим абсурдом, галиматьей ситуации, всенародно представляют секущей, беспощадно наказывающей себя самоё.
Потому что этот абсурд, галиматья в литературном, беллетристическом выражении - и тогда, и немного ранее, когда этот кружок приверженцев Карамзина существовал в форме Дружеского литературного общества при Московском университете, и десятилетием позднее, когда он преобразуется в петербургское литературное общество "Арзамас", - служили ПАРОДИЕЙ, средством борьбы против нелепостей, уродств, которые они, взглядом постороннего (хочу обратить внимание читателя, что в этом словосочетании содержится аллюзия вовсе не на знаменитые "Советы постороннего" В.И.Ульянова-Ленина, появившиеся накануне октябрьского переворота 1917 года, но - на ОДНОИМЕННУЮ им статью, опубликованную на одном из этапов все той же длительной литературной полемики столетием ранее, в 1810-х годах), - замечали в произведениях своих оппонентов.
И в том числе, следует обратить внимание, - средством борьбы против таких уродств, нелепостей - В САМИХ СЕБЕ (ведь они были ТОЖДЕСТВЕННЫ со своими так называемыми "противниками" в том, что тоже были - литераторами, и следовательно, подвергались таким же точно опасностям в своем литературном письме, как и они!); за - недопущение, истребление аналогичных казусов в своих собственных произведениях. Были - так сказать, маркированием недопустимого; наложением табу, которое позволяло бы в личной литературной работе сразу же опознавать действие, которое нельзя совершать. А следовательно, нужно прямо сказать: что так называемые "карамзинисты" - были-то на самом деле вернейшими учениками и последователями своих злейших врагов, "славенофилов-шишковистов"; старательно учившимися на совершаемых теми ошибках.
Собственно говоря, это слово, мелькнувшее перед нами в терминологическом лексиконе литературной полемики 1810-х годов: "ПОСТОРОННИЙ" (мы сейчас, конечно, не имеем никакой возможности углубляться в характеристику и разбор той ситуации журнальной полемики, в которой оно появилось, хотя ситуация эта имеет отношение к той же теме, которой посвящена наша работа, - драматургии и театру), - слово это и служит не чем иным, как самым лучшим обозначением той роли, той фигуры ОРГАНИЗАТОРА, о которой мы сказали как о необходимой, как о предполагаемой всей логикой доступного нам исторического материала. Он, этот "организатор" - действительно был именно что "по-сто-рон-ним": посторонним в том смысле, что ВСЕРЬЕЗ не участвовал, не мог участвовать в этой литературной борьбе ни на одной из ведших ее сторон. По той простой причине, что как никто лучше понимал УСЛОВНОСТЬ, игровой, инсценированный характер этого разделения на два фронта отчаянно бьющихся друг с другом противником.
Более того: он-то, этот "организатор", этот "посторонний" появление, создание двух этих фронтов, в конечном счете, и обусловил, спровоцировал; возникновение, четкое оформление их - и было его главной задачей. Так как же после этого можно говорить: НА ЧЬЕЙ ОН СТОРОНЕ?! Совсем наоборот, это - об участниках всех этих дискуссий можно было бы сказать: что они все вместе взятые - находятся НА ЕГО СТОРОНЕ; действуют В ЕГО интересах. И вновь - наоборот: его интересы - и выражают, служат самым отчетливым, самым осознанным выражением интересов тогдашней ВСЕОБЩЕЙ русской литературной жизни, литературной ситуации; литературной эпохи.
6.
Одним из синонимов этого амбивалентного оценочного термина, которым пользовались как для литературной борьбы, так и для самовоспитания "арзамасцы", "галиматья", - было и слово, от которого образована фамилия действующего лица пьесы 1806 года: СУМБУР. Кажется, это единственное из "говорящих" личных имен в этой пьесе, художественная значимость которого еще не была нами до сих пор установлена. Скажем сразу, что фамилия эта органично вписывается в тот "футурологический" план, которым имена героев этой пьесы обладают и который выражает ее внутреннюю, имманентную, самой ее художественной природе присущую отмеченную нами ориентированность на политику, и прежде всего - на политические реалии и имена будущего, ХХ века. И теперь, после упоминания статьи "Советы постороннего" - именно как статьи, значимой для той литературной полемики, которой затронута эта пьеса, - об этом обстоятельстве уже нельзя умолчать.
Конечно, сразу же, как я эту черту ее природы, ориентированность на политический ХХ век, подметил, возникла самая естественная и прямая, в этом отношении, ассоциация персонажа по фамилии СУМБУРОВ - со знаменитой статьей еще одного большевистского вождя и "учителя", И.В.Сталина, в которой тот проявил свои искусствоведческие, музыковедческие амбиции: "СУМБУР вместо музыки". Тогда-то, поначалу ассоциация эта, несмотря на всю свою естественность, напрашиваемость, повисала в воздухе, но теперь, когда аллюзии на будущие "установочные" статьи оных вождей в русской литературной жизни 1800-х - 1810-х годов оказываются закономерностью, можно смело утверждать, что такая аллюзия - и впрямь входила в замысел автора пьесы.
И действительно, характеризуя речевую позицию героя этой пьесы, ее ИСКЛЮЧИТЕЛЬНОСТЬ среди речевых характеристик остальных персонажей, - мы прямо так и сказали: герой этот, в этом отношении, выглядит перед нами самым настоящим ДЕСПОТОМ; ТИРАНОМ. Или, можно сказать, употребляя личное имя в нарицательном смысле: СТА-ЛИ-НЫМ!
И ведь дело не в абстрактном обличении деспотизма, который в одном случае проявляется в гонениях на незадачливых, не угодивших музыкальным вкусам тирана композиторов, а в другом - на модные столичные лавки. Проявившаяся параллель эта обнаруживает резкую свою конкретность, потому что сопоставление проводится - в одной сфере, в одном плане: деспотизм Сталина - также носил РЕЧЕВОЙ характер; так же как и у героя пьесы 1806 года, это было, среди всего прочего, - УГНЕТЕНИЕ СЛОВОМ. И так же: словом - идиотским; бездумным; порвавшим свою природную связь с человеческой мыслью, над ней надругавшимся и продолжающим над ней вновь и вновь глумиться, ее насиловать.
И намек, аллюзия на одно сталинское выступление, довоенное, 1930-х годов, в литературном контексте возникновения пьесы, - сразу же ведет за собой другое. Потому что с этой литературной ситуацией, в которой возникает пьеса, указанную статью не связывает ничто, кроме слова-термина, фигурирующего в его названии. Какое отношение проблемы музыкального искусства (впрочем: не зря же мы вспоминали в связи с пьесой 1806 года о трагедии Пушкина "МОЦАРТ И САЛЬЕРИ"!) имеют к литературной дискуссии, разгоравшейся вокруг? Зато этот, прямой намек на искусствоведческие художества Сталина - ведет за собой другой; напоминает - О ДРУГОЙ ДИСКУССИИ, послевоенной, начала 1950-х годов и как бы по заказу накладывающейся, совпадающей, составляющей аналог литературным спорам начала XIX века: знаменитой дискуссии о языке, и о другом, не менее знаменитом выступлении Сталина - по вопросам языкознания!
Так и хочется сказать, что Сталин под конец своей жизни сделал попытку действовать "по прописям" литературных деятелей полуторастолетней давности; повторить, повернуть вспять ход событий. И - потерпел в этом предприятии сокрушительное поражение.
И теперь мы с полной ясностью и несомненностью можем понять: почему аллюзия на одновременную публикацию в журнале "Лицей" - появляется в этой пьесе 1806 года. Они - связаны между собой ЕДИНСТВОМ ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАМЫСЛА; по ним, двум этим литературным произведениям, прошлась рука ОДНОГО И ТОГО ЖЕ АВТОРА. Кто пишет пьесу "Модная лавка"? Сторонник формирующейся идеологии "славенофилов", единомышленник их лидера А.С.Шишкова, член созданной им Беседы любителей русского слова? Литератор, устами персонажа своей пьесы выражающий негативное отношение к иностранным влияниям и заимствованиям?
Я не говорю о том, что мы-то, читатели, видим этого персонажа - деспотом, своим нравственным обликом - дискредитирующим, ставящим под сомнение пропагандируемую им идеологию: быть может, автор пьесы сам не видел сложности, проблематичности, проблемности получающегося у него под пером персонажа. Но, помилуйте: зачем же Боброву печатать в русском журнале анекдот о прозвище "Бибериус" - которое так и напрашивается в качестве ЕГО СОБСТВЕННОЙ обидной клички? И, соответственно: зачем же автору пьесы называть героя, высказывающего его собственные сокровенные мысли, фамилией, которая и сама по себе, своей внутренней формой выражает негативную оценку; а кроме того - и вообще апеллирует к оценочной терминологии ПРОТИВОПОЛОЖНОГО ему, автору пьесы, в том случае если мы действительно примем его за ЕДИНОМЫШЛЕННИКА своего героя, литературного лагеря?!
Вот это уже - действительно СУМБУР; абсурд; полная галиматья! Следовательно, пьеса вышла из-под пера - убежденного противника "шишковистов"? И создание одного из ее главных героев - должно было служить сатирическим разоблачением провозглашаемой им идеологии?
И сходство ситуаций с пьесой и журнальным эссе, как мы видим, идет еще дальше: ни на один из этих вопросов мы не можем дать ОДНОЗНАЧНЫЙ ответ. И теперь, бросив общий взгляд на литературную ситуацию, в которой эта пьеса создавалась, мы можем очень хорошо понять, почему. Автору пьесы - вовсе не нужно было БОРОТЬСЯ против того или иного из двух предстоящих перед ним на выбор лагерей; то есть - не нужно было кого-либо из них ПОБЕЖДАТЬ. А полностью наоборот: утвердить, укоренить, разжечь саму эту борьбу. Поэтому - он с равной заинтересованностью готов был и защищать, поддерживать, и опровергать, дискредитировать общественную идеологию, выражаемую героем его пьесы, Сумбуровым. И столь же амбивалентным - было отношение и к самой этой созданной им фигуре, персонажу.
7.
Несмотря на все свои чудачества, герой пьесы 1806 года не может не вызывать у нас симпатии; уважения: он - единственный среди ее персонажей, кто взял на себя ответственность, осмелился быть человеком, имеющим свою собственную идеологию. Свое суждение иметь: как выразился бы персонаж комедии Грибоедова. Он изображен драматургом (и я теперь думаю, что это было сделано им нарочно, чтобы приглушить до поры до времени остроту воплощаемой художественной проблематики) в наиболее выгодном для этого положении. Положении, занимаемом им в обществе, среди своих близких, - которое ничем ему не грозит за проявление им такой неслыханной идейной инициативы, кроме того что люди, которые имеют с ним дело, будут про себя считать его чудаковатым человеком, но впрочем - "добрым малым".
Никакого остракизма, никакого полицейского преследования (какому будут, например, подвергаться позднейшие, "настоящие" славянофилы, 40-х - 60-х годов). По этой причине, по причине своего БЕЗОПАСНОГО положения, Сумбуров и начинает выглядеть в наших глазах, глазах читателей и зрителей пьесы, - ДЕСПОТОМ. Можно не сомневаться в том, что никто из остальных действующих лиц пьесы его таковым - не считает. Стоит только ослабить позиции подобного персонажа, сделав его человеком другого поколения, с другим общественным и семейным положением - словом, Александром Андреевичем Чацким, и мы сразу увидим, как все радикальным образом изменится. Вуаль, покрывающая драматургическую конструкцию 1806 года (подобно полотну, покрывающему новую скульптуру перед ее открытием), - спадет, и коллизия единственного ИДЕОЛОГА в окружении враждебно или равнодушно настроенной по отношению к нему аудитории - проявит себя в полную силу.
Хотя, в то же время, комичность, нелепость ситуации, иллюзия, снижающая наше впечатление от этого драматургического типа, а именно - это вот положение Чацкого, "мечущего бисер перед свиньями", метко подмеченное сразу после появления грибоедовской комедии Пушкиным, - сохранится.
Хотя связь комедии 1806 года с разворачивающимися в это же самое время спорами о языке - несомненна, и мы продемонстрировали в ее тексте прямые, конкретно-исторические признаки этой связи, пьеса в этом отношении парадоксальным образом сохраняет полнейшую, прямо-таки какую-то демонстративную стерильность! Из уст этого вот самого Сумбурова мы не услышим ни слова - о словах; о языке - русском и французском. Он словно бы живет в мире, ничего не знающем о Шишкове и Карамзине.
Этот, ЯЗЫКОВОЙ слой текущей полемики - словно бы срезан скальпелем хирурга, и речь в своих гневных филиппиках герой пьесы ведет исключительно о ВЕЩАХ, которые появляются вслед за появляющимися в России иностранцами: модных нарядах, европейских средствах ведения сельского хозяйства. На самом деле это, конечно же не так, это - только иллюзия, возникающая в нашем читательском восприятии при первых попытках сознательного, рефлективного к нему отношения. Ведь те самые ВЕЩИ, о которых яростно полемизирует со своими собеседниками Сумбуров, представляют собой не что иное - как изнанку, инобытие тех самых слов, языка, о которых в это время ведутся споры на страницах книг и журналов.
Эта их природная, фундаментальная связь и взаимозависимость - естественным же образом проявлялась, не могла не проявляться то и дело в самих этих дискуссиях, но с наибольшей, классической ясностью и отчетливостью она была запечатлена в знаменитых стихах первой главы романа Пушкина "Евгений Онегин", где описывается "уединенный кабинет" заглавного героя:
...В последнем вкусе туалетом
Заняв ваш любопытный взгляд,
Я мог бы пред ученым светом
Здесь описать его наряд;
Конечно б это было смело,
Описывать мое же дело;
Но панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет;
А вижу я, винюсь пред вами,
Что уж и так мой бедный слог
Пестреть гораздо б меньше мог
Иноплеменными словами...
В этих строках Пушкин - словно бы повторяет, воспроизводит тот же самый акт, который осуществил в своем произведении автор пьесы 1806 года. Он - тоже как бы скальпелем разделяет, отделяет друг от друга, расчленяет слова и вещи, собственно язык и его предметное инобытие, и единственное различие состоит в том, что он экспонирует не одну-единственную из этих сторон, как это было в пропагандистских выступлениях Сумбурова, а сразу обе, но - именно в этом раздельном, расчлененном виде единой, нераздельно слитой изначально языковой сущности.
И именно на фоне отмеченного нами эффекта пьесы 1806 года, словно бы противопоставляющего ее, вводящего ее в негласную конфронтацию с современными лингвистическими дискуссиями, - именно на этом генетическом фоне становится впервые понятен юмористический заряд этих пушкинских строк, содержащийся в них ПОЛЕМИЧЕСКИЙ потенциал. Пушкинский повествователь - словно бы спорит, вступает в шуточную, разыгранную полемику с идеологом - героем пьесы 1806 года. Он приносит извинения за то, что вынужден пользоваться в своем рассказе словами, отсутствующими в русском языке и обозначающими предметы европейского костюма, облачающего его персонажа. И в то же время - НЕ ИЗВИНЯЕТСЯ за то, что этими предметами, имеющими столь предосудительные названия, пользуется его персонаж!
Но тем самым - молчаливо подразумевается, что присутствие в обиходе русского светского человека этих ПРЕДМЕТОВ - не предосудительно; узаконено и не может быть поводом для полемики, какая ведется вокруг СЛОВ, обозначающих эти предметы! Если задуматься, то абсурдность этого риторического построения очевидна.
Тем самым он - как бы ополчается против Сумбурова, ведущего войну именно с этими предметами одежды; выступает апологетом тех самых модных лавок, которые послужили названием пьесы 1806 года. И я думаю, сейчас перечитав текст этого эпизода, что пьеса 1806 года - ПРЯМО ПОДРАЗУМЕВАЕТСЯ в этих строфах первой главы пушкинского романа! Потому что здесь, в описании онегинского "кабинета" - откровенно присутствуют, прямо упоминаются те самые мотивы МОДНОЙ ЛАВКИ, модной торговли, которые послужили основным содержанием пьесы:
...Всё, чем для прихоти обильной
ТОРГУЕТ ЛОНДОН ЩЕПЕТИЛЬНЫЙ
И ПО БАЛТИЧЕСКИМ ВОЛНАМ
ЗА ЛЕС И САЛО ВОЗИТ НАМ,
Всё, что в Париже вкус голодный,
Полезный промысел избрав,
Изобретает для забав,
Для роскоши, для неги МОДНОЙ, -
Всё украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.
И на самом деле за этой шуточной, разыгранной полемикой, скрывающейся в строках пушкинского романа, стоит другая, реальная полемика, предметом которой является - не та или иная сторона в отгремевших дискуссиях 1800-х - 1810-х годов, а сама эта полемика как таковая; ее несколько нелепый, абсурдный, чудаковатый характер. Спорить о французских словах, обозначающих предметы, когда сами эти вещи - прочно укоренились в русском обиходе, и сами спорящие - ничего с этим поделать не могут, и даже - не заикаются о правомерности наличия этих вещей, ударяясь вместо этого, самой сути дела, в схоластический спор о словах! Между прочим, острополемичный выпад в сторону "славенофилов", их языковой концепции, - содержится и в первом из приведенных пушкинских пассажей, несмотря на весь его комплиментарный, примирительный тон:
...А вижу я, винюсь пред вами,
Что уж и так мой бедный слог
Пестреть гораздо б меньше мог
Иноплеменными словами,
ХОТЬ И ЗАГЛЯДЫВАЛ Я ВСТАРЬ
В АКАДЕМИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ.
Уступительный оборот с союзом "хоть (хотя)" ясно показывает, и остается только изумляться тому, что это до сих пор не было замечено читателями и комментаторами пушкинского романа, что шишковский "Словарь Академии Российский" оценивается в этих строках их автором как ПРЕПЯТСТВИЕ к тому, чтобы язык его повествования НЕ ПЕСТРЕЛ "иноплеменными словами"! И если это суждение кому-нибудь из современных читателей может показаться абсурдным, то для противников "шишковистов" - ЭТО БЫЛО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ТАК. Церковнославянский язык, который был для последователей Карамзина источником и эталоном современного русского литературного, - последователями Карамзина оценивался именно как заимствованный, ИНОПЛЕМЕННЫЙ язык. Именно этот полемический аргумент - исподволь и употребляет в своем романе Пушкин, организуя для его выражения соответствующее синтаксическое построение концовки строфы.
8.
В обратном освещении пушкинского романа становится понятным, что и это игнорирование героем пьесы 1806 года собственно-языковой стороны дела, отмеченное нами; сосредоточенность его на той стороне, которая в этих дискуссиях принципиально не затрагивалась (но лишь по ходу дела, от случая к случаю), - была в действительности не чем иным, как выражением такой же полемической ориентированности по отношению к содержанию ведущейся языковой полемики, которая - полностью отождествляет позицию автора пьесы с последующей позицией Пушкина. По отношению к лежащей в основе этой дискуссии ФИЛОСОФИИ ЯЗЫКА, вернее - отсутствию таковой; идейной беспринципности спорящих сторон. Но, как мы уже отметили, идейная принципиальность, то есть философичность, продуманность своей мысли до самых ее основ, - для ИДЕОЛОГИИ вовсе не обязательна, и даже - противопоказана.
Подобное идейное, философическое переосмысление содержания завершившейся языковой дискуссии можно встретить в статьях П.А.Вяземского первой половины 1820-х годов, писавшихся в связи с пушкинским проектом создания серии "романтических", "байроновских", "южных" поэм и, как мы полагаем, - в тесном авторском взаимодействии с самим Пушкиным. В языковой концепции, которая была высказана в них, виден тот же самый "скальпель хирурга", что и в крыловской пьесе и пушкинском романе. Только - разрез здесь сделан в ином направлении. Если до сих пор мы видели разделение "слов" - и вещной предметности, то Вяземский в этих работах формулирует иной принцип языковой философии: язык и МЫСЛЬ имеют свои собственные законы развития. И это - открывает совершенно новые, по сравнению с только что закончившейся эпохой осмысления литературы и языка, горизонты.
Мысль человеческая находится в постоянном развитии, пишет Вяземский, называя это "принципом Прадта" - по имени современного французского мыслителя и публициста; в постоянном создании новых понятий, для которых необходимы новые выражения. Можно протестовать против языковых нововведений, и быть может - это совершенно правильно. Но это будет означать не что иное, как отказ от использования языка для выражения мысли, приспособления его к ее постоянной изменчивости; к ее ИНАКОВОСТИ по отношению к нему, языку. А значит - как это ни парадоксально звучит, отказ от самого языка, уничтожение самой его природы, самой основы его существования - быть выражением мысли! Пусть мириться с языковыми нововведениями - неправильно; но эта "неправильность" - и есть основа существования языка; есть - САМ ЯЗЫК.
И этот разрез, проявившийся в лингвофилософской концепции, выраженной в статьях Вяземского, - также находит себе отражение в рассуждении пушкинского романа, аналогичном, симметрически расположенном приведенному нами рассуждению из первой главы. Симметричность, зеркальность композиции пушкинского "романа в стихах" - вещь достаточно хорошо известная, хотя и почти не изученная. Распространяется она и на эту проблематику. И если одно рассуждение, о заимствованных словах для обозначения заимствованных вещей, мы находим в ПЕРВОЙ главе романа, то второе рассуждение - о заимствованных словах для обозначения заимствованных ПОНЯТИЙ - совершенно естественно искать в ПОСЛЕДНЕЙ. Там мы его и находим, и если первое возникает в связи с героем, то второе - в связи с героиней романа; если в первой упоминается "Академический словарь" - то во втором его автор, А.С.Шишков:
...Она казалось верный снимок
Du comme il faut... (Шишков, прости:
Не знаю, как перевести.)...
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. (Не могу...
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести...)
И вновь - здесь присутствует СКРЫТОЕ указание на пьесу 1806 года; на ее ФУТУРИСТИЧЕСКУЮ природу; на связь, параллель ее героя - с будущим тираном ХХ века (лондонская мода здесь называется "самовластной", то есть ТИРАНИЧЕСКОЙ!). Первое из упомянутых Пушкиным выражений так и не было "переведено" на русский язык вплоть до первой трети ХХ века. И оно, именно в таком своем, французском варианте, - лейтмотивом звучит (правда, со ссылкой не на пушкинский роман, но на мемуарную трилогию Л.Н.Толстого "Детство" - "Отрочество" - "Юность"; представляющую собой, впрочем, параллель рассказу о детстве, отрочестве и юности пушкинского героя в первой главе!) в устах красного командарма Гаврилова у Б.А.Пильняка в "Повести о непогашенной луне" - произведении, где в образе безымянного "негорбящегося человека" (определение которого, впрочем, как мы показали, само по себе образовано от ЛИЧНОГО ИМЕНИ) будет изображен Сталин.
И так же, как с главным героем пьесы, "тираном" Сумбуровым: хотя еще в 1806 году, при самом ее зарождении, ограниченность языковой полемики "шишковистов" и "карамзинистов" была ясна, тем не менее - самим же этим критическим на нее взглядом она оценивалась, и не могла оцениваться никак иначе, положительно. Необходимо было, чтобы эта ограниченность взгляда, подхода - исчерпала себя, была изжита, выявила все свои, в рамках самой этой ограниченности, возможности, - чтобы затем мог произойти переход на новый уровень литературного и языкового сознания, выразившийся в упомянутом нами литературном проекте Пушкина - Вяземского.
9.
Субъективно этот "переход" был возможен уже в 1806 году, для автора разбираемой нами пьесы, и он в ней - действительно осуществляется. Другое дело, что в этот момент - он не мог стать ОБЩЕСТВЕННЫМ явлением, хотя бы в тех масштабах, как зарождение пушкинского "романтизма" в первой половине 1820-х годов. Поэтому он носит в этой пьесе, как мы уже это отмечали, завуалированный характер; характер "эскиза"; заявления о намерениях. Но, тем не менее, мы имеем дело здесь с той же самой аналитической лингвофилософской операцией, следы которой мы находили в работах Пушкина и Вяземского. Здесь происходит - новое рассечение языкового единства, по новому измерению. Об этом мы и говорили в самом начале, когда определяли драматургический жанр как изображение судьбы человеческой ВОЛИ.
Теперь мы можем поставить этот фундамент драматургической теории, создающейся в пьесе 1806 года, - в ряд с другими, отмеченными нами уже литературными явлениями этого времени. Воля - в данном случае оказывается еще одной категорией ино-бытия, по отношению к которой определяется, ориентируется, приспосабливается природа языкового выражения. И мы теперь понимаем, что именно это явление, явление фундаментального, осуществляющего саму природу языка, ПРИСПОСОБЛЕНИЯ - мы и имели в виду, когда говорили о том, что автор пьесы 1806 года строит свою драматургическую теорию на основе принципа осуществления / не-осуществления речевого замысла персонажа. Этот принцип - и является ЯЗЫКОВЫМ, СЛОВЕСНЫМ выражением, проекцией природы драматургического жанра как изображения судеб человеческой воли.
И на основе этого принципа - возникают, точнее, возникают - в создаваемом драматургическом художественном тексте, то есть получают свое художественное, эстетическое выражение, - ФОРМЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ РЕЧИ, которые не зафиксированы, не охарактеризованы ни в одной из существующих риторик и грамматик! И появляются здесь, как мы сказали, - именно в СИСТЕМАТИЗИРОВАННОМ виде, в виде исчерпывающей их классификации.
Так, мы пришли к неожиданному, прямо-таки парадоксальному выводу, что, согласно этой драматургической теории, ответ на вопросы собеседников - будет разновидностью МОЛЧАНИЯ; то есть - нереализованности СОБСТВЕННОГО речевого замысла отвечающего. Однако, если поразмыслить, то ничего парадоксального и странного в этом выводе больше не обнаружится, а наоборот - он будет очень точной и правдивой характеристикой данной речевой ситуации. Ведь отвечая на вопросы спрашивающего, собеседник - действительно отказывается от своей собственной речи, речевой инициативы; превращается в РАБА человека, задающего ему вопросы, тем самым - эксплуатирующего для осуществления своего речевого замысла его речевую способность!
Но этого, как мы видели, мало. Да и это свойство, именно - выпуклая, художественная, выразительная ФОРМА основанного на данной, вообще-то - до предела тривиальной ситуации, диалога - и не проявилась бы, если бы дело ограничивалось только этим. Мы видели, что автор пьесы воссоздал, запечатлел, в исчерпывающей и острой драматургической форме, или даже - формуле (подобно тому, как рисовальщик в удачно, вдохновенно найденной линии - запечатлевает особенность какого-либо человеческого облика), в этом художественном диалоге - такую речевую форму, ситуацию или, если угодно, ЖАНР человеческой речи, которая всем нам так или иначе хорошо узнаваема из нашего жизненного опыта, несмотря на всю ее парадоксальность.
А именно, то, что, оставаясь "рабой" спрашивающего в осуществлении его речевого замысла (вплоть до буквального смысла этого слова: КРЕПОСТНОЙ крестьянкой его сестры!), - героиня в то же время в каждой реплике, на каждом шагу ухитрялась выступать одновременно с ОЦЕНКАМИ своего собеседника, что является, как мы знаем, спорадическим проявлением ИДЕОЛОГИИ говорящего человека, или высшей формы проявления его речевой инициативы. Вплоть до того, что произошел, наконец, "РЕВОЛЮЦИОННЫЙ" ПЕРЕВОРОТ в их отношениях, и героиня из "рабы" спрашивающего - превратилась в его "госпожу", то есть собеседницу, задающую вопросы и требующую на них ответа.
Вот этот именно контраст, "складка" между двумя динамическими направлениями ее реплик, и создает РЕЧЕВУЮ ФОРМУ, один элемент драматургической классификации, системы речевых форм, которая реконструируется автором в ее исчерпывающем виде в данном произведении. Именно благодаря этому контрасту, то есть борьбе за преобладание в проявлении своей собственной речевой инициативы, и стало наглядно ясным положение собеседника, отвечающего на вопросы, как "МОЛЧАЩЕГО", то есть - отказывающегося от осуществления собственного речевого замысла.
И следующая часть все того же первого явления, все того же диалога между двумя персонажами, после осуществления этого "переворота", - также дает выпуклую, яркую речевую форму, обладающую столь же бросающейся в глаза парадоксальностью, которая при обстоятельном ее рассмотрении оборачивается строго продуманной логичностью. Потому что собеседник может быть настолько увлечен ответами на задаваемые ему вопросы, что - просто переходит, перехлестывает всякие рамки, задаваемые ему для осуществления речевого замысла спрашивающего, и его ответы, требуемые от него собеседником, превращаются в полноценные самостоятельные рассказы, а задаваемые ему вопросы - становятся просто поводами к их спонтанному возникновению!
Именно это и происходит во второй части диалога наших героев. Лестов оказывается настолько простодушен в изложении, выкладывании накопившихся у него сведений, впечатлений, что вопросы, задаваемые ему собеседницей, зримо, заметно перестают быть ПРИКАЗАМИ по их, этих сведений, ей предоставлению; теряются в его многословии как простое поддакивание рассказчику. И это бы также выродилось в монотонное, блеклое повторение одного и того же, если бы автор и в этой ситуации их беседы не повторил тот же самый, так сказать "вторичный", надстраивающийся над первым уровнем, прием создания драматургической, то есть художественно-выразительной, эстетической, по отношению к естественной человеческой речи, формы.
Точно так же как в первой части разговора портниха Маша, оставаясь отвечающей, виртуозно вплетала в эти ответы - оценки задаваемых ей собеседником вопросов; точно так же и здесь, во второй части она, оставаясь СПРАШИВАЮЩЕЙ, задающей вопросы, в то время как эта ее роль, функция становится все более и более формальной, не отвечающей существу ситуации, - одновременно с этим, нет-нет, да и преподносит себя, к нашему изумлению, рассказывающей рассказы, плетущей свои истории, точно так же как ее собеседник. И тем самым - компенсирует ту утрату положения организатора речевого процесса, которая происходит вследствие экспансивной многоречивости Лестова.
Естественно, делает это она так, чтобы оставить собеседника - безоружным; не дать ему основания возмутиться, протестовать против препятствий, чинимых осуществлению его речевой воли! Она, собственно, платит ему - его же собственной монетой: превращает, в этих немногих, но ключевых, решающих моментах их разговора, его реплики-рассказы - в ПОВОДЫ для рассказывания собственных историй: точно так же как он в этом куске диалога начал превращать в такие служебные, подчиненные его замыслам поводы задаваемые ему Машей вопросы; отдаваемые ею ему инструкции-приказы. А тем самым - полностью переворачивает начавшую складываться не в ее пользу ситуацию: создает, формирует уверенность в том, что такое краснобайство со стороны ее собеседника, вместо краткого и четкого предоставления требуемых от него сведений, - входило изначально в ее, задающей вопросы, собственные планы!
И в этом неожиданном, парадоксальном превращении, создающем новую, парадоксально-выразительную же драматургическую форму, надо сказать, начинает проступать, созидаться явление, которому нужно будет дать отдельные характеристику. Потому что здесь собеседники, каким-то естественным образом, само собой, начинают выступать согласованно, взаимно ориентируя друг на друга свои речевые стратегии. А тем самым - ведя себя таким образом, как будто они исполняют какие-то предназначенные для них роли, находящиеся, само собой разумеется, в предустановленной, запланированной гармонии друг с другом; словно бы они занимаются осуществлением ЧЬЕГО-ТО одного, общего для них - а не каждый своего собственного, идущего вразрез один с другим, мешающего, препятствующего, нарушающего один другой речевого замысла.
Но прежде, наверное, надо сказать не о том, как складывается это любопытное явление, а как складываются те драматургические формы, которые мы наблюдаем, фиксируем и вычленяем в этом драматургическом произведении, взять хотя бы те самые, которые мы только что описали.
|